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~ A D

A EDITORES

URAS DE HISTORIA DEL ARTE

GEORGES DIDI-HUBERMAN

El hombre que andaba en el color

Serie

LECTURAS H.' del Arte y de la Arquitectura

DIRECTORES

Juan Miguel

LEÓN y Juan

HERNÁNOEZ

GEORGES DIDI-HUBERMAN

CALATRAVA

El hombre que andaba en el color Cualquier forma de reproducción, distribución, comueicacióa pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorizaciÓll de sus tilulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, WWN.cedro.org)si necesita fotocopiar o manear algún fragmento de esta obra.

Título original: L'homme qui marchait dans la couleur

e

LES ÉDITIONS DE MINUIT, ~OOI

e JUAN

MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN, ~0I4

de la introducci6n © ABADA EDITORES, S.L., 2014 para todos los países de lengua española Calle del Gobernador

18

28014 Madrid www.abadaeditores.com

diseño producción

SABÁTICA GUADALUPE GISBERT

ISBN 978-84-16160-17-4IBIC depósito

HPN

legal M-3064-5-~OI4

preimpresión impresión

ESCAROLA

PUNTO

LECZINSKA

VERDE,

S.A.

traducción de JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ

LEÓN

INTRODUCCiÓN Juan Miguel Hernández León

Este ensayo de Georges Didi-Huberman trata, en principio, de la obra del artista]ames Turrell. Más bien, sospecho, sobre la dimensión ontológica del arte a partir de esa obra concreta. Porque Turrell crea, inventa lugares trabajando con la luz; lugares que se reclaman de la acepción platónica de la chora, la que exige un decir propio paTaalcanzar su sentido. Quizás por esto (así al menos lo plantea DídíHuberman),

la fábula, el apólogo, resulta el género

literario más apropiado para dar cuenta de un pensar que se enfrenta a la visibilidad de lo que no es visto, a lugares que subvierten las convenciones perceptivas de lo visible; donde el horizonte se sitúa por delante del ilimitado espacio que debería contener, donde el

6

JUAN

MIGUEL

HERNÁNDEZ

LEÓN

INTRODUCCiÓN

deseo anuncia la presencia, y el color es sustancia y no atributo. De un pensar que pretende resolver, mediante el bucle continuo de nuestro ser (estar) en el mundo, la antigua y asumida contradicción entre lo sentido y lo pensado. Es decir, de un pensamiento adecuado para aproximarnos a aquello que llamamos arte; y que

7

una Pérdida. En ese mismo sitio se trae a colación lo que en Benjamin se entendía como un poder dela memoria: «oo. aura de un objeto ofrecido a la intuición; el conjunto de las imágenes que, surgidas de la mémoire involon-

no puede prescindir de la experiencia, o mejor, a la

taire, tienden a agruparse en torno a él». En todo caso hay que comprender de manera completa lo complejo de esta relación entre ausencia, memoria y síntoma, cuestión

manera del decir de Deleuze, de la sensación. Todo relato (insistimos, fabula) se construye con la

ampliamente tratada por Didi-Huberman en su biblio- . grafía, y donde también rastrea esa cuestión fenome-

presencia de personajes, sujetos de la acción en la que se enhebra el acontecimiento (tal vez un caminante

nológica que sitúa la noción de voluminosidad como una

que recorre por el tiempo y el espacio; un tiempo anacrónico y un espacio vaciado). Aunque aquí, como prota-

A esta reflexión no es ajeno Merleau-Ponty en cuanto que entre lo visible y lo tangible, esa distinción

gonista (aun con la duda de que pueda ser un perso-

estratégica con la que dividimos nuestra experiencia de

naj e), se nos propone un lugar desertificado.

Pero los

las cosas en el mundo, no establece una separación

que le acompañan, y sirven para componer una constelación conceptual, se asoman con más o menos dis-

radical, sino, más bien, un entrelazamiento o superposición. Un pliegue en la continuidad de lo múltiple,

creción al escenario de la escritura y nos obligan a dia-

donde lo que reconoce el tacto no es ajeno a lo que vemos, ni, de la misma forma, lo visual es indiferente

logar con ellos. Sin orden de preferencia, por qué no comenzar

dialéctica entre el espe~ory la profundidad.

a la anticipación del contacto.

con Benjamin y su aportación sobre el concepto de aura, «esa trama singular de espacio y tiempo». Es decir, como en otro lugar escribe Didi-Huberman,

Dicho de otro modo, que el espacio del cuerpo se constituye mediante el acto, que su naturaleza reside

«un espaciamiento obrado» por el que mira y por lo mirado, en la que el mismo objeto deviene el indicio de

es la potencialidad de la movilidad; que ella es la que proporciona sus modalidades.

en la potencialidad de movimiento, que esa espacialidad

u

JUAN

MIGUEL

HERNANDEZ

LEON INTRODUCCiÓN

Quizás por ello, es un caminante el hombre que nos guía en el relato, no ya atravesando etapas temporales y recalando, aun por instantes, en arquitecturas disímiles, sino por una constelación de imágenes-concepto, las que conforman el auténtico escenario de la fábula. y Heidegger también aparece, precisamente para atender una de las cuestiones más determinantes: la inestable relación entre lugar y vacío. Leere des Raumes (vacío del espacio) es un tema protagonista en su noción de espacialidad (Riiumlichkeit) y de espacio (Raum), ya que «el espacio no está en el sujeto, ni el mundo está en. el espacio. El espacio está, más bien, en el mundo, en la medida en que el estar-en-el-mundo, constitutivo del Dasein, ha abierto el espacio» (Sein und ~it). Este abrir y dar espacio (Raumgeben) es una apertura en la que se habita y donde nos salen las cosas al encuentro. Recordemos, nosotros también, aquel fragmento de «El arte y el espacio»: «¿Y qué sería del vacío del espacio? Con demasiada frecuencia el vacío aparece tan sólo como una falta. El vacío pasa entonces por una falta de algo que llene los espacios huecos y los intersticios. Sin embargo, el vacío está presumiblemente hermanado con el carácter peculiar del lugar y, por ello, no es echar en falta, sino un producir» (Puede que no

9

haga falta señalar que Hervorbringen tiene también el significado de crear o engendrar). ¿No es así como nos dice Didi-Huberman que Turrell crea lugares? Es decir, ¿en la conjunción de ese vaciamiento y aquel espaciamiento? Heidegger ofrece la sentencia definitiva: «El vacío no es nada. Tampoco es una falta. En la corporeizacióri plástica el vacío juega a . la manera de un instituir (stijfens) que busca y proyecta lugares». (Tampoco resulta obvio recordar que stiffens puede volver a tener el sentido de fundar, donar o crear). Lo que dicho de otro modo, como es conocido, hace residir en la obra de arte la posibilidad de la verdad, pero no sólo como apertura sino también como ocultamiento.

Una lucha por tanto, una contienda, una

lucha entre tierra y mundo. La obra de arte resulta la posibilidad misma de que se dé la presencia: el mismo

aparecer. De ahí su sentido de inminencia, donde la espera se funde con el deseo. Y donde el tiempo ya no es una sucesión continua sino cesura, una brecha análoga al momento, un umbral en el que se da la transición entre el sueño y el despertar. Al fin, descubrimos que Didi-Huberman, como AbyWarburg (a quien ha estudiado afondo), ha seguido el inquietante camino de una «atracción visual», la «que nos produce vértigo y nos hace hundirnos en el

ro

JUAN MIGUEL HERNÁNDEZ

LEÓN

cráter de los tiempos que nos hablan también de la regresión y del deseo». Pero reconozcamos que una fábula, como género narrativo, no es independiente de su estilo literario, más bien se sustancia en él. Es Dichtung, y, como tal, presenta una especial dificultad en su translación a otra lengua. Sólo espero que la traición de la traducción no haya falseado en exceso al personaje.

Georges Didi-Huberman

EL HOMBRE QUE ANDABA EN EL COLOR

¿Qué es, de hecho, esta superficie coloreada que antes no estaba allí? No habiendo visto ".nunca nada parecido, no lo sé. Lo encuentro sin relación con el arte, en todo caso si mis recuerdos del arte son exactos. S.

Trois dialagues (1949). París. Minuit, 1998, p. 30.

BEOKETT,

r ANDAR EN EL DESIERTO

Esta fábula comienza con un lugar desertificado, nuestro personaje principal personaje?).

(¿pero se puede llamar a esto un

Es «una estancia donde los cuerpos bus-

can, cada uno, su despoblarse». para permitir

«Lo bastante amplia

una búsqueda inútil».

«Lo suficiente-

mente restringida para que toda fuga lo sea en vano» '. Nuestro

personaje

secundario

será, singular

entre

otros, un geómetra del lugar, un hombre que camina. .Camina sin fin; parece que esto durará cuarenta años, pero como su capacidad para contar los días se ha agotado con bastante rapidez, el tiempo real de su andadura no tiene ya nada que ver con el tiempo verdaderamente 1. Vista aérea del Roden Crater, Painted Desert (A rizo na), 1982. Foto: J. Turrell y D. Wiser.

1

S. Beckett, Le Dépeupleur, París, Minuit, I970, p. 7.

16

EL HOMBRE

transcurrido:

se encuentra, por tanto, andando sin fin,

aUE ANDABA

ANDAR

EN EL COLOR

EN EL DESIERTO

¿Desde cuándo la montaña

está delante de él? No lo

andando sin fin en ausencia de cualquier trazado, de

sabe. Imagina a veces que el marco de la monocrornía,

cualquiera ruta. El objetivo de su andadura no es una

el límite entre el agobiante amarillo y el grk--amarillo

meta, sino un destino. Tal vez, después de todo, incluso

de ahora, fue arrastrado por el viento, signo táctil de

probablemente, no habrá hecho más que girar en círcu-

un pasaje, signo que tal vez señalaba el borde de un

los. Sin saberlo o sabiéndolo muy bien, no lo sé.

horizonte

El lugar de esta marcha lenta es una gigantesca monocromía.

Es un desierto

[fig.1J.

del color. O signo de que es el desierto lo

único que vive y se mueve bajo sus pies.

El hombre anda

*

en el amarillo abrasador de la arena, y este amarillo no tiene límites para él. Anda en el amarillo, y comprende que el mismo horizonte,

por más nítido que aparezca

,

Así sería la experiencia. No crea ninguna obra de arte.

en la lejanía, no le servirá nunca de límite o de marco:

No veremos nada de lo que fue visto. No hay objeto-

sabe bien, ahora, que, más allá del límite visible, sólo

reliquia.

hay un mismo lugar tórrido,

siempre

algunas frases violentas de un libro titulado Éxodo, y

idéntico y amarillo hasta la desesperación. ¿Y el cielo?

consagrando a esta ausencia, que el lugar incluía en sí

¿Cómo podría aportar algún remedio para este encie-

mismo, algo así como un culto. Sin duda no hay nece-

rro coloreado,

sidad de un desierto para que probemos

si no propone

que continúa

más que una capa de

No nos quedan más que algunas palabras,

esta esencial

ardiente cobalto, a la que resulta imposible mirar de

coacción sobre nuestros deseos, nuestro pensamiento,

frente? ¿Él, que obliga a nuestro caminante a inclinar

nuestro

su cabeza hacia un suelo siempre, y cada vez más, de

-espacioso, vaciado, monocromo-

color crudo?

el lugar visual más apropiado

En cierto momento,

sin embargo,

el

dolor,

que es la ausencia.

Pero el desierto constituye sin duda

paTa reconocer

hombre fatigado se da cuenta de que algo ha cambia-

ausencia como algo infinitamente

do: la textura de la arena ya no es la misma; ahora hay

Más aún, constituye sin duda el lugar imaginario

peñascos; un gris ceniza, una inmensa franja rojiza ha

apropiado

ocupado el paisaje. ¿Cuándo

como una persona,

ha cambiado aquello?

a esta

poderoso, soberano. más

para creer que esta ausencia se manifestará con un nombre propio -impro-

18

EL HOMBRE

QUE ANDABA

ANDAR

EN EL COLOR

19

EN EL DESIERTO

sin cesar+. Y más aún toda-

capa de rocío al amanecer dejará aparecer la superficie

vía, constituye sin duda el lugar simbólico más apro-

granulosa y coagulada de una donación de alimentos,

piado para concebir la antigüedad de una ley y de una

Lloverá pan, los pájaros cubrirán la arena amarilla, el

pasada alianza con el ausente.

agua brotará de un pefiasco

nunciable

O

pronunciado

Esto es lo que nos cuenta el Éxodo. El ausente florece ahí del desierto -del deseo+, ahí adquiere nombre,

i.

El hombre

que anda se

atreverá a levantar los ojos hacia el cielo, de frente, hacia la montaña

-y verá a/Ausente.

Al fin.

ahí se vuelve celoso, o muy furioso, o incluso benevolente. No es ya el despoblador

*

sino el divino, el ornni-

creador. No es el ausente como tal sino el deseado, el inminente,

el pronto

presente. En la inmensidad

de-

Recapitulemos:

había un lugar desertificado

y un hombre

sértica encontrará su lugar: a partir de ahora se situará

real de mi apólogo-

delante de este hombre que anda y que cree encontrar

en ausencia de todo,

en é/ -el ausente, el dios- un objeto único para todos

color amarillo o gris, obsidional

sus deseos. He aquí pues por qué el hombre

determinado

habrá

aceptado tan fácilmente la absurda prueba de andar sin fin: se inventa andando

hacia él, caminando

hacia el

-el

tema

que andaba por allí,

con la única evidencia de un y soberano.

En un

momento la ausencia vaciante deviene un

nombre, y el hombre decide acordar una alianza, colmarse del Ausente. El libro cuenta que antes fue nece-

oasis de un diálogo, de una ley, de una alianza defini-

sario mantenerse a distancia tanto de las mujeres como

tiva que establecer. Entonces,

de la montaña -lugares propios de la alianza, lugares

las aguas saladas podrán

endulzarse por el bastón de Moisés. Entonces podrán

por excelencia donde la alteridad

crearse las falsas dulzuras de la lelo El Ausente, en ade-

hombre-

lante con mayúscula, fascina y alimenta a su pueblo: una

ribete del vestido, habría sido lapidado hasta la muerte

2

Éxodo, XV, ~5: «Moisés interpeló a Yahvé , y Yahvé le mostró un trozo de madera. Moisés lo arrojó al agua, y el agua se volvió dulce. Es así como él afirmó un estatuto y un derecho».

3

4

llega a abrazar al

y que aquel que fuera tocado, aun sólo en el

[bid" XVI, 1-36; XVII, 1-7· [bid"XIX, 1~-15,

4.

~o

EL HOMBRE

A continuación

QUE ANDABA

EN EL COLOR

ANDAR

el mito nos cuenta la aparición

dios: episodio de especial condición

del

volcánica, com-

puesto de relámpagos y oscuros nubarrones,

de fuegos

alianza

7•

Concluida

21

EN EL DESIERTO

la alianza (en hebreo se dice: la

alianza zanjada, puesto que acordar una alianza con el Ausente nos arrebata algo, nos vacía, nos priva y nos

y humaredas escapadas del Sinaí en medio de inconce-

marca), a los hombres sólo les queda retornar al desier-

bibles rumores. De inmediato

to. Así pues, de nuevo, andan en el color, ahora tran-

Decálogo

prescribe

«no

-y no fortuitamente-

esculpir

ninguna

el

imagen,

nada que se asemeje a lo que está en los cielos, allá arriba, o sobre la tierra, tierra»5.

quilos, o más bien confiados.

El Ausente, de ahora en

adelante, los protege con su ley, los precede, los espera:

aquí abajo, o en el agua, bajo la

La paradoja

reside más bien en el hecho de

que a este hombre errante

«A cada etapa, cuando la nube se elevaba sobre el

en el desierto, sin nada a lo

que anclarse, Dios le impone

como condición

Tabernáculo, se ponían en marcha. Si la nube no se ,

para su

elevaba, no iniciaban la marcha hasta el día en que

alianza la forma de una inmensa prescripción arquitectónica: deberá construir altares de tierra, un Arca, un

ella lo hacía. Pues, durante el día, la nube de YHWH

altar de ofrendas,

un candelabro,

albergaba en su interior un fuego»

con sus cortinas,

su cubierta,

. 1, su atrro . 6 ... rrtua

se situaba sobre el Tabernáculo y, durante la noche,

un «Tabernáculo»

su armazón,

su pileta

y todo esto lo consigna Moisés grabando palabras definitivas y compartiendo

la sangre de un sacrificio: la

mitad esparcida sobre el altar del dios -mesa monocroma, roja, vacía de imágenes-, mada sobre el pueblo.

5 6

Unción

¡bid" XIX, r6-25: XX, 4. ¡bid" XX-XXXI y XXXV-XL.

la otra mitad derradividida,

señal de la

7 8

¡bid., XXN, r-B, ¡bid"XL,36-38,

8

I ~

!

ANDAR EN LA LUZ

I f ~

Transcurre

el tiempo. Dos mil trescientos cincuenta y

cinco años para ser precisos. El hombre ya no anda en los desiertos, sino en el laberinto de las ciudades: pensemos en Venecia. Recordemos

que para entonces el

mundo está abigarrado, que las figuras han invadido el espacio, y que el Ausente de los Judíos se ha encarnado en una nueva religión bajo el rostro del hijo sacrificado. Pero, judío

o cristiano,

el Ausente

continúa

actuando, exigiendo su alianza con el hombre. Lo que llamamos «arte»

n05 2, Anónimos bizantinos e italianos, Pala d'oro, siglos X-XIII. Oro, esmaltes, pedrerías. Venecia, basílica de San Marcos, Foto: D, R.

1

sirve también para esto '. En el año

el dogo Ordefalo Falier manda renovar el antepen-

Cfr. P. Fédida, L'Absence, París, Gallimard, 1978, p. 7: «La ausencia es, tal vez, la obra del arte».

24

EL HOMBRE

QUE ANOABA

ANDAR

EN EL COLOR

dium, es decir, la delantera del gran altar de la basílica de San Marcos. Decide que será toda de oro, enriquecida con piedras preciosas y esmaltes bizantinos

2.

lienzo a su mirada, desde la joya central de la basílica, esa pala d'oro, donde se cristaliza el lugar sagrado por excelencia, el cuadrilátero del Ausente: el altar [fig. 2]. Si se entiende

el espacio de la basílica como una

inmensa «instalación»

*

EN LA LUZ

ritual, se puede decir que en la

Edad Media el altar constituye el punto (o más bien,

Cuando nuestro hombre penetra en la basílica, des-

por esto, el lienzo) focal, el lugar visual más destacado,

pués de un recorrido de aguas glaucas y puentes retor-

el lugar simbólico

cidos, se encuentra de repente con este color masivo,

«donante

más pregnante:

de sacramento»

espacio tabular

(sacramenti donatrix mensa),

saturado, misterioso, donde creerá descifrar su propio

superficie para interceder

pasado, su destino, la señal de su salvación: color del

cacia litúrgica, irrcluso milagrosa, ámbito central de la

fin de los tiempos. Éste ya no es el amarillo tórrido del

esperanza,

desierto, sino un amarillo torrencial,

mano encima significa comprometerse

un amarillo que

la húmeda luz de Venecia proyecta en oleadas fugitivas en torno a él, aquí y allá, sin que sepa nunca, con exactitud, en dónde se refleja. Por arriba, el oro acariciador, casi maternal, de las bóvedas de mosaicos. Alrededor, las vetas orgánicas del mármol rojizo. Y, frente a él, el oro que sale a su encuentro,

puede

con dios, superficie de efi-

que del cumplimiento.

Posar la

con un jura-

mento, con un acuerdo, con una alianza. El oficiante debía besarlo nueve veces durante el oficio solemne. A los fieles se les mantenía a distancia -es decir, «respetuosamente

e+

o también se precipitaban sobre él con

la pasión de los abrazos3•

Constituía,

en el espacio

que se hace masivo y 3

Sea esto dicho por elegir una fecha significativa en la historia de esta Pala d'oro, a propósito de la que es necesario, en realidad, tener en cuenta una cronología que se extiende desde el final del siglo X hasta el XN. En este lapso temporal el objeto será elevado de la situación de antependium a la de gran retablo.

Cfr. L. Gougaud, Dévotions el pratiques ascétiques au M'!Yen Age, París, Desclée-Lethielleux, 19Q5, P: 56, «A una beguina de Viena, Agnes Blannbek, que vivió a finales del siglo XIII, [., .j le gustaba practicar por devoción el beso a los altares. Encontraba una dulzura especial en aproximarse. cada mañana, al altar donde acababa de celebrarse la misa, besarlo y aspirar el agradable olor a harina cálida que se desprendía [.. .]».

26

EL HOMBRE

QUE ANDABA

EN EL COLOR

sagrado, el lugar central del misterio, frontalidad

mineral.

con su brusca

su sobredeterminado

figura Christi, y con el secreto corporal-una quia- que debía

ANDAR

valor de santa reli-

contener4•

27

EN LA LUZ

para mi mirada y mi cuerpo, el resultado del más ínfimo -íntimo-

de mis movimientos. Hay así, respecto al

altar dorado de la basílica de San Marcos, una doble distancía contradictoria,

una lejanía que seaproxima depen-

diendo de mi paso sin que yo pueda prever el encuen-

*

tro casi táctil. Algo como una brisa. Es, hablando con propiedad,

Así pues, tenemos aquí a nuestro

hombre situado a

una cualidad de aura 5. Un enigma especu-

lar en el sentido en el que lo entendía San Pablo

6

•

El

distancia frente a la pala d'oro. No podrá distinguir nin-

dios del hombre

que anda se llamaba a sí mismo «la

gún detalle, ni podrá describir

luz del mundo»

(ego sum lux mundi), y el caminante en el

a nadie lo que ve con

exactitud. Rayos intersticiales le dan al objeto como un

interior de San Marcos, yendo al encuentro

velo o un joyero de luz. Pero nada puede obnubilar la

tecimiento coloreado, tal vez se diría, en este momento,

resplandeciente

que es sólo para él para quien brilla allí el objeto.

frontalidad

monocroma.

El lienzo

del acon-

dorado aparece literalmente,

surge de allí pero lo hace

como parte del resplandor,

nada puede indicar con

vuelve el lugar imaginario de donde procede toda luz.

exactitud dónde se encuentra ese allí. El resplandor no

Es el altar lo que «ilumina» la iglesia, es él quien con-

es una cualidad estable del objeto: depende del movi-

duce el paso ritualizado del caminante. Deviene el sig-

miento

no de una teofanía: el equivalente al juego de nubes y

del observador

orientación

y de su encuentro

con una

la pesante superficie

monocroma

se

luminosa siempre singular, siempre ines-

perada.

El objeto está allí, desde luego, pero el res-

plandor

viene a mi encuentro,

4

Entonces,

es un acontecimiento

Sobre todo en tanto que «piedra de vida» (vitae petra). Cfr. Sirneón de Tesalónica, Desacrotemplo, CVIII,P.G., CLV, cols. 313-3I4.

5

Evidentemente en el sentido de Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Un poéte Jyrique á /'apogée du capitalisme, ed. R. Tiedemann (I969), trad. J. Lacoste, París, Payot, I982, Pl': I96-200. 6 Cfr. 1 Corinthiens, XIII, I2, «En espejo, en el elemento del enigma [' .. l». Todo ello se ha perdido hoy en día, ya que la pala d'oro se contempla iluminada por proyectores, yen la posición opuesta a su emplazamiento original, de espaldas a la nave.

EL HOMBRE

QUE ANDABA

fuegos que dominaban

ANDAR

EN EL COLOR

a los Hebreos del Éxodo. Se pre-

senta además, litúrgicamente,

como el marco de una

29

EN LA LUZ

miento, de una aparición. y también mucho «menos», en otro sentido, puesto que no consigue nunca la esta-

teofanía en sentido estricto, ya que la hostia consagra-

bilidad,

da -esa monocromía

una cosa cuya apariencia característica

por excelencia de la religión cris-

tiana+, la hostia elevada sobre el altar, ofrece la materia, visual e incluso gustativa, de una «presencia

dorados

cincelados,

monocromía

puesta en escena, de «figurabilidad» la Darstellbarkeit freudiana).

de

(en el sentido de

arquitectónica:

una manera definitiva.

*

le

Para todo esto habrá sido

necesaria la gran prescripción

se conocería de

de sus

de presentación,

el dispositivo

de una cosa visible, de

real»

del dios encarnado ... Ya esta mística «presencia» aporta el altar, con la fascinante

posible de describir,

compo-

¿Cómo

crear un objeto

mantenga

al hombre

fascinante,

en actitud

un objeto

de respeto?

que

¿Cómo

conseguir una visualidad que se dirigiría no a la curiosidad de lo visible, incluso a su placer, sino sólo a su

templum. Diseñar el marco, la volumetría imaginaria del

deseo, a la pasión de su inminencia (palabra que, como se sabe, se dice en latín praesentia)? ¿Cómo dar a la creen-

Ausente. Habrá sido necesario el juego monocromo

de

cía el soporte visual de un deseo de ver al Ausente? Esto

el altar como lienzo fasci-

es lo que los clérigos y los artistas religiosos de la Edad

ner el lugar como la Mansión del dios, es decir, como

una paradoja visual: disponer nante e ilocalizable, del color. También

como acontecimiento

orgánico

lo fue, como en el Éxodo, que las

palabras fueran grabadas y salmodiadas

sobre el altar;

que una sangre (el vino eucarístico, Sanguis Christi) fuera distribuida

entre los hombres

Este Ausente, prendido,

y su

mentado Ausente.

en todo caso, como se habrá com-

no se representa. Pero se presenta. Lo que, en

cierto sentido, es mucho «más», puesto que accede así a la autoridad,

siempre conmovedora,

de un acontecí-

Media han debido, en algún momento, a veces encontraron

una solución

preguntarse.

y

radical, tan simple

como arriesgada: inventar un lugar, no sencillamente vacío, sino desertificado. donde

«Él»

presente,

Sugerir

habría habitado

«Él»,

Un lugar portador

a la mirada un lugar -pero

con toda evidencia,

de donde,

en el

estaría ausente-.

de evidencia (évidence), por tanto, o de

vaciamiento (évidance), como se prefiera. Algo evocador de un Sancta Sanctorum. Algo que conseguiría, a su manera,

30

EL HOMBRE

QUE ANDABA

toda visualidad monocroma:

!

EN EL COLOR

ofrecerse como la mani-

fiesta evidencia del color del «vaciamiento».

I

ANDAR

producir

«imágenes a pesar de todo» de su presencia,

obtuvo la identidad

«atópica

su propio vocabulario-

* «Tened

habéis visto nada parecido, incluidos

los cristianos:

pues a todo el

imágenes»,

plandece sin mezcla a través de todo, y sin embargo

Cuando los teólogos

separado de todo, siendo al mismo tiempo totalmen-

el salmo «El hombre anda en

te luminoso y como secreto, incognoscible en sí si no

(in imagine pertransit horno), era en general para

se le añade una materia [oo.] bajo las especies del oro,

desemejanza»,

la evidencia

bronce, bermejo, y piedras multicolores»9

donde el hombre era imaginado camiLa pala d'oro responde

nando' buscando a su dios, como en un desiert08.

semejantes»

de

«Un fuego sensible, por así llamar a todo lo que res-'

elaborar el tema de la regiodissimilitudinis, la «región de la

conjuntar

la prescripción

del

medievales comentaban

Cuando

mediante

el día en el que Dios os ha

Ausente se da en la desemejanza. la imagen»

-tal era

y que conducía hacia un mundo extraño de velos, fuegos, luces y piedras preciosas: «desnudar

hablado» 7. La Biblia había advertido mundo,

y monstruosa»

de las «semejanzas desemejan-

tes», algo que abordaba

cuidado con vuestras almas, vosotros que no

31

EN LA LUZ

el Pseudo Dionisia

la imposibilidad

Areopagita

ontológica

quiso

de «imágenes

de Dios con la exigencia anagógica de

evidentemente

a esta gran

exigencia. Pero también los mosaicos bizantinos cálices de cornalina Saint-Denis

y los

de San Marcos o del tesoro

Ca propósito

de

del cual el abad Suger, lo

sabemos, nos ha dejado su irremplazable testimonío I'". IV, 15.

7

Deuteronomio,

8

Puede encontrarse en san Agustín, san Bernardo, Pierre Lombard y muchos otros. Cfr. especialmente P. Coureelle, Tradition néoplatonicienne et traditions chrétiennes de la région de dissemblance, Archives d'histoire doctrinale et littéraire du M'!)!enAge, XXXII, 1957, pp. 5-23, e id" «Répertoire des textes relatifs a la régíon de dissemblance jusqu'auXIV siecle s-, ibid" pp. 23-34.

DionisioAreopagita, La Hiérarchiecéleste, )01,2, 329A-B, y)01, 7,336 B-C: trad. M, de Gandillac, París, Le Cerf, 1970, pp. 169y183· ro Cfr. E, Panofsky, Abbot Suger on the Abb'Y Church of Saint- Denis and its Art Treasures, Princeton, Prineeton University Press 1946: trad. P. Bourdieu, L'abbé Suger de Saint-Denis, Architeclure gothique etpensée scolasti-

9

que, París, Minuit, 1967, pp. 7-65·

32

EL HOMBRE

QUE ANDABA

El! EL COLOR

De igual forma, el dorado de los retablos góticos: no es en absoluto un «fondo» figuras. La saturación

preparado para situar allí las

luminosa,

al contrario,

avanza

por delante de las figuras, proyecta desde el ábside o la capilla privada ecos visuales, señales de aviso, como las

b , PD'chanaJyse á I'université, XIV, 1989, n? 53, pp. 3-14, Yn? 56, PP_ 3-18.

EN EL ESPACIAMIENTO

L. Binswanger, «Le réve et l'existance s (1930), trad,j. Verdeaux y R. Kuhn, Introduction á l'anaJyseexistentielle, París, Minuit, 1971, Pl': 199-2Z5 (en particular, pp, 199-Z02 y ZZ4), Platón, rimée, 49a, trad. cit., p. 167' «[oo.] de todo nacimiento, ella (la ch6ra) es el soporte y como el alimento». Cfr. B. D. Lewin, «Le somrne i], la bouche et l'écran du réve > (1949), trad. j.-B. Pontalis, Nouve/le Revue de P9'chanaJyse, na 5, 1972, pp- 216-219.

EL HOMBRE

QUE ANDABA

EN EL COLOR

tamaños pierden cualquier significado habitual en la confusión atmosférica de una hipocondría generalizaro

da

•

Aunque también hay sueños -o algo en cualquier

parte de todo sueño, nunca recuerda uno bien- que no proponen

más que un lienzo de pura satisfacción:

sueños «blancos»

(blank),

sin contenido.

Soportes

puros, puras virtualidades que evocan, una vez más, la omnipotencia de la chóra

Il •

* ¿Existe aquello -ese dónde- de verdad? No nos es dado saberlo, puesto que no se nos da más que desde el olvido (ese dónde no se observa psicológicamente, se construye metapsicológicamente).

¿Cómo,

con los ojos

abiertos, experimentar algo de esa potencia del lugar?

¿ Cómo acceder a la ausencia, y de su obtención elaborar la obra, la abertura? Los pintores, los escultores o

JO

II

Cfr. S. Freud, «Complément métapsychologique á la théorie du reve» (r915), trad. J, Laplanche y J. B. Pontalis, Métaprychologie, París, Gallimard, 1968, p. 1~7, P. Fédida, «L'hypocondrie du réve ». NouvelleRevuedeprychanaJyse, na 5, 1972, pp. 225-238. Cfr. B. D. Lewín, «Le sommeil, la bouche et I'écran du réve e , art. cit., pp. 212-~15, quien elabora una teoría clínica de los «sueños blancos» (blank).

10, J. Turrell, Mendota 5toppages, 1969-1974, Exposición múltiple de varios estados de la instalación, Foto: J, Turrel.

66

EL HOMBRE

QUE ANDABA

los arquitectos probablemente

EN EL COLOR

ANDAR EN EL LíMITE

abordan esta cuestión

cuando trabajan sobre el espacio visual de los cuerpos con el deseo de su difuminado.

A Leonardo

da Vinci

le gustaba, según sabemos, preguntarse sobre los cuerpos vistos en la niebla, e incluso sobre la misma niebla como soporte de los cuerpos; veía el infinito alejándose en cada fragmento del mundo visible; interrogaba al aire para que le confiara su color; y llegó a someter a la misma perspectiva a una 19' del esfomado'2. Como si producir la obra visual equivaliera a some-

terse a la potencialidad de un lugar que nos ausenta de las cosas visibles. James Turrell

sigue, sin duda,

este mismo

camino, él que ama la palabra yield en la polisemia del

Nuestras antiguas fábulas nos han enseñado

dar, del producir y del exhalar, pero también del acto

potencia

donde uno cede y se somete a la potencia vaciadora del

dependiente

lugar'3.

una simplicidad,

que la

vaciadora del lugar es de una simplicidad de violentos riesgos y equilibrios sutiles: pues, que se construye, se ritma, se

elabora. El lugar desertificado no es un simple lugar donde no habría nada en absoluto. Para conseguir la evi12 Cfr. Leonardo da Vincí , Iroité de lapeinture, trad. A. Chastel y R. Klein, París, Berger-Levnult, 1987, p. 290 « , art. cit., pp. 102-103. Id., «Batir habiter penser» (1952), trad. A. Préau, Essais elconférenees, París, Gallimard, 1958, pp. 170-176.

4

5

6

7

Cfr. el hermoso relato narrado en C. Adcock, James Turrel/, op, cit., pp. XX-XXIII, parcialmente reproducido en francés en James Turrel/, A la levée du soir, Nimes, Musée d'Art contemporain, 1989, pp. 9-14, Sucede que el mismo cielo -ese día por su carácter especialmente radiante- decide que ha llegado para el melancólico el momento de suicidarse (según una comunicación oral de Pierre Fédida). Aristóteles, Du eiel, 1, 9, 279a, trad. P. Moreaux, París, Les Belles Lettres, 1965, p. 37. Ibid.• 1, 3, 269b-270a, pp. 6-9,

88

EL HOMBRE

Y, cuando lugar»,

QUE ANDABA

miramos

EN EL COLOR

el azul de ese «lugar

sabemos que su color -del

del

BAJO

LA MIRADA

89

EL CIELO

igualmente colores por reflexión. cuando el espejo

que Aristóteles

señalaba con acierto que es irreproducible mento de los pintores-

ANDAR

es de tal naturaleza que no refleja figuras sino solamente el color [... J»9.

por el pig-

nunca ha cambiado ni enveje-

cido desde el origen de los tiempos8. Pero este color

Ahora bien, hay obras de Turrell realizadas expre-

no es sin embargo simple: tiene su vida, respira, posee

samente para servir de receptáculos al color indomable

sus leyes y sus extraños síntomas, tanto por el día como

del cielo. Llamadas S'9spaces, construidas

por la noche:

de los años setenta en el Mendota Hotel, y más tarde

al comienzo

para la colección Panza di Biumo, nos obligan a inver«A veces. en el transcurso de una noche clara, se

tir algunas de las condiciones

observa cómo se forman apariciones de distinto tipo

observar una obra de arte

en el cielo: abismos, por ejemplo, agujeros y colores

habitualmente

semejantes al de la sangre [... J Ya que, en efecto, es

-quiero

del valor de exposición-

habituales

[figs. 15y

a la hora de

161. En efecto,

decir desde la óptica moderna todas esas condiciones

están

manifiesto que el aire superior se condensa de tal

subordinadas a que nuestro cuerpo pueda dominar a la

manera que resulta inflamable, y que la combustión

obra de arte si es de tamaño pequeño , recorrerla

adopta tanto el aspecto de una ardiente llama, como

gusto si es grande. Sin necesidad de pensarlo,

el de antorchas que se mueven y el de estrellas fuga-

mos a nuestra conveniencia

ces, no hay nada asombroso en que este mismo aire,

ojo y el objeto pintado

cuando se condensa, presente una gran variedad de

obra nos permite dominar las condiciones

a su

ajusta-

la distancia entre nuestro

o esculpido.

En resumen,

la

con las que

colores. [... J Y también por eso los astros, al levan-

ella se expone. Aquí, en los S'9spaces, no podemos más

tarse y al acostarse, en tiempo caluroso o a través de

que voltear la cabeza +hasta invertir el total equilibrio

los vapores, parecen escarlatas. El aire producirá

8

Ibid" 1, 3, 27ob, p. 9, YIII, 2, 372a, p. 186.

9

Id" Les Météorologiques,

1976, PP' 23-24.

1, 5, 342a-b, trad.

J

Tricot, París, Vrin,

ANDAR

BAJO

LA MIRADA

de nuestra mirada a la obra-. una distancia incontrolable;

EL CIELO

91

Lo que miramos está a

el cielo está en todo caso

demasiado lejos, no nos dará nunca detalles o la intimidad de su textura; y, desde otro punto de vista, él ya está invadiendo la pieza, ya nos «toca», pues nos sofocamos si hace calor y tiritamos si hiela. Lo que miramas, pues, nos domina literalmente,

y de esta forma lo .

que miramos nos mira, ya que, después de todo, estas obras no son otra cosa que oculi arquitectónicos. Por otra parte, p_araque estas obras puedan llegar a sernas visibles, el tiempo se dilata de forma extraordinaria. Tal dilatación no depende de nosotros:

es el

cielo mismo quien decide -a su manera, ese determinado día, «levantar» un crepúsculo'J+. En ese momen-

10

16. J, Turrell, Skyspace, ca, 1970-1972. Luz natural. Instalación del Mendota Hotel, Ocean Park (California). Foto: J. Turrell.

I

Cfr. la descripción que ha dado G. Panza di Biumo, Artistofthe S9' Occ/uded Front. James Yurre/l, Los Ángeles, The Museum of Contemporary Art, Ig85, P: 64, reproducida en francés en L'Art des années saixante et soixante-dix. La col/eclion Panza, Milán- Lyon-Saint- Étienne, Jaca Book-Musée d'Art Contemporain-Musée d'Art Moderne, Ig8g, p. 46 (a propósito de otra obra utilizando el cielo, en el Mendota Hotel): «Habíamos visto en su casa una obra muy interesante. Consistía en una pieza vacía, con una luz proveniente de abajo, entre el suelo y los muros, que iluminaba el interior, y una abertura practicada en la parte superior del muro oeste, dirigida hacia el océano y desde la que sólo se veía el cielo. Era el final del atardecer. Estábamos sentados sobre el mismo suelo y mirábamos

92

EL HOMBRE

QUE ANDABA

EN EL COLDR

ANDAR

BAJO

to, el cielo ya no es el fondo neutro para ver las cosas, visual. El cielo no está ya de forma imprecisa «alredeo «encima»

de nosotros,

pintura.

sobre nosotros y contra nosotros, presente porque está a su encuentro.

No es ya el «marco»

o el «fondo»

de

las cosas visibles -como un anillo que cambia, como un

No es una escultura n i una

¿Qué vemos entonces?

sino exactamente ahí,

cambiando, porque nos obliga a habitarlo, si no a salir

93

EL CIELO

*

sino el campo activo de una imprevisible experiencia dor»

LA MIRADA

Es más bien la condición

un experimento i j

1

r

arquitectónica

de

para sobrepasar la pintura o la escul-

tura en tanto que géneros de las Bellas Artes. Ya Giotto, antes de que existiera la idea misma de las Bellas Artes, había indicado

simbólicamente,

en la capilla

está exactamente

Scrovegni de Padua, esta doble y paradójica condición

ahí, central, enmarcado por las vivas aristas que Turrell

del cielo que Turrell p~ne aquí en práctica físicamen-

ha concebido para él.

te: por un lado, sugiriendo un cielo de profundidad pura,

azulado recinto que rodea al objeto-:

mediante la híper-volumetTÍa el ocaso del sol por esta abertura. Al principio, era de un azul oscuro, más tarde se volvió de azul claro. Con el azul oscuro, el espacio que se veía a través de la abertura parecía vacío, posado sobre la superficie del muro; los bordes de la ventana estaban bien delimitados. No se veía el espesor del muro sobre el que así parecía continuar el espacio vacío. La luz interior equilibraba la que venía del cielo. La abertura era como una superficie plana, no aparentaba ya ser un vacío. A medida que el sol descendía en el horizonte, y que la luz cambiaba, nuestras sensaciones también lo hacían. Se tenía la impresión

de ver a la abertura transformar el

espacio vacío en superficie, hasta parecer que estaba hecha de una materia sólida coloreada. i Qué extraña sensación la de ver una cosa que no existía, pero que al mismo tiempo era real! Los colores cambiaban sin cesar, pero de una manera que no se produce

de los planos jerárqui-

cos con los que organiza su JuicioFinal, ventanas incluidas; por otro, insinuando

en los bordes de su fresco

que el cielo, tal como enuncian

los textos sagrados,

puede ser un manto, un tejido, en pocas palabras, un inmenso lienzo que despliegan dos engalanados arcángeles. En el caso de James Turrell, éste no ignOTani.l a l'

,

profundidad

vertiginosa del cielo -él que practica,

los mandos de su avioneta, subidas o caídas increíblesni la proximidad lingüística y fantasmática de las palabras s9 y skin II.

cuando observarnos una puesta de sol desde el exterior: azul oscu-

ro, azul claro, rojo, rojo claro, o amarillo, rojo oscuro, verde y al final violeta, en un encadenamiento

ininterrumpido».

II

Cfr. C, Adcock, James Turre/l, op. eit, , p. 158,

a

94

EL HOMBRE

Turrell, exposición

QUE ANDABA

EN EL COLOR

sin duda, ha soñado

con realizar una

en el cielo. Ya en 1970, en colaboración

con Sam Francis, realizó una S9writing Puce, utilizando las estelas de humo que escapaban de sus aviones. En cierto modo, considera al cielo como el estricto equivalente -y simétricoMendota

Hotel:

de los espacios cerrados

CAER EN LA FÁBULADEL LUGAR

!

del

a la vez pieza (studio) gigantesca y

gigantesca pieza (work). Lugares para la experiencia en todo caso -versiones

paradójicas

puede observarse la inversión

del taller-,

donde

óptica de las curvaturas

de la Tierra, la textura de las nubes o la potencia visual del viento

12.

Sin duda Turrell sueña con caer indefini-

damente en el cielo, sueña sin duda en dormir allí, en

Recordemos

soñar -y quizá morir-

Moisés, tras su interminable

allí.

-para

finalizar la fábula-

cómo muere

marcha por el desierto y

su parada decisiva en la cima del Sinaí: en primer lugar, toma la palabra con un largo poema que dirige a los cielos y a la tierra, Invoca al desierto. Invoca la presencia del dios sobre el Sinaí, y habla del dios como de una sencilla piedra: mundo»,

«La roca que te ha puesto en el

la roca que alimenta

a todo un pueblo

l.

Después levanta la mano hacia el cielo. Habla de la ley 12 Cfr. K. Halbreicht, L. Craigy W. Porter, «Powerful Placess , art. cit., p. 35. Recuérdese la pasión confesada de Leonardo da Vinci por el cielo, y sus múltiples escritos su/ VD/O. Cfr. Leonardo da Vinci, LesCarnels, trad. L. Servicen, París, Gallimard, 1942, 1, pp.

421-519.

enunciada fuente

1

y grabada sobre la piedra,

de vida. Entonces,

Deuteronomio,

XXXII,

1-31.

como de una

la voz divina le ordena:

96

EL HOMBRE

QUE ANDABA

EN EL COLOR

«Muere sobre la montaña a la que subirás, y te reunirás con los tuyos» en el mismo acto de tu retirada, de tu renovada soledad hacia los habitantes

2.

Moisés volverá a dirigir su mano de la tierra para bendecirlos,

y

ascenderá solo al monte Nebo, donde, con un mismo gesto, Dios le hace ver la tierra deseada y le hace morir sustrayéndole para siempre a la mirada, al contacto con los humanos3.

Moisés había encontrado

pués del Sinaí, reencontrado-

allí -o, des-

esa condición litoral de la

experiencia visual, realizada aquí una vez más de manera visionaria:

un lugar de extensiones y límites, un

lugar de intensa cualidad mineral, abierto a la profundidad ilimitada del cielo.

* Muy, muy ajeno a los antiguos profetas, James Turrell buscó también un lugar de extremosidades para sus experiencias visuales. No ha caminado cuarenta años por el

Painted Desert de Arizona (por fortuna para él), Yno ha ido y venido por los caminos o las pistas, como por ejemplo hace hoy Richard Long. Simplemente, ha uti2

Ibid.,XXXlI, 48-50.

3 Ibid.,XXXN, r-6.

17. Vista aérea del Roden Crater, Painted Desert (Arizona), 1980, Foto: J. Turrell y D, Wiser.

98

EL HOMBRE

aUE ANDABA

EN EL COLOR

CAER EN LA FÁBULA

99

DEL LUGAR

lizado los recursos de una beca Guggenheim para com-

nubes en tanto que prominencia

prar gran cantidad queroseno y someter con dureza a

saje donde irrumpe;

su avioneta Helio Courier

fuerza proviene de su interior, puesto que, aunque apa-

a una infatigable explora-

ción del lugar desertificado elegido, si puede decirse así.

astronómicamente,

geodésicamente,

fantasmáticamente,

estéticamente-

bajo la especie de un cráter situado Hopi, dominando

y 17J.

jero prominente,

en el territorio

ffigs. 1

de consagrar una gran parte de

su energía en transformar

el lugar volcánico en una

red de viewing chambers; allí debía construirse completo

de experiencias

un campo

sensibles que confronten

y

4

reúnan el cielo con la tierra

una altura que se vacía-lo ha conver-

tido en un verdadero campo heurístico para experimen-

Era I974, fecha a partir de la cual el artista no ha

dejado -ni terminado-

imposible, en este lugar, ignorar su potencia temible. Por otra parte, su misma estructura topológica -un agu-

se le presentaría

una inmensa región desértica

al mismo tiempo, su inquietante

gado, forma parte de un sistema volcánico aún activo. Es

Tras unos siete meses de continuos vuelos, el lugar elegido -elegido

única en el llano pai-

•

tar todas las versiones de un estado del lugar. Transformado arquitectónicamente

con materiales tomados en exclu-

siva del sitio (arenas, silicio, escorias, lava), el Roden Grater está concebido

para ofrecer al observador

amplia trayectoria de direccionalidades

una muy

que se multipli-

can, de colores atmosféricos que cambian, de horizontes que invierten su curvatura, o bien se reducen, o bien se elevan de manera anormal ... En otro tiempo, Leonardo

*

hacía del ojo el receptáculo del mundo y constataba que con el menor de sus movimientos todo se modificaba, el

¿Qué es un cráter sino el límite por excelencia entre

color, el horizonte y la sensación de lejanía

dos abismos simétricos como son el fondo del cielo y el

obrado

fondo de la tierra? El Roden Grater nos proyecta hacia las

monumental,

por Turrell

sería la versión

Cfr. C. Adcock, james Turrell, op, cit., pp. 154-z07. Cfr. igualmente C, Adcock y J. Russell, james Turrell, The Roden erater Project, Tucson, The University ofArizona Museum of Art, 1986.

5

El volcán

arquitectónica,

de semejante ojo abierto al mundo para

verlo cambiar constantemente, 4

5 •

y cambiar con él

ffig.18J.

Cfr. Leonardo da Vinci. Traité de lo peinture, op. cit., pp. 162-168,

190-192, etc.

CAER

101

EN LA FÁBU LA DEL LUGAR

Lo que resulta asombroso es que aquí la potencia del lugar -todavía tierra y ya cielo, todavía cielo y ya abismo- no adviene sino a través de la abertura) laJa bar del

marco, del borde. Antes de la intervención humana, el Roden Crater no era más que naturaleza, desde luego potente e imponente,

peTo no era aún un lugar. Para

ello es necesario la memoria Hopi, que habrá otorgado sentido al menor accidente del horizonte,

que habrá

informado la lejanía desértica, orientado los coloreados campos de la tierra y el cielo. Es necesario el trabajo de corte realizado por J:i.mes Turrell, relación con la inmemorial-y

que restablece la

estructural-ley

según la

cual lo ilimitado no puede ser presentado más que en el marco de una rigurosa prescripción

arquitectónica.

Esta paradoja no manifiesta, después de todo, más que una situación común a muchas obras potentes: su simplicidad esencial es el resultado de un trabajo complejo y, siempre, de un delicado equilibrio. De esta manera,

los S9spaces

de Turrell no son

nunca simplemente ventanas abiertas al cielo, incluso si el simple acto de mirar detenidamente

(durante un largo

tiempo) al cielo es la culminación de una gran parte de su trabajo arquitectónico. 18, J_ Turrell, Finished (rater Topo, 1985, Técnica mixta, Colección del artista, Foto: D, M, Parker,

Hace falta, en realidad, una

extremada atención a la estructura física de las líneas y del espesor de los bordes, que van deshilachándose. Es

102

EL HOMBRE

QUE ANDABA

CAER EN LA FÁBULA

EN EL COLOR

necesario +una cuestión absolutamente

103

DEL LUGAR

mo: trazos ontológicos, en el sentido en que Heidegger lle-

fundamental-

todo el sutil juego de la relación entre la luz exterior y

gó a considerar el trazo como el resultado de una dia-

la interior

léctica, incluso de un combate, y como la consecuencia

(artificial o no, aunque para Turrell no hay

otra cosa que luz, sea solar o recreada, de origen metá-

de una abertura, de una «talla» y de una luminosidad

lico o gaseoso)6. Hace falta también una elección ade-

esencial es 9.

cuada de la pintura de los muros y del suelo, incluso de una ligera curvatura de las superficies interiores. decirse que Turrell, en el fondo, de interrogar

no ha cesado nunca

límites y fabricar bordes. Desde sus tra-

bajos más iniciales, realizados durante el período 19651966, en los que intentaba

*

Puede

crear llamas-lienzos,

llamas

Trazar un borde, encerrar

un marco, no equivale siempre a

o focalizar una cosa para visualizarla.

En

Turrell el marco es el1ugar de un rito de paso entre

planas como cuadros 7, hasta los «recortes estructura-

condiciones

les», pasando por los «velos», los «trabajos de esqui-

mismo lugar del rito de paso donde acontece ese lugar,

nas»

y

Turrell,

la «construcción

de espacios sin fondo»

8,

en efecto, no ha dejado nunca de producir

espacios paradójicos en un juego de trazados sin grafis-

heterogéneas

de visualidad -y es en este

estach6ra para la que buscamos una fábula+. Aquí, la nitidez del corte

y de

los ángulos sirve, como se ha visto

en Blood Lust, para «desenfocar» terminar

el espacio,

para inde-

(ilimitar) un lugar sin embargo restringido.

Resulta evidente que en Trough the looking-glass [A través del 6

Cfr. S. Pagé,