• Author / Uploaded
• merybd

• Categories
• Cerámica
• Ciencia (General)
• Ciencia
• Ciencia filosófica
• Ciencia y tecnología

Citation preview

Maestros nórdicos Tr a d i c i ó n y e m p i r i s m o JAIME J. FERRER FORÉS

A S I G N AT U R A O P TAT I VA ETSAB Curso 2012-2013

Maestros nórdicos Tr a d i c i ó n y e m p i r i s m o

Maestros Nórdicos IV Edición. Asignatura Optativa. Arquitectura. Plan 1994 Programa [Curso 2012-2013]

Departamento de Proyectos Arquitectónicos Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB Universitat Politècnica de Catalunya. Barcelona TECH

Profesor responsable Jaime J. Ferrer Forés Estudiantes matriculados (46) [Curso 2012-2013] Marta Armengol Suquet, Sergi Bernat Quinquer, Miguel Cañellas Ginard, Miquel Cañellas Suñer, Anna Cases Vila, Laia Comi i Boria, Estela Cheveste Marí, Anna De Castro Catala, Víctor Da Pena Mesa, Jose Pedro Dias Cardoso, Daniel Estevez Correa, Muria García Jane, Pablo Garrido Arnaiz, Roger Giralt Barrachina, Marina González Pages, Xavier Gracia Marcos, Mitchell Hagedorn, Willi Imgrüth Ballester, Sílvia Ivars Ibáñez, Cristina Justo Llopis, Sarah Leuchtenmüller, Marcos Lizondo Chardí, Anna Llonch Sentis, Altair López Casado, Daniel López Jiménez, Laura Magri, Mireia Martín Salvanyà, Marta Martínez González, Marta Martínez-Pons García, Luis Martorell Pomar, Joan Massagué Sánchez, Anna Miranda Vallespí, Pablo Montanuy Mairal, Fernando Montoya Martínez, Adrià Orriols Camps, Juan Jose Oyonate Coello, Chira Padrón Santana, Robert Peiró Suso, Meritxell Perxachs Vide, Jonatan Reyes Cerezuela, Jordi Rodriguez Bassa, Marc Rujula Aldana, Andrea Salvador Barreras, Aina Soler Crespí, Laura Solsona Ramo, Xavier Vallés Castellano

Portada Alvar Aalto. Casa del arquitecto en Muuratsalo, Finlandia, 1952 Contraportada Sigurd Lewerentz. Quiosco de flores, Malmö, Suecia, 1968-1969 Edición Jaime J. Ferrer Forés Septiembre de 2012

Índice

7 9 11 13 23 25

Objetivos Maestros nórdicos Atlas: Los paises nórdicos La arquitectura nórdica en las revistas españolas Tradición y empirismo Análisis 27 casos de estudio

39

Análisis I. La planta baja Análisis II. Alzado material Análisis II. Axonométrica constructiva

41

La textura, Steen Eiler Rasmussen

56

Bibliografía Calendario Cuaderno de notas

35 37

57 59

Maestros nórdicos

5

La lenta y paciente búsqueda de los maestros nórdicos: Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Sven Markelius, Sigurd Lewerentz, Jorn Utzon, Arne Jacobsen, Reima Pietilä y Sverre Fehn.

Objetivos

Se pretende aproximar al estudiante, en su acercamiento al conocimiento arquitectónico, a las obras modélicas de la arquitectura nórdica que le permitan reflexiones capaces de servirle de ayuda en el proceso del proyecto, y que le vayan dotando, al tiempo, de la capacidad crítica necesaria para desarrollar el proyecto arquitectónico en el curso de los estudios. Ante la imposibilidad de formular un método proyectual, la docencia que se propone impartir en el marco de la asignatura optativa maestros nórdicos asume la lenta y paciente búsqueda que sugiere Le Corbusier a través de la interiorización progresiva de un marco de referencia: donde el conocimiento se recaba y la experiencia se atesora. De este modo, se propone analizar las obras de los maestros nórdicos para reconocer los elementos básicos y las operaciones compositivas. El lugar, la luz y los materiales, el refinamiento constructivo, la integridad material y la simplicidad geométrica establecen una combinación de rigor y sensibilidad que caracteriza la obra de los maestros nórdicos y centra el contenido de la asignatura. Los países nórdicos se convierten en los años cincuenta en un paraíso arquitectónico de la Modernidad y constituyen hoy una referencia indispensable por su comprometido equilibrio con el medio ambiente. La añosa sabiduría de las generaciones se filtra para recibir la mágica reverberación del patrimonio de los antiguos en una tradición atada a la tierra y a la memoria. El fervor vanguardista y el optimismo tecnológico cristalizan en la Exposición de Estocolmo de 1930 donde se inicia la renovación arquitectónica escandinava con el funcionalismo nórdico. La evolución de la arquitectura nórdica asimila los planteamientos de la vanguardia, sin renunciar al acervo vernáculo, a la tradición material y al entorno y se desarrolla en una continuidad crítica con los impulsos internacionales. El curso, de carácter teórico-práctico, incluye una articulación dinámica entre las clases documentales, los seminarios de investigación desarrollados en torno al ciclo de conferencias y el trabajo tutelado de los estudiantes y las presentaciones públicas de los resultados.

Maestros nórdicos

7

Clasicismo nórdico [1920]

Funcionalismo nórdico [1930]

Empirismo nórdico [1940]

Modernidad nórdica [1950]

Clasicismo nórdico: Erik Gunnar Asplund: Capilla en el Cementerio del Bosque, Estocolmo y Biblioteca de Estocolmo, 1920-1928 Funcionalismo nórdico: Erik Gunnar Asplund: Exposición de Estocolmo, 1930; Alvar Aalto: Sanatorio de Paimio, 1928-1933, Empirismo nórdico: Alvar Aalto: Ayuntamiento de Säynätsalo, 1949; Erik Gunnar Asplund: Casa en Stënnas, 1937 Modernidad nórdica: Arne Jacobsen: Hotel SAS, Copenhague, 1955-1960; Jorn Utzon: Casa en Hellebaek, 1952.

8

Maestros nórdicos

Frente a la ruptura artística de las vanguardias europeas, en los países nórdicos, el desarrollo democrático consolida la evolución de una arquitectura que se desarrolla a partir de la tradición constructiva y que tiene en el neoclasicismo de los años veinte, la alianza con el mundo clásico. Sin embargo, el inicio de la renovación arquitectónica escandinava se produce en la Exposición de Estocolmo de 1930, donde el manifiesto estético y social concebido por Asplund refleja la incipiente constitución de la sociedad del bienestar. En los años sucesivos, la renovación arquitectónica alcanza, en una síntesis de tradición y modernidad, el denominado empirismo nórdico. La evolución de la arquitectura nórdica se desarrolla progresivamente en una continuidad crítica con los impulsos internacionales; contempla los planteamientos modernos y los acomoda a las condiciones locales, al entorno y al carácter; y se identifica, principalmente, con la herencia constructiva. Programa Los primeros maestros. Del Romanticismo al Clasicismo nórdico. Eliel Saarinen, Ragnar Östberg y Carl Petersen. Durante los años de la Gran Guerra, en los países nórdicos la arquitectura se orienta hacia la edad de oro del clasicismo e inaugura con el Clasicimo nórdico un nuevo período universal e igualitario que abandona el Nacionalismo Romántico y el eclecticismo estilístico del siglo XIX. Funcionalismo nórdico. Alvar Aalto, Erik Bryggman, Vilhelm Lauritzen, Sven Markelius, Mogens Lassen y Arne Korsmo. La oclusión del neoclasicismo monumental que se distancia de la democracia igualitaria y la crítica ferviente provocan una reacción contra el neoclasicismo dominante y una renovación formal como vehículo de una utopía social. El optimismo tecnológico y el fervor vanguardista forjan un lenguaje formal abstracto y utópico que pretende conformar la nueva sociedad emergente y que se manifiesta en la Exposición de Estocolmo de 1930. Empirismo nórdico. Erik Gunnar Asplund, Kay Fisker, Arne Jacobsen. La continuidad crítica con los postulados modernos y la influyente arquitectura de Asplund suscitan una síntesis de clasicismo, modernidad y contexto que determina la trayectoria de los maestros nórdicos. Maestros nórdicos. Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Sigurd Lewerentz, Jørn Utzon. Frente a la coherencia de su lenguaje formal, el desarrollo genérico del estilo internacional, se enriquece en el detalle riguroso y en la ejecución artesanal donde se concilia el paradigma de la modernidad con la tradición material. Modernidad nórdica. Sverre Fehn, Reima Pietilä, Heikki Siren, Vilhelm Wohlert, Arne Ervi, Arno Ruusuvuori y Ralph Erskine. Extraído de los postulados modernos, la fluidez interior, la planta libre y la proyección del habitáculo sobre el medio continuo alcanza en la reiteración estructural y en la elocuencia constructiva, la expresión material, la textura vibrante y la experiencia táctil de una modernidad que fluye sobre la tradición artesanal y la herencia cultural.

Maestros nórdicos

9

10

Maestros nórdicos

11

Alvar Aalto en el Park Güell, entre Josep Maria Sostres, Josep Pratmarsó y Antoni de Moragas, 1951.

12

La arquitectura nórdica en las revistas españolas Jaime J. Ferrer Forés

Introducción En su necesidad de incorporarse al debate, conscientes de la incomunicación que les impide conocer la arquitectura internacional, los arquitectos españoles descubren a través de las revistas internacionales, la arquitectura de nuestro entorno, de los países periféricos caracterizados por una modernidad atemperada por la tradición y los sistemas constructivos vernáculos que construyen otras vías a la ortodoxia moderna centroeuropea y se convierten, en la segunda mitad del siglo XX, en los nuevos puntos de referencia. A través de las revistas internacionales, y posteriormente en los viajes, la arquitectura nórdica constituye una referencia constante en la arquitectura española de los años cincuenta. Pero no fue únicamente a través de la difusión en las revistas nórdicas, la finlandesa Arkitekthi, las danesas Arkitekten y Arkitektur o la sueca Arkitektur, cómo se produjo la difusión de las ideas y la presentación de las obras del empirismo nórdico sino también, a través de otras revistas que actuaron de puente, como Architectural Review, L’Architecture d’aujourd’hui, Domus o Casabella. Posteriormente, la arquitectura nórdica se presenta en las revistas españolas y centra la atención en algún número de forma monográfica. Como medio de formación e información para los arquitectos en la segunda mitad del siglo XX, las revistas internacionales permiten superar la incomunicación que impide conocer la arquitectura internacional. César Ortiz-Echagüe afirma: “les parecerá a ustedes que exagero, pero […] ningún profesor de la Escuela nos dijo nunca una palabra de la persona ni de la obra de ninguno de los arquitectos que han marcado los caminos de la arquitectura en esos cincuenta años. Los nombres y las obras de Le Corbusier, de Asplund, de Frank Lloyd Wright, de Mies van der Rohe, de Alvar Aalto, etc., los fuimos conociendo en las escasas revistas de arquitectura que llegaban a la Escuela y que consultábamos con complejo de “niños traviesos”. Esta investigación pretende identificar cuál fue la principal vía de penetración en España de la arquitectura nórdica a través de las revistas y, en segundo lugar, analizar las reacciones que ésta provocó en los arquitectos españoles. Las revistas españolas En las palabras iniciales de la revista Arquitectura se manifestaba el aislamiento de los arquitectos y la escasa divulgación externa de nuestra producción contemporánea. Las revistas españolas tratarán de establecer nuevos puentes de conexión que a partir de la propia historia y de la tradición cultural, permitan desarrollar nuevas alternativas arquitectónicas más acordes con la producción internacional. Las revistas españolas Arquitectura, Cuadernos de Arquitectura, Hogar y Arquitectura y Nueva Forma, entre otras, reflejaban la variada complexión de la cultura arquitectónica del momento y, además, trataban de situarse y transmitir la arquitectura española en el contexto de la cultura arquitectónica internacional. Las revistas desempeñaron un papel decisivo en la difusión de la arquitectura moderna. Mientras algunos arquitectos tienen la posibilidad de emprender un viaje formativo para conocer de primera mano las obras de la vanguardia, otros tienen que recurrir a las revistas para conocer la nueva arquitectura. Fernando

Maestros nórdicos

13

García Mercadal en su reconocida labor de difusión y promoción de las vanguardias europeas en España afirmaba que: “pero si todo lo copiábamos de las revistas!”, Luis Gutiérrez Soto se mostraba, años después, más reacio a admitir estas influencias: “Considero que en España no conviene dejarse arrastrar por las brillantes ideas que nos llegan de fuera y que, por el contrario, debemos resolver nuestros problemas con soluciones propias y de sentido común. Existe el peligro de dejarse influir por las revistas. Indudablemente, éstas aportan ideas nuevas, claras y frescas, pero es un poco absurdo dejarse arrastrar por las revistas. No debemos renunciar a que nosotros podamos también tener unas ideas propias y, si nos alucinamos con unas fotografías y unas plantas, creo que no haremos una arquitectura que resuelva, con nuestra psicología y nuestros medios, el problema de la vivienda española”. Estas posturas reflejan el debate arquitectónico suscitado en las páginas de las revistas españolas que permite indagar en el panorama arquitectónico del momento, la polémica entre tradición y modernidad, lo universal y lo local junto a las nuevas ideas que llegaban de Europa. Las revistas españolas se hacen eco, a través de las secciones de noticias y las de los libros y revistas extranjeras o bien a través de los reportajes y artículos, de la inicial renovación formal de las vanguardias y la posterior evolución de la modernidad que se desarrolla en Europa o América. La difusión de las nuevas corrientes que hacían las revistas propiciaban la apertura a la actualidad arquitectónica y reflejan el papel que desempeñan como núcleo de reflexión y debate de la profesión. Las páginas de las revistas españolas son el testimonio de la diversidad y complejidad de la cultura arquitectónica y suscitaron una nueva reflexión sobre la modernidad, sobre las nuevas formas y la vigencia de las tradicionales en una nueva realidad social, económica y tecnológica que definió las bases de la modernidad en España. Las revistas españolas trataron de abordar las nuevas preocupaciones de los arquitectos modernos y dirigir también los impulsos y las inquietudes de las nuevas generaciones. Las revistas puente. Del nuevo empirismo y la tradición funcional nórdica al reaccionarismo tradicional español El debate suscitado entre el rechazo a la tradición y la búsqueda de una renovación estilística acorde con los nuevos ideales culturales de la posguerra tuvo su impulso en las revistas extranjeras Architectural Review, L’Architecture d’Aujourd’hui, Domus o Casabella que propiciaron la permeabilidad de la arquitectura española ante las influencias foráneas. Mientras, en un esfuerzo por renovar y europeizar la arquitectura española, la mayor atención en las revistas españolas recaía en la arquitectura centroeuropea, en la nueva arquitectura alemana, holandesa y francesa, las revistas extranjeras, que actúan a modo de puente, abrían una ventana a los países periféricos. Desde el temprano interés de la revista Architectural Review por el clasicismo depurado de la arquitectura nórdica que, fotografiado por Frank Yerbury , comparte el lenguaje elemental de Tessenow y promueve la revalorización de la arquitectura tradicional, hasta el denominado, por el editor del Architectural Journal, Eric de Mare, nuevo empirismo, como síntesis de tradición y modernidad en la nueva arquitectura sueca. La revisión del funcionalismo suscita un retraimiento del impulso internacional donde se cuestionan las actitudes estilísticas del Movimiento Moderno: “In general it is a reaction against a too rigid formalism.[...] Why avoid traditional material when they do their job well and provide pleasant texture and color at the same time? [...] Buildings are married carefully to the sites and to the landscape, and flowers and plants are made an integral part of the whole design”. Con el funcionalismo nórdico se inicia una renovación arquitectónica más evolutiva que revo-

14

lucionaria que culmina con la tradición funcional. Una modernidad atemperada que asimila los planteamientos de la vanguardia, sin renunciar al acervo vernáculo, a la tradición material y al entorno. La denominada por el profesor danés Kay Fisker tradición funcional suscitó la aparición de dos números monográficos sobre la nueva arquitectura danesa en 1948 en Architectural Review y un año después en 1949 en L’Architecture d’Aujourd’hui que culmina en 1950 con la exposición “Exhibition of Danish Architecture of to-day” en el Royal Institute of British Architects de Londres. Para Kay Fisker, editor de la revista danesa Arkitekten desde 1918 hasta 1926, la nueva arquitectura danesa se desarrolla progresivamente en una continuidad crítica con los impulsos internacionales; contempla los planteamientos modernos y los acomoda a las condiciones locales, al entorno y al carácter; y se identifica, principalmente, con la herencia danesa. “It can be said without exaggeration that Danish architecture is advancing, but along a line not entirely independent of tradition, adapted to the Danish environment and character, quite and modest in expression, influenced by currents from the outer world, but looking first and foremost to its Danish inheritance”. En junio de 1948, Gabriel Alomar publica un artículo en el Boletín de Información de la Dirección General de Arquitectura (junio de 1948) titulado “Sobre las tendencias estilísticas de la arquitectura española actual” donde analiza los factores de la arquitectura española entre 1937 y 1947: la reacción sentimental de todo lo que significara español y antiguo, la carestía de materiales de construcción modernos como el acero y el cemento y, por último, el aislamiento cultural y se refería así a un período de “Reaccionarismo Tradicional de cualidad romántica”. El influjo nórdico La primera generación de arquitectos de la posguerra, titulados entre 1941 y 1946, que van a fundar las bases de la modernización de la arquitectura española: Aburto, Cabrero, Coderch, Fernández del Amo, Fisac, De la Sota, Mitjans y Sostres... comparten una formación fundamentalmente academicista y un dificultoso aprendizaje de la modernidad alejado de las revistas extranjeras. La denominada, por Carlos Flores, segunda generación de posguerra, que incluirá a los titulados entre 1946 y 1956, y a la que pertenecen, entre muchos otros, arquitectos como Corrales y Molezún, Cano Lasso, Sáenz de Oiza, Carvajal, De la Hoz, García de Paredes, Bohigas y Martorell, Gili y Bassó, Giráldez, López Iñigo y Subías, Correa y Milá, y Ortiz-Echagüe y Echaide va a disponer, durante su formación de un escaso conocimiento del contexto internacional. Así lo destacaba Javier Carvajal: “la dificultad con que nosotros nos encontrábamos para adquirir revistas extranjeras de arquitectura -por razones de guerras y de posguerras y de las difíciles situaciones económicas generadas por ellas- no ayudaba ciertamente a facilitar el conocimiento de lo que en el mundo arquitectónico sucedía”. Mientras en la década de los cuarenta, el aislamiento bibliográfico en España era casi total, a partir de 1951 empiezan a llegar regularmente números de la revista Architectural Review, L’Architecture d’Aujourd’hui, Domus o Architectural Forum cuyas páginas se leían con avidez y casi a escondidas, con el complejo de niños traviesos. Complementariamente a las revistas extranjeras, el viaje de estudios supone una oportunidad para conocer la nueva arquitectura que se construye en Europa. A partir de 1948 los arquitectos españoles emprenden los viajes a los países menos afectados durante la segunda guerra mundial como los países nórdicos cuya posición marginal y periférica en la península escandinava se distanciaba, en muchos sentidos, de los acontecimientos que sucedían en Europa. Roto el aislamiento que padecía la España de la posguerra, Miguel Fisac emprende en 1949 un viaje a Suecia y Dinamarca para conocer con motivo de la redacción del proyecto del Instituto

Maestros nórdicos

15

Miguel Fisac. Interior del Instituto Nacional de Óptica “Daza de Valdés”, 1949. Alvar Aalto y Antoni de Moragas en la plaza de los toros La Monumental, Barcelona, 1951.

16

de Microbiología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas “la arquitectura empírica que realizaban los países nórdicos”. Fisac destaca “la meticulosidad técnica de la arquitectura en todos los países nórdicos y pudimos contemplar también algunos ejemplos singulares de un neo-empirismo, que entonces estaba en pleno auge en todos aquellos países, en donde una política económica muy estricta y la dureza del clima no les permitía ciertas frivolidades plásticas [...] Entre las notas que yo había preparado para el viaje, figuraba el visitar obras de Gunnar Asplund, que había fallecido nueve años antes y del que tenía referencias por alguna revista”. Fisac se refiere a las revistas extranjeras que actuaron de puente y le permitieron superar el aislamiento geográfico y cultural. “En todo el mundo se siente una gran curiosidad y un gran respeto por la arquitectura que se está haciendo en Suecia. Los norteamericanos y los italianos la comentan con encomio; los ingleses la difunden en sus revistas indicando a sus arquitectos, con toda claridad, que les debe servir de inspiración para resolver los problemas que tienen planteados en la reconstrucción de sus ciudades. No hay, en fin, revista profesional de cualquier país que no haya dedicado en los últimos meses un número monográfico a ella”. En estos años las revistas serán la plataforma principal de discusión disciplinar y de intercambio ideológico. En su cuaderno de viaje, Fisac analiza la arquitectura de Erik Gunnar Asplund con breves anotaciones donde señala la “carencia absoluta de grandilocuencia” en sus obras y subraya la “naturalidad subyugadora” de la arquitectura sueca. En la visita a la ampliación del Ayuntamiento de Goteborg encuentra lo que “inútilmente había buscado en otros arquitectos más famosos” y describe a Asplund como el primer “arquitecto contemporáneo serio con el que me había encontrado. Para Fisac, la ampliación del Ayuntamiento de Goteborg fue “la lección de un maestro que dentro de su contexto social y ambiental, radicalmente distinto del mío, me descubría la posibilidad de hacer una arquitectura de nuestro tiempo, para los hombres de nuestro tiempo y al servicio de la sociedad de nuestro tiempo”. A su regreso construye el bar del Instituto de Óptica (1949) y la librería del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (1950) donde se aprecia el influjo nórdico. Esta alusión a la arquitectura nórdica supuso también una crítica al aislamiento de posguerra y parecía mostrar según Domènech una nueva dirección hacia “temas que tendrán pleno desarrollo en los años 50 (el realismo y el empirismo de los materiales naturales y opacos frente al abstractismo y a la modulación de lo artificial y vítreo) y que constituirán uno de los focos principales en la dinámica interna de la arquitectura moderna desarrollada por la siguiente promoción”. De este modo, los arquitectos españoles de la posguerra iniciaron su carrera tratando de incorporarse a la tradición moderna desde un profundo respeto a su propia tradición vernácula. Frente a la elocuente plasticidad de los modelos racionalistas centroeuropeos, los arquitectos españoles buscaron una alternativa a la ortodoxia de las vanguardias en los países periféricos. Este anhelo y estas aspiraciones fueron reconocidas, a través de las revistas extranjeras y a partir de los viajes, en la tradición de la arquitectura nórdica y en la profunda revisión crítica de la ortodoxia moderna iniciada en los países nórdicos. Fisac compendia en el artículo publicado en el Boletín de la Dirección General de Arquitectura los principios de la nueva arquitectura sueca y las lecciones que se pueden aprender: “¿Hacen los arquitectos suecos arquitectura moderna? Se puede contestar que no.[...] Los arquitectos suecos hacen sencillamente la arquitectura que tienen que hacer.[...] Hoy es quizá cuando es más conveniente un análisis de la arquitectura sueca que, sin estridencias falsas y sensacionalistas, tipo Le Corbusier y sus secuaces, nos da la gran lección de una arquitectura audaz, cuando las exigencias de programa y de mejor cumplimiento de la función lo reclaman, pero siempre modesta y humana”. Los intentos de renovación de Fisac tras su experiencia nórdica animaron a otros arquitectos

Maestros nórdicos

17

Josep Maria Sostres. Hotel Maria Victoria, Puigcerdà,1952-1956. Antonio de Moragas: Marquesina de acceso al cine Fémina, Barcelona, 1950-1952.

18

como José María García de Paredes en 1951, Ramón Vázquez Molezún en 1953, Francisco J. Barba Corsini en 1954 y Josep Pratmarsó en 1955, a emprender un viaje de estudios a los países nórdicos. Ramón Vázquez Molezún viaja a los países nórdicos durante su estancia como pensionado en la Academia de Bellas Artes de España en Roma. En Copenhague, fue recibido por los editores de la revista Arkitekten, quienes le facilitaron dos itinerarios para conocer las obras más destacadas. En el artículo sobre la arquitectura danesa que publicará a su regreso en el Boletín de Información de la Dirección General de Arquitectura destaca “su sentido de la proporción. Una escala de medida tan humana y apropiada, y tan reñida con la monumentalidad, que da como producto un funcionalismo y una sencillez de volúmenes admirables, y que unido a la modestia de la ejecución consigue una arquitectura modelo de simpatía y sentido práctico” y pone como ejemplo de esta escala humana “el conjunto de viviendas en la playa de Bellevue, en Copenhague, obra del arquitecto Jacobsen, y las torres de pequeños apartamentos en el nuevo barrio de Bellahøj, obra de Eske Kristensen, así como la casa que Utzon construyó para sí mismo”. Alvar Aalto en Barcelona y Madrid Los viajes de los arquitectos, que propiciaban la apertura a la actualidad arquitectónica, y la difusión de las nuevas corrientes que hacían las revistas extranjeras propiciaron un enriquecimiento del panorama arquitectónico español que se beneficio asimismo de las visitas y los intercambios con arquitectos extranjeros invitados. La década de los cincuenta se abre, con las conferencias de Bruno Zevi, presentando la denominando arquitectura orgánica (1950) y Alvar Aalto (1951) organizadas por Antoni de Moragas desde la vocalía de cultura del Colegio de Arquitectos de Catalunya y Baleares y la visita, a continuación, de Aalto a Madrid que centró una de las Sesiones de crítica de Arquitectura organizadas por Carlos de Miguel en el contexto de la revista Arquitectura. En defensa de los postulados del organicismo, Bruno Zevi “nos hizo entender que nuestra generación ya no era la del GATCPAC y que la modernidad pasaba ahora por una reinterpretación crítica del racionalismo pionero. El realismo social, la adecuación a las raíces regionales y a las tecnologías posibles, y el enriquecimiento figurativo debían ser los temas que substanciasen nuestras ansias de modernidad [...]”. Del mismo modo, Antoni de Moragas señala que el organicismo supone la superación de la arquitectura racionalista que se movía como una “oleada desde Finlandia hasta nuestro propio país”. Así, la conferencia de Aalto en Barcelona supuso, pese a la escasa audiencia, una notable influencia en los principales arquitectos de la posguerra que fundan, en 1951, el Grupo R como núcleo de reflexión y debate de la profesión donde se aglutinan en el estudio de Coderch y Valls, Joaquim Gili, Josep Pratmarsó, Josep Maria Sostres, Antoni de Moragas, Josep Martorell y Oriol Bohigas y cristaliza en una serie de obras donde conjugan modernidad con tradición vernácula: las casas en Bellver de la Cerdanya y el Hotel Maria Victoria de Sostres (1948-1950), el cine Fémina (1950-1952) o el edificio de viviendas en la calle Gomis de Moragas (1953-1954). Más interesado por la tradición popular y la artesanía que por la arquitectura clasicista culta, Alvar Aalto explica su obra en el Colegio de Arquitectos de Madrid y en su estancia, significativamente, pone su atención en “la arquitectura de los pueblos, la adaptación al medio, hasta sus detalles, texturas, en fin, la espontaneidad plástica de sus construcciones populares. Por el contrario, no se ha detenido en las molduras del museo del Prado y trazados del El Escorial”. y escogerá en una tienda de souvenirs, para el asombro de su anfitrión en Madrid, Fernando Chueca Goitia, las castañuelas más caras que reconoció como las mejores por la clase de madera y que como finlandés apreció en el acto.

Maestros nórdicos

19

Alvar Aalto. Una casa de pueblo, viaje a España, 1951.

20

En 1974, Coderch escribirá un artículo en la revista Nueva Forma titulado “Historia de unas castañuelas” donde rememora esta anécdota, y recuerda la conferencia de Aalto en Barcelona: “Nunca olvidaré la impresión que me produjo la primera conferencia que Alvar Aalto dio en Barcelona. Sus palabras fueron la negación de la pedantería y del dogmatismo. Eran como un canto sereno y profundo al verdadero conocimiento humano, a la decencia y al sentido común”. La gran lección de Aalto impulsó a los arquitectos de la posguerra a conciliar los impulsos internacionales con las lecciones vernáculas de adaptación al clima y al paisaje sin renunciar al rigor de la construcción tradicional y a la honestidad material. La progresiva asimilación y reinterpretación del Movimiento Moderno y la reivindicación de las raíces culturales constituyen las claves esenciales de la renovación arquitectónica que se desarrollará en los cincuenta y sesenta. Para Coderch uno de los problemas más importantes para un arquitecto moderno es “hacer compatible el progreso con la humanidad de las viejas construcciones”, establecer, de este modo, una continuidad histórica con el discurso arquitectónico de la modernidad que proteja la permanencia de la riqueza expresiva de la arquitectura. Entroncada con la tradición mediterránea, la obra de Coderch se desarrolla “en una época en la que España estaba prácticamente aislada de toda influencia exterior y fue la arquitectura regional la que me orientó en mi trabajo y me permitió realizar obras que luego fueron consideradas modernas”. La exposición, en 1959, “Arquitectura finlandesa” organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares dará lugar a una serie de viajes de estudios a los países nórdicos, organizados por la escuela de arquitectura o el Colegio de Arquitectos en 1960. Coderch destaca: “muchas veces la contemplación de las obras de los arquitectos finlandeses me han servido de consuelo y de esperanza. La arquitectura finlandesa me produce siempre una gran admiración [...] la existencia en este país de un gran número de arquitectos que respetan los valores esenciales del hombre y del mundo que nos rodea. Saber tener en cuenta estos valores es ya por de pronto, adoptar la única postura correcta (ética más que estética) en el ejercicio de nuestra profesión”. En 1960, Alvar Aalto publica una carta en la revista Cuadernos de Arquitectura con motivo de un número especial dedicado a Finlandia y como agradecimiento a la visita realizada en 1951. Aalto escribe: [...] me quedé con un recuerdo maravilloso de su hermoso país. Quedé muy impresionado por su tradición arquitectónica y por su arquitectura moderna, y me di cuenta concretamente de la actividad que ustedes realizan para producir una arquitectura humana. Aunque ambos países están muy alejados unos de otros y las diferencias en el clima son muy importantes, la vida humana es la misma”. Los firmantes del Manifiesto de la Alhambra (1953) texto fundacional de la renovación de la arquitectura española a comienzos de la decisiva década de los cincuenta proponían “una arquitectura basada en el módulo humano, asimétrica, orgánica...” para homologarla en el contexto internacional y para lo que la visita de Aalto y el influjo nórdico revelado a través de los viajes y las revistas sirvió de guía.

Maestros nórdicos

21

Tr a d i c i ó n y e m p i r i s m o

Con el análisis de 27 casos de estudio de la modernidad nórdica se pretende, a través de la capacidad de los ejemplos para iluminar aspectos teóricos, abordar la construcción material de estas obras en el entorno escandinavo. Como fundamento teórico se incorpora el artículo titulado La textura del arquitecto y profesor danés Steen Eiler Rasmussen que analiza la importancia de los materiales, las texturas y su implicación en la definición formal de la obra arquitectónica. Los estudiantes desarrollarán un estudio analítico de unos de los 27 casos de estudio propuestos. CASAS Y PABELLONES. Materialidad y domesticidad. 1. Sigurd Lewerentz. Villa Edstrand, Falsterbo, 1933-1937 2. Alvar Aalto. Villa Mairea, Noormarkku, 1937-1939 3. Arne Jacobsen. Conjunto de viviendas Soholm I, 1946 (Casa del arquitecto, n. 413) 4. Alvar Aalto. Casa del arquitecto en Muuratsalo, 1952 5. Jorn Utzon. Casas patio, Kingohusene, Helsingorg, Dinamarca, 1956 6. Alvar Aalto. Maison Carré, Bazoches-sur-Guyone, Francia, 1956-1961 7. Sverre Fehn. Casa Schreiner, Oslo, 1959-1963 EDIFICIOS PÚBLICOS. 1. Erik Gunnar Asplund. Ampliación ayuntamiento, Goteborg, Suecia, 1925-1937 2. Alvar Aalto. Pabellón de Finlandia en la exposición universal de Paris, 1937 3. Erik Gunnar Asplund. Crematorio en el Cementerio del Bosque, Estocolmo, 1935-1940 4. Sigurd Lewerentz. Capillas San Knud y San Gertrud, Malmö, Suecia, 1935-1943 5. Erik Bryggman. Capilla de la resurrección, Turku, Finlandia, 1938-1941 6. Alvar Aalto. Pabellón de Finlandia en la exposición universal de Nueva York, 1939 7. Alvar Aalto. Residencia Baker, MIT, Cambridge, Massachusetts, 1946-1949 8. Alvar Aalto. Instituto Nacional de pensiones, Helsinki, Finlandia, 1948-1956 9. Arne Jacobsen. Escuela Munkegaards, Vangede, Dinamarca, 1951-1958 10. Klas Anshelm. Galería de arte en Lund, Suecia, 1954-1956 11. Alvar Aalto. Casa de la cultura, Helsinki, Finlandia, 1955-1958 12. Vilhelm Wohlert y Jorgen Bo. Museo de Arte en Lousiana, Dinamarca, 1956-1958 13. Sigurd Lewerentz. Iglesia Sant Markus, Björkhagen, Estocolmo, Suecia, 1956-1964 14. Heikki y Kaija Siren. Capilla en Otaniemi, Finlandia, 1957 15. Alvar Aalto. Ayuntamiento en Seinäjoki, Finlandia, 1961-1965 16. Sigurd Lewerentz. Iglesia de San Pedro, Klippan, Suecia, 1962-1966 17. Arno Ruusuvuoori. Iglesia en Tapiola, Finlandia, 1963-1965 18. Sverre Fehn. Museo en Hamar, Noruega, 1967-1979 19. Sigurd Lewerentz. Quiosco de flores, Cementerio de Malmö, Suecia, 1968-1969 20. Klas Anshelm. Galería de arte en Malmö, Suecia, 1971-1973 Alvar Aalto: Casa del arquitecto en Muuratsalo, 1952

Maestros nórdicos

23

27 casos de estudio

24

Sigurd Lewerentz Villa Edstrand, Falsterbo, 1933-1937

Alvar Aalto Villa Mairea, Noormarkku, 1937-1939

Arne Jacobsen Conjunto de viviendas Soholm I, 1946 (Casa del arquitecto, n. 413)

Maestros nórdicos

25

Alvar Aalto Casa del arquitecto en Muuratsalo, Finlandia, 1952

Jorn Utzon Casas patio, Kingohusene, Helsingorg, Dinamarca, 1956

Alvar Aalto Maison Carré, Bazoches-sur-Guyone, Francia, 1956-1961

26

Sverre Fehn Casa Schreiner, Oslo, Noruega, 1959-1963

Erik Gunnar Asplund Ampliación ayuntamiento, Goteborg, Suecia, 1925-1937

Alvar Aalto Pabellón de Finlandia en la exposición universal de Paris, 1937

Maestros nórdicos

27

Erik Gunnar Asplund. Crematorio en el Cementerio del Bosque, Estocolmo, 1935-1940

Sigurd Lewerentz Capillas San Knud y San Gertrud, Malmö, Suecia, 1935-1943

Erik Bryggman Capilla de la resurrección, Turku, Finlandia, 1938-1941

28

Alvar Aalto Pabellón de Finlandia en la exposición universal de Nueva York, 1939

Alvar Aalto Residencia Baker, MIT, Cambridge, Massachusetts, 1946-1949

Alvar Aalto Instituto Nacional de pensiones, Helsinki, Finlandia, 1948-1956

Maestros nórdicos

29

Arne Jacobsen Escuela Munkegaards, Vangede, Dinamarca, 1951-1958

Klas Anshelm Galería de arte en Lund, Suecia, 1954-1956

Alvar Aalto Casa de la cultura, Helsinki, Finlandia, 1955-1958

30

Vilhelm Wohlert y Jorgen Bo Museo de Arte en Lousiana, Dinamarca, 1956-1958

Sigurd Lewerentz Iglesia Sant Markus, Estocolmo, 1956-1964

Heikki y Kaija Siren Capilla en Otaniemi, Finlandia, 1957

Maestros nórdicos

31

Alvar Aalto Ayuntamiento en Seinäjoki, Finlandia, 1961-1965

Sigurd Lewerentz Iglesia de San Pedro, Klippan, 1963-1966

Arno Ruusuvuoori Iglesia en Tapiola, 1963-1965

32

Sverre Fehn Museo en Hamar, Noruega, 1967-1979

Sigurd Lewerentz Quiosco de flores, Cementerio de Malmö, Suecia, 1968-1969

Klas Anshelm Galería de arte en Malmö, Suecia, 1971-1973

Maestros nórdicos

33

Ragnar Ostberg. Ayuntamiento de Estocolmo, 1911-1923. Planta de Pavimentos exteriores

34

Análisis I: La planta baja

Con el análisis de los 27 espacios interiores objeto de estudio se pretende abordar la construcción formal del proyecto y su relación con el exterior a través del estudio de las arquitecturas de conexión. El dibujo propuesto pretende examinar el umbral, el itinerario y la gradación espacial que conduce a través de las arquitecturas de conexión (jardín, camino, patio…) a los ámbitos interiores de la edificación. Como delimitador espacial, Le Corbusier define el suelo como un “muro horizontal” y la arquitectura como un “suelo iluminado”. Se pretende que el dibujo analítico a refleje la riqueza espacial que proponen los suelos objeto de estudio. Se tomará la planta del Ayuntamiento de Estocolmo de Ragnar Ostberg como referencia. Como fundamento teórico se recomienda también la lectura del artículo de Erik Gunnar Asplund titulado “Nuestro concepto arquitectónico del espacio” que analiza históricamente el papel que desempeña el espacio y las relaciones que se establecen entre el interior y el exterior. Asplund se refiere al libro La decadencia de Occidente de Oswald Spengler donde trata con detalle el concepto arquitectónico del espacio en el pasado. Para Asplund, el nuevo espacio arquitectónico se abre con más o menos fuerza hacia el sol, la naturaleza, la humanidad y el movimiento y lo ejemplifica con las propuestas urbanas de Le Corbusier. La disolución del espacio y la relación más próxima entre el interior y el exterior pretenden alcanzar el espacio continuo e infinito que proclama Spengler. El análisis comprende los siguientes temas: A cada equipo (1-2 alumnos) se le asignará un caso de estudio. El curso se estructura, como es habitual, mediante un conjunto de entregas que abarcan trabajos de investigación, documentación y proyectuales. La entrega final de curso se realizará en formato digital e impreso, en la que se incluirán todos los trabajos, investigaciones y entregas del curso, formateadas y editadas para proporcionar una visión integral del proceso de trabajo y sus resultados. Se entregarán archivos en formato imagen (jpg, pdf) para facilitar la posterior edición de la publicación que recoja los trabajos del curso. Análisis: Documentación a elaborar: - Memoria expositiva. - Dibujo de síntesis: la planta baja con detalle de los pavimentos y las texturas, la vegetación... - Aspectos formales: geometría, modulación, proporción y articulación. - La relación con el entorno: emplazamiento, topografía, orientación Todas las presentaciones de los trabajos serán de carácter público y se realizarán mediante proyección digital en el aula en formato powerpoint o similar. Calendario: Presentación del trabajo y sesión crítica 9, 16 y 23 de octubre. Maestros nórdicos

35

Alvar Aalto. Casa del arquitecto en Muuratsalo, 1952. Detalle de los aparejos del patio

36

Análisis II: alzado

“Todos creen que la arquitectura moderna depende de los materiales nuevos, sintéticos, pero tú haces edificios totalmente modernos con viejos materiales”. De la entrevista realizada por el profesor danés Edvard Thomsen a Alvar Aalto. La arquitectura nórdica asimila los planteamientos de la vanguardia, sin renunciar al acervo vernáculo, a la tradición material y al entorno. Frente a la coherencia de su lenguaje formal, el desarrollo genérico del estilo internacional, se enriquece en el detalle riguroso y en la ejecución artesanal donde se concilia el paradigma de la modernidad con la tradición material. La evolución de la arquitectura nórdica transforma los impulsos internacionales y los adapta a las condiciones locales, al paisaje, al clima y a la tradición. La percepción crítica condensa el estilo internacional y la exaltación de las tradiciones vernáculas en un Nuevo Regionalismo que denominará Sigfried Giedion. La segunda parte del trabajo comprende el análisis de la construcción material. Las obras de los maestros nórdicos destilan un lenguaje común, un estilo internacional atemperado por la cultura constructiva nórdica, la perfección artesanal, el compromiso material y la expresión honesta de los materiales. El dibujo propuesto, un alzado, debe reflejar la intensidad material de las arquitecturas analizadas, enraizadas en la cultura constructiva nórdica. El análisis comprende los siguientes temas: Cada equipo (1-2 alumnos) representará un fragmento del proyecto asignado. El curso se estructura, como es habitual, mediante un conjunto de entregas que abarcan trabajos de investigación, documentación y proyectuales. La entrega final de curso se realizará en formato digital e impreso, en la que se incluirán todos los trabajos, investigaciones y entregas del curso, formateadas y editadas para proporcionar una visión integral del proceso de trabajo y sus resultados. Se entregarán archivos en formato imagen (jpg, pdf) para facilitar la posterior edición de la publicación que recoja los trabajos del curso. Análisis: Documentación a elaborar: - Memoria expositiva. - Dibujo de síntesis: alzado con detalle de los aparejos y las texturas... - Aspectos formales: geometría, modulación, proporción y articulación. - Construcción material: aparejos, materiales, juntas... Todas las presentaciones de los trabajos serán de carácter público y se realizarán mediante proyección digital en el aula en formato powerpoint o similar. Calendario: Presentación del trabajo y sesión crítica 30 de octubre y 6, 13, 20 de noviembre.

Maestros nórdicos

37

Joao Mendes Ribeiro. Centro de las Artes visuales en Coimbra

Análisis III: axonométrica constructiva

En la tercera parte del trabajo se abordarán los componentes técnico constructivos del proyecto moderno, la tectónica. Como sostiene Helio Piñón sobre la condición estructural de lo constructivo: “…aquella dimensión de la arquitectura en la que el orden visual y el material confluyen en un mismo criterio de orden (…); la tectonicidad tiene que ver más con la condición constructiva de lo formado que con la mera sinceridad constructiva…” Se propone desarrollar un perspectiva axonométrica de la articulación constructiva que ilustre la complejidad de la solución adoptada. Se tomará como referencia el libro de Edward R. Ford The Details of Modern Architecture y los diferentes números de la revista Tectónica. Se tratará entonces, no tanto de deducir las carencias constructivas ni actualizar las soluciones constructivas, sino de aprehender de la articulación material y de las técnicas utilizadas por los maestros nórdicos. Por último, se incorpora a este programa el artículo del libro La experiencia de la arquitectura, del profesor danés Steen Eiler Rasmussen titulado “Texturas”, donde se analiza su papel decisivo en la percepción sensorial y su implicación en la definición formal. El análisis comprende los siguientes temas: Cada equipo (1-2 alumnos) analizará, desde el punto de vista de la tectónica, una parte singular del proyecto asignado. El curso se estructura, como es habitual, mediante un conjunto de entregas que abarcan trabajos de investigación, documentación y proyectuales. La entrega final de curso se realizará en formato digital e impreso, en la que se incluirán todos los trabajos, investigaciones y entregas del curso, formateadas y editadas para proporcionar una visión integral del proceso de trabajo y sus resultados. Se entregarán archivos en formato imagen (jpg, pdf) para facilitar la posterior edición de la publicación que recoja los trabajos del curso. Análisis: Documentación a elaborar: - Memoria expositiva. - Dibujo de síntesis: perspectiva axonométrica constructiva - Aspectos formales: geometría, modulación, proporción y articulación. - Construcción material: proceso constructivo, tectónica, aparejos, materiales, juntas... Todas las presentaciones de los trabajos serán de carácter público y se realizarán mediante proyección digital en el aula en formato powerpoint o similar. Calendario: Presentación del trabajo y sesión crítica 27 de noviembre y 4, 11 y 18 de diciembre.

Maestros nórdicos

39

Cestas a la venta en la reserva cherokee de Carolina del Norte. María Martínez modelando su delicada alfarería en San Ildefonso, Nuevo México.

La textura* Steen Eiler Rasmussen

En las laderas meridionales de las Smoky Mountains (entre los estados norteamericanos de Tennessee y Carolina del Norte), hay una reserva de indios cherokee. Las casas están escondidas en la espesura del bosque, pero no muy lejos de allí la carretera que atraviesa la región se ensancha en un valle verde; ahí los indios han montado unos puestos para atraer a los turistas. Además de los habituales bares de refrescos y las casetas de recuerdos cursis y postales extravagantes, hay un puesto que da testimonio de la cultura antigua con ejemplos de algunos efectos estructurales y de textura que todavía tienen algo que decirnos. Es el puesto de las obras de cestería. Las cestas indias se pueden encontrar en las tiendas de muchas grandes ciudades, pero parecen mucho más apropiadas aquí, en las toscas estanterías de madera de una sencilla caseta construida con simples maderos, y con una protección de tela metálica en vez de hojas de vidrio. La cestería es una de las artesanías más antiguas, pero aún es joven y está llena de vitalidad. Con todo, las cestas indias que venden los cherokee no son productos de una tradición ininterrumpida, según pude averiguar. Algunos hombres blancos mostraron interés y animaron a los indios a recuperar su viejo oficio y a resucitar los modelos antiguos. Pero esto no resta interés a las cestas que, desde luego, merecen un estudio más detenido. La mayoría de las cestas se realizan a partir de una base cuadrada, con esquinas y formas redondeadas que se van estrechando hacia la abertura circular de la parte superior. La propia técnica de la cestería conduce a ciertos dibujos geométricos, como pasa con los tejidos. Por supuesto, se puede hacer una cesta perfectamente utilizable sin aplicar sistema alguno al tejer los mimbres; pero trenzar las fichas de este modo y obtener un buen resultado es más difícil que seguir un patrón determinado. Quienes hacen las cestas se enorgullecen de lograr un tejido lo más uniforme posible y, al mismo tiempo, mostrar claramente que existe un patrón. Aunque los dibujos pueden ser muy intrincados, la técnica es tan sencilla que cualquiera puede apreciar el trabajo. Su propia sencillez despierta algo que llevamos dentro. Cuando se usan dos colores resulta aún más fácil seguir el recorrido de los mimbres entretejidos por toda la cesta. Los dibujos pueden ir de lo más elemental hasta lo sumamente complicado, y los trazados geométricos son particularmente apropiados para la técnica de la cestería. Los indios se han dado cuenta de esto y resulta sorprendente ver la exactitud con que encajan los dibujos en las cestas. La técnica pone un límite definido a los dibujos que se pueden utilizar, pero esto mismo parece tener un efecto estimulante sobre la imaginación de los indios. Cada nueva cesta se convierte en un problema fascinante que tienen que resolver. En todas las civilizaciones, los tejidos y la

*Steen Eiler Rasmussen: “La textura”, 1957, publicado en La experiencia de la arquitectura. Barcelona: Reverté, 2004. Transcripción: Yolanda Ortega Sanz. Nota: Se ha ilustrado el artículo con algunas imágenes que no corresponden a las que aparecen en la publicación original. También se han introducido subtítulos para identificar algunos materiales o texturas que el autor expone. Maestros nórdicos

41

cestería han producido una gran riqueza de dibujos geométricos que se hicieron tan populares que se extendieron a otros materiales con menos limitaciones. La técnica también ha influido en otros oficios artesanos. Los primeros recipientes de barro eran cestas cubiertas con arcilla para hacer vasijas impermeables. Los indios no conocieron el torno de alfarero hasta que los europeos llegaron a América. La técnica de su cerámica tenía reminiscencias de una forma muy primitiva de cestería: primero formaban largos cordones de arcilla haciéndola rodar hacia delante y hacia atrás entre las palmas de las manos; luego hacían anillos con los cordones y con los anillos construïan las vasijas; después las moldeaban con las manos hasta que conseguían la forma deseada y una superficie suave y lisa. Esta cerámica tiene una forma tan perfecta y tan uniformemente redondeada que resulta difícil darse cuenta de que no está hecha en un torno de alfarero. Ciertas tribus indias no sólo hacen vasijas de cocina, sino edificios enteros de arcilla. Los muros de esas casas son tan lisos que parecen estar enlucidos. Originalmente, se entraba a ellas desde arriba a través de una trampilla en el tejado, de manera que los ocupantes descendían a su hogar como si fuese una vasija de cerámica. A un lado de esta casa cuadrada con las esquinas redondeadas hay una despensa completamente redonda, como una urna. A su lado se suede aparcar el coche familiar, que también es liso y redondeado. Aquí tenemos, uno junto a otros, dos ejemplos reveladores de cómo el hombre- en épocas diferentes- ha intentado crear formas y superficies que no muestren ni su estructura ni su procedencia. La carrocería del automóvil, redondeada y pintada con pistola, esconde una maraña de dispositivos mecánicos, pero el coche parece una masa homogénea hecha de una sola pieza. Su pulido caparazón se formó sobre un molde de arcilla sólida que los diseñadores habían modelado, alisado y redondeado del mismo modo que el pueblo indio, en sus tiempos, alisaba y redondeaba su casa de arcilla. Forma y estructura Continuamente encontramos estas dos mismas tendencias en la propia arquitectura: por un lado, la forma rugosa de la cesta, que enfatiza la estructura; por otro, la forma suave de la vasija de cerámica, que la esconde. Algunos edificios tienen paredes enfoscadas para que sólo se vea la superficie del yeso; en otros, el ladrillo queda visto, revelando así el trazado regular de las hiladas. En unos períodos domina una tendencia, y en otros la otra. Pero también hay edificios en los que se han empleado ambas cosas para obtener contrastes llamativos. Las imágenes de la Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, son buenas muestras de ellos. Las paredes de caliza sin desbastar contrastan con los bloques lisos de cemento blanco y con el brillo del vidrio y el acero. Las superficies lisas deben ser absolutamente homogéneas. Es difícil explicar por qué nos afectan tanto unas diferencias minúsculas en el aspectro de la textura, apenas no suficientemente grandes como para poder medirals con instrumentos científicos. Pero cuando consideramos que la diferencia esencial entre las notas de un buen violín y las de otro corriente sólo puede determinarla el oído humano, se comprende que un ojo sensible pueda percibir la diferencia entre una textura delicada y consistente y otra pobre e insignificante, incluso cuando no hay un dibujo superficial y se trata del mismo material. No se puede dar una explicación de estas distintas valoraciones, pero la diferencia que se percibe es suficientemente real. Las palabras pueden servir de orientación, pero hay que experimentar personalmente los efectos de la textura para darse cuenta de todo esto.

42

Un dicho muy citado del escultor danés Bertel Thorvaldsen dice que la archilla es la vida, el yeso es la muerte y el mármol es la resurrección. Es una observación muy gráfica. Si nos imaginamos tres copias de la misma estatua, una de cada material, descubrimos que son esencialmente distintas entre sí. ¿Por qué es el yeso menos satisfactorio que la archilla? ¿Puede ser porque sabemos que el yeso se produce industrialmente y, por tanto, carece de espíritu? Los amantes del arte nos dicen que los antiguos vaciados de yeso poseen una gran belleza artística. El propio Thorvaldsen era un coleccionista de vaciados de yeso, y en el sótano del Museo Thorvaldsen de Copenhague hay muchas copias preciosas de esculturas antiguas. Pero el entendido puede notar una gran diferencia entre un vaciado de yeso antiguo y otro recién sacado del molde. El último tiene menos carácter; su superficie parece menos firme. Es como un hojaldre endurecido lleno de burbujas pinchadas. Además, el yeso fresco no sólo refleja la luz, sino que permite que parte de ella penetre un poco bajo la superficie, con lo que resulta difícil conseguir una impresión exacta de la forma. Lo poco satisfactorio que puede llegar a ser se ve mejor si comparamos una estatua recién vaciada con otra antigua. La antigua parece haber madurado. El tiempo ha llenado la mayoría de los poros y el polvo de los siglos ha cubierto toda la figura con una película cérea, con lo que la luz ya no puede penetrar más. Un antiguo vaciado de yeso está en su mejor momento cuando su continua manipulación lo ha vuelto suave y le ha dado una superficie marfileña. Los vaciados de cemento gris tienen todavía menos carácter que los de yeso. ¿Hay algo más deprimente que observar el depósito de una fábrica de cemento, con su exposición de pequeños leones recostados, balaustres renacentistas y molduras mal articuladas? Cuando algunos de ellos se combinan con materiales que tienen más carácter, como el ladrillo o la piedra, el resultado puede ser fatal. Esto se ve a veces en pequeñas pero pretenciosas villas suburbanas donde los ladrillos rojos están profusamente decorados con detalles de cemento. Ya hemos visto lo mal que combinan el cemento y el granito en las aceras de la capital danesa. Incluso los materiales más nobles pierden su carácter cuando se utilizan sin habilidad ni conocimientos. Las superficies lisas de bronce no son agradables hasta que las herramientas del grabador las realzan. En la arquitectura antigua, los únicos adornos premoldeados que se utilizaban era de hierro, y siempre estaban pintados. Pero en el siglo XVIII los arquitectos ingleses empezaron a utilizar en las fachadas detalles de yeso en lugar de piedra. Eran mucho más baratos y podían encargarse eligiéndolos de unos catálogos que contenían todas las piezas clásicas: claves con la cabeza de Zeus, impostas torneadas, cornisas, molduras y figuras enteras. Al principio, los vaciados eran, en apariencia, meras imitaciones de la piedra verdadera, pero pronto el gusto se volvió más refinado y los detalles moldeados recibieron una ligera capa de pintura. Durante la primera mitdad del siglo XIX, la fachada entera de muchas casas de Londres se pintó con un color claro; los muros, los adornos de piedra y yeso, las carpinterías, los detalles de hierro forjado, e incluso los canalones de zinc, presentaban el mismo efecto de textura. (En Dinamarca, los arquitectos suelen tener tanto respeto por la piedra que está permitido dejarla en su estado natural en medio de una facha pintada. En efecto suele ser tan desagradable como una mano sucia sobre un mantel de blancura impecable: una mano tosca y estropeada por el trabajo, además.) En Regent Street, Londres, se estipuló en los contratos de arrendamiento que todas las fachadas tenían que pintarse. Debían limpiarse una vez al año y repintarse cada cuatro. Era caro, pero ¡qué elegante!

Maestros nórdicos

43

Un portal en Bedford Square, Londres: muros pintados de negro con llagas blancas; piezas de piedra alrededor de la puerta; los muros del patio, las molduras y los relieves, pintados de color blanco

44

Más tarde, hacia el final del siglo pasado, esas fachadas lisas y de colores se consideraron esencialmente un fraude. La pintura en el exterior de una casa era tan censurable como el maquillaje en la cara de una dama. Los arquitectos de los últimos años de la época victoriana eran incapaces de ver lo encantador que podía resultar. Su sentimiento hacia las texturas era básicamente de índole moral; sólo eran aceptables los materiales “honrados”. Estéticamente, esto significaba que estaban interesados en las construcciones rugosas que en las superficies suavemente pulidas. Estos arquitectos señalaban los edificios históricos, que debían su esplendor a sus vigorosos efectos de textura, aunque con la misma facilidad podrían haber encontrado otros famosos ejemplos históricos con fachadas lisas y pintadas. Superfícies: pintura, enfoscado y revestimiento El objetivo de pintar una superficie es, ante todo, protegerla y hacerla agradable de tocar. Para los chinos y los japoneses, la laca no es un simple revestimiento que esconde el material tras él, sino que es en sí misma un material independiente. La laca se aplica, se frota, se aplica una capa nueva y se vuelve a frotar. Con frecuencia hay tantas capas duras que se pueden grabar adornos sobre ellas. No sólo se tratan de esta manera los objetos pequeños, sino también muebles completos e incluso edificios enteros. A las columnas de madera y a los aleros de los templos chinos se les da primero un revestimiento de fibras vegetales y arcilla, como la escayola delgada, y sobre esto se aplica la laca. En este caso no es cuestión de honradez o no, sino de darle a la madera una cobertura de protección y un brillante color ritual. Todos los propietarios de una embarcación saben que si no la pintan con regularidad se pudrirá. En las poblaciones donde viven marineros se suele notar que con frecuencia las casas están tan cuidadosamente pintadas y alquitranadas como los barcos. Esto ocurre en la ciudades holandesas (pero no en las venecianas, donde las embarcaciones suelen estar penosamente desatendidas). En Holanda no sólo se alquitrana el zócalo de las casas y se pintan las carpinterías, sino que se suele dar a todo el muro - sea de ladrillo o de piedra- una mano de protección. Los holandeses realzan los colores naturales: el ladrillo se pinta de color granate; el zócalo y los antepechos de las ventanas, de gris azulado; y la arenisca, de crema. Además de éstos, hay otros colores dorados y heráldicos en los escudos de armas y en las cartelas. Pero lo mejor de todo son las puertas verdes. No hay mejor pintura en todo el mundo. Aunque tienen ricos detalles y se componen de muchos elementos de madera, están pintadas de un modo tan uniforme que parecen de una sola pieza. No hay el menor rastro de un brochazo ni la más ligera imperfección, sino simplemente una superficie dura y brillante que se confunde con la forma. La pintura hace que la casa tenga una textura homogénea aunque esté construida con muchos materiales, cada uno de su propio color. La misma pulcritud reluciente se encuentra en muchos pueblos costeros de Dinamarca. Incluso las construcciones más anodinas de los años 1880 y 1890, con muros de ladrillos industriales y detalles horribles, resultan pulcras y atractivas después de la visita de pintor. En el Londres del siglo XIX, además de las casas enfoscadas y pintadas había otras con muros de ladrillo visto que estaban casi negras de hollín y el humo, e incluso, a veces, de una capa adicional de negro de humo. Estos muros ennegrecidos formaban un fondo muy eficaz para los detalles ligeros de piedra pintada. Una vez más, no era cuestión de imitación, sino sólo de obtener un efecto de textura mediante la combinación de elementos lisos y rugosos. Aunque

Maestros nórdicos

45

Le Corbusier. Unité d’habitation, Marsella. La característica superficie de los pilares de hormigón gris se logró gracias a un encofrado de tablas sin debastar. Miguel Fisac Encofrados flexibles.

los detalles de la piedra, el efecto estético era muy parecido al producido por las carpinterías de color claro contra el ladrillo oscuro de muchas casas de estilo Reina Ana en Londres. Cuando se implantó el eclecticismo en arquitectura, los arquitectos descubrieron que, con la ayuda de unso detalles premoldeados baratos, podían imitar cualquier estilo. Los escelentes efectos de textura y las formas nítidas dejaron de valorarse. Los arquitectos quedaban bastante satisfechos cuando podían conseguir que sus edificios se parecieran a los modelos históricos con la ayuda de detalles fácilmente reconocibles. Luego, después de utilizar durante dos décadas estas decoraciones prestadas y sin sentido, se alzaron en protesta contras todas estas banalidades y una relación más estrecha entre entre el material y la forma. Se trataba- como se ha indicado- de una corriente moral y moralizadora. Todavía podría apreciarse en el consejo que el arquitecto danés P.V. Jensen Klint daba a los estudiantes de arquitectura en 1919: Cultivad el ladrillo, el rojo o el amarillento. Utilizad todas sus posibilidades. Usad pocos ladrillos aplantillados, o ninguno. No copiéis detalles, ni griegos ni góticos. Creadlos vosotros mismos a partir del material. No creáis que el yeso es un material de construcción, y sonreíd cuando vuestro profesor os diga que “la pintura también es un material”. Si alguna vez tenéis la oportunidad de cosntruir una casa de granito, recordad que es una piedra preciosa, y si el hormigón armado se convierte en un material de construcción, no descanséis hasta encontrar un nuevo estilo para él. Porque el estilo se crea a partir del material, el tema, la época y el hombre. Hormigón armado y encofrados El hormigón armado se convirtió en un material de construcción, al principio para enormes puentes con arcos de grandes luces. Originalmente, estas impresionantes construcciones sólo se veían como un trazo gris en medio del verdor de la naturaleza, con la misma consideración que las carreteras y otras obras de ingeniería. Su efecto de textura, difícil de percibir desde la distancia, no producía impresión alguna. Por esto mismo, los grandes elevadores de grano que se levantan en las llanuras de Nebraska se aceptan casi como parte del paisaje. Pero cuando las construcciones de cemento se sitúan cerca de “verdaderos” edificios, queda inmediatamente patente la pobreza de este material; durante los primeros años posteriores a la II Guerra Mundial se hicieron muchos intentos de realizar edificios de hormigón cuya textura fuese de una calidad más atractiva. Wright fue uno de los primeros que diseñó casas totalmente construidas con elementos de hormigón armado. En vez de hacerlos lisos, les dio mucho relieve. Esto pudo deberse a su predilección por la decoración; no obstrante, ayudó a mejorar esa cualidad bastante amorfa del hormigón armado. Como regla general, puede decirse que los materiales con texturas pobres mejoran con un relieve marcado, mientras que los materiales de alta calidad pueden soportor una superficie lisa: de hecho, parece que les favorece la ausencia de relieve o decoración. Por cierto, resulta difícil diferenciar totalmente las impresiones de textura y color. El hormigón blanco, por ejemplo, no es tan poco atractivo como el gris, pero queda todavía mejor cuando se le da un carácter estructural, tanto si se utilizan moldes con relieve como si se vierte en un encofrado de tablas

Maestros nórdicos

47

sin desbastar. Una de las construcciones más elegantes de Dinamarca es un depósito de agua situado en Bronshoj, a las afueras de Copenhague, diseñado en 1928 por Ib Lunding. Los muros se vertieron en un encofrado de tablas sin desbastar de un metro de largo, y las huellas que dejaron forman un ligero relieve en toda la construcción, mientras que las molduras horizontales, separadas un metro, esconden las juntas. Desde lejos sólo se ven las enormes costillas salientes, pero al acercarnos la superficie de cemento gris va adquiriendo vida. En la base de la torre se alisaron las marcas del encofrado, probablemente con la idea de suavizarlo. Pero el resultado es que parece algo muerto en comparación con la estructura llena de vitalidad que tiene encima. Las primeras casas de hormigón de Le Corbusier tenían una textura bastante poble, en particular las que habían tenido que construirse con pocos medios. Por aquella época, el arquitecto pintaba las superficies de hormigón, pero sus últimos edificios deben menos su efecto al color que a una calidad vigorosa en su textura. Esto queda particularmente claro en los enormes pilares que sostienen la Unidad de Vivienda de Marsella. Su superficie rugosa de hormigón presenta un poderoso dibujo dejado por las toscas tablas de encofrado de madera. El techo de la capilla de Ronchamp también es de hormigón sin pintar, de un carácter tosco muy similar y en llamativo contraste con las paredes de enfoscado blanco. La máxima de Thorvaldsen que decía que los vaciados son la muerte está, por tanto, totalmente de acuerdo con la experiencia adquirida en la arquitectura. Los vaciados pueden ser terriblemente insulsos si no se les da un motivo superficial interesante o una capa de pintura. Pero, ¿qué hay del mármol? ¿Es, como él proclamó, la resurrección? Es verdad que una forma que resulta rudimentaria y anodina en cmento puede resultar hermosa y llena de vitalidad en un material cristalino. Pero depende totalmente de cómo se haya tratado el material y del tipo de superficie que tenga. Piedra Incluso una piedra dura y sin poros puede tratarse de tal manera que no dé una idea visual de la forma. El mármol puede labrarse para que su superficie parezca de azúcar. El mármol puede labrarse para que su superficie parezca de azúcar. Cada uno de los cristales brilla por separado y la luz penetra un poco bajo la superficie, así que es imposible tener una impresión exacta de la forma. En arquitectura resulta muy desagradable que la piedra que supuestamente forma sólidos elementos de soporte parezca insegura y casi intangible. Esto no pretende ser una condena general de lo que he llmado superficie “de azúcar”. A todos nos gustan esos paisajes de témpanos de hielo de un resplandeciente color blanco, con profundas sombras azules y compuestos enteramente por cristales centelleantes combinados con tal libertad que los rayos de sol penetran y crean extraños reflejos verdes detrás de las pantallas de carámbanos cristalinos. Los palacios de los cuentos de hadas pueden estar construidos de hielo, pero en los edificios de nuestro mundo, más prosaico, son necesarios unos vigorosos efectos de textura: esa clase de efectos que se entra debajo del hielo, en esos cantos rodados que son tan duraderos como transitorio es el paisaje de hielo de ese espejismo de fatamorgana. Los cantos rodados- que llevan siglos frotándose unos con otros- son perfectamente lisos; son consistentes y agradables al tacto, tienen una forma lisa y definida, y una textura absolutamente precisa. Las losas de granito gastadas por los pies generaciones de caminantes tienen el mismo

carácter. Se puede pulir la piedra para que brille todavía más, pero lo único que se consigue es que la superficie se vuelva menos precisa. El arquitecto danés Carl Petersen explicó por qué sucede esto: en el exterior se forma una capa como de vidrio por la que buena parte de la luz penetra hasta que, un poco por debajo de la superficie, la detienen las partículas de piedra que forman una capa más desigual. En otras palabras, se ven dos superficies a la vez: una exterior reflectante y otra interior más tosca. Esto produce el mismo doble efecto parpadeante que encontramos en una fotografía movida. El mismo efecto se aprecia en la madera pulida. Todos hemos visto tableros de mesa tan pulidos que parecen mojados o cubiertos con un vidrio. Lo desagradable no es que la superficie parezca un espejo; el metal no produce este efecto doble por mucho que se pula. En varias épocas y en las civilizaciones más diversas se han realizado grandes esfuerzos por lograr superficies perfectamente lisas y consistentes. En la Antigüedad, los egipcios y los griegos modelaron esculturas suavemente pulidas de una belleza aún no superada. Y en países lejanos donde se conservan las hermosas tradiciones antiguas, se pueden encontrar artículos utilitarios de porcelana, cerámica vitrificada, madera o laca, con una textura tan suave y tan precisa como los guijarros del mar. Yo mismo lo pude comprobar en un pequeño pueblo chino hace ya muchos años. Pero cuando la civilización moderna llega a estos países, en su estela van también objetos cursis y de mala calidad. Los encontramos en tiendas baratas bajo cegadores letreros luminosos: espejos chillones, muebles para la radio acabados con barniz brillante, fantásticas baratijas y todo lo demás. ¡Que falsos y qué feos son en compración con los artículos sencillos y genuinos de la tienda de al lado! Esto no es, ni mucho menos, culpa de las máquinas, como se ha afirmado con tanta frecuencia. Por el contrario, las máquinas han ayudado al hombre a crear formas y superficies más cercanas a la perfección que ninguna otra que se encuentre en la naturaleza o que pueda hacerse a mano: por ejemplo, las bolas de acero de los rodamientos. Le Corbusier ensalzó estos productos matemáticamente perfectos, aunque él mismo no los utilizó. Su punto fuerte era más el boceto inspirado y sugestivo qu el objeto definitivo elaborado con precisión. Acero y vidrio Pero otros arquitectos del Movimiento Moderno - como Ludwig Mies van der Rohe y Marcel Breuer- trabajaron con formas más frías y lisas en unos interiores que a veces eran tan estériles como quirófanos. En Berlín, en el período de entreguerras, los arquitectos Luckhardt y Anker construyeron unas casas cuyas fachadas eran completamente de vidrio y acero cromado. El arquitecto danés Arne Jacobsen proyectó en 1937 un edificio para una empresa de pinturas de Copenhague, Stelling Hus, con unas cualidades de textura muy delicadas e interesantes. Es un edificio de hormigón armado con los muros revestidos. La cara exterior de los dos pisos inferiores está cubierta con planchas de hierro tratadas con chorro de arena y pintadas de un color mate pra que parezca que se trata de una sola pieza. Los muros de los pisos superiores están revestidos de azulejos grises magníficamente vitrificados. Así pues, la misma fachada tiene cuatro elementos superficiales: hierro pintado, azulejos vitrificados, metal cromado y vidrio. Aunque son distintos, quedan muy bien juntos. Los cuatro son fríos y precisos. El edificio de Jacobsen muestra la misma idea de arquitectura urbana que las casas de Regent Street en Londres, con sus fachadas pintadas de tonos lisos.

Maestros nórdicos

49

Detalle de la típica silla inglesa de nogal, hacia 1700. A.C. Schweinfurth Iglesia Uitaria, Berkeley, California. Detalles que muestran los efectos de la textura. Tejas de madera del muro, vistas a tra´ves de las ramas de una glicina; a la derecha, poste de esquina formado por un tronco de secuoya, todavía cubierto por su corteza suelta y suave.

Después de la II Guerra Mundial, los arquitectos norteamericanos empezaron a utiizar los mismos efectos de textura que habían empleado sus colegas europeos en el período de entreguerras. Edificio tras edificio, aparecieron en los Estados Unidos ciudades enteras de acero y vidrio. Y desde allí, estos efectos de textura regresaron a Europa como el último grito de la arquitectura norteamericana. Los arquitectos experimentales que adoptaron los materiales lisos también trabajaron con los rugosos, como la madera en estado natural, la piedra toscamente labrada y las estructuras vistas. Estaban deseando probar todas las posibilidades de esos atractivos efectos de textura, desde lo liso y elegante hasta lo basto y rústico. En la Bauhaus de Weimar, en 1919 (y más tarde en al Dessau), Walter Gropius estableció una escuela de arquitectura y diseño modernos. En ella se introdujeron nuevos métodos para educar los sentidos con un grado de conciencia más alto que en las escuelas corrientes. La Bauhaus quería prescindir del pensamiento arquitectónico convencional y liberar la capacidad creativa de sus estudiantes. En vez de asistir a clases sobre los métodos tradicionales en el empleo de los materiales, los estudiantes debían aprender por sí mismos a través de sus propios experimentos. Registrando las impresiones sobre los distintos materiales con los que trabajaban, los estudiantes recopilaban información muy valiosa para su uso futuro. No sólo se hacía énfasis en la apariencia de las superficies, sino particularmente en la sensación que producían. El sentido del tacto se educaba mediante experimentos con texturas colocadas sistemáticamente según su grado de rugosidad. Pasando una y otra vez los dedos sobre los materiales, finalmente los estudiantes eran capaces de sentir una especie de escala musical de valores de textura. Los materiales que utilizaban eran la madera tratada de varios modos, toda una gama de tejidos y papel con distintos relieves. La escuela afirmaba - con razón, sin duda- que los civilizados ciudadanos europeos habían perdido parte de la conciencia sensitiva que el hombre primitivo tenía de la textura de las superficies, y creía que ejercitando este sentido se podrían poner las bases de la creación de objetos con una alta calidad de textura. La gente de la Bauhaus se inspiraba en los experimentos de algunos pintores contemporáneos, con sus composiciones con trocitos de madera, tela y papel. Pero podían haber encontrado la misma inspiración en su propio arte. Antes de la Bauhaus, la arquitectura había buscado con frecuencia su renovación mediante interesantes combinaciones de materiales, tanto naturales como artificiales. Madera Durante miles de años, el hombre ha trabajado la madera en todas sus formas - desde los troncos en estado natural hasta las tablas planas, lisas y pulidas- y siempre ha aprovechado sus múltiples variedades de color y de estructura orgánica, combinándolos con muchas clases de técnicas. Por el contrario, en la antigua silla inglesa de nogal, de alrededor de 1700, la estructura orgánica de la madera se ha fundido con la propia silla de una manera extraña. En su diseño, el fabricante utilizó la veta de la madera con tal habilidad que forma un adorno simétrico en el asiento con forma de silla de montar, y hace que el brazo, maravillosamente bien modelado, resulte todavía

Maestros nórdicos

51

Greene & Greene Casa Gamble, 1908, Pasadena, California. Detalle de la escalera: toda la carpintería es de caoba maciza con un precioso tono dorado.

más natural y lleno de vitalidad. Este mismo empleo magistral de la madera se encuentra a veces en la arquitectura. Hay algunas casas antiguas de entramado de madera en las que cada pieza parece haberse elegido cuidadosamente para la posición concreta donde se ha usado; los maderos rectos son todos pies derechos, los torcidos son ménsulas y los curvos son puntales. Pero tales edificios son la excepción. Normalmente hay cierto contraste entre el dibujo orgánico del veteado y la geometría de la armadura. Cuando la madera se expone al viento y a la intemperie, el veteado resalta con más claridad. La médula de la madera se gasta y desaparece, así que el dibujo queda en relieve. Al mismo tiempo, la madera cambia de color. Las especies resinosas y amarillas se vuelven de un gris plateado. Son como los ancianos, cuyas caras arrugadas y curtidas tienen más carácter que los rostros jóvenes. En países donde quedan muchas casas viejas de entramado, esta belleza especial de la pátina de la madera resulta muy llamativa. En las casas de campo inglesas construidas en el siglo XIX, la madera de roble envejecida se combinó muy eficazmente con la piedra o el ladrillo rojo. En ese mismo siglo, en los Estados Unidos, Henry Hobson Richardson, en su búsqueda de materiales interesantes, utilizaba tejas de madera como revestimiento de los muros; lo mismo hacían McKim, Mead & White en los muros de sus casas de campo, grandes y románticas. Una generación más tarde estos efectos de textura estaban otra vez de moda. Bernard Maybeck construyó algunas casas de madera, en la Universidad de California y sus alrededores, que encajaban de manera natural con la vegetación exuberante de las laderas cercanas. No lejos de las casas de Maybeck, otro norteamericano, A.C. Schweinfurth, levantó una iglesia unitaria en Berkeley (California) para la que utilizó los troncos rugosos de las secuoyas como postes de esquina y dejas de madera sin desbastar para las paredes. La corteza suelta y gruesa de los troncos contrasta vivídamente con la superfície más lisa de las tejas. La firma de arquitectos Greene & Greene también trabajaba con materiales robustos. Construyeron casas de campo con muros exteriores de ladrillos vitrificados y contrahechos, y con soportes y ménsulas de madera maciza que recuerdan ligeramente la arquitectura japonesa. Los interiores eran tan elegantes como rústicos eran los exteriores. En uno de ellos, los arquitectos utilizaron caoba dorada- no un chapado, sino la madera maciza - en vigas y en bloques enteros, redondeados y pulidos, pero sin tornear. La carpintería está ensamblada con espigas y clavijas vistas, de modo que tanto la construcción en madera como cada una de las piezas puede verse claramente. La carpintería de esta casa es como el mejor mobiliario: bello para la vista y agradable para el tacto. Los materiales no sólo se juzgan por la apariencia de su superficie, sino tmabién según su dureza y su capacidad de conducción del calor. Los que se ponen muy fríos o muy calientes son ingualmente desagradables. La madera es un material agradable porque nunca nos recibe con un salto de temperatura. En los jardines japoneses hay losas de piedra y rocas para que cruzar los arroyos, pensadas para pasar por ellas con zuecos de madera. Los japoneses se quitan los zuecos cuando entran en casa, donde los suelos están cubiertos con esteras y todo es de madera, papel y otros materiales que resultan agradables al tacto. Los postes suelen tener la forma natural de ramas o troncos de árboles que han sido descortezados y suavemente torneados; y el material de revestimiento de las paredes se adapta al contorno. Hay toda clase de materiales trenzados: desde la cestería más fina hasta tejidos de virutas tan anchas como cintas. Comparadas con las

Maestros nórdicos

53

Sigurd Lewerentz. Iglesia St. Markus, Björkhagen, Estocolmo, 1956-1964. Detalle de construcción en fábrica. Alvar Aalto. Baker House, MIT. nótese la característica fábrica de ladrillo.

casas japonesas, diseñadas con tanta sensibilidad, las nuestras parecen asombrosamente rudimentarias; pueden tener ciertas reminiscencias japonesas y estar construidas con los mismos materiales, pero no sólo los materiales exteriores se arrastran por el suelo en forma de piedras toscamente labradas, sino que con frecuencia los materiales interiores también son de lo más rústico, como los muros ciclópeos de granito visto o las paredes de clínquer con juntas rehundidas. Donde los japoneses buscan aunar los distintos materiales orgánicos, los arquitectos occidentales suelen hacer añicos la unidad y crean burdos efectos de contraste. Construcción de fábrica Si nos ocupamos ahora de la construcción de fábrica, nos damos cuenta de que también tiene sus problemas. Se puede construir una casa con piedras cortadas con tanta exactitud que no necesiten material de relleno entre ellas para encajar, sino que simplemente descansen unas sobre otras y su propio peso las mantenga unidas. Así, las columnas de los templos griegos se construyeron con bloques de piedra o mármol que se colocaban uno sobre otro sin relleno entre ellos. Esto todavía se hace cuando se busca un efecto de textura perfectamente homogéneo, como en el caso de las columnas de fachada del Museo de Faaborg, en Dinamarca. Pero esta clase de construcción suele ser una combinación de dos materiales -muy diferentes, por cierto-: el ladrillo cocido y el mortero de cal con agua y arena. Como hay muchos tipos de ladrillo y muchas clases de mortero que pueden combinarse, y como el resultado final también depende de las juntas y del aparejo, es comprensible que exista un número infinito de posibilidades. Las distintas épocas y civilizaciones se han caracterizado por usar tipos concretos de aparejo, pero todos están compuestos por los mismos elementos: ladrillo y mortero. Se considera que el ladrillo es el verdadero material de construcción y que el mortero sólo es un relleno. Por tanto, el ladrillo no sólo debería formar el mayor porcentaje de la superficie del muro, sino que su textura y su color deberían ser dominantes, y debería parecer más tosco y más fuerte que el relleno. Si se usa un ladrillo liso y fino, el mortero debería ser igualmente fino. Los arquitectos que practicaron el estilo neogriego en Inglaterra eran conscientes de esto. Aunque preferían los muros de piedra, cuando usaban el ladrillo, era del tipo pequeño y bien formado, lisos y no demasiados duros, y trabados con juntas muy delgadas de mortero fino. Esto se aprecia con claridad si comparamos las dos ilustraciones de la catedral de Roskildedonde están enterrados los reyes daneses-: una de ellas muestra un detalle del muro de la nave medieval; la otra, el aparejo de la capilla de Federico V, de finales del siglo XVIII. Aparejos muy parecidos pueden encontrarse en edificios del siglo XVIII de otros países. Por ejemplo, los muros de las fachada de la Louisburg Square, en Boston, son casi iguales que los muros de la capilla de Federico V. Cuando el coste de la construcción lo permite, los arquitectos suelen preferir el ladrillo hecho a mano, pues dentro de los límites de su rígida técnica confiere a los muros vida y carácter. Estos ladrillos se pueden conseguir en múltiples variedades: desde el ladrillo de clínquer, muy tosco y con juntas muy rehundidas, utilizado por Alvar Aalto en los muros de la Baker House del MIT; hasta el ladrillo liso y ligeramente coloreado que utilizó Arne Jacobsen en la mayoría de sus edificios.

Maestros nórdicos

55

Bibliografía

Bibliografía específica - Aalto, Alvar. ‘Alvar Aalto’. Basel [etc.]: Birkhäuser, 1963-1978. ISBN 3764355174. - Ahlin, Janne. ‘Sigurd Lewerentz, architect : 1885-1975’. Stockholm: Byggförlaget, 1987. ISBN 9185194719. - Bryggman, Erik. ‘Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti = arkitekt = architect’. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1991. ISBN 9519229701. - ‘Clasicismo nórdico : 1910-1930’. [Madrid : M.O.P.U., 1983]. ISBN 8474332664. - Constant, Caroline. ‘The Woodland cemetery : toward a spiritual landscape : Erik Gunnar Asplund and Sigurd Lewerentz, 1915-61’. Stockholm: Byggförlaget, 1994. ISBN 9179880606. - Faber, Tobias. ‘Arne Jacobsen’. Milano: Edizioni di Comunità, 1964. - Faber, Tobias. ‘Nueva arquitectura danesa’. Barcelona: Gustavo Gili, 1968. - Ferrer Forés, Jaime J. ‘Jørn Utzon: obras y proyectos = works and projects’. Barcelona: Gustavo Gili, 2006. ISBN 9788425220609. - García Ríos, Ismael. ‘Alvar Aalto y Erik Bryggman : la aparición del funcionalismo en Finlandia’. [Madrid]: Instituto Iberoamericano de Finlandia, DL 1998. ISBN 8460579417. - Harlang, Christoffer. ‘Espacios nórdicos = Nordic spaces’. Barcelona: Elisava, 2001. ISBN 8493130877. - Jørgensen, Lisbet Balslev. ‘Mogens Lassen : arkitekten : en biografi’. Kobenhavn: Arkitektens Forlag, 1989. ISBN 8774070894. - ‘Kay Fisker’. Kobenhavn: Arkitektens Forlag, 1995. ISBN 8774071475. - Korsmo, Arne. ‘Arne Korsmo - Knut Knutsen : due maestri del Nord’. Roma: Officina, 1999. - Lauritzen, Vilhelm. ‘Vilhelm Lauritzen : en moderne arkitekt’. [S.l]: Bergiafonden Aristo, 1994. ISBN 8798510304. - López-Peláez, José Manuel. ‘La Arquitectura de Gunnar Asplund’. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, cop. 2002. ISBN 8493254223. - Rudberg, Eva. ‘Sven Markelius : architect’. Stockholm: Arkitektur, 1989. ISBN 9186050249. - Schildt, Göran. ‘Alvar Aalto : the early years’. New York: Rizzoli, 1984. ISBN 084780531X. - Skriver, Poul E. ‘Arne Jacobsen : a Danish architect’. Copenhagen: Danish Ministry of Forg. Aff., 1971. - Solaguren-Beascoa de Corral, Félix. ‘Arne Jacobsen’. Barcelona: Gustavo Gili, DL 1995. ISBN 8425214041. - Solaguren-Beascoa de Corral, Félix. ‘Arne Jacobsen : dibujos, 1958-1965’. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, DL 2002. ISBN 8493138894. - Thau, Carsten. ‘Arne Jacobsen’. København: Arkitektens Forlag, 2001. ISBN 8774072307. - Weston, Richard. ‘Utzon : inspiration, vision, architecture’. Hellerup: Blondal, 2002. ISBN 8788978982. - Wrede, Stuart. ‘La Arquitectura de Erik Gunnar Asplund’. Madrid: Júcar, 1992. ISBN 8433470353.

Bibliografía complementaria - Moller, Vibeke Andersson. ‘Arkitekten Frits Schlegel’. København: Arkitektens Forlag, 2004. ISBN 8774073001. - Rasmussen, Steen Eiler. ‘La Experiencia de la arquitectura : sobre la percepción de nuestro entorno’. Barcelona: Reverté, cop. 2004. ISBN 8429121056. - Rosenblum, Robert. ‘La Pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico : de Friedrich a Rothko’. Madrid: Alianza, cop. 1993. ISBN 8420671207.

56

Calendario

Horario: Martes, 16,30h-19,30h. Aula CS-4

Septiembre Martes 18

Presentación del curso Introducción a los Maestros Nórdicos

Martes 25

Clasicismo nórdico. Erik Gunnar Asplund Taller: Formación de grupos y presentación Análisis

....................................................................................................................................... Octubre Martes 2 Erik Gunnar Asplund Martes 9 Erik Bryggman Análisis (I. La planta baja) Martes 16

Alvar Aalto Análisis (I. La planta baja)

Martes 23 Sigurd Lewerentz Análisis (I. La planta baja) ....................................................................................................................................... Martes 30 Arne Jacobsen Análisis (II. Alzado material) Noviembre Martes 6 Aarne Ervi Análisis (II. Alzado material) Martes 13

Viljo Revell Análisis (II. Alzado material)

Martes 20 Arne Jacobsen Análisis (II. Alzado material) ....................................................................................................................................... Martes 27 Jorn Utzon Análisis (III. Axonométrica constructiva) Diciembre Martes 4 Sverre Fehn Análisis (III. Axonométrica constructiva) Martes

11

Epígonos de la modernidad Análisis (III. Axonométrica constructiva)

Martes 18 Influencias nórdicas en la arquitectura española Análisis (III. Axonométrica constructiva) ....................................................................................................................................... Enero Martes 15

Entrega y sesión crítica Evaluación final

Exposiciones Hasta el 4 de Noviembre. “New Nordic, Architecture and identity”. Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca Hasta el 25 de Noviembre “Life between buildings, Gehi Architects”, Evento colateral, “Light Houses: Nordic commom ground”, Pabellón de los Paises Nórdicos, 13º Bienal de Arquitectura de Venecia, Venecia, Italia Maestros nórdicos

57

Cuaderno de notas

Exposición de arquitectura finlandesa. Saló del Tinell, Barcelona, 1959

Maestros nórdicos

59

60

Maestros nórdicos

61

62

Alvar Aalto. Casa del arquitecto en Muuratsalo, 1952

Maestros nórdicos

63

64

Maestros nórdicos

65

Fraile Revillo. Edificio multiusos, Viladecans

Maestros nórdicos

67

68

Maestros nórdicos: Curso 2009-2010

Estandarización flexible: Curso 2010-2011

Concurso Velux 2010, Skagen

Casas prefabricadas

Paisajes de luz: Curso 2011-2012

Empirismo: Curso 2012-2013

Concurso Velux 2012, Noruega

Empirismo

Maestros nórdicos

71