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IDEROT Y PROUST TOMA EL PRADO A EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA BRITÁNICA

DESCUBRIR EL ARTE Nº 145

EL SIGLO XIX SEDUCE EN MÁLAGA • CHARDIN TOMA EL PRADO • EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA BRITÁNICA

DESCUBRIR EL N IÓ IC S ED LO S O E I D EM RIR B PR CU T E R S DE L A E

III

Año XIII nº 145 Marzo 2011 3,90 € • Con libro: 8,95

EL SIGLO XIX SEDUCE EN MÁLAGA CARMEN THYSSEN DESPLIEGA EN UN NUEVO MUSEO SU COLECCIÓN DE ARTE ESPAÑOL. SE EXHIBEN OBRAS DE FORTUNY, MADRAZO, REGOYOS, BERUETE, PÉREZ VILLAAMIL, SOLANA, SOROLLA, JULIO ROMERO DE TORRES…

PRESENTACIÓN

NOTARIOS DE CUANTO SE MUEVE RAFAEL SIERRA, director En portada, detalle de La buenaventura, de Julio Romero de Torres. A la derecha, escultura de Alberto Bañuelos, creada para la III edición de los Premios Descubrir el Arte.

“Suprimir al azar diez o veinte siglos de historia no afectaría de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La pérdida irreparable sería la de las obras que esos siglos vieron nacer. Pues los hombres difieren e incluso existen sólo por sus obras”, afirmó el antropólogo belga Claude Lévi-Strauss. Pasarán otros muchos siglos. El tiempo, probablemente, diluirá en la memoria colectiva los nombres de muchos de los gestores que esculpieron el perfil de una nueva era, pero sus proyectos permanecerán en pie. La III edición de los Premios Descubrir el Arte, creados por Unidad Editorial para reconocer el valor de la excelencia en el campo de las artes plásticas, simbolizan el dinamismo, la constancia, la aventura, la innovación, la provocación... Son un retrato robot realizado al margen de las cartografías dominantes, un mapa donde están situadas las instituciones y personas que juegan en primera división a lo largo y ancho del país. En medio de un paisaje donde sigue instalado el pesimismo, nuestros galardones quieren contribuir a visualizar la labor de los centros e individuos que nos obligan a enfrentarnos a la sensibilidad, a la imaginación, a la belleza. El

arte se define hoy en el interior de un sistema interactivo en el que trabajan diversos agentes, desde la crítica a la enseñanza, desde los museos al comercio, desde las editoriales a las empresas de montaje, desde las políticas globales a las identidades particulares. Durante las últimas tres décadas, España ha sido testigo de la organización del universo del arte como un sistema rico y complejo que ha terminado por formar parte de la sociedad actual. Todos nuestros galardonados de este año son piezas clave de este engranaje, una compleja y sutil maquinaria que contribuye a crear riqueza, a atraer turismo de calidad, a fortalecer, en definitiva, el músculo económico y cultural de un país, el nuestro, que no pasa por su mejor momento. Aún así, el arte sigue en movimiento aquí, donde asistimos a la inauguración del Museo Carmen Thyssen de Málaga tras el dramático anuncio del cierre de Chillida Leku, y en el resto del mundo, donde contemplamos, en Estambul, el interior de Santa Sofía sin andamios tras veinte años de obras o presenciamos, a través de la red, la puesta en marcha, desde Nueva York, de la primera gran feria de arte que se celebra sólo en la red. El mundo sigue girando y nosotros, como fieles notarios de la realidad, recogiendo cuanto T acontece en él, que no es poco. ■ 3

Grupo Unidad Editorial, Revistas S.L.U. Presidenta: Carmen Iglesias Director General Editorial: Pedro J. Ramírez Director Editorial: Miguel Ángel Mellado Director General Publicidad: Alejandro de Vicente Director General: Luis Enriquez Director de Arte: Rodrigo Sánchez Director: Rafael Sierra Jefes de sección: Arturo Arnalte y Óscar Medel Coordinación: José María Solé Redacción: Sara Puerto, Rafael de las Cuevas y Ana García Piñán. Secretaria de Redacción: Isabel Vicario Dirección de Arte: Enrique Ortega Maquetación: Ángel de Marcos Publicidad: Unedisa Publicidad. Director Comercial: Jesús Zaballa. Directora de Área: Cristina Esquivias. Directora de equipo: Natalia García. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo. Jefes de publicidad: Eva de Lombas, Myrna Tuico, Ignacio Bofill. Cristina Pascual, Vanessa Catalá (Barcelona). Coordinación: Feli Calvo Suscripciones: Félix Carpintero Teléfono de información al cliente para suscripciones, números atrasados y libros: 902158997 www.revistaarte.com Colaboran en este número: Sema d ’Acosta, Arturo Arnalte, Kosme de Barañano, Manuel Borja-Villel, Carlos Caranci, Fernando Castro Flórez, Consuelo Císcar, Francisco J. R. Chaparro, Pilar G. Rodríguez, Ana García Piñán, Javier González, Manuel Hidalgo, Carmen Iglesias, María Dolores Jiménez-Blanco, Tomàs Llorens, Iván López Munuera, José María Luna, Carlos Marzal, Óscar Medel, Mercedes Peláez López, Elena Pita, Sara Puerto, Mónica Rebollar, José Riello, Rocío Robles, Rafael Roldán, Ana Rubio López, José María Solé, Raquel Villaécija Ruiz. COMITÉ ASESOR Javier Villalba (presidente fundador), Isidro G. Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás, Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, Fernando Castro Borrego, Francisco J. R. Chaparro, Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta, Francesc Fontbona, Daniel Giralt, Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G. Martín, Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, Pedro Navascués, Mercedes Peláez, José Riello y Joaquín Yarza. Edita: Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U. Avenida de San Luis, 25. 28033 Madrid Tel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33 Márketing: Pedro Iglesias Gerente: Massimo d ’Angelo Director de Producción: Fernando Gil Imprime: Altair Impresia Ibérica S. A. Tel. 918957915 Distribuye: Logintegral S. A. U. Printed in Spain. Depósito Legal: TO-0732-2008 ISSN: 1578-9047 E-Mail: [email protected] Promociones válidas sólo para España Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas de Información asociada a la Federación Internacional of Periodical Press (FIPP) Publicación controlada por Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

© Unidad Editorial, Revistas S.L.U., Madrid 2009. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser –ni en todo ni en parte– reproducida, distribuida, comunicada públicamente ni utilizada o registrada a través de ningún otro soporte o mecanismo, ni modificada o almacenada sin la previa autorización escrita de la sociedad editora. Conforme a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual, queda expresamente prohibida la reproducción de los contenidos de esta publicación con fines comerciales a través de recopilación de artículos periodísticos.

MARZO 2011

ARTESUMARIO 24

EN PORTADA COLECCIÓN THYSSEN El palacio de la baronesa Una síntesis de modernas arquitecturas y edificios históricos para el nuevo museo de Málaga.

30. La seducción de la pintura española La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza recorre la pintura española del siglo XIX.

40. Entrevista a Carmen Thyssen: “Mis obras hablan por sí solas” Ha cedido sus fondos a la pinacoteca hasta 2025. Este proyecto condensa su ideal del coleccionismo.

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Jean-Léon Gérôme, el arqueólogo de imágenes Artista discordante y testigo de la crisis del academicismo, una exposición en Madrid rehabilita su figura.

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Chardin, pintor de lo efímero El artista francés desembarca en El Prado con sus poéticos bodegones.

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III PREMIOS DESCUBRIR EL ARTE Los galardones se consolidan en esta tercera edición como la cita anual imprescindible para reconocer las mejores iniciativas plásticas españolas.

68. Excelencia FUNDACIÓN SANTANDER 69. Proyecto conjunto MNCARS 70. Nuevo proyecto COLECCIÓN CARMEN THYSSEN 71. Exposición del año MATISSE EN LA ALHAMBRA 72. Recuperación del Patrimonio FUNDACIÓN BANCAJA 73. Innovación y experimentación LA CONSERVERA 74. Apoyo a la creación artística MANIFESTA 75. Intervención arquitectónica MUSEO DE LA EVOLUCIÓN 76. Difusión cultural MUPAM 77. Trayectoria profesional CONSUELO CÍSCAR 78. Trayectoria artística ALBERTO CORAZÓN 79. Promoción del arte español en el extranjero PING GAO 80. Labor editorial TF EDITORES 81. Montajes expositivos ALCOARTE

56 Escultura británica, la conquista del espacio Una muestra en la Royal Academy contrasta influencias y autores del siglo XX.

62. Anthony Caro: “Quería hacer la escultura más real, hablar de tú a tú” El artista reflexiona sobre la ampliación de los límites escultóricos.

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ENTREVISTA Kevin Roche: “La perdurabilidad de la belleza es un deseo inalcanzable” Premio Pritzker en 1982, el arquitecto dublinés se ha especializado en la construcción de grandes complejos empresariales y en los espacios de ocio y cultura.

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Venecia, la mayor obra maestra Cercada por el agua y la melancolía, es en sí misma una ciudad/obra de arte.

7 Al día 90 Periscopio 92 Antigüedades 94 Diseño 96 Subastas 98 Cine: JeanPierre Melville comprende al enemigo 100 Libros 102 El autor: Antoine d ’Agata 106 Delirios bajo control: Todo está en orden, por Carlos Marzal.

AL DÍA

LAS10CITAS [ ] DE MARZO

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Imagen perteneciente a 1968, el culo te abrocho, por Roberto Jacoby, 2008.

MADRID

LAS REDES PLÁSTICAS DE JACOBY

LOS ESPACIOS DEL MNCARS SE DESBORDAN CON LAS MÚLTIPLES FACETAS DE UNO DE LOS PIONEROS DEL ARTE CONCEPTUAL Al escuchar su nombre, muchos argentinos no piensan inmediatamente en arte, sino en rock. En una de sus múltiples encarnaciones creativas, Roberto Jacoby fue letrista de Virus, la formación new wave que revolvió la escena musical del Río de la Plata y puso el satírico contrapunto sonoro al cambio social tras la dictadura. También ha sido periodista clandestino, novelista, sociólogo, organizador de happenings y contrahappenings en lugares poco ortodoxos, que extasiaban a sus participantes y hacían levantar la ceja a sus detractores por su frivolidad manifiesta. Siempre se le ha atribuido un efecto magnetizador en los jóvenes, un sexto sentido para captar la forma de pensar dinámica y rupturista de varias generaciones. Y es una cualidad que no niega; el sentimiento es mutuo. El Reina Sofía ha llevado a cabo un proceso laborioso de

organización y presentación de los logros de este creador prolífico y duro de encasillar. Duro, aunque no imposible; hay quorum en la constatación del bonaerense como uno de los dinamizadores del movimiento conceptual en los años sesenta. Ahí es donde se inicia la muestra –concretamente en 1964– y se extiende hasta nuestros días. En uno de los espacios del Edificio Sabatini se pueden contemplar obras, instalaciones, fotografías y audiovisuales relacionados con sus proyectos de observación y experimentación cultural. En una segunda fase de la muestra, el espectador puede introducirse en la alienante instalación de infrarrojos Darkroom (2002), pensada para albergar a una sola persona. Entre esas experimentaciones culturales hay una plenamente vigente: las comunidades virtuales.

Cuando las redes sociales aún estaban en mantillas, Jacoby fue el artífice de varios portales de interacción entre

BARCELONA

VÉRTIGO (DE ENTRE LOS MEDIOS)

THE OTOLITH GROUP Y EL PENSAMIENTO ALTERADO

Film still from Otolith III, por The Otolith Group, 2009.

Los componentes de Otolith Group cargan contra nuestro equilibrio perceptivo igual que los otolitos (sólidos de calcio que nos permiten percibir el equilibrio) lo harían con

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nuestro cuerpo, provocando vértigos inesperados. Anjalika Sagar y Kodwo Eshun traen al MACBA obras que modifican la 7

artistas (y no artistas) que hoy siguen funcionando a pleno rendimiento. T Hasta el 30 de mayo. ■

forma habitual de formación del pensamiento a través de montajes no cronológicos y verdades a medias. Son imágenes que agitan nuestros esquemas culturales de entendimiento, como un barco zozobrando en la marea de los T media. Hasta el 29 de mayo. ■

AL DÍA

MADRID

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LA MISTERIOSA HIPNOSIS DE FUSS

LA FUNDACIÓN MAPFRE ACOGE LA PRIMERA RETROSPECTIVA DE UN FOTÓGRAFO INCLASIFICABLE Muchos aficionados a la fotografía se quejan de que los camarógrafos actuales sienten una pasión excesiva por el retoque digital. En realidad, la belleza se puede conseguir a través de cualquier medio; lo importante es el resultado, sea o no producto del software (una herramienta, recordemos, como lo eran los trucos de revelado en el XIX). Pero con todo, los nostálgicos van a salivar de placer ante el despliegue vintage de Adam Fuss. Vintage en la técnica, ojo, no en el resultado. El artista inglés consigue lo que a estas alturas de siglo parecía imposible: crear

imágenes únicas, misteriosas, de poderosa plasticidad con técnicas desfasadas como el daguerrotipo o la cámara estenopeica (la técnica ancestral de obtener una imagen por la proyección de un rayo de luz a través de un simple orificio). El artista dice no estar satisfecho hasta que encuentra algo que no puede dejar de mirar. Y a tenor de las reacciones de su público, lo consigue. El efecto es el de una especie de hipnosis plástica. Sus creaciones, a pesar de ser fotográficas, rayan la abstracción y gozan de una intensidad que puede paralizar durante horas. T Hasta el 17 de abril. ■

PALMA DE MALLORCA

ARROYO, LA PLUMA Y LA BROCHA

EL PINTOR INTERPRETA SUS PASIONES LITERARIAS

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Invocación, por Adam Fuss, 1992.

Que Eduardo Arroyo tiene mucho de escritor es bien conocido (de su puño y letra es, por ejemplo, un par de excelentes reportajes aparecidos en Descubrir el Arte). EsBaluard ha querido explorar el universo literario

del artista con una muestra repleta de homenajes a grandes personalidades de las letras. Se pasean por sus cuadros Cervantes, Joyce, Unamuno, Byron, Borges... Tanto ellos como sus creaciones de ficción se transforman por obra y gracia de su paleta colorista en interpretaciones paralelas a su propia existencia como creador. T Hasta el 22 de mayo. ■

Anónimos en el café Byron, por Eduardo Arroyo, 2006.

MADRID

LOS OTROS CONSTRUCTIVISTAS

CUANDO LA RENACIDA POLONIA SE LANZÓ A UNA TRANSFORMACIÓN DEL ARTE Mecanofacturas, por Henryk Berlewi, 1924.

Las dos décadas de entreguerras fueron para la Polonia que recuperaba su independencia una fértil etapa de creatividad en el ámbito artístico. Situada en una encrucijada geográfica excepcional, que definió su historia en tantas ocasiones desde el prisma más desastroso, Polonia supo al mismo tiempo servir como plataforma de interpretación de algunas de las ideas estéticas más válidas generadas por sus vecinos. Las vanguardias polacas de ese momento se mostraron absolutamente decididas a modernizar el arte, en un contexto social y político que empezaba a vivir y a diseñar una nueva era. El Círculo de Bellas Artes presenta una muestra de este ímpetu, de cuyos efectos son expresiva demostración las corrientes constructivistas, futuristas, minimalistas y surrealistas, que evidencian una alta capacidad técnica y una irrenunciable T voluntad de transformación. Hasta el 15 de mayo. ■

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AL DÍA

BARCELONA

ENCUENTRO ENTRE GAIA Y EL HOMBRE

LA FUNDACIÓN TÀPIES RECORRE LOS ÚLTIMOS DOCE AÑOS DE IBON ARANBERRI CON PIEZAS ACTUALIZADAS E INÉDITAS En los años setenta hubo un proyecto para definir una extensa red de centrales nucleares en la costa vasca. De todas las que estaban previstas sobre el papel sólo se llegó a construir la de Lemóniz, en Vizcaya. Y ni siquiera entró en funcionamiento; las presiones sociales en contra de la destrucción del ecosistema de la zona lo hicieron imposible. En esta muestra de la Fundación Tàpies encontramos la puesta en escena que Ibon Aranberri realizó en torno a la polémica de aquel infausto templo adorador del átomo. Los propósitos de reconvertirla en ciudad de la ciencia tampoco hallaron suficientes apoyos y

6 Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado, por Ibon Aranberri, 2000-2005.

carrera a reflexionar en torno a las estructuras de poder y los mecanismos de construcción de la sociedad y lo ha hecho de una forma muy personal, eligiendo como elemento diferenciador el paisaje natural. No es la opción obvia, si tenemos en cuenta que la toma de decisiones en las dinámicas de poder se toman dentro del tejido urbano, pero

hoy la central se levanta al margen de la ría como el fantasma de algo que nunca fue. Esta instalación, titulada

Diseño de nuestro desarrollo. Ría y acantilado, 2000-2005, da una idea de la obsesión de Aranberri por los equilibrios de fuerzas y su relación con la construcción de la historia. El creador vasco ha dedicado una parte importante de su

él lo utiliza como lienzo de proyección ideológica, como lugar de encuentro entre el objeto natural y el sujeto cultural. En vez de articular las obras cronológicamente, el edificio de la Fundación Tàpies las divide en operaciones sucesivas, como partes del “Organigrama” que da título a la muestra. Hasta el 15 T de mayo. ■

SANTIAGO DE COMPOSTELA

EL CUERPO Y EL LENGUAJE

LA RETROSPECTIVA DE ANA MARÍA MAIOLINO ALCANZA LAS SALAS DEL CGAC

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Seis mil kilogramos de barro sin cocer se deterioran lentamente en las salas del CGAC, mientras sus visitantes admiran medio siglo de creación de una de las artistas más prolíficas del panorama internacional. La instalación efímera, creada por Ana María Maiolino (con la ayuda de estudiantes y ceramistas) preside un despliegue de formatos e inspiraciones diversas: dibujos, fotografías, películas, esculturas e instalaciones. Una sustanciosa muestra de sus trabajos en T torno a la dicotomía y la transformación. Hasta el 1 de mayo. ■

Por um Fio, por Ana María Maiolino, 1976.

VALENCIA

PAISAJES ÍNTIMOS DE VICTORIA CIVERA

UNA VENTANA ABIERTA A LA TRAYECTORIA VITAL DE LA ARTISTA

Saliendo del paisaje, por Victoria Civera, 2010.

Más de cien obras, entre dibujos, pinturas y objetos, son el grueso de esta exposición que recorre la trayectoria de Victoria Civera en el IVAM. Desde sus primeras obras neoyorquinas de los años noventa, hasta sus

últimas creaciones: pinturas figurativas de gran formato y obras de tamaño menor o diminuto en las que crea todo un mundo de signos, símbolos y representaciones. Un tono alegre, efusivo, locuaz, pero, al mismo 10

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tiempo, controlado por una sintaxis poética que desvela el complejo y contradictorio universo de la artista. Es su paisaje del yo, un resumen de su vida. T Hasta el 17 de abril. ■

MADRID

INUNDACIÓN CANOGAR

EL ARTISTA FIRMA UN AMBICIOSO TRIPLETE EXPOSITIVO

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Daniel Canogar no ha parado durante el pasado mes. El montaje de una exposición es una tarea agotadora para cualquier creador, así que imaginen tres a la vez. Y encima –añadiendo una pizca de masoquismo– todo el asunto se coordinó durante el mes más caótico del arte contemporáneo en España (el de ARCO). En la Fundación Canal se asienta la propuesta más extensa, Vórtices, parcialmente inspirada en los islotes de basura que se han detectado en el océano Pacífico y están destruyendo su ecosistema. En este montaje fluye libremente el agua, con la cual se vuelve a encontrar la sede del antiguo y desecado depósito de la Comunidad de Madrid. En una de las piezas, por ejemplo, varios urinarios contienen personajes proyectados que reposan y transitan grácilmente por conexiones hídricas. Travesías ocupa la sala hermana de la anterior, la del Canal de Isabel II en la calle Santa Engracia. El espacio se ha llenado con un enorme bucle tecnológico cubierto por leds, una pantalla sinuosa por la que figuras humanas se deslizan sin destino aparente. Es la obra que se presentó en la sede del Consejo de la Unión Europea, aunque a Canogar le gusta más este emplazamiento por su estructura cerrada y vertical. Para completar el triplete expositivo, la galería Max Estrella recupera una instalación que llamó la atención del mismísimo Robert Redford, Spin. El actor y director quiso que este muro de DVD reciclados se mostrara en la última edición de Sundance. Sobre cada disco se proyectan imágenes y sonido de la misma película que contiene.

Vórtices, hasta el 10 de abril. Travesías, hasta el 15 T de mayo. Spin, hasta el 26 de marzo. ■

Travesías, por Daniel Canogar, 2010. MÁLAGA

LA INSPIRACIÓN PICASSIANA DE MARTIN KIPPENBERGER

55 PINTURAS, 72 CARTELES Y 48 LIBROS ILUSTRAN LA MIRADA IRREVERENTE DEL ARTISTA ALEMÁN SOBRE EL UNIVERSO DE PICASSO El Museo Picasso de Málaga sigue indagando en la prolífica relación del arte contemporáneo con la obra de Picasso, en este caso reflejada en el trabajo del creador alemán Martin Kippenberger (Dortmund, 1953-Viena, 1997). Un interés que se plasmó en una serie de óleos realizada en 1996 e inspirada en las fotografías que David Douglas Duncan realizó a la esposa de Picasso, Jacqueline

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Roque: “Picasso ha muerto –dijo por entonces Kippengerger–, así que ahora yo me encargo de su trabajo tomando las últimas fotos en blanco y negro de Jacqueline, trasladándolas a color y tratando de convertirlas en picassos”. La amplia exposición de pintura, carteles y libros se completa con una selección de imágenes, comentarios y entrevistas en vídeo, que documentan las obras expuestas y que vienen a ilustrar la compleja relación

Sin título, por Martin Kippenberger, 1988. 12

que mantuvo Kippenberger con Picasso desde que era un niño. Una relación que bascula entre la admiración, el descreimiento y la apropiación, y que ilustra una vez más los peligros que encarna situarse bajo la alargadísima sombra de un genio como aquél. La muestra se completa con Medusa (1996) –recreación fotográfica de la obra de T. Géricault–, en la que Kippenberger lleva la idea del autorretrato a límites trágicos. T Hasta el 29 de mayo. ■

DIEZ PREGUNTAS

AL DÍA

RAFAEL DOCTOR

NOTICIAS [

]

NACIONAL

EL Centro José Guerrero acogerá su Fundación.

CASA FIJA PARA JOSÉ GUERRERO Con la creación de una Fundación, como era voluntad de José Guerrero, la obra del pintor granadino ya no corre el riesgo de dejar su ciudad natal. El final feliz de una polémica que había llegado a estar bastante envenenada es producto de un acuerdo entre la familia, la Diputación de Granada y la Consejería de Cultura. Como sede, se mantendrá el mismo edificio que alberga un total de 60 obras del pintor desde hace una década y que ha cedido con ese fin la Diputación.

Wallinger y Dorothy Cross, para hacer una escultura en la Catedral de Chichester. Su propuesta, Together, será una nube transparente de letras del alfabeto latín, griego y hebreo. Y, en Nueva York, expondrá Eco en el parque Madison Square. La escultura, de trece metros de alto,

dispuesta a dialogar con las instituciones para compartir el gasto que supone mantenerlo abierto. De momento, la familia se muestra flexible a la posibilidad de abrir el ChillidaLeku a exposiciones de otros artistas, una demanda a la que hasta ahora se oponía rotundamente, aunque, eso sí, haciendo un edificio aparte: “No queremos que el caserío acoja obras que no sean las de aíta”, Chillida –hijo– dixit.

HÁBITOS LIMPIOS PARA LOS FRAILES DE VALDÉS LEAL Fray Pedro de Cabañuelas y Fray Juan de Ledesma han

Recreación virtual de Eco, de Plensa, en Madison Square.

regresado al Museo de Bellas Artes de Sevilla tras un proceso de restauración que ha eliminado la suciedad acumulada en ambos lienzos de Juan de Valdés Leal. Fray Juan de Ledesma representa al religioso mientras estrangula a una serpiente con forma de

representa la cabeza de una niña dormida y hace referencia al mito de la ninfa Eco, castigada a carecer de voz y a repetir las palabras de otros. La pieza se verá del 5 de mayo al 14 de agosto.

SAHAGÚN, ENIGMA MUDÉJAR PROPUESTAS PARA EL CHILLIDA-LEKU En una entrevista concedida a finales de enero, Luis Chillida, director del Chillida-Leku, se muestra abierto a compartir la gestión del museo al aire libre que alberga gran parte de la obra escultórica de Eduardo Chillida. El centro cerró el pasado 31 de diciembre por su asfixiante situación económica, pero la familia no tira la toalla y se muestra

La restauración de la Ermita de la Virgen del Puente de Sahagún (León), una joya del mudéjar de Castilla y León, sacará a la luz la entrada original del templo, que estaba semienterrada en el suelo y tapada con ladrillo por razones desconocidas. La ermita comenzó a construirse T en el siglo XII. ■

Los dos frailes de Valdés Leal tras su restauración.

dragón que aterrorizaba a los campesinos. Cabañuelas está representando en el momento en el que, durante la misa, la Sagrada Forma gotea la sangre de Cristo en el cáliz para disipar sus dudas sobre la transubstanciación. Ambas obras fueron pintadas entre 1656 y 1657 para el antiguo Monasterio de San Jerónimo.

ARTURO ARNALTE

PLENSA, PRESENCIA INTERNACIONAL

Luis Chillida junto a un chillida.

Jaume Plensa ha ganado un concurso, al que también se presentaban Antony Gormley, Ana Maria Pacheco, Mark

Ermita de la Virgen del Puente, en Sahagún, León.

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¿Qué papel tiene el arte que se produce en nuestro país, en nuestros propios museos y centros de arte? ¿Cuántas publicaciones existen en los últimos años que se centren exclusivamente en el arte español contemporáneo? ¿Existe algún libro que poder recomendar para saber que ha pasado aquí a nivel creativo en los últimos veinte años? ¿Por qué hay tantos comisarios y gestores españoles que cuando les preguntan por una lista de artistas dan nombres de creadores que ni son ni viven en nuestro territorio? ¿Para qué sirve que tantos profesionales del arte español sean respetados internacionalmente, si no hacen trascender ni lo más mínimo el arte que se genera desde aquí? ¿Cómo puede haber estado un profesional español dirigiendo una de las más importantes instituciones de arte contemporáneo mundiales y no haber supuesto ni la más mínima incidencia en el arte español actual ? ¿Qué es lo que está haciendo que los pocos coleccionistas privados que existen en nuestro país cada vez compren menos arte español ? ¿Cuántas colecciones de arte español contemporáneo nuevas se han creado en los últimos años? ¿Nos hemos olvidado demasiado de nosotros mismos al abrir tanto la puerta en los últimos años? ¿Cómo ahogar los complejos y recuperar la confianza de entender que somos un lugar posible para desarrollar un arte válido acoplado al mundo T contemporáneo? ■

LADY

AL DÍA

FERNANDO CASTRO

NOTICIAS [

]

INTERNACIONAL

divino con toda la parafernalia de la estética del realismo socialista, más un toque lacado chino, a retratar, desde su exilio en Seúl, al líder de los líderes en el cuerpo de Marilyn Monroe en el momento en el que a ésta le alborota la falda una pícara corriente de aire. Venganza personal que recurre a los elementos del cómic underground y a los símbolos del pop para desvestir al rey comunista.

Un policía custodia una sala del Museo Egipcio de El Cairo al inicio de la revuelta popular. A la derecha, el busto de Nefertiti en Berlín.

EGIPTO, SAQUEADO EL AJUAR DE TUT Ironías del destino, el año empezó con amenazas de Egipto a Alemania para que devolviera el busto de Nefertiti, custodiado en Berlín y “saqueado” con guante blanco en 1912 por el arqueólogo alemán Ludwig Borchardt, descubridor de la pieza en las excavaciones de Tell-el-Amarna. Pocos días después, la revuelta popular en El Cairo dejaba suspendido en el vacío al gobierno que reclamaba la pieza mientras el centro que se proponía como nuevo contenedor de la joya, el Museo Egipcio, era tímidamente saqueado por la muy milenaria profesión de ladrones de tumbas que aprovecharon el despiste. Hecho el recuento, faltan al menos dos piezas muy valiosas del ajuar de Tut-anj-Amón y otras del período de Amarna, la época del rey hereje. Mal momento para deshacer el entuerto de Nefertiti que, según muchos expertos, es en realidad una simple falsificación.

cerrada seis meses, ha aumentado en tres plantas el espacio disponible para proyecciones y exposiciones. El museo, el único del país dedicado a “la cultura de la pantalla”, ha reinstalado su

EL TATUAJE COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES Conseguir un tatuaje de Thomas Hooper cuesta varios miles de euros y ello, sólo después de al menos dos años de espera. A diferencia de los tatuadores portuarios, y casi anónimos, de puñales y

Fachada del Museo de la Imagen.

exposición principal, Behind the Screen, una muestra interactiva sobre la producción, promoción y exhibición del cine y la TV.

COREA DEL NORTE, DICTADOR CON FALDAS Y A LO LOCO Song Byeok, un refugiado norcoreano en Seúl, ha pasado de pintar cuadros de un Kim Jong-il visionario y

Tatuaje integral diseñado y realizado por Thomas Hooper.

corazones, Hooper es universitario y ha recibido la Medalla de las Bellas Artes. Sus obras han protagonizado exposiciones en Nueva Jersey, Virginia y el Museo de Bellas Artes de Boston. La única diferencia con un pintor convencional es que el comprador no puede deshacerse de la pieza ni esta acabar enmarcada en casa de un coleccionista, salvo, claro está, que su dueño se deje desollar y curtir tras su T A. ARNALTE muerte. ■

LA IMAGEN SE PONE EN MOVIMIENTO EN NUEVA YORK El Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York ha reabierto sus puertas el pasado enero, tras una renovación con la que ha duplicado su tamaño. La institución, que permaneció

Kim Jong-il en el cuerpo de Marilyn.

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Ésta es la brevísima historia de una señora de aspecto remilgado que finalmente decidió volverse experta en arte contemporáneo. Por obra y gracia del aura arquitectónica de su marido, añadió a su nombre una titulación que dejaba hechizados a los catetos que echan raíces en la paramera nacional. Aunque era, literalmente, una “recién llegada”, supo mezclar, en dosis elevadas, la osadía con la vanidad y así declaró, mayestáticamente, a un suplemento cultural que ella era, como la bruja mala del cuento, la más lista, guapa e internacional. Sin despeinarse, en rememoración justa de su ancestral frigidez escénica en un programa supuestamente sexual, vino a soltar una serie espectacular de perogrulladas. Resulta que tenía recetas para dar y tomar, soluciones a males endémicos, pomadas para los despistados, supositorios para los indolentes. Rodeada de seguidores y adláteres, otras ciudades conocerían pronto las virtudes de su proyecto que adquiere el rango de panacea hiperestética. Altiva en función del rango enjuició a las tropas casposas en las que, a pesar del cutrerío, reconocía a unos pocos galeristas, críticos y comisarios que no eran totalmente deplorables. Menos mal que esta Lady que no es Gaga viene a enseñarnos cómo hacer las cosas; sin ella vagaríamos como almas en pena por un pantano T inmundo. ■

COLECCIONABLE OPCIONAL A R Q U I T E C T O S P R I T Z K E R

KEVIN ROCHE

“LA PERDURABILIDAD DE LA BELLEZA ES UN DESEO INALCANZABLE” PREMIO PRITZKER EN 1982, EL ARQUITECTO DUBLINÉS AFINCADO EN LOS EE UU SE HA ESPECIALIZADO EN LA CONSTRUCCIÓN DE GRANDES COMPLEJOS EMPRESARIALES, A LO QUE AÑADE SUS GRANDES INTERVENCIONES EN LOS ESPACIOS DE OCIO Y CULTURA, ENTRE ELLOS EL MASTER PLAN DEL METROPOLITAN

PRODUCE CIERTO

rubor aproximarse, aunque sólo sea por escrito, a un maestro que sostiene que el estrellato de los arquitectos es un invento propagandístico ajeno al humanismo que debe regir la creación arquitectónica. Más aún, que no duda en advertir del peligro que para el alma del arquitecto tiene la satisfacción de verse reconocido por la publicidad y los medios de comunicación. Las preguntas y hasta la curiosidad se ven degradadas a un ejercicio pueril que, no obstante, oficio obliga, le envío a su correo personal. Sus respuestas son de un pragmatismo, una contundencia tan breve y esencial, que no hacen sino acrecentar los temores iniciales; por suerte, nos separa un océano por medio, nadie contemplará el consiguiente rubor: “Sí, es siempre peligroso para cualquier artista creerse su impacto mediático”. No obstante, tiene sentido y enriquece aproximarse y aprender de su lucidez, desde la mayor humildad posible. Kevin Roche, natural de Dublín, 1928, viajó a los Estados Unidos recién graduado en Arquitectura por la universidad local, para seguir un curso con Mies van der Rohe, el maestro que ya entonces brillaba como astro universal, mucho antes de que, como Roche denuncia, el término stararchitect fuera “inventado por los medios de comunicación que curiosamente nada tienen que ver con la arquitectura”: propaganda pura. Desde su estancia como alumno en Chicago, año 1948, entró en contacto con el estudio del arquitecto de origen finlandés Eero Saarinen, cuyos proyectos para

ELENA PITA

grandes empresas norteamericanas adquirían ya por entonces resonancia mundial. Poco tardó el aventajado alumno en convertirse en el principal socio del estudio y junto a Saarinen trabajaría hasta la muerte de éste en 1961 e incluso después, siendo el encargado de rematar las obras entonces en curso. A partir de entonces y asociado a otro de los arquitectos de la práctica, John Dinkeloo, trabaja en la misma estela emprendida junto al finlandés. Premio Pritzker en el año 1982 y medalla de oro del American Institute of Architects en 1993, su fuerte continúan siendo hasta hoy las sedes de grandes complejos empresariales (un total de 38, construidas entre los Estados Unidos, Europa y, más recientemente, Asia), a lo que habrían de añadirse sus grandes intervenciones en los espacios de ocio y cultura, principalmente museos (ocho en total); es desde hace cuarenta y dos años 18

el responsable del master plan de expansión del Metropolitan de Nueva York, autor de todas sus remodelaciones y ampliaciones. Además, destacan sus proyectos para las artes escénicas y el teatro, el Central Park Zoo de la misma ciudad de Nueva York, el acuario de Baltimore, escuelas, centros de investigación y allí donde la actividad intelectual del ser humano quiera tener cabida. Su presencia en España sobresale por dos grandes complejos, la Ciudad Financiera del Banco de Santander en Boadilla del Monte (Madrid), que en su día se consideró revolucionaria por el sistema de trabajo distendido y totalizador que plantea, y el Parque Empresarial José María Churruca, también en Madrid. Curiosamente, y pese a lo que podría deducirse de la colosal dimensión de sus intervenciones, la principal preocupación del arquitecto irlandés continúa siendo el ser humano, sin atributos ni clasificación posible. “Desde el principio de las civilizaciones, el propósito esencial de la arquitectura ha sido alojar a las personas en sus muy diferentes actividades, desde la vivienda y el lugar de trabajo, al espacio para el juego o para el culto. Por tanto, es la persona, los seres concretos a quienes el edificio va a cobijar, el sujeto de donde debe partir todo diseño arquitectónico”, nos cuenta desde su estudio en Nueva York. Y como de grandes empresas se trata, es la principal ocupación de Kevin Roche ofrecer a los trabajadores un entorno que mejore la convivencia laboral y la vida en comunidad, por lo que suele dotar a sus sedes de servicios sociales

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El arquitecto en su estudio, al lado de una de sus maquetas. Fotografiado por Nathan Benn.

que no son estrictamente obligatorios en el medio profesional: guarderías, bibliotecas o salas de arte, comedores, etcétera, al tiempo que se esfuerza en eliminar elementos que puedan contagiar estrés ambiental. Para lo cual se aprovecha el arquitecto no precisamente del humanismo de quienes le encargan la obra, tampoco de las normas laborales, sino de la certeza de que un entorno favorable incrementa la productividad de quienes en él se desarrollan. Pregunta. Señor Roche, ¿por qué se da con tanta frecuencia en la vida la contraposición de la eficiencia y la belleza?, ¿no debiera la primera contemplar siempre la belleza entre sus principales propósitos?

Respuesta. Sí, no es en absoluto necesaria la contradicción entre ambos fines. E, incluso, en algunos contextos concretos, podríamos definir la eficiencia como la cualidad de ser bello y me refiero tanto a intervenciones destinadas a alojar arte o a albergar el ocio, como a sedes empresariales, donde la belleza del edificio confiere necesariamente mayor efectividad al trabajo que en él se va a desarrollar. P. Y esta belleza, ¿acaso puede durar para siempre? R. La belleza está siempre y necesariamente en el ojo de quien la contempla; por tanto, el concepto de belleza en sí mismo va cambiando y seguirá cambiando de acuerdo con el entorno cultural. Sin embargo, la per19

durabilidad de la belleza es uno de nuestros deseos más inalcanzables, especialmente si se trata de edificar con motivos que van más allá del puro consumo; edificios que servirán para la manifestación cultural o simplemente la vida de las personas, sus casas: entonces esta perdurabilidad ha de ser un objetivo prioritario, sí. P. Ambos conceptos, eficiencia y belleza, ¿cómo se combinan en su arquitectura? R. En nuestro estudio nos esforzamos en hacer edificios eficientes y bellos al mismo tiempo, claro, procurando siempre que ninguno de los dos objetivos comprometa al otro. P. Y ¿qué hay del racionalismo y la creatividad ? ¿Por qué también son dos aspectos que con frecuencia se excluyen? R. Creo que el único motivo de disociación del racionalismo y la creatividad hay que buscarlo en una escasa habilidad por parte del creador. La obra de Kevin Roche, cuyo primer proyecto en solitario a la muerte de Saarinen, el Museo de Oakland, buscaba ya el esplendor de los volúmenes y al que siguieron otros espacios museísticos en Massachusetts, en Connecticut o en Michigan, pronto aprendió a conjugar la eficacia que demandan sus clientes y la belleza inexcusable para el arquitecto. Estética y organización racional, innovación y creatividad, sin olvidar el mandamiento de aquellos que van a habitarla, aquellos a quienes ha de servir la arquitectura, mandamiento que

COLECCIONABLE OPCIONAL A R Q U I T E C T O S P R I T Z K E R

para Roche constituye el principio básico de la disciplina: “La arquitectura es un logro que parte del compromiso del cliente y la comprensión del arquitecto de que su intervención tiene que responder no sólo a las necesidades inmediatas, sino a más amplias inquietudes de la comunidad y el entorno natural y cultural y la creencia de que la responsabilidad final no es sólo con el usuario y la comunidad, sino y, en última instancia, con la posteridad”, así lo formula. Es ésta la filosofía que se aprecia en los 38 headquarters que llevan su sello, entre los que cabría destacar la Fundación Ford y las sedes de John Deere, General Foods, JP Morgan, Deutsche Bank y Fiat. Es el mismo razonamiento lo que lleva al arquitecto a establecer siempre una relación lógica entre el edificio y el entorno, bien amalgamándose en las formas que lo circundan, bien, por el contrario, rompiendo la continuidad para convertirse en el punto de atracción visual del paisaje. P. ¿Cómo de importante para la arquitectura es permanecer en contacto con la naturaleza? R. Para la gente es sumamente importante vivir conectada con la naturaleza, es crítico, e igualmente, por tanto, lo es para la arquitectura que ha de alojarle. E importante ha de ser para la arquitectura saber celebrar la naturaleza, jamás negarla o contradecirla. P. ¿Tiene la sensación de que la arquitectura se está volviendo cada vez más arrogante y grandilocuente? R. Si echamos la vista atrás a la historia antigua, rápidamente apreciaremos que la arquitectura ha sido siempre una expresión arrogante y grandilocuente. La mayor parte de las obras de la arquitectura mundial es un acto de vanidad, bien por parte del cliente, fíjese en los reyes o los presidentes franceses, bien del arquitecto (prefiere no citar). También sucede en ocasiones que al arquitecto le cuesta tanto trabajo lograr un resultado, un detalle preciso, que el edificio finalmente se impone en el paisaje como diciéndole: mírame. Es inevitable a veces.

A esta vanidad achaca Roche el actual afán de los arquitectos por competir en la altura de sus rascacielos. Si bien es cierto que alguna de sus construcciones ha seguido la línea vertical, en general su opinión sobre los rascacielos no es favorable: “Existen por una simple especulación del suelo, pero no se justifican a escala humana”, dice. No entiende, por ejemplo, por qué el Gobierno norteamericano está repitiendo “el error” de construir a lo alto en la Zona Cero de Nueva York. “Las mayores torres actuales se están construyendo en Asia, con China a la cabeza; pero aquí el asunto tiene que ver con la identidad nacional, en países que quieren demostrar que están en la vanguardia de la civilización moderna”. Así razonaría el arquitecto la ejecución de sus rascacielos en Extremo Oriente: Tokio, Singapur y Kuala Lumpur. P. Por el contrario, ¿usted ha preferido siempre el minimalismo a la grandilocuencia? R. Bueno, el minimalismo en sí es un concepto demasiado limitado y estrecho para atribuirle todas mis aspiraciones y deseos como ser humano. Hace unos años disertaba el maestro sobre el alcance del modernismo que, a su juicio, lejos de haberse agotado, constituye una corriente de pensamiento y estética que no había hecho sino empezar. Le pregunto si cree que la arquitectura que se hace hoy todavía responde al patrón modernista, si incluso su arquitectura puede considerarse moderna. Y de nuevo responde con un pragmatismo anticlasificaciones, antireductor: “Es tan amplio el paraguas del modernismo… Podríamos decir que en su seno acoge muy diferentes aproximaciones a la arquitectura de hoy en día, sí”. Desde su estudio en Nueva York, Kevin Roche-John Dinkeloo Asociados (KRJDA), 65 personas (50 de ellas, arquitectos), trabajan proyectando obras que se levantarán en medio mundo, especialmente en los Estados Unidos, Europa y Asia, tratando siempre de implicarse con las culturas, formas de vida y entorno locales. “No se trata de imponer nuestra forma de vida americana, sino que procuramos 20

entender y escuchar para poder poner nuestra capacidad arquitectónica al servicio de un cliente y una geografía concretos. El arquitecto es un profesional al servicio de la sociedad y su satisfacción es que la gente que habitará el espacio se sienta cómoda, disfrute de nuestra obra. La gloria que confiere la publicidad es tan efímera como el soporte que la vehicula”. P. Y ¿cómo consigue llegar a las necesidades y los deseos de tantos pueblos, tantos lugares en los que trabajan? R. La gente hoy es esencialmente igual en cualquier parte del mundo en cuanto a sus deseos y aspiraciones fundamentales. Y de verdad, ponemos mucho empeño en acomodarnos a las preocupaciones y las preferencias de las poblaciones locales. P. Señor Roche, ¿qué es un arquitecto-estrella? R. Simplemente un invento de la prensa popular; el arquitecto es un profesional al servicio de la sociedad. La satisfacción de la publicidad es pasajera y muy negativa para el alma. P. ¿Por qué exactamente es negativa para el alma? R. Porque opera muy negativamente en el alma de cualquier artista, creerse aquello que la prensa dice tratando de halagarle. P. Cuando usted conoció a Mies van der Rohe y, a continuación, a Eero Saarinen, ¿se consideraban ellos algo parecido a estrellas o artistas, o se sentían simplemente arquitectos? R. Creo que no, que ninguno de los dos se consideraba en absoluto una estrella. Eran arquitectos muy serios y muy profundamente comprometidos con el propósito de la buena arT quitectura. ■

EN ABRIL

HERZOG & DE MEURON

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COLECCIONABLE CASAS CON ARTE

VIAJE A AHMEDABAD

CASA SARABHAI FRESCURA Y MAESTRÍA AJUSTADA AL MICROCLIMA Y A LA REDUCIDA DISPONIBILIDAD DE MATERIALES Y MANO DE OBRA LOCAL, LA ARQUITECTURA DE LE

CORBUSIER

RETOMÓ EN LA I NDIA LA CONDICIÓN MATÉRICA CARACTERÍSTICA DE SUS OBRAS DE JUVENTUD MERCEDES PELÁEZ Le Corbusier y la Casa Sarabhai protagonizan la sexta entrega de las guías de arquitectura y viajes que Descubrir el Arte regala cada mes con la revista. Casas con Arte presenta en esta ocasión una obra fresca y diestra, terminada por el arquitecto suizo en 1956, a los 69 años de edad, para Manorama Lalbhai Sarabhai y sus dos hijos. La señora Sarabhai, que estaba vinculada a dos de las más influyentes familias de la industria textil de Ahmedabad, encargó el edificio mientras Le Corbusier construía Chandigarh, la nueva capital del Estado de Punjab en la India. PRÓXIMA ENTREGA NÚMERO

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En la Casa Sarabhai, que sigue habitada y puede visitarse en parte, Le Corbusier se libra de los rigores puristas de las cúbicas casas blancas que le habían llevado a la fama en los años veinte. A pesar de haber sido superada en la década siguiente por él mismo, la blanca arquitectura de su etapa racionalista continúa siendo el más común de los referentes lecorbusieranos bajo el icono clásico de la Villa Savoye. Esta casa, única y magistral, emblema moderno incontestable, ha logrado representar, mejor que cualquier otro edificio del siglo XX, una época en la que los creadores confiaban la felicidad humana a la sabiduría en el trazado de la vivienda y a la utilidad de sus espacios y objetos. Los edificios puristas ensayaban los cinco principios de arquitectura enunciados por el maestro suizo. Introducían la obligación de ajardinar cubiertas, soportar el edificio sobre columnas pilotis y eliminar los muros por22

tantes en plantas y fachadas para liberar el espacio y abrir largas ventanas apaisadas. Si, en ellos, Le Corbusier aprendió a trazar las formas arquitectónicas a partir de la función, en la India descubrió que son más bien las condiciones del lugar las que determinan la forma. En esta tierra lejana, tan distinta a la suya aunque tan extrema como las montañas de su Suiza natal, la arquitectura de Le Corbusier, ajustada al microclima y a la reducida disponibilidad de materiales y mano de obra local, retomó la condición matérica que había otorgado carácter a las casas proyectadas en su juventud en la Chaux de Fonds, donde había nacido en 1887. Junto a la Casa Sarabhai, en Ahmedabad, una selección de ocho obras resumirá en la guía la evolución de su arquitectura residencial, incluyendo el novedoso bloque de la Unité d ’habitation de Marsella, ideado T en 1947. ■

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Figura y fondo. Las nuevas arquitecturas no compiten con los edificios históricos de su entorno: conviven con ellos y los ensalzan, estableciendo un diálogo intemporal.

EL PROYECTO

EL PALACIO DE LA BARONESA INTEGRACIÓN DE LENGUAJES UNA PRODIGIOSA SÍNTESIS DE MODERNAS ARQUITECTURAS Y EDIFICIOS HISTÓRICOS –ENTRE ELLOS, EL PALACIO DE VILLALÓN, DEL SIGLO

XVI,– ALBERGARÁ EN MÁLAGA LA CO-

LECCIÓN DE PINTURA DEL SIGLO XIX DE CARMEN THYSSEN

RAFAEL ROLDÁN – JAVIER GONZÁLEZ

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN

De arriba a abajo, plano de la primera planta del museo Colección Carmen ThyssenBornemisza de Málaga; sección longitudinal del proyecto y plano de la planta baja.

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EL PROYECTO para la

sede del museo Colección Carmen Thyssen-Bornemisza trasciende el ya difícil reto de recuperar unas edificaciones históricas degradadas y de compaginarlas con otras arquitecturas nuevas, para resolver, además, la puesta en valor de todo un entorno urbano emblemático de la trama medieval del casco histórico de Málaga. Cada palmo de la ciudad es un desafío, porque implica ordenar un espacio de convivencia al que exigimos mucho: carácter significante, capacidad de relación y residencia y de creación de riqueza. Para que todo este complejo entramado de relaciones funcione es imprescindible disponer de criterios y de un nivel cualificado de información sobre los valores intrínsecos del objeto de la actuación. La complejidad del programa de este tipo de equipamiento, los condicionantes funcionales y técnicos y su situación dentro de una trama urbana con un parcelario consolidado y característico del casco histórico han requerido adoptar una actitud de colonización y apropiación del entorno inmediato en la búsqueda de espacios contenedores de usos asociados al museo. Combinar pasado, presente y futuro no siempre es tarea fácil, porque la necesidad de renovación permanente del tejido urbano debe convivir con la exigencia de mantener el respeto por la memoria colectiva, hacerlos compatibles y conseguir que el valor histórico, estético y simbólico del pasado sea entendido como expresión de futuro en términos de cohesión social e, incluso, de crecimiento económico y turístico. La intervención se aborda desde el respeto a su entorno y apuesta por la recuperación de los edificios históricos que forman parte del conjunto del museo, una vez restituidas sus trazas originales de acuerdo con los estudios realizados y su integración con otros nuevos conformando un conjunto urbano unitario y claramente identificado, donde las arquitecturas coexistan entre sí desde una actitud sobria, prudente y contenida y éstas, a su vez, con el lugar. Las nuevas arquitecturas no tienen intención de

competir con las históricas de su entorno. Por el contrario, quieren convivir con ellas para destacarlas, dialogando con su lenguaje contemporáneo acerca de los conceptos que las unen buscando la intemporalidad. Los nuevos volúmenes se muestran limpios, marcados por sus sombras y los planos, al entrar en contacto, se rompen en huecos rotundos dispuestos estratégicamente para capturar lo que es de interés del exterior. Además, el museo que se propone parte de la premisa de mostrar no sólo las cualidades de sus espacios arquitectónicos y sus contenidos con una actitud ensimismada, sino también el singular trozo de ciudad en el que se enmarca. Para ello, plantea recorridos que se abren a visuales antes inéditas de la ciudad, de las que se apropia para sorprender al visitante. De esta forma, se quiere compaginar los momentos de atención necesaria para la contemplación de la obra de arte con otros para la relajación y descanso visual intermedios. Una vez resuelto conceptualmente el enunciado, es la elección cuidadosa de los materiales y la sinceridad en su uso, la utilización de la luz con su capacidad evocadora, la búsqueda de la serenidad en la configuración de los espacios interiores, querer estar cerca de lo permanente, de lo que se entiende y se respeta a pesar del pa-

so del tiempo, lo que ha primado en la materialización del proyecto. De las dos edificaciones históricas del conjunto, la de mayor significado corresponde al Palacio de Villalón, anteriormente denominado Palacio Mosquera, que data de mediados del siglo XVI. En su larga existencia ha sufrido grandes transformaciones para adaptarse a los gustos y usos de las distintas épocas. La más traumática, sin duda, es la que padeció en la década de los años sesenta del pasado siglo. TORREÓN Y ALGORFA En los últimos cincuenta años su equilibrio espacial fue alterado diafanando sus muros, corrompiendo el patio central al cubrirlo, ocultando su galería perimetral y haciendo desaparecer las arcadas y columnas que lo conformaban. Igual suerte corrió su fachada, que fue revestida de gresite azul después de desmochar su portada renacentista de piedra arenisca. Además, los artesonados y armaduras de lacería de sus cubiertas fueron ocultados, con sus graves patologías, al objeto de eliminar todo vestigio histórico de la edificación ante los nuevos aires modernos de los sesenta. El palacio se estructura en dos plantas alrededor de un patio principal con galerías formadas por arcadas y columnas y un segundo patio que

La intervención se ha abordado desde el respeto al entorno, conformando un conjunto urbano unitario donde los edificios coexisten desde la contención y la sobriedad.

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COLECCIÓN CARMEN THYSSEN

recupera parte de un antiguo adarve. De él emerge la torre de la Iglesia del Santo Cristo de la Salud, de la que se apropia visualmente, una vez eliminadas las edificaciones que la ocultaban. De su volumen destacan un pequeño torreón cuya fachada permaneció oculta más de un siglo por la edificación contigua y un elemento singular de lo que fue la trama medieval que es la algorfa, especie de sobrado que comunica dos edificaciones, construida sobre una de las calles a las que se abren sus fachadas. Este paso sobre la calle, a la vez que la enmarca, se convierte en un elemento esencial por la significación de colonización histórica que representa y que se evidencia intencionadamente en el proyecto, al convertirse en el gran articulador entre los usos expositivos y administrativos del museo.

De arriba a abajo, patio secundario que integra la torre de la iglesia adyacente; galería inferior del patio principal, y salón principal del Palacio de Villalón.

LOS ORÍGENES DE LA CIUDAD La portada renacentista recuperada del palacio, franqueada por un gran portón de acero corten, marca la entrada del museo, desde la que se accede al gran vestíbulo. El interior es silencioso y se descubre con toda su cualidad espacial propia de una época pasada, caracterizado por la luz tamizada de sus patios y la riqueza de los techos artesonados y armaduras de lacería de sus salones. Entre ellas destacan por su excelente labor de lacería la cubrición del salón principal, formalizada con cuatro pares de tirantes y la armadura de la escalera principal, rematada en el centro del almizate con una piña de mocárabes. Estas armaduras y artesones han sido objeto de una profunda restauración, así como de la necesaria reintegración de los espacios a los que pertenecen, para la puesta en valor del palacio y su correcta comprensión histórica. Anexos al palacio se desarrollan, con un lenguaje contemporáneo y a modo de caja segura, los cuerpos expositivos, en los que se distribuyen dos salas temporales y tres salas permanentes. En ellos prima la organización espacial y la fácil comprensión de sus recorridos. Especial importancia tiene el espacio servidor y de circulación 28

del cuerpo expositivo principal por su carácter dinámico pero también de relajación y de descanso, ofreciéndole al visitante vistas en las que atrapar su mirada. Estos cuerpos expositivos contienen unos sótanos intercomunicados donde se integra espacialmente el yacimiento arqueológico aparecido de época romana, siglo III, en el que se compaginan construcciones propias de la industria de salazones con otras de carácter doméstico, posteriormente amortizadas como parte de una necrópolis, probablemente de época bizantina. Al otro lado de la algorfa y fuera ya del conjunto expositivo que forman el palacio y sus anexos, se proyecta un edificio nuevo para los servicios administrativos y operativos del museo. Éste conforma, con sus nuevas fachadas, los espacios urbanos de la plaza del museo y del atrio de la Iglesia del Sagrado Corazón, históricamente degradado por las medianerías vistas existentes. Anexo a esta nueva edificación se adosa un singular edificio del barroco malagueño, que se rehabilita para ubicar en él la sede de la Fundación Palacio de Villalón, gestora del museo. En resumen, el equipamiento proyectado contempla formal y funcionalmente varios aspectos claramente diferenciados: por un lado, la puesta en valor del propio palacio, que es en sí mismo un elemento museable más y, por otro, los nuevos cuerpos que el palacio coloniza y que se proyectan con la intención de contener, unos la colección de arte y otros, los servicios administrativos del museo. Además, éste descubre al visitante los orígenes de la ciudad, al integrar el yacimiento arqueológico en el recorrido expositivo y la ciudad heredada, a través de sus vistas hasta ahora no compartidas. El museo cuenta con una superficie construida de 7.147 m2, de los cuales 5.185 m2 son de uso expositivo y el resto, de uso administrativo y comT plementario. ■

DATOS ÚTILES Colección Carmen Thyssen-Bornemisza Palacio de Villalón, Málaga Calle Compañía, 10

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN

LA COLECCIÓN

safío de la producción literaria y artísron al gran público. Si la producción que puetica del siglo. Para acceder a él se conartística del Antiguo Régimen estaba de verse en el nuevo museo Carmen figuran poco a poco dos caminos, dos concebida para unos pocos privileThyssen-Bornemisza de Málaga ofreregistros opuestos de la sensibilidad: giados que el creador conocía o poce un recorrido por la pintura espala espectacularidad y la seducción. La día imaginarse de manera personal, ñola del siglo XIX. Enmarcado cronoespectacularidad, tanto en los temas la del siglo XIX nace con la aspiración lógicamente por las figuras universacomo en los formatos, se impone en de emocionar a un público amplio y les de Goya y Picasso, el arte deciel ámbito de la vida pública y de las anónimo. Ese cambio fue consecuenmonónico español ha sido poco esinstituciones oficiales. Por lo que se cia de lo que constituye la transfortudiado y puede decirse que es, en refiere a la pintura en particular, es la mación histórica más importante del general, escasamente conocido. En primera cualidad que se requiere en siglo: la integración de las grandes ese desconocimiento influye seguralos grandes encargos políticos y eclemasas del campesinado, que en simente una ley edípica que parece siásticos. La seducción es, por el conglos anteriores habían vivido excluigobernar la historia del arte y que se trario, el registro manifiesta en la que domina en el hostilidad con consumo privado, la que el gusto de LA EXPOSICION el que alimenta al una época se afirmercado de la ma contra el de la pintura. que la precede. Así, en España los RUPTURA académicos del Es la necesidad de siglo XVIII fueron seducir a un públihostiles al naturaco nuevo la que lismo barroco del incita a los pintosiglo XVII, en Franres decimonónicia los pintores y cos a romper con escritores del sila academia y con glo XIX ridiculizael culto de la beron ferozmente el LA NECESIDAD DE CAUTIVAR A UN PÚBLICO NUEVO ES LO lleza ideal para arte rococó y los dar paso a unos defensores del arQUE INCITA A LOS PINTORES REUNIDOS EN ESTA ANTOLOGÍA valores estéticos te moderno del diferentes que, siglo XX han aboprecisamente por minado universalDE OBRAS DECIMONÓNICAS A ROMPER CON LA ACADEMIA ser específicamente del arte mente pictóricos, decimonónico. reciben la etiqueEsos rechazos PARA DAR PASO A UNOS VALORES ESTÉTICOS DIFERENTES ta de “lo pintoresse suelen corregir co”. Es así como con el paso del TOMÀS LLORENS la pintura contiempo. El naturaquista los salolismo barroco fue nes, los comedoreivindicado anres, los dormitotes de que acabarios, los boudoirs... esos espacios dodas de la historia o relegadas a sus ra el siglo XIX y la pintura de Watteau, márgenes, en esos grandes cuerpos Fragonard o Guardi lo fue en las primésticos en los que los abogados, sociales unitarios que son las naciomeras décadas del siglo XX. Cabe esmédicos, ingenieros, funcionarios o nes modernas. Esa transformación no perar que el gusto emergente del sicomerciantes del siglo XIX tejen la collevaba aparejada sólo la idea de reglo XXI, al tiempo que se aleja de los tidianidad de su época. Sería imposivolución política (con todo lo que esrigores de la modernidad novecenble exagerar lo que ese cambio supota idea conlleva); implicaba también tista, nos traiga un reencuentro ne para la historia de la pintura. A la una transformación profunda de la vicon el placer de contemplar la hora de valorarlo conviene recordar da cotidiana. Cambió, por ejemplo, pintura del XIX. que fue precisamente en ese ámbito la trama física, el contenido social y Placer es un término especialmendoméstico, refractario al academicisel carácter de las ciudades. te indicado en este caso. Conviene mo y sensible a la seducción, donde Es en las grandes ciudades donde no olvidar que fue en el siglo XIX apareció la pintura impresionista y, aparece el público moderno y su concuando la arquitectura, la escultura con ella o detrás de ella, el primer arquista se convierte en el principal dey, sobre todo, la pintura, conquistate “moderno” en el sentido novecen-

LA SEDUCCIÓN DE LA PINTURA

ESPAÑOLA

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FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664). Santa Marina, 1640-1650, óleo sobre lienzo, 111 x 88 cm. Este artista encarna la personalidad creativa del Siglo de Oro español. Esta obra de madurez del pintor resulta un magnífico ejemplo de los “retratos a lo divino” que tanto cultivó. En esta pintura emblemática, se ponen de manifiesto la dicotomía entre su amor a lo inmediato y su serena confianza en lo trascendente. La pieza se exhibirá en una capilla del Palacio de Villalón, al margen de las obras del siglo XIX. La acompañan La Adoración de los Reyes Magos, La huida a Egipto, La Trinidad de la tierra y La Visitación, de Jerónimo Ezquerra.

JOSÉ DOMÍNGUEZ BÉCQUER (1805-1841). La Giralda, vista desde la calle Placentines, 1836, óleo sobre lienzo, 57,4 x 40,2 cm. El artista es considerado uno de los pintores costumbristas andaluces más notables. Esta pintura se adapta a las características más puras del género, en el que se presentan de forma pormenorizada monumentos significativos de la ciudad, acompañados de escenas amables, reflejando las costumbres de las clases populares.

GENARO PÉREZ VILLAAMIL (1807-1854). La Capilla de los Benavente, en Medina de Rioseco, 1842, óleo sobre lienzo, 96 x 122 cm. El pintor es considerado uno de los grandes maestros del paisaje romántico en España. Junto a esta producción, sus interiores monumentales, de moda entre la clientela burguesa, muestran la interpretación que los románticos hicieron de los edificios del pasado, a los que, lejos de limitarse a su reproducción objetiva, transformaron con grandiosidad.

LA PINTURA “PINTORESCA” CONQUISTÓ ENSEGUIDA LOS ESPACIOS DOMÉSTICOS

ALFRED DEHODENCQ (1822-1882). Una cofradía pasando por la calle Génova, Sevilla, 1851, óleo sobre lienzo, 111,5 x 161,5 cm. Pareja del cuadro que representa Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar delante del Pabellón de Carlos V. Ambas pinturas decoraban el Salón Cuadrado del Palacio de San Telmo de Sevilla, residencia de los duques de Montpensier. En su palacio sevillano, estos aristócratas establecieron durante el reinado isabelino una verdadera Corte paralela, erigiéndose en verdaderos mecenas de un gran número de pintores románticos de su tiempo. 33

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN

FRITZ BAMBERGER (1814-1873). Playa de Estepona con la vista del Peñón de Gibraltar, 1855, óleo sobre lienzo, 73 x 112,7 cm. Realizada después del segundo viaje a España del pintor, la obra presenta una combinación de vistas de la costa meridional española, desde la playa de Estepona hasta Gibraltar. No se trata de una perspectiva con precisiones topográficas, sino de una recreación de efecto monumental, una especie de epítome de esa vasta geografía, que incluye paisaje de montaña, dunas, marisma, playas y acantilados.

tista del término. La historiografía española del siglo XIX se ha movido preferentemente en el ámbito del arte oficial. Quizá porque, conservado en las colecciones de los museos públicos, ha sido siempre el más accesible para los historiadores. La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza se centra exclusivamente en el segundo registro. Ofrece una narración convincente de cómo la pintura entró, des-

LO POPULAR, EL COSTUMBRISMO, SE REVISTE CON EL AURA SEDUCTORA DEL EXOTISMO ANDALUZ

plegando sus habilidades de seducción, en la vida doméstica de la burguesía decimonómica española. La represión que el gusto moderno del siglo XX ha ejercido sobre la pintura de esa época no ha conseguido borrarla del todo de nuestra memoria. Esas imágenes de toreros y romerías, esos paisajes idílicos o borrascosos, esos puertos marinos encendidos de color, esas bellas desconocidas que sonríen desde el espacio pintado del cuadro, nos resultan todavía vagamente familiares. Ahora, ordenadas en el nuevo museo abierto en Málaga, podemos verlas con otros ojos y descubrir en ellas muchas cualidades inesperadas. La más fascinante estriba, quizá, en su capacidad para crear un mundo propio, o, mejor dicho, muchos mundos; la imaginación pictórica de la época se nos revela más plural de lo que creíamos. La presentación de la 34

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en Málaga subraya esa riqueza y esa variedad de mecanismos de seducción. Es así como descubrimos el contraste que contrapone el costumbrismo, expuesto en la tercera planta del museo, al paisajismo, expuesto en la segunda planta. El costumbrismo es heredero del siglo XVIII. Sus precedentes se encuentran en la curiosidad que los intelectuales ilustrados sentían por las costumbres populares. Pero esa curiosidad sufre un cambio profundo con el romanticismo. En las primera mitad del XIX los tipos y costumbres del pueblo dejan de ser meros objetos de curiosidad erudita para convertirse en estímulos para la evocación o la exaltación sentimental. Lo popular se reviste con el aura seductora del exotismo. El costumbrismo español se focaliza en Andalucía precisamente porque,

AURELIANO DE BERUETE Y MORET (1845-1912). Vista de Guadarrama desde El Plantío, 1901, óleo sobre lienzo, 48,7 x 78 cm. Este lienzo es un excelente testimonio del movimiento surgido a finales del siglo XIX, en el seno de la Institución Libre de Enseñanza, por la recuperación de los valores genuinos de la sierra madrileña. Según José Luis Díez: “Este paisaje, de calidad espléndida y esquema compositivo extremadamente simple (…) está resuelto con una técnica enérgica y empastada, de trazo ancho y denso”.

desde más allá de los Pirineos, Andalucía se percibe como la puerta de Oriente (recuérdese la peregrinación de Childe Harold, de Byron). La primera generación de pintores costumbristas del XIX, la de Cabral y los Bécquer, tan espléndidamente representados en el nuevo museo de Málaga, debe más a la pintura británica que a la española. Y si el crisol en el que se consolidan y popularizan los tipos pictóricos del costumbrismo es la Sevilla de mediados de siglo, lo es en gran medida gracias al foco afrancesado que supone la instalación de los duques de Montpensier en la ciudad. Dos de las pinturas costumbristas más destacadas de la Colección Carmen Thyssen-Bornemsiza fueron realizadas para el Palacio de San Telmo por el pintor orientalista francés Alfred Dehodenq. La importancia de la mirada foránea será decisiva también en la configuración

de la mirada de Fortuny, el más cosmopolita de los costumbristas españoles. Y también el más capacitado para forzar las fronteras del género y llevar la seducción hasta sus registros más altos, como lo demuestra la magnífica Corrida de toros expuesta en esa planta. LA PINTURA ROMÁNTICA En paralelo con el descubrimiento de lo pintoresco etnográfico discurre el de lo pintoresco natural. La pintura romántica de paisaje es su expresión más genuina. Entre el costumbrismo y el paisajismo se establecen relaciones de afinidad profunda. Ocurre así, al menos, hasta las décadas centrales del siglo XIX. Barrón, el más destacado representante del paisajismo romántico andaluz, pinta también escenas costumbristas. Pero el paso del tiempo aleja a estos dos géneros entre sí. Al tiempo que conquista pú35

blicos cada vez más extensos, el costumbrismo se hace tipismo para sobrevivir, prácticamente congelado y al margen de la historia, hasta bien entrado el siglo XX. El paisajismo romántico, en cambio, evoluciona durante la segunda mitad del siglo XIX para dar paso al paisajismo naturalista. Es un proceso que el visitante del nuevo museo puede seguir con precisión al recorrer la segunda planta y pasar de los paisajes de Barrón a los de Carlos de Haes, un pintor apenas diez años más joven que él. La segunda mitad del recorrido permite apreciar la diversidad tipológica y estilística del paisajismo español decimonónico, desde las estampas venecianas de Martín Rico y Antonio Reyna a las vistas del Guadaira de Sánchez Perrier; desde los barrancos de Martí Alsina a las marinas de Meifrén o Gómez Gil. El período de entresiglos, en el que

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MARTÍN RICO ORTEGA (1833-1908). Un día de verano en el Sena, 1870-75, óleo sobre lienzo, 40 x 57,1 cm. Famoso principalmente por sus vistas de Venecia, los paisajes que el autor realiza de los parajes fluviales del interior de Francia llevan su paleta hacia los colores fríos y plomizos, desdibujando los contornos y tiñendo la escena de una melancolía que recuerda al mejor Corot. “Su mayor atractivo reside en la sencillez de su composición, ajena a cualquier tipo de artificio o pretensión decorativa –según José Luis Díez– (…) con una modernidad inusual en la pintura española de su tiempo”.

MARIÀ FORTUNY I MARSAL (1838-1874). Corrida de toros. Picador herido, 1867, óleo sobre lienzo sobre aluminio, 80,5 x 140,7 cm. Considerada una “aportación especialmente significativa a la obra del maestro Mariano Fortuny”, según José Luis Díez, esta pintura muestra la seducción del artista ante los valores plásticos de la fiesta. En sus escenas taurinas, Fortuny deja a un lado el virtuosismo preciosista de sus obras destinadas al comercio para desarrollar un lenguaje plástico mucho más íntimo, directo y atrevido, que llega incluso a alcanzar los límites de la abstracción.

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RAIMUNDO DE MADRAZO Y GARRETA (1841-1920). Salida del baile

de máscaras, 1885, óleo sobre tabla, 49 x 80,5 cm. Bellísima estampa del París mundano y noctámbulo del último cuarto de siglo. Esta obra está resuelta con una paleta muy sobria, sorprendiendo en ella, según José Luis Díez, “una vez más, sus excepcionales dotes para la pintura, como digno continuador del virtuosismo preciosista de su cuñado Mariano Fortuny”.

el visitante se adentra ya en la segunda planta, ocupa también la totalidad de la primera. Es un período que ha sido objeto de abundantes exposiciones a lo largo de las últimas tres décadas, pero cuya riqueza artística está todavía lejos de agotarse. Está dominado por tres grandes rasgos: el redescubrimiento de la pluralidad regional de España, la apertura a las innovaciones que se producen más allá de los Pirineos y la contraposición entre naturalismo y simbolismo. Del regionalismo de entresiglos la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ofrece una muestra expresi-

A PESAR DE LAS DISTINTAS REVISIONES, LA RIQUEZA ARTÍSTICA DEL XIX ESTÁ LEJOS DE AGOTARSE

DARÍO DE REGOYOS Y VALDÉS (1857-1913). La Concha, nocturno, 1906, óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm. La especial predilección del autor por la luz eléctrica y los paisajes nocturnos convierten a esta pintura en ejemplo característico de su producción madura. Según Juan San Nicolás: “Regoyos recogió magistralmente el ambiente clásico de un anochecer en el que las personas dialogaban al lado de un mar de calma, y donde sólo un barco al fondo altera su tranquilidad, delante de las siluetas del monte Igueldo y de la isla de Santa Clara”. 37

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JOAQUÍN SOROLLA Y BASTIDA (1863-1923). Patio de la Ca-

sa Sorolla, 1917, óleo sobre lienzo, 95,9 x 64,8 cm. En 1911 el pintor termina la construcción de su casa de Madrid. El artista había puesto especial cariño e interés en su jardín, que decora él mismo siguiendo la estela de los patios andaluces. En plena madurez artística, Sorolla retrata con maestría su jardín, centrándose en los estudios de luz y color y mostrando su emoción ante sus rincones naturales más íntimos. “(…) Hoy, más que ningún otro día, la contemplación del elemento natural ha conmovido mi corazón”, escribía a su mujer (cit. Pantorba, 1870).

JULIO ROMERO DE TORRES (1874-1930). La Buenaventura, 1922, óleo sobre lienzo, 106 x 163 cm. Siguiendo el estilo característico del pintor, este cuadro presenta a dos mujeres en primer plano, que simbolizan la dualidad tantas veces retratada por Julio Romero de Torres en obras como Amor Sagrado y Amor Profano (Córdoba, Colección Cajasur). Tras el retrato de estas mujeres, el drama se desarrolla en el escenario de una Córdoba soñada, encarnada por el Cristo de los Faroles y el palacio del marqués de la Fuensanta del Valle.

LA APERTURA A LA MODERNIDAD QUEDA ILUSTRADA CON LAS OBRAS DE

REGOYOS E ITURRINO va al yuxtaponer ejemplos destacados de la pintura catalana (Casas y Anglada), valenciana (Sala, Muñoz Degrain, Pla...), vasca (Zuloaga) o andaluza (Bilbao, López Mezquita, Rodríguez Acosta...). La apertura a la modernidad internacional queda magníficamente ilustrada gracias a Regoyos e Iturrino. La contraposición

JOSÉ GUTIÉRREZ SOLANA (1886-1945). Coristas, 1927, óleo sobre lienzo, 160 x 211 cm. El pintor siente especial predilección por el tema de las coristas, ya que se acomoda a su particular visión de una España negra, sórdida y grotesca. Las figuras posan ante el espectador, en presencia de su celestina, y articulándose entre ellas a través de sus miradas. entre naturalismo y simbolismo la representan, de modo casi tópico, las figuras de Sorolla y Romero de Torres. Pero los contrastes, ambigüedades y polémicas de ese magnífico final de una época no hacen sino re38

forzar el gran descubrimiento cultural que cien años antes había dado pie a su inicio, el de la capacidad de T seducción de la pintura. ■

MÁS INFORMACIÓN

Premio Nuevo Proyecto, página 70

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CARMEN THYSSEN

“MIS OBRAS HABLAN POR SÍ SOLAS” HA CEDIDO SUS FONDOS A LA NUEVA PINACOTECA HASTA 2025, CON LA CERTEZA DE RESTITUIR A LOS ARTISTAS REPRESENTADOS EN EL LUGAR QUE MERECEN.

“ENAMORADA” DE LA PINTURA DE ESTA ÉPOCA,

CONDENSA EN ESTE PROYECTO, CUAJADO DE REFERENCIAS PERSONALES, SU VISIÓN DEL COLECCIONISMO SARA PUERTO

LA APUESTA

para el museo Colección Carmen Thyssen-Bornemisza de Málaga es el siglo XIX español, a partir de una selección de cuadros perteneciente al conjunto propiedad de la baronesa, quien siempre ha manifestado su predilección por la pintura de género de esta época. Por ello, ha recibido algunas críticas, en el marco del agotamiento del plazo de cesión gratuita de su colección que se encuentra en el Museo Thyssen de Madrid al Estado. Pero Carmen Cervera se muestra convencida de que el museo malagueño dará el impulso necesario para situar a la minusvalorada pintura decimonónica en la órbita internacional de los grandes momentos artísticos. Pregunta. ¿Por qué Málaga? ¿Qué le atrajo principalmente del proyecto? Respuesta. El alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, me reiteró el proyecto. He formado esta colección de cuadros andaluces porque me gustan con locura, siempre me han fascinado, y en Málaga las dos exposiciones que se organizaron a partir de mi colección fueron un gran éxito. La primera presentó la colección general y la siguiente, la colección andaluza. Ambas, en el Palacio Episcopal, tuvieron muy buena acogida. Además, personalmente, es una ciudad que me agrada. P. La ubicación del museo en el Palacio de Villalón, un edificio del si-

glo XVI, también habrá jugado un papel importante en la decisión. R. El palacio es precioso. Me alegra que gracias a esta colección que he prestado se haya rehabilitado una zona que, de otro modo, se hubiera acabado perdiendo. Estoy muy ilusionada con la apertura de este museo, creo que va a ser un éxito, además tenemos una conservadora, María López, que es excelente. Todo el equipo lo es. P. En los últimos tiempos, la ciudad se está mostrando muy activa en la promoción y exposición del arte, con museos como el Picasso y el CAC. ¿Qué aportará este nuevo museo? ¿Cuál cree que será su repercusión en la ciudad ? R. Creo que tendrá un impacto muy positivo. Son cuadros, en especial los de temática costumbrista, que por su componente narrativo reflejan cómo se comportaba la gente en el siglo XIX. Permiten leer la historia de Andalucía a través de imágenes. Considero que los museos se van a complementar muy bien; siempre he pensado que es muy importante que los espacios expositivos se interrelacionen. El tipo de arte que se va a llevar a Málaga es una representación muy completa de la pintura andaluza del siglo XIX, que no está expuesta con esta amplitud en ninguna otra parte del mundo. Ésta va a ser su seña de identidad. 40

P. La cesión se ha fijado por un plazo de quince años, hasta 2025. ¿Acabará vendiendo esta colección? R. O alargaremos el plazo de cesión, no lo sé. A mí me gustaría hacerlo por veinticinco años. P. ¿Se van a establecer sinergias entre el museo de Madrid y el de Málaga? ¿En qué sentido? R. Nuestro propósito es que el museo de Madrid colabore con el de Málaga, que el arte se mueva y hagamos exposiciones para que el espacio malagueño siempre esté al día. La primera, que coincide con la apertura del nuevo centro, exhibe una selección de obras de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza de pintura española del siglo XX. Así, durante seis meses, recorriendo el museo se podrá ver una historia completa del arte español de los siglos XIX y XX, con obra de Tàpies, Miró, Gris, Picasso, Clavé, Suñer, Bores, Torres-García... P. El museo de Málaga expondrá esencialmente arte español del siglo XIX, lo que se apunta como su seña de identidad más clara en la colección. ¿Por qué su interés en este período, tradicionalmente tan maltratado por los museos españoles? R. Me enamoré de estos cuadros hace ya muchos años, por influencia de mi madre, gran aficionada a esta pintura. Desde pequeña ya me gustaban, crecí con ellos. Creo que en España

La baronesa Carmen Thyssen ante la obra Las coristas, de Gutiérrez Solana, 1927, perteneciente a su colección y que podrá verse en Málaga. Reportaje gráfico: Sergio Enríquez-Nistal.

hacía falta una buena muestra de nuestro arte, tan completa como ésta que se va a llevar a Málaga. P. ¿Conoce la colección de pintura del siglo XIX del Prado? ¿Cree que ambas se complementan? R. Todos los cuadros de un siglo se complementan. La colección del Prado tiene una altísima calidad y es muy importante pero se basa en la pintura oficial. Mi colección, por el contrario, está centrada en la pintura más popular. P. La pintura en este período ha quedado muchas veces eclipsada por la del período anterior (Goya) y posterior (Picasso). ¿Tiene su colección en este sentido una voluntad de recuperación o reivindicación? R. Sí, porque los maravillosos pintores que teníamos entonces no están representados como deberían y creo

que, a partir de este museo que se inaugura en Málaga, se les va a dar más presencia. Están en libros y son conocidos, pero aquí se les va a dar un papel más importante y el gran público lo va a agradecer. P. Le gusta especialmente la pintura de género y el paisaje. ¿Por qué esta preferencia? R. Es un sentimiento que no sé como expresar. Mi marido, cuando hablaba de un cuadro que le gustaba, decía sentir como una especie de “toque”. Yo también lo siento. Cuando un cuadro tiene calidad se nota enseguida. P. ¿Qué aprendió del barón Thyssen sobre el coleccionismo? R. Me enseñó que uno había de ser fiel a sí mismo cuando veía un cuadro. Que te gusta o no te gusta. Una parte de esta colección la compramos 41

juntos, el la conocía y al principio varios cuadros estuvieron colgados en casa. Tuve dos lienzos de Wssel de Guimbarda en la casa de Marbella durante varios años. Recuerdo que su bisnieto me dijo que estaba muy contento de pertenecer a la Colección Thyssen. P. ¿Tiene alguna preferencia por algún cuadro o artista entre los que van a poder verse en Málaga? R. No sabría cuál elegir. Hacía tiempo que no los veía y me ha alegrado encontrarlos de nuevo, como si fueran un familiar, pero sobre todo me gusta verlos colgados; no hay nada más triste que un cuadro guardado en un depósito. P. ¿Cuál cree que es la repercusión internacional del arte español del XIX? R. Este siglo XIX nuestro, si fuese francés, incluso americano, tendría más salida que el español, al que no hemos dado mucha relevancia en estos años y eso es importante. No es tan popular, aunque muchos expertos ya saben de él, pero se va a dar a conocer mejor en el panorama internacional. P. ¿Qué aspecto de usted como coleccionista descubre su colección? R. Una persona leal a sí misma y muy tozuda. Aunque Tomàs Llorens me ha aconsejado muy bien y también mi marido. Hay un cuadro de las últimas adquisiciones, una feria de caballos de Iturrino, que he visto colgado hoy por primera vez en un museo (en la presentación en Madrid del museo Thyssen de Málaga). Fue una puja dura, ya que la familia quería recuperarlo, pero al verlo expuesto he

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visto reafirmada mi decisión. Imagino que la familia estará contenta de que el cuadro se exhiba en un museo. P. ¿Es importante que el arte esté al alcance de la gente? R. Lo que busca un coleccionista es darle el lugar que merece un pintor, no puede ser tan egoísta de tenerlo sólo para sus ojos. En verdad me siento tan satisfecha de que la gente pueda acceder a los cuadros como de tenerlos en mi casa, sólo que así los veo mucho menos. Eso de decir “lo quiero para mí”... no me ocurre así. Prefiero verlos bien expuestos y compartir esas emociones tan intensas. Mi marido decía que el arte daba paz en el mundo, eso que uno siente en su interior por las cosas bellas se contagia. P. Su faceta como coleccionista está ligada a su historia familiar antes incluso de su matrimonio con el barón. ¿Cómo recuerda su toma de contacto con el arte? R. Recuerdo el olor a óleo, las telas en el estudio de mi padre, que pintaba como afición. Tengo algún cuadro suyo, en casa naturalmente. Yo frecuentaba su estudio, me encantaba verlo pintar, y crecí en un ambiente donde se hablaba mucho de pintura. Además, mi padre era amigo de Eliseu Meifrèn, que venía a casa. Es quizá por todo ello por lo que me fascina ver qué hay detrás de un lienzo, qué le ocurre al pintor, esa magia. Conocí a Frederic Amat con cerca de 90 años. Una vez que le visité me regaló un dibujo al carbón de unas flores, dijo: “En lugar de enviarte flores...”. Pero esto fue mucho mejor. Después lo pintó al óleo, a pesar de su avanzada edad. Entiendo esta pasión, la misma que impulsó a Renoir, aquejado de artritis, a atarse un pincel a la muñeca para continuar pintando. No importa cómo se pinte, aunque algunos tienen la suerte de haber nacido con un don para ello, creo que es mágico. P. ¿Tiene por ello este nuevo museo, que lleva su nombre, una especial carga sentimental o queda este aspecto colmado con la exposición en Madrid de su colección? R. No me he parado a pensarlo, pero llevo el apellido Thyssen con mucho orgullo.

“HACÍA FALTA UNA BUENA MUESTRA DE NUESTRO ARTE, COMO LA DE MÁLAGA” P. Algunas voces críticas afirman que su colección es “desigual” en cuanto a la calidad de las diferentes obras y que su valor es más bien “documental”. ¿Cuál es su opinión al respecto? R. Napoleón dijo una vez: “Pobre quien no tiene enemigos”. Eso es la vida, pero mi colección habla por sí sola. Para comprobarlo se puede ir al Museo Thyssen de Madrid y luego al de Málaga. Esta visión de conjunto sería la mejor forma de establecer su valoración. P. En términos cualitativos, ¿cuál cree que es el valor de su colección? R. La colección es excelente, no creo que hoy día haya una privada igual, abarca un arco temporal muy amplio, desde el siglo XIII al XX. P. ¿Su colección funciona más por piezas individuales o como conjunto? R. Las piezas de mi colección que se exhiben aquí en Madrid no necesitan de otras de procedencia externa, son muy elocuentes y forman un buen conjunto. P. ¿Reconstruye para el público un siglo como el XIX, que no es especialmente conocido? R. Totalmente, los huecos a este respecto que tenemos en nuestro país se cubren por completo, tanto en pintura española como internacional. P. A finales de febrero termina el plazo de cesión gratuita de su colección al Estado, ¿en qué punto se encuentra su negociación con el Ministerio de Cultura? R. La negociación no está parada, pero tampoco queremos apresurarnos. He ofrecido la prolongación del préstamo por un año de forma gratuita y no hemos recibido respuesta formal por parte del Ministerio. Pero sigo con la misma propuesta. El contrato que se firmó en 2001 preveía que, si cumplido el plazo de once años de cesión, no se había llegado a un acuerdo, ésta se prorroga42

ría por períodos de un año y hay que atenerse a lo que dice el contrato. P. ¿Por qué no le convence la propuesta de dos años de alquiler por parte del Ministerio? R. Yo no he hablado nunca de alquiler y no pretendo hacerlo ahora. Es un momento de crisis internacional y por esta razón ofrecí la cesión gratuita, hace al menos dos meses. P. Si no llega a un acuerdo, ¿se llevará la colección a otro país, aunque ello suponga que deje de formar un todo con la del barón en el museo madrileño? R. Nunca hago planes a largo plazo. He propuesto la cesión gratuita por un año más y espero que sea para lo mejor, con toda mi buena intención. Sé que hay crisis y no es el momento de hablar de cosas trascendentales, porque éste es un asunto esencial para España. Siempre he sido optimista. P. De quedarse en España, ¿su lugar es el Museo Thyssen de Madrid ? R. Adoro el Museo Thyssen, yo ayudé a que estuviera aquí y esto es importante. P. ¿Sigue comprando para ampliar su colección? ¿Qué ha adquirido recientemente? R. Siempre, aunque ahora menos a consecuencia de la crisis. Compro cuando salen algunas piezas interesantes, pero hoy en día es muy difícil. Sigo todas las subastas internacionales para saber cómo está el mercado del arte, pero no queda tanta obra que en verdad merezca la pena y cuando sale, lo hace a precios desorbitados. Las buenas piezas, las significativas, están carísimas. Después del iturrino, que adquirí pensando en la colección de Málaga, he comprado poca cosa. P. ¿Planea una mayor apertura hacia el arte contemporáneo en su colección y cara al Museo Thyssen de Madrid ? R. Tengo bastantes cuadros de artistas contemporáneos y creo en ellos, es el futuro de la creación artística, pero todavía no los he expuesto porque quiero crear una colección más sólida que la que tengo. En cuanto al Thyssen de Madrid, pienso que cada museo tiene su jardín; el Reina Sofía tiene espacios más adecuados para T los montajes o instalaciones. ■

JEAN-LÉON GÉRÔME

EL ARQUEÓLOGO

DE IMÁGENES ARTISTA DISCORDANTE Y HETERODOXO, EXITOSO PRODUCTOR DE GRABADOS Y TESTIGO EXCEPCIONAL DE LA CRISIS DEL ACADEMICISMO, SU GUSTO POR LA RECREACIÓN VERDADERA DE UNA ANTIGÜEDAD IMAGINADA IRRITÓ A CLÁSICOS Y MODERNOS.

UNA EXPOSICIÓN REHABILITA AHORA EL RIGOR PERFECCIO-

NISTA, CASI CIENTÍFICO, DE ESTE ALUMNO DE

DELAROCHE,

RENOVADOR DEL GÉNERO HISTÓRICO

ROCÍO ROBLES

SENTENCIA el dicho que la

historia pone a cada uno en su lugar; en el caso de Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824-París, 1904) han sido los historiadores. Su olvido empezó a gestarse, incluso, en vida del artista porque, ya en el año de su muerte, la partida la habían ganado los modernos. El ingente trabajo que ha significado su rehabilitación en la historia del arte lo constituye la exposición JeanLéon Gérôme (1824-1904), organizada conjuntamente por el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles y el Museo de Orsay de París, instituciones que albergaron la muestra antes de que recalara en febrero en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Una de las consecuencias inmediatas de esta recuperación y actualización de Gérôme que se advierte, tras leer no sin gran interés el catálogo de la muestra, es su presentación como un artista complejo, un gran creador de imágenes y un testigo de excepción (por protagonista) de la crisis del sistema académico y del principal de sus cometidos: la salvaguardia de la excelencia en la pintura

de historia. El término pompier (término peyorativo con el que la crítica francesa, en la primera mitad del siglo XIX, calificó la pintura de los estudiantes formados en la École des Beaux-Arts, que aspiraban a ganar el Prix de Rome, en su mayoría seguidores de JeanJacques David, dada la semejanza de los cascos de los soldados romanos de sus cuadros de historia con la de

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los bomberos franceses contemporáneos), si es que alguna vez tuvo sentido aplicado a Gérôme, no aparece ahora por ninguna parte. Gérôme fue alumno de Paul Delaroche, quien a su vez había sido discípulo de Jean-Auguste-Dominique Ingres, por lo que entroncó con la manera ingresca: en la pintura sustentada en el dibujo, de figuras planas, de lapidarios acabados y de cromatismo contenido. Esto se aprecia fundamentalmente en los retratos femeninos, en los que siguió los modelos de Ingres, así como en las jóvenes indolentes que aparecen en gineceos y baños turcos. También, durante unos meses, estudió con Charles Gleyre. Por su pintura y sus asuntos, en los que se ponía de manifiesto este bagaje, fue reconocido durante la década de 1850 como el jefe de la escuela de los neogriegos. Sin embargo, superó la genealogía artística de la que procedía y viró hacia un juste milieu particular y paradójico, caracterizado por cierta infidelidad al academicismo y por un realismo académico. Por otro lado, rechazó la pintura nue-

Final de la sesión, 1886, óleo sobre lienzo, 33 x 27,4 cm. Gérôme entroncó con la manera ingresca de la pintura sustentada en el dibujo, sobre todo en los retratos femeninos. Izquierda, el pintor y una modelo en su estudio, en 1887, fotografiados por Louis Bonnard.

La trayectoria del pintor estuvo constelada de encargos oficiales de gran relevancia, por su vinculación con los círculos socioculturales dominantes en Francia durante el Segundo Imperio. Arriba, de izquierda a derecha, Retrato de la baronesa Nathaniel Rothschild, 1866, óleo sobre tabla, 49,6 x 35,8 cm, y Retrato de Armand Gérôme, 1848, óleo sobre lienzo, 50,2 x 43,8 cm; abajo, Pollice verso, 1872, 97,4 x 146,6 cm; página derecha, Edipo, 1886, óleo sobre lienzo, 60,33 x 93,35 x 2,54 cm.

GÉRÔME SE OPUSO A LA EXPOSICIÓN PÓSTUMA DE MANET Y TRATÓ DE BOICOTEAR A CAILLEBOTTE va que entusiastamente presentaban al Salón aquellos jóvenes pintores ajenos a la disciplina académica. Gérôme no sólo se opuso a la exposición póstuma de Manet en la École des BeauxArts, en 1884, al que calificó de apóstol de la manera decadente en pintura, sino que trató de impedir que el legado de Gustave Caillebotte entrara a formar parte de las colecciones del Estado francés, en 1894. En definitiva, la exposición JeanLéon Gérôme (1824-1904), que ha supuesto la primera antológica del artista en Francia, muestra a un creador discordante y heterodoxo dentro de la pintura académica francesa del siglo XIX, pues, como bien se afirma en el catálogo citado, su mérito (y su descrédito) fue el de ser uno de los artífices de la disolución progresiva de la pintura de historia en la pintura de género. “Felicitémonos de que el Jurado haya aceptado en el Salón de 1847, aparentemente por distracción, un maravilloso cuadro, ejemplo de delicadeza y originalidad, de un joven cuyo nombre oímos por primera vez y del que, si no nos equivocamos, se tra-

ta de su debut: nos referimos a Jóve-

nes griegos poniendo unos gallos a la pelea, de M. Gérôme. Este asunto, vulgar en apariencia, bajo el fino trazo y la delicada pincelada de M. Gérôme, ha adquirido una rara elegancia y una exquisita distinción. No es, como podría deducirse del tema elegido por el artista, una pintura de pequeñas dimensiones, como es lo normal en el caso de fantasías parecidas. Las figuras son de tamaño natural y han sido tratadas de modo histórico. Se necesitan mucho talento y recursos para elevar una anécdota a la categoría de una composición noble y que ningún maestro lo desapruebe”. UN TALLER CONVERTIDO EN BAZAR De este modo comienza la crítica que el escritor Théophile Gautier dedicó a Jean-Léon Gérôme en un artículo que publicó en L’Artiste con motivo del Salón de 1847. El joven pintor, que se había trasladado desde su pueblo natal a París a finales de 1841, inauguraba con el cuadro ahí referido una larga y singular carrera. Su pronto y rotundo éxito en el Salón activó una trayectoria que estuvo 47

constelada por encargos oficiales de gran relevancia, por su vinculación con los círculos socioculturales dominantes en Francia durante el Segundo Imperio (1851-1870), bajo el gobierno de Napoleón III, por su participación y reconocimiento en las Exposiciones Universales celebradas en París de 1855, 1867 y 1878; por su nombramiento como profesor de la École des Beaux-Arts en 1863, tras la modificación de sus estatutos, y por su nombramiento como oficial de la Legión de Honor en 1867 (en 1900 le otorgaron el título de mayor grado: gran oficial de la Legión de Honor). Sin embargo, éstos no fueron ni los únicos ni los más importantes escenarios en los que se desarrolló su obra pictórica y escultórica. En primer lugar, su taller se convirtió en el bazar de su mundo de objetos, donde disponía toda aquella utilería recurrente y familiar de la que se sirvió en múltiples ocasiones en sus composiciones: el cajón de madera que hacía las veces de silla o de jaula, las máscaras griegas, los cascos y los escudos “a la romana”, etcétera., tal y como se advierte en sus cuadros, pues a partir de

1880, el taller fue también escenario de sus pinturas: Final de la sesión (1886), Pigmalión y Galatea (1890), Trabajo del mármol (1895). En esas obras manifestó su creciente interés por la escultura en su sentido más amplio. En sus mármoles y escayolas reinterpretó temas de la Antigüedad grecolatina aun en figuras peinadas como parisinas fin de siècle; y practicó la policromía, con el deseo de aumentar el ilusionismo de sus obras, sobre todo de los bustos. Así, al final de su vida, pintura y escultura se fusionaron como una gran y única actividad.

La jugadora de aro, 1890, o Bailarina con aro, bronce, 22,5 x 10 x 13 cm; abajo, La noche, h. 1850-1855, óleo sobre lienzo, 76,5 x 46 cm; derecha, Estudio para la pelea de gallos, 1846, 13,4 cm, ejemplo del fino trazo del autor. Hacia el final de su vida, pintura y escultura se fusionan en una gran y única actividad.

VIAJE A ORIENTE Egipto (el primero de sus seis viajes lo realizó en 1855), Turquía, los Balcanes, Italia... constituyó una necesidad para Gérôme, pues de ese modo alimentaba su exagerada voluntad de precisión para con los modelos y con los objetos pintados en sus cuadros. Por último, es preciso mencionar el papel fundamental que en su exitosa carrera jugó su relación comercial con la Maison Goupil. En 1859 firmó un contrato por el que Adolphe Goupil se convertía en su marchante, y gracias a los contactos y las sucursales internacionales de la Maison Goupil, Gérôme encontró en el mercado americano a sus principales compradores, entre las décadas de 1860 y 1880. Además, concedió a la editorial de Goupil el derecho de reproducción de sus cuadros, lo que incidió de manera decisiva en la difusión masiva de sus obras. Este asunto constituyó uno de los blancos de las diatribas de Émile Zola contra Gérôme: le acusaba de descuidar la pintura para centrarse en el cuadro en tanto producto reproducible mediante fotografía o fotograbado y vender así millares de copias (“No hay comedor de provincia en el que no cuelgue un grabado de Salida del baile de máscaras o Luis XIV y Molière...”), lo 48

que suponía una fuente de ingresos nada despreciable para la Maison. Las palabras de Zola constituyeron el polo opuesto de la fervorosa defensa que del pintor sostuvo Gautier. Donde éste advertía delicadeza, precisión y exactitud (como puede ser, por caso, la jaula de madera o el pedestal de mármol sobre el que se destacan los dos jóvenes griegos de su cuadro de 1847), aquél reconocía el buen saber hacer de un ebanista y el rigor de un arqueólogo. Precisamente, es en ese deseo de exactitud científica para los detalles y motivos que conformaban el atrezo de sus escenas, ya fueran de género o de asun-

to histórico, donde radicaba el recelo con el que Gérôme empezó a ser juzgado por los críticos afines a la Academia. Si, por un lado, esa actitud respondía a su gusto por la recreación verdadera de una antigüedad imaginaria, por otro se le acusaba de deleitarse en el decorado (hasta alcanzar cierto ilusionismo documental) en detrimento de observar los principios de la pintura de historia. La insurgencia de Gérôme consistía en que desestimaba representar el momento ejemplarizante, para quedarse con el momento posterior al hecho fundamental. Al trabajar de esta

Jóvenes griegos poniendo unos gallos a la pelea o Pelea de gallos, 1846, óleo sobre lienzo, 143 x 204 cm.

manera confería al cuadro un mayor valor narrativo, pues situaba al público en un punto en el que podía reconstruir el episodio aludido. La muerte de César (1859-1867) y El 7 de di-

ciembre de 1815, 9h de la mañana. La ejecución del mariscal Ney (1868) ilustran esa concepción de la pintura de historia que no se atiene a los códigos tradicionales de la exaltación heroica del protagonista, sino que contrae la narración en el desenlace. De “terrible resumen” calificó Charles Baudelaire esta manera de pintar. Además, en esos dos cuadros repitió el mismo esquema compositivo: el protagonista yace moribundo en el suelo, atravesando el plano pictórico y rodeado de un gran vacío acusador; sus asesinos, que todavía están en escena, se alejan por el fondo. A Gérôme, la pintura de historia le servía para materializar su obsesión por construir escenografías y proponer, como consecuencia de ello, nuevas iconografías. Esto ocurre en los cuadros que tienen como escenario la

Corte del Rey Sol: Luis XIV y Molière (1862), La eminencia gris (1873) y Re-

cepción del Grand Condé por Luis XIV (1878), como también la serie que dedicó a Napoleón Bonaparte hacia 1869, ambientada en la campaña de Egipto y en la que se enmarca Edipo (1886). En este cuadro, Gérôme no sólo creó un correlato entre el héroe griego y el militar francés (como liberadores, uno del pueblo de Tebas, el otro del egipcio), sino que ese cara a cara con la historia le permitía desplegar su interés por las notas arqueológicas, preferentemente las que constituían su imaginario orientalista. Fue por este defecto, quizás trastocado en virtud, por lo que en 1897 se le tachara de ser “más oriental que un sultán”; además de ser reconocido como el antecedente directo del género cinematográfico del peplum, por obras como Pollice verso (1872). Su deseo de verdad y exactitud, como señalan los comisarios de la muestra, es reflejo del espíritu de sistematización científica del mundo que im49

peraba en su época, pues fue en las décadas centrales del siglo XIX cuando la arqueología alcanzó la consideración de disciplina científica y nacía la etnología. Tanto sus notas y dibujos de viaje, la compra de objetos, mobiliario, vestidos, tocados, armas o motivos ornamentales, como las fotografías disponibles en el mercado (por ejemplo, las de los hermanos Abdullah, de Estambul) o las que realizaron sus compañeros en el transcurso de sus viajes (Auguste Bartholdi y Albert Goupil) le permitieron interpretar en sus cuadros escenarios reales. En resumen, Gérôme no menospreció el género de pintura de historia, sino que la historia se le antojó un espectáculo, y su papel fue recomponerla pretendiendo la veracidad, lo que en algunos casos le hizo caer en T anacronismos y contradicciones. ■

DATOS ÚTILES Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Hasta el 22 de mayo www.museothyssen.org

Pompas de jabón, también llamado Joven haciendo pompas de jabón, 1733-1734, óleo sobre lienzo, 93 x 74,6 cm, Washington, National Gallery of Art; página derecha, Vaso de agua y cafetera, h. 1761, óleo sobre lienzo, 32,5 x 41 cm, Pittsburgh, Museum of Art (Carnegie Institute).

CHARDIN EL PINTOR DE

LO EFÍMERO EL ARTISTA FRANCÉS QUE CAUTIVÓ A DIDEROT Y PROUST DESEMBARCA EN

EL PRADO CON SU GALERÍA DE POÉTICOS BO-

DEGONES Y RETRATOS: PERSONAJES SIEMPRE ENSIMISMADOS, CONGELADOS EN UN INSTANTE DE SU LÚDICA COTIDIANIDAD JOSÉ RIELLO

A CUALQUIERA podría

parecerle que lo que Denis Diderot escribió sobre una de las naturalezas muertas que Jean-Siméon Chardin (1699-1779) presentó en el Salón de 1763 es bien poca cosa: “El artista ha colocado sobre una mesa un florero de vieja porcelana china, dos galletas, un tarro lleno de aceitunas, una cesta de frutas, dos vasos de vino hasta la mitad, una naranja y un paté”. Pero si uno mira con detenimiento (y de eso se trata en esta ocasión más que nunca) uno de los bodegones de Chardin, caerá en la cuenta de que justamente lo que hizo Diderot es casi lo máximo a lo que puede aspirar si pretende decir algo relevante sobre ellos, puesto que, delante de una de sus pinturas, apenas atinará a enumerar los objetos o personajes que en ellas aparecen y, eventualmente, a describir lo que los protagonistas hacen o dejan de hacer. Por-

que, dicho sea desde ahora, el problema de la pintura de Chardin es el problema de la pintura, sin más. No es ya sólo que su habilidad técnica “casi desafía cualquier análisis”, como en algún lugar ha escrito Michael Fried, sino que ese reto que su pintura propone nos empuja al borde del abismo que supone la pregunta sobre la pintura en general y, más allá, sobre la disciplina de la historia del arte en tanto que tal: delante de un “modesto” cuadro de Chardin, ¿acaso podemos

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hacer algo más que describir, o lo que es casi lo mismo, acaso podemos hacer algo más que ver y callar? Y, en ese sentido, ¿acaso no es a eso a lo que deben plegarse los historiadores del arte y con ellos todos los demás: sólo describir, cada uno según su talento, recuperando así lo mejor de la tradición de su disciplina, esto es la práctica descriptiva, olvidando algunas engorrosas y pocas veces acertadas explicaciones? Basta con pasear uno de estos próximos días por la exposición que, comisariada por Pierre Rosenberg (quien desde hace medio siglo estudia la pintura de Chardin), se inauguró en el Museo del Prado el 1 de marzo después de pasar por el Palazzo dei Diamanti de Ferrara, para percatarse de la incapacidad para explicar, por medio de la palabra, los prodigios de la pintura de Chardin. En sus cuadros no hay historia, no hay ense-

La raya, también llamado Interior de cocina, 1725-1726, óleo sobre lienzo, 114 x 146 cm, París, Museo del Louvre.

ñanza, apenas hay anécdotas y, por tanto, las palabras no llegan más que a describir, en el mejor de los casos, lo que se ve en la superficie escueta de los lienzos. Los asuntos de sus pinturas son banales, que es tanto como decir que le interesan en tanto que motivos meramente pictóricos: un ramo de claveles en un jarrón de porcelana blanca, una dama (quizá su primera esposa, Marguerite Saintard) que remueve el té humeante que está a punto de beber, una niña absorta en el momento previo a echar al aire un volante con su raqueta o un joven que, asomado a un pretil, hace una pompa de jabón ayudado de una caña. Pues bien, esas pinturas suyas producen un efecto especular en un espectador que, por cierto, es continua-

mente obviado por los personajes representados por Chardin en ellas: nunca es interpelado por ellos, nunca una mirada lo hace partícipe de lo que ocurre en el cuadro pero, sin embargo, goza de una especie de empatía y es como absorbido al interior del cuadro por la fuerza de la pintura. HUMO Y POMPAS DE JABÓN Tal circunstancia fue advertida ya por el abate Garrigues de Froment en 1753 y es una de las claves para intentar comprender la pintura de Chardin: “Todos prestamos atención con ellos”. Y ello porque el papel que desempeña la atención en los cuadros de Chardin es esencial; esa atención que los personajes ponen para desarrollar sus acciones triviales es precisamente la causa de su ensimisma-

miento (una palabra a la que a menudo se acude para explicar la pintura de Chardin) y, por tanto, la raíz misma de nuestro propio ensimismamiento cuando miramos sus cuadros. En ese sentido, esta atención consagrada a algunas benditas distracciones (los naipes, la lectura, las peonzas, las pompas de jabón), como medios que logran un cierto estado de recogimiento, está más allá de cualquier sentido moralizante y, de hecho, Chardin entendía tal ensimismamiento como un estado de plenitud: ese que produce hacer castillos de naipes, girar una perinola, afilar un lapicero, inflar pompas de jabón o mirar la danza acompasada de las volutas de humo que salen del extremo incandescente de un cigarrillo o una pipa a sabiendas de que, mientras tanto, a

LA ATENCIÓN QUE MUESTRAN LOS PERSONAJES EN SUS ACTOS CONSIGUE CAPTAR LA DEL ESPECTADOR 52

El Benedícite (La Bendición), h. 1740, óleo sobre lienzo, 49 x 38 cm, París, Museo del Louvre.

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vre, la pipa de larguísima cánula conserva en la cazoleta un ascua encendida que aún produce unos cuantos caracoles de humo; lo sorprendente no son sólo el equilibrio compositivo y el acorde cromático, sino tal vez sobre todo que tanto el ascua como el humo introducen una dimensión temporal en el bodegón: el tiempo está sucediendo y ha tomado forma de ascua ardiente y humo blanquecino. El espacio, en la pintura, va de suyo (de hecho es lo que de verdad interesa a los pintores), pero no el tiempo, que ha de ser introducido en las obras mediante algún subterfugio como éste; como en el lienzo de la tabaquera, Chardin consiguió suspender el tiempo en buena parte de sus pinturas, esas que representan acciones o gestos detenidos en un momento culminante que cambiará enseguida y que es, por ello, la materialización de un tiempo pleno.

Una niña jugando al volante, también llamado La niña con el volante, 1737, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm, colección particular.

nuestro alrededor el mundo prosigue con su frenesí imparable. Al fin y al cabo y como cualquiera sabe, éstas son las actividades en las que más merece la pena disipar el tiempo que nos ha sido otorgado. Y hablando de cigarrillos, ahora que están en boca de todos... Cualquier fumador o ex fumador sabe que fumar ha sido siempre un acicate para el ensimismamiento y, además, una placentera actividad que parece destinada a, fundamentalmente, controlar el espacio y el tiempo. Las caladas se suceden según el ritmo que marca el fumador y el tiempo queda suspendido entre aspiración y exhalación,

pues el humo sale por la boca para expandirse y disolverse ante la escasa distancia que media entre los ojos y la fumarada que, de esta manera y según un infinito juego de espirales efímeras, incentiva el ensimismamiento del consumidor, lo entretiene y a la par fija su concentración. Uno de los mejores cuadros de Chardin reproduce una tabaquera que sabemos tenía ya en 1737, cuando se redactó el inventario de los bienes que poseía a la muerte de su primera esposa; era una caja de palisandro con cierres de acero, forrada con raso azul y en ella Chardin guardaba sus utensilios de fumador. En el pequeño cuadro del Lou-

PINTOR PARA SÍ Durante los sesenta años que duró su carrera, Chardin pintó unas trescientas obras y hoy se considera que en un tercio son réplicas autógrafas de sus propios originales: aproximadamente cinco cuadros por año y menos invenciones aún, sobre todo porque la invención era para él menos importante que la pura observación, por decirlo así. Por ello se dedicó a la naturaleza muerta, la pintura de género y los retratos (y éstos, al final de su vida sobre todo), es decir a los géneros menos apreciados en una época, la suya, entregada por entero a las elevadas doctrinas de la pintura de historia y que a él muy poco le interesaban, tan poco que cuando en 1745 la princesa Luisa Ulrica de Suecia le encargó dos obras sobre asuntos relacionados respectivamente con “una educación estricta” y “una educación indulgente y persuasiva”, Chardin entregó dos cuadros que nada tenían que ver con la comisión: Las diversiones de la vida privada y La mujer ahorradora (ambos en Estocolmo, Nationalmuseum). Y es que, en el fondo, la pintura de Chardin es pintura

CHARDIN REALIZÓ 300 OBRAS EN SESENTA AÑOS DE VIDA ARTÍSTICA: UNOS CINCO CUADROS AL AÑO 54

de nada, que es lo que en realidad hacen los mejores pintores; no en vano, como ha escrito el propio Fried, “fue el pintor francés más grande de su época”, que es como decir el mejor pintor francés... Chardin no pintó nunca nada, o al menos nada relevante en el sentido tradicional del término. Sólo pintó para sí, por el placer de pintar o, dicho de otro modo, por el goce de reproducir lo que tenía ante sus ojos en su más maravilloso y efímero esplendor. Realmente, lo más probable es que Chardin pintara por el mero hecho de hacernos conscientes de nuestro propio mirar, para despertarnos de nuestro letargo cotidiano y revelarnos las sorpresas estupendas que aguardan en nuestra relación con las cosas porque es en ese trato cotidiano en el que se revela nuestro verdadero y más íntimo carácter. Como escribió Proust en un texto bellísimo: “Si todo esto nos parece bello al contemplarlo es porque a Chardin le pareció bello pintarlo y le pareció bello pintarlo porque le parecía bello verlo”, o lo que es lo mismo, que esas cosas han sido, son y serán bellas toda vez que reparemos en ellas y las veamos de nuevo después de haberlas visto en un cuadro

Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón de porcelana blanca con motivos azules, h. 1755, óleo sobre lienzo, 44 x 36 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland.

El retrato del hijo de M. Godefroy, joyero, absorto en la contemplación del giro de una peonza, también llamado El niño de la peonza o Retrato de Auguste-Gabriel Godefroy, 1738, óleo sobre lienzo, 67 x 76 cm, París, Museo del Louvre.

de Chardin: un jarrón de porcelana, una cafetera, un escritorio con los cajones abiertos, unos albaricoques. Después podremos solazarnos en las relaciones que se establecen entre ellas, en esos “ecos continuos” de los que hablaron los hermanos Edmund y Jules de Goncourt, siempre tan sagaces, como, por ejemplo, esos indescriptibles reflejos rojos que una pirámide de fresas silvestres provoca en los flancos de un vaso medio lleno de agua cristalina. Para mí es Chardin quien torna bellas a las cosas cuando las saca de su dulce mediocridad y las ilumina con su mágico pincel y no me extraña nada que algunos de sus contemporáneos, como su amigo Charles-Nicolas Cochin o incluso el propio Diderot, se refirieran a él como un “gran mago” y a su pintura como una suerte de magia; una magia que, para el segundo, estaba “más allá de toda comprensión”. A través de su obra, Chardin

consiguió transfigurar las cosas, esas modestas cosas que lo acompañaban en su vida diaria y le procuraban placeres menudos, como los llamaba el mismo Proust y logró detener por un instante el imparable flujo del tiempo al que tanto él como sus cosas fueron arrojados en algún momento. “Y es que este florero de porcelana es la porcelana, es que esas aceitunas están realmente separadas de la vista por el agua en que nadan; es que basta con coger esas galletas y comerlas, abrir esa naranja y exprimirla, ese vaso de vino y beberlo, esas frutas y pelarlas, ese paté y hundir el cuchillo en él”, como dijo Diderot en el Salón de 1763. Chardin pintó la pintura. ¿Acaso se puede decir algo más? ¿Acaso T cabe decir algo? ■

DATOS ÚTILES Chardin (1699-1779) Museo del Prado, Madrid Hasta el 28 de mayo www.museodelprado.es

EMBELLECE LAS COSAS SACÁNDOLAS DE SU DULCE MEDIOCRIDAD E ILUMINÁNDOLAS CON SU PINCEL 55

ESCULTURA BRITANICA

Genghis Khan, por Phillip King, 1963, plástico pintado, colección particular.

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LA CONQUISTA

Pelagos, por Barbara Hepworth, 1946, madera pintada y cuerda, Londres, Tate.

DEL ESPACIO

CON LONDRES COMO EPICENTRO Y EL IMPULSO DE ARTISTAS COMO JACOB EPSTEIN, HENRY MOORE, BARBARA HEPWORTH Y ANTHONY CARO, LA ESCULTURA BRITÁNICA VIVIÓ EN EL SIGLO XX UNA GENUINA ECLOSIÓN, CUYOS HITOS E INFLUENCIAS ENTRE AUTORES CONTRASTA AHORA LA

ROYAL ACADEMY

KOSME DE BARAÑANO

LA EXPOSICIÓN Modern

British Sculpture, presentada en la Ro-

yal Academy de Londres, es un excelente conjunto de comparaciones y relaciones en la escultura del siglo XX, para ayudar al espectador a establecer nuevas conexiones visuales y de concepto. En palabras de su comisaria, la historiadora del arte Penelope Curtis, es “una provocadora yuxtaposicion de esculturas que romperá con viejas concepciones”. Alumna del Courtauld Institute of Art, dirige desde 2009 la Tate Britain, tras haber si-

do directora del Henry Moore Institute de Leeds. En 2002, impartió una certera conferencia sobre Ben Nicholson en el IVAM. Aunque parezca mentira, apenas ha habido exposiciones sobre la escultura británica o sobre la vanguardia del Reino Unido en los últimos años. La revisión final fue en 1980, la exposición 20th Century British Sculpture, de Nick Serota y Sandy Nairne, siendo el primero entonces director de la Whitechapel de Londres y, desde 1988, de programas 57

nacionales de la Tate. Como toda “autorreflexión británica”, también la de Curtis ha sido un repaso demasiado vuelto hacia sí mismo, centrípeto, introvertido, sin la perspectiva del que no sale de la isla. El mismo defecto que Ian Baker cometió en la exposición Henry Moore: Epoche und Echo, en la Kunsthalle Würth de Kunzelsau (Alemania), en 2005, aunque la muestra presente sea de una enorme calidad en la selección de las piezas más que en el largo recorrido de la historia.

ESCULTURA BRITANICA

Curtis presenta una exposición-reflexión para señalar qué es moderno, qué es british y qué es escultura en nuestro momento. Lo hace presentando una serie de galerías de corte cronológico y comparativo o contrapuesto. Quizá lo mejor es la comparación o contraposición entre quienes fueron amigos y amantes, como la relación entre Barbara Hepworth y Henry Moore. Ha elegido lo mejor en calidad internacional y en riesgo, subrayando lo que debe el arte británico a la Europa de las vanguardias y a la escala norteamericana. Asimismo, se exponen piezas del British Museum, que ha influenciado a la primera vanguardia considerando el efecto de las tradiciones técnicas no europeas, de la iconografía y de la sensibilidad cultural que impregna la mirada de los artistas del siglo XX. La comisaria ha subrayado que su intención no es dar una visión definitiva sino señalar una visión angular, subrayando el papel cultural del Londres del siglo XX y sus museos y el papel de la Royal Academy en la defensa de la escultura moderna, presentando a esta institución privada como clave en la historia del arte británico, en un Londres considerado centro del mundo, incluso para los artistas de las antiguas colonias y protectorados. Hay tres o cuatro presidentes de la Royal presentes como escultores, en la exposición.

Totem to the Artist, por Leon Underwood, 1925-30, madera y metal, Londres, Tate.

MIRADA A LO PRIMITIVO En este sentido se subrayan, por ejemplo, las funciones conmemorativas y políticas de la escultura, que se presentan o explicitan en el enfrentamiento entre un cenotafio por los caídos en la Primera Guerra Mundial, obra de Edwin Luytens, y el Cycle of Life, de Jacob Epstein (1880-1959). La recuperación para el gran público de este artista es uno de los grandes aciertos de Penelope Curtis. Gran Bretaña, aislada de la vanguardia de principios del siglo XX y ahora manejada por Charles Saatchi y otros personajes de los mass media, tiene una importancia clave en la centuria, tanto como personalidad colectiva como por sus individualidades: desde 58

Roger Eliot Fry (1866-1934) a Herbert Edward Read (1893-1968), en el plano teórico, y especialmente en la mirada a lo primitivo de Jacob Epstein. Epstein reúne en su personalidad las contradicciones del arte británico, empezando por su propio origen, pues es un American-born british sculptor, es decir, nacido en los Estados Unidos y ciudadano inglés desde 1911. Epstein abandona las convenciones de lo grecorromano, poniendo su mirada en la desproporción y expresión del arte primitivo y en las formas narrativas de la iconografía india; también apuesta por una sexualidad explícita en la representación. Todo lo que buscará la generación de los Beatles: triunfar en los EE UU, viajar a la India, hacer las cosas a lo grande. Epstein no sólo introdujo la mirada a lo primitivo, a su grandeza de escala y expresión, también fue uno de los primeros coleccionistas de arte negro en el París de 1903. Fue, asimismo, el primer promotor de su arte en los medios de comunicación, adelantándose a los Young British Artists. Pensemos en esa estupenda foto recogiendo su escultura Adam en Londres para llevarla a Blackpool, en el verano de 1939. Esta pieza había sido censurada por representarlo con un pene excesivo. Epstein la paseó por todos los lugares que pudo, anunciándolo ya desde el transporte. La ciudad costera del noroeste presentó este verano una exposición sobre Epstein, junto con Extra Ordinary, obras de la cuadra Saatchi. Criticado por el puritanismo vigente, Epstein marca ya el anuncio vivo del escultor como en esa foto con su Adam embarcado en un camión en las Leicester Galleries. El escultor también influyó en pintores como Lucien Freud, que se casó en 1948 con su hija. E influyó en una sociedad a la que trató con su propio marketing de corte americano y con su sinceridad pública. Todo esto es casi desconocido para la historiografía hispana, como toda esa singularidad de personajes y ambientes desde Bloomsbury a Dartington Hall y los bahai, con el americano Mark Tobey o los Nicholson después.

Let’s Eat Outdoors Today, por Damien Hirst, Londres, Tate.

Dartington, inspirado en el centro Shantiniketan, de Rabindranath Tagore, fue construido por William Weir y comisionado por el matrimonio de Leonard y Dorothy Elmhirst en 1925. Ambientes y círculos empeñados en la economía agraria, y donde educación progresista, vida en común y arte fueron algo consustancial, también para la escultura británica. Y, dentro de ese ambiente, hay que comprender la contextualización de la obra de Henry Moore y la de Barbara Hepworth. Ya se ha señalado en estas páginas, al hablar de la retrospectiva de Henry Moore en la Tate, que la vanguardia no penetra con fuerza en Gran Bretaña hasta que un grupo de londinenses encabezados por David Bomberg (1890-1957), uno de los chicos Whitechapel por haber nacido en este distrito de judíos, se presenta en 1912 como el Grupo de los Vorticistas, para disolverse dos años después. Las Islas, sin embargo, han dado un puñado de grandes artistas, al margen de los ismos históricos, como Ben Nicholson (1894-1982), Graham Sutherland (1903-1980) y Francis Bacon (1909-1992), en el campo de la pintura, y en la escultura, Henry Moore (1898-1986) y Barbara Hepworth (1903-1975); en ambos

casos, con carreras que duran más de cinco décadas, cifradas entre los años veinte y los setenta. Moore nació en Castleford cinco años antes que Hepworth, pero como durante la guerra tuvo que ir al frente en Francia, coincidió con la escultora en la School of Art de Leeds. Ella murió el 20 de mayo de 1975; Moore, en 1986. No se puede hablar de referencias, sino más bien de una relación de contexto entre las dos figuras en estos tres aspectos del agujero de las piezas sostenidas, de la consideración del paisaje y de la contemplación de las piezas al aire libre. Existe entre ambos una relación simbiótica. Pero Moore expone primero en la Bienal de Venecia de 1948 y Hepworth, dos años después; de aquí proviene la visión mediática, que hace a una discípula del otro. CUMBRES CANÓNICAS Estas figuras del arte plástico británico, incluido ahora Anthony Caro, son las grandes cumbres canónicas, cada vez más compactas. Hay en Moore una búsqueda de lirismo visual que condensa el espacio: el contenido de la imagen se dirige hacia el instinto visual primordial. Crea así un territorio mágico, donde no hay una re59

ferencia ni presuposiciones psicológicas ni hay contradicciones, sino sólo la presencia aislada monumental, la propia forma con esos conceptos de perforación, de tensión de elementos y el juego de luz. Estos conceptos serían clave en el desarrollo de la escultura de Moore. En su arranque, el lenguaje escultórico de Moore está próximo a los términos cubismo, constructivismo y abstracción formal. El escultor se rebeló contra el punto de vista académico de la época y sus profesores, mirando el arte primitivo o no europeo del British Museum. Para él, como para su compañera Hepworth, hay una relación entre la imagen vista desde su sujeto narrativo y desde su punto de vista como organización. Así, el paisaje dejará de ser una forma figurativa para acabar constituyéndose en un objeto poético, tanto en su musicalidad formal como en su organización. Como dice, en 1937, en el ensayo Colour and Form su amigo Adrian Stokes (1902-1972): “El mundo visual es una acumulación de tiempo captado instantáneamente”. Las ideas de Moore, como las de Hepworth, estaban ya apoyadas en la crítica de arte, por ejemplo en los dos volúmenes de Kineton Parkes, The

ESCULTURA BRITANICA

Art of Carved Sculpture, publicados en 1931. Señalaba este padre de la crítica norteamericana: “Existe escultura hecha con arcilla blanda y existe escultura hecha con piedra dura. Son diferentes; una no es mejor que la otra. Pero ambas deberían ser como el este y el oeste, no deberían encontrarse nunca... una es ajena a la otra. La talla puede encerrar dos cosas diferentes, lo legítimo y lo ilegítimo, lo real y lo falso, lo directo y lo indirecto”. Esculpir se adapta más a la expresión de una experiencia acumulativa y esto lo ven bien sus discipulos, como Philip King y Anthony Caro. Además de la contraposición Moore-Hepworth, hay que destacar la presencia diferente de los ayudantes de Moore, Philip King y Anthony Caro, en su singularidad, llegando después a toda una serie de fuerzas como Kapoor o Nash, aunque la comisaria haga un guiño con la caseta de Damien Hirst, cuyas sillas monoblock blancas no pueden ser las originales del año 1990, cuando se fecha la pieza. Genghis Khan, de King, es una obra de comienzos de los años sesenta dedicada a la forma cónica, de más de dos metros y en plástico, perteneciente a una serie de seis piezas. Early One Morning, de Caro, es de 1962, con una altura de seis metros y planos y líneas en un eje horizontal de más de seis metros, sin un foco central, sin pedestal, sin identidad representativa, nada más que su color rojo. Es como una gran pieza de música que se expande en el espacio del espectador, una lección de geometría fractal y de ritmo. ORIGEN COMÚN Cabe destacar de la presentación de Curtis el hecho de comenzar esta revisión del arte británico con una pieza de Alfred Gilbert (1854-1934): el monumento a la reina Victoria, de 1887, además de celebrar la fuerza de Epstein y su mirada al primitivismo, recuperar piezas como el Genghis Khan, de Philip King, y subrayar la importancia de Caro, con Early One Morning. Gilbert es el autor del Anteros (no de Eros, como dice la prensa), en la fuente Shaftesbury Memorial de Picadilly Circus.

Para Curtis, este retrato de la Reina, que está habitualmente en el Castillo de Winchester, presenta el “origen común” de los diversos derroteros que sigue la escultura británica del siglo XX. Pero, quizá hubiera ido mejor el retrato más tardío de la misma reina realizado en 1901 para San Nicholas Square en Newcastle. Aquí, el escultor parodia la linterna de la iglesia vecina, produciendo un balance de naturalismo y fantasía, de arquitectura y esquemas lineales, para recoger el retrato de la reina Victoria muy del gusto compositivo posmoderno (en el que cae Penelope Curtis), incluso de los trucos compositivos de Francis Bacon alrededor del papa Inocencio X, sus paráfrasis de Velázquez.

Electric Fire with Yellow Fish, por Bill Woodrow, 1946, esmalte y pintura acrílica, Londres, Waddington Galleries.

Y, finalmente, el contrapunto de este repaso a la escultura británica se da entre Chalk Line, de Richard Long (1984), y Damien Hirst. La pieza de Hirst, titulada Let’s Eat Outdoors Today, es una instalación que reproduce un set de feria del mueble, de resonancias vulgares, que contiene entre otras cosas una mesa de campo, moscas y desperdicios. Probablemente su presencia se deba al asesor de la comisaria, el escultor Keith Wilson (Birmingham, 1965). Una práctica de moda, escultores como comisarios de exposiciones para ganarse la vida. Wilson habitualmente parodia, como otros muchos, la referencia formal de la práctica histórica de la escultura, la multiplicidad de los significados contingentes de los objetos y, en este sentido, probablemente haya sido él quien ha llevado a Curtis a analogías 60

entre piezas que tienen más de sarcasmo que de historia, que a veces mezclan lo sublime con lo ridículo. Sobre sus propias piezas en la Wellcome Collection escribía, en octubre de 2009: “Están de pie piedras sin anuncio, sin decreto de instrucción o mensaje conmemorativo. Muestran una cierta flexibilidad interpretativa, lo que podría describirse como su capacidad de absorción contexto”. Pues no, las piezas de Hepworth o Moore no están hechas con esas ideas, ni tan siquiera las de Kapoor. VANGUARDIA ACTUAL Aunque el verdadero contrapunto a Hirst es la presentación de la última instalación del alemán Kurt Schwitters: Merz Barn, de 1947. Exiliado desde 1940, Schwitters inicia en el verano de 1947 la construcción de una tercera Merzbau, la Merz Barn, ubicada en Cylinder’s Farm, en Little Langdale, cerca de Elterwater en Cumbria. El proyecto quedó sin terminar y fue rescatado por Richard Hamilton en 1965 y llevado a la Universidad de Newcastle. Hoy hay un grupo de fans que se ocupan de este proyecto (www.merzbarn.net) y Curtis lo ha sabido integrar en el marco de la actual vanguardia británica, otro de los grandes aciertos de la exposición. Una última consideración a este repaso excelente es la falta de presencia de Ben Nicholson, que fue más que un pintor, pues sus relieves han influido en la historia y su colorido pasa, entre otros, a Anish Kapoor, cuyos bloques de piedra son deudores de esa metafísica de los relieves y uso del pigmento y la témpera de Nicholson. Sorprende porque, como se ha dicho al principio, Penelope Curtis es una excelente conocedora de este artista. En cualquier caso, bienvenidas sean exposiciones que intentan una revisión de la escultura y con un ángulo de visión razoT nado y preciso. ■

DATOS ÚTILES Modern British Sculpture Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, Londres

Hasta el 7 de abril www.royalacademy.org.uk/exhibitions/ modernbritishsculpture/

ESCULTURA BRITANICA

ANTHONY CARO

“QUERÍA HACER LA ESCULTURA MÁS REAL, HABLAR DE TÚ A TÚ” SU COMPROMISO CREATIVO CONTINÚA OCUPANDO LAS 24 HORAS DEL DÍA,

365 DÍAS AL AÑO. SIR CARO, ARTISTA CLAVE EN ESTA

MUESTRA DE LA

ROYAL ACADEMY, DESGRANA SUS INFLUENCIAS Y

REFLEXIONA SOBRE LA AMPLIACIÓN DE LOS LÍMITES ESCULTÓRICOS CONSUELO CÍSCAR

Pregunta. La obra que le representa en la exposición Modern British Sculpture en la Royal Academy ha sido Early One Morning (1962), una instalación metálica de colores rojizos que aborda la geometría del espacio. ¿Ha sido usted quien la ha seleccionado y por qué? ¿Si la ha seleccionado la Academia por qué cree que ha sido? ¿Piensa que es la obra que mejor le representa en una exposición tan relevante como ésta? Respuesta. La elección de Early One Morning recayó por completo en los comisarios de la exposición. Era fácilmente accesible, ya que forma parte de la colección permanente de la Tate Gallery. Sin duda, se trata de una pieza que considero importante en mi obra, porque gira en torno a la idea de abrir la escultura, pero se podría haber elegido perfectamente otra obra igualmente relevante para una exposición de escultura británica. P. Siempre ha dicho que en sus obras se mezcla la inteligencia y la sensibilidad. ¿Puede explicarnos en qué consiste exactamente esta composición? R. Todo artista intenta poner el corazón en lo que hace. Sin embargo, la cabeza también influye en lo que hacemos y en cómo lo hacemos. Una

pintura o escultura concebida de forma puramente mental es algo muy árido y cuando el arte es meramente una respuesta visual al mundo, puede faltarle propósito o claridad. P. ¿De dónde nacen sus ideas para la creación de las esculturas? ¿Hay alguna idea que se resiste y no puede llevarla a cabo por la dificultad que comporta? R. Al repasar la historia de la escultura occidental, desde Miguel Ángel a Rodin, supe que había que replantearla. Y el cubismo, que yo considero un movimiento escultórico, apenas se había manifestado en la escultura. Creo que abrimos las puertas y ahora tenemos la libertad de ampliar el ámbito de actuación de la escultura, siempre que tengamos claro dónde están los límites y no caigamos en la trampa de considerar escultura todo lo físico, porque no lo es. P. Cuando visité su taller de Londres, pude apreciar la excelencia de sus esculturas. La potencia de las mismas y el impacto emocional que me produjeron fue una conquista apasionante que luego me permitió comisariar su exposición en el IVAM. En nuestra conversación me decía que “mirar una obra de arte también es algo exigente, como lo es escuchar música; cuando no exige, cuando es fácil, es 62

porque es arte o música mala; si no requiere nada del que mira, no sirve”. ¿Por esta razón sus obras deben ser contempladas desde distintos ángulos para enriquecer, sustancialmente, el punto de vista del espectador? Siendo así, ¿qué papel juega el espectador en la concepción de su obra? R. Yo tengo que engendrar mi obra partiendo directamente de mi propio criterio como creador. El autor de una escultura es su primer espectador. Estoy atento a las sugerencias y críticas constructivas de personas que ven mi obra y cuya opinión respeto. Pero en última instancia, las decisiones son mías. P. En su obra, quién o qué ha tenido más influencia: los primeros consejos maestros de Henry Moore, su relación con David Smith en los Estados Unidos, el constructivismo ruso o su profundo conocimiento cultural europeísta de larga tradición grecolatina? R. A lo largo de mi trayectoria como escultor, muchas experiencias me han influido en mayor o menor grado. Sin duda aprendí mucho de mi trabajo en el estudio de Henry Moore. No sólo aprendí cómo funciona un estudio, sino que también hablamos mucho de arte y del proceso de creación. Cuando fui a los Estados Unidos y conocí a David Smith, sentí admiración por su determinación. Sus dos campos en Boston Landing estaban llenos de esculturas suyas. Hablaba de cosas prácticas y me resultó muy esclarecedor. David era una persona muy realista. El constructivismo ruso apenas tuvo influencia en mí, aunque lo admiraba. Y naturalmente la tradición grecorromana impregna nuestra forma de mirar. Cuando estudiaba en las escuelas de Bellas Artes me resistía a ir a Grecia: los moldes griegos a los que teníamos acceso no eran precisamente inspiradores en el estado en que se encontraban, cubiertos de esmalte marrón, polvorientos y descuidados. Tardé muchos años en ir. Quería hacerlo cuando estuviese preparado. Finalmente, fui en los años ochenta, vi las esculturas bajo la luz clara y brillante de Grecia y fue maravilloso. También encuentro inspiración

en el arte primitivo y la escultura india y mexicana. Y siempre estoy abierto a nuevas fuentes de inspiración. P. Su estilo es heredero también del escultor español Julio González, pionero en la escultura en hierro y en dibujar figuras en el aire incorporando el espacio y el vacío en su obra. ¿Cómo recibió el premio Julio González que le concedió el IVAM en el año 2005? R. Fue un gran honor y una gran alegría recibir el premio Julio González. Le considero un gran escultor y me

gustaría que hubiera realizado más piezas porque su trabajo es magnífico. Fue el primer creador de escultura-collage calada. CORTES DE COLOR P. Su obra en clave pospictórica, de abstractas líneas elegantes formadas con hierro o acero pintado, con planos y líneas recortados, trae ecos de las pinturas tridimensionales de Mondrian y Malevich. ¿Tuvieron estos artistas alguna influencia en su proceso creativo? 63

R. Mondrian y Malevich no influyeron realmente en mi trabajo. Me influyeron más pintores como los abstraccionistas pospictóricos norteamericanos Kenneth Noland y Jules Olitski, que fueron contemporáneos míos y a quienes conocía bien. Mondrian y Malevich eran más bien grandes figuras en segundo plano. Los admiraba como admiro a Jackson Pollock o a Gorky. P. A partir de la década de los sesenta, se adentra en la abstracción. En esa época protagonizó dos avances revolucionarios que aún tienen peso

ESCULTURA BRITANICA

entre las jóvenes generaciones de artistas: la eliminación del pedestal para reposar la escultura directamente sobre el suelo y la introducción de colores vivos en obras de acero policromado que crean una ilusión de estar suspendidas en el espacio. ¿Qué le llevó a tomar estas decisiones? ¿Era consciente de la trascendencia que iban a tener estas iniciativas? R. Quería hacer la escultura más real, más como hablar a otra persona de tú a tú. Esto es lo que me llevó a colocar mi escultura directamente en el suelo, bajándola del pedestal. Creo que la forma de ver la escultura es importante y quería huir de la idea del monumento. Mi escultura estaba hecha de acero y no quería que pareciera una antigualla, que es lo que ocurre con el bronce cuando adquiere pátina. Quería que la obra se alzase allí por derecho propio, sin artificios. Y para preservarla, pensé que lo mejor era darle una capa de pintura ¿y por qué no de color? P. Háblenos de la New Generation de la que fue padre. ¿Qué queda del grupo de artistas que a partir de los años sesenta potenciaron los efectos visuales de la escultura frente a los táctiles? ¿Quiénes han recogido el testigo? R. Los grupos tienen su momento. No duran mucho, tienen su momento. Pensemos en Braque y Picasso o en los impresionistas. Inevitablemente, los artistas siguen caminos distintos. Con el grupo New Generation pasó lo mismo. La actitud de centrarse más en lo visual y menos en los efectos táctiles ha tenido una consecuencia perdurable en la escultura a partir de los años sesenta. P. Sus trabajos son habitualmente de gran tamaño, salvo las llamadas esculturas de mesa, soldadas a escala más reducida. Alguno de éstos forman parte de espacios públicos. ¿Cómo se enfrenta a estas creaciones? ¿Desea que acompañen al paisaje urbano o, por el contrario, que sean su contrapunto? R. Algunas de mis esculturas son de grandes proporciones, pero no todas. Todas ellas están relacionadas con la escala humana, a la altura de los ojos

o con la anchura de los brazos extendidos. Muy pocas están en espacios públicos. Ocasionalmente, he hecho algunas obras para espacios exteriores, como Goodwood Steps. Esa pieza no reflejaba el paisaje; era más bien un contrapunto. Hay muy pocas en paisajes urbanos; no suelo trabajar en esa dirección. Sin embargo, estoy ocupado en un proyecto para la reserva central de Park Avenue, en Nueva York, que en cierto sentido acompañará al paisaje urbano. La idea es experimentarla mientras pasas de largo y la dejas atrás. DESDE EL INTERIOR P. En su monumental escultura Millbank Steps (2004), se deja seducir por la contundencia barroca y vemos a un escultor más arquitectónico. ¿Qué relación tiene su obra con la arquitectura? R. Yo no la calificaría de monumental, más bien diría que es grande. Tiene relación con la arquitectura en el sentido en que las piezas no están concebidas para ser vistas sólo desde fuera, sino que requieren ser contempladas también desde el interior y que se pase a través de ellas. Esto roza la manera de pensar de los arquitectos. P. Con esta bonita frase: “La materia con la que están forjados los sueños”, Dashiell Hammet finaliza una de sus novelas más emblemáticas. En su reduccionismo escultórico, ¿podemos encontrar alguna respuesta a la estructura interna de la materia? ¿Debemos decir que su obra adquiere vida a tenor de su capacidad creativa por romper el silencio del metal, reivindicando un mundo inaccesible? R. Sin duda, cogemos materia real del entorno y tratamos de investirla de cierta “otredad”. Se trata de materiales que normalmente utilizaríamos para hacer mesas o sillas o para construir y que tratamos de emplear de una forma emotiva. No creo que sea distinto de lo que sucedió con la escritura en la Antigüedad. Los primeros escritos consisten siempre en listas de ladrillos o similares y sólo después la escritura empezó a emplearse para escribir poesía. 64

P. “Hay que entregarse al arte, tiene que convertirse en tu vida y eso significa veinticuatro horas al día. Hay que comer arte, dormir con el arte y soñar con el arte”. Esta fórmula es suya, la pronunció el día 2 de junio de 2005, cuando inauguramos su exposición en el IVAM, causando gran impacto por el contenido de la misma. ¿Piensa que las nuevas generaciones de artistas están dispuestos a tanta entrega? R. Me encantaría poder responder a esas preguntas. No conozco a demasiados artistas jóvenes últimamente. No forma parte de mi mundo. No, no estoy seguro de que estén dispuestos a ese nivel de compromiso, tanto desde el punto de vista económico como del de la celebridad. En mi época no había esperanzas de éxito material en el hecho de convertirse en escultor y actualmente sí las hay, lo que representa una distracción. P. En alguna ocasión se ha quejado de la crítica de arte inglesa. La ha acusado de no implicarse lo suficientemente con el artista, con su obra, con su proceso creativo... como sí hacían otros críticos norteamericanos, entre ellos Clement Greenberg. ¿Cree que la crítica tiene que hacer un esfuerzo mayor, ya que de ella depende en parte que el público se aproxime y entienda mejor el arte contemporáneo? R. Creo que implica un acercamiento totalmente distinto al trabajo del crítico. En su mayoría, se ven a sí mismos como personas ajenas a ese ámbito y dan su opinión al público en general sobre el arte que contemplan. Los críticos norteamericanos con los que he mantenido conversaciones interesantes han venido a mi estudio; intentan involucrarse en la obra y expresan críticas constructivas y sugerencias dirigidas a intentar mejorarla. Del mismo modo que Ezra Pound ayudó a T. S. Eliot con su poesía. Esto implicaría que están dentro del arte, tal y como el artista está dentro del arte y no se limita a quedarse fuera. Y así la parte periodística del trabajo perdería T peso a favor de la parte creativa. ■

PREMIOS DESCUBRIR EL

ARTE TERCERA EDICIÓN. SI, COMO DICE EL REFRÁN, A LA TERCERA VA LA VENCIDA, LOS GALARDONES DE DESCUBRIR EL ARTE SE CONSOLIDAN EN ESTA CONVOCATORIA COMO LA CITA ANUAL IMPRESCINDIBLE PARA RECONOCER LAS MEJORES INICIATIVAS EN LOS CAMPOS DE LA CREACIÓN, EL APOYO, LA DIFUSIÓN, LA FORMACIÓN Y LA PROYECCIÓN INTERNACIONAL DE LA CADA VEZ MÁS PUJANTE PLÁSTICA ESPAÑOLA Hace tres años, Descubrir el Arte quiso rendir homenaje a todos aquellos que desde su condición de creadores, conservadores, promotores y difusores de la creación plástica habían convertido a España en un sello de calidad artística a nivel internacional. La cita se consolidó y llega este año a su tercera convocatoria con una cifra récord de premios –catorce– que traduce la buena salud del sector. En atención a estos factores, los premios –consistentes, como en años anteriores, en una obra del escultor burgalés Alberto Bañuelos– se han orientado hacia el reconocimiento de las personas e instituciones que más han contribuido a dar a conocer el arte, tanto en España como en el extranjero. La Fundación Santander recibe el galardón a la Excelencia por su dilatada labor de mecenazgo; el Museo Reina Sofía, al mejor Proyecto Conjunto, por la vitalidad y continuidad de la puesta en marcha del centro; la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, al Nuevo Proyecto en Málaga; la SEACC y el Patronato de la

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Alhambra obtienen el premio a la mejor exposición del año; la labor de la Fundación Bancaja al recuperar la obra gráfica de Picasso, es galardonana por la Recuperación y Difusión del patrimonio; la Conservera de Murcia lo recibe por su capacidad de y ExperimenLOS CATORCE Innovación tación; Manifesta, por su PREMIADOS Apoyo a la Creación; el MuCOINCIDEN seo de la Evolución, por la MeIntervención ArquitecEN SU APOYO jor tónica; el MUPAM, por la FIRME Y Difusión Cultural; TF, por su Labor EdiCONSTANTE torial, y Alcoarte, por sus Expositivos. A LA DIFUSIÓN Montajes Tres personas lo reciARTÍSTICA ben por marcar la diferencia en sus áreas: Gao Ping, por crear un puente artístico entre España y China; Alberto Corazón, por su Trayectoria Artística y Consuelo Císcar, por su dilataT da y ejemplar Trayectoria Profesional. ■

EXCELENCIA

PROYECTO CONJUNTO

Por Carmen Iglesias

Por Francisco J. R. Chaparro

FUNDACIÓN SANTANDER

MNCARS

NUEVO PROYECTO

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA DE MÁLAGA

MATISSE EN LA ALHAMBRA

RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO

INNOVACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN

Por María Dolores Jiménez-Blanco

FUNDACIÓN BANCAJA Por Arturo Arnalte

APOYO A LA CREACIÓN ARTÍSTICA

MANIFESTA

Por Sema d ’Acosta

EXPOSICIÓN DEL AÑO Por María Dolores Jiménez-Blanco

LA CONSERVERA

Por Iván López Munuera

INTERVENCIÓN ARQUITECTÓNICA

MUSEO DE LA EVOLUCIÓN HUMANA Por Mercedes Peláez López

Por José María Luna

TRAYECTORIA ARTÍSTICA

ALBERTO CORAZÓN Por Manuel Borja-Villel

TRAYECTORIA PROFESIONAL

CONSUELO CÍSCAR

Por Fernando Castro Flórez

PROMOCIÓN DEL ARTE ESPAÑOL EN EL EXTERIOR

GAO PING

Por Arturo Arnalte

LABOR EDITORIAL

MONTAJES EXPOSITIVOS

Por Ana García Piñán

Por Ana Rubio López

TF EDITORES

Fotos: Alejandro Bañuelos

DIFUSIÓN CULTURAL

MUSEO DEL PATRIMONIO DE MÁLAGA (MUPAM)

ALCOARTE

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EXCELENCIA

FUNDACIÓN SANTANDER POR CARMEN IGLESIAS*

Descubrir el Arte ha querido pre-

ra que puedan ser disfrutadas por el mayor público posible y así conmiar este año a la Fundación Bantribuir a la difusión cultural y a proco Santander por reunir ejemplarfundizar en la educación de jóvemente en su dilatada vida de menes y mayores, a todos los cuales se cenazgo y de coleccionista e impulles brinda, por otra de las líneas de sora de la vida cultural y artística mecenazgo, la posibilidad de beespañola, la excelencia en todos los cas de estudio y la de guías de arsectores en los que ha proyectado te y arquitectura realizadas por los su actividad. mejores especialistas. La Fundación Banco Santander viene ejerciendo una amplia labor DINERO Y ARTE de mecenazgo en ámbitos tan senEl hecho, por lo demás, de premiar sibles para el desarrollo de la sociea una fundación privada, muy medad española como el arte –pinturecidamente como es el caso, tiera, escultura, arquitectura, música–, ne el valor añadido de estimular la sostenibilidad, las humanida- Carro Ayate, por Betsabé Romero, 1997; al fondo, des, la historia y las ciencias socia- tapiz, Las artes y las ciencias, la exaltación de las la confianza en la sociedad civil esles y también especialmente la in- artes, hacia 1660, Bruselas, colección permanente. pañola, algo indispensable en una sociedad desarrollada y democrávestigación científica. En cualquiera de ellos, el buen hacer y la gene- Vázquez Díaz, Gutiérrez Solana, Pi- tica, en la que el espacio de autonorosidad de sus actividades queda pa- casso o esculturas de Alberto Sánchez, mía privada y de libertad es fundamentente a lo largo de los años, tanto en Chillida, Richard Serra, Deacon, Kapoor, tal para el estímulo creativo y no tieel espacio nacional como en el inter- Cristina Iglesias, Juan Muñoz y un lar- ne necesariamente que entrar en pugnacional, en los que ha potenciado go etcétera). Esa doble cualidad de ser na con los poderes públicos. Muy al una ingente cantidad de proyectos ar- coleccionista de arte clásico e históri- contrario, instituciones privadas como tísticos y culturales, además de apos- co, pero también de arte contempo- la Fundación Banco Santander contar por los jóvenes talentos en todos ráneo e incluso del más actual, es una tribuyen con su mecenazgo a una edulos sectores en los que ha intervenido. de las características más sugestivas de cación individual y una posible profunDescubrir el Arte ha querido desta- la Colección Banco Santander. De ella, dización cultural del ciudadano que car este año con el premio a la Exce- además de la exposición permanente pueden contribuir a que éste sea más lencia la labor realizada por la Funda- en la impresionante Ciudad Financie- libre e independiente y, por tanto, más ción principalmente en el ámbito del ra de Boadilla del Monte –proyectada difícil de manipulación política o ideoarte, en el que su actuación abarca un para el Banco Santander por el gran lógicamente. Sin el arte, como señaamplio abanico de acciones y logros. arquitecto Kevin Roche–, salen conti- ló alguna vez Montebello, la vida sería Por un lado, su importante colección nua y generosamente sus piezas pa- más pobre existencial, emocional, inde pinturas, esculturas, dibujos, tapi- ra exposiciones temporales, tanto or- telectualmente y también, vale la peces, muebles antiguos, objetos deco- ganizadas por la Fundación directa- na recordarlo, más pobre económica rativos, medallas y monedas, constitu- mente como las proyectadas por otras y materialmente. El arte y el dinero han ye una de las primeras del país en to- instituciones, públicas y privadas, a las ido juntos y no hay que escandalizarse dos los órdenes, destacando especial- que se prestan las valiosas piezas pa- de ello; “el arte –seguía el ex director del Metropolitan– fue a la Florencia de mente la rica versatilidad de reunir tanlos Médicis, a las Cortes de los reyes to piezas artísticas históricas en númede España y Francia, a la de los zares, ro y calidad sobresaliente –por ejemHA REUNIDO EJEMPLARa Estados Unidos”. El arte tiene tamplo, pinturas de El Greco, Alonso CaMENTE EN SU DILATADA bién un valor económico. Ni en tiemno, Zurbarán, Rubens, Van Dyck, TinVIDA DE MECENAZGO Y DE COLECCIONISTA E pos de crisis deben disminuir, al contoretto, tallas de Gregorio Fernández IMPULSORA DE LA VIDA trario, las actividades culturales y la diy otros escultores del siglo XVII–, coCULTURAL Y ARTÍSTIT fusión del arte y de la inteligencia. ■ mo piezas insustituibles de artistas de CA, LA EXCELENCIA EN finales de los siglos XIX y XX (entre TODOS LOS SECTORES EN LOS QUE HA * De las Reales Academias Española y de la Historia. Presidenta de Unidad Editorial. otros, Casas, Rusiñol, Sorolla, Iturrino, PROYECTADO SU ACTIVIDAD

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PROYECTO CONJUNTO

MNCARS POR FRANCISCO J. R. CHAPARRO

Sabatini nos lleva de la mano hasta Jean Nouvel y de una hosca estructura hospitalaria de tiempos de Goya pasamos a la estética refulgente de los museos del siglo XXI en apenas unos segundos. No se trata sólo de un tránsito físico: la zancada salva más terreno en lo simbólico. El entrepuente que une con cierta impetuosidad ambas partes del Reina Sofía recuerda la dificultad de encaje que en España tiene el pasado con el futuro. Un pasado cristalizado por el vacío posterior, restringiendo lo venidero y un futuro con mucho peso en las alforjas, del que se espera demasiado. Veinte años después de la conversión del primitivo Centro de Arte Reina Sofía en museo y dieciocho desde la apertura de su colección permanente, es hora de celebrar la solidez milagrosa de ese entrepuente de tiempos y mentalidades, la estabilidad de lo que –hoy cuesta creerlo– hace dos décadas era otro proyecto más al albur de la marea modernizadora de principios de los noventa. Y que, entre luces y sombras, calmas y marejadas, ha seguido a flote. Porque, a pesar de las dificultades inherentes a una estructura como aquélla, en un país tan complejo en todos los órdenes tras seis directores, el objetivo fundacional del museo está conseguido: constituir un locus de la modernidad artística a la vera del venerable Museo del Prado y marcar con color propio en el mapa del arte contemporáneo a un país que había entregado figuras capitales al arte del pasado siglo sin recibir mucho a cambio. REORDENACIÓN La polémica renovación de 2005 puso al Reina, polémicas al margen, en hechuras de gran museo, acep-

VEINTE AÑOS DESPUÉS DE LA CONVERSIÓN DEL PRIMITIVO CENTRO DE ARTE EN MUSEO, ES HORA DE CELEBRAR LA SOLIDEZ DEL PROYECTO. PORQUE A PESAR DE LAS DIFICULTADES, EL OBJETIVO FUNDAMENTAL ESTÁ CONSEGUIDO

tando sus peculiaridades pero mirando sin complejos al exterior. El resultado es que había más de lo que se podía. Sobreviven huecos difíciles de llenar a estas alturas, con un mercado a precio de oro y una herencia pesada, la del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo: muchos años perdidos. Es ésta, por tal razón, una colección desigual y compleja, en su mayor parte inédita, que invita por inercia al revisionismo local en torno a los grandes nombres –Dalí, Miró, Picasso– y a una obra tan sagrada como problemática –el Guernica–. El Reina, a diferencia del Pompidou o la Tate, lucha contra los límites que

la definen; de ahí lo delicado del reto en el que se halla inmerso, vencer las resistencias narrativas de una colección hecha de bloques macizos, hacerla más fluida y contextualizarla en el conjunto de la producción estética de un tiempo. En ese sentido, las dos últimas reordenaciones de la colección, que, si bien, como todo, en un ámbito esencialmente dialéctico como es el mundo del arte, pueden ser discutidas en lenguaje y forma, son irreprochables en su propósito de favorecer un acceso intuitivo al discurso del museo y ganar público para él. Las cifras han acompañado y el valor de marca del MNCARS, que en este sistema, se quiera o no, indica el volumen de un proyecto, ha adquirido niveles que en 1990 sólo se le podían desear a este cada vez menos joven vértice del triángulo del arte, con una movida historia ya a las espaldas. Porque veinte años es nada, lo dice el tango de Gardel, pero dan T para mucho. ■

Vista del patio central desde las terrazas, con el antiguo y nuevo edificio. Fotografía: Joaquín Cortes.

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NUEVO PROYECTO

COLECCIÓN CARMEN THYSSEN POR MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO

El siglo XIX es uno de los grandes ganadores de la revisión de los modelos narrativos de la historia del arte que se está produciendo en las últimas décadas. Una vez abandonado el relato, excesivamente rígido, que configuró el arte moderno como una mera sucesión de vanguardias, la obra producida entre el romanticismo y las primeras propuestas artísticas del siglo XX ha emergido como un territorio lleno de complejidad en el que se cruzan las miradas personales con grandes movimientos culturales, sociales y políticos. Simultáneamente causa y consecuencia de este cambio de visión son instituciones como el Museo de Orsay en París, inseparables de una mayor atención al arte del siglo XIX, tanto en el ámbito académico como en el del coleccionismo público y privado. En este nuevo contexto han salido a la luz importantes piezas antes condenadas a la penumbra, ahora plenamente insertas en una concepción de la historia del arte cada vez más abierta a nuevos planteamientos. Éste es el marco en el que hay que situar la

MÁLAGA AMPLÍA SU OFERTA CULTURAL. EL NUEVO MUSEO SE PROPONE REALIZAR UNA RECONSTRUCCIÓN DE LOS GÉNEROS Y AUTORES CLAVE DEL ARTE DEL SIGLO XIX ESPAÑOL EN UN PALACIO RECUPERADO PARA LA CIUDAD

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, a la que se dedicará, desde la primavera de 2011, un nuevo museo en Málaga, bajo la dirección de María López Fernández. Partiendo simbólicamente del Retrato de santa Marina, de Zurbarán, emblema de la tipología del “retrato a lo divino” del Siglo de Oro español, el nuevo museo se propone realizar una reconstrucción de los géneros y autores clave del arte del siglo XIX español, con especial atención a la pintura de temas o autores andaluces aunque sin limitarse a ellos, para acabar con una contraposición de la obra de Sorolla y Zuloaga, los artistas españoles de mayor proyección in-

El nuevo museo de la baronesa en Málaga se propone realizar una reconstrucción de los géneros y autores clave del arte del siglo XIX, con especial atención a la pintura andaluza.

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ternacional en el cambio del siglo XIX al XX. Aunque la conexión internacional no esté ausente de la colección permanente –como demuestran las obras de Fritz Bamberger y Duhondeq, que revelan, respectivamente, la seducción que el paisaje y las costumbres andaluzas ejercían sobre la mirada de románticos foráneos–, puede decirse que descansará fundamentalmente en un ambicioso programa de exposiciones que vendrá a contextualizar, pero también a realzar, las piezas de la colección permanente. EL TEMA ANDALUZ De este modo, pronto tendremos una nueva oportunidad de confrontar la visión de los paisajes de Eugenio Lucas Velázquez o Jenaro Pérez Villaamil, con los más tardíos de Carlos de Haes, Aureliano de Beruete, Elíseo Meifrén, Muñoz Degrain o Modest Urgell, que tanto revelan de las distintas posiciones de sus creadores ante la naturaleza y ante la pintura. Podremos también acercarnos a lo que, estirando el término más allá de Domínguez Béquer o Alenza, podríamos considerar otras formas de costumbrismo, incluyendo a Fortuny, Muñoz Degrain, Romero de Torres y hasta Regoyos. Igualmente presentes en el museo estarán otros artistas ya inmersos en la plena modernidad que, como antes el propio Fortuny, siguieron cultivando el tema andaluz por deseo de sus marchantes parisinos: Ramón Casas, Ricard Canals o Francisco Iturrino. Se trata de una inmejorable posibilidad de conocer, apreciar y disfrutar del siglo XIX español a través de una colección privada que ahora se abre al público. Pero aún hay algo más. Si el contenido es importante, también lo es el continente, el Palacio de Villalón, cuya historia se remonta a los orígenes de la propia ciudad de Málaga. Una apuesta redonda, se mire por donde T se mire. ■

EXPOSICIÓN DEL AÑO

MATISSE EN LA ALHAMBRA POR MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO

La exposición Matisse en la

Alhambra (1910-2010),

sar de su brevedad, que supuso su visita a la Alhambra en diciembre de 1910 y continúa con una mirada a obras posteriores del artista en las que se hacen visibles, en ocasiones de manera más sutil que literal, las huellas de aquel impacto.

organizada conjuntamente por la Sociedad de Conmemoraciones Culturales, integrada actualmente en la Sociedad Estatal de Acción Cultural, y el Patronato de la Alhambra y el Generalife y comisariada por MÁS QUE UNA VISITA Francisco Jarauta y María Es precisamente esa capadel Mar Villafranca, ha cidad de repensar de forma alcanzado un significado creativa el lugar que debe muy especial en el contexotorgarse a lo hispanomuto de un año artístico essulmán en general y a la Alpecialmente denso. Convihambra en particular, lo viendo en el calendario que más destacaría de esta con propuestas muy divermuestra. Huyendo de la sersas y de importancia innevidumbre de una árida y ligable, la muestra dedicamitadora reconstrucción, la da a conmemorar la fértil exposición invita a una revisita de Matisse a los palaflexión de mayor calado: no cios de la Alhambra ha dessólo se refiere a la presentacado por poner en evicia de lo hispanomusulmán dencia la posibilidad de haen la cultura europea de la cer grandes proyectos desOdalisca sentada, por Matisse, 1926. Esta muestra pone en valor un de lo que, desde las gran- hecho que hasta ahora había sido marginal en la trayectoria del artista. época, sino que también evoca, a través de medios des capitales de la cultura como Madrid o Barcelona, suele con- piciado tanto por publicaciones inter- muy diversos relacionados con la cultusiderarse, no sin cierta condescenden- nacionales recientes como por el pro- ra visual, el ambiente concreto en el pio esfuerzo de investigación realizado que Matisse se acerca a una formulacia, periferia. Esta exposición es, en realidad, una para el proyecto, esta exposición es- ción artística cuyo énfasis geométrico positiva reivindicación de lo periférico tudia y despliega visualmente la fasci- y refinamiento cromático no podía sien muchos sentidos: no sólo por su si- nación que el legado del arte hispano- no hechizarle. También en este sentido tuación geográfica, en el Palacio de musulmán ejerció sobre el artista fran- –el de las convenciones en cuanto al Carlos V del recinto de la Alhambra cés. Su recorrido se inicia en el descu- género expositivo–, se puede hablar de de Granada, sino también por su ob- brimiento inicial en una exposición en periferia: no es ni una exposición de Majetivo de poner en valor un episodio Munich, se detiene después en la epi- tisse al uso, ni tampoco una simple reque, hasta la fecha, había sido tratado fanía, estéticamente muy intensa a pe- visión de una visita ilustre. Su objetivo, alcanzado con creces, como marginal en la trayectoria de es el de reflexionar sobre la forma en uno de los grandes artistas de la moque la tradición artística andalusí se dernidad: el viaje de Matisse a AndaLA EXPOSICIÓN REFLEcruza con la modernidad. Es, fundalucía, que solía quedar ensombrecido XIONA SOBRE LA mentalmente, un ejercicio interpretaen la historiografía matissiana, geneFORMA EN QUE LA tivo de gran rigor intelectual inseparalmente francesa, por el peso de la TRADICIÓN ARTÍSTICA ANDALUSÍ SE CRUZA rable de una exposición capaz de proexperiencia norteafricana. CON LA MODERNIDAD. porcionar un gran placer estético y alA partir del descubrimiento de la rúES UN EJERCICIO canza todo su sentido precisamente brica de Matisse en el libro de firmas de INTERPRETATIVO DE GRAN RIGOR INTEla Alhambra y gracias a un mayor cono- LECTUAL, CAPAZ DE PROPORCIONAR UN por el lugar y la forma en que ambos, T a su vez, se cruzan. ■ cimiento de la biografía del pintor, pro- GRAN PLACER ESTÉTICO AL VISITANTE

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RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO

FUNDACIÓN BANCAJA POR ARTURO ARNALTE

Gran parte de la obra gráfica de Pablo Picasso, uno de los mayores artistas españoles del siglo XX, que se halla dispersa por colecciones europeas, está regresando a nuestro país gracias a la labor de recuperación de ese patrimonio que lleva a cabo la Fundación Bancaja. La dispersión de esta parte del legado picassiano, menos conocido que su obra pictórica, pero determinante para comprender su evolución plástica y su enfoque de los temas mitológicos y la sexualidad, entre otros aspectos, hacía difícil el acceso y el estudio de primera mano de una de las facetas más apasionantes del pintor malagueño. A partir de 1994, esta dificultad empezó a ser menos ardua. En esa tarea de recuperación de la obra gráfica de Picasso, primero fue el turno de la Suite Vollard, adquirida en 1994. A ella le sucedieron otras series igualmente relevantes como Suite 156, Suite 347, Caja de Remordimientos, Retratos de Familia, Fumadores y un largo etcétera que se ha ido fraguando gracias a una iniciativa que se lleva a cabo en el marco de las actividades de la Obra Social de Bancaja. En la actualidad, la Fundación Bancaja posee más de 2.000 piezas de obra gráfica de Picasso en su colección. La última adquisición ha sido el libro Les Metamorphoses, de Ovidio, con treinta grabados del artista. ESPAÑA, AMÉRICA, ASIA Con esos fondos, la Fundación Bancaja ha organizado más de 150 exposiciones por toda España, pero también por numerosos países

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LA OBRA GRÁFICA DE PICASSO, LA RESTAURACIÓN DE VISIÓN DE

ESPAÑA DE SOROLLA Y LOS FONDOS DE LA HISPANIC SOCIETY DE NUEVA YORK SON CADA VEZ MÁS CONOCIDOS GRACIAS AL MECENAZGO DE ESTA FUNDACIÓN

de Europa, América Latina y Asia, con una impresionante difusión, pues las muestras han sido visitadas por más de 2,6 millones de personas. Pero Picasso no ha sido ni el único ni el último artista español escogido por la Fundación Bancaja para recuperar y difundir su obra. La serie de pinturas Visión de España que hizo Joaquín Sorolla para la Hispanic So-

ciety de Nueva York, que durante generaciones quedaron marcadas en el imaginario colectivo como un icono de la España profunda de principios del siglo XX, fue restaurada y pudo venir a nuestro país por otra iniciativa de similar calado, de cuyo éxito hablan los más de dos millones de visitantes que tuvo la muestra. Esta colaboración entre la Fundación Bancaja y la Hispanic Society se renovó en 2010 con el resultado de que, en los próximos cinco años, otras tres muestras con fondos de la Hispanic Society cruzarán el Atlántico para ser conocidas por el público español.

FOTOGRAFÍA DEL CAMBIO DE SIGLO La primera afectará a la colección de fotografía de la institución cultural estadounidense fundada por Archer Milton Huntington en 1904. Una selección de 300 imágenes de las 175.000 que posee la Hispanic Society, mostrarán escenas de la vida española entre 1890 y 1920. Entre ellas, las más sobresalientes son las del francés Jean Laurent. Una segunda muestra ofrecerá un recorrido por la pintura española de finales del XIX y primeras décadas del XX, a través de la obra de artistas como Ignacio Zuloaga, Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Ramón Casas y Santiago Rusiñol, entre otros. Por último, la Fundación trabaja para que se vuelvan a ver en España las grandes obras maestras de la Hispanic Society, donde hay piezas maestras de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo, El Greco, Ribera y Alonso Cano, entre otros genios de Dans l ’atelier, por Pablo Picasso. La Fundación Bancaja posee más T nuestra pintura. ■ de dos mil piezas de obra gráfica del artista malagueño.

INNOVACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN

LA CONSERVERA POR IVÁN LÓPEZ MUNUERA

operativos en el siAl hablar del Centro glo XXI. Ya que, como de Arte Contemporádice el teórico poscoloneo La Conservera nial Achille Mbembe, (inaugurado en mayo “el borde del mundo” de 2009 y programade las cartografías hedo desde comienzos gemónicas es el lugar de 2010 por un equidonde pueden produpo dirigido por Pablo cirse otras territorialidadel Val) es casi inevitades y donde se construble no referirse a su loyen con riesgo los camcalización geográfica. bios de paradigma. EsSituado en Ceutí, a to ha sucedido con La veinte minutos de Conservera desde su Murcia, ocupa una anconfiguración como tigua fábrica de concentro de arte con exservas rehabilitada por posiciones de producFernando de Retes, ción propia. Se ha geneubicada en una poblarado un espacio hiperción rural compuesta El centro, dirigido por Pablo del Val, está situado en una antigua fábrica de conservas rehabilitada por Fernando de Retes; se inauguró en 2009. vinculado, donde poder en su gran mayoría reescribir buena parte por ex empleados de esa misma fábrica. Una localidad de We used to wait/ We used to waste de los focos de interés de lo contempocos habitantes y situada en medio hours just walking around/ We used poráneo a través de grupos temáticos de un paisaje alejado físicamente de to wait/ All those wasted lives in de exhibiciones que abordan conceplos grandes centros ideológicos del the wilderness town (Solíamos espe- tos como narrativas ficcionales irónipaís, de aquellos territorios tradicio- rar/ Solíamos gastar horas dando cas, posicionamientos feministas acnalmente ligados a la creación de te- vueltas/ Solíamos esperar/ Solíamos tuales, lecturas de género diferenciajidos culturales o promovidos por las gastar nuestras vidas en la ciudad das, cuestionamientos formales reelaborados o desafíos políticos en los que políticas estatales de producción con- desierta). temporánea. Una arquitectura del poUn lugar que sería fácil de describir se recodifican las memorias. Todo ello sindustrialismo agrícola reconvertida con criterios estereotipados y luga- gracias a la arriesgada apuesta por auen centro de creación en una socie- res comunes de la desconexión y la tores cuyas trayectorias aún están siendad que, en pocos años, pasó de la falta de futuro. Pero, como la propia do testadas, como Björn Dahlem, fabricación de conservas vegetales a canción de Arcade Fire relata más Banks Violette, Elena del Rivero, Lilly la industria y al boom inmobiliario. adelante, puede ser también un lu- van der Stokker, Valentin Carron, Gert gar donde hacer cambios y desafiar and Uwe Tobias, Mickalene Thomas, lo establecido de manera más rápi- Rosalía Banet, Kristoffer Ardeña o AssuDESAFIANDO LO ESTABLECIDO Tres proyectos paisajísticos, sociales da, donde todos esos conceptos del me Vivid Astro Focus, que no es que y culturales que, vistos así, podrían aislamiento no tienen por qué ser distancien a La Conservera de otros espacios parecidos, sino que sitúan a esser casi un reflejo de la historia ecote centro en una esfera diferente, ponómica española del último siglo: basibilista, desafiante. Ya no es ese marse agrícola, incipiente industria e inSITUADO EN CEUTÍ, A co geográfico desierto descrito en las versión inmobiliaria, que deja como VEINTE MINUTOS DE narrativas decimonónicas, en las cuatestigo un entramado de pequeñas MURCIA, SE HA GENEles lo interesante sólo pasaba en las construcciones entre huertas, infraesRADO UN ESPACIO ARTÍSTICO, “EN EL grandes metrópolis, sino un lugar de tructuras y descampados. Un espacio BORDE DEL MUNDO”, conexiones múltiples y variadas, donsituado, en principio, al margen del DONDE PODER REESde la experimentación y la reescrituterritorio de lo visible, como aquellos CRIBIR LO ESTABLECIDO DE MANERA ra de lo importante pueden llegar a que describe la canción de Arcade MÁS RÁPIDA, AL MARGEN DE LAS CART tener lugar. ■ Fire The Wilderness Town (2010): TOGRAFÍAS HEGEMÓNICAS

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APOYO A LA CREACIÓN ARTÍSTICA

MANIFESTA POR SEMA D’ACOSTA

ta comunidad autónoma. En Murcia se han usado construcciones abandoCIDO EL 85 POR CIENTO nadas como la antigua oficina de CoDE LAS OBRAS EXPUESrreos (en este emplazamiento, quizás TAS, LO QUE HA PERMITIDO QUE LOS ARTISel lugar al que se le ha sacado más TAS INVESTIGARAN Y partido, destacaban las fotografías paCONOCIERAN A FONDO ESTE TERRITOreadas de Lorraine O’Grady, las líricas RIO, SUS GENTES Y SU HISTORIA imágenes urbanas del vídeo de Willie Doherty, la instalación de Simon Fujiwara, los dibujos de Tarkawian y la nifesta 8 es que se ha producido es- irónica parodia de Common Culture), pecíficamente para la ocasión el 85 el Cuartel de Artillería (donde sobrepor ciento de las obras presentadas, salía la colección de postales inspiun hecho que ha permitido que los ar- radas en Jerusalén de Kajsa Dahlberg) tistas investigaran y conocieran a fon- y algunos edificios históricos como los do este territorio, sus gentes y su his- Molinos del Río Segura; en Cartagena toria. Al ser un acontecimiento itine- se han integrado espacios habituarante que nace con la intención de eli- les de la vida en la calle como el Caminar barreras, aprovechar los flujos sino (donde se exhibía un trabajo exsociales y abrir fronteras, debe rein- celente de Stefanos Tsivopoulos), una ventarse en cada nueva cita, mante- cafetería o un centro social que mosniendo siempre abierto un proceso traba el Archivo F. X., de Pedro G. Rotransnacional de intercambio que re- mero. En la población costera también se reaprovecharon inmuebles cerrados sulta productivo y enriquecedor. Repartida por catorce sedes diferen- como la Cárcel de San Antón (cuyo astes, Manifesta 8 ha conseguido que el pecto degradado y atmósfera lúgubre arte contemporáneo ocupara duran- comunicaban casi más que cualquier te tres meses la vida cotidiana de es- obra) o el Pabellón de Autopsias, donde sorprendía una película de Laurent Grasso sobre el arcaico sistema de vigilancias del litoral. Por supuesto, también se ha recurrido a los museos de la región: el Bellas Artes, el Regional de Arte Moderno, el de Arqueología Subacuática, el Espacio AV y el Centro Párraga. Incluso los medios de comunicación han servido como plataforma expresiva para difundir algunas creaciones, caso del Newspaper Project, de Fay Nicolson, en el diario La VerInstalación de Stephan Dillemuth, creada con la ayuda de estudiantes de la

La Región de Murcia ha acogido desde octubre de 2010 hasta enero de 2011 la última edición de Manifesta, la Bienal Europea de Arte Contemporáneo que cada dos años se organiza en un lugar diferente del continente. En su octava convocatoria desde que se iniciara en 1996, este evento nómada que por segunda vez se celebra en España (la primera fue en San Sebastián en 2004) ha convertido las ciudades de Murcia y Cartagena en dos de los epicentros culturales de Europa, dirigiendo las miradas de los interesados por la creación actual hacia este enclave estratégico del Mediterráneo, cruce milenario de civilizaciones y puente abierto hacia el norte de África. Precisamente las posibilidades de diálogo y conexión entre estos dos mundos limítrofes, tan cercanos y alejados al mismo tiempo, acreditan el argumento principal de las propuestas planteadas por Alexandria Contemporary Arts Forum (ACAF), Chamber of Public Secrets (CPS) y tranzit.org, los tres colectivos internacionales encargados del contenido conceptual del proyecto y de seleccionar a los más de cien artistas participantes. FUERA DEL MUSEO La afluencia constante de público, que ha superado las cien mil visitas, demuestra que esta macroexposición ha sido todo un éxito capaz de acercar la expresión más vanguardista al ciudadano de a pie, al mismo tiempo que colocaba a Murcia en el contexto internacional con voz propia y protagonismo. Una característica importante de Ma-

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PARA ESTA CITA EN

MURCIA SE HA PRODU-

Academia de Arte de Murcia, expuesta en el antiguo Cuartel de Artillería.

T dad. ■

INTERVENCIÓN ARQUITECTÓNICA

MUSEO DE LA EVOLUCIÓN POR MERCEDES PELÁEZ LÓPEZ

El arquitecto Juan Navarro Baldeweg ha realizado en Burgos una de sus mejores obras. El tema, ideal para un creador que se enfrenta al proyecto de arquitectura desde la perspectiva de un poeta de la mirada, no podía ser más apropiado. El conjunto, formado por tres grandes bloques destinados a Centro de Investigación Arqueológica, Museo de la Evolución Humana y Palacio de Congresos, se ofrece a la vista sobre una plataforma entre jardines al modo de tres prismas helados de vidrio, que zigzaguean irregularmente junto a la orilla del río Arlanzón frente al casco antiguo, que preside la imponente mole de la catedral burgalesa. Los bloques esconden en sus enormes formas sencillas gran riqueza espacial y precisión absoluta en los detalles constructivos, tratados a escala menuda. Una gruesa piel de vidrio bordea los paramentos verticales y horizontales, a la manera de los antiguos invernaderos del siglo XIX, que Baldeweg ha sabido reinterpretar. Detrás de la transparencia de cada una de las tres piezas edificadas se guardan plataformas y varios cuerpos opacos que brillan bajo la luz que inunda a raudales los interiores. El Centro de Investigación, en uno de los bloques extremos, acoge tres laboratorios, biblioteca, archivo y despachos. El bloque opuesto, para congresos, contiene el auditorio, una sala de actos polivalente y otra de exposiciones. En el centro, abrazado por los dos bloques extremos, se sitúa el Museo de la Evolución Humana, mostrado al exterior por el plano de una enorme rejilla de color rojo, que abarca por completo la fachada y que se refleja en los vidrios colindantes deshaciendo la imagen del volumen. Los bloques extremos se cubren en parte por paneles abstractos semejantes, trazados a base de rombos verdes para el primero, y de nubes para el segundo. Este recurso iconográfico es habitual en las

recrea una gran catedral de vidrio, en cuyo interior flota el espacio, diáfano, sin columnas, en el que reverbera el aire contenido, bajo el efecto de la luz del sol. Los altares de este templo contemporáneo, dedicado a la ecología y al pasado de la humanidad, son cuatro tiestos prismáticos gigantescos florecidos de vegetación, que el arquitecto denomina pastillas y que pueden ser observados desde las plataformas que ocupan la mitad del volumen interior de la caja de vidrio frente a ellos. Al exterior, la naturaleza guardada en el Museo se derrama formando una alfombra inclinada que invita al acceso. Navarro Baldeweg asegura haber querido crear en el interior del edificio una meEl centro reproduce el ecosistema de los yacimientos de la Sierra de Atapuerca. táfora de la vida, uniendo naturaleza, sol y arquitectufachadas de Baldeweg y señalan me- ra. La planta bajo rasante se dedica al diante símbolos las funciones que se complejo arqueológico y paleontológico del yacimiento de Atapuerca, con acomodan en los interiores. El bloque de vidrio destinado a Mu- una reproducción de la Sima de los Hueseo de la Evolución Humana ha sido sos y las muestras del homo antecesor inaugurado en julio de 2010 y forma el y los hallazgos de la Gran Dolina y la Sicorazón del conjunto con 15.000 me- ma del Elefante. En la planta de accetros cuadrados. Su destino es reprodu- so se explican las teorías de la evolución cir el ambiente de la sierra de Atapuer- de Darwin y del ser humano, con una ca, mediante una exposición perma- instalación que simula el funcionamiennente y otras temporales. Para exponer to del cerebro. Además puede verse el ecosistema de Atapuerca, Baldeweg una reproducción de la popa del barco HMS Beagle. La cultura humana se expone en la planta primera, además de los ecosistemas de la selva, de la sabaEL CONJUNTO, FORMAna, de la tundra y la estepa. Entre los fóDO POR TRES GRANsiles más notables se muestra el cráneo DES BLOQUES SE OFRECE A LA VISTA de Miguelón. Refiriéndose al cuadro de SOBRE UNA PLATALa pompa de jabón, de Chardin, Juan FORMA ENTRE JARDINavarro Baldeweg ha dejado escrito: NES AL MODO DE “La dimensión constructiva es el aire”. TRES PRISMAS DE VIDRIO HELADO QUE Un logro que manifiesta también el esZIGZAGUEAN IRREGULARMENTE JUNTO T A LA ORILLA DEL RÍO ARLANZÓN pacio de su museo de Burgos. ■

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DIFUSIÓN CULTURAL

MUPAM POR JOSÉ MARÍA LUNA

DESDE 2007, EL MUSEO racteriza y en la que el cristal tiene un Constituido en el año 2007, el Museo DEL PATRIMONIO MUNIprotagonismo esencial. Para su aperdel Patrimonio Municipal (MUPAM) de CIPAL DE MÁLAGA HA tura en 2007 como Museo del PatriMálaga es el referente visible de la coTRABAJADO POR LA CONSERVACIÓN Y monio Municipal y con objeto de intelección histórico-artística del Excmo. DIFUSIÓN DE LOS BIEgrar el proyecto museográfico, se reaAyuntamiento de la ciudad, como seNES CULTURALES, lizaron diversas adaptaciones bajo la ñala su directora, Teresa Sauret, en el FAVORECIENDO ESTRATEGIAS QUE premisa del respeto a las estructuras libro Política Cultural y Coleccionismo RELACIONEN A LA CIUDAD Y SUS HABIoriginales. Municipal. En el mismo estudio hace TANTES CON SU PATRIMONIO La exposición permanente, que un exhaustivo recorrido por los antecuenta con casi un centenar de obras, cedentes históricos de esta colección, seleccionadas mediante rigurosos cricuyo origen data del último tercio del siglo XIX, con la creación por parte de menos que por fragmentos del pasa- terios de calidad y representatividad, la corporación malagueña de un Mu- do que conforman y configuran nues- se articula en tres niveles que, a través seo Municipal que albergara algunas tro presente. En este sentido, nos en- de diversas unidades temáticas, ofreobras pictóricas y objetos artísticos que contramos ante un proyecto museo- cen al visitante unos recorridos cronose habían ido adquiriendo por esa épo- lógico que pretende ser un fiel reflejo lógicos que le proporcionan un mejor ca. Objetos y pinturas que se suman de lo que la ciudad es y lo que ha sido conocimiento y comprensión de la rea un extenso patrimonio documental a lo largo de su historia. Por ello, des- lación del Ayuntamiento con la ciudad. y de bienes inmuebles que completan de su inauguración ha cuidado de ma- En la Sala I se presentan obras del sila colección municipal, cuya cronolo- nera importante los aspectos didác- glo XV al XVIII, entre las que destaca gía abarca desde el siglo XV –en el que ticos y divulgativos. Los Desposorios Místicos de santa Marse constituye el primer Ayuntamiento garita, obra tradicionalmente atribuide la ciudad– hasta nuestros días y en PINTURA DEL SIGLO XV AL XXI da a Il Parmigianino. Sin duda, es notala que tiene un amplio protagonismo la Tiene su sede en un edificio diseña- ble la Sala II, en la que se encuentran colección de artes plásticas, que cuen- do por el arquitecto Federico Orella- las obras del siglo XIX, con especial reta con más de cuatro mil piezas, entre na en 1998 e inaugurado el 8 de mar- ferencia al llamado Centro Pictórico pinturas, esculturas, artes decorativas zo de 1999, dedicado inicialmente Malagueño y con una interesante rea exposiciones temporales. Se trata de creación del que fuera el primer Muy obra gráfica. El Museo del Patrimonio Municipal un conjunto muy funcional con una seo Municipal. Ya en la Sala III, el visitiene una clara línea programática de singular fachada principal que lo ca- tante puede contemplar las obras coconservación y difusión rrespondientes a los sidel patrimonio cultural glos XX y XXI, en las que en general, favorecienla incorporación del arte do las estrategias que malagueño a la modernipongan en relación a la dad se define, entre otras ciudad y sus habitantes unidades temáticas, por con su patrimonio, enel homenaje a los miemtendido éste en un senbros del Grupo Picasso tido amplio. Así, el muque en 1957 visitaron al seo es concebido como artista en Cannes, con una plataforma por la ineludibles referencias a que pueda accederse a la presencia del artista un mejor conocimiento malagueño más univerde los valores definidosal, cuya impronta tamres de la ciudad, a través bién está presente en la de las obras seleccionasala anterior, mediante das de la colección muuna unidad museográfinicipal. No en balde, el ca dedicada a los orígepatrimonio no está nes de su vocación en la Vestíbulo del edificio que alberga el museo, diseñado por Federico T constituido ni más ni ciudad de Málaga. ■ Orellana en 1998.

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TRAYECTORIA PROFESIONAL

CONSUELO CÍSCAR POR FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Si pudiéramos dibujar sobre el mapamundi los trayectos aéreos que ha realizado Consuelo Císcar durante la última década pensaríamos que tiene el don de la ubicuidad o que trabaja, literalmente, pilotando un avión. Con una tenacidad extraordinaria ha desplegado, desde América hasta el Lejano Oriente, una actividad expositiva de primer nivel, realizando contactos absolutamente inéditos, trabajando con museos con los que nunca ninguna institución española lo había conseguido, superando todas las barreras lingüísticas y contextuales para poder establecer puentes culturales. Todo comenzó con la creación del Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana, aunque con anterioridad Consuelo ya tenía un estrecho contacto con el mundo del arte, tanto por su actividad galerística en una cierta época, cuanto por su amistad y contacto cotidiano con muchísimos artistas valencianos y españoles. En sus años en la Consejería de Cultura, donde llegó a ser secretaria autonómica, desplegó un trabajo titánico, comenzando todo, no exagero, desde cero. Bastaría contemplar los cientos de catálogos de exposiciones que realizó para comprender que eso solamente se podía hacer con una perspectiva osada y visionaria, sin dejar ni un resquicio al desaliento, pensando siempre en que los horizontes están ahí para superarlos y encontrar nuevos retos. Creadores valencianos como Ramón de Soto, José María Iturralde, Vicente Peris, Miquel Navarro, Carmen Calvo, Uiso Alemany o José Sanleón tuvieron importantísimas exposiciones itinerantes que les llevaron a museos como el Wilfredo Lam (Cuba), la Pinacoteca Nacional (Brasil), El Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires (Argentina), el Chicago Cultural Center (EE UU), el Museo de la Prefectura de Mie (Japón). Al mismo tiempo prestó una atención muy intensa al arte joven, con un pro-

La directora del IVAM junto a una escultura de Julio González.

grama de becas y construyendo un circuito expositivo en la Comunidad Valenciana. Durante ese período tan fructífero puso en marcha iniciativas de gran calado internacional, como la Bienal de Valencia con una primera edición verdaderamente prodigiosa. También potenció los encuentros teóricos, como el Simposium Internacional Diálogos Iberoamericanos, en el que congregó a los directores de museos y comisarios más prestigiosos de esa región y el Encuentro Internacional de las Artes, con la participación decisiva de José Vidal Beneyto. ABRIENDO RUTAS Cuando asumió la dirección del Instituto Valenciano de Arte Moderno redobló su apasionada apuesta por el arte de nuestra tiempo, tomando exce-

CON UNA ENERGÍA DESBORDADA Y ENTUSIASMO INEXTINGUIBLE, MANTENIENDO SIEMPRE UNA ESPERANZA INQUEBRANTABLE EN LA CULTURA, LA DIRECTORA DEL IVAM HA DESARROLLADO UN TRABAJO QUE PODRÍA RESUMIRSE EN UNA SOLA PALABRA: EXCELENCIA

lentes decisiones estratégicas. En primer lugar, decidió dar visibilidad a las colecciones del museo, organizándolas temáticamente, al tiempo que aplicaba su filosofía de establecer relaciones con instituciones de otras latitudes y abrir rutas para itinerancias. En segundo lugar, consiguió, de forma extraordinaria, una serie de donaciones, entre las que destacan las que ha realizado Miquel Navarro o de piezas de Gerardo Rueda, que amplían de forma muy considerable el patrimonio del IVAM, que adquiere carácter referencial en el terreno de la escultura. A todo esto se añade la capacidad contrastada de Consuelo Císcar para conseguir patrocinios e implicar a diferentes sectores de la sociedad en la cambiante realidad del museo. Su política de exposiciones ha combinado, con gran acierto, creadores internacionales, exposiciones temáticas (como las dedicadas a la velocidad o a la idea de confines) y artistas valencianos referenciales. En definitiva, con su energía desbordada y entusiasmo inextinguible, manteniendo siempre una esperanza inquebrantable en la cultura, Consuelo Císcar ha desarrollado un trabajo que podría sintetizarse en una soT la palabra: excelencia. ■

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TRAYECTORIA ARTÍSTICA

ALBERTO CORAZÓN POR MANUEL BORJA-VILLEL

Concebir el siglo XX sin las relaciones constantes que una gran parte de sus artistas han establecido entre texto e imagen ya no es posible. Creadores como René Magritte o Marcel Broodthaers, por citar dos casos estrechamente ligados entre sí, así lo ejemplifican. Tampoco podemos imaginar el siglo El artista posa delante de su obra Aún, 2007, en la inauguración de una exposición en la Galería Marlborough en 2008. sin esa voluntad permanente que ha llevado a un sinfín de pensadores a romper mo herramienta para la apropiación las barreras de la institución arte, para y manipulación de las imágenes de la incidir directamente en la vida. Sabe- vida cotidiana. Con esta técnica, intenmos que estas tendencias alcanzaron tó generar nuevas asociaciones y sigsu momento crítico durante los años nificados y romper de este modo con sesenta y setenta, época en la que una los mecanismos habituales de percepgeneración extraordinaria de autores ción. A mediados de los años sesenta cuestionó los parámetros en los que se Corazón crea la editorial Ciencia Nuehabía basado hasta entonces el arte va, que sufrió las consecuencias de la censura franquista. Ya en los setenta moderno más ortodoxo. La autonomía de la obra, la pureza fundó el grupo editorial Comunicación, de las especies estéticas y la pasividad donde se publicaron ensayos clásicos del espectador fueron algunos de los del marxismo, la semiología y el formaparámetros cuestionados. Este perío- lismo ruso. También se sacaron a la luz do coincidió en nuestro país con el fi- textos de arquitectura, poesía, teatro nal del franquismo y, tanto el aislamien- y, por supuesto, artes visuales que, hasto, como la falta de una modernidad ta entonces, habían permanecido inépropiamente entendida, hicieron que ditos en España y que constituían algulos denominados nuevos comporta- nas de las fuentes históricas de la momientos artísticos tuvieran aquí unas dernidad. Comunicación fue un auténcaracterísticas muy específicas y que tico proyecto cultural, al igual que la éstos adquiriesen una dimensión social serie Documentos, dirigida y diseñada y política de la que carecían en otros también por Alberto Corazón. lugares. La figura de Alberto Corazón es esencial en la historia del conceptual espaLA FIGURA DE ñol. Su doble condición de artista y diALBERTO CORAZÓN ES señador gráfico le permitió adentrarse ESENCIAL EN LA HIScomo pocos en la naturaleza lingüísTORIA DEL ARTE CONCEPTUAL ESPAÑOL. tica de la obra de arte y, a la vez, enSU DOBLE CONDICIÓN tender la importancia que los medios DE ARTISTA Y DISEÑAde comunicación de masas tienen en DOR LE PERMITIÓ ADENTRARSE COMO la sociedad. Fue uno de los primeros POCOS EN LA NATURALEZA LINGÜÍSTIque en España utilizó la serigrafía co- CA DE LA OBRA DE ARTE

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La publicación fue en sí misma un espacio de creación y distribución, que los autores cuyo trabajo se centraba en la información y el proceso no dudaron en utilizar. En esta serie participaron artistas como Nacho Criado, Antoni Muntadas, Francesc Abad, Francesc Torres y Jordi Benito. Amigo y colaborador de todos ellos, Corazón fue el catalizador de estas sinergias. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía cuenta en su colección con la que es posiblemente la pieza más conocida de Alberto Corazón, Plaza Mayor, que fue expuesta sucesivamente en Madrid y Barcelona en 1974. TEXTO E IMAGEN Con su disposición precisa de diapositivas, diagramas, heliograbados y vídeo, ésta fue una de las experiencias pioneras en España, en la que participaron también Simón Marchán, Juan Manuel Bonet, Esther Torrego y Carlos Piera. En ella se analiza un sitio emblemático de Madrid como la unión de textos históricos, formales y simbólicos, se examinan los usos del espacio (proximidad, distancia, gestos corporales, etc.) y se muestra que éstos son una construcción, un juego de representación y poder. La cámara, en su apariencia de neutralidad capta los movimientos de la gente y revela unos códigos de comportamientos sociales, culturales y políticos muy concretos. En 1979 las circunstancias del país habían cambiado. Alberto Corazón inició entonces un período de reflexión en el que, sin dejar su trabajo como diseñador, se alejó de la práctica artística. Una década más tarde la retomaría, pero ya con otras inquietudes y métodos, en los que el dibujo, la escultura y la pintura serían ahora sus medios de expresión. Sin embargo, la voluntad de articular el texto y la imagen, lo culto y lo popular, presentes en los orígenes de su trabajo, obviamente no T le han abandonado. ■

PROMOCIÓN DEL ARTE ESPAÑOL EN EL EXTERIOR

GAO PING POR ARTURO ARNALTE

Si hay un promotor que se pueda considerar hoy como el gran embajador del arte español en China es, sin duda, Gao Ping, fundador de la Fundación IAC y presidente-director en la capital de su país del Centro de Arte Iberia-Beijing, instalado en el flamante Distrito 798 de Pekín, un polígono industrial reconvertido en el barrio de la creación y comercialización del arte en China, cuya transformación participa de la misma pujanza, creatividad y afán de proyección internacional que se ha apoderado de China como una fiebre colectiva que le da cada vez mayor peso planetario. Gao Ping es un brillante ejemplo de ese afán de superación. Llegó a España en 1989 lleno de proyectos y con un bagaje cultural y un gusto por el arte que le hizo comprender que en éste se hallaba el lenguaje universal donde podía hallar un vehículo común que entendieran tanto sus compatriotas chinos como sus nuevos vecinos españoles. Lo explica con una sencilla metáfora: “Cada cultura tiene sus gustos tradicionales, sus licores especiales que sólo saborean con placer los miembros de ese grupo y a menudo no complacen a los otros. Pero el arte contemporáneo es como la cerveza, le gusta a todo el mundo”. ARTE E INVERSIÓN En su país se había percatado de que el arte occidental, prohibido bajo el maoísmo, revolucionó la visión estética de sus compatriotas cuando pudieron conocer a los grandes artistas del pop, como Andy Warhol,

rada y goza de una extraordinaria difusión entre los estudiantes de Bellas VERTIDO EN EMBAJAArtes de su país. En 2007 inauguró el DOR DEL ARTE ESPACentro Iberia-Beijing, que fue la primeÑOL EN CHINA Y HA DESPERTADO EN ESPAra galería privada de arte español en ÑA EL INTERÉS POR LA China. En 2008 organizó, con apoyo NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS EMERdel IVAM, la exposición 55 días en VaGENTES DEL DINÁMICO PAÍS ASIÁTICO lencia, que abría una ventana al arte chino en España que hasta ese momento había permanecido prácticamente que dinamitaban la rígida estética ofi- cerrada y simultáneamente participacial del realismo socialista. En 2000, ba en la exposición Plusmarca que, con cuando el Gobierno comprendió que ocasión de las Olimpiadas, llevaba arel arte era una buena tarjeta de pre- tistas españoles a China. A ello se ha sentación de los cambios que estaban sumado también la apertura en Madrid teniendo lugar, levantó la censura. de la Gao Magee Gallery, especializaPoco después, en 2003, Gao Ping da en arte chino y, por último, un proempezó a organizar exposiciones en yecto que acaricia hace tiempo: conEspaña de artistas chinos emergentes ceder becas de formación en China a y a presentar en China a valores con- jóvenes artistas españoles, en Hang solidados de nuestro país. A partir de Zhou, donde dirige una casa de subasese momento, la cronología avanza im- tas de arte. Gao financia estancias de parable: en 2004 fundó una revista de seis meses en esta localidad para que arte en Pekín que sirviera de platafor- hagan prácticas y pongan en marcha ma a la difusión del arte en China, Ar- sus proyectos. El siguiente paso es que te e inversión, con una tirada de los emergentes españoles tengan la po100.000 ejemplares. Seis años des- sibilidad de trabajar con la nueva gepués, la publicación ha duplicado la ti- neración de creadores chinos. Y acaba de presentar en ARCO la edición para España de la revista Art in China (en español e inglés). Asimismo, Madrid y Murcia acogerán una exposición promovida por él, en la que doce críticos de arte chino escogen y presentan a otros tantos artistas y a la vez prepara una bienal de museos de arte contemporáneo en Hang Zhou, en asociación con el Instituto Chino de Bellas Artes. Como se ve, proyectos no Gao Ping es presidente del Centro Iberia-Beijing, en el Distrito 798 de Pekín, T inaugurado en 2007. Fue el primer centro privado de arte español en China. le faltan. ■ EN MENOS DE UNA

DÉCADA SE HA CON-

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LABOR EDITORIAL

TF EDITORES POR ANA GARCÍA PIÑÁN

Lujo, buen gusto, calidad en la reproducción, texturas frondosas y unos dibujos bellísimos firmados por Antonio López. Ésa es la ecuación que se desprende a primera vista del último libro publicado por TF Editores y que, en realidad, es extrapolable al resto de sus publicaciones, cambiando únicamente el nombre del artista al que se dedica el volumen. Y ya son muchos los creadores en los que se ha centrado esta empresa, editora de arte desde hace trece años, impresora comercial desde hace treinta: Sorolla, Goya, Van der Weyden, Barceló, Rubens, Tiziano, El Greco, Picasso, El Bosco, Velázquez... Genios que el editor Titto Ferreira (Madrid, 1948) decidió deconstruir, antes de que se pusiera de moda el término, eligiendo y descomponiendo en treinta fragmentos alguna de sus obras maestras. Fragmentos de Las Meninas, de El Jardín de las Delicias… Fragmentos de arte que TITTO FERREIRA, alma máter de TF Editores. funcionan por separado como pinTreinta años al frente de una empresa de edición comercial; trece, publicando libros de arte. turas independientes: bodegones, paisajes o retratos dentro de una obra maestra proteica. Ideas como Chambi y de Graciela Iturbide, en foésta facilitan la transmisión del amor tografía, si bien ha editado también los estremecedores Rituales en Haití, por el arte. de Cristina García Rodero, y 20 años PINTURA, DIBUJO, FOGOGRAFÍA del lado salvaje, de Alberto García-Alix, Y el amor al arte le venía de lejos a Fe- entre otros muchos. Como recuerda rreira, que de niño veía cuadros de Mo- también La levedad y la gracia, el libro rales y Benjamín Palencia en casa de dedicado a Alexander Calder con mosus padres, hasta que de nuevo le sa- tivo de aquella exposición que viajó lió al paso en su devenir empresarial del Guggenheim Bilbao al Reina Sofía de forma casi natural, TF editaba tantos catálogos de exposiciones de museos y fundaciones –Prado, ThyssenSUS LIBROS DE ARTE Bornemisza, IVAM, Guggenheim BilY FOTOGRAFÍA RESbao y Nueva York, Tate Modern, MuPONDEN A UN CRITEseo D’Orsay…– que decidieron saltar RIO EDITORIAL EXIGENTE: IMÁGENES DE al sector. A partir de entonces, libros CALIDAD, BUENOS para la historia: de fotografía, de arte, TEXTOS Y UN CUIDAmás catálogos. Ferreira recuerda con DO Y AVANZADO DISEÑO, CON ESPEespecial cariño el demoledor blanco CIAL ATENCIÓN A LA MAQUETACIÓN, y negro de Nicholas Nixon, de Martin A LA TIPOGRAFÍA Y A LAS TEXTURAS

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en 2003 y 2004, para acercar a España toda la poesía mecánica del escultor norteamericano. Recorriendo los libros de TF se regala el espectador un exhaustivo paseo por la historia del arte: de Van der Weyden a Cy Twombly, de Patinir a Tamara de Lempicka, de Goya a Rodchenko. Pasando por artistas españoles de primera línea espiados fotográficamente en su estudio: Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Miquel Navarro, Manolo Valdés... Con un hueco –mucho menor– para el cine, Luis Buñuel, Bienvenido Mr. Marshall. Libros para mirar y libros para leer, pensados siempre con un criterio editorial exigente: imágenes de calidad –no muchas–; buenos textos, escritos por los mejores críticos; muy cuidado y avanzado diseño, con especial atención a la maquetación, a las tipografías, a las texturas del papel; buenos precios, por debajo de 50 €. Y con mayor mancha gráfica que texto porque, como dice Ferreira, hay una tendencia cultural a leer menos y mirar más. No digamos en los medios digitales, en los que la editorial intenta posicionarse ahora –con aplicaciones válidas para todos los soportes: teléfono, I Pad, tabletas, smart phone…– por una sencilla razón: el libro va a seguir funcionando pero va a perder el monopolio que tiene desde Gutenberg. Al menos así lo ve el editor, que ya ha fichado a uno de sus hijos para que le asesore en esta nueva etapa. Cuestión de generación. Y en el medio digital debuta ahora TF con una Guía de la Alhambra, a la que seguirá un segundo volumen –libro, soporte tradicional– sobre Antonio López, previsto para junio y dedicado esta vez a la pintura y a la escultura del artista manchego. Y ahí sí que disfruta el editor, mano a mano con el creador, eligiendo con él cómo enseT ñarnos el arte que queremos ver. ■

MONTAJES EXPOSITIVOS

ALCOARTE POR ANA RUBIO LÓPEZ

En este tiempo de proliferación de exposiciones temporales, de aperturas de nuevos museos, de préstamos, de montajes didácticos, etcétera. En este momento en el que la presentación del objeto tiene a veces más importancia que el objeto mismo, el tratamiento y manipulación de obras de arte adquieren una importancia capital. Precisamente, esta proliferación, este tráfago ha hecho que la especialización y la formación permanente sean cualidades no importantes sino imprescindibles para cualquier empresa que se dedique al transporte y manipulación de esas delicadas joyas de nuestro patrimonio. Es, por tanto, esta cualificación un factor definitorio y determinante a la hora de otorgar la confianza de los museos y coleccionistas a una empresa. Y eso es lo que ha conseguido AlcoArte, ganarse la confianza de los grandes museos españoles y también de importantes entidades y colecciones. A disposición de todos ellos ha puesto su experimentada juventud, porque aunque se trata de una empresa de importante trayectoria –comien-

SE HA GANADO LA CONFIANZA DE GRANDES MUSEOS Y ENTIDADES, GRACIAS AL EXPERIMENTADO EQUIPO QUE SE OCUPA TANTO DE LA GESTIÓN INTEGRAL DEL MOVIMIENTO DE OBRA COMO DE COMPLEJOS MONTAJES MUSEOGRÁFICOS

za su actividad en 1990, cumple en este año su veinte aniversario–, cuenta con un joven, ilusionado, sensibilizado y muy motivado equipo que se ocupa de la gestión integral del movimiento de obras. Gestionando y coordinando permisos y licencias, concentración y dispersión de piezas gracias a su moderna flota de vehículos, equipados con alta tecnología de conservación y seguridad. Diseñando embalajes especiales y personalizados, utilizando siempre materiales de calidad garantizada, según las necesidades de cada pieza. AlcoArte ha diseñado y realizado complejos montajes expositivos, acordes con las actuales tendencias de presentación de exposiciones, con la intervención siempre perfectamente coor-

Para el transporte de obras, la empresa diseña embalajes especiales y personalizados, con materiales de calidad garantizada, según las necesidades de cada pieza.

dinada de completos equipos de especialistas (diseñadores, arquitectos, delineantes, carpinteros especializados, electricistas, pintores, rotulistas). No en balde, se cuentan por cientos los proyectos en los que han intervenido en estos veinte años de funcionamiento. Trabajando también en la realización de complejos proyectos museográficos que han merecido el unánime reconocimiento del sector, como es el caso, por citar un ejemplo señero, del realizado en el Museo Sorolla. AGENDA DE LUJO Proyectos realizados para las más importantes instituciones del mundo del arte de nuestro país: MNCARS, Biblioteca Nacional, Banco de España, Instituto Cervantes, Museo Antropológico, Fundación Telefónica, Fundación ICO, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Patrimonio Nacional, Museo del Traje, Real Academia de la Historia, Comunidad de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Junta de Andalucía, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, SEACEX, SECC y un largo etcétera que completa esta importante lista de referencias de primera magnitud que avalan la apuesta de AlcoArte por la especialización y la excelencia. Una apuesta que le ha llevado a crear su propio servicio de recursos de diseño gráfico y elaboración de artes gráficas específicas para el sector del arte (Vintec), su propio departamento de enmarcado o su propio departamento de I+D+i con el objetivo de mejorar los procesos, respetando los preceptos medioambientales y sin gravar a los clientes. Todo ello, producto de un riguroso y profundo proceso de renovación, modernización y crecimiento, caracterizado siempre por la excelencia y la calidad. Una calidad certificada, por si todo lo anterior no fuera suficiente, por el sello T ISO 9001. ■

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VENECIA

LA MAYOR OBRA

MAESTRA LA BELLEZA DE SU LOCURA ARQUITECTÓNICA ESCAPA A LA MEDICIÓN Y A LOS CÁLCULOS ÁUREOS, EN UNA ETERNA CARRERA CONTRA LA CAÍDA DEL TELÓN DEL OLVIDO.

CERCADA POR EL AGUA Y

LA MELANCOLÍA, LA CIUDAD MÁS INÚTIL DE TODAS ES LA QUE CON MÁS JUSTICIA SE PUEDE COLGAR EL TÍTULO DE OBRA DE ARTE FRANCISCO J. R. CHAPARRO

Vista de la Iglesia de San Giorgio Maggiore, entre las brumas. Diseñada por Palladio y concluida respetuosamente por Scamozzi, es un ejemplo perfecto del juego de proporciones característico del primero. Reportaje gráfico: Fernando Leal.

El Puente de Rialto, el más antiguo de los que cruzan el Gran Canal. Inicialmente construido en madera, su arcada única mide 28 metros.

ENCANTADORA

, desagradable, conmovedora, gélida. Una obra de arte puede ser de muchas maneras. Tantas que se hace imposible hallar un hilo común que enhebre a todas las existentes. Excepto uno, quizás: su absoluta independencia de la cadena lógica del mundo, de esa infinita red de propósitos, argumentos y necesidades que gobiernan nuestra vida. Aunque con una obra de arte puedan hacerse muchas cosas –venderla, exhibirla, disfrutarla, destrozarla, analizarla– ella siempre habrá de ser intrínsecamente inútil para lo demás: su razón de ser es simple y llanamente ser. La ciudad más inútil de todas, la que en mayor medida niega esa condición de telaraña urbana en que se enredan voluntades, intercambios y funciones que decimos, habrá de ser necesariamente la que con más justicia se pueda colgar el título de ciudad/obra de arte. Y aún más si en ella comparecen los atributos estéticos más persistentes de la obra de arte, la belleza –una belleza que escapa a la medición y

a los cálculos áureos–, el sublime –que enfrenta a la imaginación y a la realidad en diálogo imposible de asimilar–, y el pathos –de una ciudad que se sabe cerrando poco a poco el telón–. Roma, París, Viena, Florencia son corazones que laten, a su encantador suelo se adhiere una maquinaria a pleno rendimiento como una araña. En Venecia, sin embargo, todo orbita en torno a la contemplación de un misterio propio: Venecia es un milagro, una obra de arte esencialmente inútil. Si la tierra se sacudiera la vida humana de su superficie con un mortífero viento, Venecia quedaría para la posteridad silente como la mayor obra de arte jamás creada por el ser humano. Esto no pretende ser, o no tan sólo, una hipérbole literaria. Venecia posee muchos de los rasgos que caracterizan a una obra de arte. Ese aura de objeto único que ha sido transmitido a través del tiempo, algo irrepetible. La fragilidad evanescente de una belleza en peligro, que nos empatiza con la ruina de sus edificios. Esa manera que tiene de impulsarse en los lí84

mites que la constriñen, el agua que la cerca por todas partes, isla negada. Una presencia que trasciende la mera existencia física y evoca un tiempo y una forma de vida particulares. Esas trazas retorcidas, que han nacido de los requisitos de la irregularidad y el capricho, con callejones que vierten en canales angostos, caminos que vuelven sobre sus pasos, placitas desoladas con un pozo, palacios abandonados poblados por maldiciones, vaporettos y no autobuses, lanchas que hacen de taxis... Venecia podría ser perfectamente una más de esas ciudades invisibles que, en el libro homónimo de Italo Calvino, el veneciano Marco Polo describe ante Kublai Kan, con el poder de convicción de quien sabe de buena tinta que las ciudades imposibles existen. Si Venecia es una obra de arte, ¿quiénes son sus creadores? La presión de los longobardos, que empujaron a Bizancio hasta el mar Adriático, convirtió en población importante a este conjunto de islitas, hoy unidas por causa del ser humano, que lla-

mamos Venecia. Se sentaron aquí los cimientos de una civilización –sí, una civilización– puente entre Oriente y Occidente. Venecia no era ni una cosa ni la otra. Así que a la naturaleza le corresponde la paternidad de lo más particular de Venecia, su geografía de Venecias diminutas entrelazadas por canales y puentecillos. Pero a sus habitantes y gobernantes se debe el haberla modelado con los réditos del comercio oriental y el haber sido capaces de mantener a flote esa locura urbana a través de los siglos, y todavía engrandecerla. COMPETENCIA EN EL GRAN CANAL En Venecia, la jefatura de la República no se heredaba, así que de 697 a 1797, fecha de nacimiento y de defunción de la república, los apellidos más ilustres de Venecia (Vendramin, Mocenigo, Manin, Loredan…) compitieron en el Canal Grande en la suntuosidad de sus palacios y por sentarse en la Sala del Consejo. Los dogi fueron meros huéspedes del Palacio Ducal, de modo que las riquezas de Venecia no pertenecían a ninguna dinastía sino al bien conjunto de la República, caracterizada desde siempre de un fuerte sentido de la comunidad y de la exterioridad. La próspera burguesía veneciana, su auge y su entrega a la decadencia, dejó su huella en los majestuosos palacios de la ciudad, encargados a arqui-

tectos como Codussi, Sansovino, Longhena y Massari, hoy hoteles, museos, edificios públicos o viviendas de lujo para extranjeros extravagantes. El área de la Civiltà Veneziana del Museo Correr, o el Museo del Settecento Veneziano de Ca’Rezzonico conservan en formol el galanteo y la opulencia de una ciudad eminentemente aristocrática, antiproletaria y contemplativa –todavía hoy–, a la que los sucesores de aquellos antiguos patricios han seguido enriqueciendo con legados como los de la Fundación Querini Stampaglia, la Galleri Franchetti en la Ca’ d ’Oro o la Fondazione Cini en San Giorgio il Maggiore, con la ayuda de algunos foráneos enamorados de Venecia, como Mariano Fortuny, François Pinault o Peggy Guggenheim, que le han regalado sus museos. La nobleza veneciana se reunía en las Escuelas Mayores, de formidables sedes, mientras que el pueblo llano lo hacía en cofradías de carácter gremial y más pequeño, las escuelas menores. Estas asociaciones, que florecen en la edad de oro de Venecia, son las responsables del mecenazgo de centenares de obras para consumo propio, de cuya riqueza valga el ejemplo de la más valiosa de las conservadas, el Ciclo de Santa Úrsula, de Vittore Carpaccio, hoy en la Academia, o las que realizara para la Scuola di San Rocco el más ilustre de sus miembros, Tintoretto, que dejó allí un testamento co-

Vista nocturna del Palacio Ducal, reconstruido con su forma cúbica actual en 1340.

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los canales, llamaba a las iglesias de Venecia su biblia, una biblia de imágenes, narraciones, momentos que sobrevivían de un esplendor en irremediable pretérito perfecto. Santa Maria Gloriosa dei Frari, el panteón de oficio de los dogos de Venecia, es el inicio más previsible de cualquier ruta eclesial, con algunas de las obras más memorables del arte italiano: la Assunta y la Pala Pesaro, de Tiziano, la Pala di Frari, de Bellini –que sólo puede rivalizar con la de San Zaccaria– o el monumento a la muerte de Canova realizado por sus discípulos.

Fachada de la Basílica de San Marcos, reconstruida con su aspecto inicial a principios del siglo XI. Su fachada de mosaicos dorados cierra un lado de la plaza homónima.

losal. Las Galerías de la Academia, el refugio de muchas de estas obras cuando los templos o sociedades que las atesoraban desaparecieron, fueron también proyecto de un gremio particular, el de los pintores –Piazzetta y Tiépolo se cuentan entre sus directores– en principio para albergar las obras que produjera la institución en su labor diaria de enseñanza, algo que a su manera, imita Ca’Pesaro cuando recoge las obras más brillantes de las primeras Bienales de Arte: Venecia, contenedor y fabricante de arte, se sigue procurando sus propios estímulos. El fantasma de Venecia, la Venecia ausente, nos habla desde los muros de sus iglesias, recuerda la caducidad del mundo del que proceden. Santa Maria dei Frari, la Basílica de San Marcos, Santa María del Rosario, están al alcance inmediato de los turistas, que las recorren con curiosidad ligera. Pero con suerte nos acompañará la soledad en alguna iglesia de Cannaregio, lejos del epicentro turístico, en la encantadora Iglesia dei Miracoli, con suerte incluso en San Zaccaria, a tiro de piedra de San Marcos, o Santa Maria Formosa. En las iglesias de Venecia ha quedado apresada una normalidad en abandono. Son la sorpresa del paseante cuando, al poco de llegar a la ciudad, emprende largos paseos sin rumbo, se pierde entre nom-

bres, lugares y pasadizos desconocidos. Quien vive en Venecia deseará no tener memoria, porque el ojo, como el corazón, se acostumbra a todo. Ese cuadro arrumbado en la penumbra, en el que la vista entornada acierta a leer en un papelito pintado en trampantojo Ioannes Bellinus –¡Giovanni Bellini!– nunca volverá a pillarnos desprevenidos. John Ruskin, el autor de Las piedras de Venecia, que se diría inaugura la actitud moderna hacia la ciudad de

Vista de la Iglesia de San Zaccaria desde el Palacio Ducal.

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DISFRUTE DE VERONESE Dentro de algunas de estas iglesias hay hueco para grandes ampulosidades, como el lienzo más grande del mundo en la bóveda de San Pantaleone. Y para modestas maravillas, que no otra cosa es hallar en una recóndita iglesia, San Sebastiano, un ciclo completo de Paolo Veronese para nuestro solo disfrute. Por fuera, la vista participa de una rítmica sucesión de tonos, tamaños y formas en las iglesias desperdigadas por toda la superficie de Venecia. Las hay con fachada de piedra vista y espigados campaniles; otras arrojan su sombra al canal en imponente montaje barroco –la bellísima San Stae de Domenico Rossi, por ejemplo–. Pero el desequilibrio más impetuoso, el que toda obra de arte grandiosa, como Venecia es, ha de contener en su interior, surge entre la Salute de Baldassare Longhena, iglesia infinita con la regularidad de sus caras y la perfección de su cúpula, que vuela sobre la ciudad, y la del Redentore de Palladio, en la isla de la Giudecca, la más ingeniosa lección de geometría de la historia de la arquitectura: los triángulos imaginarios de su fachada se superponen a los reales, juego visual de continuidad y ruptura, de la estancia particular de una cosa y su pertenencia a un proyecto común. Recuerda así Palladio el destino de cualquier obra de arte al nacer en Venecia: ser parte de T otra mayor. ■

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PERISCOPIO

ANTIGÜEDADES

Fantasmas, escombros, amor y memoria El Louvre se rinde a los muertos vivientes, mientras las galantes muchachas de Watteau se asoman a Londres.

Todo el arte del mundo La 24ª edición de la TEFAF de Maastricht repasa la historia de la creación artística desde el antiguo Egipto a la actualidad.

DISEÑO El álbum personal de los Bouroullec A pesar de su juventud, el dúo francés lleva años liderando el panorama del diseño internacional.

SUBASTAS Los caprichos romanos de Giovanni Pannini Un óleo del maestro vedutista, estrella en Ansorena. Siqueiros, protagonista en Retiro, y las joyas, en Durán.

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CINE Melville comprende

LIBROS Deliciosos

EN EL ESTUDIO DE

al enemigo Pausas, hiatos y espacios mudos protagonizan El silencio del mar, ambientado en la Segunda Guerra Mundial.

abismos Lo grotesco, observado como una profunda perturbación que arrasa todos los valores conocidos.

Antoine d’Agata La calle es el estudio de este trotamundos. Y la sede de Magnum, lo más parecido a su hogar. 89

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DELIRIOS BAJO CONTROL Todo está en orden Un alambre es uno de los objetos más abstractos que existen. Pero muy útil.

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PERISCOPIO

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FANTASMAS, ESCOMBROS, AMOR Y MEMORIA

EL LOUVRE SE RINDE A LOS MUERTOS VIVIENTES. YAO LU IRONIZA EN ESTAMBUL SOBRE EL BOOM CHINO. LAS GALANTES MUCHACHAS DE WATTEAU SE ASOMAN A LONDRES. LAS CRIATURAS DE LICHTENSTEIN SE BESAN EN VIENA. MAR SOLÍS EVOCA A SARAMAGO EN MIAMI ARTURO ARNALTE

ESTAMBUL Los paisajes de China están cambiando al mismo ritmo acelerado que la economía. Lo que hoy se ve por doquier son edificios en construcción cubiertos de lonas verdes, montañas de escombros, desechos, contaminación. Conmocionado por esa visión, el fotógrafo chino YAO LU ha efectuado una serie de composiciones que reproducen la paisajística de la pintura clásica china, especialmente durante la dinastía Song, con instantáneas actuales que el artista mezcla en su estudio. De esa forma, con el reclamo lírico de la estética tradicional, se atrae al espectador a un

Royal Academy of Arts ha reunido en Londres los dibujos preparatorios de muchos de estos cuadros, apuntes que el artista guardaba con cuidado, bien encuadernados, ya que constituían su repertorio de expresiones y poses para trasladar al lienzo, ideales, por tanto, para conocer su evolución y su maestría con el lápiz, que manejaba equilibrando a la perfección el rojo, el negro y el blanco. La exposición se puede ver en The Wallace Collection (de 12 de

mundo perdido que al acercarnos se revela reventado de basura, materiales de derribo, una ruina industrial. Esta eficaz reflexión sobre las ironías de la historia y el reverso de los procesos de crecimiento drástico se puede contemplar en la Galería de Fotografías Moderna de Estambul (hasta

el 22 de mayo). LONDRES A JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721) se le conoce por ser el creador de las fêtes galantes, un género pictórico que exaltaba las reuniones sociales, los bailes y los juegos de la aristocracia francesa de comienzos del siglo XVIII. La

marzo a 5 de junio). PARÍS El Museo del Louvre está apostando por la contemporaneidad en su 90

política expositiva. Dos muestras confirman esta tendencia a contrapesar el predominio de lo clásico en sus colecciones. Una de ellas es una recopilación de imágenes inéditas de FANTASMAS, desde grabados del siglo XV hasta su irrupción en la fotografía y el cine del XX. La muestra es un análisis de la tradición de lo macabro, cuya última aportación sería el retorno de los muertos vivientes, que han elegido para su rentrée las pantallas del cine y la televisión (hasta el 14 de abril). En salas adjuntas, se puede visitar una selección de cinco piezas del británico TONY CRAGG “puestas a dialogar”, como ha dado en decirse

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1. El alegre trío, de Jan Steen, hacia 1670; 2. Carnaval de las almas, de Herk Harvey; 3. Las porteadoras, de Natalia Goncharova, 1911; 4. Paisaje con grullas, de Yao Lu; 5. Escultura a partir de El cuento de la isla desconocida, por Mar Solís; 6. Collage nª 3, de Esteban Vicente, 1953; 7. Beso, de Roy Lichtenstein; 8. Tres estudios de joven con sombrero, de Watteau, hacia 1716, y 9. Versus, de Tony Cragg, 2010.

ahora, con la colección permanente de escultura monumental francesa de los patios Marly y Puget del Louvre. Bronce, mármol, fibra de cristal y madera son los materiales escogidos por Cragg para esta exposición de piezas de gran tamaño que giran en torno a un eje central (hasta 25 de abril).

GRENOBLE MARC CHAGALL (1887-1985) fue un pintor inclasificable, cuya producción es inseparable del origen y desarrollo de las vanguardias rusas en cuyas diferentes etapas estuvo presente. Esa fecunda influencia en sus contemporáneos es objeto de

una muestra en el Museo de Grenoble, que ha reunido un total de 150 obras suyas y de creadores rusos de la talla de Kandinsky, Larionov, Goncharova y Pougny (de 5 de

maestro, en una exposición acertadamente titulada La

chispa de la vida (del 3 de marzo al 13 de junio). VIENA

marzo a 29 de mayo).

Pocos saben que ROY LICHTENSTEIN comenzó pintando cuadros costumbristas del Oeste americano antes de pasarse a la ilustración y la publicidad, momento en que descubrió el poder del dibujo, cuya capacidad de fascinación potenció ampliándolo al tamaño del lienzo. Con su audacia fue un precursor del pop, cuyo mensaje no es otro que el de otorgar su justo valor a los ingredientes aparentemente humildes de

LA HAYA La soltura con que JAN STEEN (1626-1679) reflejaba la vida cotidiana en sus cuadros hace que bien se le pudiera apodar “el cuentista” holandés, pues sus lienzos son relatos breves sobre el amor, la lujuria, la picaresca, la fanfarronería y la autocomplacencia. El Mauritshuis de La Haya propone una visita a esta desenfadada Holanda del XVII a través de los pinceles de este 91

los objetos que nos rodean. Setenta de sus dibujos pueden verse en la Albertina de Viena

(hasta el 15 de mayo). MIAMI MAR SOLÍS y ESTHER VILLALOBOS interpretan la obra de Saramago El cuento de una isla desconocida en una original muestra de esculturas en el Museo de Arte Frost, de Miami (hasta 14 de marzo) mientras que en

NUEVA YORK otro español, ESTEBAN VICENTE (1904-2001) es objeto de una muestrahomenaje en la Galería Grey Art de la Universidad de NY T (hasta el 26 de marzo). ■

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ANTIGÜEDADES

Todo el arte del mundo LA 24ª EDICIÓN DE LA TEFAF DE MAASTRICHT REPASA LA HISTORIA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA DESDE EL ANTIGUO EGIPTO A LA ACTUALIDAD Y RECUPERA PIEZAS EXCEPCIONALES RECIENTEMENTE DESCUBIERTAS, COMO UNA PRESUNTA ESCULTURA DE EL GRECO Mónica Rebollar

El último viaje en el tiempo que propone TEFAF, la principal feria de arte y antigüedades del mundo, parte del Egeo. Una figurilla femenina de mármol blanco de 11,7 cm de alto, realizada hace unos 7.000 años y en perfecto estado de conservación, se vende por 1,2 millones de euros en esta nueva edición, que se celebra en el Centro de Exposiciones y Congresos de Maastricht, del 18 a 27 de marzo. De Egipto procede un excepcional fragmento de clepsidra, en el que figura Alejandro Magno haciendo

Dechaumage au Brabant

una ofrenda a la diosa Hathor, junto a la poderosa diosa solar Sekhmet, con cabeza de leona. Un extraordinario óleo de Rembrandt poco conocido,

(1943), que acaba de ver de nuevo la luz, tras haber dormido dos décadas en una cámara acorazada. Tronie de un hombre anciano es un ejemplo magistral de la pintura de “rostros” de Jan Lieven, donde retrata al mismo hombre anónimo que encarnó al Jeremías

Retrato de un hombre con las manos en la cintura (1658) sobresale en la oferta pictórica de TEFAF, que abarca desde el cromatismo vibrante de las elegantes figuras tardogóticas que ilustran en un arca nupcial tres escenas de la Teseida de Boccaccio (Paolo da Visso (?), h. 1440) al color primario y vehemente que Dubuffet imprime a la escena rural

lamentando la destrucción de Jerusalén, de Rembrandt. Sobresalen, asimismo, otros dos retratos del siglo XVII, el que firma Artemisia Gentileschi, de un hombre anónimo, probablemente español, y el soberbio, enigmático, Retrato de un caballero, recientemente atribuido a Michael Sweerts. Como representación del

Fragmento de clepsidra egipcia, encargada por Alejandro Magno, 18,3 x 17 cm.

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Colgante de madera con forma de anémona, de Lalique.

Settecento, destaca el

Capriccio arquitectónico con autorretrato de Bellotto vestido como un noble veneciano, donde el artista se muestra a sí mismo con orgullo en un entorno palaciego. Varios cuadros de Renoir –entre ellos, La lección, que nunca antes se había exhibido en público– y el óleo La viuda (h. 1924), de Tamara de Lempicka, sólo expuesto anteriormente en dos ocasiones, constituyen otras sorpresas de la feria. También se puede contemplar un resumen acelerado de la historia de la escultura figurativa occidental (del siglo I a.C. al XX) en dos piezas: de la gracia helenística de un torso de mármol de Afrodita al ímpetu del torso de bronce de La acción encadenada, de Aristide Maillol, que reduce a su esencia el dinamismo sensual de una mujer tratando de soltar sus manos atadas: el cuerpo de la mujer como metáfora política. Entre los galeristas procedentes de

Arriba, Retrato de un hombre con brazos arqueados, de Rembrandt, 1658, óleo sobre lienzo, 107,4 x 87 cm, y Madre e hijo, de Henry Moore, 1983, bronce; abajo, Júpiter y Juno, pareja de mármoles de Giuseppe Piamontini; derecha, Ecce Homo, madera policromada de El Greco.

Arriba, La viuda, óleo de Tamara de Lempicka. Abajo, Lámpara con dos figuras, de Alberto Giacometti, bronce firmado con pátina de oro.

bronce firmado por Rodin de la primera obra que modeló y determinó todo su trabajo posterior; Pájaro lunar, talla de Joan Miró que no se expone desde 1973; y una monumental escultura de Henry Moore, Madre e hijo (1983).

cazador feliz, con fondos del Rijksmuseum seleccionados por su director, Wim Pijbes. Otros alicientes que llevarán a la feria tanto al comprador como al admirador del arte son los manuscritos iluminados como Las Horas de Juan sin Miedo (h. 1415), la esplendidez de joyas como un colgante en forma de anémona creado por René Lalique hacia 1900, la sobriedad de los muebles diseñados por Otto Wagner para uno de sus apartamentos, la fascinante lámpara creada por Giacometti en forma de cáliz flanqueado por dos esbeltísimas figuras o el soberbio mueble de marfil y madera de ébano atribuido al círculo de Melchior Baumgartner y realizado T hacia 1650. ■

España, Deborah Elvira lleva a Maastricht un Ecce Homo, de finales del siglo XVI, cuya autoría se atribuye a El Greco; de confirmarse, sería un auténtico descubrimiento, pues es muy escasa la producción escultórica del cretense. Sobresalen también las fabulosas esculturas de mármol de un metro de alto, mediante las cuales Giuseppe Piamontini (1664-1742) da forma a los dioses Júpiter (sobre un águila) y Juno (portando un pavo real), y el busto La Libertad (1875), el único vaciado en bronce de una de las escasas esculturas de Courbet, recién redescubierto: un homenaje a Suiza, país que acogió al artista durante su exilio político. Asimismo, pueden verse la magnífica máscara El hombre de la nariz rota,

GRABADOS CINEGÉTICOS De Oriente proceden esculturas como una sensacional figura (ss. III-IV) del Buda Dipankara o una sofisticada máscara de plata de la Dinastía Liao (916-1125). Para conmemorar el primer aniversario de la sección de Papel (dibujos, grabados, manuscritos, libros antiguos…) de TEFAF, se ha organizado una exposición de grabados de tema cinegético,

El hombre de la nariz rota, de Rodin, bronce.

La elección del director: el 93

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DISEÑO

El álbum personal de los hermanos Bouroullec A PESAR DE SU JUVENTUD, EL DÚO FRANCÉS LLEVA AÑOS LIDERANDO EL PANORAMA DEL DISEÑO INTERNACIONAL. CUANDO AÚN NO HAN CUMPLIDO LOS CUARENTA, EL CENTRO ARC EN RÊVE, DE BURDEOS, REPASA LA FULGURANTE TRAYECTORIA DE SUS CREACIONES Pilar G. Rodríguez

Quizá sólo porque es más extrovertido, parece que Ronan lleva la voz cantante en el tándem profesional que forma con su hermano Erwan, pero no es cierto. Los Bouroullec trabajan mano a mano, desde su estudio, a las afueras de París, con un método que a la vista de los resultados, parece ser el adecuado. “Nos interesa saber cómo y de qué están hechos los objetos, que éstos hablen y expliquen su proceso de fabricación”. Sencillez, pureza, calidad, rigor... son claves asociadas a su obra. No podían dejar de estar presentes en el montaje de Álbum, la exposición que hasta finales de abril les dedica el centro Arc en rêve, de Burdeos, y del que son responsables, junto a Felipe Ribon. Fieles a la tradición que les manda no ser profetas en su tierra, la muestra viene después de las que les han dedicado el museo del diseño de Londres, el de arte contemporáneo de Los Ángeles y el Boijmans van Beuningen de Rotterdam. Cuatrocientos metros cuadrados repartidos en seis salas temáticas reúnen alrededor de 800 documentos dispuestos con una marcada intención de uniformidad, la de que sus proyectos de arquitectura no destaquen sobre sus objetos, que las fotografías y los vídeos tengan el mismo valor que las piezas, las maquetas y los dibujos. Porque para ellos no existe ninguna jerarquía entre los diversos quehaceres y

disciplinas que se integran en su tarea de diseñadores. Todos ellos se ponen al servicio de una idea y están al mismo nivel. ALGAS ENSAMBLADAS Algo especial debió ver el “mecenas”, Giulio Cappellini, director de la potente empresa de mobiliario que lleva su apellido, cuando, en 1997, paseando por la zona de jóvenes diseñadores de la feria del mueble de Milán se fijó en la Cocina desintegrada que presentaban los hermanos. Les fichó. Si sus primeros diseños fueron para una gran firma, los siguientes iban a ser para “la” firma. Rolf Fehlbaum, presidente de Vitra, les abrió en el año 2000 las puertas de su casa y su catálogo, donde se integran proyectos básicos en la carrera de los Bouroullec como el sistema de oficinas Joyn, basado en la flexibilidad a partir del hallazgo de plataformas móviles, o las Algas, piezas que se ensamblan hasta formar “Nos interesa saber cómo y de qué están hechos los objetos, que éstos hablen y expliquen su proceso de fabricación”, señalan los Bouroullec. De arriba a abajo, algunas de las piezas emblemáticas de los diseñadores: colección Ovale, para Alessi, 2010; silla Vegetal, para Vitra, 2008; Axor Bouroullec, para Axor, 2010; Hansgrohe (izquierda) y una de las obras expuestas en la retrospectiva.

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delicadas particiones que definen el espacio. Otro de esos proyectos, la silla Vegetal, les llevó cuatro años de investigación y desarrollo hasta que alcanzó su forma definitiva. “La mayor frustración en la práctica del diseño –dicen en entrevista con Sophie Trelcat– es el tiempo que va desde el punto de partida y la realidad física de un objeto, lo que constituye una gestación pesada que en ocasiones dura varios años”. Les dura a ellos que son meticulosos en extremo a la hora de hacer real o materializar su idea. No sólo se aplica este criterio a sus piezas, sino también a los espacios. “Cuando concebimos la boutique de Issey Miyake en París, lo primero que diseñamos fue el perchero, después

imaginamos lo que había alrededor”. Para el showroom de Kvadrat, la marca de tapizados de alta gama, en Estocolmo desarrollaron un sistema de hacer arquitectura a base de piezas textiles, una especie de píxeles, que se encajan formando paredes flexibles. Entre sus últimos diseños, una colección de objetos para la mesa producida por Alessi y una amplia serie de mobiliario y complementos de baño para Axor. PROBAR LAS PIEZAS Sencillos cuadros con marcos en madera natural y fondo blanco en cinco formatos diferentes son el contexto en que se inscribe el contenido de la muestra. Éste se organiza de forma

Un visitante contempla un panel con diversas creaciones de los diseñadores franceses. Abajo, detalle de una de ellas.

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temática en las seis salas. En la primera se reúne una serie de piezas escogidas entre las que se encuentran la mencionada silla Vegetal o las Algas además de la lámpara Blacklight o el módulo-estantería Cloud de Cappellini. La segunda parte de la exposición se consagra al dibujo y también la tercera, bajo el título de “las libretas”. La cuarta ilustra los diversos procesos de producción. Las dos últimas, dedicadas a los proyectos arquitectónicos y cotidianos, respectivamente, se acompañan de dos películas. El recorrido está salpicado por cincuenta sillas Steelwood, producidas por Magis, para que el público pueda contemplar con detalle los materiales T expuestos... y probarlos. ■

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SUBASTAS

Los caprichos romanos de Giovanni Pannini UN ÓLEO DEL MAESTRO VEDUTISTA ITALIANO, ESTRELLA DE ANSORENA. DAVID ALFARO SIQUEIROS, MARÍA BLANCHARD Y GONZALO BILBAO, PROTAGONISTAS DE LA SUBASTA EXTRAORDINARIA DE SALA RETIRO Y LOS RELOJES Y JOYAS, DE DURÁN Óscar Medel siguientes gestaría algunas de las mejores vistas de la urbe, como la Plaza del Quirinal, 1733, y la bulliciosa Plaza de

Santa María la Mayor durante la visita de Benedicto XIV a la Basílica, 1742. O la que para muchos es su mejor obra, un

Interior del Panteón, de 1740, iluminado magistralmente por la luz que se desborda hacia el interior a través de la cúpula. El propio Pannini resumió su labor en un óleo sobre lienzo colosal, conservado hoy en el Metropolitan de Nueva York: Roma Moderna, en el que, al igual que en El archiduque

Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, de David Teniers (1647), inmortalizó, en una suntuosa galería de cuadros imaginados, todos los monumentos de la ciudad, incluido su propio proyecto de escalinata no realizado para la Plaza de España.

Paisaje con ruinas, de Giovanni Panini, óleo sobre lienzo, 124 x 121 cm, parte con un precio de salida de 125.000 € en Ansorena.

Fue en 1725 cuando el papa Benedicto XIII inauguró, con ocasión del Jubileo de ese año, la monumental escalinata de la Plaza de España de Roma. Sus 135 peldaños trufados de terrazas y jardines conseguían conectar, por primera vez, la embajada española ante la Santa Sede –de ahí el nombre, entre otras razones–, con la Iglesia renacentista de la

Santísima Trinidad, en lo alto. Fueron muchos los proyectos barajados a partir de 1717 para el acondicionamiento del histórico desnivel del monte Pincio, que ofrecía las mejores vistas de todo el Campo de Marte. Finalmente, el Pontífice se lo adjudicó a Francesco de Sanctis, desestimando, entre otros, uno de Giovanni Paolo Pannini (Piacenza, 1691Roma, 1765), un joven pintor

enfrascado por entonces en la decoración de la Villa Patrizi. A punto estaba de despegar la carrera artística de uno de los grandes vedutistas de aquella Ciudad Eterna, que perdía a pasos agigantados su influencia política en Europa con la misma rapidez con la que veía crecer su aureola artística. Pannini comenzaba a retratar cada rincón de Roma y durante las dos décadas 96

ESPLENDOR IMPERIAL Como otros ilustres vedutistas, Roma incluso se quedó pequeña para Pannini. Y el pintor dejó volar su imaginación en numerosos caprichos ficticios que fusionaban arquitecturas imaginadas con monumentos y edificios antiguos, convirtiéndose, junto a Bellotto y Gaspar van Wittel, en uno de sus máximos representantes. La arqueología era la nueva ciencia de la centuria y es la protagonista de un Paisaje con ruinas del autor, que Ansorena saca a la venta en su subasta de este mes (8, 9 y 10 de marzo). El esplendor imperial romano y la

Izquierda, Espíritus de la montaña, de David Alfaro Siqueiros (Retiro). Sobre estas líneas, sortija ancha de oro y vistas de oro blanco (Retiro). Derecha, de arriba a abajo, pulsera de oro blanco, pareja de miniaturas ovales pintadas sobre marfil y colgante de oro blanco de 18 K con una gran aguamarina (Durán).

magia de las pirámides se funden en una pintura de la que se conoce una segunda versión con un apóstol predicando en el centro. Los autores contemporáneos, por su parte, protagonizan la Subasta Extraordinaria que Sala Retiro celebra los días 15, 16 y 17 (este último, para las ofertas por escrito). David Alfaro Siqueiros (Chihuahua, 1898-1974), con una piroxilina sobre madera de 69,7 x 63,5 cm, Espíritus de la montaña, encabeza una

nómina punteada por nombres como María Blanchard y Gonzalo Bilbao, de la que la casa madrileña ofrece un pastel sobre papel de 142 x 82 cm, Retrato de dama con abanico, a partir de 8.000 €. La oferta de Retiro se completa con una extensa oferta de objetos y joyas, como una Escultura en bronce patinado, de Pablo Serrano (3.400 €); una talla vestidera en madera policromada, de finales del XVIII (2.500 €), y una sortija ancha de oro y

vistas de oro blanco, con un diamante central talla brillante (8.750 €). La oferta del mes la completa Durán el 23 y 24 de marzo con un colgante de oro blanco de 18 K con una gran aguamarina talla antic de 139,55 cts., adornada con brillantes (1,52 cts.) y esmeraldas, talla redonda y pera (14.000 € de precio de salida); un reloj de pulsera para caballero marca Patek Philippe, realizado en oro amarillo de 18 K (10.000 €);

una pulsera de oro blanco de 18 K, con seis brillantes en chatón y cuajado de brillantes formando un dibujo déco, y una pareja de miniaturas ovales pintadas sobre marfil del afamado miniaturista austriaco Moritz Michael Daffinge (950 €), como piezas más destacadas. En el apartado de pintura, Durán ofrece un óleo sobre cartón de 29 x 23 cm de José Serra Porsón, Jugando a las cartas, con un precio de salida de T 1.400 €, entre otras obras. ■

AGE NDA RTE

CINE

Jean-Pierre Melville comprende al enemigo EL SILENCIO ES LA MÁXIMA FUENTE DE EXPRESIÓN DE ESTE DRAMA AMBIENTADO EN LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. LA PELÍCULA APORTÓ AL APAGADO CINE FRANCÉS UNA NUEVA FOTOGRAFÍA MUY CONTRASTADA, BASADA EN EL EXPRESIONISMO ALEMÁN CON INFLUENCIA NORTEAMERICANA Manuel Hidalgo

El silencio fue uno de los ingredientes característicos del cine de Jean-Pierre Melville. Pausas, hiatos, espacios mudos que marcaban el ritmo de la narración de sus películas, facilitando también la introspección de sus personajes, definiendo su carácter como seres aislados y dramáticos. En El silencio del mar (1948), el silencio no es sólo un ingrediente estilístico, sino que es una respuesta política, el golpe de rechazo a una invasión no ya de la intimidad, que también, sino del país, de la patria. Durante la ocupación alemana de Francia, en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, un alto oficial del ejército nazi es alojado en la casa campestre en la que viven un cultivado intelectual y su sobrina. La intromisión forzada del invasor, del teórico brutal enemigo, recibe una sola respuesta de los habitantes de la casa: el silencio. Le niegan la palabra, el diálogo, como acto de protesta y resistencia. Sin embargo, el militar nazi, al volver de sus presumiblemente siniestras ocupaciones cotidianas, siente la necesidad

aunque sigan obstinándose en negarle la palabra, la palabra que él no duda en entregarles como desahogo y descargo, también con sinceridad.

EL SILENCIO DEL MAR (Avalon-Fnac)

Guión y dirección: Jean-Pierre Melville. Intérpretes: Howard Vernon, Nicole Stéphane, Jean-Marie Robain, Ami Aaroe, Denis Sadier. Año: 1948 (Francia). Duración aprox.: 84 minutos (blanco y negro). Idiomas: francés (subtítulos en castellano). Precio: 16,99 €. (FNAC).

de hablar y acepta –en cuanto se hace cargo– que sólo va a monologar. Resulta que es un hombre sensible y cultivado, un gran admirador de Francia, de su modo de vivir, de la cultura francesa, particularmente de su literatura, de los grandes escritores cuyos libros encuentra en la biblioteca de la casa. El militar, al caer la tarde, abandona su habitación en el piso de arriba y baja a hablar, a comunicarse en la cálida sala de estar, manifestando sus sentimientos de predilección por Francia, pero el tío y la sobrina le niegan la respuesta.

Melville despliega un discurso humanista sobre la mirada hacia el otro, hacia el enemigo, hacia quien encarna el Mal absoluto que merece el odio y la reprobación, pero apuntando la turbadora contradicción de que ese otro, como individuo, como persona, más allá de las ideas que representa, es alguien no sólo próximo y cercano, sino, para colmo, identificado con el sustrato cultural de sus víctimas, que, poco a poco, no podrán evitar ser sensibles –si bien siempre refractarios en apariencia– a su delicadeza, a su elegancia intelectual, al desgarro de su conciencia,

EL PRECURSOR DEL CAMBIO

TRUFFAUT Y CHABROL Este drama claustrofóbico –todos sufren en su situación–, esencialmente desarrollado entre cuatro paredes, se basa en una novela de Jean Brauls, escrita y publicada clandestinamente durante la ocupación nazi de Francia, en 1942, bajo el pseudónimo de Vercors. Melville decidió adaptar el texto, para su debut cinematográfico, casi literalmente –y muy literariamente–, hacia 1947, cuando, como cabe suponer, las heridas provocadas por la invasión alemana –y por la división, ante ella, de los franceses– estaban sangrantes. Y lo hizo desde su experiencia como reciente combatiente de la Resistencia y del ejército de la Francia libre. Productor, guionista, montador y director de El silencio del mar, Jean-Pierre Melville propició el estreno como director de fotografía de Henri Decae, que llegaría a ser uno de los grandes operadores e iluminadores de la Nouvelle Vague, con sus

Jean-Pierre Melville pasa por ser el precursor del cambio que supuso en Francia y en el cine mundial la Nouvelle Vague, cuyos directores le tuvieron en gran estima, si bien él –que iba muy por libre– no acabó de identificarse del todo con sus prácticas. Godard le dio un papel como actor en Al final de la escapada (1959), su película-manifiesto, prueba evidente de su deuda con él. Melville dirigió trece películas –una filmografía nada exagerada en cantidad– y se especializó en cine policíaco, al que dotó de una peculiar y cáustica sobriedad. Gran estilista, de mirada oscura, muerto prematuramente en 1973 –a los 56 años–, los cinéfilos españoles más veteranos no olvidan, sobre todo, sus últimas películas: las magistrales El silencio de un hombre (1967) y El ejército de las sombras (1969) y las más convencionales, Círculo rojo (1970) y Crónica negra (1972).

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trabajos para directores como Louis Malle, François Truffaut y, sobre todo, Claude Chabrol. Melville consideraba que el cine en blanco y negro francés de la época era, en realidad, un cine empastado en gris y trabajó con Henri Decae para conseguir un blanco y negro muy contrastado, al modo del cine norteamericano que él tanto admiraba desde niño y que, a su vez, mucho tenía que ver con la aportación de los directores de fotografía centroeuropeos –formados en el expresionismo alemán– que habían emigrado o se habían exiliado a los Estados Unidos escapando del nazismo. Los aficionados al cine de terror y de serie B encontrarán en El silencio del mar la tal vez sorprendente presencia de Howard Vernon, el actor suizo que más tarde alcanzaría una aureola mítica por su maléfica e inquietante presencia en películas (y también subproductos) del género terrorífico y T fantástico. ■

Durante la ocupación alemana de Francia, un alto oficial del ejército nazi es alojado en la residencia campestre en la que viven un cultivado intelectual y su sobrina. La intromisión forzada del invasor, encarnado por Howard Vernon, recibe una sola respuesta de los habitantes de la casa: el silencio.

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LIBROS

Deliciosos abismos LO GROTESCO, OBSERVADO COMO UNA PROFUNDA PERTURBACIÓN QUE ARRASA TODOS LOS VALORES CONOCIDOS Y DESPLIEGA HORIZONTES AMENAZADORES Y PLENOS DE SUGERENCIAS SITUADAS A LA MAYOR ALTURA DE LA CREATIVIDAD ARTÍSTICA Y LITERARIA

José María Solé

La pesadilla, obra del pintor suizo Johann Heinrich Füssli, 1781.

Algo transgresoramente sobrenatural y falto de sentido, un desconcertante ámbito donde se despliegan abierta e insolentemente distorsionados los órdenes que rigen nuestro mundo. Como consecuencia, tras la inicial sorpresa, se desencadenan el horror, la angustia y la perplejidad derivados de este caos, incontrolable y amenazador. El desvalido espectador de un mundo desquiciado trata de hallar un asidero ante la nueva y peligrosa realidad. Eso es lo grotesco. Wolfgand Kayser (19061960), destacado filósofo alemán ligado al nazismo, analiza esta categoría artística y su plasmación en las obras literarias y pictóricas. Partiendo de El Bosco y Brueghel, que visita en el Prado y ve como precedentes de una presencia de lo grotesco en el romanticismo, retrocede hasta algunas pinturas de la Antigüedad, donde encuentra también esta idea de absoluta perturbación, definidora de

estados de ánimo particulares o colectivos, según los casos. El término “grotesco”, derivado del italiano grotta, nació, pues, referido a aquellas antiguas pinturas ornamentales que el mismo Vitruvio, en De Architectura, no dudó en calificar de disparates al gusto de los bárbaros. Una referencia muy ilustradora acerca de una realidad que merecía la atención de eminentes estudiosos del arte y que invadió en oleadas cronológicamente separadas el reino animal y el vegetal, el mundo de los hombres y las leyes estáticas, el de las herramientas humanas y la idea y la práctica de la simetría y el régimen de las proporciones naturales. El paseante del Prado halla lo grotesco también en la obra de sus mayores genios, Velázquez y Goya, como lo ha visto también en la de Rafael. Una abolición de los órdenes de la realidad, que impone un clima opresivo y siniestro, cuyo germen atribuye a españoles –sólo puede ver la

verdadera profundidad de los goyescos Desastres de la guerra desde una perspectiva grotesca– y a ingleses, con la despiadada sátira de Hogarth. El observador indefenso ve cuestionado su pensamiento y su capacidad de percepción de lo real y lo irreal. Esta sensación pasa al ámbito de la categoría literaria, donde alcanza, asimismo, niveles de muy elevada calidad. Este libro aporta una singular visión de la historia de la literatura desde una óptica de lo grotesco, partiendo de los grados excelsos de Ovidio y Dante hasta la cumbre renacentista de Montaigne. Escarba Kayser lo grotesco en el rico mundo quimérico de la Commedia dell’arte pero también en los densos dramas generados al norte de los Alpes por el vendaval germánico del Sturm und Drang, cuando las fantasías oníricas del suizo Füssli son la mejor representación del terror, según ese romanticismo oscuro que tiene en los torturados Hoffmann, Novalis y Holderlin sus mejores intérpretes. Y a partir de aquí ya brotan otros nombres, de lo mejor: Scott, Hugo, Poe y Baudelaire,

con incursiones hasta un humorismo satánico que tiene en el Golem del checo Meyrink su más estremecedora criatura. Y sin salir de Praga, las experiencias oníricas en los relatos de Kafka, a los que califica de “grotescos fríos”, de temáticas insólitas y enajenantes. Kafka es para él el único de los “escritores del terror” que conserva y aumenta su prestigio literario y es degustado y aun venerado por gran cantidad de entregados lectores. Un Nietszche y un Thomas Mann se enzarzan en este desafío al orden y la estabilidad, cuando el segundo define al primero como “artista del grotesco” al hablar de lo grotesco como de “lo excesivamente cierto y excesivamente real”, en consideración calificadora que bien vendría también aplicada al Quijote y a las gogolianas Almas muertas. Una espiral literaria de humor que tiende a lo sorprendente y a lo bizarro y que realiza el bucle completo para reingresar en la pintura a través del surrealismo de Breton y Éluard –juego con lo absurdo– para conseguir la fusión y yuxtaposición de elementos orgánicos y mecánicos, de De Chirico y de Dalí, de Ernst y de Tanguy o, yendo más allá, a la sublimación de la sátira que consiguen Ensor, Kubin y Klee. Una verdadera delicia de lectura sobre muchas de las perspectivas posibles de un T mundo enajenado. ■ Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura, Wolfgang Kayser, Madrid, Antonio Machado Libros, 2010, 344 págs., 20 €

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TRAS EL VELO REALISMO FRENTE A ESPIRITUALIDAD: UNA NUEVA Y PROVOCADORA VISIÓN QUE EXPONE LOS MUY ESTRECHOS LAZOS EXISTENTES ENTRE DOS ÁMBITOS APARENTEMENTE CONTRADICTORIOS

Carlos Caranci

El camino marcado por Cirlot (catedrática de Filología románica en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, coordinadora del equipo de investigación de la Biblioteca Mystica et Philosophica Alois M. Haas y coeditora de la colección de Siruela El Árbol del Paraíso, a la que pertenece el presente libro) muestra las fascinantes prolongaciones de la experiencia visionaria medieval, cuyo paradigma es la mística Hildegard von Bingen, en las prácticas teóricas del surrealismo, con Max Ernst como mejor ejemplo. El estudio emprende una búsqueda de aquello que está detrás de la representación como signo, sólo descifrado con el esfuerzo intelectual de los iluminados mediante el canal abierto por sus visiones, o con la exploración del subconsciente que cumplieron los surrealistas (y no sólo ellos). Apoyándose en numerosas referencias, algunas de dominio público como el

imaginación, Cirlot habla al lector de un momento intersticial entre el mundo exterior y el interior, hábil para leer la Naturaleza (muy interesante el capítulo dedicado a las piedras) en su oculta polisemia. La contemplación se vuelve un acto radical y este libro estudia también las formas de ver, la escopofilia y la semántica de las imágenes. No obstante, el ejercicio de desvelamiento de La Virgen azotando al Niño ante Breton, Éluard y él mismo, por Max Ernst, 1926. una realidad dada (abrir la mirada), que la autora adjudica a los episodio de El Quijote en el que la polvareda que levanta visionarios, lo ejerce ella misma un rebaño sugiere la visión de sobre los propios artistas, dos ejércitos en combate, o la empleando a Masson o a unos técnica de Leonardo de determinados cuadros de contemplar una mancha sobre Picasso como vehículos para un muro para estimular la una ontología positiva hacia el

motor de la Naturaleza. La imbricación de lo real con lo espiritual no es teórica, según Cirlot, quien trata de demostrarlo aportando ciertas pruebas y no otras, como podrían haber sido las relativas al contexto de los autores, lo que permitiría leer el éxtasis místico como poética de la resistencia. Von Bingen polemizó contra la ética eclesiástica y, por ejemplo, Ernst y Victor Brauner –ambos judíos pudieron llegar a formularse así ante la violenta crisis ideológica de la Europa T que siguió a la Gran Guerra. ■ La visión abierta. Del mito del Grial al Surrealismo, Victoria Cirlot, Madrid, Siruela, 2010, 157 págs., 22 €

ELAUTOR

EN EL ESTUDIO DE

ANTOINE D’AGATA LA VIDA EN LA CÁMARA OSCURA

LA CALLE ES EL ESTUDIO DE ESTE TROTAMUNDOS INFATIGABLE. Y LA SEDE DE MAGNUM, LO MÁS PARECIDO AL HOGAR DE ESTE FOTÓGRAFO MARSELLÉS DE ESTAMPAS VITALES, CRUDAS E INTENSAS Raquel Villaécija Ruiz

Izquierda, carpetas archivadoras de D’Agata. El fotógrafo (que esta primavera inaugura una exposición) lleva desde el pasado verano catalogando y editando más de 4.000 negativos e imágenes. Fotos: Raquel Villaécija Ruiz

En el imponente edificio de Magnum, en París, Antoine d’Agata repasa meticulosamente decenas de hojas de contactos. Lleva desde agosto catalogando, etiquetando y editando más de 4.000 negativos e imágenes. El fotógrafo ordena y clasifica. Dos verbos que nada tienen que ver con este espíritu libre y anárquico que se mueve con comodidad en los ambientes más sórdidos. Trotamundos infatigable, hace años decidió que lo más práctico era deshacerse de un piso que pisaba sólo en los breves paréntesis entre viaje y viaje. Para cabalgar por el mundo libre de ataduras. La calle se convirtió en su estudio y la sede de Magnum, en lo más parecido a un hogar. Es, al menos, su punto de referencia. Allí está su archivo, toda su obra. Años de trayectoria fotográfica, de expe-

riencia vital, concentrados en decenas de cajas de cartón. “Como ocurre con la inmensa mayoría de los fotógrafos, a mí no me gusta editar. Se trata de una tarea rutinaria, más de oficina. El trabajo de interior no es gratificante. Realmente donde un fotógrafo desarrolla su trabajo es en la calle”, asegura el artista marsellés. Son las ocho de la tarde y sigue editando. Trabaja en la penumbra, bajo una luz tenue como la que caracteriza sus imágenes. Sólo el haz de una lámpara y la que arroja la mesa de luz. Porque donde él se siente más cómodo es en la oscuridad de la noche: cuando mira a través del objetivo y también ahora que lo hace tras la lupa. Mientras revisa las hojas de contactos, fuma. En una mano el cigarrillo, en la otra una sucesión de imágenes convulsas, miles de

madrugadas de sexo y drogas. Estampas crudas que destilan belleza y sensibilidad, violentas y bellas a la vez. D’Agata las repasa en silencio, con la calma de quien se ha dejado en cada impresión un trocito de alma, de quien se reconoce a sí mismo en cada imagen. “La fotografía es el único arte que te permite vivir las cosas y hablar de ellas de forma

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simultánea. Puedes al mismo tiempo hacer las fotos y experimentar el mundo. Es una herramienta mágica, la manera más excitante e intensa de vivir la vida”, explica. La tranquilidad con la que edita contrasta con la excitación con la que fotografía en la calle, su verdadero estudio de trabajo, su lugar en el mundo. Para D’Agata, la noche y la calle

forman la ecuación espaciotemporal perfecta. Amable, paciente y de educación exquisita, cuesta imaginarlo moviéndose en los ambientes más sórdidos y turbios. Ha recorrido los lugares más oscuros de países remotos. Sin residencia ni patria, D’Agata no ve el final del viaje. Su próximo destino: Camboya, Grecia, Estados Unidos… Y otra vez Camboya. Siempre otra vez

Camboya. Porque, de entre todos los rincones y a pesar de su talante desarraigado, hay algunos con los que tiene un vínculo especial. PACTO DE SANGRE En las oscuras calles de Siam Reap, en sus bares y burdeles, D’Agata ha encontrado su fuente de inspiración. “Allí he vivido mi período más intenso fotográ-

ficamente, pero también físicamente, vitalmente. Mi relación con Camboya es una mezcla de adición física y conciencia profesional”, explica el artista. Una relación especial que empezó en 2005 y que ahora refleja en el libro Ice y en una exposición que se inaugura esta primavera en el Museo Niepce de París. Una colección de imágenes que plasman a la perfección

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esa comunión tan intensa entre el artista y su espacio de trabajo. “A veces el compromiso es excesivo y pierdes la perspectiva. Yo he experimentado toda mi vida con las drogas pero en Camboya perdí el control. Hubo un período en el que no podía hacer fotos. Perdí la fotografía y me encontré totalmente hundido. Tuve que encontrar un equilibrio entre esa manera de expe-

EL AUTOR

tografía. Y, para él, eso es vivencia pura. “Antes hacía fotografías de cosas fuertes con una estética que anestesiaba la realidad de las cosas. Ahora busco algo más fiel, menos preciosista. Me di cuenta de que mis fotos eran muy formales y quise mejorar ese reflejo para dejar más paso a la crudeza”, señala el artista.

El sexo y las drogas son al mismo tiempo para D’Agata una manera de experimentar y reflejar el mundo.

rimentar el mundo y documentar esa perspectiva particular”. Apasionado e involucrado hasta el riesgo con su trabajo, este artista de mirada cálida y franca reivindica su compromiso vital con la cámara. Antoine d’Agata no hace fotos, sino que vive las fotos. “Me he negado a ser sólo fotógrafo. Siempre quise comprometerme. No me gusta la posición de testigo porque hay mucho de cinismo y de voyerismo en eso y yo no quiero ser un mero espectador. Eso no me interesaba. Me interesa vivir la fotografía, la vida en definitiva, intensamente”, explica. Junto con Nan Goldin y Alberto García-Alix pertenece a la generación de los denominados “fotógrafos malditos”, aunque el artista matiza la definición de la etiqueta. “No es el tema que eliges lo que te hace maldito, sino la forma de vivirlo. La manera de comprometerte con el tema, sin límites ni precauciones. Se trata casi de un pacto de sangre con la foto, porque pagas con tu propio cuerpo, con tu salud mental. Si eres honesto y te mojas, te implicas hasta esos límites”, explica. Por eso su obra es una estela de sus propios pasos, una auto-

biografía escrita en papel de plata sensible a la luz. Cada país, cada persona, cada espacio inmortalizado destilan su esencia y su manera de ver el mundo. “Creo que mi manera de fotografiar es la forma más honesta de vivir esa dualidad: porque siempre busco estrategias nuevas para fotografiar y, por tanto, vivir más intensamente”, añade. VIOLENCIA TERRENAL Si su taller de trabajo son los límites de un mundo infinito por explorar y vivir, sus herramientas de artista, lente aparte, son igualmente empíricas. D’Agata fotografía con cuerpo y mente. “Son los instrumentos para alcanzar lo que busco. A través de la fotografía plasmo las realidades de los que han sido apartados y que, sin embargo, para mí tienen mucha importancia. Se trata de individuos que se encuentran inmersos en el mundo del sexo y las drogas porque ésa es la manera que tienen de sentir, de rebelarse contra el mundo y con esa realidad que les ha tocado vivir. Esa violencia que experimentan es su manera de devolver al mundo la violencia que el mundo les ha dado”.

Cámara al hombro, el fotógrafo marsellés pasea por las silenciosas calles cercanas a la sede de la agencia Magnum. Va ligero de equipaje, sin más herramienta que la cámara oscura y su mirada sincera y certera. No es éste un fotógrafo de muchos alardes técnicos. Su equipo se reduce a una cámara y unos cuantos objetivos. Los lugares donde trabaja no le permiten grandes despliegues. Tampoco es muy amante del retoque. No es informático sino fotógrafo, un artesano al que le molesta “la virtualidad de Internet”. Un trotacalles que hasta hace poco se ha mantenido fiel a la película de toda la vida. Se resistía a abandonar el romanticismo del carrete, pero la economía le ha obligado ya a compaginar. “Ahora suelo trabajar en digital, porque no podía permitirme el lujo de continuar todo mi trabajo en película. En los últimos cinco años me he comprometido más con mi proyecto personal y mis viajes a Camboya y al dejar de lado los encargos el bolsillo se resintió y me pasé al digital”, explica. Porque D’Agata no ama la técnica, ni la estética, sino la fo-

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EN MANOS DEL AZAR Esta búsqueda incansable de estrategias para plasmar la realidad y “para vivir más intensamente” le ha llevado a explorar nuevas vías a la hora de apretar el disparador. Por eso, ahora deja la cámara en manos de los verdaderos protagonistas de su arte. Son sus modelos, los drogadictos de barrios marginales o las prostitutas camboyanas, quienes aprietan el disparador. Poco amigo de las normas, deja así la fotografía en manos del azar. Así entiende la vida y este arte. “Mi fotografía es un camino que no sé dónde acaba. El camino en sí es el objetivo, no la meta. Por eso no trabajo con ideas, ni temas, ni proyectos. Me importa poco quién hace el clic. Doy la cámara para vivir más intensamente el momento. No me gusta el maquiavelismo de tenerlo todo preparado, sino que prefiero no saber qué va a pasar, dejar las cosas al azar y perder el control. Por eso también doy la cámara a los demás. Durante ese proceso no sé lo que busco ni dónde me va a llevar. Sé cual es el camino pero no el final del mismo. Es mi manera de trabajar: buscar siempre situaciones límite. Por eso necesito el sexo y las drogas, porque necesito encontrar maneras de perder el control para poder fotografiar”. Pero hasta el espíritu más desarraigado tiene una necesidad de anclaje. “Estoy tan metido en el mundo nómada que la agencia Magnum me supone un soporte. Me da seguridad mental”. Es su punto de anclaje espacial. Y la fotografía, su conexión con el mundo, su cordón --T umbilical. ■

PROXIMOARTE EL PRADO EXPLORA LA OBRA DEL JOVEN RIBERA El Museo del Prado inaugurará a comienzos de abril la exposición El joven Ribera para analizar las obras que, pintadas durante los primeros años de su carrera (previamente en Roma, después en Nápoles), le han sido atribuidas por los especialistas en los últimos tiempos, permitiendo así explorar la génesis de su excepcional manera de pintar.

EL MIRÓ MÁS POLÍTICO A pesar de sus silencios y cautelosas reservas, Joan Miró fue un artista comprometido y coherente. Tenía un alto sentido de responsabilidad cívica que administró con máxima prudencia pero sin claudicar. La Tate Modern muestra ahora en una gran exposición cómo el artista se puso al servicio de las plataformas culturales afines a su ideario.

CAOS Y CLASICISMO, EN EL GUGGENHEIM BILBAO En la estela del caos provocado por la Primera Guerra Mundial surgió una corriente que se desplazaba hacia la figuración, las líneas limpias y la forma modelada. El Guggenheim analiza el arte que se coció en Francia, Italia, Alemania y España entre 1918 y 1936.

ADEMÁS: La fotografía obrera toma el Museo T Heroínas analiza la Reina Sofía ■ T representación de la mujer en el arte ■ En el estudio de Carlos Schwartz.

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DELIRIOS B A J O CONTROL

TODO ESTÁ EN ORDEN CARLOS MARZAL

Alguien dobló el alambre. Estaba jugando con él, estaba pensando mediante él, a través de su maleabilidad, de su sencillez aparente. Un alambre es uno de los objetos más abstractos que existen, de las materias más impersonales con que uno puede tropezar, pero es un instrumento meditativo. Si uno se deja llevar por su entraña flexible, lo puede conducir quién sabe a dónde. Lo mismo a un caballito que a un pájaro, igual a una flecha que a una alambrada. Cuando las ideas se canalizan a través de un alambre, cuando se hacen en él una y la misma cosa, el alambre, esa línea con consistencia propia, con espacio en el mundo, puede acabar siendo objetos muy distintos. Cualquiera que se permita mecerse en él es un artista del alambre, en equilibrio siempre, pendiente de un hilo, del hilo de su divagar, de su especular, de sus invenciones. Alguien dobló el alambre. Le dio sus tres suaves curvas y creó cuatro rectas más o menos paralelas en unos escasos centímetros. (Dicho así, explicado así, qué extraño parece un clip, qué artilugio más complejo y es que las palabras no son buenas geómetras, porque una imagen del alambre vale más que mil palabras acerca de sus pliegues). Desde entonces todo está en orden. Todo está archivado. Todo está reunido. Todo está en su sección correspondiente. Todo está casado con lo que debe estar. Todo tiene a sus contiguos. Todo papel es más que un simple papel: es un papel dentro de una serie de papeles que aspiran a instaurar, en el mundo, nada más y nada menos que una serie de algún género de documentos, que es tanto como afirmar que aspiran a poner la realidad donde le corresponde. Todo está encima de algo y dispuesto a estar debajo. Parece mentira,

pero es así. Ese tipo de acontecimientos sucede cuando uno se abandona a la marea del pensamiento que un alambre empuja, a la resaca de las ocurrencias que un alambre causa. Desde entonces no hay oficinista que no tenga listo su balance del año, con su cubierta anunciadora del año correspondiente y sus mayúsculas orgullosas de haber cuadrado las cuentas. No hay carta que nos llegue sin su tarjeta de visita sujeta en la esquina derecha, o en la izquierda, del folio bien doblado, con la rúbrica del cortés corresponsal y sus deseos de felicidad, de buena suerte, de alegría. Los poetas ya no extravían sus cuartillas, en donde han rimado uno tras otro los catorce versos que dicen que es soneto, conforme a las reglas de los grandes sonetistas que en el mundo han sido, conforme a los estremecimientos de su corazón y de su inteligencia. Esos sonetos que hacen llorar a los enamorados, a los compungidos, a los tristes y desconsolados de cualquier época y lugar, porque están escritos para ellos, para que cualquier lector descubra que alguien supo decir lo que a él le afligía durante la vigilia y en sus sueños. Y los filósofos apilan sus papeles, con aforismos de hierro colado y sus intuiciones, que después serán un sistema inamovible que explique el universo. Y ya no hay facturas huérfanas, ni multas sin sus correspondientes hermanas, ni recetas de cocina fuera de su recetario, ni recetas médicas a la deriva. Todo está en orden. Y fue porque alguien T dobló un alambre. Qué barbaridad. ■ Paperclip, por Erlman J. Wrigth, 1877.

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