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EL PRADO DESCUBRE AL JOVEN RIBERA • FOTOGRAFÍA PROLETARIA, REVISIÓN HISTÓRICA • MIRÓ ENTRA EN CAMPAÑ DESCUBRIR EL ARTE Nº 146

Impreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

DESCUBRIR EL

Año XIII nº 146 Abril 2011 3,90 € • Con libro: 8,95

REVISIÓN HISTÓRICA LA FOTOGRAFÍA PROLETARIA SE APODERA DEL REINA SOFÍA

MIRÓ ENTRA EN CAMPAÑA LA TATE MODERN ANALIZA LA OBRA MÁS COMPROMETIDA DEL PINTOR

EL PRADO DESCUBRE

AL JOVEN

RIBERA EL MUSEO EXHIBE LAS OBRAS, RECIÉN ATRIBUIDAS, CON LAS QUE EL ESPAÑOLETO REINVENTÓ LA PINTURA DE CARAVAGGIO

Impreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

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PRESENTACIÓN

REIVINDICACIONES Y BUENAS PRÁCTICAS RAFAEL SIERRA, director

En portada, Santo Tomás, por José de Ribera, Florencia, Fundación Roberto Longhi.

El mundo del arte mueve en España el 3 por ciento del Producto Interior Bruto (PIB). A pesar de ello, las distintas Administraciones han aplicado al sector drásticos recortes, lo que ha sublevado a asociaciones que agrupan a directores, críticos, comisarios, galeristas y artistas, quienes piden un Plan Marshall, medidas de apoyo a un colectivo que, según las primeras estimaciones, ha logrado salvar los trastos en la pasada edición de ARCO. “Resulta ya inaplazable que los partidos políticos establezcan un pacto de Estado para vertebrar la cultura en el Estado español y para definir el organismo encargado de la difusión internacional de la cultura y del arte producidos por los profesionales del sector: un organismo estable, independiente y al margen de los cambios partidistas marcados por las convocatorias electorales”, afirman en el comunicado. La moderación en los recortes presupuestarios, la puntualidad en los pagos, inversión del 1 por ciento cultural en la promoción del arte actual, IVA cultural para el mercado del arte, Ley de Mecenazgo, internacionalización e igualdad son otras reivindicaciones. Todas estas peticiones son legítimas, pero no habría que confundir, como ocurre en este asunto, los intereses públicos con los privados y, además, habría que empezar a predicar con el ejemplo. Conozco,

sin ir más lejos, a algunos galeristas que se saltan a la torera sus propias demandas ¿Pronto pago? Muchos artistas están pendientes de que se les abone el dinero de las obras que sus marchantes han vendido, han cobrado y no han pagado. ¿Internacionalización? En la pasada edición de Art Miami Basel, una conocida y prestigiosa galerista madrileña exhibía en su stand casi exclusivamente obras de artistas extranjeros. Desconozco si había recibido subvención –muchas galeristas españolas la obtienen– por asistir a la feria y promocionar el arte español. ¿Inversión del 1 por ciento cultural? Creo que debería haber más control sobre un tema en el que se derrocha dinero alegremente. Lo que no resulta de recibo es que el Ministerio de Medio Ambiente –es uno de los muchos casos– compre obras en las que aparecen motivos vegetales, sin más criterio, para decorar sus despachos. El 1 por ciento cultural lo deberían gestionar los museos, no los ministerios sin ton ni son. ¿Igualdad ? No todos los centros reciben el mismo trato por parte de Cultura y no se ha producido, que yo recuerde, ninguna protesta por parte de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo ni por el Consejo de Críticos. La discriminación en el reparto de subvenciones a los museos no estatales –el MACBA frente al IVAM, por ejemplo– es notoria. Al sector del arte le encanta hablar de buenas prácticas, pero es un gremio sobre el que recaen algunas sospechas, entre ellas la del blanqueo de capitales. El Ministerio de Economía y Hacienda lo sabe muy bien y quizás por eso es reacio a poner en marcha medidas que favorezcan a parte de este colectivo. Muchos de los escándalos urbanísticos, si recuerdan, ha tenido alguna ramificación ligada a un sector, el del comercio del arte, que no sólo tiene que parecer decente, sino también serlo. El Código de las Buenas Prácticas no se debería aplicar exclusivamente a quienes optan a la dirección de un museo, sino a toda la cadena: desde el artista y el galerista hasta el crítico y el director del museo. Para avanzar en el territorio del arte, donde se cruzan los intereses más variopintos, es fundamental que las luces T prevalezcan sobre las sombras. ■ 3

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Grupo Unidad Editorial, Revistas S.L.U. Presidenta: Carmen Iglesias Director General Editorial: Pedro J. Ramírez Director Editorial: Miguel Ángel Mellado Director General Publicidad: Alejandro de Vicente Director General: Luis Enriquez Director de Arte: Rodrigo Sánchez Director: Rafael Sierra Jefes de sección: Arturo Arnalte y Óscar Medel Coordinación: José María Solé Redacción: Sara Puerto, Rafael de las Cuevas y Ana García Piñán. Secretaria de Redacción: Isabel Vicario Dirección de Arte: Enrique Ortega Maquetación: Ángel de Marcos Publicidad: Unedisa Publicidad. Director Comercial: Jesús Zaballa. Directora de Área: Cristina Esquivias. Directora de equipo: Natalia García. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo. Jefes de publicidad: Eva de Lombas, Myrna Tuico, Ignacio Bofill. Cristina Pascual, Vanessa Catalá (Barcelona). Coordinación: Feli Calvo Suscripciones: Félix Carpintero Teléfono de información al cliente para suscripciones, números atrasados y libros: 902158997 www.revistaarte.com Colaboran en este número: Arturo Arnalte, Carlos Caranci Sáez, Fernando Castro Flórez, Leila Crewn, Rafael Doctor, Francisco J. R. Chaparro, Pedro A. Cruz Sánchez, Rafael Doctor, Luis Fernández, Ana García Piñán, Daniel Giralt-Miracle, Manuel Hidalgo, Julio Martín Alarcón, Carlos Martínez Shaw, Carlos Marzal, Óscar Medel, Mercedes Peláez López, Elena Pita, José Riello, Juan Ignacio Samperio Iturralde, Ángela Sanz. COMITÉ ASESOR Javier Villalba (presidente fundador), Isidro G. Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás, Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, Fernando Castro Borrego, Francisco J. R. Chaparro, Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta, Francesc Fontbona, Daniel Giralt-Miracle, Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G. Martín, Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes Peláez, José Riello y Joaquín Yarza. Edita: Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U. Avenida de San Luis, 25. 28033 Madrid Tel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33 Márketing: Pedro Iglesias Gerente: Massimo d ’Angelo Director de Producción: Fernando Gil Imprime: Altair Impresia Ibérica S. A. Tel. 918957915 Distribuye: Logintegral S. A. U. Printed in Spain. Depósito Legal: TO-0732-2008 ISSN: 1578-9047 E-Mail: [email protected] Promociones válidas sólo para España Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas de Información asociada a la Federación Internacional of Periodical Press (FIPP) Publicación controlada por Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

© Unidad Editorial, Revistas S.L.U., Madrid 2009. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser –ni en todo ni en parte– reproducida, distribuida, comunicada públicamente ni utilizada o registrada a través de ningún otro soporte o mecanismo, ni modificada o almacenada sin la previa autorización escrita de la sociedad editora. Conforme a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, queda expresamente prohibida la reproducción de los contenidos de esta publicación con fines comerciales a través de recopilación de artículos periodísticos.

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ABRIL 2011

ARTESUMARIO 24

Caos, clasicismo, caos El Guggenheim bucea en la historia reciente para explicar el fenómeno del retorno a lo clásico que protagonizaron las artes plásticas europeas entre 1920 y 1930.

32

El Miró político Una exposición en la Tate Modern muestra la obra más comprometida del pintor catalán, que escogió la resistencia silenciosa frente al exilio y mantuvo viva la llama de la libertad intelectual bajo la dictadura.

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Mujeres al poder El mundo femenino mostrado en Heroínas demuestra que las mujeres, más que seductoras sumisas, vienen dando guerra como auténticos paladines.

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El triunfo de la realidad a secas La realidad se convirtió en una cuenta pendiente de la modernidad. Una exposición en el Reina Sofía salda esta deuda con una muestra de imágenes del movimiento obrero de entreguerras.

40

EN PORTADA Ribera, más allá de Caravaggio Tras siglos de anonimato, se ha revelado la identidad del misterioso artista que solía complementar las exposiciones del pintor italiano. Por fin se sabe que el Maestro del juicio de Salomón, un pintor anónimo al que el historiador del arte Roberto Longhi bautizó así tras atribuirle una obra que hoy se conserva en la Galleria Borghese de Roma, no era otro que José de Ribera. Tras décadas de estudios, una cascada de nuevas atribuciones, expuestas ahora en el Museo del Prado, se hacen eco de toda esta vorágine de hallazgos y permiten la comparación entre algunas de las obras que han sido atribuidas últimamente al joven Ribera.

68

III Premios Descubrir el Arte El Museo Reina Sofía acogió la entrega de los galardones concedidos por nuestra revista. El acto contó con la presencia de creadores, gestores, instituciones y coleccionistas.

74

Visiones lisboetas Superviviente de terremotos e incendios, la ciudad se debate entre la grandeza de su patrimonio artístico y los retos de la posmodernidad. Un desafío que afronta con la saudade del fado y las expectativas por revivir su pasado esplendor.

18

ENTREVISTA Alvaro Siza: “El arquitecto debe trabajar para cambiar los tiempos” El maestro de la luz y la construcción poética fue Premio Pritzker en 1998 y se ha convertido en un referente no sólo de la Escuela de Oporto, sino de la arquitectura mundial.

7 Al día 82 Periscopio 84 Antigüedades 86 Diseño 88 Subastas 90 Cine: Io, Don Giovanni, Carlos Saura recrea el trabajo de Mozart 92 Libros 94 El autor: Carlos Schwartz 98 Delirios bajo control: El tiempo por delante, por Carlos Marzal.

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AL DÍA

LAS10CITAS [ ] DE ABRIL

1 MADRID

ROSTROS DE LA HISTORIA

PROTAGONISTAS DE LA ALTA SOCIEDAD Y CULTURA DE LOS ÚLTIMOS CUATRO SIGLOS, EN LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO

En su lecho de muerte, el dramaturgo Leandro Fernández de Moratín dictó la última voluntad a su albacea: quería donar un retrato –la que quizá era su más preciada efigie– a la Real Academia de Bellas Artes. Era un óleo que le había pintado su buen amigo Goya el mismo año en que el genio de Fuendetodos fue nombrado primer pintor de Carlos IV. Goya captó toda la profundidad y timidez en la mirada del escritor, en una obra que se considera precursora del romanticismo. El cuadro, junto con la carta del albacea, se puede ver en la exposición que la academia ha montado con retratos selectos del fondo de su colección. La muestra no es muy extensa pero está llena de pequeñas sorpresas; joyas difíciles de ver, como

Ulrichus Varnbuler, por Alberto Durero, 1522; Cardenal Borja, por Diego Velázquez, h. 1643-1645; María Ladvenant y Quirante, anónimo, siglo XVIII: Fernando VII, por Vicente López Portaña, 1829; Leandro Fernández de Moratín, por Goya, 1799, Eduardo Chillida, por Alberto Schommer, 1969.

cardenal le regaló un peinador muy rico y algunas alaxas de plata en recompensa.” Los cuadros de Corte devuelven a la vida a la alta sociedad de los últimos cuatro siglos; pero también aparecen

un retrato del cardenal Borja trazado a lápiz sobre papel verjurado por el mismísimo Velázquez. Un dibujo por el que, según cuenta un testigo de la época, el artista “no quiso tomar ninguna cantidad por él, y así el señor

GRANADA

LA ALHAMBRA DE OTRO MUNDO

EL PALACIO QUE INSPIRÓ A ESCHER ACOGE SU OBRA Andere wereld, por Escher, 1947.

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por la representación del espacio, el artista se dedicó desde entonces a experimentar con la partición regular del plano.

La vida de M. C. Escher cambió radicalmente una tarde de 1922, cuando visitó por primera vez la Alhambra. De sólida formación arquitectónica y obsesionado 7

los mismos artistas que formaron parte de la institución. Se retrataban unos a otros, pintaban a sus parejas y amigos cuando estudiaban en Madrid o eran becarios en la Academia de España en Roma. T

Hasta el 24 de abril. ■

Tras la marea Escher que recorrió nuestro país hace cinco años con su gran antológica en Madrid, el distorsionador de la realidad vuelve al espacio que fue una de sus mayores inspiraciones. Hasta T

el 8 de enero, 2012. ■

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AL DÍA

BARCELONA

ENIGMÁTICA TEOTIHUACÁN

CAIXAFORUM DESPLIEGA LA MAYOR EXPOSICIÓN JAMÁS REALIZADA SOBRE LA ANTIGUA CIVILIZACIÓN PRECOLOMBINA Precedida del éxito cosechado en su periplo por París, Zurich, Berlín y Roma, llega por fin a CaixaForum Barcelona –después viajará a Madrid– la exposición Teotihuacán, ciudad de los dioses, la mayor jamás realizada sobre esta enigmática civilización precolombina. Formada por 450 piezas, presenta el resultado de los trabajos que durante un siglo se han llevado a cabo en las ruinas de Teotihuacán, la ciudad más importante de Mesoamérica en el período clásico (200900 d.C.). Sus imponentes edificaciones, aún en pie en el valle del mismo

Máscara de Malinaltepec, 300-550 d.C., a la izda., y El Señor del Más Allá, 300450 d.C., a la dcha., originales de Teotihuacán.

3

MADRID

LOS COLORES DE LA LIBERTAD

LA FUNDACIÓN ICO ACOGE LA PINTURA DE LOS OCHENTA

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en obsidiana, bellos recipientes cerámicos, suntuosas piezas de joyería y máscaras rituales recubiertas de piedras semipreciosas, además de figurillas de animales mitológicos como el jaguar y la serpiente, de gran carga simbólica en Mesoamérica. Destaca el Gran

nombre, a unos 50 kilómetros de México, proporcionan la medida de su poderío y permanecen como recuerdo vivo del misterio que todavía encierra su dramático final, tras ocho siglos de dominio. La muestra incluye pintura mural, escultura en piedra, estatuillas trabajadas

La explosión de creatividad artística que fue de la mano con la llegada de la democracia a España en la década de los ochenta no fue sólo el fruto optimista y pendenciero del estallido cultural de La Movida. Sus autores

Jaguar de Xalla, ornamento arquitectónico descubierto hace pocos años que conserva gran parte de su policromía, y el llamado Disco de la Muerte, figura en piedra que alude al misterioso fin de la antigua civilización de Teotihuacán. De 1 de abril a T 19 de junio. ■

tenían el precedente de la generación anterior, los Gordillo, José Guerrero y Esteban Vicente, entre otros, que rompieron moldes y abrieron puertas. Unos y otros se codean en una muestra que presenta de la mano a los maestros citados y sus maravillosos niños terribles como Arroyo, Pérez Villalta, Sicilia, Plensa... T

Blues and black, por José Guerrero, 1958.

Hasta el 1 de mayo. ■

BARCELONA

LA POTENCIA EXPRESIVA DE COURBET

EL MNAC ESTUDIA LA INFLUENCIA DEL PINTOR FRANCÉS EN EL SIGLO XIX CATALÁN Presentar algunas de las obras más relevantes del pintor Gustave Courbet (Ornans, Francia, 1819-La Tour de Peilz, Suiza, 1877) y desvelar su influencia en los artistas llamados a renovar la escena artística catalana de la segunda mitad del XIX, tales como Ramón Martí. Ése es el doble foco de la exposición Realismo(s). La huella de Courbet, que se recrea en el género del retrato, autorretrato, desnudo y escenas cotidianas a través de 80 obras procedentes de museos de todo el mundo: el Museo del Prado, el Museo de Orsay de París, la National Gallery de Londres y el MoMA de Nueva York, entre otros. La muestra estudia, además, el ascendente de los maestros barrocos en la pintura realista del XIX, así como la huella que dejó el realismo en otra de las vacas sagradas del arte catalán, T Antoni Tàpies. Hasta el 10 de julio. ■

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Autorretrato El desesperado, por Courbet, 1845.

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AL DÍA

BILBAO

LA OSCURIDAD COMO GENERADOR DE LUZ

EL GUGGENHEIM PRESENTA EN ESPAÑA LA COLECCIÓN DASKALOPOULOS Independientemente de los motivos particulares que mueven a cada artista, el proceso creativo siempre ha tenido el mismo motor: la pulsión humana por trascender, el movimiento opuesto y complementario en la interminable danza entre la angustia y la esperanza de la existencia. El filósofo griego Nikos Kazantzakis lo definía poéticamente como “el intervalo luminoso”, y su compatriota, el mecenas Dimitris Daskalopoulos toma prestada la denominación para la gran muestra en el Guggenheim que acoge su colección privada, una de las más importantes de arte contemporáneo a nivel mundial. Independientemente de las denuncias culturales, reflexiones políticas y

6 Palms, por John Bock, 2007.

bien sean los traumas de niñez de Louise Bourgeois o la poética del conflicto en el Congo desplegada por Steve McQueen. El museo bilbaíno es un espacio ideal para la colección Daskalopoulos, que contiene un número considerable de instalaciones de gran tamaño. Tal es el caso de las conducciones

sociales, o expresiones puramente estéticas, en el arte –y sobre todo en el arte contemporáneo– late visiblemente esa lucha eterna de sentimientos opuestos. Así, las obras de esta colección aluden a problemas y experiencias concretas pero siempre pueden extender su alcance a lecturas más universales,

biomecánicas descontroladas de John Bock o la catacumba de cartón de Thomas Hirschhorn. Completan la muestras grandes nombres como Robert Gober, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Paul McCarthy, Annette Messager, Gabrien Orozco, Kiki Smith y más. Del 12 de abril al 24 T

de septiembre. ■

BARCELONA

DESGARROS DE LA GUERRA

EL PICASSO POLÍTICO EN LOS AGUAFUERTES PREVIOS A EL GUERNICA

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El Museo Picasso de Barcelona presenta Viñetas en el frente. La exposición se centra en los grabados de Sueño y mentira de Franco, de 1937, en los que el pintor malagueño muestra su particular visión de los desgarros de la guerra. Estas obras son el precedente de El Guernica y, en realidad, símbolos de la postura política comprometida que asumió el artista durante la Guerra Civil. La muestra incluye pinturas, fotografías, esculturas, carteles y abarca un período cronológico desde Goya hasta el siglo XX con obras de Helios Gómez T y Toño Salazar, entre otros. Hasta el 29 de mayo. ■

Sueño y mentira de Franco I, por Pablo Picasso, 1937.

MADRID

LA GEOMETRÍA LÚDICA DE ANDRÉ KERTESZ

LA FUNDACIÓN CARLOS DE AMBERES REÚNE LO MEJOR DEL FOTÓGRAFO HÚNGARO

Bailarina satírica, por André Kertesz, París, 1926.

siempre había sido “el primero en todo”. Desde la primera cámara, comprada con su primer sueldo, buscó perspectivas inéditas de la vida y de los objetos que nos rodean, explorando todos los lenguajes del género.

Fotógrafo de raza donde los haya, el judío húngaro André Kertesz es uno de los puntales de este arte en el siglo XX, donde trabajó codo a codo con los grandes: Man Ray, Brassaï o Cartier-Bresson, que consideraba que Kertesz 10

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Emigrado a los EE UU, cuya nacionalidad adquirió en 1944, renació formalmente en los años cincuenta. Cien de sus mejores obras se exponen en esta loable retrospectiva. T

Hasta el 10 de abril. ■

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GIJÓN

EL REY DEL TRUCO

SEGUNDO DE CHOMON, PIONERO DEL CINE FANTÁSTICO

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Fotograma de Le roi des dollars, por Segundo de Chomon, 1905; abajo, retrato del director.

Cuando el cinematógrafo daba sus primeros pasos no había reglas, no había códigos y la intervención de los que ponían el dinero para las producciones era bastante laxa. Como resultado, las películas que aprovechaban las características del medio para manipular la realidad eran como los juegos de un niño, pueriles pero de una imaginación desbordante. Maravillan la prodigiosa imaginación y sentido de la modernidad del francés Georges Meliés en su Viaje a la luna (1902), pero frecuentemente se olvida a cerebros surgidos en este país, como el inclasificable Segundo de Chomon. Este caballero turolense fue el artífice de la primera productora española y el creador del género zarzuelístico en la gran pantalla. Pero, sobre todo, era un niño grande, un buscador incansable de nuevos efectos con los que aderezar sus creaciones de ciencia ficción. Fue impulsor de las técnicas de animación stop motion, presentes en varias de sus producciones. La más conocida, El Hotel Eléctrico, muestra a unos turistas que llegan a un hospicio futurista (esto es, futurista de 1908), en el que las maletas se colocan solas y el mobiliario de las habitaciones se configura automáticamente de acuerdo con el gusto del visitante. La muestra tiene lugar en LABoral, donde también podrán verse Le plonguer fantastique, La maison ensorcelée, Le

spectre rouge, Voyage sur Jupiter, Una excursión incoherente y Le troubadour; también un reportaje sobre el cine de la época, Cinematógrafo 1900. Algunos de sus cortos estaban ya en Youtube, y esta es la ocasión perfecta para contemplarlos en la gran T pantalla. Hasta el 23 de mayo. ■

VALENCIA

MATTA, PERENNE SURREALISMO

EL IVAM DESPLIEGA SU ARROLLADORA INVENTIVA EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO Quizá por ser el más franco de los surrealistas y el menos doctrinal, la obra de Matta eludió encasillamientos, saltó hábilmente las asignaciones en bloques de vanguardia en una época en la que la no adscripción a una etiqueta podía suponer una irremisible disolución en el embravecido mar artístico del siglo XX. Pero hoy se ha demostrado que las obras de este chileno a caballo entre Europa y los Estados Unidos

nacimiento, y la efeméride sirve al centro valenciano como excusa para articular esta muestra. Sus cuadros fascinan por la concepción espacial fantástica de una cabeza muy bien amueblada por su Un soleil à qui sait reunir, por Matta, formación 1959. arquitectónica y totalmente libre en la cuarenta. Aquellos que años búsqueda plástica de los más tarde se convirtieron en intersticios de la realidad. la Escuela de Nueva York. Se T cumplen cien años de su Hasta el 1 de mayo ■

siguen mucho más vigentes que otras cuya onda expansiva hace tiempo que expiró. El IVAM rinde homenaje al que fue un creador plenamente consciente de su talento, admirado por Dalí y Bretón (que le acogieron cuando llegó a París siendo un joven arquitecto, ayudante de Le Corbusier) y que supuso una influencia decisiva –aunque no reconocida– de los artistas jóvenes en los Estados Unidos de los años

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LEY DE MECENAZGO

AL DÍA

NOTICIAS [

]

RAFAEL DOCTOR

NACIONAL

El Prado se instala unos días en el Ermitage.

EXITOSO ENLACE PRADO/ERMITAGE El Museo del Ermitage ya abrió sucursal en Ámsterdam en un alarde de ingenio para rentabilizar la inmensa colección artística de los zares que, por sus dimensiones, acumulaba polvo en San Petersburgo. Ahora ha comenzado con el Prado un intercambio, que estrena con el traslado a Rusia de 66 piezas maestras de la pinacoteca española. En contrapartida, el museo madrileño, que ha recibido más de 370.000 visitantes en su muestra La pasión por Renoir, organizará otras exposiciones con piezas del Ermitage que cabe presumir que continuarán la buena racha.

PALMA, COLOR GAUDÍ PARA LA CATEDRAL La capilla que decoró Miquel Barceló en la Catedral de Palma de Mallorca tenía un precedente en el mural diseñado por el arquitecto

Retoques finales al mural de Gaudí, en Palma de Mallorca.

modernista Antonio Gaudí en 1909. Casi coincidiendo con el centenario de su construcción, el mural ha sido recuperado para que recupere sus colores originales las 9.500 piezas que lo integran de materiales tan diversos como hierro y cerámica, que se encontraban descoloridos bajo una capa centenaria de polvo y humo.

La Última Cena, de Salzillo, joya del barroco murciano.

previstos por la dirección del museo. La Última Cena (1761) es el paso estrella del Museo Salzillo de Murcia, que cumplió cincuenta años en 2010 y ha recibido más de 1.100.000 de visitantes en los últimos veinticuatro años.

FUSIÓN CULTURAL ESPAÑOLA Las tres sociedades estatales que se dedican a la

LAS PIELES DE LA ALHAMBRA Un equipo de arqueólogos ha encontrado restos de un antiguo palacete bajo el suelo del Patio de los Leones de la Alhambra. El hallazgo ha sido posible por los trabajos en curso para restablecer el circuito hidráulico que alimentaba la fuente central. Es la fase final de restauración

Logotipo de la nueva sociedad estatal para la cultura.

promoción de nuestra cultura (SEACEX, SEEI y SECC) se han fundido en un nuevo organismo, Acción Cultural Española (AC/E), que nace con un presupuesto de 30 millones de euros y bajo las riendas de Charo Otegui, hasta ahora presidenta de SEACEX. Otegui ha anunciado que uno de los objetivos inmediatos y prioritarios del nuevo organismo es potenciar el Programa de Arte Español para el Extranjero (PAE).

APÓSTOLES DE MADERA DE PINO Los trabajos de restauración de las trece tallas de La Última Cena, de Salzillo, han descubierto que Jesús y sus discípulos están tallados en madera de pino, lo que contradice la creencia de que el escultor sólo usaba el ciprés. La restauración finaliza antes del Viernes Santo, el 22 de abril, y las figuras se podrán ver sueltas antes de que se vuelvan a colocar alrededor de esa mesa si se cumplen los plazos

Había un palacio oculto bajo el Patio de los Leones.

del conjunto cuyos leones de piedra, que ya han sido minuciosamente limpiados para que recuperen su imagen inicial, serán repuestos en cuanto T concluya la intervención. ■ ARTURO ARNALTE 14

El Partido Popular ha anunciado su intención de corregir y ampliar la Ley de Mecenazgo. Propone una desgravación para las empresas del doble de la que ahora contempla la ley y al tiempo plantea ciertas acciones capaces de reactivar esta práctica tan poco valorada en nuestro país. En una época de cambios como la que vivimos, en la que el modelo de protección estatal de la cultura hace aguas por todos los lados, es preciso una reformulación de esta ley pero, mucho más importante, urge un debate amplio que sea capaz de instalarse en la sociedad a través del cual se pueda entender que la historia de nuestra cultura occidental ha ido de la mano del mecenazgo, entendido éste de diferente manera. Los cambios que propone el PP son importantes, pero no suficientes para hacer que esta ley sea uno de los pilares esenciales en los que radique el desarrollo de la cultura de nuestro país. Aprovechando que hay verdadera voluntad de cambio y evolución y teniendo en cuenta que los sectores de la cultura en nuestro país se encuentran por primera vez representados por diferentes asociaciones, es el momento de plantear un debate a varias bandas para lograr el máximo consenso para establecer unas normas de juego positivas tanto para el sector de la cultura como para el resto de la sociedad del que es su mejor T exponente. ■

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UN MUNDO FELIZ

AL DÍA

FERNANDO CASTRO

NOTICIAS [

]

INTERNACIONAL

PARA LOS NIÑOS, DIAMANTES ROSAS

POMPEYA, RUINAS BAJO LA LUPA

Damien Hirst engarzó una calavera humana con diamantes, valorada en unos 60 millones de euros, en una de sus iniciativas más escandalosas. Dado el éxito mediático y pecuniario de la gracia, el británico, mucho más avida dollars que Salvador Dalí, ha repetido la fórmula, bañando en platino una calavera de niño adquirida en la subasta de una colección de anatomía patológica del siglo XIX y montando sobre el metal una segunda piel de diamantes rosados, que aportan un efecto más tierno, casi angelical, al rostro de la muerte. La pieza se llama For

Nueve personas están siendo investigadas por su responsabilidad en el deterioro de las ruinas de

For Heaven’s Sake, el nuevo desvarío millonario de Hirst.

Heaven’s Sake y ha sido la estrella de la exposición inaugural del Centro Gagosian en Hong Kong, titulada Promesas olvidadas.

GOOGLE APLICA EL MACRO AL ARTE Google ha lanzado un Proyecto de Arte (www.googleartproject.com) en colaboración con 17 museos para aplicar las nuevas tecnologías a las obras maestras. La Tate de Londres, el MoMA y el MET de Nueva York, el Rijksmuseum de Amsterdam, el Reina Sofía en Madrid, la Galería Nacional de Berlín y los Uffizi en Florencia, por citar algunos de los grandes, han escogido obras para que los internautas se acerquen minuciosamente a

Botticelli visto al detalle por el Google Art Project.

los lienzos con una aproximación que revela las grietas, las rugosidades, los desperfectos y los hallazgos de los grandes pintores. Y es sólo el principio. El yacimiento se derrumba.

CAE EL TELÓN PARA EL ARQUEÓLOGO ZAHI HAWASS

Pompeya, que tras las fuertes lluvias recientes ha sufrido graves desperfectos. Primero fue el tejado de la casa de los gladiadores; luego, un muro de la Via Stabiana; después, una habitación de la Casa del Lupanar y, por último, un muro de la Casa del Moralista.

El arqueólogo egipcio más conocido y poderoso, que llegó a ministro de Antigüedades con el derrocado Hosni Mubarak, ha presentado su dimisión, empujado por los cambios en cascada que se están produciendo en el país del Nilo tras la revuelta popular. Hawass logró suplantar el estereotipo del arqueólogo como alguien inevitablemente occidental que rescataba tesoros de manos de nativos incultos. Pero a su vez, su protagonismo mediático y su afán de inaugurarlo y redescubrirlo todo le habían ganado no pocos enemigos, que parecen haberle ganado la partida aprovechando lo revuelto que está el río, Nilo.

VAN GOGH ENVEJECE MAL

Los amarillos de Van Gogh cambian de color.

Los famosos pigmentos amarillos que dan tanta vida a los cuadros del holandés Van Gogh se deterioran rápidamente, decantándose hacia tonalidades pardas por la reacción que se produce en el contacto entre el pigmento y el barniz que se aplica para preservarlo. El hallazgo es resultado de un estudio de la Universidad de Amberes publicado en el último número de la revista Analytical T A. ARNALTE Chemistry. ■

Zahi Hawass en Madrid en noviembre de 2010. 16

“España bien, gracias”. Frase para tatuaje en antebrazo marinero, aunque sea desde la nostalgia de tiempos radiantes. “Crisis, what crisis?”. LP magistral de Supertramp y cita musical de alguien que hoy podrá pasar por perfecto carcamal. Escuché por los pasillos “desmoquetados” de ARCO frases triunfalistas que sintetizaban ambas cantinelas. Todo va, por emplear la jerga naïf, superguay. Y, sin embargo, no hace falta ser un fisonomista para detectar muecas y tics compulsivos. La procesión va por dentro. A la manera del hidalgo del Lazarillo que tapaba su penosa condición con trapos remendados y arrojaba migajas en la pechera para simular que estaba bien comido, los galeristas han cerrado filas para poner al mal tiempo buena cara. Mejor eso que ejercitarse al modo de las plañideras. Tras los recortes infames en el ámbito de la cultura (considerada como lo superfluo y trivial, aquello que finalmente no es necesario y puede ser arrojado rápidamente por la borda) lo que resta es gestionar la precariedad y esperar, como la época del faraón, el retorno de las vacas gordas. Lo malo es que la crisis no es sólo del modelo sino de los criterios: faltan ideas y escasea el talento. Podríamos tirar de otra máxima presidencial: “Gato blanco, gato negro, que cace ratones”. Así nos ha T lucido el (poco) pelo. ■

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ALVARO SIZA

“EL ARQUITECTO DEBE TRABAJAR PARA CAMBIAR LOS TIEMPOS” QUERÍA SER ESCULTOR, PERO, EMPUJADO POR LA CORRIENTE RENOVADORA QUE ATRAVESÓ SU PAÍS EN SU JUVENTUD, ACABÓ EN UNA DISCIPLINA QUE HA ELEVADO A SUS MÁS ALTAS COTAS POÉTICAS.

HOY, CONVEN-

CIDO DE QUE EL ESTILO ES ALGO SUPERFLUO, CONTINÚA BUSCANDO, LEJOS DE EXCESOS, LA SERENIDAD

DECIR Siza Vieira en la arquitec-

tura atlántica, de Ceuta a La Haya, de Compostela a Porto Alegre, es decirlo todo o al menos casi todo. Son legiones los alumnos y profesores de arquitectura que le consideran el maestro de la luz y la construcción poética. Pero como buen sabio, formado en la facultad de Bellas Artes de Oporto, allá por los años de la ilusión portuguesa, su saudade de futuro, “o arquitecto” Siza (que así le llaman), nunca perderá de vista la humildad, alzados sus pies sobre la tierra; menos aún la ironía, consciente de que todo está aún por aprender en la vida. Premio Pritzker en 1998, Alvaro Joaquim Melo Siza Vieira (Matosinhos, 1933) es hoy no sólo referente de la Escuela de Oporto, donde se formó y después impartió (ahora denominada Faup, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto), sino de la arquitectura mundial. Ironía o flema: tan portugués su sentido del humor, tan descreído el maestro. Mientras hablamos por teléfono recuerdo su mirada, su parsimonia y su lápiz sobre el papel, trazando imparable dibujos mientras me explicaba la lógica de su pabellón en la Expo de Lisboa, aquel feliz y universal año 98. Hablamos esta mañana por teléfono y lo primero es ponernos de acuerdo: ¿en qué hablamos?, ¿le parece si vamos mezclando portugués y castellano?, le pregunto. Y él: “No, o en castellano o en portugués; mi castellano es malo”. Pues mi portugués, lo mismo, respondo. “Bueno, pues entonces hagamos unha troca”, bromea entre risas ya. Y allá va, allá fue el intercambio (de ideas, de uno a otro idioma).

ELENA PITA

Pregunta. He leído una entrevista en su página web (del New York Times) donde declara: “Me temo que estoy trabajando de un modo que no se ajusta a los tiempos de hoy”. Para a continuación cuestionarse: “¿Debiera aceptar mejor los tiempos en los que vivo?”. Yo prefiero preguntarle: ¿no debiéramos, por el contrario, tratar de cambiar los tiempos que nos ha tocado vivir? Respuesta. Creo que sí, los arquitectos debemos trabajar para cambiar los tiempos, éste es en el fondo el cometido de la arquitectura, y uno debe pensar que aún es posible hacerlo, sí. En los días de hoy tal vez sea más necesario que nunca, pero hay que admitir siempre la posibilidad del engaño, una especie de conformismo por parte de cada uno de nosotros. Por tanto, la duda debe estar siempre presente, uno debe estar siempre atento a lo que es o no es justo, y eso es lo que mi pregunta planteaba. 18

P. ¿Todo empezó por el dibujo? R. En verdad yo quería ser escultor; y desde niño tenía este gusto por el dibujo, sigo teniéndolo, pero no puedo decir que todo empezó por el dibujo, sino por entrar en la escuela de arquitectura en un momento muy interesante en que se renovaba la dirección y todo el claustro de profesores. P. Su acercamiento a la arquitectura nace, pues, a través de la escultura, ¿hasta que por fin descubrió la importancia del ser humano en la disciplina arquitectónica?, ¿fue así como abandonó la intención de la escultura? R. No. La idea es muy bonita, pero sinceramente yo interpreto de otro modo la forma en que nació en mí el interés por la arquitectura. Fue ese encuentro con el grupo que entonces se formó en la escuela, que era pequeña y estaba en plena renovación, y que conectaba plenamente con el espíritu de reforma que entonces se vivía en Portugal a todos los niveles. Era una inquietud muy viva en la escuela, que vivió a fondo aquel cambio generacional. (Hablamos de los años cincuenta y sesenta en Portugal, y del germen de la llamada Escuela de Oporto, con Fernando Távora al frente.) P. ¿Qué opina de la arquitectura con excesiva vocación escultórica? R. La arquitectura tiene que ver con la escultura y también, y en igual medida, con la música, el cine, la pintura, la literatura... Todas ellas son artes hermanas. Pero si este aspecto escultórico es excesivo, el resultado, como todo lo excesivo, no será bueno. P. Y ¿qué es el “estilo” para un arquitecto?

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La levedad es un aspecto fundamental en la obra del arquitecto, premio Pritzker en 1998.

R. El estilo es el carácter de la arquitectura, pero hoy esta idea del estilo no prevalece. Históricamente el estilo está conectado a un sistema arquitectónico y de construcción muy acabado. La arquitectura clásica utiliza siempre las columnas con un orden preciso, igual que el frontón y una larga serie de principios compositivos debidamente teorizados. Pero hoy esto no sucede, no utilizamos elementos que forman parte de un todo y que, por tanto, se repiten en cualquier obra. No, hoy hay muy diferentes posibilidades, medios, y es el contexto el que determina la búsqueda y el encuentro del carácter de la arquitectura; no es algo prefabricado como era en la arquitectura clásica. Hoy, con las técnicas y materiales disponibles, se puede hacer todo, entonces la diferencia viene dada por la atención al contexto

en el que se trabaja y lo que es conveniente desde el punto de vista técnico. De modo que la expresión queda a veces contaminada. LUZ, EN PRIMER LUGAR, PARA VER P. ¿Quiere decir con esto que el estilo sería superfluo? R. Sí, sí; hubo una época que se necesitaba utilizar determinados elementos que configuraban un estilo, pero eso ya pasó. Hoy las posibilidades técnicas abren paso a una mayor creatividad a la hora de dar respuesta a los problemas concretos del contexto. El estilo no es necesario. P. ¿Y lo mismo opina de la arquitectura con lenguaje preestablecido? R. Sí, sí, exactamente. Claro que hay siempre unos componentes en el lenguaje que son preestablecidos, porque la formación de cada arquitecto 19

conlleva unos instrumentos de trabajo y unos conocimientos que son fundamentales para su práctica. De modo que, aunque uno esté siempre inventando, en el fondo guarda algo preestablecido que no debe asumirse como imperativo ni exclusivo. P. Dicen que la arquitectura del maestro Siza Vieira es “introspectiva”. ¿Qué significa esto? R. Habría que preguntárselo a quienes así lo consideran. Creo que quien hace esa interpretación está pensando en un aspecto que yo procuro que suceda en la arquitectura que me es dado hacer, una búsqueda fundamentalmente de serenidad, tranquilidad. P. ¿Y qué es la luz en sus obras?, ¿qué supone? R. En primer lugar supone que se vea la obra (risa). Y aunque suene simple, lo decía Louis Kahn: sin luz no hay arquitectura. Y luego es un elemento fundamental de la concepción arquitectónica, de su carácter. Luz fuerte, luz de reposo, etcétera: hay muy distintas formas de luz que tienen que ver con la organización del espacio arquitectónico. Y para mí, el máximo ejemplo de ello está en la arquitectura árabe. En la Alhambra se observan episodios y espacios de plena luz que son los patios, luego vienen los espacios que protegen el interior que son los pórticos, a continuación lugares menos iluminados y, por fin, la penumbra interior: es una forma de acompañar la articulación del espacio y la respuesta a las necesidades implícitas en una casa. P. Siza, ¿se considera usted una persona muy espiritual ?; así lo sugie-

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re su minimalismo silencioso, la importancia de la luz y la blancura de sus obras. R. Me considero espiritual y material (risa), las dos cosas. Pero no estoy muy de acuerdo con el adjetivo minimalista que me atribuyes: la palabra minimalismo no me gusta nada, porque está asociada con exclusión, limitación de medios para hacer la arquitectura. Aunque no es eso lo que el minimalismo quiso ser en su origen, ahora se entiende como simplificación y reducción, que no es lo que a mí me interesa particularmente. La importancia de la luz sí la reconozco, ya lo hemos hablado. Y tampoco estoy de acuerdo con esto de la blancura de mis obras, me parece un reduccionismo, porque aunque muchos identifican mi arquitectura con el blanco y es verdad que tengo obras blancas, también las tengo verdes, rojas... Construyo en blanco cuando es lo indicado por el clima, el confort o la presencia histórica, pero no es una obsesión. P. Es decir, que es arquitecto de la luz pero no siempre blanca. R. La luz tiene muchos colores, depende del momento del día. Y la luz también da color al blanco. P. Ha construido en el contexto histórico-religioso de Santiago de Compostela y llama la atención que una de sus más aclamadas y distinguidas obras sea una iglesia, en Marco de Canavezes. ¿Cuáles son sus creencias? R. No soy una persona especialmente creyente ni religiosa. En toda arquitectura hay algo que se puede asociar a religiosidad, a lo sagrado, porque es la atmósfera que las personas habitan. En esta iglesia no hay una espiritualidad especial: está construida con los mismos medios y el mismo espíritu que pudiera emplear para hacer una casa o hasta un estadio de fútbol. Pero ocurre que una iglesia exige otra atmósfera, dado que es un lugar de culto y fraternidad, y también lo era de negocio en la Edad Media. Luego hay una serie de necesidades en torno a este espacio que no tienen que ver exactamente con la creencia religiosa. P. La atmósfera que al margen de las creencias se contagia en los templos, ¿es eso?

R. Sí, es una atmósfera de espiritualidad. Pero fíjate que muchos de los más maravillosos autores de iglesias no practicaban el culto; fíjate en Le Corbusier y la incomparable atmósfera que consiguió en sus iglesias, siendo que él no profesaba religión alguna. P. ¿Y cómo de importante es la levedad, que no se note el esfuerzo detrás de su construcción? R. Para mí es un aspecto fundamental, pero no diré que es algo general en la arquitectura; al revés, hay casos donde se da una exposición clara de la estructura de la obra. Yo en mi trabajo habitual, no hablo de puentes o similar, me preocupo para que no sea visible ese esfuerzo por crear el espacio. Creo que la estructura es un medio y no un fin en sí mismo, desde el punto de vista de la expresión. VERGÜENZA ANTE LA MUERTE P. Siza, ¿puede la arquitectura ordenar el trinomio arte-ser humano-naturaleza? ¿Avanzamos definitivamente hacia la conciliación de la arquitectura y la naturaleza? R. Las ciudades se levantan en relación con la naturaleza, hay una composición en cierto modo entre ambas cosas. Pero a mí me gusta más hablar de complementariedad: la arquitectura se construye y la naturaleza nos viene dada. Entonces, en las ciudades cada vez hay una mayor distancia respecto a la naturaleza, porque crecen y a veces lo hacen mal, y uno ya casi ni puede imaginar la naturaleza previa. Pero también cada vez más se extiende el concepto de que las ciudades necesitan bolsas de naturaleza para crecer de forma armoniosa, bolsas que son los parques, los corredores verdes..., como forma de conciliar la mano del ser humano y lo que le viene dado. P. “Si se ignora a la persona, la arquitectura es innecesaria”, le cito, y le pregunto: ¿dónde colocar la naturaleza en una obra como el Plan de Recoletos-Paseo del Prado, que pretende acercar el arte al ciudadano? R. ¡No pensarás que a mí me gusta talar árboles, ¿no?! P. No, no, por Dios; simplemente quiero preguntarle cómo se solventa esta dificultad en este proyecto. 20

R. La idea de que la ciudad necesita bolsas de naturaleza para crecer de forma armónica no quiere decir que toda plaza o alameda, como es el Paseo del Prado, deba ser un jardín. No, éste en concreto es un espacio para que el ciudadano pise, camine y se acerque a la cultura. Es un error pensar que esta relación armoniosa significa poner césped y macetas con arbustos por todas partes. No, ésta no es la solución. P. Maestro, ¿cuántos arquitectos habrán salido de sus enseñanzas? R. Fui durante años profesor en la Escuela de Oporto, pero esto no quiere decir que todos los alumnos fueran discípulos míos, sino del ambiente y la enseñanza de la escuela. P. Y ¿qué hay de los que sí han salido de su estudio, su práctica? R. Sí, los de mi estudio sí, algunos colaboradores llevan conmigo más de veinte años, y la producción del estudio depende totalmente de su dedicación y amor por la arquitectura. Otros prefieren quedarse temporalmente y luego buscar otras oportunidades. P. Siza, asegura no temer a la muerte pero en cambio dice que le “causará vergüenza”; ¿podría explicármelo? R. (Se ríe). No es exactamente así, es una frase muy interesante y divertida del gran poeta portugués Gomes Ferreira. Un día le preguntaron si tenía miedo a la muerte, y él dijo, no, no tengo miedo alguno a la muerte, es una cosa natural, pero a horinha vai ser uma vergonha... Es decir, que llegado el momento preciso se temía que sí iba a sentir miedo. Estoy tan de acuerdo con lo que él dice… Uno piensa en la muerte como algo distante; ahora, cuando realmente llega debe de ser un problema grande, sí, si es que uno T está consciente. ■

EN MAYO

HERZOG & DE MEURON

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COLECCIONABLE CASAS CON ARTE

VIAJE A UTRECHT

CASA SCHRÖDER AUSTERIDAD FUNCIONAL FRUTO DE LA COLABORACIÓN ENTRE EL ARQUITECTO

GERRIT RIETVELD Y LA PROPIETARIA DE LA VIVIENDA, SU ESCENOGRAFÍA PRISMÁTICA DE

TIRAS Y PANELES CORREDEROS DE COLORES SE CONVIRTIÓ EN UN ICONO DEL MOVIMIENTO

DE STIJL

MERCEDES PELÁEZ

Casas con Arte presenta en mayo la guía de otra vivienda declarada Patrimonio de la Humanidad, la Casa Schröder de Utrecht, proyectada en 1924 por el Gerrit Rietveld, arquitecto y diseñador de muebles experimentales, en colaboración con Truus Schröder-Schräder, su propietaria. Si en arquitectura la comprensión mutua entre propietario y autor asegura la armonía de la obra, en la casa holandesa la identidad entre ambos logró una pieza maestra realizada a la medida de las extraordinarias ideas de Rietveld y del modo especial en que PRÓXIMA ENTREGA NÚMERO

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la señora Schröder deseaba vivir con sus hijos, tras enviudar. La Casa Schröder, una escenografía prismática de tiras y paneles correderos de multitud de colores, resultaría seguramente incómoda para quien no hubiese sido Truus Schröder. La decisión de qué paneles acomodar cada día o de cómo vestir en casa y fuera de ella para no desentonar en un ambiente inspirado por el movimiento De Stijl, dificultaría la serenidad de cualquiera tanto como calzarse zapatos ajenos. Truus vivió, sin embargo, sesenta felices años en la casa hasta su muerte en 1985. Varios de ellos en compañía de Gerrit, que pasó de ocupar la planta baja con su estudio de arquitectura a vivir con la señora Schröder en la planta superior cuando se independizaron sus hijos. A pesar de contar con las premisas de un edificio austero y funcional, la casa acabó siendo una obra de arte, tan singular y tan célebre como la silla 22

Azul-Roja de Rietveld, de 1919, fecha en la que su autor se incorporó al grupo De Stijl. La silla, en apariencia tan falsamente incómoda como la casa, y ésta, la primera que Gerrit Rietveld construyó en su vida, fueron la causa de la fama internacional del arquitecto holandés y constituyen dos de los iconos más reconocidos del movimiento neoplasticista. Ambas coinciden en su trazado con las propuestas que el pintor Piet Mondrian ensayó en cuadros, maquetas y escenarios tridimensionales, obsesionado por la búsqueda de configuraciones en las que la coordinación métrica fuera extrema. La Casa Schröder se proyectó con dos niveles, a partir de una planta central y sobre un solar de esquina, y en la actualidad aparece adosada en una de sus medianerías al resto de una hilera de viviendas unifamiliares convencionales. La guía presenta, además, el resto de las viviendas que Rietveld consT truyó en Holanda. ■

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CLASICISMO

CAOS EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS, EL DESEO DE RETORNAR AL ORDEN SE TRADUCE EN LA CREACIÓN PLÁSTICA EN UNA REVISIÓN DE LO CLÁSICO, DE LA PLÁCIDA BELLEZA DE LA ARQUITECTURA Y LOS BUSTOS DEL PASADO GRECORROMANO, QUE ASIMILADO POR LOS TOTALITARISMOS CAERÁ EN DESGRACIA PARA LA MEMORIA ARTÍSTICA. EL GUGGENHEIM RECUPERA SUS MEJORES MANIFESTACIONES

FRANCISCO J. R. CHAPARRO

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CAOS

Île-de-France, por Aristide Maillol, 1925, bronce, Filadelfia, Museum of Art.

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ASÍ DE PRIMERAS, no

parecen éstos los mimbres más adecuados para fabricar una exposición revienta taquillas: un tema complejo, artistas no muy conocidos y una carga política poco agradecida de manejar. La prensa americana se ha mostrado cauta con Caos y clasicismo: ar-

te en Francia, Italia y Alemania, 19181936 –que a su paso por el Guggenheim de Bilbao se ocupa también del caso español–, como si una visión desapegada y concienzuda casara mal con esa tendencia críticamente acrítica de tratar al arte de los regímenes totalitarios del siglo XX como a residuos tóxicos: aislando y separando. Y precisamente en lo contrario radica la virtud de esta exposición: en bucear en territorios sombríos de la historia reciente para explicar sin cortapisas el fenómeno de la vuelta al orden, el retorno a lo clásico que protagonizaron las artes plásticas europeas del período de entreguerras, y en hacer ver que las inquietudes estéticas confiscadas por nazis y fascistas

paralelismo inteligible en el intento de las vanguardias artísticas –cubismo, expresionismo, dada, futurismo– de podar aquello que unía a la cultura del presente con el arte de los museos y las ruinas, con la tradición. En 1918, la normalidad, puesta en inédito contraste por la severidad de la reciente guerra, disfrutaba de una placidez sufrida, que había dejado atrás para siempre la barbarie, el desastre, el desorden. En esa herida que había quedado al descubierto en la Europa apaciguada, el ungüento clásico aportaba claridad, orden, calmaba una urgente nostalgia por la belleza. A lo trascendente de esa búsqueda de asiento moral se le sumaba, absurdo es negarlo, la afectación de una burguesía aristocrática, cargada aún del refinamiento del siglo XIX y que asistía a la extensión de la estandarización y la cultura de masas –que Ortega denuncia más o menos por estos años–. En este contexto, las delicadas esculturas de Aristide Maillol plasman los sueños de un hedonismo

día a tiempos igualmente confusos. Los artistas posteriores a 1918 vuelven, sin embargo, a preferir a la Victoria de Samotracia. Lo escultórico es ahora el eje central del arte, en oposición a lo pictórico –¿acaso la revisión moderna de la eterna disputa entre el colore y el disegno (el dibujo)?–. Predominarán en el aspecto formal los colores claros y planos, los volúmenes sólidos, los perfiles netos, la rotundidad espacial, la diafanidad estructural; Trasplante, por Otto Dix, 1924, en definitiva, la armonía aguafuerte, Berlín, cromática y compositi- Staatliche Museen. va de la obra. En lo referente a los contenidos iconográficos, en natural correlación con los valores definidos anteriormente, reaparecen como cita en muchas pinturas ciertos elementos clásicos como la columna o el busto estatuario. Reparar en el peso que lo colectivo y lo genérico tendrán en la política de estos años, y en cómo la estatua proporcionaba una referencia a lo humano desde la distan-

ESTE VOLANTAZO CLASICISTA HA SIDO DESCUIDADO POR LA MEMORIA DEL ARTE DEL SIGLO PASADO echaban raíces más allá del simple chauvinismo grandilocuente de los totalitarismos. Este volantazo clasicista ha sido descuidado por la memoria del arte del siglo pasado. El motivo parece claro. Mientras las vanguardias poseían un estilo diferenciado, en posición fuerte dentro de la dialéctica artística, lo clásico parece hablar desde la intemporalidad y el sincretismo, reposo tras el shock de la Primera Guerra Mundial. Y eso que, mejor que ningún otro suceso, el surgimiento de esa repentina ansia de clasicismo responde muy bien al típico análisis determinista que localiza en el contexto histórico las causas necesarias de una expresión artística dada. ¿A qué había llevado el entusiasmo fanático por el progreso y la perversión de todos los órdenes tradicionales, culturales o no, de principios del siglo XX? A la debacle total, al derrumbamiento de la civilización europea tras una frenética escalada autodestructiva. Y esa escalada tenía un

de clase, que se viste a la griega en los paños de Mariano Fortuny o Madeleine Voilet. Con el siglo aún por hacerse, el rebrote del clasicismo debió de sentirse entonces como la imposición absoluta de un equilibrio universal, después del breve interludio desestabilizador del arte “nuevo”, aunque para ello hubiera que relativizar el peso real de la vanguardia en la cultura europea, que siempre operó desde una periferia insidiosa respecto a un establishment que representaba, aún más que la academia, la instancia más alta de autoridad cultural: la historia. TIEMPOS CONFUSOS Los futuristas querían quemar los museos de Italia, preferían los bólidos a la Victoria de Samotracia. Esa agresividad, citando la crítica que se halla en el Manifiesto Purista de Ozenfant y Jeanneret (Le Corbusier), reflejaba los desequilibrios pulsionales de ese “arte confuso” y pasado, que respon26

cia de lo categórico –pero dotándolo de una dignidad afirmadora y potente–, permitirá maravillarse de la manera tan sutil que tiene el arte de articular las expectativas de un momento histórico. La belleza platónica de la estatua no procedía del capricho egocéntrico del artista, ni pecaba de la manida fragilidad romántica de un arte biográfico como el expresionista, con su sometimiento de la realidad a los márgenes personales. La cualidad de lo genérico que evidencia lo clásico de la estatua congeniaba con ese gusto por la tipología, por la representación de tipos sociales y humanos –abundan los autorretratos de pintores– de estos años, como el mítico ál bum El hombre en el siglo XX, del fotógrafo alemán August Sander, cuyas imágenes, empáticas pero ya no pintorescas, aluden a un marco presentativo global, el del arte, que toma el lugar de la entera estructura social como metáfora crítica.

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A diferencia de las vanguardias, que funcionaron ejemplarmente como fenómenos de réplica concretos, las corrientes clasicistas pecaron de la debilidad de sus oposiciones y la vaguedad de sus manifiestos. Ni siquiera cabía rebelarse ante Pablo Picasso, el pintor más famoso de su tiempo, responsable de haber puesto patas arriba algunas de las conven-

ciones más poderosas de la pintura occidental, como la perspectiva única o la integridad del objeto. Picasso supo acomodarse a este nuevo escenario sin renunciar a la experimentación renovadora. Mientras tantea el surrealismo –Los Tres Músicos–, en sus pinturas de los años veinte comparecían orondas figuras de porte clásico e inspiración mediterránea, de na28

turaleza confesamente escultórica. En el fondo, Picasso nunca había perdido de vista ese cabo suelto de sus períodos azul y rosa, que en cierto modo retoma ahora con esos velos de color apacible que inundan muchos de sus cuadros, con la esencialidad de los rostros, carentes de acentos drásticos, nacidos de la pincelada intuitiva y, no obstante, precisa de,

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co en el ámbito francés, regresiones explícitas a lo clásico. Los viejos adalides de la vanguardia, como Braque o Léger, simplemente readaptan su lenguaje a los preceptos de un clasicismo de corte moderno. El cubismo, al fin y al cabo, ya había incidido en la estructura constructiva del objeto, aunque fuera en sentido negativo. En otras circunstancias históricas, esta ola clasicista habría podido encajarse sin más en lo anterior, como la evolución inevitable hacia lo sintético que aventuraba el cubismo, hacia esa claridad y estabilidad de lo fragmentario, como parte de un todo, que destilan las pinturas de Ozenfant, Gleizes, Metzinger, Marcoussis, Le Fauconnier o el Los cuatro alemán Feininger, elementos: fuego, donde primará el agua, tierra y aire, por Adolf Ziegler, equilibrio: la ventishacia 1937, óleo ca centrífuga y anasobre lienzo, lítica se ha tornado Munich, Sammlung brisa calma. Moderner Kunst in Lo cubista quedader Pinakothek der Moderne. rá así supeditado a una organización general del cuadro, cuando no reducida a simple “acento” de la pintura figurativa, para satisfacción de ese gusto que, citando a María Dolores Jiménez-Blanco en el apéndice español del catálogo de esta exposición, “quería ser moderno sin dejar de ser clásico”.

por ejemplo, su mayestática Femme assise aux bras croisés, de 1923, propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York, una de las mejores pinturas del malagueño, y esto es mucho decir. Picasso, que había agotado demasiado pronto los recursos formales de la pintura de caballete, prepara con la conjunción de estas dos vertientes

opuestas su estilo Guernica de los años treinta, su década más fértil, donde a la liberación formal y descoyuntamiento imaginativo de las formas se le asocia la rotundidad pesada y formidablemente plástica de sus ensayos clásicos. No se ha de buscar en esta vuelta al orden, que es así como se le llama a este giro conservador de lo artísti29

LOS FUTURISTAS ITALIANOS En Italia, lo clásico estaba ya ahí, al alcance de un país inmerso en un proceso de ensoñación imperial fascista, con sus saludos a la romana. En la guerra, que se cobró absurdamente la vida de Boccioni, se apagó el furor maquinista del futurismo. Futuristas habían sido los nuevos defensores de la raigambre clásica: Carlo Carrà, Ardengo Soffici, Mario Sironi y Gino Severini. Y hablando aquí de un Ritorno al Mestiere –título también de un artículo de De Chirico en Valori Plastici–, la “vuelta al oficio”, a la materialidad y maestrazgo de la pintura, el cambio más drástico fue precisamente el del otrora pope de la pintura metafísica. Con la sentenciosa frase “Pictor Classicus

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Mujer sosteniendo un jarrón, por Léger, 1927, óleo sobre lienzo, Nueva York, Guggenheim Museum. La amante del ingeniero, por Carlo Carrà, 1921, óleo sobre lienzo, Venecia, Peggy Guggenheim Collection.

sum” –soy un pintor clásico– termina la carrera de uno de los pintores más determinantes del primer cuarto de siglo, que se dedicará primero al pastiche neorromano y, más tarde, a recuperar el tiempo perdido recreando sus primeras obras. Existía de todos modos cierta consanguineidad entre lo clásico y la pintura metafísica, hecha de soledades y planicies, con sus escenarios parcos y silenciosos habitados por bustos o maniquíes en pose escultórica (véanse La canción del amor, de De Chirico, o La Amante del Ingeniero, de Carrà, presente en Bilbao).

sirviendo al ideario político de un Reich que estaba destinado a durar mil años. Su consagración en la trascendentalidad de la historia fue dramatizada en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 con una simbólica entrega de la antorcha de la Grecia clásica a la Alemania moderna (Olympia, de Leni Riefenstahl). Lo que al arte le costó años de intuición y desarrollo –oponerse al exacerbado romanticismo expresionista– a los nazis le costó mucho menos: el arte degenerado (Entartete Kunst) fue erradicado de un plumazo. En verdad, había algo de romántico, en cuanto heroico y totalizador,

defensora de la impersonalidad y la reducción como metáfora de lo colectivo (Schlemmer, Grosz, Beckmann e, incluso, Mies van der Rohe, el mayor clasicista de su tiempo, el hombre de menos es más). El tríptico de 1936 de Adolf Ziegler, Los Cuatro Elementos, que colgaba en la oficina de Hitler en Munich, vale para remarcar el final abrupto de este episodio clasicista, absorbido por el agujero negro del fanatismo. Tal vez sea por ello y por la desigual calidad de las obras de aquellos años, que se ha mantenido a raya una curiosidad que, a juzgar por esta exposición, co-

EN ALEMANIA, EL CLASICISMO ACABÓ RELACIONÁNDOSE CON LA ESTÉTICA RENOVADORA DEL NAZISMO Una quietud que sobrevive en las escenas pseudoquattrocentescas de este último, con reminiscencias a Piero della Francesca, en ese hieratismo elemental de sus personajes y cosas, que comparte con la pintura de otro gran clasicista nato, Giorgio Morandi. En Alemania, los lazos con el clasicismo, que acabó relacionándose con la estética renovadora del nazismo tras el ascenso de Hitler al poder en 1933, fueron importados desde Italia. Los valores de orden, claridad, jerarquía y arraigo histórico, al ser articulados en los años de la República de Weimar por el movimiento de la Nueva Objetividad alemana, acabarían

en el ideario hitleriano, pero su dramatización exigía vías clásicas, tan altivas y hieráticas como el mismo rictus del Führer. En el fondo, el nazismo articuló a la tremenda un deseo común de contundencia, de realidad absoluta –véanse las series de heridos de guerra de Otto Dix–, sólo que volcándolo en la realización propia del mito clásico a través del nacionalsocialismo. La precisión, para la Neue Sachlichkeit, sin embargo, aludía a la fidelidad, lo que hacía hueco en su amplio seno a una vertiente realista y conservadora, centrada en tipos humanos y retratos (Schrimpf, Schad, Kanodt…) y a otra más progresista, 30

mienza a liberarse ya de remordimientos ajenos y observa impresionada cómo la genética de lo clásico, animal inmortal, sigue perpetuándose también en el presente, indiferente a políticas o histerias, mediante ramalazos de clasicismo que emergen allá y acá sin previo aviso. En el minimal, esencial y escultórico; en un edificio de AlT varo Siza o Tadao Ando. ■

DATOS ÚTILES Caos y clasicismo: arte en Francia, Italia, Alemania y España, 1918-1936 Museo Guggenheim Bilbao (Avenida Abandoibarra, 2)

Hasta el 15 de mayo www.guggenheim-bilbao.es

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EL MIRÓ

POLÍTICO SU PALETA ESTÁ ATADA A LAS ENTRAÑAS DE LA TIERRA CATALANA Y EL CROMATISMO DE SUS CONSTELACIONES SÓLO PUEDE DESCIFRARSE BAJO EL SOL LEVANTINO.

POR ESTAR CERCA DE SUS FUENTES DE

INSPIRACIÓN, EL PINTOR ESCOGIÓ LA RESISTENCIA SILENCIOSA AL EXILIO, UNA ELECCIÓN DIFÍCIL QUE PERMITIÓ MANTENER VIVA LA LLAMA DE LA LIBERTAD INTELECTUAL BAJO EL MANTO DE LA DICTADURA

DANIEL GIRALT-MIRACLE

JOAN MIRÓ

: la escalera de la fuga, la exposición coorganizada por la Tate Modern y la Fundación Joan Miró, que se presenta en Londres y a partir de octubre en Barcelona, antes de exhibirse en mayo del próximo año en la Galería Nacional de Arte de Washington, es un buen pretexto para hablar del Miró político, o mejor de su compromiso político y su constante defensa de la independencia intelectual y social, porque precisamente es su actitud contra los totalitarismos y en pro de la libertad de expresión, el respeto por la naturaleza y la identificación con su país el tema sobre el que gira esta exposición. Si estudiamos la biografía de Miró, descubriremos que su actitud de salvaguardia de Cataluña y de su autonomía cultural, así como su oposición a las oligarquías, está presente desde una edad muy temprana. A esta actitud no fueron ajenas las enseñanzas que recibió en la Escola

d ’art de Francesc d ’A. Galí, de indiscutible espíritu catalanista y antiacadémica, frente a la tradicionalista Llotja, y en el Cercle Artístic de Sant Lluc, donde coincidió con Gaudí y Joan Prats, quien con los años se convertiría en su fiel amigo, y su incorporación al círculo del marchante Josep Dalmau, quien acogió a muchos de los grandes artistas europeos que huían de la guerra del 14. Por todo ello es lógico que escapar de los cánones establecidos, dar rienda suelta a sus propios sentimientos y pensamientos e indagar nuevas vías de creación fueran los motores de su larga trayectoria artística. Los estudiosos de la obra de Miró y la crítica internacional, siguiendo las afirmaciones del mismo artista, coinciden en que la esencia del Miró telúrico y cósmico debe buscarse en dos obras que forman parte de esta exposición: La masía (1921-22), óleo que compró Ernest Hemingway y que fue 32

donado por la viuda del escritor a la Galería Nacional de Arte de Washington, y Cabeza de payés catalán (1925), pintura de la que existen distintas versiones, aunque la que se puede ver ahora en la Tate es la que Roland Penrose cedió a la Galería Nacional de Arte Moderno de Escocia. Ciertamente, toda la cosmovisión mironiana está contenida en estas obras que Aidez L’Espagne, 1937, litografía, forman parte de una 24,7 x 17,2 cm. serie que responde a lo que él llamó “las esencias de la tierra”, en la que analizó milimétricamente su mundo (insectos, aves, plantas, árboles, construcciones rurales…) y codificó un vocabulario que siguió desarrollando a lo largo de su vida y que tuvo como eje Mont-roig, el Camp de Tarragona y una primigenia mediterraneidad, un vocabulario que también utilizó para combatir todo aquello con lo que estaba en desacuerdo. Porque Miró no firmó muchos

Impreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

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manifiestos, no hizo proclamas públicas de su radical discrepancia con las dictaduras, no militó en ningún partido político, ni se identificó con ningún régimen, sino que se puso al servicio de plataformas culturales afines a su ideario. Así, cuando, una vez finalizada la Guerra Civil, en lugar de optar por el exilio regresó a Barcelona, su actitud testimonial se dio a conocer a través de gestos reivindicativos de poca trascendencia pública pero mucha influencia intelectual, como sus colaboraciones en revistas de poesía o arte (Dau al set, Ariel, Cobalto), que hizo a requerimiento de personas de absolu-

ta confianza, como los poetas J. V. Foix y Josep Palau i Fabre o el promotor Joan Prats, públicamente conocidos como resistentes y que en la mayoría de casos impulsaban la edición de estas publicaciones en la clandestinidad. IMAGEN DE CATALUÑA A medida que la dictadura relajó su intervencionismo, y aún en los primeros años de la democracia, Miró siguió con sus pequeñas pero elocuentes colaboraciones; diseñó portadas de discos de la Nova Cançó, concretamente para Raimon y María del Mar Bonet, y apoyó con sus carteles las iniciativas civiles que ayudaban a reconstruir

la Cataluña desestructurada, como hizo con el II Congreso Jurídico Catalán, 1971, que realizó por encargo del Colegio de Abogados; el célebre cartel Ja ajudeu la cultura catalana... (1974), que le encomendó Òmnium Cultural, o el cartel conmemorativo del 75 aniversario del Fútbol Club Barcelona, del mismo año, sin olvidar los que efectuó una vez caída la dictadura para la presentación del Avui, el primer periódico que se publicaba en catalán después de la guerra (1976); el Centenario del Centre Excursionista de Catalunya (1976), o el cartel que convocaba a la celebración del Congrès de Cultura Catalana (1977). Aunque quizá el más contundente y explícito fue el proyecto de cartel que acabó en litografía Volem l’estatut (1977), donde ingeLa masía, 1921niosamente jugó 1922, óleo sobre con la palabra estalienzo, tut, que separó en 123,8 x 141,3 cm. dos: Estat y ut. No obstante, no se pueden olvidar dos carteles muy significativos, el que diseñó por encargo de Comisiones Obreras para la convocatoria del 1 de Mayo de 1968 y el que hizo gratuitamente en 1976 para Amnesty International. Éste es un inventario que desvela una manera de hacer y pensar, a pesar de que sin duda el cartel más emblemático de Miró, y el que mejor explica su posición respecto al franquismo, es el que en 1937 proclamaba “Aidez l ’Espagne”. Un diseño que durante la guerra se transformó en un sello de apoyo al gobierno de la república española, y en el que sorpren-

DECIDIÓ VOLVER A ESPAÑA COMO UN ACTO COHERENTE: “PARA VIVIR Y PARA TRABAJAR NECESITO EL 34

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dentemente Miró reivindicaba, de manera explícita, asistencia para el pueblo español, víctima de una incomprensible guerra incivil. En la imagen, cuyo origen es el pochoir que acompañó la revista Cahiers d’art del mismo 1937, un payés con el puño en alto invocando ayuda para conseguir la paz, aparece el todo Miró, sus colores primarios, sus signos contundentes, su caligrafía al servicio de una proclama que le universalizó y cuya estética es muy semejante a la del gran mural (550 x 365 cm), hoy desaparecido, El Segador o Pagès Català, que pintó para el pabellón español de la república, diseñado por los arquitectos Luis Lacasa y Josep Lluís Sert, ya exilado por su compromiso antifascista, y en el que también se presentaron obras de Picasso, Julio González, Calder, Renau y Llorens Artigas, entre otros.

Izquierda, La esperanza del condenado a muerte, 1974, tríptico, acrílico sobre lienzo, 267 x 351 cm (cada panel). Sobre estas líneas, el artista contempla la obra inacabada, en 1973. Abajo, Cabeza de payés catalán, 1925, óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm.

EL VIAJE CÓSMICO Estas obras pertenecen al período 1937-1938, en el que Joan Miró manifestó más explícitamente su disconformidad con el mundo aterrador que lo envolvía, un período que Jacques Dupin denominó de “realismo trágico”, en el que se inscribe también Na-

turaleza muerta del zapato viejo (1937), que dio paso a una nueva etapa protagonizada por la serie de las Constelaciones, que pintó entre 1939 y 1941 en la pequeña población normanda de Varengeville y que le reportó tanto éxito en los Estados Unidos, puesto que, frente a la tragedia que representaron las guerras civil y europea, no dejaba de ser una fuga ha-

CONTACTO FÍSICO CON MI TIERRA CATALANA. EL ARTISTA SIEMPRE TIENE QUE ESTAR ENRAIZADO CON SU PUEBLO” 35

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MEDIO SIGLO ESPERANDO AL COMETA MIRÓ. La última vez que el público londinense se maravilló ante el espectro completo de los trazos del creador catalán en una gran retrospectiva fue en 1964. El pintor es uno de los artistas de principios del XX más valorados en todo el mundo, pero otros genios españoles como Picasso y Dalí han sido más viajeros durante las últimas décadas. Supone, por tanto, una novedad ver en tierras británicas el solemne tríptico de La esperanza del condenado a muerte (1974) y otras obras de madurez que nunca habían salido de nuestro país. La exposición hace especial hincapié en la forma certera y fresca que tuvo el artista de trascender los aires de rebelión social que soplaban en todo el mundo a finales de los años sesenta. Buena muestra son Mayo 1968, 1968-1973, y Tela quemada II, y también las explosiones de color del tríptico de los Fuegos artificiales, cuando el artista ya había saltado al infinito cósmico. En total la muestra se compone de más de 150 pinturas, obra en papel y esculturas. La iniciativa es un proyecto conjunto de la TATE y la Fundación Miró –donde recalará en octubre– y para el público español también tiene un atractivo considerable, dado que incorpora obras de museos y colecciones de todo el mundo.

Miró en su estudio parisiense de la rue François Mouthon, 1931.

cia el infinito, como también lo fueron las convulsas telas que pintó en mayo de 1968, coincidiendo con las revoluciones estudiantiles de Europa y América, en las que los signos, los símbolos y los colores del léxico mironiano se expanden y autodestruyen, y en las telas quemadas del año 1973, en las que el artista recurrió al fuego catártico para expresar su protesta contra el rumbo que tomaba el mundo. Pero volvamos a 1940, cuando Miró decidió regre- Mayo 1968, 1968sar a España, no como una 1973, óleo sobre lienzo, persuadirlo para que se integrara a su causa. Pero él claudicación sino como un 200 x 200 cm. se mantuvo inflexible. Así acto coherente. Él mismo lo se lo contó en 1978 a Santiago Amón explicó a Joaquim Ibarz en una entreen una entrevista publicada en El País: vista que se publicó en Tele-exprés (151-1977): ”Me quedé en Barcelona y “No me han faltado intentos, incluso no escogí el camino del exilio porque ‘diplomáticos’, de persuasión. Recuertenía una hija pequeña y no quería perdo, por ejemplo, que cuando en 1959 der el contacto con mi tierra. Para virecibí el Gran Premio de la Fundación vir y para trabajar necesito el contacGuggenheim, en la Casa Blanca y de to físico con mi tierra catalana. El artismanos del presidente Einsehower, el ta siempre tiene que estar enraizado conde de Motrico (José María de Areilcon su pueblo. Si hubiera marchado al za) allí presente trató de convencerme exilio mi obra habría perdido nivel; quiy ganarme. Yo lidié la situación como zás me habría abierto camino más pude y me mantuve en mis trece”. Una pronto, pero a cambio de perder fueractitud que tuvo que repetir en diverza”. Toda una declaración de princisas ocasiones mientas duró el franquispios. En los primeros años de la dictamo y que sólo tuvo una excepción, la dura vivió recluido en la que había sique hizo en 1968 cuando su pasión do la casa paterna, sin por Barcelona le llevó a aceptar que ninguna proyección púel Ayuntamiento de su ciudad natal le blica, ya que sólo los podedicara con ocasión de su 75 anivercos que le habían conosario una exposición antológica que cido antes de la guerra, se presentó en el Antic Hospital de particularmente los la Santa Creu, aunque esta querencia miembros del ADLAN y no consiguió que cediera en asistir a del GATCPAC, republicala inauguración, para no coincidir ni nos convencidos, mantucon el alcalde Porcioles, ni con Fravieron contacto con él y ga Iribarne, entonces ministro de Intendieron un puente con formación y Turismo. la nueva generación: los componentes del Dau al UN DEBER HUMANO Set (Tàpies, Cuixart, BrosAl año siguiente, 1969, Miró partisa, Tharrats y Puig), auncipó en la exposición Miró, otro, orque cuando su notorieganizada por el Colegio de Arquitecdad empezó a ser univertos de Barcelona, una exposición mesal y su obra saltó de Pamorable que, a pesar de que parecía rís a Nueva York, muchos fueron los inque el franquismo ya empezaba a tentos de las autoridades españolas de mostrar síntomas de debilidad, tuvo 36

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La escalera de la fuga, 1940, temple sobre papel, 38 x 46 cm.

Une Étoile caresse le sein d ’une négresse (peinturepoème), 1938, óleo sobre lienzo, 129,5 x 194,3 cm.

Naturaleza muerta con zapato viejo, 1937, óleo sobre lienzo, 81,3 x 116,8 cm.

que sufrir la censura en el catálogo y en los actos paralelos previstos, que no pudieron celebrarse. Sin embargo, ello no amedrentó a Miró, al contrario. En 1970 participó en un acto que le enfrentó directamente con el sistema, el encierro de artistas e intelectuales en el Monasterio de Montserrat en protesta contra el proceso de Burgos. En una entrevista de 1977, ya muerto el dictador, Miró declaraba: “Fui a Montserrat para cum-

plir un deber humano”, el mismo deber que en 1978 le llevó a implicarse con la compañía Teatre de la Claca, para la que realizó los decorados, máscaras y muñecos que utilizaron para representar en el Liceo la pieza teatral Mori el merma, una puesta en escena del famoso Ubu rey, de Alfred Jarry, en la que Miró ridiculizó con sus formas y colores lo grotesco y abominable del poder político absoluto. 38

Pero de todas las demostraciones del Miró político me quedo con el tríptico de gran formato La esperanza del condenado a muerte, que realizó en 1974, ya octogenario, y que para mí es una de sus obras más impresionante, y es que en ella aparece el Miró más esencial, el de los trazos esquemáticos y los colores primarios expresando su indignación por la muerte de Salvador Puig Antich (1948-1974), el último ejecutado por el franquismo mediante el garrote vil. Queda claro que a pesar de sus silencios y cautelosas reservas, Miró fue un ciudadano comprometido y coherente. Tenía un alto sentido de responsabilidad cívica que administró con máxima prudencia pero sin claudicar y así lo dejó explícito en el discurso de aceptación del doctorado Honoris Causa que le otorgó la Universidad de Barcelona en 1979 y que justamente tituló “Concepció cívica de l’artista”, durante el que dijo: “Entiendo que un artista es alguien que, entre el silencio de los otros, utiliza su voz para decir alguna cosa, y que tiene la obligación de que esta cosa no sea algo baldío sino algo que sea útil T a los hombres”. ■

DATOS ÚTILES Joan Miró: la escalera de la fuga Tate Modern, Londres

De 14 de abril a 11 de septiembre www.tate.org.uk

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Juicio de Salomón, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 153 x 201 cm, Roma, Galería Borghese.

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EL MISTERIOSO ARTISTA QUE SOLÍA COMPLEMENTAR EXPOSICIONES DE CARAVAGGIO SE DESCUBRE: EL MAESTRO DEL JUICIO DE SALOMÓN Y JOSÉ DE

RIBERA ERAN LA MISMA PERSONA. TRAS DÉCADAS DE ESTUDIOS

SE PRODUCE UNA CASCADA DE NUEVAS ATRIBUCIONES, EXPUESTAS AHORA EN EL MUSEO DEL PRADO. AQUEL PINTOR IMBERBE,

EL ESPAÑOLETO,

DEMOSTRABA UN PULSO GENIAL YA EN SU ESTANCIA ROMANA JOSÉ RIELLO

RIBERA MÁS ALLÁ

DE CARAVAGGIO

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La resurrección de Lázaro, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 171 x 289 cm, Madrid, Museo del Prado.

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Negación de San Pedro, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 163 x 233 cm, Roma, Galleria d ’Arte Antica Corsini.

EN LOS ÚLTIMOS diez

o quince años, los estudios sobre la pintura española del Siglo de Oro han arrojado nueva luz sobre asuntos que se conocían mal o sencillamente se desconocían y por ello han ampliado o matizado las ideas sobre el arte de la época. En ocasiones, esos logros se han debido a la necesaria y muy perentoria renovación metodológica que esos estudios requerían para no quedarse a la zaga de otros dedicados a otras cuestiones y, si bien es cierto que cada vez interesa menos el análisis minucioso de las manifestaciones artísticas del Renacimiento y del Barroco (no digamos ya del arte español en general), lo cierto es que uno de los capítulos más relevantes de esta innovación última es el que ha afectado a nuestro conocimiento del periplo vital y de la actividad artística de José de Ribera

(1591-1652) y, en particular, sobre su juventud y su formación en Roma (y en Parma, entre 1610 y 1611, aunque desconocemos las obras que allí pintó) durante las dos primeras décadas del Seiscientos, antes de que partiera a Nápoles, en 1616, para convertirse en el más afamado y reclamado pintor de la ciudad virreinal. Algunos descubrimientos documentales han revelado los lugares donde habitó en la ciudad papal, los clientes que lo trataron y contrataron, su círculo de amistades y su situación económica. Por otra parte, una serie de estudios comparativos y estilísticos han permitido identificar a Ribera con el llamado Maestro del Juicio de Salomón, un pintor anónimo al que el historiador del arte Roberto Longhi bautizó así tras atribuirle una obra que hoy se conserva en la Galleria Borghese de Roma y que

puede verse en la exposición del Museo del Prado hasta finales de julio. Precisamente lo que los responsables del Prado y de la muestra han pretendido es hacerse eco de toda esta vorágine de descubrimientos y favorecer la comparación entre algunas de las obras que han sido atribuidas al joven Ribera últimamente. La apuesta es arriesgada, pero sin duda merecerá la pena poder asistir a una exposición cuyos objetivos van más allá de los acostumbrados y será una buena oportunidad para reflexionar sobre nuestra manera de reconstruir la identidad y las obras de los artistas del pasado e, incluso, sobre la naturaleza y las finalidades de la historia del arte. Hasta hace diez años eran muy pocas las obras que se conocían y que se atribuían sin dudas a la etapa de juventud de Ribera, de la que apenas

HASTA HACE DIEZ AÑOS ERAN MUY POCAS LAS OBRAS QUE SE ATRIBUÍAN SIN DUDAS A SU ETAPA DE 44

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San Sebastián asistido por Santa Irene, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 180,3 x 231,6 cm, Bilbao, Museo de Bellas Artes.

se sabía gran cosa a diferencia de los muchos datos y cuadros que sí se conocían de la época napolitana del pintor. Sin embargo, esta situación cambió radicalmente en el año 2002 cuando Gianni Papi, reconocido especialista en la obra de Ribera, retomó una hipótesis que había esgrimido catorce años antes: las pinturas atribuidas al desconocido Maestro del Juicio de Salomón debían ser asignadas al joven Ribera, quien según él las habría pintado durante su estancia romana. Algunas de ellas se verán en la exposición del Prado: El juicio de Salomón de la Borghese, Cuatro apóstoles de la Fondazione Longhi de Florencia, La negación de san Pedro de la romana Galleria Corsini, el Orígenes de la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino y un Jesús entre los doctores de la Iglesia de Saint Martin de Langres. Las razones en las que se

apoyaba Papi eran, por una parte, de carácter estilístico (y, en este sentido, apeló siempre al muy subjetivo y por ello escurridizo “juicio del ojo” experto) y, por otra, también documental. Durante sus investigaciones se topó con el inventario de bienes de Giovan Francesco Cussida hijo del, al parecer, zaragozano Pedro Cosida, un interesante personaje que era agente del Rey y procurador ante la Santa Sede. Papi creyó identificar en el inventario el Apostolado del que formaban parte los apóstoles de la Fondazione Longhi atribuidos entonces al Maestro del Juicio de Salomón, pero que él consideraba obra de Ribera; una serie de los Sentidos, de los que podrán verse tres en Madrid; la Negación de san Pedro de la Corsini y una Resurrección de Lázaro que fue comprada por el Prado en 2001. Papi, además, aprovechaba en su inter-

pretación las palabras con que el médico papal Giulio Mancini culmina la semblanza biográfica que dedicó a Ribera en sus Considerazioni sulla pittura (1618-1621) y con las que se refería a un comitente “español”, sin especificar el nombre, que había encargado al pintor una serie de los Sentidos y otras obras. EL JOVEN GENIO Estos hallazgos dieron pie a otros y, de las nueve obras que se conocían de Ribera hasta el año 2002, se ha pasado a reconocer, en la actualidad, hasta cincuenta y siete. El dato no es sólo sorprendente, sino que además manifiesta la atención que en los últimos tiempos se ha dedicado a una etapa que apenas se conocía o cuyo estudio se había descuidado, la de la formación de Ribera, y que ahora se considera crucial en la carrera del

JUVENTUD, A DIFERENCIA DE LA ABUNDANTE INFORMACIÓN EXISTENTE SOBRE SU ESTANCIA EN 45

NÁPOLES

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EN PORTADA

LA CLARABOYA. Las fuentes literarias y documentales coetáneas a Ribera son bastante generosas, pues ofrecen algunos detalles muy curiosos de cómo debió de vivir en Roma durante los años de su primera formación. En uno de esos documentos, fechado el 5 de junio de 1612, se recoge el permiso que el casero del pintor le dio para abrir una ventana en el techo de la estancia que le había arrendado “por comodidad para pintar”. La anécdota interesa no sólo porque se sabe que Caravaggio hizo lo mismo algunos años antes, sino tal vez, y sobre todo, porque explica, al menos

La Vista, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 114 x 89 cm, Ciudad de México, Museo Franz Mayer. El Gusto, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 113 x 87 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund.

en parte, las peculiares características de la luz representada por Ribera en algunas obras de la etapa romana: una luz cenital que, por sólo fijarnos en la serie de los Sentidos, atraviesa los fondos en diagonal y desde la izquierda; que moldea violentamente los rostros, las manos y los ropajes de los personajes, y que logra que los objetos que hay sobre las mesas arrojen sombras densísimas sobre ellas.

pintor. De hecho, y tal y como Papi apunta en el catálogo de la exposición, los años de juventud son considerados como los de la “revelación del genio” de Ribera, y uno se pregunta si la actual proliferación de exposiciones sobre los inicios de algunos de los artistas más destacados no se deberá a la necesidad de dar una explicación a ese supuesto “genio” precoz. En esta ocasión, dos son las razones fundamentales aducidas para explicar tal revelación: por una parte, la precocidad incontestable de Ribera; por otra, la celeridad pictórica que ya subrayaban algunas fuentes literarias contemporáneas.

Según las nuevas suposiciones, Ribera pudo arribar tempranamente a Roma, incluso en torno a 1604 ó 1605, en una fecha que, de ese modo, se adelantaría en casi nueve años respecto a lo que se suponía hasta ahora, pues se pensaba que había llegado en torno a 1613. Estos nuevos cálculos permiten presumir que Ribera pudo haber conocido a Caravaggio, que aún vivía en Roma antes de que el suceso luctuoso con Ranuccio Tomassoni lo obligara a vivir el resto de su corta vida en un exilio frenético. Esta propuesta se avendría, además, con la descripción que dan de Ribera algunos de sus contemporáneos como Mancini o Vincenzo Gius-

GIANNI PAPI

tiniani, quienes lo llamaron “seguidor de Caravaggio”, y con el hecho de que, desde muy pronto, se le conociera como el Españoleto. Lo que podría indicar que, en efecto, podría haber llegado a Italia siendo un crío o poco menos. Una de las cuestiones más curiosas de este prodigioso proceso de reconstrucción de la personalidad del joven artista es que, para Papi, Ribera “parece ser, desde el principio, el pintor que conocemos, sin tentativas iniciales”, y las, según él, obras maestras que pintó durante esta primera etapa de su carrera son fruto “de un genio extraordinario que se busca y se encuentra en un cuadro tras otro, una invención tras otra, a una velocidad impresionante”. Y no deja de ser curioso justamente porque, a la vista de las pinturas que se expondrán en el Prado, quizá sea esto demasiado decir, aun siendo muchas de ellas obras de gran calidad, incluso teniendo en cuenta el ambiente romano coetáneo en que fueron pintadas. CONSOLIDAR EL NATURALISMO Desde este punto de vista, cabe señalar que la reconstrucción propuesta va más allá que en lo que únicamente se refiere a las obras atribuidas al joven Ribera, pues al asignársele su autoría, se podía hacer, y de hecho se ha hecho hincapié, en una cuestión cardinal: que Ribera habría desempeñado un papel protagonista en la consolidación del naturalismo de raigambre caravaggiesca y que sus pinturas no sólo están a la altura de las de célebres pintores como Bartolomeo Manfredi, Orazio Gentileschi, Valentin de Boulogne o Carlo Saraceni, sino que incluso podría precederles en trascendencia como podría demostrar el vórtice alrededor del cual gira toda la exposición: La resurrección de Lázaro, que pertenece a la colección del propio Prado. Si bien es cierto que la atribución a Ribera fue discutida cuando el Prado la compró, hoy parece indiscutida y, de hecho, se ha tomado como eje vertebrador para reflexionar sobre lo ocu-

ARROJA LUZ SOBRE SU POCO CONOCIDA ETAPA 46

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Demócrito, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 120 x 90 cm, Lugano, colección particular.

ROMANA:

“UN GENIO EXTRAORDINARIO QUE SE BUSCA Y SE ENCUENTRA EN UN CUADRO TRAS OTRO” 47

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espectador, ante el que se despliega una obra que puede ser interpretada de manera clara y directa. Aun así, Ribera supo compensar este aire sencillo con la solemnidad y la gravedad propias del evento representado, pues es probable que el cliente que encargara a Ribera el trabajo, de quien nada sabemos, requiriera una obra que pudiera conmoverlo por su contenido evangélico, pero también por sus estrictas cualidades artísticas, por así decir. Por otra parte, La resurrección de Lázaro demuestra que Ribera, como en definitiva todos los pintores de raigambre caravaggiesca, buscaron incansablemente el modo de representar de una manera efectiva este tipo de escenas tan cargadas de emoción.

San Bartolomé, por José de Ribera, óleo sobre lienzo, 126 x 97 cm, Florencia, Fondazione di Studi di Storia dell ’ Arte Roberto Longhi.

rrido durante los últimos años en lo que respecta al estudio de la etapa juvenil del pintor. Aún hay dudas respecto a la fecha de ejecución, pero es una obra cardinal para entender al joven Ribera tal y como se desprende del sagaz estudio que Javier Portús le ha dedicado en el catálogo que acompaña a la muestra. La resurrección de Lázaro es, en efecto, una de las composiciones más monumentales de las que pintó Ribera y en ella demostró su dominio en la representación de uno de los problemas que más preocupaban a los pintores del momento y que se con-

vertiría en leitmotiv de toda la pintura barroca: la representación de lo que entonces se llamaban “movimientos del alma”, es decir, los afectos o las pasiones. Sin embargo, y a pesar de que el asunto representado era uno de los más adecuados para dar rienda suelta al derroche pasional, Ribera mostró una extraordinaria contención que se refleja en la portentosa unidad compositiva y argumental de la obra. El gesto de Cristo, si bien es cierto que no es citado en el relato del Evangelio, ordena la composición y consigue que ningún elemento adyacente distraiga la mirada del

SIN ATADURAS La exposición de esta obra junto con otras atribuidas a Ribera permitirá comprobar la capacidad del pintor, a pesar de su juventud, para enfrentarse al género por antonomasia del arte de la pintura, es decir, la pintura de historia y la forma en que encaró los retos devocionales que los asuntos representados podían conllevar y, sobre todo, los desafíos meramente compositivos y formales. Por ello quizá lleve razón Papi al apuntar que no tiene sentido seguir llamando caravaggistas a los pintores que con Caravaggio se formaron o estudiaron sus obras, porque eso es constreñir en unos límites insuficientes su capacidad inventiva e innovadora. Estaban, probablemente, más allá de la revolución de Caravaggio, y acaso más Ribera que ninguno de ellos por las novedades estilísticas, compositivas e iconográficas que propuso en sus obras y que lo convirtieron, aun en fechas tempranas, en un renovador del arte T de Caravaggio. ■

DATOS ÚTILES El joven Ribera Museo Nacional del Prado

De 5 de abril a 31 de julio www.museodelprado.es

NO TIENE SENTIDO SEGUIR LLAMANDO CARAVAGGISTAS A LOS QUE SE FORMARON CON SUS OBRAS 48

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