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• Alejandro Oosrio

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Si en su famosa y a menudo citado observación Walter Benjamín dijo que la arquitectura se mira en un estado de distracción entonces el edificio icónico tan frecuente hoy en día puede reflejar esta condición. Esta prominencia de los edificios icónicos tiene que ver con dos factores: en primer lugar, una tendencia quizás a tratar el diagrama como un icono y, en segundo, una tendencia de aplicar el diagrama icónico directamente al problema de generación de la forma. Gran parte de las primeras obras de Rem Koolhass exploran el diagrama como una forma simbólica; por ejemplo, el New York Athletic Club se convierte en símbolo de un diagrama formal discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente, como la Biblioteca Pública de Seattle o la Casa da Música de Oporto, privilegia la idea de un diagrama icónico en el sentido de que la forma construida del edificio tiene una similitud visual con su diagrama de funciones. Podría sostenerse que el proyecto de 1992 de Rem Koolhaas para las bibliotecas Jussieu se sitúan entre estos dos tipos de diagramas; es decir, qué señala un punto de inflexión en el cambio de Koolhaas desde un diagrama simbólico a uno icónico, y que este movimiento queda registrado a través de una crítica a los diagramas de Le Corbusier y Mies Van Der Rohe. Se considerará El Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier como un importante precedente a las bibliotecas Jussieu, por qué en sección el proyecto implica una cantidad entre el suelo y la cubierta. Al intentar producir un diagrama diferenciado del de Le Corbusier sin recurrir al lleno, como una armadura conceptual en una serie de proyectos que procedieron a las bibliotecas Jussieu. Mientras que arquitectos como Luigi Moretti intentaban solidificar el vacío, Koolhaas en cambio intenta capturar su energía al conceptualizar el vacío como una fuerza latente contenida entre los estratos de los forjados sólidos. “La estrategia del vacío” es el titulo de la memoria del proyecto que Koolhaas hizo para su propuesta de concurso de la Trés Grande Bibliothé en (1989), donde describen esta biblioteca como un solido apilado a partir del cual se excavan los volúmenes: “Los espacios públicos principales se definen como ausencias de edificio, vacíos excavados en solido de información”. El vacío se convierte de este modo en lleno, como un corte efectuado tanto en el edifico como en el tejido urbano. En la adaptación del titulo como “Estrategias del vacío” para un análisis de las bibliotecas Jussieu, Hola este capítulo sostiene que el proyecto describe el vacío no sólo como una crítica a los antecedentes modernos, sino también como un medio para reconsiderar la relación entre el sujeto y el objeto de la arquitectura y, en última instancia, para proponer otra forma de lectura en detalle. Rem Koolhaas enmarca el proyecto para las bibliotecas Jussieu en el contexto del campus universitario de París, cuya exposición había sido inicialmente truncada por las revueltas estudiantiles de mayo del 68. Koolhaas pertenece a una generación de arquitectos que se describe como fuertemente influenciado por los acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías literarias y culturales generadas en su estela, que desafiaron la idea humanista del sujeto y la idea moderna del objeto como parte de un todo racial. Si bien la obra de una generación anterior - incluyendo Robert Venturi Aldo Rossi y James Stirling - hacía uso de estrategias de fragmentación y materialidad para criticar la idea moderna del todo, el fragmento no hacía otra cosa que recordar un “todo” ausente y, en este sentido, mantienen una relación tradicional, al menos conceptualmente, entre la parte y el todo. la generación posterior de 1968 se forja una idea diferente a la dialéctica entre la parte y el todo que refleja varias alternativas para examinar al sujeto recurriendo a la teoría estructuralista y post estructuralista. Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del sujeto incidido y el desarrollo del sujeto consciente como una función de su imagen proyectada/ reflejada sugiere una idea diferente de relación entre la parte y el todo en el contexto

de la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido ya no se consideraba parte de un todo y el concepto de “completitud” se vuelve cada vez más insostenible. un segundo aspecto de la estrategia del vacío de Koolhaas implica la creación de situaciones qué introducen una mirada voyeur Y donde el espacio vaciado obstaculiza la visión directa y revela elementos supuestamente ocultos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Koolhaas presenta una imagen didáctica de una mano que levanta una esquina del suelo. Para Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie es maleable y plegable, que ya no guarda espacial relación con el suelo y que forma parte de un continuum vertical. Y, lo que es más importantemente, al levantar el tejido de la ciudad, se pone de manifiesto un aspecto oculto de la infraestructura como un objeto subyacente. Con su primer libro, de 1978, Delirio de Nueva York, Koolhaas presenta un concepto radical de arquitectura al utilizar como modelo el New York Athletic Club. No se trata de un diagrama tradicional de funciones, sino más bien de un diagrama simbólico del desmantelamiento de la contigüidad si física tradicional y de las relaciones entre la parte y el todo. Para Koolhaas El diagrama del New York Times club propone una idea de discontinuidad en su cuestionamiento de las tradicionales relaciones de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere que la presencia del ascensor niega la necesidad de las relaciones funcionales contiguas en un rascacielos como el New York City club, cuyos estratos funcionales apilados resultan ser físicamente contiguos, aunque no se produce ni necesidad ciudad funcional ni significado en su contigüidad física. Un diagrama tal, que presenta lo que puede llamarse una discontinuidad contigua, también parece en el concurso de Koolhaas para el parque de La Villette en París (1982). Uno de los proyectos más diagramáticos de Koolhaas, el parque viene discreto como una serie de franjas programáticas horizontales. la planta didáctica del parque de La Villette coloca una franja de parques temáticos junto a otros de campos de juegos, y una franja de jardines junto a otra de museos.

10. El diagrama de paraguas blando Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002 La mayor parte de los diagramas tratados en este libro, ya sean icónicos, simbólicos o indéxicos, aseguran su importancia al desplazar un estado original y precedente. En su casa embriológica y en varios de sus proyectos recientes, Greg Lynn propone otro tipo de diagrama que no tiene ningún estado originario. Lynn sugiere que, como parte integral de su ser, la forma alberga estados que él llama la “necesidad diagramática” propia de la forma. Esta lógica interna hace posible producir diagramas que no hacen referencia a un significado trascendental, sino a sus propias operaciones. Tales diagramas puede que no dependen de ninguna de las ideas a priori qué puede suponerse que determinan la arquitectura, cómo son el lugar o el programa. Si este es el caso, por ejemplo, si la problemática de la parte respecto al todo - la relación de un edificio con su lugar, de su interior con su exterior, o la del edificio con la ciudad - Que no tengan ninguna relación necesaria con el todo, ni con un precedente, sino que resultan a partir de una serie de lógicas internas o computacionales. Lynn defiende que un algoritmo informático opere tanto en el sentido del símbolo cómo del índice, en el sentido ofrecido por Charles Sanders Peirce, pues su significado es legible como representación de dicho proceso y porque dichas operaciones tienen lugar en el tiempo, que se registra de un modo indéxico. También sugiere que estos procesos digitales no dependen de una relación externan lugar, con el programa ni con ninguna necesidad arquitectónica previa. La arquitectura puede siempre parecer arquitectura por qué cobija, encierra, resiste la fuerza de la gravedad y se ubica en un lugar; sin embargo, estas operaciones matemáticas no precisan referirse forzosamente a estados arquitectónicos anteriores. El argumento de Lynn implica que estos estados previos De los propios antecedentes disciplinarios de la arquitectura no son necesariamente relevantes para los del futuro, dado que para la arquitectura estos procesos algorítmicos en realidad son nuevos. Este hecho sugiere que puede que no sea necesario el estudio de la historia de la arquitectura o de la historia del siglo XX para ser capaz de trabajar diagramáticamente utilizando procesos digitales. La tesis de Lynn probablemente constituye la conclusión más relevante hasta la fecha sobre la condición de lo digital como una crítica a los antecedentes. Este planteamiento, según el cual lo digital minaría los antecedentes arquitectónicos, resulta útil al considerar la relación entre 2 procesos digitales y la analogía del edificio Peter B. Lewis para la escuela de administración Weatherhead en la Case Western Reserve University, obra de Frank O. Gehry. En Primer lugar, resulta necesario distinguir la idea de Greg Lynn sobre lo digital de la de Gehry y, el segundo, entre lo conceptual en Lynn y lo fenoménico en Gehry. no cabe duda de que existe una distancia significativa entre las innovaciones de lo digital de Lynn idea Gehry. Mientras que Gehry podría sostener que sus obras es el resultado de la informática, de la misma manera podría afirmarse que Gehry ocupa un terreno que no está definido claramente y que se encuentra situado entre la expresión personal -O los procesos analógicos - y los procesos digitales. Los diagramas de Gehry se originan con métodos analógicos y el posterior trabajo digital consiste en la producción de estas formas. quizás sería más productivo decir que el diagrama de la obra de Gehry es icónico y, más importante aún, qué coloca su obra en el mundo de lo fenoménico. La diferencia fundamental entre lo conceptual y lo fenoménico reside en el reino de la lectura en

detalle, con el centro de atención que se desplaza desde el ojo a la mente en lo conceptual y desde la mente al ojo de lo fenoménico. La obra anterior de Gehry qué puede llamarse diagramático es escasa, aunque ciertos proyectos sugieren que Gehry siempre ha tenido un diagrama implícito que guarda alguna relación con el concepto del diagrama de paraguas de Mies van der Rohe. El diagrama de Gehry podría llamarse un “paraguas blando”, que recuerda a un paracaídas o ser una servilleta caída, que se acomoda de diferentes maneras sobre una organización interna de espacios y arquitectura. Este Tipo de diagrama depende de la articulación de la cubierta y de su impacto en la sección; la planta se convierte en algo residual en el proceso. El diagrama de servilleta caída, o de paraguas blando, se traduce posteriormente al formato digital. Si bien los procesos digitales son aquellos a partir de los cuales se genera la forma precisa, el diagrama conceptual sigue siendo analógico. Además De engranar con el diagrama de paraguas blando de Gehry, otro de las condiciones originales del edificio de Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead de Gehry es un proceso clásico, el Altes Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel. El uso que hace Gehry de una planta como presidente se aleja radicalmente a la aproximación de arriba abajo implícita en el diagrama de paraguas blando. Si bien el edificio Peter B. Lewis arranca con una planta clásica, este presidente se erosiona y corrompe progresivamente en sección. Gehry utiliza la planta clásica como una idea a priori que evoluciona en vertical y, al mismo tiempo, desafía la idea de una extrusión en sesión implícita en la planta clásica. El Alte Museum, qué puede considerarse el prototipo histórico del edificio Peter B. Lewis, tiene una planta ortogonal rectilínea con un tambor central; el tambor está extruido, de modo que sus características son las mismas en sección desde la planta a la cubierta. La mayor parte de los edificios clásicos son instrucciones verticales a partir de una planta; Schinkel continúa esta traducción, que también hace patente en la obra de posguerra de Louis I. Kahn, entre otros autores. De este modo, el edificio Peter B. Lewis lleva a cabo una crítica de los antecedentes, una crítica que puede ser de uso limitado hoy en día sí, en términos de Lynn, el antecedente se extiéndeme para hacer valer una relación de la parte con el todo. En cierto sentido, la evolución de este edificio ópera en contra del sistema de arriba abajo del diagrama de paraguas blando. El resultado de acuerdo a una expresión clásica de Gehry, pero el edificio requiere del proceso digital del ordenador para erosionar la sección, que arranca como un estado ortogonal, de un modo que no hubiera sido posible con métodos analógicos. Esta innovación de lo digital resulta crucial para entender la evolución del edificio Peter B. Lewis y, en lo tocante a los antecedentes, para entender también sus diferencias conceptuales respecto a la obra de Lynn, quien considera que desempeña un papel prescindible. al analizar la evolución del edificio Peter B. Lewis a través de las maquetas de trabajo y de los bocetos preliminares, en cierto sentido se hace patente la indecidibilidad de cualquier origen. Las primeras maquetas del trabajo de junio de 1997 ponen de manifiesto una atención entre las organizaciones ortogonales, con claros precedentes históricos, y las formas bio mórficas que tienen que ver con la exploración del modelo digital por parte de Gehry. Una Maqueta bicolor, qué recuerda un proyecto de Richard Neutra o de Rudolf M. Schindler De las décadas de 1920 y 1930 en lo que se refiere a su configuración mediante volúmenes, consta de una base sobre la que se asientan los volúmenes más pequeños de su nivel superior. Esta organización de volúmenes en forma de U es frontal, como sucede con cualquier edificio clásico con su propileos o su frontispicio diferenciado. Se Produce un espacio vacío articulado claramente en el centro, donde se aloja un

elemento de 2 núcleos formados por dos cubos de colores Unidos por un elemento rectangular más pequeño. Una sección vertical enfatiza un potente eje central. Este eje, el frontispicio y el volumen en forma de U recuerdan tanto a antecedentes clásicos como neoclásico. Una segunda maqueta de junio de 1997 comparte la forma de los volúmenes , la U y el frontispicio de la primer maqueta, pero en este caso su centro vacío es una manantial de formas curvas y biomorficas de metal y plástico.