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• Diómedes Cordero

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Michael Opitz y Erdmut Wizisla editores

Conceptos de Walter Benjamin

Edición castellana al cuidado de María Belforte y Miguel Vedda

Editorial Las cuarenta

Willi Bolle

Historia W alter Benjamin se veía a sí mismo como un historiógrafo. "[Pero] en vista de que los historiadores se quedaron dormidos, y, evidentemente se perdieron por completo el debate en torno a Benjamin [... ] falcan los principios de este [... ] en los esfuerzos para una renovación de una historiografía" .1 Aquí se trata de ofrecer algunos materiales fundamentales para este deseable diálogo. En las tesis de Benjamin Sobre el concepto de historia ( 1940), que representan algo así como su testamento político, la figura de identificación es para él "el materialista histórico", es decir, "aquel que ha sido educado en Marx". Él vinculó desde el comienzo su proyecto sobre los Pasajes de París (1927-1940) con la aspiración a presentar "el nuevo método de la historiografía, el dialéctico" (V/2, 1006) [LP, 835]. Este fue precedido, en el libro sobre el Trauerspiel (esbozado en 1916, escrito en 1925), por la tentativa para desarrollar, en medio de la crisis universal de la historiografía a comienzos del siglo XX, una nueva forma de historia crítica. La pregunta por cómo habría que escribir historia ocupó al autor, pues, durante toda su producción. 1

Lutz Niethammer: Posthistoire. 1st die Geschichte zu Ende? Reinhek 1989, 141, nota.

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Desde el comienzo, habría que explicar cómo se relacionan entre sí, en los escritos de Benjamin, los conce _ ros de historia e historiografía. En coincidencia con 1~ distinciones establecidas ya en la Antigüedad, es posible precisar el primer término como remisión al "acontecer"· el segundo, en cambio, como la "reproducción" de es; acontecer, como un "género de representación literaria" de los acontecimientos y procesos.2 En el libro sobre el barroco, Benjamín define la historia -es decir: "la vida histórica", el "acontecer histórico" de aquella época- como "contenido" del Trauerspiel (1/1, 242-245). Este género aparece representado, en él, como "idea" "sumergiéndose con la mayor exactitud en los detalles de un contenido objetivo" según el espíritu de un tratado sobre filosofía del arte (I/2, 208, 218) [DB, 63]. El tratamiento benjaminiano de la historia en el medium de la forma anística está en la tradición de un concepto de "representación" (histories apódeixis) que se remonta a Heródoto, y que en el siglo XIX experimentó una nueva valoración a través de Johann Gustav Droysen.3 La representación del método histórico de Benjamín se circunscribe aquí a sus dos escritos más importantes: el libro sobre el Trauerspiel, en que su concepción histón_ca se desarrolla por primera vez,4 y el proyecto de los Pasajes, Cf. el artículo Geschichte en: Geschichtlicht Grimdbe~Jde. . le S h ·11 Deutschwn · Hirstorisches Lexikon zur politisch-sozza n prac t l ll k 7 vols.

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R · hart Kose ec · Ed. de Otto ~runner, Werner eonze Y em

Stuttgart 1972-1992. . . h k . . he Ausgabe. 3 Johann Gustav Droysen: Historik. Hr.storr.sc - ntisc 2

Vol. l. Ed. de Peter Leyh. Stuttgart 1977, 217- ~. "Me ocupa so· "Cf. La carta a Florens Christian Rang, 9 / 12119 d · con la vida bre todo la idea de cómo se relacionan las obras e arre

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donde es ampliado en forma programática. Como introducción sirven dos artículos redactados en el período comprendido entre estas dos grandes obras, y en los cuales se resumen cuestiones metodológicas fundamentales acerca de la relación que la teoría de la literatura y el arte mantienen con la historia. Para Benjamin era un hecho probado que la historia del arce O la historia de la literatura "no existen" (Br 1, 322, 428) como disciplinas independientes, sino solo como "un factor de la historia general". Esta concepción es expuesta en Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft [Historia de la literatura y teoría literaria] ( 1931 ). 5 La "interpenetración entre la consideración histórica y la crítica", que en la época de la fundación de la Germanística correspondía a los aportes de los hermanos Grimm, se deshizo en los tres paradigmas que rigieron la historia de la literatura durante el siglo XIX: la escuela históric~ representada por la Geschichte der poetischen Nationalliteratur der Deutschen [Historia de la literatura poética nacional de los alemanes] de Georg Gottfried Gervinus ( 1~r volumen: 1835), en que las "grandes obras" eran representadas en analogía con los acontecimientos históricos; en la historia de la literatura de Wilhelm Scherer -inspirada en un concepto positivista de la filología-, que unía el trabaJ·o m · d·IVI·dual de "reunir y resguardar" con unas grandes periodizaciones rítmicas; y en el panorama histórico cultural y un·iversal d e la Deutsche Geschzchte . ( 12 vols., 1894 9 -l 0S) de Karl Lamprecht. Hacia 1930, la historia de la literatura h b, d se a 1a egrad ad o a la condición de una histórica" (Br 1 321 ) su1, 283-290 e'· s..

· ttamos de aq ll1' sin · d ar m · dicaciones especmcas. 1c.

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disci lina con un "carácter representación vado,, y "proP un museo,,, con 1a fu nc1on · ' de "dar_a ciertos . pio de estratos sociales la ilusión de participar de los bienes culturales de las bellas letras". A esto se añadía un culto ahistórico de lo bello a través del cual la especialidad se había transformado en una ciencia de la obra de arte verbal (Oskar Walzel, 1926), o incluso en un "exorcismo de la historia" (en Hellingrath y Kommerell), con el ideal de repartir la literatura alemana" en bosquecillos sagrados, con templos de poetas eternos". Como alternativa tiene Benjamin en vista a la historiografía materialista de la literatura. En la variante fundada por Franz Mehring -basada en amplios conocimientos de la historia general y la historia de la economía, y en un tratamiento metodológicamente deficiente de los fenómenos estéticos-, dicha historiografía despierta en Benjamin hondos recelos. En vista de la "penosa situación de la historiografía literaria" y de la" decadencia de la crítica literaria",6 Benjamin formula, como nuevo fundamento de la investigación, una sociología del público, de las asociaciones de escritores, de la distribución de libros, que desemboque en una teoría literaria orientada a los medios; también una historia del efecto y la recepción de las obras,7 "con una importancia similar, e incluso superior, a la que posee la historia de la gestación de las obras"; y, por 6

Cf. la carta a Scholem, 20/1 / 1930: "Desde hace más de cincuenta años, la crítica literaria en Alemania no es considerada como un género serio" (Br 2, SOS). 7 De esta manera, Benjamín se muestra como precursor de la estética de la recepción fundada por Hans RobertJauís (Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Constanza, 1967).

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así decirlo, como síntesis, propone además la concepción de la literatura como "organon de la historia".

La pregunta -conectada con lo precedente- por la importancia que las formas de representación artísticas poseen para el conocimiento de la historia general, es respondida con mayor detalle en Strenge Kunstwissenschaft [Teoría del arte rigurosa] ( 1ª versión 1931, 2ª versión 1933 ). El punto de partida fue un momento de crisis que afectó tanto a la historia del arte como a la de la literatura: la circunscripción casi exclusiva a las monografías, ocasionada por la pérdida de la fe en las exposiciones integrales. En busca de una superación de este dualismo, desarrollaron nuevas perspectivas, a comienzos del siglo XX, la Escuela de Viena (Alois Riegl, Carl Giehlow, Max Dvorák) y, poco después, la Escuela de Warburg (Aby W arburg, Ernst Cassirer, Erwin Panofsky). Al paradigma histórico-universal más antiguo contrapuso Riegl una nueva teoría del arte en la que debían redescubrirse las "leyes y los problemas de la evolución del arte en su conjunto" a partir de una "interpretación exhaustiva de la obra individual". 8 Benjamin toma esta perspectiva y la desarrolla a partir del presupuesto de que la obra lleva "dentro de sí la miniatura del todo" (III, 51 ), en la línea de una representación monadológica de la historia. Otros momentos innovadores se encuentran en la "determinación material" de los análisis de las obras, ex-

p~~s~~ ejemplarmente en la obra principal de Riegl, Die spatromzsche Kunst-lndustrie [La industria artística en s Cf. Alois Riegl· Ku st h. h d In: _. · n gesc te te un Universalgeschichte (1898). brc e~t:~sammelte Aufsiitze. Augsburg/Viena 1929, 3-9. Cf. so653-6S?).ª cana de Carl Linfen a Benjamin, 13/12/1932 (III,

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la Roma tardía] (1901) y en el concepto de lo "insignificante", en la interpretación que ofrece Giehlow ( 1903) de Melencolia I de Durero. Se evidencia que las obras más importantes, explica Benjamín, son precisamente aquellas "cuya vida se ha metido de la manera más recóndita en el contenido objetivo"; lo insignificante sobrevive en las obras y es el punto en que consigue manifestarse el contenido de verdad (cf. 111, 371s.). La relación dialéctica entre los contenidos objetivos históricos y los contenidos de verdad filosóficos y, con ello, la relación entre lo acontecido y el tiempo-ahora, es una de las categorías gnoseológicas centrales el libro sobre el Trauerspiel; la revelación de lo "insignificante" es una aspiración de la historia de lo cotidiano y de la microhistoria desarrolladas en Dirección única y en Infancia en Berlín. U no de los rasgos principales de la teoría del arre moderna es, para Benjamín, el interés en los "casos limítrofes" o "fenómenos marginales" habitualmente desdeñados por la historia universal. Como ejemplo de esto comenta el estudio de Carl Linfert Die Grundlagen der Architekturzeichnung [Los fundamentos del dibujo arquitectónico] (1931). Al volverse hacia "áreas limít rofes" tiene lugar un "avance hacia un campo del conocimiento" que, hasta entonces, "aún no 'estaba disponible'" (lll, 365): en Linfert, el dibujo arquitectónico; en Riegl, la orfebrería; y, de manera análoga, en Benjamín, el desdeñado Y_mal entendido Trauerspiel del barroco. Los dibujos . arqwte ' · . , ctorucos analiz ados por Linfert no proporc10nan imao-enes ilustrattvas, . . mentales de las edi ficac1ones. . -o sino Con el "sondeO d ,, l e estructuras que sustituye a mera observa · ' · cion, tiene lugar un at isbo en el "mundo de re-

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presentaciones" (III, 368) social y, con ello, se abre una perspectiva para la historia de las mentalidades. "¡Cómo se abren los prospectos arquitectónicos, para recibir en su núcleo alegorías, imágenes escénicas, lápidas conmemorativas!" (III, 369). Aquí se abre una perspectiva para percibir las formas de la historiografía .figurativa del propio Benjamín: imágenes de pensamiento, alegorías, tableaux. Esbozos y visiones tales como las que se encuentran en los materiales de Linfert pueden ser tan importantes para la comprensión de los objetos históricos como efectivos para la ejecución de los planos de construcción. "La arquitectura como el testimonio más importante de la 'mitología' latente'" (V/2, 1002) [LP, 832], se dice ya en las Primeras anotaciones ( 1927-1929) del trabajo de los pasajes. En los pasajes, una mezcla de "ciudad onírica" y "casa onírica" (V/1, 490-523), el colectivo sueña aquellos sueños que tiene que interpretar el historiador (V/2, 1O1). El proyecto de los Pasajes puede ser leído como un dibujo arquitectónico de la metrópolis moderna.

l. El libro sobre el Trauerspiel como forma crítica de la historia Como lo muestra la recepción del trabajo concebido como tesis de habilitación, Origen del 'Trauerspiel' alemán (1928), esta obra fue una provocación para el pro-

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ceder científico de aquella época; en parte, sigue siéndolo aún hoy. 9 Eberhard Lammert, que evalúa el libro sobre el Trauerspiel ante el trasfondo de la tradición historiográfica, observa al respecto: Si se sabe que los científicos del espiritu alemanes (así se llamaban a sí mismos), desde los historiadores de Gottingen del siglo XVIII, a pesar de todo el refinamiento de sus métodos de interpretación, no abandonaron una cosa, a saber, el afán de fundamentación causal, es posible inferir ya solo a partir de esta andtesis por qué el trabajo de habilitación de Benjamín no podía ser aceptado por una facultad de filosofía en Alemania. 10 Origen del Trauerspiel' alemán es uno de los textos en que se expresa del modo más claro la crisis de la historiograna a comienzos del siglo XX, pero también la búsqueda constructiva de nuevas soluciones. 11 La forma establecida de la historiografía en aquella época era el historicismo. Con la propuesta de una revisión del programa, formu9

Cf. Burkhardt Lindner: Habilitationsakte Benjamin. In: Walter Benjamin im Kontext. Ed. de Burkhardt Lindner. Konigstein 1985, 324-341; también Uwe Steiner: Allegorie und .Allergie. Bemerkungen zur Diskussion um Benjamins Trauerspiel-Buch in der Barockforschung. In: Daphnis 18 (1989), 641-701. 'º Eberhardt Lammert: Geschichtsschreibung und Roman seit dem l 8Jahrhundert. Conferencia en el primer semestre de 1994, Universidad de San Pablo, grabación. 11 Cf. Friedrich Meinecke: Kausalitaten und Werte in der Geschichte

(l928). ln: Geschichte und Geschichtsschreibung. Moglichkeiten, Aufga_ben, Methoden. Texte von Voltaire bis zur Gegenwart. Ed. ~~bFn~ Srern, Múnich 1966, 275-294; así como Jan Huizinga: Form veran .. derung der Geschichte seit der Mitte des XIX· J.Uhereme h 1~; ;~~ts. In: -: lm Banne der Geschichte. Basilea 1943, 1

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lado por Leopold von Ranke, de mostrar "cómo ha sido realmente", 12 Benjamin se distancia del historicismo en las Pa/abras preliminares sobre crítica del conocimiento (I/1, 222). El trabajo, que se relaciona con el "contenido artístico del drama barroco alemán", tiene el propósito de resolver su interrogante estético "en estrecha conexión con los documentos histórico-literarios de aquella forma": "no deduciendo estéticamente, sino analizando en términos de la teoría del arte" (1/3, 950). ¿~é aspecto presenta el análisis desde la perspectiva de la teoría del arte, de los documentos pertenecientes a la historia de la literatura; ante todo, en lo que concierne a la diferencia respecto del historicismo inductivo-deductivo? La fundamentación filosófico-histórica y metodológica del libro sobre el Trauerspiel está comprendida en el concepto de origen: "El origen, pese a ser una categoría totalmente histórica, no tiene nada en común con la génesis. En el origen no se hace referencia a ningún devenir de lo surgido [Entsprungenen ], sino antes bien se alude al devenir y el perecer de lo surgiente [Entspringendes]. El origen está en el flujo del devenir como un remolino y arrastra en su ritmo el material de la génesis" (1/ 1, 226) [DB, 80]. De esta manera, los elementos de la historiografía, según Benjamin, no deben buscarse ni en la evolución lineal de hechos, ni en la derivación causal. Esto desemboca en una decidida crítica al paradigma genético-causal. Mientras el método genético-causal se empeña por conseguir explicaciones coherentes, en la medida de lo posible completas, Benjamin apunta, bajo el signo del Le opold von Ranke: Geschichte der romanischen und germanischen Vtlker 0 von 1494-1514 (1824). Leipzig 1885, VII (Prefacio). 12

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origen, a una selección. El problema de la selección de los hechos esenciales (cf. 1/3, 951) es resuelto a través de una redefinición de la relación entre presente y pasado: "Lo originario jamás se da a conocer en la existencia desnuda, ostensible, de lo fáctico y su ritmo está abierto únicamente a una doble comprensión. Este ritmo quiere ser reconocido como restauración, como restitución, por un lado, y justamente por eso como algo inconcluso, inacabado, por otro" (1/ 1, 226) [D B, 80]. Las unidades constitutivas del discurso histórico surgen a partir de una afinidad esencial entre lo posterior y lo anterior, a partir de la doble perspectiva del tiempo representado y del que representa. La historia es una construcción que parte de esta doble mirada. Considerados desde el presente, los resultados aparecen como "prehistoria"; desde la perspectiva del pasado, como "posthistoria". Entre ambos tiempos no hay ninguna continuidad, sino un "salto,, [Sprung]. El momento histórico "originario" [ursprünglich] posee algo de incompleto e inconcluso que aguarda, por así decirlo, su "restauración" o "reconstrucción". El trabajo del historiador consiste en arrancar [heraussprengen] del pasado aquel hecho inconcluso, emparentado con el presente, y en reconstruirlo bajo la forma de un "descubrimiento" ''ligado de un modo singular al reconocer" (I/ 1, 227) [DB, 81 ]. Con la ayuda del concepto de origen (definido de un modo muy peculiar), Benjamin esboza una teoría que sehhalla totalmente contrapuesta a 1a « an1qu • ilac1on · ' del

; os his~órico" (1/1, 267-270) observada por él en el rauerspiel bar . . ale roco, en el Clasicismo y el Romanncismo manes y en el . , , proceder c1ent1fico de aquella epoca.

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Identifica los presupuestos de estas concepciones que niegan la historia en la historia natural, en la mitología y en el proceso de secularización. En contra de tales concepciones crea, partiendo de la idea de una reconstrucción de lo "originario", un arsenal de conceptos con los cuales es representada una concepción platónica de la salvación (I/3, 951) o de la redención mesiánica de la historia. 13 Benjamín explica su concepto de origen como una "transposición rigurosa y concluyente" del concepto de fenómeno originario [ Urphanomen] desarrollado por Goethe "desde el ámbito de la naturaleza a[l de] la historia" (I/3, 953s.; cf. V/ 1, 577). 14 Ya en su tesis de doctorado El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán había definido el ideal de arte de Goethe, que se manifiesta en "arquetipos" o "fenómenos originarios" como una "idea en el sentido platónico" (1/1,113) [CC, 159]. Por cierto que su intento de aprehender "la idea de la naturaleza[ ... ] como arquetipo del arte" (1/1, 112) [CC, 158] apunta a explicar míticamente lo bello, elevado al rango de totalidad, y a concebir "la historia solo como historia natural" (11/2, 719) [G, 154]. En cambio, Benjamín postula, en el ensayo sobre Las afinidades electivas, una "potencia crítica" que descompone la obra "convirtiéndola en imperfecta, en fragmento del mundo verdadero, en trozo de un símbolo" (l/1, 181) [AE, 79s.]. Estas ideas son desarrolladas en forma más exhaustiva en el libro sobre el 13

Cf. Gagnebin, Histoire et narration, 23-29. l-4 Cf. Uwe Steiner: "Zarte Empirie'~ Überlegungen zum Verhiiltnis

von Urphiinomen und Ursprung im Früh- und Spiitwerk Walter Benjamins. In: Antike und Moderne. Zu Walter Benjamins "passagen". Ed. de Norbert Bolz y Richard Faber. Wtirzburg 1986,

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Trauerspiel. La crítica como "mortificación" de las obras es decir: como su destrucción y reconstrucción salvadoras con la ayuda del fragmento o de la alegoría- produce un "entrecruzamiento de naturaleza e historia", en el sentido de que la "historia natural" mítica se torna legible como "historia del padecimiento del mundo" (cf I/ 1, 342-344). Para explicar cómo se configura la "historia como contenido del Trauerspief' (I/1, 242-245) Benjamin recurre a un análisis exhaustivo del concepto de melancolía en que se basa esa forma dramática, y de la alegoría como su rasgo estilístico principal. A diferencia de Nietzsche, a él no le interesa la función histórica de la representación de emociones en los espectáculos teatrales de carácter público. Tal como él muestra, los autores barrocos se sentían "constantemente unido[s] al ideal de una constitución absolutista" (I/1, 236) [DB, 91]; es decir, estaban comprometidos con la concepción de la historia oficial, sustentada en la inmutabilidad del statu quo. La posición teológica medieval de huida del mundo y el topos de la desvalorización de la vida mundana fueron retomados y adaptados a los fines seculares del Estado moderno. El drama barroco era expresión del pesimismo histórico oficial y, por ello, componente del procedimiento de legitimación del Absolutismo (cf I/ 1, 317-323). En el curso de la secularización barroca, la perspectiva de la historia de salvación tradicional fue sustituida por una concepción de la historia como historia natural: "Pues en la huida del mundo del Barroco la última pala-

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bra no la tiene la antítesis entre historia y naturaleza, sino la completa secularización de lo histórico en el estado de la Creación. Lo que se contrapone al desconsolado curso de la crónica universal no es la eternidad, sino La restauración de la atemporalidad paradisíaca" (I/ 1, 271) [DB, 128). 15 La postulación de la historia como historia natural fue consumada por los dramaturgos del Barroco alemán (Opitz, Gryphius, Lohenstein, Hallmann, Haugwitz) con la ayuda de la emblemática alegórica: "Grande era el acervo de imágenes que tenían a disposición los autores en las manifestaciones de la historia natural para resolver acertadamente conflictos histórico-éticos" (1/ 1, 269) [DB, 126). "Lohenstein es el que va más lejos. Ningún autor hizo uso como él de la artimaña consistente en neutralizar la reflexión ética que allí se presenta por medio de un repertorio de metáforas que establece una analogía entre lo histórico y el acontecer natural" (1/ 1, 268) [DB, 125). Con su análisis de "aniquilación del ethos histórico" impulsada por la doctrina de la soberanía absolutista y el drama barroco, Benjamin guía la atención hacia posiciones similares en la ciencia académica de la Alemania guillermina. La indagación de las teorías de la tragedia elaboradas por sus contemporáneos le permite aseverar en términos acusatorios: "La filosofía de la historia no se tenía en cuenta" (1/ l, 280) [DB, 89]. La confusión inadmisible, pero usual entre los géneros "tragedia" Y Cf. Uwe Steiner: Sakularisierung: Überlegungen z um Ursprung und zu einigen Implikationen des Begriffi bei Benjamin. In: ~lter Benjamín. 1892-1940. Zum 1OO. Geburtstag. Ed. de Uwe Steiner. Berna, etc. 1992, 139-187.

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"Trauerspief' contribuyó a desdibujar las peculiaridades históricas de una y otra formas dramáticas. Una teoría literaria tal, marcada por "la falta de orientación [...] en cuanto a la historia de los estilos" (I/1, 231) [DB, 85], contribuye también institucionalmente a borrar el ethos histórico. "La filosofía de la tragedia ha sido desarrollada, sin referencia alguna a contenidos objetivos de la historia, como teoría del orden ético del universo, en un sistema de sentimientos universales" (I/ 1, 279) [DB, 137]: así reza la crítica de Benjamín a la Ásthetik des Tragischen [Estética de lo trágico] deJohannes Volkelt (3ª ed. 1917), que invoca un concepto de lo trágico universalmente humano y desprovisto de todo compromiso, así como el vago horizonte de sentimientos del "hombre moderno". Solo cabe esperar una verdadera teoría de la tragedia "donde una investigación demuestra comprender el estado de su propia época" (I/1, 280) [DB, 138]. Una perspectiva tal, que estaba ausente en las investigaciones pertinentes de comienzos del siglo XX, se encontraba aún presente en Nietzsche. El Nacimiento de la tragedia puede ser leído como tentativa para diagnosticar la crisis de la cultura moderna a través de una contraposición con la visión trágica de los griegos. Sin embargo, Benjamín no comparte la fe de Nietzsche en un renacimiento de la cultura trágica, y critica en forma decidida su "renuncia a un conocimiento filosófico-histórico del mito de la tragedia" (1/1, 281) [DB, 139], arraigada en el esteticismo. Por otra parte, la ocupación con Nietzsche contribuyó a que Benjamín diera con el principio metódico que le es p~o~io: extraer de la esfera del mito y la mitología el conoc1m1ento h'1stonco ' · que esta, encerrado en ell a.

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La originalidad de la perspectiva historiográfica de Benjamin reside en que él descubrió el potencial de la alegoría como signo dialéctico, con el cual la historia puede ser tanto borrada como "salvada". A partir de un signo histórico-natural, que niega la historia, transformó la alegoría en un organon del conocimiento histórico, en "antídoto contra el mito" (I/2, 677). El factor de la subversión dialéctica lo extrajo de la historia de la propia alegoría. Como técnica de la devaluación de imágenes consideradas odiosas, y de valoración de las imágenes agradables, la alegoría le había servido durante el Medioevo a la teología para liquidar el mundo de los dioses de la Antigüedad a través de la mortificación y desmembración del cuerpo. La forma fragmentaria de la alegoría es un correlato de esta función. En la medida en que destrozó el mundo de imágenes del panteón antiguo, lo salvó al mismo tiempo bajo la forma de segmentos (cf. I/1, 397). La alegoría tiene en común con el origen el hecho de salvar los fenómenos "mostrando en ellos la discontinuidad" (V/1, 591) [LP, 475]. Es definida por Benjamín en contraste con el culto clasicista de lo bello, que está implicado en la historia natural y que se expresa a través del símbolo: Mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría lafacies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o, mejor dicho: en

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una calavera. Y si bien es cierto que esta carece de toda libertad "simbólica,, de expresión, de toda armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya ( la más su jeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no solo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo. Tal es el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo, el cual solo es significativo en las fases de su decadencia (I/1, 343) [DB, 159]. En una consideración fisonómica de la historia bajo el signo de la alegoría ("facies hippocratica", "calavera") aparecen yuxtapuestos la historia natural (" caída en estado de naturaleza", mortalidad del hombre) y la historia del sufrimiento (la historia hecha por los hombres). No el símbolo, sino su antítesis, la alegoría, posee según Benjamín el cometido de abrir la dimensión de la "redención" de la historia. El emblema de una physis mortificada y de un mundo en ruinas es reinterpretado como signo de la rememoración en lo "atemporal", "sufriente", "fracasado" de la historia, en conexión con el afán de "restauración" y "reconstrucción", con vistas a la redención. La dimensión de la historia de salvación, que había sido borrada por la secularización y la historia natural (en el Barroco, en Goethe, en la Modernidad), es retomada en la concepción h'istonca ' · d e Benjamin. Fragmento o aiegoria, 1 s~lto_[Sprung] I origen [Ursprung] e interrupción/ discontinuidad se c · ., onvierten en atributos de una intervencion, en el sentido d 1 h' . e a istona de salvación, en la mera con1

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tinuidad del mero tiempo histórico profano; se convierten en signo de una "redención" mesiánica de la "historia de sufrimiento" del mundo. La historia natural barroca, como también la filosofía de la naturaleza goetheana, son transformadas por Benjamín en términos de una teología de la historia: '"origen' (este es el fenómeno originario en el sentido teológico" (I/3, 954). La "salvación" de los fenómenos se consuma como "restauración de la revelación,, (I/3, 935 ). Si se entiende la Revelación, la palabra de Dios, como sujeto de la historia, también los términos "pre-,, y "posthistoria" adquieren un sentido más amplio: el de un "antes y después de la historia". 16 La historia universal está asentada en la historia de salvación. 17 Esta interpretación puede ser fundamentada también a través de las reflexiones de Benjamín sobre la filosofía del lenguaje (II/ 1, 140-157), que en el libro sobre el Trauerspiel se cristalizan en la siguiente reflexión: "La materia del filósofo es restablecer, por medio de la exposición, la primacía del carácter simbólico de la palabra [... ]. Esto solo puede suceder [... ] a través de un recordar que se retrotrae primero a la protopercepción". En tal recuerdo (anámnesis platónica) y contemplación filosófica (del acto adánico de nombrar) "se restablece la percepción originaria de las palabras,, (I/ 1, 216s.) [D B, 7 1]. Una mediación entre las posiciones teológicas fundamentales de Benjamín (historia como historia de la salva"Zarte Empirie" (nota 14), 30. "Solo el Mesías mismo consuma codo suceder histórico", escribe Benjamin en el Fragmento político-teológico. "Esto es, que nada histórico puede pretender referirse a lo mesiánico por sí mismo. El Reino de Dios no es el celos de la dynamis histórica" (II/1, 203) 16 Steiner: 17

[FPT, 193).

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ción, concepto de lenguaje puro y de verdad absoluta) y las demandas de conocimiento científico se produce mediante el recurso a la doctrina de las ideas en Platón. Dicha doctrina es el fundamento de la teoría benjaminiana de la "representación" (I/1, 207-212). Sin duda, la doctrina de las ideas ha "perdido hace tiempo la relación con la ciencia", pero en la situación de crisis en que se encuentra la historiografía -con la insuficiencia de lo meramente empírico, lo sincréticamente arbitrario y lo contingencemente fragmentario-, se revela como "actual", pues no apunta solo al conocimiento, sino también a la verdad y la belleza. De esta manera entran en juego las interrelaciones entre ciencia, filosofía y arte. Como forma filosófica y esbozos "de una descripción del mundo" (I/1, 212) (DB, 66], la doctrina de las ideas, unida a una adaptación de la monadología leibniziana, ofrece lo que no podían dar el "concepto de sistema" y el "sincretismo" de las ciencias del espíritu, con sus "clasificaciones" y "conceptos generales" (cf. l/1, 207,218,221 ), gravados de mediocridad; a saber: penetrar en el hecho individual empírico, en el sentido de una comprensión dialéctica de lo universal y lo particular. 18 Esta perspectiva se abre con el estudio del Trauerspiel como idea y como mónada, pues "cada idea contiene la imagen del mundo". Representar el Trauerspiel como idea significa "nada meDe esta manera, el método benjaminiano de trabajar con frag~entos se diferencia de la "hiscoire ein miettes" [historia en migaps] de la Nouvelle Histoire; cf. Fran~ois Dosse: L'histoire ein miettes. Des "Annales" ti la "Nouvelle Histoire". París 1987; cf. también 18

Teil und Ganzes. Zum Verhdltnis von Einzel- un Gesamtanalyse in Geschichts- undSozza.1,wzssensc ·- 1 · hap.en. ,¡¡ · &·1ed Ed. de Karl Acham y Wm Schulze. Múnich 1990.

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nos que trazar esta imagen del mundo en su perspectiva" (I/1, 228) [DB, 82]. Benjamin elige, para esto, la forma del tratado, en que "la relación entre el trabajo microscópico" de los fragmentos de pensamiento ('con la magnitud del todo plástico e intelectual" se expresa en que "el contenido de verdad solo puede ser captado sumergiéndose con la mayor exactitud en los detalles de un contenido objetivo" (I/1, 208) [DB, 63]. En esa representación, los conceptos científicos asumen un "papel mediador". Sirven para extraer de las cosas o fenómenos encerrados en su existencia empírica los verdaderos "elementos" históricos, y para trasponer estos al ser, al reino de las ideas (I/1, 213s.). Estos contextos se hacen visibles a través de una imagen: "Las ideas se relacionan con las cosas como las constelaciones con las estrellas" (l/1, 214) [DB, 68]. Entre ambos planos no existe ninguna conexión causal. Aunque las ideas no subordinan lo captado, como los conceptos genéricos, son, sin embargo, "ordenamiento virtual objetivo" de los fenómenos. Alcanzan los fenómenos en su representación, en la forma de una "configuración" de los conceptos mediadores (I/1, 214). Los fenómenos determinan, sin duda, el alcance y el contenido de los conceptos que los abarcan, pero solo la idea "como interpretación objetiva de los fenómenos" determina el modo en que ellos se conectan entre sí. La historiografía no cuenta las estrellas, sino que interpreta las constelaciones. "La int~rpretación es, pues, la que en primer lugar torna históricos los hechos". 19 191··

orn Rüsen: Historische Orientierung. Colonia 1994, 111 .

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La perspectiva desde la cual Benjamin construye su interpretación del material de las fuentes, no está determinada por conceptos historiográficos universales (como en las periodizaciones esquemáticas de la historia universal), sino por "intereses actuales" (I/ 1,221). El punto de partida lo constituyen, para él, las "llamativas analogías,, (I/ 1, 234) entre el Barroco y la literatura de vanguardia de su propia época. Cuando postula "la actualidad del Barroco, tras el derrumbe de la cultura clasicista alemana" (I/ 1, 235) [DB, 90], se trata para él de volver transparente, en el medium del Trauerspiel barroco, la revolución histórica que se produjo en torno a la Primera Guerra Mundial. En el ideal humanista de formación de la Alemania guillermina, que envió a su juventud a los campos de batalla, así como en las tentativas de la República de Weimar para borrar la experiencia histórica más reciente a través de la restauración del Clasicismo, Benjamin pone al descubierto, con su análisis del drama barroco, el factor reprimido de la violencia. Con una técnica de fundido entre épocas afines, el libro sobre el Trauerspiel provee un modelo para convertir a la literatura en organon de la historia, es decir, "en la época en que surgieron [las obras], representar la época que las reconoce -es decir, la nuestra-" (III, 290). Este procedimiento puede ser designado "historiografía alegórica". 20 Está basado en una "semejanza no sensible" (11/ 1, 207), o en un "ser otro" que establece constelaciones. A través de ello se diferencia de las teorías de los ciclos míticos de Nietzsche, Toynbee o Spengler. De manera precisa delimita también Benjamin su método respecto del de la "empatía" historizadora (1/ 1, 234), que 2

°C( Bolle: Physiognomik der modernen Metropole, 96-127.

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desdibuja la diferencia histórica entre lo acontecido y el tiempo-ahora. Para representar un tiempo en otro, el historiador debe reflejar el pasado "de manera diferente" a como era posible en aquella época. Así pues, no describir "cómo ha sido realmente", sino considerar el pasado desde una perspectiva nueva, a partir de un nivel de reflexión más desarrollado. Trabajar alegóricamente significa reconocer en lo anterior ya los gérmenes del presente, pero también representar lo que en el pasado había sido nocivo en la forma no esclarecida de las esperanzas y desilusiones, fantasmagorías y representaciones, y lo que recién ahora es posible reflejar y revelar. Con la renuncia a deducciones causales y la selección de imágenes comparativas, esclarecedoras, el método alegórico posee "menos valor de esclarecimiento que de clarificación"; le abre los ojos al lector, le procura a este "vivencias-ajá". 21 Con estas propiedades, la historiografía alegórica está fundada en una "historia crítica" como ya había sido impulsada por Nietzsche. 22 Algunos años más tarde, en las anotaciones para Zentralpark (1938), Benjamin reconoce una constelación análoga a la secularización barroca en la sociedad industrial moderna y capitalista, con la degradación del hombre a través de las condiciones de producción y el fetichismo de la mercancía: "La devaluación del mundo de los objetos en la alegoría es superada, dentro del mismo mundo de los objetos, por la mercancía" (1/2, 660) 21

Cf. Lammert (nota l O). [Es decir, le proporciona al lector vivencias que hasta el momento no había conocido (n. del trad.)]. 22 Friedrich Nietzsche: 11Jm Nutzen und Nachtheil der Historie far

das Leben. In: -: Sii.mtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Biinden. Vol. l. Ed. de Giorgio Colli y Mazzino Montinari. Múnich 1980, 269s.

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[ZP, 177]. De ahí procede la idea de aplicar la alegoría, como instrumento para la crítica y el desciframiento de la mitología, también a la historia social de la metrópolis moderna. A través del prisma de la poesía de Baudelaire ' Benjamín captó la caducidad de la gran ciudad moderna, a aquellos que han sido marginados por el progreso, los inútiles y excluidos; en suma, todos aquellos a los que el poeta denomina "desechos de humanidad" (débris d'humanité). Esta representación de la humanidad como era de la degradación se concentra, como en un foco, en la figura del trapero. El autor del proyecto de los Pasajes se apropió de su retrato en Baudelaire bajo la forma de una imagen dialéctica: el discurso del coleccionista y el historiador burgueses es interrumpido por la figura del trapero, que a partir de lo desechado construye una sarcástica imagen de la Modernidad.23

2. Teoría de la historiografía materialista: el proyecto de los pasajes

Benjamín pensaba, en un comienzo, presentar como una especie de introducción el "nuevo método de la historiografía, el dialéctico" (V/2, 1006) [LP, 835], que él aspiraba a desarrollar con su proyecto de los Pasajes parisinos. ~í escribe a Scholem, en enero de 1930: "en lo que concierne a este libro, como para el Trauerspiel, yo no podría 23

Cf 1rv· · mg Wohlfarth: Et cetera? Der Historiker als umpensammler I . P. • .1 d · n. 'tlSsagen. Walter Benjamins UrgeschtctJte es neunzehnten Jahrh d un erts. Ed. de Norberc Bolz y Bernd Wicce. M, . h

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Unte

1984. 70-95.

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obviar una introducción que se ocupe de la teoría del conocimiento; y, esta vez, sobre todo acerca del conocimiento de la historia" (Br 2, 506). Esta teoría del conocimiento histórico no asumió, como en el libro sobre el Barroco, la forma compacta de un prefacio, sino que está distribuida en múltiples textos del complejo de los Pasajes, a parcir de los cuales tiene que ser compuesta. Aunque allí emergen, como los textos más importantes, el legajo de materiales

N (Elementos de teoría del conocimiento, teoría del progreso, V/2, S70-611) y las tesis Sobre el concepto de historia, se hallan algunas declaraciones teórico-metodológicas decisivas también en otros pasajes. De lo que se trata es de integrar en un todo estos elementos teóricos dispersos por todo el proyecto de los Pasajes. Ningún texto de Benjamín es tan voluminoso, tan intrincado y tan incierto como el trabajo de los pasajes. 24 Al comienzo (1927-1929) encontramos una colección de fragmentos y esbozos con el título de Pasajes de París (V/2, 991-1059). El proyecto fue inspirado por la ocupación con el surrealismo, especialmente con Le Paysan de Paris ( 1926) de Aragon. De él tomó Benjamin el motivo de los pasajes ("la arquitectura más importante del siglo XIX", V /2, 1002 [LP, 832]), y el del mundo de sueños colectivo o "mitología de la Modernidad" que se encuentran anclados en ellos. Al mismo tiempo, señaló la diferencia: "el despertar de un saber, aún no consciente, acerca de lo que ha sido" (V/2, 1014) [LP, 841]. Como método, Cf. Michel Espagne/Michael Werner: Ce qu.e taisent les manuscrits: les fiches de Walter BenJarrz,in et le mythe de: "~assage:": In: 24

n c'l,aJ -•sffl' e'crire• De Pascal a Pérec. Ed. de Beamce D1d1er y renser, ., , , Jacques Neefs. Vincennes 1990, 105-118.

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Benjamín tenía en vista una historiografía con la cual podía volverse transparente la mitología o "prehistoria del siglo XIX" (V/2, 579) [LP, 466]. Faltaba, sin embargo, para realizar esto, un andamiaje metodológico firme; en especial, estudios a fondo de Hegel y Marx (cf. Br 2, 506). La reanudación del trabajo con los Pasajes en 1934, bajo el título provisorio de "The Social History of che City of París in che 19th Century" (V/2, 1097), enmarcada en los proyectos del Instituto de Investigación Social, tuvo lugar bajo el signo de la historia social, con determinaciones conceptuales decididamente filosóficas. En la discusión con Adorno y Scholem se colocaron en el centro, según el modelo del libro sobre el Trauerspiel, categorías filosóficas y teológicas, también a modo de delimitación frente a investigaciones histórico-sociológicas de carácter tradicional. "Así como el libro sobre el Trauerspiel despliega el siglo XVII alemán, así también [el libro sobre los Pasajes] desplegaría el siglo XIX francés", le escribe Benjamín a Scholem en mayo de 1935. "Si allí fue el concepto de drama barroco, aquí lo será el carácter de fetiche de la mercancía" (V/2, l l 12s.) [LP, 916]. Los apuntes tempranos fueron vertidos en un manuscrito de anotaciones y materiales: una compilación de fragmentos distribuida en 35 legajos temáticos que se refieren a la teoría del conocimiento y la historia, así como a la historia de la economía, de la sociedad, de la ciudad, de la arquitectura, de la técnica, de la cultura, de 1 3:5 c~~tumbres, de los medios y de la literatura; esta compilacion fue continuamente ampliada hasta 1940 (V/ 1, 2, 79-989) . . · Sobre la b ase d e estos materiales reunidos en lª B1bliotheque N . al ation e, Benjamín redactó, en 1935, un

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Exposé con el título de París, la capital del siglo XIX (V¡ 1, 45-59), una primera distribución destinada a esclarecer el libro planeado. En seis secciones, figuras destacadas de la época son puestas en paralelo con rasgos arquiceccónicourbanísticos: Fourier o los pasajes, Daguerre o los panoramas, Louis-Philippe o el interior, Baudelaire o las calles de París, Haussmann o las barricadas. Al mismo tiempo, es especificado el esquema de una historiografía con imágenes, ante codo, imágenes dialécticas. A esca disposición le falcaba, sin embargo, el "factor constructivo" decisivo para la concepción histórica de Benjamín (Br 2, 687). Con el ensayo sobre La obra de arte de 1935-1936 (construcción de un punto de fuga en el presente), y el ensayo sobre Fuchs de 1937 (reflexiones sobre la historia de la culcura y sobre el materialismo histórico), se procuró Benjamín instrumentos apropiados, de modo que -aunque con algunas vacilaciones, ya que estaba ausente aún una discusión a fondo con los teóricos de la "imagen arcaica" (Klages,Jung)-, en 1937 pudo aceptar la propuesta de Horkheimer de escribir "un artículo materialista sobre Baudelaire" (V/2, 115 8s.) [LP, 950]. Durante el trabajo, que "puso en movimiento toda la masa de ideas y estudios" con los que se había ocupado durante años, el plan del artículo se convirtió en el de un libro que debía llevar el título Baudelaire, un lírico en la era del capitalismo desarrollado. En una carta a Scholem del 8/7/1938, Benjamín comunica que el libro sobre Baudelaire, en caso de que salga bien, representaría "un modelo muy exacto del trabajo de los pasajes" (Br 2, 765). ¿~é aspecto tiene, en el plano de los detalles, el modelo para el trabajo de los pasajes? La edición de los

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Gesammelte Schriften no se corresponde en primera línea, en esta cuestión, con la voluntad de Benjamin, sino con la interpretación de Adorno según la cual "el trabajo en las partes conocidas [para él] no representa tanto un modelo de los pasajes como un preludio" (carta a Benjamin del 10/11/1938, Br 2, 783 ). La parte del libro realizada hasta entonces era la central, con el título de El París del Segundo Imperio en Baudelaire (1/2, S11-604). El rechazo por parte del Instituto de Investigación Social tuvo como consecuencia que Benjamin tuviera que interrumpir el proyecto global, y que la "obra" de los Pasajes quedara, pues, sin ser escrita. Los textos compuestos después del rechazo, Sobre algunos temas en Baudelaire y Sobre el concepto de historia, no pueden de ningún modo sustituir esta pérdida. Así, la urgente tarea de la recepción y edición de Benjamin consiste en reconstruir las dos partes no escritas del libro (l. Baudelaire como alegórico, III. L a mercancía como tema de la poesía) a partir de las anotaciones y esbozos existentes; tanto más cuanto que, hasta ahora, no han sido impresos todos los textos relevantes para esta tarea.

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Entre los manuscritos de Benjamín reencontrados en 1981 en la Bibliotheque Nationale, el más importante es el plano para la construcción del modelo de los Pasajes.25 Al margen de numerosas anotaciones bibliográficas y de fragmentos de escritos heterogéneos, consta en lo esencial de tres tipos de textos: l. Las categorías constructivas o "fundamentales" (V / 2, 1166), 30 en total, cada una provista de una sigla en color, en 58 hojas blancas de aproximadamente 22,5 x 7 cm., con una selección de 1.745 del total de más o menos 3.500 fragmentos del acerbo de materiales, cada uno de ellos posee, en general, un resumen de una línea. 26 En esa fase (abril y mayo de 1938), para Benjamín no se trataba ya de hacer un inventario, sino de aplicar los fragmentos en forma constructiva, de establecer la"esquematización" o el "fundamento para una construcción totalmente transparente" del libro (1/3, 1073, 1075). 25

Cf. Michel Espagne/Michael Werner: Les manuscrits parisiens de Walter Benjamín et le Passagen-Werk. In: Walter Benjamín et Paris. Col/oque lnternatíonal 27-29 juín 1983. Ed. e Heinz Wismann. París 1986, 849-882; Vom Passagen-Projekt zum "Baudelaire': Neue Handschriften zum Spdtwerk U/alter Benjamins. In: Deutsche Vierteljahrsschriftfar Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58 ( 1984), 593-657; Bauplan und beweglíche Struktur im "Baudelaire': Zu einígen Kategorien von Benjamins ''Passagen-Modell': ln: Recherches Germaniques 17 ( 1987), 93-120. 26 La designación "catálogo de extractos" (Tiedemann) no hace justicia al carácter de estos resúmenes, ya que ellos contienen, en parte, formulaciones innovadoras. De las 58 páginas manuscritas de las categorías constructivas con un total de 1745 resúmenes de fragmentos -la esquematización más detallada del modelo de los Pasajes-, se reproduce en VII/2 (737s.) una prueba de tres categorías con 30 resúmenes; representan un 1,7 %.

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2. "Divisiones en capítulos" (Espagne/Werner)

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"agrupaciones de motivos" (Tiedemann): 16 hojas azules, 13,S x 10,S cm., en las cuales la mitad de las categorías mencionadas -evidentemente, entretanto Benjamín había reducido el total- son explicadas como entradas y clasificadas. 27 3. "Reflexiones sobre la construcción" (Tiedemann) o "anotaciones del director" (Espagne/Werner): 11 hojas de colores diversos, 13,S x 10,5 cm. (3 azules, 4 amarillas, 4 anaranjadas), 28 con reflexiones sobre la estructuración del libro (clasificación, orden,29 conexión entre las categorías), notas sobre fragmentos individuales y bocetos de redacción. De esto resulta una transición indeterminada hacia el legajo de fragmentos Zentralpark (1/2, 65 5-690 ), que consta de 46 hojas, y que también muestra el empleo del mismo formato de papel, con los mismos colores (a los que se añaden también el marrón claro, el verde, el azul). Cuando Benjamin, en julio de 1938, le escribe a Scholem que él emplea "una larga cadena de reflexiones en la composición" (Br 2, 765), yen agosto al matrimonio Adorno que él "bajo todas las circunstancias, querría ver [ante sí] la voluminosa totalidad estructurada en todas sus 27

De. las 16 Pági nas d e Ias d 1v1s1ones · ·· en capítulos (agrupaciones de monvos), aparecen reproducidas en total tres páginas -es decir un 18,7 %- en VII/2 (744-764). ' 28 Lasllol2 ' · . pag)mas con reflexiones sobre la estructura (anotaciones deI d 1rector apar d . (744) C ecen repro ucidas en su totalidad en VII/2 764 manuscri~ dom!º1 resulhtado tenemos que, del total de 86 páginas e p ano, asta ahor h st'd . de 16 p:íuin . ª an o pub hcadas alrededor ~--as· es d ecir ;,.,,..A,L-~ 29 Cf "R ih l ,, , aprox~ulAUéllllente el 20 %. . e en o ge [orden] recte "B h _r ,, sos], VII/2, 762s. para uc enolge [libros exito-

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arces anees de poner[se] a redactar una sola línea", y que · " ha "alcanzad o P · de anotaciones a cravés "de una gran sene este objetivo" en el curso de dos meses (I/3, 1087), debía de aludir con ello al plano de las secciones I, II y III del libro, incluyendo los fragmentos de Z entralpark. Benjamin vio por primera vez el 3/8/1938 la necesidad de "extraer" la sección II, es decir, de escribirla por anticipado. La redacción se produjo, en primer término, en una versión manuscrita30 que luego fue enviada a Horkheimer, en una versión reelaborada, como un texto tipografiado (cf. Br 2, 77), pero solo fue publicada tres décadas más tarde. Con ello -junto con los fragmentos y pasajes de la correspondencia presentados en el aparato de los Gesammelte Schriften, en particular los esquemas generales (I/3, 10721075)-, tenemos ante los ojos el modelo de los Pasajes como un todo. La "observación" (I/3, 1103) filológica de todas estas formas de construcción del trabajo de los pasajes nos conduce al centro del método historiográfico allí practicado. A través de la ocupación más rigurosa con las circunstancias de surgimiento, con la historia editorial posterior y la recepción, también los esbozos y fragmentos, las constelaciones de pensamiento y las redacciones parciales se muestran como componentes plenamente válidos de la historiografía benjaminiana. U na filología que se circunscribe solo a los textos editados hasta ahora y al canon de ' generes tradicional abarca demasiado poco. Los manuscritos aún inéditos, los conocimientos acerca de los procesos de surgimiento de los textos adquiridos a través de la 30

Walter Benjamin: Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. Ed. de Rosemarie Heise. Berlín/Weimar 1971.

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crítica genética, así como las concepciones más reciente sobre la historiografía,31 obligan a tomar en consideración formas como las del plan, lo provisorio, lo inconcluso, el fragmento, la instantánea, la topografía de la página, la grafía, los signos y siglas de colores, e incluso los tipos de papel. No nos encontramos, pues, ante la "obra" [Werk] de los Pasajes, sino en el taller [ Werkstatt] de los Pasajes. "Para mí se trata [... ] ante todo de la 'protohistoria' del siglo XIX", escribe Benjamín a Adorno en mayo de 1935 (Br 2, 664). Ya no mero sinónimo de mito y aún no idéntico a historia, el término protohistoria designa la zona intermedia entre los dos, y apunta en especial a la "relación entre mito y Modernidad". Entender la historia como protohistoria significa interpretar la "conciencia histórica del siglo diecinueve" a partir de sueños del colectivo y "formas específicas de la locura y el mito" cuyas expresiones observó Benjamín en su propio tiempo (I/3, 1174). Con el propósito de revelar la protohistoria, el método "nuevo", "método de la historiografía, el dialéctico" apunta a "pasar con la intensidad de los sueños por lo que ha sido, para experimentar el presente como el mundo de la vigilia, al que se refieren los sueños" (V /2, 1006) [LP, 835]. Este procedimiento se funda en un modelo de interpretación de los sueños y del recuerdo inspirado en Freud, que se concibe como alternativa frente al historicismo. Cf.bEbcrhard . em . E ntwur1". D te. neue .. . . Lammerc·· "Gese.h.zc.hte ist v,.au wurdzgluzt des Erz ..hl . d r . d.

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a ens m er veschzchtsschreibung un tm º"'¡n. In: 1he Gmnan .fl_uarterly 63 ( 1990) 1, 5-18. Un precursor e esta concepción es l . B . ,.~... al.. bo e propio cnJamin, que tiene en más alca ........ma es zo" al.. l .. d l a las constru . ' P ano e as grandes construcciones más que ' (U l, 409). caones pequeñas• po r b.ten conservadas que ellas e ten

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Benjamín quiere revelar las fuerzas de la historia que están adormecidas en el "érase una vez,, de la narración histórica lineal (cf. V/2, 1033; V/1, 578). En analogía con Freud, no se trata de la reproducción de los acontecimientos como "cadena de recuerdos continua", sino de la "protohistoria" que, accesible únicamente bajo la forma de fragmentos de sueño y recuerdo, contiene los factores decisivos que marcan la historia. En contra del procedimiento del historicismo consistente en "proporcionar una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío", Benjamín postula el "principio constructivo" de la historiografía materialista, que hace que "salten,, ciertos objetos "del curso homogéneo de la historia" (I/2, 702s.) [TH, 190]. Su historiografía es un discurso no lineal, integrado por fragmentos que son extraídos del continuum de la historia e integrados en una constelación que ilumina el proceso histórico en su totalidad. La representación benjaminiana de la historiografía como "tentativa sobre la técnica del despertar" (V/2, 1006) [LP, 835], está hasta cierto punto inspirada en la idea de la toma de conciencia por parte de la historia, tal como la han formulado Hegel y Marx. El elemento formador de la historia se encuentra, para Hegel, en el trabajo del espíritu: "Este proceso, que consiste en ayudar al espíritu a llegar a sí mismo, a su concepto, es la historia". 32 La concepción de la historia como "historia concebida,, es desarrollada por Marx del siguiente modo: "La reforma de la conciencia únicamente consiste en despertar al munGeorg Wilhclm Fried.rich Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte. Vol l. Die Vernunft in der Geschichte. Ed. de Johanncs Hoffmeister. Hamburgo 1994, 72. 32

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do ... del sueño sobre sí mismo" (V/1, 570) [LP, 459].33 Como categoría histórica, a diferencia de Marx y Hegel, es para Benjamín más importante que la conciencia el factor del despertar o despertarse, es decir, la transición de la 'conciencia onírica" a la "conciencia despierta" (V/ 1, 579). En esto se revela una crítica a la fe idealista en la razón, como también a la ideología materialista-positivista del progreso. 34 Para Benjamín la mitología no es la mera antítesis de la historia, sino que lo histórico está arraigado en lo mítico:35 "Los sueños son la tierra donde se localizan los hallazgos que testimonian la prehistoria del siglo XIX" (V/ 1, 140) [LP, 115]. Aquel que quiere entender retros33

"Reproducir "la vida en la memoria como una cadena coherente de episodios" es algo que se consuma, según Freud, aproximadamente entre los cinco y ocho años. Lo que ocurrió anees, permanece en la oscuridad, a semejanza de la "protohistoria" de los pueblos, que se expresa en micos y leyendas. Es accesible solo bajo la forma de fragmentos, a través de recuerdos encubridores y sueños. C( Sigmund Freud: Über Deckerinnenmgm. In: Gesammelte Werke in 18.Bandm. Londres 1946ss., vol. 1, 531-544 [Sobre recuerdos encubridores. In: Obras completas. Ordenam., coment. y nocas de James Scrachey, con la colab. de Anna Freud. Trad. de José L. Eccheverry. Buenos Aires, Madrid: Amorrorru, 2006, vol. 111, 297-315], y Über Kindheits- und Deckerinnerungen. In ibíd., vol. 4, 51-60 [Recuerdos de infancia y recuerdos encubridores. In ibíd., vol. VI, 48-56]. 34 "No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean 'todavía' posibles en d siglo veinte. No está al comienzo de ningún conocimiento, a no ser de este: que la representación de historia de la que procede no se mantiene" (1/Z, 697) [TH, 182]. 35 "El mico antiguo de los romanos como clave de su historia": eSCa frase del borrador para dd ensayo sobre Bachoftn (11/ 3, 969) padrlía · · sobre a funcionar como epígrafe para las anotaciones de Benpmin

protohistoria.

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. el proce o del despertar, también concibe, a pe ·nvan1cn te . . r a la técni as del dormirse. . . l3 inve ~, , oin idencia y diferencias en relación con el materialismo histórico e muestran también en las reflexiones de Benjamin obre la relación entre las cosas ~ateriales l.as e pirituales. Así, se dirige en contra del hábito de la historia dd espíritu" burguesa consistente en representar sus imágenes "desligadas de su repercusión sobre el hombre su proceso de producción tanto espiritual como económico" (Il/2, 467) [EF, 90]. Las reflexiones de Benjamín parten de la concepción marxista de la historia como lucha de clases - "una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales" (1/2, 694) [TH, 179]-, pero conducen esencialmente más allá de ella. El esquema de explicación de base y superestructura es empleado por él solo en forma transitoria: "A la forma del nuevo modo de producción, que al principio aún es dominada por la del antiguo (Marx), le corresponden en la superestructura social imágenes de deseo en las que lo nuevo se entrelaza de manera fantástica con lo antiguo", 36 se lee en la redacción más temprana del Exposé de 1935; en la versión en limpio, en cambio: "corresponden en /,a conciencia colectiva imágenes" (V/2, 1224s. y V/ 1, 46; las cursivas son mías). El modelo de explicación ortodoxo de los "reflejos de la base en la superestructura" le parece "inadecuado", ya que las nuevas imágenes históricas, producidas por el colectivo, no se derivan tanto de la concien-

!

Fue preciso alterar aquí la versión que ofrece la edición española del Libro dt los pasajes, que dice lo siguiente "A la forma del nuevo modo de producción, que al principio aún es dominada por la del antiguo (Marx), le corresponden en el colectivo imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo antiguo" [LP, 1002) (n. del trad.) .

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cia como del inconsciente (cf. V /2, 1225). En lugar del "nexo causal entre economía y cultura", como en Marx, le interesa a Benjamin la "interrelación expresiva": "No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en su cultura. Se trata [... ] de intentar captar un proceso económico como visible fenómeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de la vida de los pasajes (y con ello del siglo XIX)" (V /1, 573s.) [LP, 462] . "La historia adoptó rasgos deterministas; la victoria del partido 'no podía fallar'" (II/2, 487) [EF, 113]; de manera irónica enjuicia así Benjamin, influido por las experiencias de su época, el optimismo socialdemócrata y socialista que coloca la historia en manos del "progreso". En la compilación de materiales del trabajo de los pasajes, este mito central de la Modernidad es tratado en el mismo legajo que la teoría del conocimiento: "Hay una concepción de la historia que, paniendo de la base de un tiempo considerado infinito, distingue el tempo de los hombres y épocas en función de la mayor o menor rapidez con que transcurren por el camino del progreso" (II/1, 75) [VE, 117]. De cara a la Segunda Guerra Mundial, critica la concepción del progreso como "norma histórica", la "testaruda fe [... ] en el progreso" de los políticos, "en los cuales los enemigos del fascismo habían puesto sus esperanzas". Esta mentalidad, que se remonta a concepciones positivistas y marxistas vulgares del siglo XIX, reconoce "únicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad" y ostenta "ya los rasgos tecnocráticos que encontraremos más tarde en el fascismo" (1/2, 697-699) [TH, 184s.]. En contraposición

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a esto, Benjamin busca "un materialismo histórico que ha aniquilado en su interior la idea de progreso" (V/1, 574) [LP, 462]. Esta idea aparece en la imagen del ángel de la historia, al que el huracán del progreso "empuja irreteniblemente hacia el futuro" (1/2, 697s.) [TH, 183]. Benjamin se dirige en contra de la reducción de la historia a la mera preparación del futuro. La frase "La clase que lucha, que está sometida, es el sujeto mismo del conocimiento histórico" muestra expresamente a esta en un papel que no es el de "redentora de generaciones futuras". Las reflexiones de Benjamin no apuntan a la formulación de indicaciones para la acción política, sino -como el disparo de los revolucionarios contra los relojes de las torres (1/2, 702) [TH, 189]- a la "puesta en suspenso" cognitiva de las ideas. En la estructura monadológica de un objeto histórico, el materialista histórico reconoce "el signo de una detención mesiánica del acontecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha a favor del pasado oprimido" (I/2, 703) [TH, 190]. Mesianismo y revolución son, para Benjamin, componentes de la" concepción correcta del tiempo histórico", que se basa "por completo y en absoluto en la imagen de la redención" (V /1, 600) [LP, 482]. A esto corresponde una praxis historiográfica en la que el conocimiento de los fenómenos es descrita como su "salvación" frente "un determinado tipo de tradición [... ] mostrando en ellos la discontinuidad" (V/1, 591) [LP, 475]. En el intento de "arrancar a la tradición al[ ...] conformismo que está a punto de subyugarla" (I/2, 695) [TH, 180], la historiografía salvadora es entendida como interrupción del discurso de la clase dominante.

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"La hi coria se descompone en imágenes, no en hist ri.ts" V/ 1, 596) [LP, 478]; Benjamin se plantea como t.1rea '·' vidcnciar plásticamente que la exposición materialista de la hi toria po ee un entido más elevado que Ll cxp i i n tradicional" (V/ 1, 578) [LP, 465]; y de ese m do demo erar la preeminencia de su proceder frente al rradici nal método "épico" -es decir, narrativo y, en el entido etimológico, exclu ivamente verbal"-. Los géneros gráfico caracterizan toda su obra. Las alegorías barr cas con su propiedad de interrumpir el flujo del aconte er histórico a tra és de una detención reflexiva, son la matriz de su historiografía. U na recreación de este género tiene lugar en las imágenes de pensamiento de Dirección IÍnica, caracterizada por la tensión entre la pictura ilustrati a y la saiptura reflexiva. U na forma moderna de la alegoría se encuentra ya antes en el género -empleado por Baudelaire- de los tableaux de grandes ciudades, que Benjamin adaptó, en Infancia en Berlín, bajo la forma de imágenes de la memoria de un "niño perteneciente a la clase burguesa". En el trabajo de los pasajes, se trata de dearrollar imágenes dialécticas a partir de las imágenes de la "protohi toria" del siglo XIX. 7 Las imágenes de la mitología de la Modernidad surgieron en las grandes ciudades como consecuencia de la Re olución Industrial. Construcciones en hierro como racione de tren y salones de exposición, así como los paaje en tanto precursores de las grandes tiendas, asumieron el papel del subconsciente" y dejaron una impresión duradera en la imaginación del colectivo (c( V/ l, 4Ss.). A e to se añaden las formas de la vivienda, la mentalidad Y r

f Bolle: L'hisroriographufigrmllivt de JValter Benjamín.

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la concepción histórica. Todas esta experiencias se condensaron en imágenes "arcaicas", es decir, inconscientes y semiconscientes, a partir de las cuales se compone la "protohistoria del siglo XIX": imágenes de deseo, imágenes oníricas, fantasmagorías, utopías (cf. V /2, 46s. ). Con el intento de traducirlas a imágenes "dialécticas", el historiador, como "intérprete de los sueños" (cf. V/1, 580), aspira a hacerlas legibles como imágenes históricas. A diferencia de Adorno, que no considera las imágenes dialécticas como productos sociales, sino como "constelaciones objetivas" (Br 2, 678), Benjamin arraiga estas imágenes y sus estadios preliminares en la conciencia de sujetos históricos concretos: utopistas como Fourier, especialistas en publicidad como Grandville, poetas como Baudelaire. En otras palabras: recrea miméticamente el moderno mercado de imágenes y consuma con ello -también desde la perspectiva cognitiva de lo posterior- el desarrollo de la imagen dialéctica: "Solo el futuro tiene a disposición reveladores que son lo bastante fuertes para hacer que la imagen se manifieste con todos sus detalles" (I/3, 1238). La teoría benjaminiana del conocimiento histórico consiste en "permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la poÜtica" (Il/1, 300) [SU, 49] y en el concepto del "ahora de la cognoscibilidad,, (V /2, 1148). Con las imágenes dialécticas creadas sobre esa base debían cobrar una expresión "los intereses históricos decisivos" de su generación, las "experiencias que hemos hecho todos nosotros en los últimos quince años [1923-1938]" (Br 2, 684, 793). Pocos meses después del Exposé de mediados de 1935, al que aún le falta "el factor constructivo", Benjamin pudo informar que había conseguido dar el sal-

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r l·u.,lir.,riv ,. --un el ·ns., ro Sl>br · / ,, obr,1 rlt arle, habda ·n '\ nrr.,do " ·s · ,\Sf • ·ro i ·l .,rr · dd sigl di ·cinucvc que solo ·:,h, ., ' :--l' pu •d · --nno · ·1-. sin 1u nun . ant s fuer., ·t nn ·idl. ni j.1m, . , · pu ·tb e no· ·r d pué ., (V/ 2, 114~ lLP.'- ➔• J.El.,ndisisd·I. r~ rl., lapraxi fa ci t d ·l .,rc -. que · n ibc como" -. e ·tiz., i n d " p lític, ", lo ·onc.ht'-'c .\ rcncr ·n vL r.1 "·l lug.u pr · is n el pres ntc' l'. n ·l 1u · s · rcbd n., su · ~on., tru ci n h istóri :1" como ~ n ·u "pune d" fug., '' (Br 2, 90). m l otros in"· ti adore · del ln tituto d · Investigación Social, cambien Bcnj. min intcnt c. plic:u la tr. n formación de la dcm era ·i.1 burgue~:1 en un E tado totalitario por medio de una reRexi n sobre las contradicciones fundamentales del pr ecto históri burgués. La cue tión estratégica de i i a era i b ociedad burguesa, de cara a las masa proletaria , eraba dispuesta a aplicar los medios de comun i aci n m. ~ivo con una función emancipatoria, o si los empleaba en un sentido mítico, orientado a preservar la hegemonb. Para ver con claridad esta cuestión, Benjamin buscaba una di tancia una perspectiva histórica . "Así e que me empeñé en orientar mi telescopio, a través de la niebla de sangre, en dirección a un espejismo del iglo XIX, que me empeño en trazar teniendo en cuenta los ra gos que mo trará en un estado futuro del mundo, liberado de la magia" (Br 2,698). Retomando la "protohistoria del siglo XIX", intenta volver transparente la mitología del fascismo, el "mico del siglo XX". En la metrópolis de París aparecieron por primera vez en juego las fuerzas históricas decisivas: las transformaciones en la percepción producida por la técnica, la construcciones, el mercado, la publi-

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cidad; las utopías sociales emancipatorias y su anulación a través de energías contrarrevolucionarias y un Estado autoritario; así como la construcción de una mentalidad y una mitología de la Modernidad vigentes aún hoy y marcadas por las escenificaciones de nouveauté y moda, progreso e imágenes de deseo que poseen un carácter ora fantasmagórico, ora utópico. Se trata de reconstruir este mundo onírico del siglo XIX con vistas a "experimentar así el presente como el mundo de la vigilia" al que se refiere aquel sueño (V/2, 1058) [LP, 87 6]. Esto podía ocurrir a través de las experiencias realizadas históricamente por Baudelaire "en la era del capitalismo desarrollado", pues ellas se tornaron "desde entonces más generales y persistentes" (V/1, 425) [LP, 345]. "Más que los otros temas", le escribe Benjamín en julio de 1938 a Friedrich Pollock, "el Baudelaire [... ] permitirá conseguir un atisbo, estructurado en perspectiva, de la profundidad del siglo XIX" (1/3, 1078). En la construcción de esta perspectiva y la estructuración monadológica del todo reside la superioridad decisiva del modelo de los Pasajes de 1938 frente a todos los textos anteriores y posteriores.

3. Sobre la praxis de la historiografía materialista: el modelo de los Pasajes En lo que concierne al plan del libro sobre Baudelaire como "la estructuración más avanzada" del proyecto de los pasajes,38 surge la pregunta de hasta qué punto ha concretado Benjamin su programa de una historiografía materialista o, más exactamente, material. ¿De qué manera 38 Espagne/Werner:

Ce que taisent les manuscrits (nota 24), I 07.

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se realizó el paso cualitativo del inventario a la apJic í6n, del acopio de materiales a Ja formación de catcg rí ,¡o. ciohistóricas y filosóficas, desde el calido~copío de hecho, a la historia como con trucción? Observemo en prím r término, en un corte sincrónico, cómo podía haber visto el esquema del libro, estructurado en 30 categoría., constructivas, antes de que comenzara Ja redacción (parcial) (cf. cuadro 1).39 Otra cualidad de la contemplación se produce cuando no nos detenemos tanto en la sucesión de esta~ categoría~, en la linealidad de la composición, sino que nos representamos, en lugar de ello, la historia como un tejido. El objeto histórico, según señala Benjamin, está formado "por el grupo contado de hilos que representan la trama de un pasado en el tejido del presente" (II/2, 479) (EF, 104). En este sentido, no eliminó totalmente Jas categorías disueltas en la segunda fase del plan (como, por ejemplo, la prostituta, elementos fisonómicos, París cthónico ), sino que las distribuyó en las categorías restantes y las elaboró dentro de ellas. U na función similar de encadenarrucnto del todo tienen los alrededor de 4-0 fragmento que, como "atribuciones de un mismo fragmento a más de una

la perspectiva genética, hay dos fases -separadas solo Por algunas semanas- en d plano: en la primera. Benjamín tra.bajó con las 30 categorías; en la segunda. 13 de ellas (que ap2rcccn cru:rc paréntesis) fueron extraídas y dim-ibuíd.as entre las 17 resc.anc.cs. Pan hacer vi5ible el todo, se representa aquí el plano con las 30 ~~­ rías en una perspectiva sincrónica. Se trata de una de varias pmib1lida.cks para incc:rpreta.r d orden sucesivo de las cacgo~ Y que no excluye lo otros ordenamientos, como en E..spagnc/Wcmcr.. ~ 116. 39 Desde

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. en vanos . paatcgor Ía,, , º no son cmp Jcad una vez, sino ajc , provistas en parte de divcr o resúmenc . Pueden considerar e como un tercer elemento -y como el más importante- de la historia como textura la igla de colores que acompañan las categorías constructivas. Sin perjuicio de su función clasificatoria como "signo de traducción" -es decir, como medio con el cual Benjamín marcaba, en el acervo de materiales, fragmentos escogidos con vistas a subordinarlo a determinadas categorías del plan-, cabe preguntar si, sobre la base de su cualidad estética, no representan un tipo especial de escritura con funciones sintácticas y semánticas autónomas, e incluso una forma propia de historiografía. Es conocida la predilección de Benjamín por los casos límite, por los diagramas y por las relaciones entre texto e imagen. En este contexto, las siglas que, como alegorías e imágenes de pensamiento, pasan de ser una pictura a ser una scriptura, aparecen como un recurso lúdico y, al mismo tiempo, también estético-operativo, para representarse el texto laberíntico, la imponente multitud de anotaciones sobre la capital del siglo XIX, bajo la forma de una abreviatura, de un esquema gráfico, de un "plano histórico".41 Por ello, una reconstrucción del sistema de siglas de colores de Benjamín como el medio apropiado para hacer visible su paradigma de una estética y una historiografía constelatiCf. Espagne/Wemer: Vom Passagen-Projekt zum "Ba.udelaire" (nota 25), 631 -635. 41 "Plano" no solo como representación cartográfica de la hücoria, sino como "composición", orientada a fundar un sentido, de un "caos" de elementos individuales que configuran la historia; cf. Johann Cristoph Gatterer: Vom historischen Plan. In: Allgemeine historische Bibliothek. Primer volumen, Halle, 1767, 15ss. 4º

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vas. 42 La reconstrucción que emprendo en lo que sigue, basada en las anotaciones originales de Benjamín, pasa a ser la construcción de un sistema estético; ya el ordenamiento de las siglas según formas y colores conlleva esto. Se trata de la aplicación de las indicaciones de Benjamín, con el propósito de desarrollar en forma constructiva su idea de una historiografía material. Si se consideran las categorías constructivas del modelo de los Pasajes en su con.figuración como siglas de color, y se las ordena formal y cromáticamente (cf. cuadro 2), se obtiene una instructiva red de "correspondencias", que representa una de las posibles lecturas del modelo de los pasajes, a saber: su abreviatura estética. Para hacer más legible esta constelación, la he subdividido en siete partes, cada una de las cuales especifican un aspecto de la praxis historiográfica benjaminiana.43 1. La idea del taller de la historia44 ( categorías melancolía, ennui y spleen). Como punto de partida nos sirve la sigla que consta de la scriptura melancolía y de la pictura "rectángulo negro, dividido por una línea vertical violeta". Puede ser considerada como una abreviatura del grabado de Durero Melencolia 1, al que Benjamín había recurrido 42

Una forma preliminar de historiografía constelativa se encuentra en el libro sobre el Trauerspiel ("Idea como configuración", 1/ l. 214s.). En las anotaciones del director para el modelo de los Pasajes se dice que la forma específica de historiografía materialista reside en las "constelaciones" "que son establecidas a partir de los diversos elementos de la consideración teórica" (Vll/2, 749). 3 Las siguientes exposiciones se remontan a Willi Bolle: As siglas em colores no Trabalho das "Passagens'; de W. Benjamín. In: Estudos Avanrados (San Pablo) 10 (1996) 27, 41-77. Cf. también -: Geschichtsschreibung als ii.sthetische Passion. In: Líteraturforschunf heute. Ed. de Eckart Goebel y Wolfgang Klein. Berlín 1999, 9S-l l · ... Cf. Frans:ois Furet: I.:Atelier de l'Histoire. París 198 2 -

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para la interpretación del género Trauerspiel y de la imagen histórica de la Modernidad temprana. La hoja funciona como emblema para la idea de historia como construcción: obra, interrupción del trabajo, autorreflexión. El ennui es la forma de la melancolía en el contexto de la gran ciudad moderna: el aburrimiento y la monotonía del París de Haussmann. Como "pintor de la vida moderna" e "historiador,, que arma los "archivos de la vida civilizada,,,45 Baudelaire se ha ocupado de esto bajo la forma de un tableau alegórico. En spleen son liberadas las energías autorreflexivas de melancolía y ennui: "Sorprendentemente, un spleen le permite a Benjamín escribir esto", anota Breche en el verano de 1938 cuando Benjamín comienza la redacción en su casa en Skovsbostrand. El spleen de Baudelaire es "el sentimiento que corresponde a la catástrofe permanente" (V/ 1, J 66a,4) [LP, 354],46 o también "el sufrimiento por la decadencia del aura" (V/ 1, J 64,S) [LP, 350]. Su "sectionnement du temps" (V/1,J 44,S) es, como la "ruptura" benjaminiana del "continuum de la historia" (1/2, 701 ), un intento para detener la catástrofe. 2. Historiografía fisonómica: "Escribir historia significa dar su fisonomía a las cifras de los años" (V /1, N 11,2) [LP, 478]. Esto puede mostrarse a partir de tres categorías de color azul: elementos fisonómicos, el dandy, el héroe. En la tradición de Edgar Allan Poe, Benjamín considera la s Cf. Charles Baudelaire: Le peintre de La vie moderne. In: (Euvres completes. Ed. de Y.-G. Le Danrec y Claude Pichois. París 1981, 1152- 1192.

"6 Para una identificación más precisa de los fragmentos de materiales a los que se refiere Benjamin, de aquí en más se ~itará, en lugar del número de página (como aquí: V/1, 437), el numero de fragmento : V /1 , J 66a,4.

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metrópolis moderna como un texto situado al límite de la legibilidad. Al "no se deja leer" en 1he Man o/the Crowd [El hombre de la 1nultitud] corresponde una imagen de pensamiento de Dirección única: "Place de la Concorde. Obelisco [... ]. Ni una sola de las diez mil personas que pasan por aquí[ ... ] es capaz de leer la inscripción" (IV/1, 112) [DU, S0s.]. Para el desciframiento, el autor del trabajo de los pasajes -por así decirlo, como ilustración de la facultad mimética- esboza un sistema esotérico de signos de color, una escritura propia con 30 símbolos, análoga al más antiguo alfabeto de la humanidad, en el umbral entre los sistemas de signos modernos, arbitrarios, y los arcaicos, imitativos: "un archivo de semejanzas extra sensoriales" (II/ 1, 208) [ES, 88]. Así como Benjamin, en la época de Crónica de Berlín, había ideado un plano de la ciudad de Berlín, una suerte de mapa de memoria emocional,47 así también en la época del modelo de los Pasajes diseñó, en la figura del sistema de siglas, en una forma incomparablemente más compleja, un mapa del París del siglo XIX para la cual proporciona la clave aquel plan: "Puntos azules las calles en las que he vivido". Un gran punto azul (fundido con una cruz negra) designa la categoría de elementos

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"Cuando sea viejo voy a colgar, en el vestíbulo de mi casa/ Un plano de Berlín / Con la explicación de los signos al pie / Puntos azules las calles en que habité / Amarillos los lugares en que vivían mis novias / Triángulos marrones que indican las tumbas / Como en los cementerios de Berlín en que descansan los que me eran próximos / Y líneas negras que indican los caminos / en el zoológico o en el Tiergarten / que recorrí conversando con muchachas / Y flechas de codos los colores en dirección a las localidades de la Marca / en que, después de muchas semanas berlinesas, se produjo la decisión I y cuadrados rojos innumerables que señalan los barrios / del amor más bajo, o del amor más inmóvil" (Vll/2, 7 14).

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sonómicos: representación de un yo escritura! que pasa a un segundo plano para cederle la palabra a su alter ego, el poeta de la modernité. Este asume, a su vez, diversos papeles, entre los cuales se encuentra también el del dandy: "el último estallido del heroísmo en las decadencias" (V/ 1, D 5,1) [LP, 136]. El héroe: en medio de las "resistencias que lo moderno opone al natural impulso productivo del hombre" (I/2, 578) [PSI, 93], se plantea, para el escritor, la tarea heroica de "configurar lo moderno", de definir "el rostro de lo moderno" (I/2, 584, 581) [PSI, 100, 97]. 3. Espacialización del tiempo o "proyección del transcurso temporal al espacio" (I/1, 273) [DB, 131]. Con esa concepción los Pasajes de París anticipan en parte lo que, en la École des Annales, con La Méditerranée ( 1949) de Fernand Braudel, condujo a una de las renovaciones decisivas de la historiografía. Así como en el Trauerspiel "la historia entra en escena" (I/1, 353) [DB, 219], así también en el "susurro visual" del espacio de los pasajes, que parece preguntar: "¿~é puede[ ... ] haber pasado en mí?" (V/2, 1050) [LP, 870]. Las diversas relaciones temporales en la representación de la historia se vuelven visuales y espaciales a través de metáforas, así como se tornan visibles mediante las siglas. De las tres categorías de color amarillo -art nouveau, reacciones políticas, París cthónico-, la primera designa la "posthistoria" (VII/2, 750s) de la obra de Baudelaire: las Flores del mal anticipan el motivo floral y la mitología del fin de siglo, en que "soñó la burguesía un sueño[ ... ] quince años antes de que la despertara, retumbando, la historia" (V/2, S 4a,l) [LP, 564]. Por otra parte, el art nouveau es la prehistoria del movimiento juvenil: la "Retrospectiva

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a Stefan George" (1933) de Benjamin debe entenderse como crítica del maítre apenser de su generación, como revisión de los versos del poeta "ante el tribunal de la historia". 8 El motivo iluminador del morir en la belleza era parce de la mitificación de una juventud que, en verdad, fue enviada a los campos de batalla. La categoría reacciones políticas designa el golpe de Estado de Louis Bonaparte de 18 51, y de forma alegórica la dictadura nacionalsocialista. Hay semejanzas en la apología de la violencia ( cf. De Maistre: "la guerra es divina", V/ 1, J 65a,l [LP, 352], y Marinetti: "La guerra es bella, VIl/1, 383). Esta "parte inalienable de la propaganda fascista forma en Baudelaire uno de sus primeros nudos de fecundidad": "Podría organizarse una bonita conspiración con el fin de exterminar la raza judía,, (1/2, 516) [PSI, 26]; así reza una entrada de diario del poeta, citada por Benjamin en el año en que comenzaron en Alemania los pogromos masivos. "Para el historiador materialistas, toda época de la que se ocupa es solo la antehistoria de aquella en la que está" (V/ 1, N 9a8) [LP, 4 7 6]. París cthónico es un descenso a lo subterráneo, prehistórico, al reino de los muertos, con10 para recuperar allí la "imagen de felicidad,, (I/2, 693) perdida. En el papel del Virgilio o el Dante modernos aparece N adar, con sus fotografías de las catacumbas (V/2, Y 2,2). Saca a la luz anotaciones de la protohistoria de la metrópolis que al historiador le corresponde desarrollar. Un segundo grupo de categorías temporales es de color rojo o rosa: recepción, recepción en general (una versión temprana de la primera) y tradición -prevista como introducción y cierre del modelo de los Pasajes)-: "Lo que 48

Sobre la hisroria como tribunal, cf. también V/ 1, 4 59.

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pretendo es mostrar cómo Baudelaire está encajado en el siglo diecinueve. La huella que allí dejó debe aparecer tan clara e inmaculada como la de una piedra que, tras haber estado decenios enteros en un sitio, un buen día echamos a rodar" (V/1, J5la,5 [LP, 330]; cf. Br 2, 752). Se trata de leer las huellas que ha dejado la "protohistoria" en las obras de arte. También se condensa en la imagen de la piedra la concepción del estudio monadológico: hacer saltar "una determinada vida de una época" y "una obra determinada de la obra de una vida" (I/2, 703 ). Ante el trasfondo de la recepción universal, Benjamin aspira a sustraer la tradición "al conformismo" (1/2, 695). Apunta a la "salvación" de la obra de Baudelaire de las manos de la asimilación convencional, como la "empatía", la "valoración", la "apología". "Colocar a Baudelaire junto a Blanqui significa salvarlo" (VII, 754s.). 4. Historiografía como cartografía.49 Las conexiones entre el plano de una ciudad y el de la geografía mental de sus habitantes fascinaron a Benjamín durante toda su vida. Las metáforas cartográficas atraviesan su obra: "mapa de la vida", "coordenadas geográficas", "esquema de coordenadas", construcción de "diagramas", comparaciones entre la "construcción del verso" y el "plano de una ciudad". Si se unen -como lo ha hecho Benjamin en una de sus hojas manuscritas50 - todas las siglas de colores en una única página, y se las agrupa de acuerdo con sus 49

En una reflexión sobre la construcción del libro sobre París "como un todo", Benjamín habla de los "signos que graban [la protohistoria del siglo XIX] en el mapa de la historia" (Br 2, 688). 50 La hoja, que se encuentra en manos de Giorgio Agamben, aparece reproducida en la edición, cuidada por él, de Parigi,, capitale de/ X IX seco/o, Turín 1986, p. XlX.

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tensiones gráficas y los contenidos sociohistórico-fi1os6ficos de las categorías, se obtiene una figura conformada, "como una constelación de estrellas", a partir de "puntos brillantes" (Br 2, 688), en la que se concentra toda la ciudad. En lugar de un calidoscopio de detalles, se obtiene un mapa con el que es posible orientarse. Como red de figuras geométricas en diversos colores, el sistema de siglas conforma, como la composición contemporánea Place de la Concorde ( 1938-1943) de Piet Mondrian, el tejido urbano en sus diversos niveles: las redes subterráneas deJ París cthónico (subterráneo, catacumbas, desagües), las calles y plazas, cruces y señales en la superficie; y por encima de esto, detrás del deslumbrante brillo de las publicidades luminosas, la presentación de la lectura más antigua: el jeroglífico de las estrellas. Este plano de París formado por la totalidad de las siglas, especialmente por la constelación de los cuadrados y rectángulos, 51 se cristaliza en la sigla París antiguo. En términos isomórficos y cromáticos, el rectángulo corresponde a la topografía de la página y a la topografía de la ciudad; el rojo subraya la relación emocional entre el autor y la metrópolis. Para Benjamín, la ciudad de París es la ciudad de la Antigüedad, mientras las masas son la expresión de la Modernidad (I/2, 681 ). En vista del moderno arsenal de aniquilación, las ciudades destruidas de la Antigüedad son un memento de la caducidad y un estímulo para que el escritor represente la Modernidad de modo que ella merezca "convertirse algún día en Antigüedad" (1/2, 584)

[PSI, 99). Sobre la importancia del "plano" paralahiscoriografía, cf. Fcrnao d Braudel, La Méditerrannée et le Monde méditerranien al'époque de 51

Philipp 1/, París 1966, vol. 2, S16.

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La categoría rebelde y espía muestra el paisaje social y político en la transición desde la era de las revoluciones ( 1789-1848) a la era del capital. Bajo la protección de la "corrupción parlamentaria", "la clase dominante hace historia, ocupándose de sus negocios,, (V /1, 52) [LP, 43]: así resume Benjamin la era de la Modernidad. En el centro de la atención se encuentra la capa intermedia de la bohemia, económicamente inestable, políticamente indecisa; una capa de la que provienen aquellas personas que se sirven de los medios. En un ensayo, por así decirlo, fílmico, Benjamin sigue al poeta de la modernité por las calles de París, con sus pasajes y vidrieras, atracciones y distracciones, el alboroto de voces y las olas de las masas. Los puntos de descanso son las tabernas de los vinateros, donde, en las instantáneas de los conspiradores y agentes de policía, literatos y traperos, periodistas y prostitutas, surge un tableau de la mentalidad de las clases medias y bajas. 5. Tableaux de la historia de las mentalidades. La importancia de la mercancía como categoría central de la III parte del modelo de los Pasajes aparece expuesta cuantitativamente a través de números de categorías regidas por ella (que están provistas de una "X": en total, 7 de 30); cualitativamente, por la teoría del fetichismo de la mercancía. El hecho de que la mercancía refleje a los hombres "el carácter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo" ,52 como "propiedades naturales" de dichas cosas, a través de la moda, la publicidad y las exposiciones. La mercancía recibe atributos de lo erótico ("La ebriedad a la que se entrega Karl Marx: Das Kapital. Marx-Engels Werke, vol. 23. Berlín: Dietz, 1962, p. 86 (El capital. Critica de la economía política. Trad. de Pedro Scaron. Madrid: Siglo XXI, 1985, vol. 1, p. 88].

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el 'fHneur' es la de la mercancía arrebatada por la rugiente corriente de los compradores", 1/2, 558 [PSI, 71)) y de lo sacro ("Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetiche llamado mercancía", V/ 1, SO [LP, 41]) y se convierte en alegoría en la medida en que la ciudad se transforma en gran tienda (cf. V/ 1, A 3a,3 ). Las siguientes categorías, regidas por la mercancía, representan el "cruce de [... ] innumerables relaciones" en las "ciudades enormes", de las que se trata ya en el Spleen de París de Baudelaire (I/2, 572 [PSI, 87]; de ahí mi designación de "cruce" para la "X" en esas siglas). La teoría marxiana del fetichismo de la mercancía es reformulada por Benjamin, desde la perspectiva de la historia de las mentalidades, como "empatía con el alma de la mercancía" (Br 2, 792). La prostituta es, "como corporeización de la mercancía [... ] la alegoría convertida en ser humano" (1/3, 1151). La prostitución, en la sociedad mercantil moderna, se convierte en "trabajo" en la medida en que "el trabajo se vuelve prostitución" (V/1, J 67,5) [LP, 355]. En la hermandad entre los literatos de la bohemia, que venden sus pensamientos íntimos, incluye Baudelaire a la prostituta (I/2, 536). El flaneur y la masa: el flaneur aparece como alegoría del literato que se entrega al mercado presuntamente "para echar un vistazo, pero en realidad va para encontrar un comprador" (1/2, 536) [PSI, 47] . Es también alegoría de los intelectuales de la generación de Benjamín, quienes, fascinados y enceguecidos por el fenómeno de las "masas", habían esperado encontrar en ellas gérmenes de la resistencia y la revolución (1/2, 748). Mediante una comparación entre la representación de la masa en dife-

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rentes escritores del siglo XIX, Benjamin puede percibir lo fascinante: la masa se revela como masificación de clientes, de los cuales disponen los Estados totalitarios como clientes (1/2, 565 ). Mercado literario: con la decadencia del mecenazgo, la generación de Baudelairc fue la primera en hacer la experiencia de la literatura como mercancía y del público como masa. La "misión" del poeta "no podía encontrarse [ya] en ninguna clase social: debía deducirse principalmente del mercado y de sus crisis" (I/2, 665) [ZP, 185]. En esa dirección orientó Baudelaire sus estrategias poéticas. El subtexto de esta representación lo conforman las propias experiencias de Benjamín como "escritor libre" en la institución literaria de la República de Weimar. Capacidad sensitiva: como inversión dialéctica de la mercancía, esta categoría (cruz negra en un cuadrado rojo vs. cruz roja en un cuadrado negro) ilustra la perspectiva de la investigación de Benjamín, consistente en plantear "la pregunta por las variables históricas de la percepción humana" (III, 523 ). La originalidad de Baudelaire consiste en representar la sensibilidad moderna (V/1, J 33a3). Como productor de poesía, él sabía acerca de la fabricación de apariencia y del potencial esclarecedor de la moda, la nouveauté y la publicidad. Convirtió precisamente esa experiencia en objeto suyo: en sus alegorías, la mercancía "busca mirarse a sí misma a la cara" (I/2, 671) [ZP, 190]. 6. Historiografía alegórica. La mitología de la mercancía es el modelo a partir del cual Benjamín desarrolla el conocimiento histórico con la ayuda de la alegoría: "A esta glorificación engañosa del mundo de la mercancía se opone su transposición a lo alegórico" (I/2, 67 1) [ZP, 190].

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Como el fetichismo de la mercancía, también la alegoría es un instrumento de desvalorización (1/2, 660) y valoración; pero es el históricamente más antiguo, que puede remontarse a las experiencias de la Edad Media ( desvalorización de la iconografía pagana) y del Absolutismo (legitimación del poder establecido). En la Modernidad, la alegoría es redescubierta por Baudelaire y Benjamín y transformada en un medio para volver visibles los mitos de la Modernidad -fetichismo ( de la mercancía), nouveauté, progreso, eterno retorno-. Bajo el signo de la alegoría se encuentra (provisto de una cruz) un tercio de las categorías constructivas del modelo de los Pasajes. A partir de ellas es posible ver cómo la alegoría deja de ser un instrumento de la mortificación y disolución de la apariencia para convertirse en signo del sacrificio, la pasión y la salvación y, de esa manera, en categoría historiográfica central de Benjamín. En la categoría Dante/fisonomía del infierno, la alegoría parece como medio de mortificación de la physis (cargada de culpa): "Lasflores del mal son el infierno del siglo XIX" (André Suares, V/1,J 11,4) [LP, 263]. A las imágenes de las serpientes en el infierno de Dante corresponden, en Baudelaire, las líneas de serpientes de la sensibilidad, la predilección por plantas gordas y el poder sensual de una naturaleza exuberante que se convierte en sinónimo del pecado. La tesis del poeta acerca "de los niños como las criaturas más cercanas al pecado original" (V/ 1, J 63a,l [LP, 3SO], c( J 7a, 1) se basa en su imagen de la heroína de la modernité, la lesbiana (c( la categoría Lesbos). Benjamín inserta como leyenda una sentencia programática de la feminista Claire Demar: "Nada de maternidad" (V/2, P 2a,l) [LP; 809].

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A la disolución crítica del ser apunta la investigación del mito -fundante para la mentalidad de la Modernidadde la nouveauté. Lo nuevo se presenta como "la aureola de la mercancía,, (Br 2, 752). El mundo aparente de la publicidad proporciona un acervo de técnicas para la propaganda política. A través de la fusión de épocas (alegorización), Benjamin muestra la "relación que esto tiene con lo nuevo" en su propia época: la quimera de lo "nuevo", la "multitud" en la que pace el flaneur reaparece bajo la figura del "molde donde setenta años más tarde se fundirá el concepto nazi de 'comunidad del pueblo'" (V/l,J66,l) [LP, 353]. El significado de la perte d'auréole [pérdida de aureola] diagnosticada por Baudelaire se torna reconocible en todo su alcance solo a posteriori, en el análisis benjaminiano de las técnicas de reproducibilidad y de los medios realizado en los años treinta. En los nuevos medios técnicos, ligados a la emancipación del arte respecto de lo cultual ("decadencia del aura") y su potencial alegórico para disolver la esencia (cf. V/1,J57,3) ve Benjamín posibilidades revolucionarias de participación, por parte de las masas hasta entonces inmaduras, en la vida cultural y política. Al mismo tiempo, sin embargo, diagnostica en el arte de masas fascista una restauración de lo cultual poderosa y basada en la tecnología más avanzada. En vista de estas contradicciones, Benjamín intenta salvar el aura avanzando en dirección a un terreno teórico nuevo: "¿quizás es necesario hacer un intento con el concepto de un aura depurada de fermentos cultuales? Q0zás la decadencia del aura sea solo un estadio de transición, en que ella se deshace de sus fermentos cultuales para cargarse de fermentos aún no reconocibles,, (VII, 752s.).

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alvación: "la concepción correcta del tiempo hi tórico ", e ribe Benjamín, "desean a por completo y en aboluto en la imagen de la reden ión" (V/ 1, Nl3a,l) [LP, 8 1s.]. E te on cpt pr edente de la tradición del meianismo, que" pare e en primer pi. n en el modelo de lo Pas lje., rrc pondc al plat6ni o-cri ti" n de salvación en el libr s brc el Tr,iuer piel. Amb , e cán relacionado n de" d ter irredento del p~ ad . e traca de una de las idea fundamentalc de la fi l s fía de la historia benjaminiana. Ya en u c rit juvenil La vida de Los estudiantes, l bu aba, con ayuda de I" dti a, liberar el futuro "de las formas ful as en las que e rec noce en el presente" (11/ 1, 5) [VE, 118]. De b mano de la "crítica aJvadora" de la obra (cf. más arriba recepción y tradición), se trata en él de evocar las utopías contenidas en ellas, como alternativas frente a los así llan1ados "progresos del dominio de la naturaleza": "La verdadera imagen de la naturaleza trabajada por hombres liberados esta aún por desarrollar" (VII, 744s.). Verde es la rueda de la historia en el emblema salvación, como contraparte dialéctica para el mito del progreso permeado por la idea de dominio (el viril azul). 7. Hi toriografia como "radiografía" de la propia época. En el ensayo sobre el surrealismo, en cuyo entorno surgió el proyecto de los Pasajes, Benjamín expresa el deseo de una "hi toria de la creación literaria e otérica,,, a fin de e clarecer "la crisis del arce". En lugar de trazar un desarrollo, debería repre encar la vivificación siempre renovada de la poesía e otérica en la Modernidad, y contener en la última página "la placa de rayos X del surrealismo" (Il/ L 301 '.) [ U, 51 s.]. El alcance pleno de esca idea puede capterse en forma má preci ·a i e introduce la "importante

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contribución' que el e oterisn10 reciente hizo al fasci mo - egún se dice en el ensayo sobre Bachofen ( 1934)- bajo la forma de la adaptación de Bachofen hecha por Alfred Baeumler y la teoría de las "protoimágenes,, formulada por Ludwig Klages. Se trata, como formula Adorno, de "la línea divisoria entre las imágenes arcaicas y las dialécticas,,, o de la elaboración de una "teoría materialista de las ideas,,_ 53 La historiografía constelativo-aurática 5 ' de Benjamin puede ser entendida como una réplica crítica a la emblemática esotérico-mitológica del nacionalsocialismo. Es posible decir que, con la constelación de siglas en colores del modelo de los Pasajes, ha creado Benjamín una radiografía de su época que ilumina filosóficamente las categorías históricas decisivas de la Modernidad; y lo hizo en el medium de un escrito creado por él mismo, que permite presentar el todo en una única hoja en forma "gráfica,, (cf. V/1, 578). Eterno retomo: Uno de los descubrin1ientos de Benjamín es la dialéctica entre lo nuevo y lo sie1npre igual. . En Baudelaire, la nouveauté es arrancada a lo siempre igual; en Nietzsche, el hombre se enfrenta a lo siempre igual con una disposición heroica; en Blanqui, la experiencia de lo siempre igual conduce a la resignación (cf. I/2, 673). En contra de la opinión según la cual no hay ya ningún movimiento histórico, sino solo la "eterna,, era de los vencedores, propone Benjamín una historiografía en la que "lo que ha sido,, es determinado "una y otra vez por 53 Theodor W.

Adorno / Walrer Benjamin: Briefwechsel 1928-1940. Ed. de Henri Lonitz, Frankfurc/ M. 1994, 84. 14 "¿Son aca o las estrellas con su mirada desde la lejanía d procofenómeno del aura?" (Il/ 3, 958).

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el ahora" (resumen del fragmento N 9a,8). Desprecio hacia lo orgánico: el procedimiento alegórico de "destrucción de lo orgánico,, y "disolución de la apariencia" (1/2, 669s.) recuerdan la transitoriedad de lo existente y el reino de la verdad. Así también el memento mori en Melencolia I de Durero: la calavera que aparece en un triángulo (derribado) junto a la figura del título y el niño que hace garabatos. Gautier/l'art pour l'art: a la provocación a través de la muerte sigue la respuesta a través de los instrumentos de escritura. En la medida en que dedicó las Flores del mal al "magicien es lettres,, [ mago de las letras] Gautier, Baudelaire destaca el primado de la forma y la duración (cf V/1,Jl4a,6). La historiografía de la Modernidad se consuma en el modelo de los Pasajes, como hemos visto, en tanto combinación de categorías científicas y poéticas. Las siglas en colores de Benjamín fueron presentadas aquí bajo la forma de una constelación que parece ser un tablero eléctrico formado por jeroglíficos, en el que están archivadas, de la manera más concentrada, las informaciones de 30 categorías de la filosofía de la historia y 1.745 fragmentos. Así, o de un modo similar, pudo Benjamín ver" claramente ante [sus ojos], en codas sus partes,,, en el verano de 1938, "el abarcador todo,, a cuya redacción no pudo abocarse (cf. 1/3, 1087). Con la reconstrucción y el desarrollo constructivo de sus siglas en colores que aquí hemos emprendido se trataba, ante todo, de salvar su concepción de la historiografía como plano o como esbozo (cf. 1/ 1,409). El modo en que Benjamin, en el momento del peligro (inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial, contingen~i~s del no poder terminar y no lograr terminar; pero quizas

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también un performativo no querer terminar el trabajo de los pasajes) organizó el saber histórico desarrollado por él, ocurrió -para decirlo con la categoría constructiva aún restante- bajo el signo de una pasión estética. U na pasión semejante a la que Albert Thibaudet describió como una forma de memoria, en que la erotizada ciudad de París se hace presente en "bancos inagotables de recuerdos" (V/1,J 14,2) [LP, 267]. Una pasión que está en la base del mapa de la memoria emotiva de Berlín, y de aquella imagen de pensamiento en que de golpe "pude abarcar con la mirada un barrio totalmente laberíntico, una red de calles[ ... ] el día en que un ser querido se mudó a él" (IV/1, 110) [DU, 49]. Con Baudelaire, el pintor de la vida moderna, Benjamín comparte la capacidad para reproducir las imágenes del recuerdo con la frescura de las "impresiones más tempranas". Desde el niño que con las yemas de sus dedos "que frotaban el dorso rasgando y raspando, con unos movimientos giratorios" disuelve el estrato de las calcomanías, hasta que las imágenes y formas aparecen frescas como el "sol radiante de septiembre" (IV/1, 281) [IB, 96], son anticipados los procedimientos del historiador -despertar, desarrollar, ver, aprender-. En la reproducción de Albrecht Durero lo fascinó la mirada vigilante de la melancolía, la percepción del artista que tenía ante sus ojos "la facies hippocratica de la historia" y, con ella, la historia de padecimiento de su época, y la suya propia como "paisaje primigenio petrificado" (cf. 1/1, 343) [DB, 206]. Desde esa perspectiva -perspicere en el doble sentido de "percibir" y "percibir"-, Benjamín ha transmitido a la posteridad la capital del siglo XIX como un tableau histórico de la Modernidad que reluce a la luz de coloridos reflectores.

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Apariciones del concepto

I/ 1, 13,125,154,166,217,219,221, 225ss., 23 of., 234, 242ss., 248, 250s., 254 256s., 266ss., 278ss., 291s., 294, 298s., 301s., 307s., 314, 319, 328, 342ss., 347, 349, 353, 355s., 358, 366, 368, 374, 378, 387, 390, 394; I/2, 43 , 439, 442s., 445, 447, 462ss., 466, 474ss., 481, 485s., 503ss., 523, 561, 565, 575. 589,608,639, 642ss., 657, 661,663, 665s., 669,674, 677, 69lss., 707s., 712, 7 l 4ss., 7 19s., 726, 734; I/3, 915s., 918, 920, 923, 935, 938, 940ss., 944, 946s., 951s., 954, 1046, 1050, 1082, 1107, 1139, 1150ss., 1161, 1164, 1174s., 1181, 1184, 1188, 1225, 1228, 1230ss., 1252, 1260ss.; II/ I, 56ss., 75, 133ss., 747f., 202ss., 209, 214, 227, 232s., 241,249,257,260,270,272,284,300,302,313,319, 328, 345, 348, 353, 368, 390, 395s., 400,404; II/ 2, 4 1O. 426,440,445, 45 lss., 455ss., 461s., 465ss., 507, 514, 525s., 558,579,581,601, 636ss., 658,661,677, 680, 7 14s., 7 18s., 727, 737, 749, 7 52, 755, 762, 800, 808ss., 812; II/3, 961, 968s., 1031s., 1041, 1054, 1105, 1207ss., 1213, 1220, 1251, 1253s., 1281s., 1291, 1295, 1299s., 1303, 1307, 1356ss., 1361, 137 1, 1381, 1444, 1447s.; III, 12, 21, 24s., 29s., 36, 43, 51, 53, 57, 59s., 89, 93, 97, 111,113,117,127,140,145,162, 169ss., 176, 180s., 183, 185, 189, 19lss., 195, 199, 204, 206, 218, 233, 235, 253s., 256, 259s., 265, 274s., 277, 283ss., 309, 313ss., 326, 339s., 360, 363ss., 379, 38 lss., 392ss., 408, 41 O, 414s., 4 l 8ss., 430s., 435s., 444, 452, 454, 460, 463,465, 498ss., 504s., 510, 518ss., 534, 541s., s 4 ss.,

111

RIA

585

, 8ss., 56 ss., 57 lss., 585, 595, 642, 645s., 2ss., 681, 68 ; IV/l. 1 168, 172, 204, 241, 348, 442, 548; l\ / ...., 09, 6 , 721, 741, 755, 816s., 820ss., 831, 833, 105 , 1092; / I, , 49, 52, SS, 59s., 67, 76, 101, 113, 128, 132, 134, 140, 142ss., 154, 165, 174, 177s., 192, 195,197,219, -22,227,259,267,273,277, 279,291,298, 305,335, 52,356,359,378,423,425,435,439,456,459,463, 490ss., 499, 504, 513s., 524,527,569, 570ss., 613; V/ 2, 674, 676ss., 684, 700s., 717, 719s., 740, 772, 800, 802, 819, 822, 853, 895, 901, 903ss., 939ss., 97lss., 1006, 1009, 1014, 1023, 1026, 1030, 1033ss., 1037, 1055, 1057s., 1122, 1143, 1159, 1166, 1208, 1210, 1213s., 1216ss., 1220, 1223, 1225s., 1229, 1239s., 1243, 1250s., 1255; VI, 75, 90ss., 17lss., 216ss., 222, 227, 310, 321, 363, 437s., 530,539,684,687,733, 77lss., 781; VII/I, 68, 118, 152, 215, 232, 291, 295, 352, 354, 357s., 360s., 378, 380s., 385,389,439,446,452, 465ss.; VII/2, 749, 823; Br 1, 138, 15lss., 159, 161s., 169,171, 174176, 188,190, 202, 257, 312, 322s., 342, 376, 379, 381, 392, 417, 425, 428, 436s., 470ss., 479s., Br 2, 506, 523s., 553, 573, 617ss., 629, 634, 663s., 672s., 676, 678. 680s., 684s., 688, 690s., 695, 700, 724, 738, 749,78 1, 784,786,794,820, 826,835,837,840,850.

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Charles Baudelaire, un poeta lírico en la Era del Capitalismo desarrollado l. Baudelaire como

II. El París del

Ill La mercancía

alegorista

Segundo Imperio en

como objeto poético

Baudelaire Recepción

Rebelde y soplón

La mercancía

Disposición sensitiva

Mercado literario

Nouveauti

Pasión estética

Elflaneury la masa

Eterno retomo

Alegoría

T ed.io

Spleen

Melancolía

El héroe

Perte d'auriole

Gautier / l'art pour

Antigüedad parisina ]ugendstil

l'an Dante / fisonomía

Reacciones políticas

Tradición

Recepción en general

La prostituta

Progreso

Supresión de lo

París cthónico

Redención

del infierno

orgánico Lesbos El Dandy Elementos fisonómicos

Cuadro 1: Las categorías constructivas del modelo de los Pasajes

Traducción de Miguel Vedda

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reacciones políticas

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Lesbos

'1'ttJ nota sobre Dante/ flsonomla del infierno

□

cuadrado

Antigüedad parisina

□

el Héroe

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cuadrado relleno

rebelde y espía

triángulo eterno retorno

triángulo invertido proscripción de lo orgánico

triángulo relleno nota sobre Gautier / l'art pour l'art

círculo

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recepción

recepción,

general

segmento de círculo

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linea recta que corta un rectángulo•

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el fl.\neur y la masa

rectángulo

equis• en un cuadrado

predisposición ~ v a

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cruz• en una elipse

~~

cruz• en un círculo

perte d'¡¡ur~e progreso

salvación cruz• que corta un circulo relleno

'il art nouveau

cruz• que excede un circulo relleno circulo en un cuadrado relleno

• = tinta azul negra

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Parls chthónlco

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alegorla

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lo fisonómico

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