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Walter Sánchez Canedo

Entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro

Fernando Garcés V. / Walter Sánchez C. Editores

Universidad Mayor de San Simón Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico 2015

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Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro © Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS)

INIAM-UMSS Jordán E-199, esq. Nataniel Aguirre Telefax: (591-4) 4250010 Casilla: 992 Email: [email protected] Website: www.museo.umss.edu.bo Cochabamba – Bolivia

Primera edición, 2015 D.L. 2-1-424-15 P.O. ISBN: 978-99974-54-45-4 Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento comprendidos la fotocopia y el tratamiento informático, sin autorización del titular del Copyright, bajo las sanciones previstas por las leyes. Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro se publica gracias a la cooperación de la Agencia Sueca para el Desarrollo Internacional, ASDI Prohibida su venta Diseño de tapa y diagramación: Manuel J. Zambrana F. Impresión Talleres Gráficos “Kipus” Telfs.: 4237448 - 4582716 Cochabamba

Contenido Pág. Presentación

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El cajón ritual-religioso campesino: entre lo global y lo local

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Walter Sánchez C.

Del hilo al laberinto: replanteando el debate sobre los diseños textiles como escritura

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Denise Y. Arnold

“Solo con la cabeza no se puede recordar”. Oralidades, escrituras y memorias enmarañadas en San Lucas (Chuquisaca)

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Semiótica de la tradición de petición de lluvias y el reflejo del vínculo ritual-religioso católico-andino en la escritura signográfica de los textos Dios apunchik, Diosllawanña, y Jesus lazariñu

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Fernando Garcés V.

Paola Daniela Castro M.

Variantes escritas y orales de los rezos de pascuas en el Municipio de Vitichi 123 Angélica García C.

Algunos debates sobre los sistemas escriturarios indígenas en torno a la escritura testeriana 149 Denise Y. Arnold

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Presentación El libro Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro es fruto del debate generado en el Simposio Escritura pictográfica e ideográfica en los Andes: presente y pasado, desarrollado en el VIII Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos (Sucre, 21-24 de julio de 2015). El Simposio contó con la participación de investigadores del INIAM-UMSS y de investigadores externos. Está formado por seis capítulos. Walter Sánchez realiza un acercamiento exploratorio al retablo portátil religioso campesino en los valles de Cochabamba entendido como parte integrante de un conjunto más vasto de retablos que se extiende por todo el espacio andino. Al contrario del Perú, donde el interés académico proviene ya desde la primera mitad del siglo XX, en Bolivia apenas existen acercamientos de tipo descriptivo. Más allá de los nacionalismos y regionalismos que buscan fijar un único lugar de origen del cajón indígena y/o mestizo y de ahí encarar su difusión hacia otras zonas, queda claro que, al tener el cajón indígena como antecedente –por lo menos formal– al cajón hispano (el de “santero”), debe tomarse en cuenta que éste desembarca con sus dueños (civiles y eclesiásticos), por distintos puertos de Sud América. Por lo tanto, su incorporación por parte de los indígenas de una u otra zona, debe ser entendida dentro de los nuevos marcos relacionales que establece la Colonia, la profunda crisis que produce la persecución religiosa colonial y republicana sobre las cosmologías locales, a su vez, como resultado de la agency activa (religiosa, cultural, social, étnica, territorial, relacional, etc.) de los individuos y de las sociedades locales para recrear, re-significar y re-ensamblar sus sentidos ritual-religiosos –siempre cambiantes. Denise Arnold replantea el debate sobre los diseños textiles como ‘formas andinas de escritura’, no en términos de lo que la escritura es, o de las huellas que traza la escritura, sino de lo que la escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras intervenciones en el mundo. Desde esta perspectiva, en vez de centrarse en la naturaleza de las distintas formas gráficas (pictografía, ideografía) presentes o no en los diseños textiles y sus características, o bien los significados (en sentido algo fijo) de estos, se trata de identificar los esquemas organizativos mayores en juego, en sentido sinestético e ideastético, más sensibles y cognitivos que racionales. Una parte de este replanteamiento compara los diseños textiles andinos con sus contrapartes en el arte gráfico de las tierras bajas (sobre todo los kené), en términos de las posibles ontologías transformativas que se han vivido en cada zona, por lo menos en el pasado. Desde este otro enfoque, se puede comparar los diseños textiles andinos y el arte gráfico de las tierras bajas, además de las técnicas aplicadas en su elaboración y los criterios visuales de cognición en juego, como expresiones cognitivas de las técnicas ‘perspectivistas’ que se han desarrollado al vivir estas ontologías transformativas. Estas comparaciones sugieren que, en ambas zonas, existen maneras parecidas de concebir y memorizar los diseños, y que, en vez de preocuparse por los significados fijos e inmutables (aunque estos sean necesarios en ciertas coyunturas históricas), más bien se buscan entender también las interrelaciones entre las cosas, en sus aspectos transformables, laberínticos e inestables. En fin, esta habilidad de repensar las cosas y las interrelaciones entre las cosas es un aspecto igualmente vital que nos facilita la escritura en toda su complejidad, en nuestras intervenciones en el mundo y nuestro entendimiento del mundo.

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Fernando Garcés parte de mostrar cómo la antropología y la lingüística han contribuido a naturalizar la clasificación de las sociedades en alfabéticas y ágrafas. Ello ha implicado una mirada de separación y diferenciación basada en el criterio de pureza. La región de San Lucas es conocida por la histórica presencia de un tipo de elaboración escrituraria ideográfica y tridimensional reportada desde, por lo menos, siete décadas atrás. El artículo mostrará, a partir del registro etnográfico, la compleja interacción entre diversos tipos de escrituras en esta zona predominantemente quechua donde, pese el primado de la escritura alfabética, la imagen tiene valor, tanto en el ámbito bidimensional como tridimensional. No se trata, sin embargo, de ámbitos claramente diferenciados sino, antes bien, de una suerte de articulación enmarañada en el que los hablantes/escribientes recurren a distintos artefactos de memoria en medio del desinterés y desidia del Estado, la Iglesia y la Escuela. Daniela Castro analiza las colecciones de escritura signográfica andina existentes en el INIAMUMSS (subcolección Osvaldo Sánchez Canedo) y la colección privada de Walter Sánchez Canedo. En ellas, se encuentran ejemplares en cuero y papel de doce “rezos”, los cuales presentan distintas finalidades propias de la tradición indígena. Entre estos se identifican tres que, además de caracterizarse por su invención local, constituyen peticiones de lluvia. Los textos Dios apunchik, Diosllawaña y Jesus lazariñu, por una parte, concentran aspectos de reverencia al agua y ruego para la obtención de lluvia y, por otra parte, revelan aspectos del vínculo religioso proveniente del contacto entre la religión católica y las creencias indígenas andinas. En este contexto, su artículo expone elementos de la tradición acuífera, específicamente pluvial indígena, y el contacto religioso identificados en dichos textos signográficos. Angélica García se enfoca en el sistema de escritura que se empleaba durante y después de la evangelización católica. El salto de la oralidad a la escritura es largo y variado, como en el caso del quechua en tiempos de Colonia, ya que ésta se relacionaba estrictamente con prácticas orales. Debido a que “las letras” carecían de sentido para los indígenas, se encontró el modo de “escribir” sobre cuero, arcilla y papel. Al principio, los rezos se servían del método ideográfico; sin embargo, con el paso del tiempo la escritura alfabética remplaza la misma. En el artículo se presentan dos ejemplos procedentes del municipio de Vitichi con el objetivo de comparar el uso de la lengua quechua en ambos rezos manifestados de manera oral, ideográfica y alfabética. Por último, Denise Arnold ofrece una comparación entre las escrituras logográficas de los Andes con la escritura testeriana de Mesoamérica. En su artículo, Arnold valora los aportes que permiten poner en la balanza si nos encontramos ante casos que muestran una estrategia política misionera o ante una escritura con base en prácticas pre-conquista. El libro, en su conjunto, presenta avances novedosos en la investigación relativa a los sistemas escriturarios andinos y sus formas de expresión en dominios plásticos diferenciados. De esta manera creemos constituirá un referente singular para el conocimiento de las sociedades andinas contemporáneas. Fernando Garcés V.

Walter Sánchez C.

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Del hilo al laberinto: replanteando el debate sobre los diseños textiles como escritura Denise Y. Arnold1 Introducción Voy a replantear aquí los términos del debate sobre la posibilidad que los diseños textiles sean “formas andinas de escritura”. Dejo a un lado los trabajos sobre lo que la escritura es, para centrarme en lo que la escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras intervenciones en el mundo. Asimismo, en relación con el textil, dejaré a un lado los trabajos que perciben el textil como un texto o como evidencia estilística de rasgos etnohistóricos, para centrarme en lo que el textil hace y lo que facilita para sus productores en los Andes sur-centrales que conozco mejor. Entonces, en vez de centrarme exclusivamente en la naturaleza de las distintas formas gráficas que pueden constituir “escritura”, con una exposición de sus características y significados, aunque esto es importante en el uso de estos medios en la documentación de las cosas, trato de identificar más bien los esquemas organizativos mayores en juego en su ejecución práctica, en un sentido más social, por una parte, y más sensible y hasta cognitivo por otra. Como método, recurro primero a trabajos recientes sobre estas funciones duales de los medios escrituarios en la documentación y el imaginario, para luego considerar hasta qué punto se puede aplicar los mismos criterios al textil. En una gran gama de estudios en las últimas tres décadas, se han repensado los orígenes, los significados y las funciones de la escritura. A nivel mundial, el impacto de estos estudios nos ha permitido alejarnos de la perspectiva romántica occidental y eurocéntrica según la cual la escritura es un fenómeno evolucionario y una ayuda indispensable para llevar las sociedades hacia la civilización. 1

Instituto de Lengua y Cultura Aymara y Universidad Mayor de San Andrés, La Paz. Email: [email protected]

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Más interesante aún, los trabajos de autores claves como Derrida (1967), Goody (1968), Havelock (1963), McLuhan (1964), Parry (1971) y otros han insistido que la escritura no es simplemente un sustituto del habla, o una manera útil de preservar y transmitir conocimientos, sino que la escritura lleva en sí una agencialidad cultural propia —un “vórtice de poder” en las palabras de McLuhan— con la facilidad de transformar nuestras percepciones y nuestro pensamiento. Exploraré aquí esta noción de la escritura como un medio facilitador, en el contexto del debate sobre la escritura en los Andes en general, y la pregunta específica si los textiles andinos constituyen una especie de escritura o no. Me parece que, en estas nuevas tendencias, hay dos aspectos de la escritura —y del textil— que debemos tomar en cuenta. Uno de ellos es el uso del contenido (del textil o de la escritura) para documentar asuntos de interés, sea a nivel estatal, regional o local, por ejemplo, sobre los recursos disponibles en una región determinada. Otro, es la contemplación del medio escrituario como objeto externo, para soltar la imaginación y la reflexión sobre estas realidades y, en ciertos contextos, para transformarlas. He afrontado estos dos aspectos del textil en algunos trabajos recientes. Por un lado he demostrado las funciones documentales del textil y de los diseños textiles, muchas veces ligadas a asuntos tributarios, en que el textil funge como un recurso documental, de una forma comparable con el khipu (Arnold 2012; Arnold y Espejo 2013; Arnold 2014c, en prensa). Por otro lado, he demostrado las funciones igualmente importantes del textil para alimentar el mundo del imaginario, sobre todo cuando comparamos los diseños con sus contrapartes en las tierras bajas (Arnold 2014a y b). Entonces, el reto pendiente es cómo explicar mejor estos dos usos distintos del textil, ambos comparables con nuestros usos de la escritura, para lograr los dos propósitos señalados: más racional y documental en un caso, y menos racional y más estético en el otro. Busco una explicación consistente en torno al medio escrituario (textil o escritura), que puede dar a luz a estas dos posibilidades. Antes de meterme en los debates específicos y para orientar mejor mis comentarios, examinaré de forma breve los abordajes hacia la relación textil-escritura en los estudios andinos en las últimas décadas. Luego pasaré a examinar cómo se ha explorado el uso y la función de la escritura y del textil en torno a estos dos aspectos de la actividad humana. Lo que la escritura es; lo que el textil es En los estudios andinos, una preocupación reiterada de las últimas décadas ha sido el llamado “problema escriturario”, en sentido de lo que la escritura es, y lo que el textil es, para luego decidir si el textil puede ser considerado o no una forma de escritura. Asimismo, desde las preocupaciones educativas en distintos países de la región andina, se ha considerado las características de la escritura y de su lectura, para facilitar su aprendizaje. Pero en casi todos los casos, se ha considerado en estas indagaciones, nada más que la escritura alfabética.

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En paralelo, se ha de considerar la naturaleza del textil, desde por lo menos tres corrientes disciplinarias. Desde la semiótica (por ejemplo Cereceda 1978), se ha asomado a los textiles andinos no tanto como escritura en sí, sino como “textos” para ser descifrados semióticamente como objetos, pero en un análisis desde afuera, y no tanto como los productores mismos pensaban los textiles y sus diseños. Desde la etnohistoria (por ejemplo Gisbert et al. 1988 [2006]), se ha considerado los textiles como recursos iconográficos para explicar la etnohistoria de distintas regiones. Y desde la hermenéutica (por ejemplo Prochaska 1990), se ha indagado sobre los significados de los diseños textiles, como si estos fueran inmutables, y como si los productores tuvieran los mismos criterios estéticos que nosotros en su elaboración. En aquellos años, a nivel mundial, el debate sobre la relación entre las formas escrituarias indígenas, incluyendo el textil, y la escritura alfabética ya estaba en plena pugna. La Gramatología del filósofo francés Jacques Derrida (1967), ya planteó un reto a la antropología estructuralista lévi-straussiana y al argumento que, entre los primitivos, primero viene la oralidad y luego la escritura. Para Derrida, la escritura no es posterior a la oralidad, sino anterior, cuando se la entiende en términos más amplios como el soporte (en sentido de huellas, tierra, glifo) sobre el cual las verbalizaciones posteriores derivan. Hemos recurrido a esta obra para minar las definiciones de escritura y sus formas de aprendizaje, ya formalizado en los llamados módulos la reforma educativa boliviana de 1994, arguyendo que las prácticas textuales regionales, incluyendo el textil, han sido ignoradas en estas intervenciones educativas (Arnold, Yapita et al. 2000). Ya se contó con una gama de estudios sobre estas prácticas textuales regionales: en descripciones de los reza lip’ichi (Ibarra Grasso 1953; Hartmann 1989), sobre los tocapus (De la Jara 1975), sobre los qiru (Flores Ochoa et al. 1999), las tablas (Araujo 1997), los textiles (Silverman 1994) y sobre todo los khipus (Radicati di Primeglio 1979). El próximo paso era considerar hasta qué punto estos “textos” andinos —reza lip’ichi, tocapus, qiru, tablas, textiles y khipu— podrían ser incluidos dentro de la categoría de “escritura”. Pero primero, era necesario considerar, con mucho más tino, lo que la escritura es. Una nueva generación de estudios asumía este reto (para un resumen véase Tanodi de Chiapero 1994). Sobre los reza lip’ichis, contribuyeron a este debate Arnold y Yapita (1999, 2007), Arnold, Yapita et al. (2000), Szemiński (2010) y Garcés y Sánchez (2014). En cuanto a los tocapus, los trabajos recientes de Eeckhout y Danis (2004), Silverman (2012), Frame (2007) y Ziolkowski et al. (2000), pusieron nuevos criterios de análisis sobre la mesa. Con referencia a los textiles, se ha intensificado las comparaciones con la escritura (Silverman 2012; Arnold 2014) y en el caso del khipu (Urton 2003 y Salomon 2004) se ha desarrollado argumentos aún más sofisticados, sólo para mencionar algunos. El problema era que, a pesar de los grandes logros de estos estudios, en la mayor parte de ellos los términos del debate se han quedado en “lo que la escritura es”, y no tanto en lo que estos tipos de escritura han facilitado para las poblaciones que desarrollaron estos medios. Hay excepciones, como en el caso de Frame, que interpreta los tocapus como “diagramas

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de relaciones o formulas gráficas que programaban las actividades de la gente en el espacio y tiempo, dentro de la organizada estructura del imperio Inca” (2007: 42). Pero en general, se pasa por alto una consideración de lo que la escritura hace. Tomo tres ejemplos para ilustrar este punto antes de señalar las nuevas vías de análisis que nos permiten superar esta limitación. Primero, en su estudio histórico del khipu, desde la introducción de su texto básico de 2003, Gary Urton restringe la definición de escritura a sistemas de notación con una relación, aunque tenue, con el lenguaje. De esta manera, él incluye dentro de “escritura” a los sistemas basados en fonogramas, es decir, los tipos y niveles de grafemas que denotan los sonidos del lenguaje, lo que incluiría sistemas alfabéticos, silábicos y logosilábicos, pero restringe la inclusión de sistemas no fonológicos en la “escritura”. Acepta con cierta renuencia los sistemas de signos no fonológicos basados en significados (los sistemas llamados semasiográficos); por ejemplo, los sistemas de notación musical, álgebra y otras formas matemáticas, pero excluye los diseños textiles, llamando a estos últimos íconos, y todo lo que se llamaría iconografía, puesto que sus significados son demasiado ligados a los contextos (ibíd.: 26-27). Es así que Urton limita su definición de escritura a “la comunicación de ideas específicas de una manera altamente convencional y estandarizada, mediante signos permanentes y visibles” (ibíd.: 28). Urton incluye los khipu dentro de esta definición; según su argumento, éstos funcionan según un sistema binario de codificación, con valores convencionalizados, comparable con el sistema binario computacional moderno. Segundo, Frank Salomon, en otro estudio más etnográfico sobre el khipu (2004), es más amplio en su definición de escritura (que él redefine como “universos de lo legible”), y además muy consciente que el tipo de restricción en la definición de escritura que hace Urton despacha a los márgenes precisamente los sistemas que la etnografía debe explorar, es decir, aquellos menos similares a “la escritura propiamente dicha” (2004: 20). Salomon toma su punto de partida, como nosotros en el libro Rincón de las cabezas (Arnold, Yapita et al. 2000), de la narración sobre el notorio encuentro histórico entre el Inka y la escritura, cuando el Padre Valverde le pasó un texto doctrinario (el “papel” en el cuento de Gregorio Mamani de 1996 que cita). Pero, en vez de quedarse en las preocupaciones de las últimas décadas en las escuelas andinas sobre la ausencia de la escritura alfabética en las sociedades de los Andes, Salomon intenta entender la incomprensión del Inka. Él nota de paso que muchos grupos indígenas del Sudamérica, desde el contacto temprano hasta el presente, insisten que la escritura alfabética no es nueva para ellos, y que ya tenía algo parecido porque ellos ya sabían leer varias cosas: petroglifos, huellas animales, etc. Sin embargo, Salomon comenta que si bien estos grupos incluían la escritura alfabética dentro de una clase mayor de signos legibles, existía al mismo tiempo la conciencia que los sistemas de inscripción o grafismo indígena tenían otros principios de legibilidad, desligados de los sonidos del habla de la escritura propia (cf. Arnold 1994; Arnold, Yapita et al. 2000). Estas dudas le sugirieron a Salomon que el grafismo indígena no era un sistema de escritura con palabras derivadas de los sonidos del habla, una “lexigrafía” (según Barry

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B. Powell 2002: 64, citado en Salomon ibíd.: 25). Más bien el grafismo indígena aludía a los referentes del habla, lo que Sampson, siguiendo a Gelb, llama la “semasiografía”, lo que incluye mnemo-tecnologías, pictografía, las marcas arqueológicas en greda, y también las formulaciones lingüísticas, las notaciones de música, química y matemática, y los diagramas y circuitos (Salomon ibíd.: 25-26). Podemos agregar a ello, los códigos para los conteos y selección del tejido y el tricotado. De manea importante, como indica Salomon, la semasiografía no existe en un lenguaje determinado, sino actúa como signos para el referente expresado en el medio visual usado. Además, la semasiografía funciona en contextos de una cultura en común, pero con lenguas distintas, lo que pasa en los Andes (Salomon ibíd.: 27). En resumen, Salomon concluye que los khipus funcionan como un sistema semasiográfico, pero con una lectura verbal, a modo de una logografía. Salomon enfatiza que tales sistemas han debido desarrollarse como soluciones a problemas sociales, en este caso ligados a la documentación. En la práctica, estos sistemas han debido seguir la secuencia de las varias acciones implicadas en estos procesos de resolver problemas. Aquí, Salomon va más allá de Urton, para considerar los propósitos sociales, tanto de la escritura como del khipu. Recurre al trabajo del semiólogo Roy Harris para enfatizar que las secuencias de acciones para resolver problemas suelen tener propósitos ligados a la integración de las acciones humanas mediante la inscripción, en vez de la comunicación entre individuos. Toma del filósofo Nelson Goodman (1968 [1976]) la noción que las propiedades formales del sistema de inscripción se relacionan con las propiedades formales del esquema cultural que se busca documentar. Y toma del lingüista Emile Benaviste (1969 [1985]), un interés en la relación explícita y caracterizaciones formales entre los sistemas verbales y no verbales en contacto en una cultura determinada. Tercero, Gail Silverman (2012), en un trabajo reciente sobre las formas gráficas incaicas, incluyendo el textil, y su comparación con la escritura, re-define “escritura”, diferenciando entre la escritura “natural” y la escritura “convencional”. Para ella, la escritura natural consiste en formas tanto geométricas (líneas, rombos, cuadrados, triángulos) como figurativas en soportes materiales (cerámica, textil, qiru, arquitectura, qillqa) que expresan formas parecidas en el mundo natural: de ríos, cerros, árboles y flores, usualmente en lo geométrico, y animales, insectos y humanos, usualmente en lo figurativo. En cambio, la escritura convencional recurre al alfabeto para expresar los sonidos del habla, y no existe la misma correspondencia entre una forma específica y su representación. Por tanto Silverman prefiere denominar a los diseños textiles un lenguaje o léxico gráfico, y ella compara los desarrollos en el lenguaje gráfico (o escritura pictográfico) de los inkas con sendos desarrollos en los pictografos del chino mandarín. Para Silverman, las formas inscritas en los varios soportes que ella examina, sobre todo las geométricas, no sólo expresan los elementos del mundo natural como referentes. También, como imágenes, estas formas tienen una relación con la lengua quechua, expresadas en los verbos de movimiento, nominales (cerro, chacra), adjetivos (según color y tamaño), y una

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serie de sufijos personales y direccionales características de esta lengua. De esta manera, en su definición de ‘escritura’, Silverman incluye aspectos visuales (forma, color, escala) y lingüísticos. Como a Salomon, a Silverman le interesa el trabajo de Roy Harris, puesto que su teoría integracionista de la escritura abarca sin restricción a la iconografía, los signos, el lenguaje y la escritura alfabética en sí, y se dirige a las funciones organizativas de tales sistemas y no solamente sus funciones comunicativas. Sobre todo Silverman muestra los aspectos integrativos del lenguaje gráfico andino en términos del estado agropastoril incaico, y la coordinación socio-política de las tareas productivas entre el nivel estatal y local en un método cumulativo de interpretación del signo. Primero ella identifica el signo con el terreno, luego su forma, luego su color, escala y relación con otras formas. A este conjunto de elementos nominales, ella agrega los verbos de acción necesarios para darles sentido. Para llegar a este nivel de interpretación, una y otra vez Silverman plantea la pregunta en quechua: cómo los pobladores de Qeros (Perú) reconocen el signo, y cómo ellos interpretan este signo. En términos del contexto socio-cultural detrás de estas convenciones de comportamiento, Silverman busca entender las convenciones del signo andino, en el caso de los textiles, en términos de las normas de estandarización de los textiles andinos (técnica, estructura, componentes, material, iconografía y color). Para ella, los pobladores de Qeros reconocen el signo tejido según el grado de complejidad de las técnicas y estructuras usadas (la cantidad de capas textiles) y las formas de los motivos, aunque hombres y mujeres recurren a una terminología algo distinta. De manera importante, Silverman enfatiza que los hombres y mujeres de Qeros no interpretan los diseños textiles en términos simplemente analíticos, como sus contrapartes occidentales, sino también según los sentidos y lo expresivo en general. Para ella el reconocimiento de este aspecto sensual del textil es lo que expresa a los productores y los usuarios los aspectos del mundo interior invisible al ojo, además del mundo emotivo y de las interacciones humanas. Esta revisión de las definiciones de la escritura y de la relación textil-escritura, en algunos trabajos claves de los estudios andinos, nos permite identificar los cambios de interés en el tema en la última década. Uno de los giros en el entendimiento de la relación textilescritura va desde definiciones restringidas de la escritura a definiciones más inclusivas, y desde relaciones restringidas entre signo y significado ligados fundamentalmente al habla a relaciones semasiográficas y no verbales, de “escrituras sin palabras” cuyas formas lógicas de organización son relacionadas con los dominios culturales que éstas buscan documentar (sensu Goodman). Más específicamente se nota un giro en el interés desde la naturaleza del signo y su significado a su función socio-cultural cognitiva, sobre todo su función integrativa de las acciones humanas (en los términos de Harris). Y se nota el cambio de énfasis en lo analítico de las interpretaciones de los signos (o íconos) de lenguajes visuales a un énfasis parecido en sus aspectos expresivos, emotivos y sensuales, en otro vuelco desde los aspectos funcionales a los aspectos estéticos.

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Aquí retomo mi interés en los dos polos del funcionamiento del textil como escritura: en la documentación lógica de los elementos del entorno, y también el uso del textil-escritura como un soporte expresivo para inspirar lo imaginario. Lo que la escritura facilita en los dos polos de la actividad humana Para diferenciar entre las formas de inscripción de estos dos polos de la actividad humana, una ruta común es la de distinguir entre la “escritura” y el “arte”. En su trabajo clásico sobre los orígenes de la escritura en el Medio Oriente, Denise Schmandt-Besserat (2007) examina el puente histórico entre el arte y la emergencia de la escritura, a través de una serie de interacciones incipientes entre los dos, en que ella caracteriza el arte como menos evocativo y paulatinamente más narrativo, y la escritura como emergente, más informativa y más documental. Pero esta diferenciación entre escritura y arte, todavía simplista, también está bajo el escrutinio crítico en una nueva generación de estudios centrados en los aspectos cognitivos de la escritura. En esencia, la nueva pregunta no es lo que la escritura es, sino lo que la escritura facilita. Roy Harris ya planteó en 1989 que la escritura ya no se percibe como una tecnología comunicativa superior que distingue las sociedades letradas de las culturas supuestamente “orales”, ni lleva a estas sociedades a acumular depósitos y cuentas ad infinitum. Estas ventajas se perciben como meramente incidentales. En lugar de ello, la innovación que facilita la escritura, según Harris, es una “nueva mentalidad” (Harris ibíd.: 99). Para entender esta función cognitiva, Harris plantea que la escritura, ya externalizada de la persona, crea un espacio autoglótico, lo que permite una variedad de formas de indagación autoglótica. La escritura como un fenómeno físico independiente de su autor, ya permite la ruptura entre la ecuación lenguaje y habla, y entre oración y lo dicho. Para Harris, la indagación autoglótica presupone la abstracción de la oración de lo dicho –sean categorías particulares de eventos del habla o prácticas verbales– como la base clave para poder desarrollar los silogismos y la lógica. Ya se puede distinguir lo dicho y su significado de la persona que hablaba y la ocasión de su expresión verbal. La escritura como tecnología facilita este nivel de conceptualización verbal que desvincula las palabras de sus patrocinadores humanos. Ya se abre el camino hacia el desarrollo de los preceptos legales y otras formas de pensamiento teórico. Más recientemente aún, filósofos como Richard Menary (2007) han repensado la relación entre escritura y el pensamiento en términos cognitivos. Su argumento es que la escritura es menos abstracta en estos procesos de cambio, puesto que en la práctica, la creación y manipulación de soportes escritos es parte de nuestros procesos cognitivos, y por eso, la escritura transforma nuestras habilidades cognitivas más que el pensamiento en sí. Por tanto, el hecho que la escritura facilita un espacio autoglótico, en los términos de Harris, y según la perspectiva de la lingüística integracional, Menary reformula esta idea en términos de la integración cognitiva de las acciones humanas. Aquí la escritura se vuelve parte de la acción y no simplemente subyace a la acción como soporte. Para Menary, al manejar la escritura, se reformulan los ciclos de procesos que constituyen un acto mental. En este

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sentido, la escritura es en sí un proceso de pensamiento, o en breve: escribir es pensar. Al mismo tiempo, el acto de escribir deja los productos de estos actos, en las oraciones escritas (en sentido de depósitos externos) que también se pueden manipular externamente en una variedad de maneras, como vehículos del pensamiento o el pensamiento en acción. Menary entiende las habilidades cognitivas de escribir y manejar los vehículos escritos en términos de la integración cognitiva entre procesos neurales, corporales y manipulativos. En esta integración, Menary no limita estos procesos a fenómenos internos, sino los percibe según la noción de la “mente extendida” en las múltiples interacciones entre el pensamiento, la acción y el entorno. En estas interacciones, la combinación de las formas de representación (en la escritura) intra-cognitivas y el sistema cognitivo en sí, permite la evaluación de tareas e ideas, su reordenamiento, comparación, eliminación y su transformación, en el desarrollo de nuevas ideas. Entonces, en la práctica, es la escritura como un sistema de representación externa que ha podido extender y transformar nuestras capacidades cognitivas (cf. Donald 1991; Rowlands 1999), permitiendo no sólo la documentación de los elementos establecidos en el entorno, sino también la creación y manipulación de nuevos elementos. Y de manera importante, al recuperar los datos en los depósitos documentados mediante la tecnología de la escritura; al contemplar estos escritos en el presente, reformulan también las opciones para las acciones futuras. El arqueólogo griego Lambros Malafouris (2007) también ha comenzado a vincular sendas representaciones externas con la acción cognitiva, la mente extendida y la integración cuerpo-mente-entorno. En un estudio del arte rupestre de las cavernas Chauvet y Lascaux en Francia y otros aspectos del arte franco-cantábrico del paleolítico superior, en el contexto de contemplar los orígenes de la escritura, Malafouris propone que no se puede entender las imágenes de este arte rupestre sin contemplar también los aspectos cognitivos en su elaboración. Para Malafouris, la imagen no es simplemente el objeto de la percepción humana, sino es en sí un componente situado históricamente de la arquitectura perceptual y cognitiva humana. Entonces, al contemplar estas imágenes, a Malafouris no le interesa su forma, contenido o significado, en términos de representaciones y símbolos, sino el interés cognitivo para sus productores. Pregunta él: ¿qué coordinaciones sensomotoras y formación perceptual eran adquiridos antes de elaborar estas imágenes?, y ¿cómo la contemplación de estas imágenes en sí han contribuido al desarrollo de estas habilidades en sus productores, y en su comportamiento posterior al respecto? Malafouris recurre a los términos “significación enactiva” o “concepción enactiva” extraídos del trabajo de Maturana y Varela (Maturana y Varela 1980; Varela et al. 1991), para describir su concepción de la mente como acción vinculada estructuralmente en una red de interacciones continuas. Para Malafouris, las imágenes de las cavernas de Chauvet y Lascaux, antes que representar el mundo, exigen una nueva manera de pensar sobre el mundo y actuar en él (Malafouris 2007: 295). Son parte del pensamiento visual. Además, para los productores, el acto de externalizar estas imágenes sobre los soportes rocosos de las cavernas, con las tecnologías y artificios técnicos disponibles en ese momento,

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les permite contemplar y reflexionar sobre ellas y reformular sus opciones para elaborar trabajos parecidos en el futuro, del mismo modo que la escritura sobre soportes, permite a sus productores manipular los datos presentes, y posiblemente transformarlos en un repensar del mundo. Existen trabajos sobre el arte rupestre de los Andes que siguen este tipo de abordaje cognitivo, por ejemplo para trazar los cambios en la percepción y la cognición en el contexto cultural del periodo Formativo del Desierto de Atacama (Soto Rodriguez, en prensa). El sociólogo francés Bruno Latour (1986) también contempla críticamente el trabajo de Roy Harris y su noción según la cual la escritura ha facilitado el pensamiento abstracto. Al respecto, busca una respuesta más modesta a este problema, y se pone a analizar las relaciones entre la visualización y la cognición. Le interesa en especial la construcción y diseminación de los hechos en la ciencia moderna, mediante la tecnología de la escritura. Su argumento en esencia es que la ciencia moderna, mediante el manipuleo de la escritura, ha podido cambiar las formas visuales de presentar los hechos, borrando gradualmente las incertitudes, y acumulando en el proceso un conjunto de aliados a nivel global, lejos del sitio de las investigaciones originales. La clave para Latour, es el manejo de la cultura visual, combinado con el vocabulario visual, ambos ligados a la escritura. Al inicio, a través de desarrollos en la cartografía y sus normas se ha logrado una simultaneidad de visión en lugares muy lejanos. Luego en desarrollos de la consistencia óptica y la presentación sinóptica de los datos, bidimensionalmente en papel, se ha podido generar datos inmutables en archivos bien cuidados, que eran a la vez sumamente móviles. Esta inmutabilidad combinada con la movilidad facilitaba los procesos de chequeo de datos por las comunidades científicas, la retroalimentación de datos entre ellas, y la posibilidad de manipular los datos, sumarlos, sacarlos o re-trabajarlos. Para Latour (ibíd.), la inscripción en sí no puede explicar el poder de la ciencia; más bien la inscripción ocurre después de todo un proceso de movilización que modifica la escala de la retórica científica. Primero se moviliza los recursos bajo examen (especímenes, fósiles, objetos museológicos). Luego, como segundo paso, se debe documentarlos bidimensionalmente, en papel (u otro medio), para permitir la manipulación de los datos allí. Como tercer paso, una sola inscripción ya no es suficiente en los procesos de diseminación de la ciencia, y se desarrolla una “cascada de inscripciones” más y más simplificadas que facilitan la producción de hechos más y más duros y convincentes. Lo que el textil facilita en los dos polos de la actividad humana Ahora volcamos nuestra mirada para considerar cómo los textiles andinos funcionan en la práctica como formas de escritura. Al mismo tiempo, se pregunta cómo el uso del textil puede facilitar a su vez dos propósitos diversos: la documentación lógica de los recursos de cada región y, en otros momentos, la contemplación de la realidad y su expresión a través del imaginario. Y al respecto, ¿es válido diferenciar entre el textil como “escritura” y como “arte”?

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Para comenzar, muchos de los trabajos sobre la “escritura propia” y sus efectos en el mundo se encuentran muy lejos de las realidades de los Andes y su historia, donde el textil ha sido una tecnología muy distinta en el desarrollo de los modos de inscripción, de documentación y también del imaginario. Aquí los abordajes desde lo cognitivo comienzan a revelar sus limitaciones. Es muy evidente que no se puede limitar el textil a una parte constituyente del pensamiento visual, cuando la práctica del textil abarca un sinnúmero de coordinaciones hápticas mucho más complejas que se usa en la escritura: entre ojo y manos, movimientos corporales y digitales, aplicaciones de la aritmética, manipulación de hilos de ciertos grosores y colores, y la deliberación mental y a la vez emotiva sobre la ejecución de ciertas técnicas y estructuras para generar los diseños tridimensionales, a la vez que se tiene en mente la composición textil en su integridad (Fig. 1).

Fig. 1. Una de las coordinaciones hápticas que se realiza al tejer. Fuente: Foto por Denise Y. Arnold de Elvira Espejo tejiendo. Colección ILCA, La Paz.

Dada la complejidad de estas coordinaciones en la intermediación entre la tejedora y los elementos de su entorno, me parece que es igualmente pertinente sugerir que el textil funge como parte integral de la mente y cuerpo extendidos en el mundo. Por tanto, plantearé en esta sección que es más entendible pensar del textil no sólo como una forma externalizada de soporte para la reflexión (sensu Menary), sino también como una extensión técnica de la mente-cuerpo de la tejedora, en primera instancia. Y que más allá de la tejedora, el textil se plasma como una intermediación técnica para toda la comunidad de práctica textil

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regional en su integridad, que le permite intermediar con varios aspectos de su entorno, a la vez que se documentan estos procesos de intermediación y se inspiran en los diseños así externalizados como un artificio externo para alimentar el imaginario. Propongo que se recurra al mismo repertorio gráfico desarrollado históricamente —y siempre en vías incipientes de transformación y renovación— en todas estas posibilidades del uso y de distintos niveles de alcance. Como otros estudios han sostenido, los elementos de este repertorio gráfico tienen ciertos aspectos en común con las unidades de la escritura (fonemas, letras, palabras, oraciones, discurso). Entre las unidades del textil, identificamos las listas de color con sus distintas anchuras (angostas, intermedias y anchas), además de las extensiones mayores de color (a menudo en monocolor) llamadas pampa o saya según la prenda, y en adición las bandas de diseños y sus agrupaciones en áreas mayores de diseños, que se llama en aymara palla y en quechua pallay. Debido a su forma de elaboración y uso, cada prenda cuenta también con su propia terminología de las partes, que en el caso del ahuayo incluye el borde (t’irja), la pampa, y la salta (o área de diseños) (Fig. 2).

Fig. 2. Las partes constituyentes de un ahuayo. Fuente: Arnold (2012: fig. 9).

En el repertorio de diseños, las tejedoras aymara-hablantes suelen distinguir entre los diseños figurativos y geométricos, para clasificar los elementos del mundo y ordenar las esferas del trabajo. Los diseños figurativos (liq’u en aymara) señalan los elementos de este mundo (los animales, las plantas sobre todo los cultivos, las personas, los instrumentos de trabajo, etc.), y sus acciones y actividades en el mundo (generar los cultivos, festejar las personas). En cambio, los diseños geométricos (q’iwi q’iwi en aymara) indican los entornos mayores

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que albergan estas actividades (casas familiares, canchones para animales y cultivos, ríos y rayos, terrazas para cultivar, los ríos que fertilizan la tierra o los rayos que acompañan a la lluvia). Esta diferenciación entre los diseños o motivos figurativos y geométricos deriva lógicamente de las estructuras y técnicas aplicadas en su elaboración. El uso de conteos por par suele generar los motivos figurativos en tanto que el uso de conteos por impar suele generar motivos geométricos (Arnold y Espejo 2012: 7, 194, 203; Arnold y Espejo 2013a: cap. 6). Según las estructuras y técnicas aplicadas en la elaboración de estos diseños, también se generan los estilos básicos de los mismos, sean lineales y sin contornos, lineales (con contornos rectilineares) o reescogidos, sean delineados (con una delineación del contorno en un color distinto) o con el color en bloques, como un lenguaje visual ligado directamente con lo técnico y el grado de complejidad de las tareas productivas (Arnold y Espejo 2013a: 229). La organización de los diseños en las bandas de motivos, como las mismas tareas productivas, puede ser continua o reiterativa y modular, con divisiones en segmentos. Como en el caso de las listas de color, las tejedoras designan la anchura de las bandas de diseños en escalas distintas en la composición: angostas, intermedias o grandes, como corolario a su importancia en las tareas productivas o como elementos en la región (Arnold y Espejo 2013a: 201-204). La disposición mayor de las bandas de diseños en la composición puede contribuir también al estilo en elaboración. Según otras opciones dentro del repertorio regional de configurar las áreas mayores de diseño en relación con la costura entre los dos componentes, la pampa y los bordes, la tejedora puede generar los distintos estilos del ahuayo. El estilo clásico es simétrico con una costura central, dos áreas de diseño a los lados de esta costura y a cada borde del textil, y una pampa dividida en dos partes en cada mitad de la prenda. Una alternativa es ubicar la pampa en el centro del textil con las áreas de diseños a cada lado. Otra es situar el área de diseños en el eje central con la costura a un lado, y en este caso se llama un aguayo “andrógeno” (marimachu) (Arnold y Espejo 2013a: 199-200). En cualquier caso, se debe tener en mente esta composición total antes de iniciar el tejido, puesto que se debe armar esta opción desde el urdido del telar. He argüido en otro lugar (Arnold 2012) que el uso del textil para documentar los recursos regionales tiene raíces históricas en las obligaciones estatales del pasado, vinculadas con las formas de tributación en mano de obra, y quizás antes de eso, con las normas bélicas de manejar la distribución del botín (expresadas en el lenguaje en torno a las cabezas trofeo y sus significados en relación con el textil). La ejecución de las prendas destinadas al tributo, comúnmente dos cada año, estaba bajo el control de la mujer casada del hogar, a veces conjuntamente con otras mujeres del lugar. En la práctica, evidencia en la terminología textil (sobre todo el uso administrativo del término tupu) y en las memorias sociales de estas ideas que hemos oído en el trabajo etnográfico actual, indican la intencionalidad de la tejedora en la composición textil (Arnold 2012). Para las tejedoras, la pampa de la composición textil expresa la tierra bajo cultivo, las áreas de

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diseños indicaban los cultivos, animales y otros elementos en vías de reproducirse y las listas de la composición indicaban los productos ya cosechados y amontonados (Arnold 1994, 2012). El color y la escala de la pampa textil indicaban el terreno disponible, su tamaño, su color y así sus posibilidades de rendimiento (cf. Silverman 2012). El color y la escala de las listas indicaban el tipo de cultivo y la cantidad cultivada. Los conteos de las bandas de peinecillo (por par o impar) y sus cambios de color, de un lado al otro en la banda, indicaban las transformaciones posteriores de los productos ya cosechados en las despensas familiares, por ejemplo de papas crudas con cáscara negra a harina blanca molida de la carne de papa. El conteo indicaba también si el ciclo productivo del cultivo ya terminó, y se podía disponer para el consumo o el intercambio del producto, o alternativamente si se tenía que reusarlo como semilla en el año venidero. A un vistazo, la tejedora sabe el contenido de cada bolsa bajo su mando. Este tipo de codificación, con sus variantes regionales, ha debido desarrollarse dentro de las normas del repertorio de cada lugar, en articulación con las normas generales acordadas en toda la región (o bajo imperativos estatales). Por ejemplo, la diseminación amplia del lenguaje de los peinecillos en damero (ligados a los productos) parece fechar al Horizonte Medio, con la expansión de Tiwanaku, en tanto que los peinecillos simples (ligados a las terrazas) se diseminaban en el Horizonte Tardío, con la expansión incaica (Arnold 2012; Arnold y Espejo 2013b) (véase figuras 3a y b). En estos horizontes, se supone que las mujeres casadas tuvieron que aprender las reglas del juego e incorporarlas en la composición textil desde el proceso del urdido. En los textiles terminados, como escritos externalizados, ellas ya documentaron la producción familiar, para ser leídos en voz alta o guardados en bancos de datos para poder recuperar la información cuando fuese necesario.

Fig. 3. Técnicas de peinecillo: a) (Izquierda) peinecillo en damero en un detalle de un par de capachos de uso diario, de Totora (Carangas, Bolivia) y b) peinecillo simple en un detalle lateral de un poncho de Caiza (Potosí, Bolivia). Fuente: a) Museo Británico, Londres (Am1981,28.138) y b) Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz (193).

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El resultado de estos desarrollos históricos, en general, constituye un sistema semiasiográfico, en los términos de Urton y Salomon, con su propia lógica interna, ligada a su vez con la organización cultural con los elementos materiales del entorno (sensu Goodman). Se trata de una forma de “escritura sin palabras”, desvinculada del habla, pero con la posibilidad de una lectura verbal posterior de su contenido, según el discurso de cada tejedora, comparable con los khipus incaicos, y su lectura por el khipukamayuq encargado de cada ejemplar. Y en la práctica, como en el caso del espacio autoglótico facilitado por la escritura, se ha podido externalizar las coordinaciones mentales y corporales en los tejidos terminados para permitir otro nivel de aprendizaje, reflexión e integración de nuevos conocimientos sobre las tecnologías de su elaboración de forma enactiva (sensu Malafouris). Pero aún más allá de armar los hilos de un tejido, como el corolario de esbozar la escritura en el papel, es la morfología técnica del textil como una especie de malla conectiva, la que ha permitido a la tejedora, durante la elaboración textil, interrelacionar sus fuerzas manuales, visuales y mentales con la materia prima del tejido (hilo, tintes), mediante el telar y sus instrumentos y, más allá de lo material, inspirarse en intervenir en su entorno. Y una vez terminada, la tejedora puede contemplar retrospectivamente la externalización material de su producto tejido, la misma malla conectiva, ayudando a conectarla mejor con su mundo. Para Tim Ingold (2007: 314), aparte de los movimientos hápticos (o tactiles) de la tejedora, coordinados en un campo de fuerzas, la esencia de una actividad como el tejer es la de “seguir los materiales”; por tanto, para él, es la textilidad de la elaboración textil, que expresa la esencia de todos actos creativos (Ingold 2010: 94). La textilidad en la misma elaboración textil es lo que facilita la mirada posterior de la tejedora a su producto tejido en términos no sólo de los elementos en el mundo sino también de las relaciones entre estos elementos, posiblemente de una forma mucho más fluida, dinámica y tridimensional que en el caso de la escritura en el papel bidimensional. El textil como arte Volcamos ahora nuestro examen hacia el textil cuando éste funge menos como “escritura” y más como “arte”, en lo que se suele conceptuar como los aspectos menos racionales y más estéticos. Si bien las mujeres casadas eran encargadas en el pasado de los asuntos documentales en la elaboración textil, es posible que las jóvenes, como hoy en día, hubieran tenido más libertad de expresión, y más incentivo para experimentar con nuevas estructuras y técnicas para generar nuevos estilos y nuevos diseños. Era la habilidad en el textil la que señalaba que una joven iba a ser una buena esposa, aparte de su estatus en general como mujer vivaz, lista e inteligente en la comunidad en su integridad (cf. Torrico 2014). Son los diseños textiles elaborados con las estructuras y técnicas más complejas del repertorio disponible en cualquier momento que conforman parte de los textiles con más valor y prestigio en las comunidades de tejedoras. Entre ellos, se puede mencionar las técnicas de manipulación del color en capas (llamadas tika), que se esmeran en organizar los colores claros y oscuros en un patrón de damero, en las que el resultado es una especie

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de gestalt andino; en ellas, la vista no puede identificar ni la figura ni el fondo y la mirada alterna de forma kinestésica entre estas dos posibilidades (Fig. 4).

Fig. 4. La técnica textil llamada tika con el efecto de damero en una ch’uspa pequeña de la región de Llallagua (Bolivia). Fuente: Colección ILCA, La Paz.

Existen también las técnicas de reselección (o reescogido) por unidad o por grupo (llamadas ajllita y ajllira en aymara), que generan motivos complejos organizados en bloques de colores distintos o con delineados de los motivos en colores distintos, respectivamente (Fig. 5a y 5b). Entre las técnicas de reselección, la técnica llamada qhusi en aymara y quechua produce bloques de transformaciones del color, de tonos claros a oscuros (Fig. 6). La contemplación de estos diseños abre la mente y el corazón de la tejedora a estas posibilidades transformativas de la luz y el color en el mundo. Otro nombre para la técnica qhusi es qhusi chuyma: ‘tres corazones’ en sentido de la posibilidad que la tejedora logre tres niveles de pensamiento de forma simultánea (Arnold y Espejo 2012: 241).

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Fig. 5. a) La técnica reescogida de ajllita (izquierda) en un detalle de una cinta de sombrero de la región de Llallagua (Bolivia) y b) ajllira (derecha) en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka (Bolivia). Fuente de ambas: Colección ILCA, La Paz.

Fig. 6. La técnica textil de qhusi en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka (Bolivia). Fuente: Colección ILCA, La Paz.

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Otros diseños textiles, en especial aquellos de la región de Lampa en Perú, presentan imágenes distintas a los motivos figurativos y geométricos convencionales, más indeterminadas en cuanto a su forma, más laberínticas en su composición y con una extensión imaginaria más allá de los límites físicos del textil. En algunos trabajos exploratorios (Arnold 2014a y b), he comparado este tipo de diseño textil con sus contrapartes en el arte gráfico llamado kené (diseño) de las tierras bajas, entre varios grupos, y actualmente varios colegas están siguiendo este rumbo (González en prensa). En ciertos casos me parece que diseños como aquellos de Lampa han originado allá en las tierras bajas, o posiblemente a través de un lenguaje común (e inclusive universal) que deriva de las prácticas en el pasado de lograr visiones de este tipo al ingerir alucinógenos o narcóticos. En este contexto laberíntico, tanto en las tierras bajas como las tierras altas, son los “caminos” como huellas para atravesar los diseños que asumen más importancia que el reconocimiento analítico del contenido de los diseños en sí. La antropóloga peruana Elvira Luisa Belaunde (2009: 28-31) nota que un aspecto clave de la polisemia del kené de las tierras bajas es la asociación de los grafismos con el concepto de “camino”, de tal manera que los trazos de diseños plasman una armazón de caminos por los que se movilizan los seres, viajando, comunicándose entre sí y transportando conocimientos, objetos y poderes. Existen caminos de toda escala, desde los caminos de estrellas de la Vía Láctea hasta los caminos de los ríos del paisaje, los caminos de la savia y poder de las plantas y de los adornos menores que completan el cuerpo humano. Encontramos un lenguaje textil parecido de “caminos” como los conectores vitales entre los elementos del mundo en los Andes sur-centrales (Arnold, Yapita et al. 2000: 40). Según el pensamiento shipibo-conibo, en la elaboración de estos “caminos” botánicos, el flujo del poder va desde adentro hacia afuera, desde los tallos de las plantas hacía las nervaduras de las hojas o puntos de brote para concentrarse en sus extremidades, y de forma parecida en las personas, tal que la sangre femenina se externaliza en los kené. Encontramos ideas parecidas en los Andes sur-centrales, donde se habla de las capas de textiles como si fueran similares a las envolturas de plantas, en las cuales la energía fluye desde adentro hacia afuera, transformándose en el punto de crecimiento (Yapita y Jiménez con Arnold 1996: 141-42). Asimismo, se asocia las áreas figurativas y coloridas de los textiles con los momentos fértiles de la mujer; se dice que son “su sangre” (wilpa en aymara) (Arnold 1994: 100). Centrándose en el “grafismo” de los cashinahua, quienes se llaman a sí mismos “aquellos que tienen diseño” (huni keneya), la antropóloga brasileña Els Lagrou (2012) explora las técnicas formales de los diseños textiles de las tierras bajas como maneras de visualizar la potencialidad transformativa de los fenómenos percibidos, y de este modo a cambiar el punto de vista. Ella llama a éstas “técnicas perspectivistas” con referencia al carácter perspectivista de las ontologías amerindias, explorado por Eduardo Viveiros de Castro (1998), en que se suele percibir el mundo desde distintas perspectivas, sea desde los seres espirituales, animales o humanos. Els Lagrou (2012) nota el mismo fenómeno entre los

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shipibo-konibo y marubo, grupos pano de la Amazonía occidental. Algunos sostienen que es la metamorfosis en sí que funge como el principio estético en el arte de las tierras bajas (Prinz 2000-2001). Para Lagrou (ibíd.), el grafismo amerindio trata de una imagen minimalista y un intento de mirar con la imagen, de tal manera que las características formales de la composición constituyen técnicas de focalización de la mirada. Ella señala varios niveles entre estas técnicas formales de la composición textil (y del arte corporal) cuyos efectos producen cambios de punto de vista en el espectador. Uno de ellos es el espacio gráfico en sí, cuyo efecto kinestésico consiste en absorber al observador para dentro del espacio gráfico, haciendo desaparecer la opacidad de la superficie y produciendo movimiento y profundidad en el espacio perceptivo. Lagrou sostiene que este efecto kinestésico se produce en parte a través del juego en las superficies, en que ninguna de ellas domina a la otra, sino que se articulan entre sí como un efecto gestalt. Vimos la misma preocupación en los diseños reseleccionados de los Andes. Otro nivel transformativo en el arte gráfico de las tierras bajas concierne a las técnicas de producir diseños sin bordes y sin límites, que permite al observador imaginar la continuación de estos diseños infinitamente, más allá de los límites físicos del textil (en algunos casos hasta alcanzar el fondo del cielo nocturno) (Fig. 7). Parece que se tratara de un intento de guiar la mirada del observador fuera de esta realidad.

Fig. 7. Diseño infinito en una hamaca con diseños de anaconda y flor de los cashinahua de las tierras bajas. Fuente: Foto 10, en Lagrou (2012: 109), fotografía de E. Lagrou.

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Aún otro nivel producen las líneas de los diseños geométricos en formas laberínticas, en un efecto parecido a la transparencia de la piel, y cuyas extensiones tienden a generar “caminos” que se abren para la percepción de las figuras dentro del dibujo (Fig. 8). Lagrou, como Alfred Gell antes, propone que en estos grafismos laberínticos e inestables, llenos de detalles asimétricos, la mirada se pierde dentro del dinamismo gráfico, como en una trama.

Fig. 8. Diseños laberínticos con características infinitas: a) de la región de Lampa (Perú) en las tierras altas (arriba) y b) en un textil shipibo de las tierras bajas (abajo), como ejemplos de técnicas perspectivistas. Fuente: Arriba: Colección ILCA, La Paz. Abajo: Foto 8 en Lagrou (2012: 107). Fotografía de Els Lagrou.

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En estas técnicas perspectivistas, en vez de revelar el contenido de las imágenes, se busca ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto, y muchas formas latentes sólo se dan a ver a aquél que está ya preparado para verlas. Además, en vez de representar el mundo visible, se busca deliberadamente el desequilibrio entre exterior e interior, entre simetría y asimetría, y hacia la simultaneidad de mundos visibles e invisibles. Esta familiaridad con lo inestable se aprende desde la niñez, en sueños, al aplicar gotas de ciertas plantas en los ojos, y luego en los ritos claves de transición de cada sociedad, cuando se aplica la pintura corporal y se viste en prendas de determinados colores, especialmente en los ritos de ingestión de ayahuasca. Parece que en ambas regiones, en la elaboración de este tipo de diseño, se trata del mismo impulso de descentrar la vista, y de percibir las interrelaciones entre las cosas en vez de analizar el contenido de cada elemento. Aun cuando se pone a contemplar el producto externo de estas acciones creativas, en el textil o el arte gráfico como “objeto” terminado, algo comparable con escritos en papel, se busca la inspiración en el nivel no material, del imaginario y de otros mundos, para renovarse y para crear nuevas configuraciones basadas en estas experiencias. En estas contemplaciones de la experiencia estética, la misma tridimensionalidad (y conectividad) del textil parece ayudar más que cualquier representación bidimensional del mundo. Es sólo cuando se pone a construir mundos tridimensionales mediante la escritura, en las descripciones densas de personajes y lugares derivadas de los mundos del imaginario, en poesía, novelas o géneros parecidos, es decir en la escritura ya como “arte”, que pueden asomar las dimensiones experimentales que en la elaboración textil es mucho más tangible. Conclusión Aquí he comparado el textil con la escritura, retornando a algunos debates clásicos al respecto. Primero he revisado algunos trabajos sobre lo que la escritura es, conceptualmente, mediante las definiciones y restricciones de los gramatólogos y de algunos antropólogos en los estudios andinos quienes han seguido las corrientes mundiales. Luego he pasado a revisar los debates en torno a lo que la escritura facilita, recurriendo primero a algunas contribuciones de la ciencia cognitiva. Los trabajos cognitivos proveen nuevas opciones para repensar estos debates, aunque también presentan limitaciones disciplinarias para su análisis. En términos de lo que la escritura facilita, se encuentran los debates conocidos sobre la supuesta función de la escritura en el desarrollo civilizatorio, proveyendo un artificio histórico que en un momento determinado ayudó al desarrollo del pensamiento abstracto en las sociedades letradas. El problema aquí era cómo explicar este paso adelante. Según los trabajos de Roy Harris, la escritura, ya desvinculada de la fuente del habla, proveía un espacio autoglótico, que permitía la elaboración de nuevos conceptos más abstractos. Desde entonces, otros estudios cognitivos han profundizado nuestro entendimiento de estos procesos de abstracción. Estos plantean que la atención a la escritura emergente, combinado con la atención a los productos externalizados de la escritura, en los escritos, ayudaban a

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los procesos de describir y analizar los datos, y luego a contemplarlos, sistematizarlos, y últimamente transformarlos. He comparado estos dos pasos vitales, el aspecto performativo de escribir y luego reflexionar conscientemente sobre los productos escritos, con las actividades performativas de tejer y luego reflexionar sobre los productos tejidos. Identifico dos niveles en estos pasos, uno más analítico y otro más reflexivo. Primero, he comparado el textil con el tipo de escritura dirigida históricamente a la documentación analítica de los elementos del entorno, más probablemente bajo las exigencias estatales ligadas con el rendimiento continuo del tributo de los recursos manejables de cada región. La comparación es con la escritura más científica, más racional, y más orientada a la documentación de lo material: una consulta a www.academia.edu por ejemplo. Se puede comparar este proceso con el uso más racional de los khipus en los Andes para documentar los recursos regionales. Aquí es clave la habilidad de elaborar la escritura o el textil como un soporte material externo para depositar los datos necesarios, puesto que la presencia material de un depósito externalizado de conocimientos evidentemente facilita el manejo posterior de este mundo material, y la recuperación de los datos a través de la vocalización de sus contenidos. Posteriormente, con el manejo de una cascada de estas formas materiales de inscripción —en el caso andino sabemos de los khipus locales y otros khipus más sumatorios (Urton y Brezine 2007)—, se puede absorber estos datos, ya no por unidades sino en un solo vistazo. Como segundo paso, me he centrado en la elaboración de la escritura o el textil destinados a usos menos racionales, más reflexivos y más emotivos. Aquí las actividades creativas se orientan a contemplar no los elementos del mundo en sí, sino las interrelaciones dinámicas entre las cosas, las posibilidades de nuevas asociaciones y un cambio radical de perspectiva. Aquí el pensamiento reflexivo es más importante que el pensamiento analítico. En cuanto a la escritura de este tipo, la experiencia de lectura de las novelas rinde estas posibilidades de imaginar nuevos horizontes. Pero también propongo que, en este respecto, el textil tiene ciertas ventajas sobre la escritura alfabética convencional. Debido a la misma textilidad de su manufactura, la tejedora, al manejar el textil emergente, genera una extensión material de la malla de interconexiones que ella está manipulando (y pensando lo conectivo) en su intento de entender y trazar entre las cosas. La tridimensionalidad del textil también facilita los procesos dinámicos de reflexión y visualización enactiva (sensu Malafouris), proveyendo un pantallazo de experimentación y articulación entre el pensamiento, el cuerpo y el mundo material e inmaterial más allá. Aquí también las acciones prácticas generan nexos entre la tecnicalidad del textil y la visualización tridimensional de los conteos y selecciones de color, las diferencias entre lo figurativo y/o geométrico, en un lenguaje visual que se comienza a aprender desde temprana edad. He comparado estos dos pasos, el primero más práctico y el segundo más contemplativo, con las definiciones anteriores de “escritura” en relación con “arte”. Pero no me parece que estas definiciones previas satisfacen todos los elementos en juego.

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