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Álvaro Parra Pinto

CÓMO ESCRIBIR TU LIBRO

con los secretos de las más grandes mentes creativas de todos los tiempos

EDICIONES DE LA PARRA Primera Edición Kindle: Octubre, 2013 CARACAS – VENEZUELA

ADVERTENCIA: Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro y su transmisión a través de cualquier medio, y a sea electrónico, mecánico, fotocopia u otro sin el permiso escrito de su autor, Álvaro Parra Pinto.

Página del autor en Amazon: http://amazon.com/author/alvaroparrapinto Derechos Reservados © Copyright Álvaro Parra Pinto 2013

ÍNDICE INTRODUCCIÓN Génesis y objetivo de las presentes páginas SECRETO # 1: Los grandes escritores no nacen… ¡se hacen!

Todos los grandes fueron aprendices - ¡Yo también puedo! - Nunca es tarde para comenzar - ¡Sólo hace falta tener ganas y escribir! - Para triunfar no basta con un don - Ahora es el mejor momento para comenzar - APÉNDICE 1: Pablo Coelho: Orígenes truncados del autor

SECRETO # 2: Todo libro comienza con una idea embrionaria Fases prenatales de todo nuevo libro - Los hallazgos de Dean Keith Simonton - Las ideas embrionarias no surgen de la nada APÉNDICE 2: Napoleón Hill: Así nacen las ideas brillantes

SECRETO # 3: Las ideas embrionarias siguen pasos específicos La imaginación es más importante que el conocimiento - Los cinco pasos descritos por Infeld y Einstein - La iluminación aparece repentinamente - APÉNDICE 3: Vitruvio y la leyenda de la corona de oro

SECRETO # 4: Comienza por recopilar los datos dispersos

Toda obra es una nueva combinación de viejos elementos - Primer paso: La recopilación de la data dispersa - En busca de la idea embrionaria de tu libro - Nunca pienses que ya sabes todo sobre el tema - Explora temas tentativos que ya conozcas o domines - No pares hasta haber investigado exhaustivamente - Recomendaciones finales sobre el primer paso - APÉNDICE 4: Julio Verne: Más de 25 mil fichas alimentaron su creatividad

SECRETO # 5: Lee de todo y lo más que puedas El escritor como lector apasionado - Seguid el ejemplo de los grandes autores - El boom de la lectura en la era de Internet APÉNDICE 5: Borges: “Me considero esencialmente un lector”

SECRETO # 6 Combina, contrasta y sopesa los datos recopilados Imaginación sintética versus imaginación creativa - Importancia de la imaginación sintética en este paso - Metodología de Holmes durante el segundo paso - Herramientas empleadas por Holmes en este paso - Dedícate a combinar, contrastar y sopesar - El objetivo es alcanzar la saturación - APÉNDICE 6: Aristóteles: La memoria pertenece a nuestra imaginación

SECRETO # 7: Olvida el asunto cuando estés saturado

El proceso creativo según Hermann Helmholtz - El proceso creativo según Henri Poincaré - El proceso creativo según Graham Wallas - El proceso creativo según otros investigadores - Importancia de la fase de incubación - APÉNDICE 7: La iluminación súbita y la importancia del descanso

SECRETO # 8 Las grandes ideas surgen inesperadamente

El Eureka de Arquímedes - Aparición de la idea inicial de un libro o un texto - El testimonio de H. G. Wells - El testimonio de Julio Cortázar - Los escritores siempre están trabajando - Sherlock Holmes y la fase de iluminación - APÉNDICE 8: El sueño de una joven que hizo historia

SECRETO # 9 Toda idea embrionaria atraviesa tres etapas de gestación.

La gestación se inicia con una idea embrionaria - La importancia de contar con un esquema - Las gestaciones fugaces de Julio Cortázar - APÉNDICE 9: Isaac Asimov: Confesiones de un autor prolífico

SECRETO # 10 Una vez gestadas, las ideas pujan por salir al mundo. Preparación del primer borrador - Preparación del manuscrito final - Publicación y lanzamiento al mundo - La hora de enfrentar la página en blanco - Primeras líneas, primeros párrafos, primeras páginas - Muchas novelas nacen “a fuerza de romper papeles” - No te detengas hasta tener tu primer borrador - APÉNDICE 10: J. K. Rowling:Reina en ventas a escala mundial.

SECRETO # 11 Conéctate con tu inconsciente y surgirá la inspiración.

La inspiración según Gabriel García Márquez - La inspiración según Jorge Luis Borges - La importancia de anotarlo todo Inspiración de la Teoría de la Relatividad - La inspiración le llegó a Einstein con la respuesta - APÉNDICE 11: Patricia Highsmith: Así nace la idea de un relato

SECRETO # 12 Tu primera meta debe ser tu primer borrador.

La importancia del primer borrador - Escribe tantos borradores como hagan falta - Algunos consejos de Ernest Hemingway – Aplica el método universal en cada parte del libro - Algunos ejemplos de comienzos de libros - APÉNDICE 12: Hemingway: Siempre quise ser escritor.

SECRETO # 13 Separa la labor del escritor de la del editor La Importancia de dejar a un lado el manuscrito - Comienza “separando el trigo de la maleza” - Revisa tu borrador “hacha en mano” - La revisión implica reescritura - Prueba con varias combinaciones - La técnica de revisión del escritor prolífico APÉNDICE 13: Eduardo Galeano: El desnudamiento de la palabra.

SECRETO # 14: Intenta escribir a diario y hazlo con dedicación. Intenta escribir a diario y hazlo con dedicación - La técnica de Hemingway - APÉNDICE 12: William Faulkner:El arte de ser escritor

SECRETO # 15 Decide de último el título de tu nuevo libro ¿Escribir el título antes o después? - Los ingredientes de un buen título - El nombre provisional o tentativo - Sobre los cambios que puede sufrir el título - El test de las seis preguntas - APÉNDICE 15: Napoleón Hill:La gente compra el título, no el contenido.

SECRETO # 16 Todo libro nace con el manuscrito final El libro sólo nace cuando surge el manuscrito final - La preparación final del manuscrito - Sobre el formato que deberá tener tu manuscrito - APENDICE 16: Humberto Eco: Un consejo final

SECRETO # 17 Una buena portada vale más que mil palabras Pasado y presente de las portadas - La portada del libro más vendido - Las portadas se vuelven cada vez más competitivas APÉNDICE 17: 10 consejos para diseñar cubiertas efectivas

SECRETO # 18: Una vez publicado, el libro cobra vida propia

Una vez publicado el libro cobra vida propia - Ahora es el momento de escribir tu nuevo libro - APÉNDICE 18: Harry Potter se muda a la Web.

INTRODUCCIÓN

Génesis y objetivo de las presentes páginas Después de publicar más de cuarenta libros electrónicos en formato Kindle de Amazon (ver mi página de autor) y de ganarme la vida como escritor durante los últimos treinta años, decidí escribir este libro a fin de ayudar a otros autores interesados en escribir y publicar un libro en Amazon.

Las presentes páginas contienen los más valiosos “secretos” que logré recopilar a lo largo de mi larga y fructífera carrera, incluyendo notas sobre los diferentes métodos y técnicas empleados por grandes autores de la talla de Ernest Hemingway, Gabriel García Márquez, J. K. Rowling, Mario Vargas Llosa, Isaac Asimov, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Julio Verne, Horacio Quiroga, Sir Arthur Conan Doyle, H. G. Wells, R. L. Stevenson, Juan Rulfo, Ernesto Sábato, Mario Benedetti, Octavio Paz, Eduardo Galeano, William Faulkner, H.P. Lovecraft, Patricia Highsmith, Napoleón Hill, Henry Poincaré y Albert Einstein, entre otros... Cabe decir que las técnicas creativas, métodos de redacción, consejos prácticos y lineamientos básicos empleados por estos autores me ayudaron significativamente durante mi carrera, sobre todo porque pueden aplicarse a la hora de preparar cualquier nuevo escrito, desde una nota periodística, un ensayo científico o un anuncio publicitario hasta un manual de autoayuda, un libro sobre política, una biografía o una novela. Personalmente comprobé que el conocimiento y la aplicación de estos “secretos” permiten que prácticamente cualquier persona pueda escribir desde un texto simple hasta un libro completo. Sólo hace falta cumplir con una serie de pasos específicos para evitar las dificultades que muchos enfrentan o alguna vez han enfrentado al escribir. A medida que fui coleccionando estos “secretos” y aplicándolos para mi propio beneficio, nació en mí la idea de publicarlos bajo la forma de un libro que fuera capaz de ayudar a otros escritores. A tal efecto tomé toda la información que recopilé a lo largo de estas tres décadas, junto con una serie de ejemplos y citas, condimentándolos con mis propias notas y observaciones, y preparé las presentes doscientas páginas. No importa si pretendes escribir una novela policíaca, una biografía de Mahatma Gandhi, un recetario de comida vegetariana, un manual para entrenar a tu mascota en dos semanas, un ensayo histórico sobre el Antiguo Egipto o un libro de auto ayuda para madres solteras. En todos estos casos, como verás, este libro te ayudará desde la elección del tema inicial hasta la redacción y corrección del manuscrito final. Sólo me resta decir que este libro va especialmente dedicado a ti y a todas las personas que como tú luchan por abrirse camino como autores profesionales. ¡Suerte! ¡Y no dejes de escribirme si tienes alguna duda o pregunta! Álvaro Parra Pinto EDITOR – Ediciones De La Parra edicionesdelaparra.com [email protected]

SECRETO # 1:

Los grandes escritores no nacen… ¡se hacen!

No creas que para escribir un libro o convertirte en escritor hace falta nacer con un “don especial” o que te sometas por largos años a un riguroso y arduo estudio y preparación. ¡Las evidencias señalan lo contrario! Quizás el mejor ejemplo para evidenciar este consejo es que la primera persona en vender más de un millón de libros electrónicos a través de Kindle Direct Publishing es el agente de seguros jubilado de 60 años John Locke, quien en 2011 vendió tal cantidad de libros a través de Amazon.com ¡y en sólo cinco meses! De hecho, muchos grandes escritores se consideran “gente común”. Recordemos al autor uruguayo Juan Carlos Onetti, quien en 1980 recibió en Madrid el afamado Premio Cervantes. Poco después de ser galardonado hizo la siguiente revelación ante la opinión pública internacional: “Yo no soy un hombre de letras, y la gente espera eso de mí. Soy un tipo cualquiera que le da por escribir, que tiene el vicio de escribir. Y esperan de mí algún mensaje, alguna revelación sobre técnicas literarias; todo lo cual yo ignoro ampliamente”. Otras palabras dignas de recordar son las del novelista y cuentista argentino Julio Cortázar, quien a pesar de su rotundo éxito, en 1978 admitió: “Aún hoy que llevo escritos catorce libros, me niego a considerarme in profesional de la escritura. Cuando voy a países como México donde me dicen “Maestro”, me petrifico; esa atmosfera de respeto que me recibe en los ambientes académicos me produce una mezcla de irritación y de gracia. Porque pienso: “¡Si estos tipos supieran quién soy verdaderamente hasta qué punto no tengo nada de profesional!”. Me consideraré hasta mi muerte un aficionado, un tipo que escribe porque le da la gana, porque le gusta escribir…” Todos los grandes fueron aprendices Como verás a lo largo de esta obra, para escribir tu libro sólo necesitarás tener ciertos conocimientos básicos, fe en ti mismo y ganas de escribir, además de tiempo y dedicación. No importa si sientes que no estás listo. Te aseguro que para cuando termines de leer los secretos y consejos contenidos en este libro lo estarás. Entonces sólo te quedará aplicar lo aprendido… ¡y comenzar a escribir! Después de todo, tal como afirmó el novelista ganador del Premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa: “Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción…” ¡Yo también puedo! La única manera de iniciarte como escritor… ¡es escribiendo! Vargas Llosa tenía 20 años cuando publicó sus primeros relatos. Horacio Quiroga hizo lo mismo a los 23 y Ernest Hemingway a los 24. Otros han abrazado la carrera literaria siendo aún más jóvenes. Tal es el caso del escritor colombiano y Premio Nobel de Literatura 1982, Gabriel García Márquez, quien siendo un estudiante comprendió que para iniciarse en el oficio ¡sólo hace falta sentarse a escribir! Con estas palabras relata las circunstancias que le llevaron a convertirse en autor:

“Un amigo, Álvaro Espinoza, me prestó “La Metamorfosis” de Kafka. Yo llegué a la pensión de estudiante en que entonces vivía, me quité el saco, los zapatos, me acosté en la cama, abrí el libro, así, comencé: “Al despertar Gregorio Samsa, una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un mons-truoso insecto”. Cerré el libro y dije: “Ahhh carajo, yo no sabía que eso se podía. Si la vaina es así, ¡yo también puedo!”. Al día siguiente escribí mi primer cuento…” Nunca es tarde para comenzar Aunque algunos grandes autores escribieron sus primeras obras siendo muy jóvenes, otros lo hicieron teniendo cierta edad. Quizás el ejemplo reciente más significativo sea el del autor independiente John Locke, quien durante la primera mitad del año 2011, a los 60 años, se convirtió en el primer autor independiente en alcanzar la cifra de un millón de libros electrónicos vendidos a través de Kindle de Amazon.

En 1987 una pequeña editorial brasileña publicó el primer libro de un nuevo escritor llamado Paulo Coelho, “El peregrino de Compostela”, quien en ese entonces tenía 40 años de edad. Pero eso no le impidió que su libro se convirtiera en todo un éxito a escala mundial, al igual que el resto de sus obras, siendo hoy uno de escritores más leídos del mundo con más de 50 millones de libros vendidos en más de 150 países y traducidos a 71 lenguas. El autor español Miguel de Cervantes tenía 38 años cuando publicó su primera novela, “La Galatea”. Sin embargo, dado su escaso éxito se vio forzado a ejercer otros oficios hasta que a los 57 años de edad publicó la primera parte de “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”, obra con la que abrazó finalmente la carrera literaria. Otro “escritor tardío” fue el polaco Andrzej Kuśniewicz, quien triunfó con su primera novela, El Rey de las Dos Sicilias, a los 66 años de edad. También cabe mencionar al escritor portugués y Premio Nobel de Literatura 1998, José Saramago, quien tras el fracaso de su primera novela, “Terra de pecado”, publicada cuando tenía 25 años de edad, dejó de escribir por completo durante casi dos décadas. De hecho, tenía 44 años cuando publicó su segundo libro, “Os poemas possíveis”, con el que alcanzó un rotundo éxito, iniciando finalmente su carrera como escritor. Por su parte, el autor mexicano Octavio Paz, quien siempre se consideró un poeta tardío, admitió que: “nada de lo que escribí en mi juventud me satisface… En 1933 publiqué una plaquette, y todo lo que hice durante los diez años siguientes fueron borradores de borradores. Mi primer libro, mi verdadero primer libro, apareció en 1949, a los 35 años: Libertad bajo palabra”. ¡Sólo hace falta tener ganas y escribir! Independientemente de la edad, iniciarse como escritor no es fácil. Pero tampoco es tan difícil como para no intentarlo, sobre todo si cuentas con la asesoría que te ofrece este libro. De cualquier manera, la única forma de saber si tienes o no lo que hace falta para escribir tu libro… ¡es escribiéndolo! En 1979 la revista literaria norteamericana “The Writer” (“El Escritor”) publicó un ensayo de Isaac Asimov sobre el arte de escribir, donde menciona la principal característica que debe tener todo aspirante a escritor:

“Tiene que gustarle escribir. Sin esto, todo lo demás se viene al suelo y usted tendrá que buscarse otras ilusiones. La fecundidad literaria no es para usted. Fíjese bien, yo no digo que usted tiene que tener un gran impulso o una profunda ambición de escribir. Eso no basta. Evidentemente, todo aquel que trata de escribir tiene que tener el impulso y la ambición de hacerlo, y a cualquiera le encanta tener un manuscrito terminado en el escritorio. “¿Pero qué me dice de todo lo que viene en el medio? ¿Del proceso de garabatear el papel, o golpear sobre las teclas de la máquina de escribir, o hablarle a un micrófono? Si esto no es más que un trance agonizante entre el impulso original y el éxtasis final, entonces usted puede ser un buen escritor, y hasta un escritor de genio... pero jamás será un escritor prolífico. Nadie puede soportar tanta agonía. No, el mismo acto de escribir tiene que ser placentero…” Para triunfar no basta con tener un “don” Si crees que para escribir un libro y triunfar basta con tener algún tipo de aptitud o “don especial”, piensa en lo que dice García Márquez: “Claro que el don no basta. A quien sólo tiene la aptitud pero no el oficio, le falta mucho todavía: cultura, técnica, experiencia... Eso sí: posee lo principal. Es algo que recibió de la familia, probablemente no sé si por la vía de los genes o de las conversaciones de sobremesa. Esas personas que tienen aptitudes innatas suelen contar historias hasta sin proponérselo, tal vez porque no saben expresarse de otra manera…” Tal como señala García Márquez en las anteriores líneas, entre los obstáculos que debe enfrentar todo nuevo escritor, sin importar la edad, destacan la falta de cultura, la carencia de técnica y la inexperiencia. Sin embargo, a mi juicio existen dos obstáculos tan importantes o más que suelen truncar las carreras de los nuevos escritores, incluso antes de haberla comenzado… Ahora es el mejor momento para comenzar El primer obstáculo para el nuevo escritor es la creencia de que para un “mortal cualquiera” es imposible escribir un libro y que por eso ni siquiera vale la pena intentarlo. Es lo que yo llamo el síndrome de “yo tampoco puedo”. Y el segundo obstáculo es el prejuicio social que existe en la sociedad, sobre todo en el seno de las familias de muchos jóvenes, en torno a las posibilidades de ganarse la vida como escritor. Si el aspirante no supera estos dos obstáculos, entonces todo estará perdido, tal como le sucedió al joven Paulo Coelho, quien a pesar de que a los quince años decidió convertirse en escritor, su familia le hizo cambiar de parecer y no fue sino después de haber cumplido los 40 cuando publicó su primer libro… No importa si pretendes escribir un ensayo histórico, una novela de suspenso, un recetario de comida vegetariana, una guía para aprender horticultura en 10 lecciones o una colección de cuentos cortos de ciencia-ficción. En cualquier caso, las presentes páginas han sido diseñadas para ofrecerte las herramientas que necesitas para escribir tu libro acertadamente, desde la elección del tema hasta su redacción final. Ahora es el mejor momento de comenzar… ¡así que adelante! Y no olvides el sabio proverbio del norteamericano Napoleón Hill, autor de “Piense y hágase rico”, quien es considerado el autor de libros de superación personal más vendido en todo el mundo: "Ninguna persona jamás es derrotada hasta que renuncia en su propia mente".

APÉNDICE 1 Pablo Coelho: Orígenes truncados del autor

El brasileño Paulo Coelho decidió convertirse en escritor a los quince años. Sin embargo, presionado por su familia se vio obligado a cambiar de parecer. Y no fue sino después de cumplir los 40 cuando publicó su primer libro, con el que inició una exitosa carrera que le ha llevado a vender más de 50 millones de ejemplares en más de 150 países, traducidos a 71 lenguas. Curiosamente, en Internet circula un breve relato de su autoría en el que narra los detalles pintorescos de ese episodio crucial en su vida, reproducido a continuación:

El escritor y sus padres Paulo Coelho Cuando tenía quince años, le dije a mi madre: -He descubierto mi vocación: quiero ser escritor. -Hijo mío -respondió ella, con aire triste -tu padre es ingeniero. Es un hombre lógico, razonable, con una visión precisa del mundo. ¿Tú sabes lo que es ser un escritor? -Alguien que escribe libros. -Tu tío Haroldo, que es médico, también escribe libros, y ya publicó algunos. Sigue la facultad de ingeniería y tendrás tiempo para escribir en tus momentos libres. -No, mamá. Yo quiero ser solamente escritor. No un ingeniero que escribe libros. -¿Pero tú ya has conocido a algún escritor? ¿Alguna vez viste a algún escritor? -Nunca. Sólo en fotografías. -Entonces, ¿cómo quieres ser escritor sin saber bien lo que es eso? Para poder responder a mi madre resolví hacer una pesquisa. Y he aquí lo que descubrí sobre lo que era ser un escritor en el inicio de la década de los sesenta: Un escritor siempre usa lentes, y no se peina bien. Pasa la mitad de su tiempo con rabia de todo, y la otra mitad deprimido. Vive en bares, discutiendo con otros escritores, también con lentes y despeinados. Habla difícil. Tiene siempre ideas fantásticas sobre su próxima novela y detesta la que acabó de publicar. Un escritor tiene el deber y la obligación de jamás ser comprendido por su generación -o nunca llegará a ser considerado un genio, pues está convencido de que nació en una época en la que la mediocridad impera-. Un escritor siempre hace varias revisiones y alteraciones en cada frase que escribe. El vocabulario de un hombre común está compuesto por 3.000 palabras; un verdadero escritor jamás las utiliza, ya que existen otras 189.000 en el diccionario, y él no es un hombre común. Solamente otros escritores comprenden lo que un escritor quiere decir. Aún así, él detesta secretamente a los otros escritores, ya que están disputando las mismas plazas que la historia de la literatura deja a lo largo de los siglos. Entonces, el escritor y sus pares disputan el trofeo del libro más complicado: será considerado el mejor aquel que consiguió ser el más difícil. Un escritor entiende de temas cuyos nombres asustan: semiótica, epistemología, neoconcretismo. Cuando desea impresionar a alguien dice cosas como "Einstein es burro" o "Tolstoi es un payaso de la burguesía". Todos se escandalizan, pero comienzan a repetir a otros que la teoría de la relatividad es errónea y que Tolstoi defendía a los aristócratas rusos. Un escritor, para seducir a una mujer, dice: "Soy escritor", y escribe un poema en una servilleta: funciona siempre. A causa de su vasta cultura, un escritor siempre consigue empleo como crítico literario. Es en este momento cuando él muestra su generosidad, escribiendo sobre los libros de sus amigos. La mitad de la crítica está compuesta por citas de autores extranjeros; la otra mitad son los tales análisis de frases, siempre empleando términos como "el corte epistemológico" o "la visión integrada en un eje correspondiente". Quien lee la crítica comenta: "¡Qué hombre tan culto!". Y no compra el libro, porque no sabrá cómo continuar la lectura cuando aparezca el corte epistemológico. Un escritor, cuando es convidado a comentar lo que está leyendo en aquel momento, siempre cita un libro del que nadie oyó hablar. Solo existe un libro que despierta la admiración unánime del escritor y sus pares: Ulises, de James Joyce. El escritor

nunca habla mal de este libro, pero cuando alguien le pregunta de qué trata, nunca consigue explicarlo bien, dejando dudas sobre si realmente lo leyó. Es un absurdo que Ulises jamás sea reeditado, ya que todos los escritores lo citan como obra maestra; tal vez sea la estupidez de los editores, dejando pasar la oportunidad de ganar mucho dinero con un libro que todo el mundo leyó y a todo el mundo gustó. Provisto de todas estas informaciones, volví a mi madre y le expliqué exactamente lo que era un escritor. Se quedó un poco sorprendida. -Es más fácil ser ingeniero -dijo. -Además, tú no usas lentes. Pero yo ya iba despeinado, con mi paquete de Gauloises en el bolsillo, una pieza de teatro debajo del brazo (Límites de la resistencia que, para mi alegría, el crítico Yan Michalski definió como "el espectáculo más loco que jamás vi"), estudiando a Hegel y decidido a leer Ulises de cualquier manera. Hasta el día en que apareció Raúl Seixas, me retiró de la búsqueda de la inmortalidad y me colocó de nuevo en el camino de las personas comunes.

SECRETO # 2:

Todo libro comienza con una idea embrionaria

La creación de un libro, tal como he constatado durante las últimas tres décadas, sigue un proceso comparable al que atraviesan los seres vivos durante las diferentes fases prenatales, a saber: concepción, gestación y parto. A continuación mencionaré las principales características de cada una de estas tres fases biológicas antes de compararlas con las fases que intervienen en la creación de todo nuevo libro: PRIMERA FASE: La concepción de los seres vivos, tal como ha sido demostrado científicamente, tiene lugar cuando la información genética del padre se combina con la información de la madre durante el acto de fecundación o fertilización. El resultado biológico de la concepción es la formación de la primera célula del nuevo ser vivo, la cual es el resultado de la combinación de las diferentes informaciones genéticas contenidas en el ADN del esperma y el óvulo, las cuales son suministradas por cada uno de los padres. Conocida como cigoto o huevo, su posterior multiplicación celular dará lugar a lo que se conoce como el embrión. SEGUNDA FASE: La gestación o embarazo es un complejo proceso biológico que tiene lugar desde la implantación del huevo fecundado en el útero hasta el momento del parto, abarcando el desarrollo embrionario inicial hasta la formación del feto y su subsiguiente crecimiento intrauterino. TERCERA FASE: El parto o nacimiento, también conocido como alumbramiento, es la culminación del embarazo y se produce cuando el feto finalmente culmina su fase de desarrollo y sale del útero materno al mundo exterior como ser vivo biológicamente independiente. Fases prenatales de todo nuevo libro

En el caso de la creación de un nuevo libro, basado en mi propia experiencia como profesional que me he ganado la vida escribiendo durante casi treinta años, ésta sigue un proceso prenatal predeterminado y comparable al que siguen los nuevos seres vivos en el interior del útero materno, atravesando tres fases prenatales especificas y claramente diferenciadas, las cuales también podemos denominar como: concepción, gestación y parto, descritas brevemente a continuación: PRIMERA FASE: La concepción inicial de todo nuevo libro, en primer lugar, parte de un proceso psicológico específico y realizado cuando se combinan diversas informaciones pre-existentes en la mente del autor, generando espontáneamente una idea nueva y útil a través de un acto comparable al de la fecundación de los seres vivos. Tal como veremos a lo largo de las siguientes páginas, el resultado de esta concepción o fertilización inicial, en el caso de la creación de un libro, es la aparición de una idea o imagen novedosa e inspiradora en la que se basará el autor para desarrollar su nuevo escrito, constituyendo lo que se

conoce como el embrión de la obra. SEGUNDA FASE: Seguidamente, una vez aparecida la idea embrionaria del nuevo libro, se produce la gestación o desarrollo de la idea inicial. Se trata de una fase producida en el interior de la mente del autor, el cual abarca desde la concepción de la idea inicial hasta su posterior crecimiento y desarrollo final, etapa que culmina cuando el autor finalmente no aguanta las ganas de escribir y comienza a trabajar en su nueva obra. TERCERA FASE: La última fase del proceso de creación de un libro se conoce como el parto, nacimiento o alumbramiento final. La misma comienza cuando el autor, impulsado por la idea o bosquejo que crece en su mente, no se aguanta más y se sienta a escribir las primeras líneas del borrador de su nuevo texto. A base de pulir las palabras, revisarlas, corregirlas y mutilarlas, poco a poco va transformando el borrador inicial en el texto definitivo o “manuscrito final”, el cual luego deberá entregar a un editor o publicarlo por sus propios medios, distribuirlo y ponerlo en venta a fin de “darle vida” a su nuevo texto o libro. Todo libro comienza con una idea embrionaria

Tal como señaló el autor argentino Jorge Luis Borges, “en general, un escritor, creo yo, no comienza con una idea abstracta. Comienza con una imagen que –circunstancialmente- viene a él…” La ciencia demuestra que esta imagen inicial o “idea embrionaria” que menta Borges no nos llega a los escritores por obra y gracia del Espíritu Santo ni gracias a lo que algunos llaman “inspiración”, influencia sobrenatural atribuida desde los tiempos de la antigua Grecia a ciertas deidades mitológicas conocidas como “musas”. La ciencia, por el contrario, ha demostrado que la idea embrionaria o idea creativa que da origen a todo nuevo libro o escrito -sea un relato, una novela, un ensayo o una guía instructiva como la que ahora lees- es el producto final de un proceso psicológico producido en la mente de cada autor. Y como tal es el resultado del cumplimiento cabal de ciertos y determinados pasos mentales, desconocidos para la mayoría de las personas comunes y celosamente guardado por quienes conocemos su inmenso. Los hallazgos de Dean Keith Simonton En 1989 el psicólogo norteamericano Dean Keith Simonton, catedrático de de la Universidad de California, publicó los resultados de una investigación realizada en base a 2.036 científicos de todo el planeta. Uno de sus principales señalamientos es que la capacidad de los llamados “genios creativos” radica en que constantemente relacionan y yuxtaponen diferentes ideas, imágenes y pensamientos preexistentes a fin de formar nuevas y originales combinaciones. De hecho, concluye que “los genios son genios porque forman más combinaciones que los demás”

En su connotado libro “El genio científico” Simonton evidencia que todas las ideas creativas necesariamente surgen de la combinación de viejas ideas. Para ilustrar este punto, entre otros ejemplos, destaca que cuando el físico alemán Albert Einstein desarrolló su célebre ecuación de E = mc2 lo hizo a partir de los conocidos conceptos de energía, masa y velocidad de la luz, limitándose a “combinarlos en forma novedosa y útil”.

Entre otros casos mencionados en el libro de Simonton, figura el del investigador austríaco del siglo XIX, Gregor Mendel, quien al postular las Leyes de la herencia se limitó a combinar de forma original conocimientos conocidos de las matemáticas y la biología, no obstante dando origen a una nueva ciencia. Tras realizar sus investigaciones, Simonton alcanzó dos importantes conclusiones psicológicas: Primero, que el proceso de concepción de ideas creativas incluye, a menor o menor grado, la formulación de ideas inútiles e improductivas, las cuales a pesar de ser desechadas por sus autores resultan indispensables dentro del “proceso de ensayo y error” que en última instancia conduce a las ideas útiles y novedosas. Segundo, que en el interior de la mente del genio, tanto consciente como inconscientemente, las combinaciones útiles y la inútiles constantemente luchan entre sí a través de un proceso de filtrado en el que “sólo sobreviven las más aptas”, siendo de este modo llevada a cabo una especie de “selección natural”. Las ideas embrionarias no surgen de la nada Hace siglos la ciencia demostró que es imposible crear algo de la nada. De hecho, nada se crea ni se destruye, ni siquiera la materia y la energía, sino que todo en última instancia se transforma. Lo mismo sucede con nuestras ideas creativas, las cuales tampoco surgen de la nada sino que se forman a partir de nuevas combinaciones de viejos conocimientos. No importa si pretendes escribir una novela de misterio, una guía para niños exploradores, un ensayo sobre el origen de la vida, un libro de autoayuda para madres solteras o una colección de cuentos infantiles. Lo primero que debes recordar es que tanto la idea de tu nuevo libro como todo lo que garantice su originalidad dependerá de las combinaciones nuevas y útiles que seas capaz de realizar durante su fase de creación. Por suerte existe un método que te ayudará a formar combinaciones nuevas y útiles tomando en cuenta tus procesos mentales conscientes e inconscientes, cuya aplicación te permitirá aumentar significativamente tu potencial creativo a corto plazo, lo cual sin dudas representará para una valiosa ventaja no sólo durante la fases de concepción, gestación y parto de de tu nuevo libro, sino también a lo largo y ancho de tu futura carrera como escritor. Te invito a conocerlo en las siguientes páginas…

APÉNDICE 2 Napoleón Hill: Así nacen las ideas brillantes

En 1937 la casa editorial Ramdom House de Nueva York publicó la primera edición de uno de los libros de autoayuda y superación personal más vendidos en todo el planeta, escrito por un estadounidense de 54 años de apellido Hill: “Piense y hágase rico” (“Think and Grow Rich”). El libro en cuestión alcanzó un éxito rotundo, siendo promocionado por numerosas personalidades de su época, incluyendo Mahatma Ghandi, y alcanzando hasta la fecha la cifra de más de diez millones de copias vendidas.

Aunque muchas personas creyeron que se trataba de un nuevo autor salido de la nada, Hills basó la mayor parte de su Piense y hágase rico en el único otro libro que había salido de sus manos hasta la fecha. Se trata de un extenso volumen de más de mil páginas que tomó veinte años en ser escrito, publicado bajo el nombre de “Las Leyes del Éxito en Dieciséis Lecciones” en 1928, es decir, nueve años antes de la publicación de su obra cumbre.

Preparado por sugerencia expresa del destacado industrial y filántropo de origen escocés Andrew Carnegie, fundador de la U.S. Steel, el Fondo Carnegie para la Paz Internacional y la Carnegie Mellon University, este primer libro de Hill fue diseñado a fin de dar a conocer los principios creativos detrás de las más destacadas personalidades de éxito de EEUU. Como ya dijimos, a Hill le tomó casi dos décadas redactar Las Leyes del Éxito, a pesar de que contó con la ayuda directa de Carnegie hasta que éste falleció en 1919. Además, recibió las valiosas ayudas del inventor del teléfono Alexander Graham Bell, el inventor del fonógrafo y la bombilla eléctrica Thomas Alba Edison, y los industriales automovilísticos Henry Ford y Harvey S. Firestone. También participaron en el ambicioso proyecto Theodore Roosevelt, John D. Rockefeller, Woodrow Wilson, George Eastman, Albert Lasker, George Eastman, F. W. Woolworth y Elbert Hubbard, entre otros. E n Las Leyes del Éxito Hill define la imaginación como el “taller de la mente humana en el cual las viejas ideas y hechos conocidos son reorganizados a fin de formar nuevas combinaciones capaces de presentar nuevos usos”. A continuación, y con la finalidad de ampliar los conceptos presentados en nuestro reciente consejo, tengo el gusto de presentarte un extracto selecto del voluminoso libro de Hill, quien escribió lo siguiente acerca del papel de la imaginación creativa en la formación de las asociaciones y combinaciones que han dado lugar a grandes invenciones, como por ejemplo el de la bombilla eléctrica en 1880.

La brillante idea de juntar viejos principios Napoleón Hill

Thomas A. Edison creó el fonógrafo, el cinematógrafo, la bombilla eléctrica incandescente y decenas de otros inventos útiles en su propia imaginación, antes de convertirlas en una realidad… La imaginación es el taller de la mente humana donde las viejas ideas y los hechos conocidos pueden ser reorganizados a fin de formar nuevas combinaciones con nuevos usos. El diccionario moderno define la imaginación como “la acción constructiva del intelecto al agrupar materiales del conocimiento o pensamiento a fin de convertirlos en sistemas nuevos, originales y coherentes…” Cuando Thomas A. Edison inventó la bombilla eléctrica incandescente, se limitó a juntar dos viejos principios bien conocidos, asociándolos para formar una nueva combinación. Edison sabía, al igual que prácticamente todas las personas versadas el tema de la electricidad, que es posible crear luz al calentar un pequeño alambre con electricidad, pero el problema estaba en hacerlo sin fundir el alambre en dos. Durante sus investigaciones experimentales, Edison probó con todo los tipos imaginables de alambres, con la esperanza de hallar un material capaz de soportar la intensa temperatura a la que debía someterse durante la producción de luz Aunque ya había completado la mitad de su invento, el mismo carecería de utilidad práctica hasta encontrar el “eslabón perdido” que necesitaba para completar la otra mitad. Luego de miles de pruebas y numerosas combinaciones de viejas ideas en su imaginación, Edison finalmente dio con ese “eslabón perdido”. Gracias a sus estudios de física sabía, tal como todos los que estudiaban la materia, que sin la presencia de oxígeno no puede haber combustión. Claro que él sabía que el problema con su aparato de luz eléctrica era la carencia de un método capaz de limitar el calor. Cuando se le ocurrió que sin oxígeno no puede haber combustión, colocó el pequeño alambre de su aparato de luz eléctri7ca dentro de una esfera de cristal a la que le vació todo el oxígeno y ¡oh! ¡la poderosa luz incandescente se hizo realidad! Cuando el sol se ponga esta noche, vayas a la pared, pulses un botón y lo traigas de vuelta, realizarás una acción que hace pocas generaciones hubiera desconcertado a la gente, y sin embargo no habrá ningún misterio en torno a tu acto. Gracias a que Edison usó su imaginación, sólo habrás reunido dos principios que han existido desde el comienzo de los tiempos... (Tomado del libro “Las leyes del éxito”, publicado en 1928 por The Ralston University Press. Traducción: Álvaro Parra Pinto )

SECRETO # 3:

Las ideas embrionarias siguen pasos específicos Cuando terminé mis estudios de periodismo, en 1983, hace treinta años, basé mi tesis de grado universitario en los mecanismos psicológicos que intervienen en la generación de las ideas creativas. Aquella fue la primera vez que entré en contacto con lo que entonces llamé el “método universal para la creación de ideas”, inicialmente descrito por grandes creativos de la talla de Albert Einstein, Sir Arthur Conan Doyle, Hermann Helmholtz, Henry Poincaré, Graham Wallas y James Webb Young, entre otros.

Algunos años después, luego de trabajar como redactor creativo bilingüe (español-inglés) en varias agencias de publicidad internacionales, incluyendo Ogilvy & Mathers, Leo Burnett, FCB y Saatchi & Saatchi, basado en mi experiencia y en la información contenida en mi tesis escribí el libro “Los grandes secretos de la publicidad”. Desde entonces he recopilado todo lo que he podido sobre dicho “método universal de producción de ideas” y sus aplicaciones, cuyos fundamentos compartiré contigo a través de estas páginas. La imaginación es más importante que el conocimiento

En 1938, el célebre creador de la Teoría de la Relatividad, el físico alemán Albert Einstein, quien solía decir que “la imaginación es más importante que el conocimiento”, preparó un interesante libro con uno de sus colegas, el físico polaco Leopold Infeld, con el propósito de “explicar, a grandes rasgos, las tentativas de la mente humana para encontrar una conexión entre el mundo de las ideas y el mundo de los fenómenos…” El resultado fue una obra de poco más de doscientas páginas publicada bajo el nombre de “La evolución de la física”, donde Infeld y Einstein ofrecen la siguiente descripción en torno a los pasos que siguen los científicos a objeto de activar su imaginación creativa y concebir ideas nuevas y útiles: “Imaginemos una novela de misterio perfecta. Este tipo de relato presenta todos los datos y pistas esenciales y nos impulsa a descifrar el misterio por nuestra cuenta. Siguiendo la trama cuidadosamente, podremos descifrarlo nosotros mismos justo antes de que el autor, al final de la obra, nos ofrezca la solución. Esta solución, contrariamente a los finales de las novelas baratas, nos resulta perfectamente lógica; más aún, aparece en el preciso momento en que la esperamos…

“En casi todas las novelas policíacas, desde la aparición de Conan Doyle, existe un momento en el cual el investigador ha reunido todos los datos que cree necesarios para resolver al menos una fase de su problema. Estos datos parecen, a menudo, completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí. Pero el gran detective se da cuenta, sin embargo, de que no necesita por el momento acumular más datos y de que llegará a su correlación con pensar, y sólo pensar, sobre la investigación que le preocupa. “Por lo tanto, se pone a tocar su violín o se recuesta en un sillón para gozar de una buena pipa; y repentinamente, “¡Por Júpiter!”, exclama: “¡Ya está!” Es decir, que ahora ve claramente la relación entre los distintos hechos, antes incoherentes, y los ve vinculados además a otros que no conocía pero que deben de haberse producido necesariamente;

tan seguro está nuestro investigador de su teoría del caso, que, cuando lo desee, saldrá a reunir los datos previstos, los cuales aparecerán como él los previó. “El hombre de ciencia, leyendo el libro de la naturaleza, si se nos permite repetir esta trillada frase, debe encontrar la solución él mismo, porque no puede, como suelen hacer ciertos lectores impacientes, saltar hacia el final del libro… Para tener tan sólo una solución parcial, el hombre de ciencia debe reunir los desordenados datos disponibles y hacerlos comprensibles y coherentes por medio del pensamiento creador…” Los cinco pasos descritos por Infeld y Einstein Basados en los anteriores párrafos del libro de Infeld y Einstein podemos identificar al menos cinco pasos o fases diferenciadas dentro del proceso que ellos describen: PRIMER PASO: Recopilar los datos dispersos “En casi todas las novelas policíacas, desde la aparición de Conan Doyle, existe un momento en el cual el investigador ha reunido todos los datos que cree necesarios para resolver al menos una fase de su problema. Estos datos parecen, a menudo, completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí…” SEGUNDO PASO: Correlacionar los datos en el pensamiento “Pero el gran detective se da cuenta, sin embargo, de que no necesita por el momento acumular más datos y de que llegará a su correlación con pensar y sólo pensar, sobre la investigación que le preocupa…” TERCER PASO: Olvidar el asunto y distraerse “Por lo tanto, se pone a tocar su violín o se recuesta en un sillón para gozar de una buena pipa…” CUARTO PASO: Esperar la aparición repentina la idea “…y repentinamente, “¡por Júpiter!”, exclama: “¡ya está!” Es decir, que ahora ve claramente la relación entre los distintos hechos, antes incoherentes, y los ve vinculados además a otros que no conocía pero que deben de haberse producido necesariamente…” QUINTO PASO Llevar la idea a la práctica “…tan seguro está nuestro investigador de su teoría del caso, que, cuando lo desee, saldrá a reunir los datos previstos, los cuales aparecerán como él los previó…” Parece sencillo. Pero cuando veamos cada uno de estos pasos en detalle, te darás cuenta que cada uno lleva consigo ciertos requisitos que deben ser cumplidos -conscientemente o no- antes de poder pasar al siguiente. Aunque tal vez no te hayas percatado de ello, tu mente ha seguido los pasos de este método universal cada vez que has tenido una “gran idea”, como esas que han aparecido de repente, cuando menos las esperabas, ofreciéndote la solución de algún problema o acertijo que tanto te inquietaba. La iluminación aparece repentinamente El inventor norteamericano Christopher Sholes, quien en 1864 patentó una máquina de contar billetes junto a Samuel W. Souléen trabajó durante casi cuatro años en el proyecto de convertir su invento en una máquina de escribir. Curiosamente, tras casi darse por vencido, la solución le llegó de forma repentina, cierto amanecer, después que una fuerte tos le mantuvo despierto toda la noche, tras lo cual construyó su novedosa máquina El fundador de la General Motors, William C. Durant, se iluminaba en sus negocios por lo que él llamaba “brillantes intuiciones”. Y de forma similar, el hotelero y magnate Conrad Hilton atribuía su enorme éxito empresarial a “corazonadas aparecidas repentinamente… La mayoría de las personas las tienen les hagan caso o no…”

Por su parte, el inventor de la holografía y ganador del Premio Nóbel de Física en 1971, Dennis Gabor, solía decir que “si uno reformula el problema suficientes veces la solución suele aparecer automática y repentinamente… Las ideas más interesantes siempre son aquellas que salen del subconsciente luego de un período de descanso. Esas son las verdaderas…” En el siguiente capítulo te hablaré en detalle sobre el primer paso del método universal empleado por Einstein y otros grandes hombres de ciencia, creativos, pintores, músicos y escritores de todos los tiempos. Todo a fin de que te familiarices con el método a corto plazo y cuanto antes compruebes su efectividad, aplicándolo a lo largo de las diferentes fases involucradas en la preparación de tu nuevo libro, las cuales describiré una a una, comenzando por la elección del tema y la concepción inicial de su “idea embrionaria”.

APÉNDICE 3 Vitruvio y la Leyenda de la Corona de Oro

Durante el primer siglo de nuestra era, el ciudadano romano Marco Vitruvio Pollio, arquitecto del emperador de Roma Julio César, redactó el tratado sobre arquitectura más antiguo que se conoce: “De Architectura”. Esta obra manuscrita en 10 volúmenes está repleta de reseñas y anécdotas históricas, además de diversos diseños, incluyendo las descripciones y el dibujo que copió Leonardo da Vinci al realizar su célebre estudio sobre las proporciones del hombre, cuya ilustración principal se conoce como el “Hombre de Vitruvio”. Cabe mencionar que en las páginas de “De Architectura” aparecen las primeras noticias sobre uno de los más célebres inventores y geómetras de la Antigüedad, el griego Arquímedes, quien vivió unos doscientos años antes de Vitruvio, y quien fuera inventor de diversas máquinas de guerra, iniciador de los estudios geométricos de la esfera y el cilindro, y creador del principio físico de la flotación de los cuerpos, mejor conocido como el Principio de Arquímedes. Sus notas sobre Arquímedes dieron origen a lo que se conoce como “La leyenda de la corona de oro”, ya que nadie sabe a ciencia cierta si se basó en datos históricos o en el rumor popular. De cualquier manera, a Vitruvio le debemos el primer relato escrito sobre el célebre “Eureka” de Arquímedes, el cual evidencia cómo las grandes ideas surgen cuando menos las esperamos, producto de una repentina “asociación de ideas” capaz de generar una “nueva combinación de viejos elementos”. A continuación, la transcripción del texto original de Vitrubio, de unos dos mil años de edad:

Sobre el ingenio de Arquímedes Marco Vitruvio Pollio

Numerosos y admirables fueron los descubrimientos de Arquímedes, pero, de todos, el que muestra un ingenio más extraordinario es el que paso a exponer: Hierón fue elevado al poder real y había decidido colocar una corona de oro en un templo, como promesa a los dioses inmortales, por el éxito de sus victorias; mandó fabricarla, después de acordar el precio de su coste, y entregó al orfebre la cantidad de oro necesaria y exacta, pesándolo previamente. El orfebre presentó su trabajo terminado de manera primorosa ante el rey en el tiempo convenido y éste dio su aprobación; el rey ordenó que pesaran la corona y aparentemente se ajustaba al peso del oro entregado. Poco después le informaron al rey, mediante una denuncia, que había sustituido cierta cantidad de oro por plata en la fabricación de la corona. Hierón se encolerizó al sentirse estafado, pero no encontraba la manera de descubrir el fraude, por lo que suplicó a Arquímedes que se responsabilizara de la investigación. Arquímedes se tomó con empeño este encargo; por pura casualidad, se dirigía al baño y cuando se introdujo dentro de la bañera observó que se derramaba fuera de la bañera una cantidad de agua proporcional al volumen de su cuerpo, que iba sumergiendo. Esta puntual experiencia le hizo ver la solución del problema y, sin perder tiempo, lleno de alegría, saltó fuera de la bañera, desnudo se dirigió hacia su propia casa manifestando a todo el mundo que había encontrado lo que estaba buscando; corriendo gritaba una y otra vez «eureka», «eureka». Entonces, siguiendo el curso de su descubrimiento, según dicen, se hizo con dos lingotes que tenían el mismo peso que la corona: uno de oro y otro de plata. Llenó de agua una gran vasija hasta los bordes e introdujo dentro el lingote de plata por lo que se desbordó fuera de la vasija una cantidad de agua igual al volumen del lingote que había introducido. Lo sacó de la vasija y la volvió a llenar hasta los bordes, como estaba en un principio, comprobando que la cantidad de agua derramada era un sextario. De esta manera descubrió que el peso de la plata se correspondía con una exacta cantidad de agua. Después de esta experiencia, introdujo en la vasija llena de agua un lingote de oro; lo sacó posteriormente y volvió a llenarla hasta los bordes; observó que la cantidad de agua derramada era menor, concluyendo en qué exacta proporción el volumen del oro era menor que el de la plata, aunque pesaran lo mismo los dos lingotes. Finalmente, de nuevo llenó con agua la vasija, introdujo en su interior la corona y descubrió que se había desbordado más agua que al introducir el lingote de oro del mismo peso; partiendo de este hecho —se había derramado más agua al introducir la corona que el lingote— y haciendo cálculos, descubrió que la corona contenía una aleación de plata y de oro; así puso en evidencia el fraude cometido con el orfebre.

(Tomado del tratado del Siglo I “De Architectura” escrito por el romano Marco Vitruvio Pollio )

SECRETO # 4:

Comienza por recopilar los datos dispersos

No importa si piensas escribir una novela policíaca, un ensayo sobre la destrucción de la capa de ozono, una guía para entrenar tu mascota en dos semanas o una biografía general del Dalai Lama. Tu primera tarea como autor de tu futuro libro consistirá en decidir sobre qué vas a escribir. Y para ello necesitarás concebir su “ idea embrionaria”, es decir, una idea o imagen inicial, aunque sea vaga, sobre la cual desarrollarás tu escrito. Existen escritores que pueden partir de una idea pequeña o incluso de una simple imagen, como en el caso del autor colombiano y Premio Nobel de Literatura 1982, Gabriel García Márquez:

“Puedo quedar muy malhumorado si estoy comenzando y no encuentro la primera frase. Pero ciertamente no puedo ni pensar en sentarme a escribir si no tengo una imagen muy clara, muy simple y muy probada… una imagen que el tiempo no ha conseguido destruir… En el origen de mis libros, hay siempre una sola imagen obsesionante: por ejemplo, para “Cien años de Soledad”, la imagen del abuelo llevando el niño al circo, o para “El otoño del patriarca”, un señor muy, muy viejo con su casa llena de vacas…” Otros autores, sin embargo, se abstienen de escribir una sola palabra a menos que tengan una idea clara de lo que piensan escribir, tal como admite el cuentista y novelista uruguayo, Mario Benedetti: “Nunca me pongo a escribir si no tengo bastante claro y adelantado el bosquejo mental de lo que voy a escribir. A veces hay cuentos que han andado ocho años en la cabeza y los escribo en una hora. El proceso anterior a escribir es para mí lo más complicado, lo que más me exige. Los escritores tenemos nuestras manías. Yo tengo la de conocer profundamente lo que quiero escribir. No puedo hacerlo de otra forma. Cuando me dedico a escribir, por fin, lo hago y luego lo paso a máquina, corrigiendo y enmendando finalmente…” Toda obra es una nueva combinación de viejos elementos Recuerda que el profesor Simonton al hablar sobre la capacidad creativa de los genios dijo que “los genios son genios porque forman más combinaciones que los demás”. También recuerda lo que dijo Napoleón Hill al escribir sobre Edison: “las viejas ideas y los hechos conocidos pueden ser reorganizados a fin de formar nuevas combinaciones con nuevos usos…” Todo indica que mientras mayor sea el número de “viejas ideas” y “hechos conocidos” con los que contemos, mayores serán las posibilidades de “formar nuevas combinaciones con nuevos usos”. Esto explica por qué el investigador que Infeld y Einstein mencionan en su libro comienza reuniendo “todos los datos que cree necesarios para resolver al menos una fase de su problema”, aún cuando “estos datos parecen, a menudo, completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí…”

El caso es comparable al de un pintor que se dispone a pintar un cuadro y dispone de pocos colores. A menor cantidad de colores, menores serán las posibilidades de crear combinaciones nuevas y originales. Por supuesto hay quienes han creado obras impresionantes con sólo dos o tres colores, como por ejemplo Pablo Picasso en algunas obras de su “período azul”, en las que sólo se valió de pintura azul, blanca y negra. Sin embargo, supo combinar esos colores con maestría, además de valerse de forma y figuras ya conocidas y combinarlas con originalidad. Algo que debes tener claro es que necesariamente todas las obras humanas, por más originales que sean, son el resultado de nuevas combinaciones de viejos elementos. Por esto el filósofo francés René Descartes en sus “Meditaciones Metafísicas”, publicadas en 1641, dijo que: “Ni siquiera los pintores, cuando intentan pintar sirenas y sátiros, con las formas más extravagantes posibles, pueden crear una naturaleza nueva en todos los conceptos, sino que entremezclan los miembros de animales diferentes… Incluso si piensan algo nuevo de tal manera que no exista nada en absoluto que haya sido visto que ciertamente se le parezca, al menos deberán ser verdaderos los colores con los que se componga el cuadro…” Primer paso: La recopilación de la data dispersa

En los relatos del autor británico Sir Arthur Conan Doyle, el detective Sherlock Holmes inicia cada investigación juntando la data dispersa, absteniéndose de emitir cualquier tipo de juicio o conjetura precipitada sobre el crimen, sus motivos o sus autores. Jamás pretende solucionar el caso sin antes investigar los hechos pausada y extensivamente. Cualquiera que haya leído los libros de Holmes, sabe que el detective se caracteriza por la objetividad con la que enfrenta sus casos, rayando en la frialdad. Durante la etapa inicial, ni siquiera permite que sus propios sentimientos y sospechas intervengan. Por el contrario, se abstiene de opinar, incluso mentalmente, posponiendo todo tipo de conclusión parcial o definitiva mientras se dedica a recabar “todos los datos que cree necesarios para resolver al menos una fase de su problema”, aún cuando “estos datos parecen, a menudo, completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí…” Como primer paso, Holmes se dedica a escuchar con detenimiento a su cliente, a quien le hace diversas preguntas y toma nota de sus palabras. Al visitar la escena del crimen, observa todo con detenimiento y sigue haciendo preguntas mientras recauda toda la información relacionada con el caso y sus protagonistas, valiéndose en numerosas ocasiones de la ayuda del doctor Watson. En la novela “El sabueso de los Baskerville”, por ejemplo, al pedirle al doctor Watson que le ayude, Holmes le recalca la importancia de mantener una mente abierta y no sacar conclusiones prematuras mientras investiga los hechos: “Sherlock Holmes me acompañó a la estación y antes de partir me dio las últimas instrucciones y consejos. -No quiero influir sobre usted sugiriéndole teorías o sospechas, Watson. Limítese a informarme de los hechos de la manera más completa posible y deje para mí las teorías. “-¿Qué clase de hechos? -pregunté yo.

“-Cualquier cosa que pueda tener relación con el caso, por indirecta que sea, y sobre todo las relaciones del joven Baskerville con sus vecinos, o cualquier elemento nuevo relativo a la muerte de Sir Charles. Por mi parte he hecho algunas investigaciones en los últimos días, pero mucho me temo que los resultados han sido negativos’’’ En busca de la idea embrionaria de tu libro A modo de práctica, supongamos que necesitas conseguir una idea para tu nuevo libro. Si ya la tienes, de todas maneras es importante que sigas leyendo porque de todas maneras el ejemplo puede servirte para concebir la idea de algún nuevo capítulo, de la estructura general de tu libro o de una parte específica, del título de tu obra, de un personaje, ambiente o episodio (en caso de una obra literaria) y de prácticamente todo lo que requiera de tu creatividad durante la preparación y redacción de tu libro. Imaginemos que estás considerando uno o varios temas como base de tu nuevo libro y aún no te decides. En ese caso, mi recomendación sería la siguiente: PRIMERO: Mantén una mente abierta en todo momento, reconociendo que durante esta primera etapa cualquier cosa es posible, incluso cambiar de tema. Dejar a un lado tus deseos de alcanzar una conclusión definitiva sobre el tema y trabaja con un “tema tentativo” durante este primer paso. Y mientras te dedicas a explorar e investigarlo, adopta y mantén una mente abierta en todo momento, reconociendo que durante esta primera etapa cualquier cosa es posible, incluso cambiar de tema. SEGUNDO: Por lo pronto dedícate a recopilar la mayor cantidad de información disponible sobre el tema o temas que te interesen, valiéndote para ello de todos los medios disponibles, tanto orales como escritos y electrónicos, incluyendo Internet. Revisa lo que dicen los libros de las bibliotecas, las noticias nuevas y viejas, los blogs y las páginas webs, los especialistas y demás autores, la gente de la calle, en fin, trata de conseguir toda la información que esté a tu alcance para que puedas aprender lo más posible sobre ese posible tema de tu libro, aunque ya te consideres un experto en la materia y aunque algunos datos los datos que consigas te parezcan “completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí…” TERCERO: Anota y archiva todo lo que consigas sobre tu tema tentativo. Acostúmbrate a llevar siempre un cuaderno de notas, puede ser una libreta de papel o electrónica, lo importante es que te sirva para anotar en cualquier momento lo que consigas, tus ocurrencias, lo que alguien comente y todo lo que te ayude a enriquecer tu archivo de datos. En ocasiones en las que una ocurrencia me ha tomado por sorpresa en el peor momento la he anotado en una servilleta y también he usado mi teléfono celular para realizar una breve nota y la he guardado como si fuera el borrador de un mensaje de texto. En el pasado los escritores usaban fichas. Hoy puedes usar tu computadora para abrir una carpeta y guardar los documentos e imágenes que recopiles o redactes, incluyendo todo lo que bajes de Internet para su revisión y análisis en el siguiente paso. Y si a medida que sigues investigando te llegan nuevas ocurrencias, anótalas todas en seguida, pero no te detengas. Recuerda que Sherlock Holmes siempre cargaba un cuaderno de notas en el que anotaba “cualquier cosa que pueda tener relación con el caso, por indirecta que sea”, incluyendo declaraciones del cliente y los testigos del caso, datos sobre la víctima y el lugar del crimen, ocurrencias suyas, del doctor Watson o de otros, además de cualquier tipo de información obtenida durante las investigaciones. También enriquecía sus notas con recortes de prensa, fotografías y todo tipo de papeles relacionados con el caso. A tal efecto, cada mañana revisaba la prensa y recortaba las noticias que aparecían sobre diversos casos, aunque personalmente no los estuviera investigando, y los pegaba en gruesos volúmenes o “libros de recortes”. Nunca pienses que ya sabes todo sobre el tema Quizás has entrenado animales durante los últimos diez años y estás decidido a escribir una guía para entrenar mascotas en dos semanas. Es posible que pienses que ya sabes todo lo que hay que saber sobre el tema. Sin embargo, si investigas en Internet seguramente conseguirás nuevos datos o anécdotas personales sobre mascotas que puedas incluir en tu libro o alguna técnica poco conocida que sirva para enriquecer tu escrito. En ese caso, mientras estés en este primer paso limítate a anotarlas y guardarlas. Recuerda que en este paso debes recoger la mayor cantidad de datos dispersos sin sacar conclusiones precipitadas y manteniendo una mente abierta en todo momento. Puede ser que tengas la firme idea de escribir una biografía general del Dalai Lama y te consideras un especialista. Entonces investiga todo lo que han escrito los demás autores sobre su vida y obra, revisa los blogs y páginas Web sobre su vida y obra. Tal vez leas algo de interés sobre el cual nadie o pocos han escrito o alguna anécdota de alguien que despierte tu curiosidad. En ese caso, anótalo y archívalo sin que por el momento saques ninguna conclusión.

Explora temas tentativos que ya conozcas o domines Es recomendable que el tema tentativo que decidas explorar tenga que ver con algo que ya conozcas o domines, evitando aquellos temas que te son completamente desconocidos. A menos, claro está, que quieras someterte a una ardua investigación, como hacen los buenos periodistas al preparar un reportaje de prensa sobre un tema que desconocen, digamos, sobre los últimos adelantos de la física cuántica o la microcirugía cardiovascular. El bioquímico ruso-estadounidense Isaac Asimov, quien escribió más de 500 libros, basó muchas de sus obras en temas que desconocía inicialmente y que, gracias a una ardua labor de investigación, llegó a dominar. De hecho, sus obras versan sobre temas tan disímiles como: robótica, biología, gramática, psicología, física cuántica, filología, astronomía, historia de las civilizaciones, zoología y ciencia-ficción, sólo por mencionar algunos. En todo caso, presta especial atención a lo que deseas cuando selecciones el tema central de tu nuevo libro. Lo más aconsejable es que escribas sobre temas capaces de mover tu alma, por así decirlo. Lo importante es que el tema te inspire lo suficiente como para que escribas con entusiasmo. No pares hasta haber investigado exhaustivamente A lo largo de este primer paso del método concéntrate en continuar recopilando informaciones hasta que hayas realizado una investigación exhaustiva y sientas con sinceridad que finalmente has logrado reunir “todos los datos necesarios”. Si cumples con todos los requisitos de este paso, además de aumentar tu experticia en el tema, terminarás contando con el mayor número de ideas, imágenes mentales y elementos preexistentes, lo cual te permitirá realizar en los siguientes pasos la mayor cantidad de combinaciones nuevas y originales. Además, mientras más investigues mayor será la información que podrás incluir en tu nuevo libro y quizás en vez de uno, termines con material suficiente para escribir varios. En todo caso, no te detengas hasta haber investigado tu tema tentativo exhaustivamente y recopilado “los datos necesarios para resolver al menos una fase del problema”. Recomendaciones finales sobre el primer paso El autor argentino Julio Cortázar solía decir que cada vez que aparecía en su imaginación un posible tema sobre el cual escribir “le picaban las manos, le picaban los pies, el alma y el corazón”. Por su parte, el autor argentino Ernesto Sábato decía que “el tema no se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno. No se debe escribir si esa obsesión no acosa, persigue y presiona desde las más misteriosas regiones del ser…” Mi recomendación final, antes de pasar al siguiente paso, es que investigues suficientemente tu posible tema, hasta que sientas cómo éste invade tus pensamientos, se va volviendo parte de ti y comiences a verlo con nuevos ojos. Entonces –y sólo entonces- comprenderás el sabio consejo que recibió el escritor francés de siglo XIX, Guy de Maupassant, cuando se inició en el oficio de escritor: “Sal a las calles de París -le dijo un viejo escritor- y elige un taxista. Te parecerá semejante a cualquier otro taxista. Pero estúdiale hasta que puedas describirle de tal manera que, en tu descripción, aparezca como un individuo único, distinto de cualquier otro taxista en el mundo”.

APÉNDICE 4 Julio Verne: Más de 25 mil fichas alimentaron su creatividad

El autor francés Julio Verne, quien escribió más de 50 novelas a lo largo de su vida, convirtió la recopilación de datos dispersos en un modus vivendi. A diario revisaba la prensa en busca de noticias de interés y cada vez que se topaba con algún dato que le llamaba la atención, tomaba nota del mismo en una ficha, la cual complementaba durante sus frecuentes visitas a diferentes bibliotecas, nutriéndose tanto de los libros impresos como de boletines y revistas especializadas que circulaban entre los intelectuales de su época. Y de esta manera logró reunir ¡más de veinticinco mil fichas! Es bien sabido que la enorme colección de fichas preparadas diligentemente por Verne, la cual alimentó con todo tipo de datos científicos, geográficos, artísticos, y matemáticos, entre otros, constituyó una poderosa ayuda a la hora de escribir sus libros, los cuales cargó con descripciones de tierras lejanas y detalles técnicos de todo tipo, desde cómo preparar nitroglicerina de forma casera hasta cómo calcular el tiempo que tardaría una capsula disparada por un cañón en llegar de la tierra a la luna. El vasto conocimiento así recaudado no sólo le permitió escribir sobre pueblos y lugares que nunca visitó con sorprendente exactitud, sino también pronosticar las invenciones del aeroplano, los trenes de alta velocidad, el submarino, el automóvil, la computadora, las videollamadas, el fax, la red de comunicación global de Internet y los conciertos eléctricos, entre otras innovaciones. A continuación incluyo algunos extractos selectos de su llamada «novela perdida». Escrita en 1863 bajo el título de París en el siglo XX, fue publicada en 1994, tras permanecer inédita por más de ciento treinta años. Verne la guardó luego que su editor, Pierre-Jules Hetzel, se negara a publicarla porque a su juicio estaba “cien pies por debajo de Cinco semanas en Globo… No está usted maduro para un libro así, vuelva a intentarlo dentro de veinte años…” Por suerte, fue hallada en una caja fuerte en 1989 por su bisnieto, Jean Verne, quien demostró su autenticidad y a quien debemos su publicación.

Escenas de París en el siglo XX Julio Verne

El 13 de octubre de 1960, una parte de la población de París se reunía en las numerosas estaciones del ferrocarril metropolitano, y se dirigía por los distintos ramales hacia el antiguo emplazamiento del Campo de Marte. Era el día de la distribución de premios en la Sociedad General de Crédito Instruccional, enorme establecimiento de educación pública. Su excelencia, el Ministro de Embellecimientos de París, debía presidir la ceremonia. La Sociedad General de Crédito Instruccional reflejaba perfectamente las tendencias industriales del siglo: lo que cien años antes se llamaba "progreso", había conseguido un desarrollo inmenso… Los ferrocarriles habían pasado de manos particulares a las del Estado. Abundaban los capitales y más aún los capitalistas a la caza de operaciones financieras o de negocios industriales… Si bien ya casi nadie leía, por lo menos todo el mundo sabía leer e incluso escribir… El joven Dufrénoy compró su boleto en la estación de Grenelle y diez minutos más tarde se detenía en la estación de la Madeleine. Bajó al bulevar y se encaminó hacia la calle Imperial, que se había trazado conforme al eje de la ópera y hasta el jardín de las Tullerías… La multitud llenaba las calles; estaba por llegar la noche; las tiendas de lujo proyectaban resplandores de luz eléctrica a lo lejos; los candelabros construidos según el sistema Way, mediante la electrificación de un filamento de mercurio, brillaban con claridad incomparable; estaban enlazados entre sí por cables subterráneos; los cien mil faroles de París se encendían simultáneamente… La mayoría de los innumerables vehículos que congestionaban la calzada de los bulevares se movía sin caballos; avanzaban gracias a una fuerza invisible, por medio de un motor que funcionaba con la combustión del gas. Era la máquina Lenoir aplicada a la locomoción. La primera ventaja de esta máquina, inventada en 1859, era que suprimía el precalentamiento, la caldera y casi el combustible; para producir el movimiento bastaba un poco de gas de alumbrado, mezclado con el aire que se introducía bajo el pistón y que se encendía mediante una chispa eléctrica; estaciones de aprovisionamiento de gas, situadas a distancia conveniente, proveían del hidrógeno necesario a los vehículos; perfeccionamientos recientes habían conseguido que se eliminara el agua destinada a la refrigeración del cilindro de la máquina. Y ésta era fácil, sencilla y manejable. El mecánico, sentado en su asiento, guiaba un volante; un pedal, situado bajo sus pies, le permitía modificar instantáneamente la marcha del vehículo. Esos coches, que poseían la fuerza de un caballovapor, sólo costaban al día un octavo de lo que gastaba un caballo; el consumo de gas, controlado de manera precisa, permitía calcular el trabajo que hacía cada vehículo, y los cocheros no podían engañar a la compañía como en otras épocas. Esos coches a gas consumían grandes cantidades de hidrógeno; y mucho más esos enormes carricoches, cargados de piedras y de materiales, a los cuales impulsaba una fuerza de veinte a treinta caballos. El sistema Lenoir poseía además la ventaja de no costar nada durante las horas de descanso, una economía que no era posible efectuar con las máquinas a vapor, que devoraban combustible incluso mientras estaban detenidas.

Los medios de transporte eran veloces y en calles menos obstruidas que antaño, pues una disposición del Ministerio del Interior prohibía que circulara después de las diez de la mañana todo tipo de carreta, carromato o camión por calles que no fueran las reservadas para ese efecto. Esas distintas mejoras venían muy bien en este siglo febril en que la multiplicidad de negocios no dejaba reposo alguno ni permitía el menor atraso. Qué habría dicho uno de nuestros antepasados al ver esos bulevares iluminados con un brillo comparable al del sol, esos miles de vehículos que circulaban sin hacer ruido por el sordo asfalto de las calles, esas tiendas ricas como palacios donde la luz se esparcía en blancas irradiaciones, esas vías de comunicación amplias como plazas, esas plazas vastas como llanuras, esos hoteles inmensos donde alojaban veinte mil viajeros, esos viaductos tan ligeros; esas largas galerías elegantes, esos puentes que cruzaban de una calle a otra, y en fin, esos trenes refulgentes que parecían atravesar el aire a velocidad fantástica... Se habría sorprendido mucho, sin duda; pero los hombres de 1960 ya no admiraban estas maravillas; las disfrutaban tranquilamente, sin por ello ser más felices, pues su talante apresurado, su marcha ansiosa, su ímpetu americano, ponían de manifiesto que el demonio del dinero los empujaba sin descanso y sin piedad… Al día siguiente, a las ocho de la mañana, Michel Dufrénoy se encaminó a las oficinas de la banca Casmodage y Cía.; ocupaban una de esas casas construidas sobre el emplazamiento de la vieja ópera de la rue Neuve-Drout. Condujeron al joven a un vasto paralelogramo provisto de artefactos de una singular estructura que no advirtió en un primer momento. Parecían pianos formidables. Michel miró entonces la oficina contigua y reparó en unas cajas gigantescas: tenían aspecto de ciudadelas; poco les faltaba para tener almenas; en cada una fácilmente podría haber alojado una guarnición de veinte hombres. Michel no pudo evitar estremecerse ante la vista de esos cofres blindados y acorazados. "Parecen a prueba de bombas", se dijo. Un hombre de unos cincuenta años, con una pluma en la oreja, se paseaba gravemente a lo largo de esos monumentos. Michel advirtió de inmediato que el sujeto pertenecía a la familia de la gente de cifras, orden de los Cajeros; ese individuo exacto, ordenado, gruñón y rabioso, encajaba con entusiasmo y sólo pagaba sufriendo; parecía estimar que los pagos eran robos que se hacían a su caja y que lo que recibía sólo era una restitución. Unos sesenta funcionarios, despachantes y copistas escribían a duras penas y calculaban bajo su alta dirección. Michel debía ocupar un lugar entre ellos; un sirviente lo condujo donde el personaje importante que lo esperaba. -Monsieur -le dijo el Cajero-, lo primero es que olvide que pertenece a la familia Boutardin. Es la orden. -Me parece perfecto -respondió Michel. -Comenzará su aprendizaje en la máquina N°- 4. Michel se volvió y contempló la máquina N°- 4. Era una calculadora. Hacía mucho que Pascal había construido un instrumento de esa especie; en su tiempo su concepción pareció una maravilla. A partir de entonces, el arquitecto Perrault, el conde de Stanhope, Thomas de Colmar, Mauret y Jayet, le habían aportado importantes modificaciones. La casa Casmodage poseía verdaderas obras maestras; esos instrumentos parecían, en efecto, enormes pianos; apretando las teclas se obtenían instantáneamente totales, restas, productos, cuocientes, proporciones, cálculo de amortizaciones y de intereses compuestos para períodos infinitos y a todas las tasas imaginables. ¡Las notas altas daban hasta el ciento cincuenta por ciento! Nada había más maravilloso que estas máquinas, que habrían derrotado sin dificultades a las Mondeux… Pero hacía falta saber manejarla, y Michel debía tomar lecciones de digitado. Ya se ve, estaba ingresando en un casa bancaria que recurría a todos los adelantos de la mecánica y los adoptaba. Por otra parte, en esta época, la abundancia de negocios y la multiplicidad de correspondencia concedían una importancia extraordinaria al más sencillo equipamiento. El correo de la casa Casmodage movía por lo menos tres mil cartas diarias, que salían para todos los rincones del mundo. Una máquina Lenoir, de quince caballos de fuerza, copiaba sin pausa las cartas que quinientos empleados le iban

entregando. Y sin embargo el telégrafo eléctrico habría debido disminuir enormemente la cantidad de cartas, ya que nuevos perfeccionamientos permitían una correspondencia directa con los destinatarios; el secreto se podía así guardar y los negocios más considerables tratarse con seguridad a la distancia. Cada casa poseía sus cables propios, que operaban según el sistema Wheatstone, en uso en toda Inglaterra hacía tiempo. Innumerables valores que se cotizaban en el mercado libre se inscribían por sí mismos en los paneles situados al centro de las Bolsas de París, Londres, Francfort, Amsterdam, Turín, Berlín, Viena, San Petersburgo, Constantinopla, Nueva York, Valparaíso, Calcuta, Sydney, Pekín y Nouka-hiva. Por otra parte, el telégrafo fotográfico, inventado en el siglo pasado por el profesor Giovanni Caselli, en Florencia, permitía enviar a cualquier parte el facsímil de cualquier escritura, autógrafo o dibujo, y firmar letras de cambio o contratos a diez mil kilómetros de distancia. La red telegráfica cubría ya la superficie completa de los continentes y el fondo de los mares; América se encontraba a la altura de Europa, y en la experiencia solemne que se hizo en Londres en 1903 dos científicos se pusieron en contacto después de hacer que sus despachos recorrieran toda la faz de la tierra. A nadie debería sorprender que en esa época de grandes negocios aumentara vertiginosamente el consumo de papel; Francia, que fabricaba sesenta millones de kilos hace cien años, gastaba ahora más de trescientos; nadie temía que se fueran a agotar los trapos, pues se los había reemplazado, con ventaja, por arbustos y árboles; y en el lapso de doce horas, los procesos de Watt y Burgess convertían un trozo de materia prima en magnífico papel; los bosques ya no se utilizaban para la calefacción; servían para imprimir. La casa Casmodage fue una de las primeras que adoptó ese papel derivado de maderas y plantas análogas; cuando lo utilizaba para documentos oficiales, billetes o acciones, lo modificaba con ácido gálico de Lemfelder que lo volvía resistente a la acción de los agentes químicos de los falsificadores; crecía la cantidad de ladrones junto con la de negocios; había que cuidarse. Así era esta casa donde se concretaban enormes negocios. El joven Dufrénoy iba a desempeñar allí un papel muy modesto; sería el primer servidor de su máquina de calcular; ese mismo día asumió sus funciones. El trabajo mecánico le resultaba sumamente difícil; carecía del pertinente fuego sagrado, el artefacto funcionaba bastante mal bajo sus dedos; un mes después cometía más errores que al principio; pero no enloqueció… Caminó hacia los bulevares. Los faroles enviaban sus rayos de luz intensa y blanca; había carteles trasparentes sobre los cuales la electricidad escribía propaganda en letras de fuego que brillaban sobre las columnas. Michel cerró los ojos; se dejó rodear por la multitud que vomitaban los teatros; llegó a la plaza de la ópera y contempló todos los grupos de ricos que desafiaban el frío dentro de cachemiras y pieles; pasó junto a la larga fila de coches a gas y escapó por la rue Lafayette… A medida que avanzaba, el silencio y el abandono renacían a su alrededor. Sin embargo, veía a lo lejos algo como una luz inmensa; escuchó un ruido formidable que no se podía comparar con nada. Pero continuó, a pesar de todo; por fin llegó al centro mismo de un estruendo espantoso, a una sala inmensa en la cual diez mil personas cabían con comodidad; enfrente se leía, con letras de fuego: Concierto eléctrico ¡Sí! ¡Concierto eléctrico! ¡Y qué instrumentos! Conforme a un procedimiento húngaro, doscientos pianos comunicados unos con otros por medio de una corriente eléctrica tocaban de consuno bajo las manos de un solo artista. ¡Un piano con la potencia de doscientos!

SECRETO # 5:

Lee de todo y lo más que puedas

Como parte del proceso de recaudación de los datos dispersos es importante que leas de todo y lo más que puedas. Esto no sólo te permitirá manejar un sinfín de conocimientos a la hora de escribir un nuevo libro y recibir la influencia de otros autores, sino que además te permitirá desarrollar el ojo interno que necesitas para guiarte en tu camino como escritor. El escritor como lector apasionado

Tal como señaló el escritor argentino Jorge Luis Borges, quien a pesar de ser ciego siempre destacó la importancia de la lectura: “Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he atrevido a escribir; pero creo que lo que he leído es mucho más importante que lo que he escrito. Pues uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede… Todo lo que yo he hecho está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton, y algún otro…” Por su parte el poeta venezolano y catedrático Rafael Cadenas sostuvo que “el escritor es por naturaleza un lector apasionado… Yo he sido siempre más lector que escritor, Es posible, entonces, que yo haya recibido la influencia de todas las lecturas…” Seguid el ejemplo de los grandes autores Aunque es importante que cada autor desarrolle su propio estilo y se diferencie de los demás a través de su originalidad, resulta vital que haya leído a algunos de los grandes autores y se haya nutrido de sus ejemplos y enseñanzas. Por algo Isaac Newton cierta vez dijo que si él pudo ver más lejos que otros fue por estar subido sobre los hombros de gigantes. Uno de los más rotundos defensores de valerse de la influencia de los grandes autores fue el cuentista uruguayo Horacio Quiroga, quien recomendaba lo siguiente:

“Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo… “Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo… “Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia…” Mi recomendación es que si alguna vez leíste un libro que te gustó, vuelve a leerlo o al menos a hojearlo de vez en cuando. Dicen que los mejores libros del mundo son aquellos que provocan ser leídos más de una vez. Por eso, cuando al novelista norteamericano William Faulkner, al ser entrevistado por la revista literaria The Paris Review, le preguntaron qué tipo de libros le gustaba leer, contestó: “Los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos…” Aunque es innegable la importancia de leer los grandes clásicos y algunos best-sellers, no te limites a ellos. El boom de la lectura en la era de Internet

En el presente, cuando la llamada era digital está en pleno auge, existen incontables y novedosos recursos para leer todo tipo de libros a través de Internet, muchos de ellos completamente gratis y otros a muy bajo costo. La Web te permite conseguir todo tipo de informaciones con una facilidad insospechada hasta hace unas pocas décadas, permitiéndote leer tanto la prensa local como internacional, así como páginas especializadas, revistas, blogs y foros de todo tipo, donde hallarás un valioso caudal de datos, algo muy útil a la hora de escribir tu nuevo libro. Lee todo lo que puedas en Internet. Noticias, curiosidades, todo lo que puedas. Nunca se sabe de dónde vendrá la idea de tu próximo libro. Tal como admitió Mario Vargas Llosa, la idea de su novela “Los Cachorros”, que además de alcanzar un rotundo éxito como libro impreso también fue llevada al cine, surgió en su mente luego de leer en un diario que un perro había emasculado a un recién nacido en un pueblecito de los Andes. Vargas Llosa reconoció que: “Desde entonces, soñaba con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar”. Mi recomendación final antes de pasar al siguiente capítulo es que te acostumbres a leer todo tipo de libros, aunque en nada tengan que ver con tu género o manera de escribir. Por algo el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, ganador del Premio Nacional de Literatura del Uruguay en 1962 y del Premio Cervantes en 1980 no sólo admitió que entre sus libros favoritos destacaban las novelas policíacas y de misterio, sino que además reveló que: “Neruda cada vez que salía de viaje, se llevaba consigo una maleta con novelas policíacas”.

APÉNDICE 5 Borges: “Me considero esencialmente un lector”

Durante los últimos treinta años de su vida, el escritor argentino Jorge Luis Borges estuvo ciego. O, como él decía, modestamente ciego: “Mi caso no es especialmente dramático. Es dramático el caso de aquellos que pierden bruscamente la vista: se trata de una fulminación, de un eclipse; pero en el caso mío, ese lento crepúsculo empezó (esa lenta pérdida de la vista) cuando empecé a ver. Se ha extendido desde 1899 sin momentos dramáticos, un lento crepúsculo que duró más de medio siglo…” Su ceguera progresiva (retinitis pigmentaria) terminó apagando para siempre su “vista de lector y de escritor” a los 55 años. Pero eso no detuvo su eterna pasión por la lectura y la escritura.

Después de quedar ciego, Borges siempre consiguió que a diario alguien le leyera y tomara sus dictados, especialmente una de sus alumnas, María Kodama, quien luego pasó a ser su secretaria y finalmente su esposa. De ese modo, pudo continuar “leyen-do” y “escribiendo” hasta sus últimos días. Curiosamente, a pesar sus éxitos literarios, Borges siempre se consideró más lector que escritor, tal como revelan los siguientes párrafos, tomados de una conferencia que pronunció hace más de cuarenta años en la Universidad de Harvard, en la que evoca sus más gratos recuerdos sobre los libros de su juventud:

Libros que han sido importantes para mí Jorge Luis Borges Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he atrevido a escribir; pero creo que lo que he leído es mucho más importante que lo que he escrito. Pues uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede. (…) Al principio, ciertamente, yo sólo era un lector. Pero pienso que la felicidad del lector es mayor que la del escritor, pues el lector no tiene por qué sentir preocupaciones ni angustia: sólo aspira a la felicidad. Y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente. Así, antes de pasar a hablar de mi obra literaria, me gustaría decir unas palabras sobre los libros que han sido importantes para mí. Sé que esa lista abundará en omisiones, como todas las listas. De hecho, el peligro de hacer listas es que las omisiones prevalecen y hay quien piensa que uno carece de sensibilidad. Cuando pienso en Las mil y una noches, lo primero que tengo es una sensación de inmensa libertad. Pero, a la vez, sé que el libro. Aunque inmenso y libre, obedece a un número limitado de esquemas. Por ejemplo, el número tres aparece con mucha frecuencia. Y no encontramos personajes; o, mejor, encontramos personajes planos (con excepción, quizá, del barbero silencioso). Encontramos hombres perversos y hombres buenos, recompensas y castigos, anillos mágicos y talismanes. Hay otros libros que me gustaría recordar: Huckleberry Finn, por ejemplo, que fue uno de los primeros que leí. He vuelto a leerlo muchas veces desde entonces, y también Roughing lt (los primeros días en California), Lije on the Missisipi, y otros. Si yo analizara Huckleberrv Finn, diría que, para crear un gran libro, quizá lo único necesario, fundamental y sencillísimo, sea esto: debe haber algo grato a la imaginación en la estructura del libro. En el caso de Huckleberry Finn, sentimos que la idea del negro, del chico, de la balsa, del Mississippi, de las largas noches, son ideas gratas a la imaginación, y la imaginación las acepta. También me gustaría decir algo sobre el Quijote. Fue uno de los primeros libros que leí de principio a fin. Recuerdo los grabados. Uno sabe tan poco sobre sí mismo' que, cuando leí el Quijote, pensaba que lo leía por el placer que encontraba en el estilo arcaico yen las aventuras del caballero y el escudero. Ahora pienso que mi placer tenía otra raíz: que procedía de la personalidad del caballero. Ya no estoy seguro de que me crea las aventuras ni las conversaciones entre el caballero y el escudero, pero sé que creo en el personaje del caballero, y supongo que las aventuras fueron inventadas por Cervantes para mostrarnos el carácter del héroe. Lo mismo cabría decir de otro libro, que podríamos llamar un clásico menor. Lo mismo podría decirse del señor Sherlock Holmes y el doctor Watson. No estoy seguro de si creo en el sabueso de los Baskerville. Estoy seguro de que no creo que me aterrorice un perro pintado de pintura luminosa. Pero estoy seguro de que creo en el señor Sherlock Holmes y en la extraña amistad entre éste y el doctor Watson. Evidentemente, uno nunca sabe lo que traerá el futuro. Supongo que el futuro, a la larga, traerá todas las cosas, así que podemos imaginar un día en el que don Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y el doctor Watson seguirán existiendo, aunque todas sus aventuras hayan sido olvidadas. Pero los hombres, en otros idiomas, seguirán inventando historias para atribuírselas esos personajes: historias que serán espejos de los personajes. Es algo, a mi entender, posible. Ahora saltaré por encima de los años e iré a Ginebra. Yo era entonces un joven muy desdichado. Supongo que los jóvenes son aficionados a la infelicidad: ponen lo mejor de sí mismos en ser infelices, y generalmente lo consiguen. Entonces descubrí a un autor que, sin duda, era un hombre muy feliz. Debió de ser en cuando accedí a Walt Whitman, y entonces sentí vergüenza de mi infelicidad. Sentí vergüenza, pues había intentado ser aun más infeliz gracias a la lectura de Dostoievski. Ahora, cuando he vuelto a leer a Walt Whitman, y también algunas biografías suyas, supongo que quizá cuando Walt Whitman leía sus Hojas de hierba se decía a sí mismo: «Oh! if only I were Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son!»

(«Ah, ¡si yo fuera Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan!»). Porque indudablemente extrajo a «Walt Whitman» de sí mismo: una especie de proyección fantástica. Al mismo tiempo, descubrí también a un escritor muy distinto. Descubrí también -y también me impresionó mucho- a Thomas Carlyle. Leí Sartor Resartus y puedo recordar muchas de sus páginas: me las sé de memoria. Carlyle me empujó a estudiar alemán. Me acuerdo de que compré el Lyrisches Intermezzo de Heine y un diccionario alemán-inglés. Al poco tiempo, me di cuenta de que podía prescindir del diccionario y continuar la lectura sobre sus ruiseñores, sus lunas, sus pinos, su amor. Pero lo que yo realmente buscaba y no encontré en aquel tiempo fue la idea de germanismo. La idea, a mi parecer, no había sido desarrollada por los propios germanos, sino por un caballero romano, Tácito. Carlyle me indujo a pensar que podría encontrarla en la literatura alemana. Encontré otras muchas cosas; le estoy muy agradecido a Carlyle por haberme remitido a Schopenhauer, a Hólderlin, a Lessing, y otros. Pero la idea que yo tenía -la idea de unos hombres que no tenían nada de intelectuales, sino que vivían entregados a la lealtad, al valor y a una varonil sumisión al destino-no la encontré, por ejemplo, en el Cantar de los nibelungos. Aquello me parecía demasiado romántico. Muchos años después encontré lo que buscaba en las sagas escandinavas y en el estudio de la antigua poesía inglesa. (…) Permítanme volver de nuevo a los días de mi juventud y recordar a otros autores que me impresionaron. Me pregunto si se ha destacado muchas veces que Poe y Wilde son en realidad escritores para jóvenes. Por lo menos, los cuentos de Poe me impresionaron cuando yo era un muchacho, pero apenas si soy capaz de volver a leerlos ahora sin una sensación de incomodidad por el estilo del autor. De hecho, casi puedo entender lo que Emerson quería decir cuando llamó a Edgar Allan Poe el hombre ripio. Supongo que el hecho de ser un escritor para jóvenes puede ser aplicado a otros muchos. En algunos casos, tal descripción es injusta: en Stevenson, por ejemplo, o Kipling; pues, aunque escriben para jóvenes, también escriben para hombres. Pero hay otros escritores a los que uno debe leer cuando es joven, porque si uno se acerca a ellos cuando es viejo y canoso, cargado de años, entonces su lectura difícilmente será un placer. Quizá sea una blasfemia decir que para disfrutar a Baudelaire y Poe tenemos que ser jóvenes. Después es difícil. Uno tiene que aguantar demasiado; uno tiene que pensar en la historia. (…) He hablado hace un momento de don Quijote y Sherlock Holmes; he dicho que puedo creer en los personajes pero no en sus aventuras, y difícilmente en las que los autores ponen en sus labios. Ahora nos preguntamos si es posible encontrar un libro donde ocurriera exactamente lo contrario. ¿Podríamos encontrar un libro cuyos personajes nos parecieran inverosímiles, pero en el que la historia nos pareciera creíble? Recuerdo, en este punto, otro libro que me impresionó: Moby Dick, de Melville. No estoy seguro de si creo en el capitán Ahab, no estoy seguro de creer en su pugna con la ballena blanca; apenas si puedo distinguir a los personajes. Pero me creo la historia: es decir, creo en ella como en una especie de parábola (aunque no sé exactamente sobre qué: quizá sea una parábola sobre la lucha contra el mal, sobre la manera errada de combatir el mal). Me pregunto si hay otros libros sobre los que se pueda decir lo mismo. En The Progress, pienso que creo tanto en la alegoría como en los personajes. Pero habría que mirarlo. Recuerden que los gnósticos decían que la Única manera de librarse de un pecado era cometerlo, que después uno se arrepentía. En lo que se refiere a la literatura, esencialmente tenían razón. Si he alcanzado la felicidad de escribir cuatro o cinco páginas tolerables después de escribir quince volúmenes intolerables, logré esa proeza no sólo a través de muchos años sino también gracias al método de la tentativa y el error. Creo que no he cometido todos los errores posibles -porque los errores son innumerables-, pero sí muchos de ellos. (Extracto de una de sus conferencias, pronunciada en inglés en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968, publicada por Editorial Crítica, Barcelona, 2001. Traducción de Justo Navarro)

SECRETO # 6

Combina, contrasta y sopesa los datos recopilados Una vez completado el primer paso, en palabras de Einstein e Infeld, una vez que “el investigador ha reunido todos los datos que cree necesarios para resolver al menos una fase de su problema” y siente que “no necesita por el momento acumular más datos”, avanza al siguiente paso del método para la creación de ideas. En este segundo paso del método, como veremos en detalle, el investigador se dedica a revisar los datos recopilados, uno a uno, e intenta relacionarlos unos con otros, combinándolos de cualquier modo aunque luzcan “completamente extraños, incoherentes y sin relación alguna entre sí…” Imaginación sintética versus imaginación creativa

En el capítulo 6 de su exitoso libro “Piense y hágase rico”, publicado hace más de setenta años, el autor norteamericano Napoleón Hill habla sobre la “facultad de la imaginación”. A su juicio, ésta opera de dos maneras, siendo la más común la que se conoce como “imaginación sintética”, mientras que la menos común es la llamada “imaginación creativa”, empleada por grandes inventores, empresarios, industriales, artistas, músicos y escritores. Veamos cómo en su libro Hill define cada una de ellas:

“IMAGINACIÓN SINTÉTICA: Mediante esta facultad, uno puede valerse de viejos conceptos, ideas o planes par hacer nuevas combinaciones. Pero esta facultad no crea nada. Simplemente trabaja con el material de la experiencia, de la educación y de la observación, con que se la alimenta. “Es la facultad empleada por la mayoría de los inventores, con la excepción del «genio», quien inmediatamente recurre a la imaginación creativa cuando no puede resolver su problema con la imaginación sintética.

“IMAGINACIÓN CREATIVA: Mediante esta facultad, la mente finita del hombre (consciente) tiene comunicación directa con la Inteligencia Infinita (subconsciente o inconsciente). Es la facultad a través de la cual se reciben las «corazonadas» y las «inspiraciones». Mediante ésta el ser humano recibe todas las ideas básicas o nuevas… La imaginación creativa trabaja de forma automática… Esta facultad funciona sólo cuando la mente consciente está trabajando a un ritmo rápido, como por ejemplo, cuando el consciente está estimulado por la emoción de un fuerte deseo… “La facultad creativa se agudiza en proporción al desarrollo que adquiera mediante el uso. Los grandes dirigentes de los negocios, industrias, finanzas, y también los grandes artistas, músicos, poetas y escritores llegan a ser grandes porque desarrollan la facultad de la imaginación creativa…” Dado que el método universal para la concepción de ideas requiere del empleo tanto de la imaginación sintética como de la imaginación creativa, es importante que te familiarices con ambas y aprendas a utilizarlas. “Las dos facultades de imaginación, sintética y creativa –agrega Hill en el mismo capítulo-, “se agudizan cada vez más con el uso, de la misma forma que cualquier músculo u órgano del cuerpo se desarrolla mediante su empleo…” Importancia de la imaginación sintética en este paso Como veremos a continuación, durante el segundo paso de nuestro método nos valdremos exclusivamente de nuestra imaginación sintética a fin de combinar, contrastar y sopesar los “viejos conceptos, ideas o planes” que antes recopilamos, realizando –de manera consciente- la mayor cantidad posible de nuevas combinaciones. Debes tener presente que el objetivo de este segundo paso -al igual que lo fue durante el primero- no consiste en obtener o alcanzar una conclusión definitiva en torno a la elección del tema central de tu nuevo libro, su título, estructura básica o

cualquier otro aspecto creativo que impulse tu búsqueda. Por el contrario, todavía debes centrar tu atención en mantener una mente abierta, evitando los veredictos precipitados y reconociendo que en este momento cualquier cosa sigue siendo posible. Sólo cumpliendo con lo señalado lograrás activar tu imaginación creativa, preparando el terreno para que, en un paso posterior, surjan de tu inconsciente las esperadas «corazonadas» e «inspiraciones». Metodología de Holmes durante el segundo paso Sir Arthur Conan Doyle refiere en sus relatos de Sherlock Holmes que una vez juntados todos los datos necesarios para resolver al menos una etapa del caso, el célebre detective regresaba a su apartamento de Baker Street y procedía a analizar fríamente el material recopilado. Escudriñaba cada pieza de evidencia, revisaba sus apuntes y archivos, consultaba su nutrida biblioteca, realizaba pruebas de laboratorio si era necesario y se dedicaba a combinar, sopesar y contrastar la información obtenida, elaborando diversas teorías por más disparatadas que fueran. Veamos lo que dice el doctor Watson acerca de la metodología empleada por Holmes en este paso, tal como aparece en su primera novela, “Estudio en Escarlata”: “Yo sabía que a Holmes le eran muy necesarios la reclusión y el aislamiento durante las horas de intensa concentración mental en las que sopesaba hasta los indicios más insignificantes y elaboraba diversas teorías que luego contrastaba para decidir qué puntos eran esenciales y cuáles carecían de importancia…” Durante esas “horas de intensa concentración mental”, cabe decir, luego de examinar todo lo recopilado hasta ese punto, Holmes podía llegar a la conclusión de que era necesario volver a salir en busca de alguna información adicional. En tales casos, sin embargo, salía en busca de datos específicos o enviaba al doctor Watson, hasta nuevamente sentir que no necesitaría “por el momento acumular más datos y de que llegará a su correlación con pensar, y sólo pensar, sobre la investigación que le preocupa”. Este proceso, por cierto, lo repetía Holmes cuantas veces fuera necesario hasta finalmente recopilar todas las piezas necesarias para poder resolver el caso “con pensar, y sólo pensar”. Herramientas empleadas por Holmes en este paso Tal como relata el doctor Watson, Holmes “sopesaba hasta los indicios más insignificantes y elaboraba diversas teorías que luego contrastaba para decidir qué puntos eran esenciales y cuáles carecían de importancia”, para lo cual se valía de las siguientes herramientas básicas:

1-EL LABORATORIO Una vez en casa, Holmes procedía a examinar en detalle cada evidencia, con lupa o en su pequeño laboratorio, dotado de los equipos necesarios para llevar a cabo mediciones, pruebas químicas y análisis microscópicos, entre otros, cuya reproducción puede verse en una de las salas del Museo Sherlock Holmes de Londres, ubicado en Baker Street.

2-EL CUADERNO DE NOTAS En todo momento Holmes se valía de su cuaderno de notas a fin de anotar cualquier nueva ocurrencia, revisar sus notas de campo y refrescar las informaciones recopiladas durante el primer paso, incluyendo declaraciones y datos específicos. Al mismo agregaba recortes de prensa, fotografías, y diversos papeles relacionados con el suceso. En este paso solía leer y releer su cuaderno, reordenando las fotos y recortes contenidas en él, como si de ese modo estimulara su mente, asociando los hechos y elaborando diversas conjeturas.

3-EL ARCHIVO DE RECORTES DE PRENSA Sherlock Holmes tenía la sana costumbre de revisar la prensa diaria exhaustivamente, recortando aquellas noticias que aparecían publicadas con informaciones sobre los más diversos crímenes cometidos en diversas partes del mundo, además de casos de desapariciones y noticias de interés. Pegaba estos recortes en libros en blanco para formar álbumes o archivos hemerográficos, los cuales repasaba y consultaba. Los recortes eran registrados por fecha y lugar, práctica que le resultó sumamente valiosa, tal como denota “El dedo pulgar del ingeniero”: “—Decidí esperar hasta llegar a Londres para contarle mi historia a la policía. Eran poco más de las seis cuando llegué, fui antes que nada a que me curaran la herida, y luego el doctor tuvo la amabilidad de traerme aquí. Pongo el caso en sus manos, y haré exactamente lo que usted me aconseje. “Ambos guardamos silencio durante unos momentos después de escuchar este extraordinario relato. “Entonces Sherlock Holmes cogió de un estante uno de los voluminosos libros en los que guardaba sus recortes. “—Aquí hay un anuncio que puede interesarle —dijo—. Apareció en todos los periódicos hace aproximadamente un año. Escuche: «Desaparecido el 9 del corriente, el señor Jeremiah Hayling, ingeniero hidráulico de 26 años. Salió de su domicilio a las diez de la noche y no se le ha vuelto a ver. Vestía, etc.». ¡Ajá! Imagino que ésta fue la última vez que el coronel tuvo necesidad de reparar su máquina. “—¡Cielo santo! —exclamó mi paciente amigo—. ¡Eso explica lo que dijo la mujer!” Veamos otro ejemplo que evidencia la utilidad de esta herramienta, tomado del relato “El aristócrata solterón”: “—El bueno de lord St. Simon me hace un gran honor al colocar mi cabeza al mismo nivel que la suya —dijo Sherlock Holmes, echándose a reír—. Después de tanto interrogatorio, no me vendrá mal un poco de whisky con soda. Ya había sacado mis conclusiones sobre el caso antes de que nuestro cliente entrara en la habitación. “—¡Pero Holmes! “—Tengo en mi archivo varios casos similares, aunque, como le dije antes, ninguno tan precipitado. Todo el interrogatorio sirvió únicamente para convertir mis conjeturas en certeza. En ocasiones, la evidencia circunstancial resulta muy convincente, como cuando uno se encuentra una trucha en la leche, por citar el ejemplo de Thoreau. “—Pero yo he oído todo lo que ha oído usted. “—Pero sin disponer del conocimiento de otros casos anteriores, que a mí me ha sido muy útil. Hace años se dio un caso muy semejante en Aberdeen, y en Munich, al año siguiente de la guerra franco-prusiana, ocurrió algo muy parecido. Es uno de esos casos...”

4-EL ARCHIVOS DE CASOS RESUELTOS Holmes admitía que cada vez que resolvía un caso y pasaba al siguiente, olvidaba los detalles del anterior que no le eran necesarios. No obstante, dado que en ocasiones se vio necesitado de consultar los datos específicos de un viejo caso, optó por guardar un registro detallado de cada uno. Los archivos de Holmes contenían los datos generales y particulares de cada uno de sus casos, incluyendo una lista general con secciones específicas o apartados, los cuales clasificaba por tema y en orden alfabética, como puede verse en la novela “El sabueso de los Baskerville”: “-En el apartado Bertha de la lista de mis casos, que llevo por orden alfabético, encontrará algunas notas sobre este asunto. “-Quizá sea usted tan amable como para esbozarme de memoria el curso de los acontecimientos. “-Claro que sí, aunque no le garantizo que conserve todos los datos en la cabeza. Es curioso cómo la intensa concentración mental consigue borrar el pasado. El abogado que cuando conoce un caso con pelos y señales es capaz de discutir con los expertos en el tema, descubre que le bastan una semana o dos de un trabajo nuevo para que olvide todo lo que había aprendido. De la misma manera cada uno de mis casos desplaza al anterior…”

5-LA BIBLIOTECA PERSONAL Sherlock Holmes sostenía que, en vez de sobrecargar la mente con datos excesivos, es mejor contar con una nutrida biblioteca. De hecho, la biblioteca que Holmes poseía en su apartamento de Baker Street estaba muy bien surtida e incluso incluía una copia de la Enciclopedia Americana, una de las más extensas de su época. Cabe recordar que en la época de Holmes, la Enciclopedia Americana constaba de 27 volúmenes ilustrados y que su empleo, en más de una ocasión, le resultó vital para esclarecer ciertos detalles relacionados con sus casos, tal como evidencia el relato “Las cinco semillas de naranja”: “—Muy bien —me dijo Holmes—. Digo ahora, como dije entonces, que uno debe amueblar el pequeño ático de su cerebro con todo lo que es probable que vaya a utilizar, y que el resto puede dejarlo guardado en el desván de la biblioteca, de donde puede sacarlo si lo necesita. Ahora bien, para un caso como el que nos han planteado esta noche es evidente que tenemos que poner en juego todos nuestros recursos. Haga el favor de pasarme la letra K de la Enciclopedia Americana que hay en ese estante junto a usted. Gracias. Ahora, consideremos la situación y veamos lo que se puede deducir de ella…” (…) “—Están dispuestos a hacerse con esos papeles, sea quien sea el que los tenga en su poder. Así que, como ve, K. K. K. ya no son las iniciales de un individuo, sino las siglas de una organización. “—¿Pero de qué organización? “—¿Nunca ha oído usted... —Sherlock Holmes se echó hacia adelante y bajó la voz— ...nunca ha oído usted hablar del Ku Klux Klan? “—Nunca. “Holmes pasó las hojas del libro que tenía sobre las rodillas. “—Aquí está —dijo por fin—. «Ku Klux Klan: Palabra que se deriva del sonido producido al amartillar un rifle. Esta terrible sociedad secreta fue fundada en los estados del sur por excombatientes del ejército confederado después de la guerra civil, y rápidamente fueron surgiendo agrupaciones locales en diferentes partes del país, en especial en Tennessee, Louisiana, las Carolinas, Georgia y Florida. Empleaba la fuerza con fines políticos, sobre todo para aterrorizar a los votantes negros y para asesinar o expulsar del país a los que se oponían a sus ideas. Sus ataques solían ir precedidos de una advertencia que se enviaba ala víctima, bajo alguna forma extravagante pero reconocible: en algunas partes, un ramito de hojas de roble; en otras, semillas de melón o de naranja. Al recibir aviso, la víctima podía elegir entre abjurar públicamente de su postura anterior o huir del país. Si se atrevía a hacer frente a la amenaza, encontraba indefectiblemente la muerte, por lo general de alguna manera extraña e imprevista…” Dedícate a combinar, contrastar y sopesar Tal como acabamos de ver, Holmes realizaba una diversidad de tareas durante el segundo paso, comenzando por examinar cada pieza de información antes de correla-cionarlas, combinarlas. Contrastarlas y sopesarlas, tras lo cual usualmente formulaba todo tipo de hipótesis y se dedicaba a “pensar y sólo pensar”. Mientras pensaba se imaginaba un sinfín de posibilidades, descartando en el acto las menos probables y anotando las demás en su cuaderno de notas o discutiéndolas con el doctor Watson, a quien solía pedirle su punto de vista médico. La mayoría de las veces se entregaba a sus propios pensamientos, sentado en su butaca, con su violín cruzado sobre las piernas, mientras se sumergía en sus propias divagaciones y jugaba con su instrumento musical, tal como describe el buen doctor en la primera novela de Holmes: “Estudio en Escarlata”:

“Recostado durante una velada entera en un sillón, solía cerrar los ojos y pasaba descuidadamente el arco por las cuerdas del violín, que mantenía cruzado sobre su rodilla, A veces las cuerdas vibraban sonoras y melancólicas. En ocasiones sonaban fantásticas y agradables. “Era evidente que reflejaban los pensamientos de. que se hallaba poseído, pero yo no era capaz de afirmar de manera terminante si la música le ayudaba a pensar o si los sonidos que emitía eran nada más que el resultado de un capricho o fantasía. “Quizá yo me habría rebelado contra aquellos solos irritantes, de no ser porque era cosa corriente que terminase ejecutando, en rápida sucesión, toda una serie de mis piezas favoritas, a modo de ligera compensación por haber puesto a prueba mi paciencia…” El objetivo es alcanzar la saturación

Los primeros pensadores en estudiar el proceso de generación de ideas fueron los científicos europeos Hermann Helmholtz y Henry Poincaré, a finales del siglo XIX y comienzos del XX respectivamente. En los modelos que ellos elaboraron en aquel entonces, englobaron los pasos uno y dos de nuestro método en sólo uno, el cual llamaron “fase de saturación”. Y es que Helmholtz y Poincaré, quienes fueron notables creativos e inventores, tal como veremos más adelante, sabían muy bien que durante la fase inicial del proceso de generación de ideas creativas el sujeto debe estudiar todos los aspectos del problema hasta saturarse. Sólo así se logra volcar el problema al inconsciente, activando la imaginación creativa. Siguiendo con el ejemplo de la búsqueda de una idea embrionaria para tu libro, lo más aconsejable en este paso es que realices lo siguiente: 1-Examina toda la información que lograste recopilar durante el primer paso “con lupa y microscopio”. 2-Anota todo lo que se te ocurra mientras combinas, contrastas y sopesas las informaciones. 3-Plantéate todas las alternativas posibles, por más inverosímiles que luzcan, sin pretender alcanzar soluciones o conclusiones definitivas. 4-Lanza todas las ideas que se te ocurran, combinando las informaciones recopiladas de todas las maneras posibles, hasta el cansancio o hasta saturarte. 5-Si en esta etapa llegas a la conclusión de que necesitas conseguir alguna información adicional e investigar un poco más a fin de correlacionar los datos recopilados, entonces regresa al primer paso y vuelve a salir a investigar un poco más, hasta que sientas “que no necesitas por el momento acumular más datos y que llegarás a su correlación con pensar, y sólo pensar…”. 6-De ser necesario repite este paso cuantas veces sea necesario y sopesa los nuevos datos antes de crear nuevas combinaciones, reiniciando el proceso hasta el cansancio, la saturación o el embotamiento. Es como tener la solución en la punta de la lengua Al activar tu imaginación creativa, comenzarás a sentir que aunque la solución aún brilla por su ausencia y el panorama sigue luciendo confuso, pareciera que de algún modo ya la tienes “en la punta de la lengua”. Analicemos lo que esto significa: ¿Alguna vez has olvidado una palabra que estás seguro de conocer y, sin embargo, no has sido capaz de recordar en determinado momento? ¿No es cierto que a veces has sentido como si la tuvieras “en la punta de la lengua”? Se trata de una sensación que todos hemos sentido. Entonces normalmente hacemos el intento de recordar la palabra olvidada poniendo la mente en blanco o intentando asociarla con alguna otra palabra similar o relacionada. Estoy seguro que tú también lo has experimentado en más de una oportunidad. En esos casos, mediante asociaciones de palabras es posible que logremos recordarla. Pero en caso contrario, al no poder rememorarla, casi siempre terminamos haciendo otra cosa y dejamos de pensar en el asunto. Ahora viene la parte interesante que seguramente también habrás notado. Y es que luego, cuando ya ni siquiera estamos pensando en el asunto y menos lo esperamos, algo sucede o vemos, algo que de algún modo asociamos con la palabra olvidada… ¡y de repente la recordamos claramente! ¿Qué tipo de mecanismo mental entra en juego en esos casos? ¿Hasta qué punto nuestras neuronas siguieron trabajando mientras que nosotros pensábamos en otra cosa? ¿Será posible que una vez que ponemos en marcha nuestro programa de

búsqueda o “Google mental”, por llamarlo de algún modo, éste sigue trabajando por su cuenta hasta conseguir del resultado? En las siguientes páginas analizaremos las respuestas de estas preguntas y hablaremos sobre las bases psicológicas que determinan y regulan nuestra imaginación creativa. Como verás, la misma no solo es responsable de formar las asociaciones y combinaciones necesarias para rescatar nuestros recuerdos olvidados, sino también de generar espontáneamente las soluciones creativas que deseamos, presentándolas a través de “corazonadas” o “intuiciones” que además de haber beneficiado a nuestra especie durante milenios, en mucho enriquecerán tu creatividad como escritor.

APÉNDICE 6 Aristóteles: La memoria pertenece a nuestra imaginación

Aun cuando el pensador griego Aristóteles cometió el grave error de decir que el corazón es la sede del pensamiento, fue el primero en buscar la explicación psicológica de los procesos de la imaginación, señalando que “la memoria pertenece a la parte del alma llamada imaginación”. El siguiente artículo La memoria: un acercamiento entre Aristóteles y la neurociencia, del investigador Javier Suárez, catedrático de la Universidad del Norte, Colombia, habla del tratado natural sobre la memoria y la reminiscencia escrito por Aristóteles, para quien nuestra capacidad de recordar depende de “la capacidad de reconstruir y reelaborar el pasado a través de la asociación de ideas”. He aquí unas breves citas que tienen que ver con nuestro método: “Cualquier ser humano se ha visto enfrentado al hecho de tener una palabra en la punta de la lengua y, sin embargo, verse obligado a tener que buscarla y no poder encontrarla de forma exacta y precisa. Así, la reminiscencia se determina por la capacidad de rememorar, la cual permite reconstruir y reelaborar el pasado a través de la asociación de ideas… “Durante la reminiscencia se pone en movimiento algo corporal que no descansa hasta cuando aparece lo que se estaba buscando…”

La memoria: Un acercamiento entre Aristóteles y la neurociencia Javier Suárez Una de las facultades que tiene la mente humana y que ha sido objeto de estudio no sólo por la psicología sino por la filosofía tiene que ver con los procesos de memoria y reminiscencia. Volver a las primeras fuentes que convirtieron estos procesos en tema de discusión y análisis, no sólo resulta apasionante en un momento donde la historia de la humanidad parece alejarse de los recuerdos más profundos de sus archivos históricos, los cuales han sido sustituidos por la información instantánea de recursos como el Internet, sino porque en la actualidad la neurociencia establece su marco de referencia epistemológico de relación interdisciplinaria entre psicología, biología y filosofía para comprender la conducta humana. Para el pensamiento griego, las creencias populares sobre la memoria se emparentaban con las ideas acerca de la inmortalidad del alma, cuando se afirmaba que el alma al desprenderse del cuerpo está propensa al olvido. Cuando esto sucede, el alma se encuentra vagando sola por los reinos del Hades sin los órganos de los sentidos y esto aterroriza al mundo griego porque se aproxima la idea del olvido absoluto. Este contexto, construido en el siglo V a.C, tiene su impacto en la actualidad, pues aunque hoy en día las personas parecen estar más conectadas y comunicadas, lo cierto es que en la práctica sus relaciones son mediadas por la inmediatez y su fragilidad las hace propensas a ser fácilmente echadas al olvido. La única esperanza que queda es poder beber de la fuente de Mnemosina, la memoria, quien tiene un lugar especial en la mansión de Hades, pues a su izquierda, se encuentra una fuente, y junto a ella un blanco ciprés. Según la tradición, es mejor no acercarse ni lo más mínimo a esta fuente. Sin embargo, en otro lugar más especial se encuentra el manantial del cual brota agua fresca perteneciente a Mnemosina. Delante de ella hay guardias custodiándola y que sólo se logran movilizar con palabras oraculares, tales como: “Soy hija de la tierra y del cielo estrellado, y mi estirpe es celeste; pero eso ya lo sabéis vosotros. Vengo muerta de sed; dadme inmediatamente del agua fresca que brota de Mnemosina. Ellos te darán de beber de la fuente divina, y después reinarás junto a los demás héroes”. En este sentido, la memoria se constituye en un sello del alma que permite mantener vivo lo ya ocurrido y para ello es importante recurrir a la única fuente que puede mantener viva la tradición: Mnemosina. Sin lugar a duda, esta tradición popular del pensamiento griego relacionada con la tradición mítica se constituyó en fuente de inspiración para Aristóteles y su tratado natural acerca de la memoria y la reminiscencia. La memoria, a juicio de Aristóteles, “es cosa de lo ya ocurrido”. Esto implica que “la memoria no es ni una sensación ni un juicio, sino un estado o afección de uno de los dos cuando ha pasado el tiempo”. Es como si los sentidos dejaran una impronta en el alma y la memoria se encargara de evocarlos una vez pasada la sensación. Si con la memoria se contempla el pasado, con la reminiscencia, piensa Aristóteles, ocurre una asociación de ideas donde “los procesos se siguen unos a otros por la costumbre en un orden determinado y, por lo tanto, cuando se quiere rememorar, se hará de esta forma: se buscará un punto de partida del proceso, tras el cual estará el que uno busca”. Consideraba Aristóteles, que la memoria corresponde a la acción de recordar; su objeto son los recuerdos. Aristóteles determina que lo recordable no es lo venidero, de lo cual sólo se tiene expectativa, ni tampoco lo presente, pues de ello sólo hay percepción; sino que es lo ya ocurrido, las sensaciones que se producen en un momento anterior y perduran guardadas como una impresión en el presente. Por eso, “la memoria pertenece a la parte del alma llamada imaginación”. Para Aristóteles son recordables las cosas propias de la imaginación, pues lo recordable (lo que resulta en un momento dado ser sensible), es susceptible de imaginación. Mientras que la reminiscencia se identifica con la acción de rememorar que se identifica con una forma del logos, identificada con el movimiento y la búsqueda. Se identifica con la capacidad de reconstruir y reelaborar el pasado a través de la asociación de ideas. Cualquier ser humano se ha visto enfrentado al hecho de tener una palabra en la punta de la lengua y, sin embargo, verse obligado a tener que buscarla y no poder encontrarla de forma exacta y precisa. Así, la reminiscencia se determina por la capacidad de rememorar, la cual permite reconstruir y reelaborar el pasado a través de la asociación de ideas. Ésta es una

capacidad activa, por eso al hablar del recuerdo activo, se está hablando de hacer reminiscencia. Se trata de un proceso creativo donde se reconstruye, desde el presente, algo que se encuentra en la memoria, asociando imágenes captadas y puestas en movimiento. Lo que está estático se convierte en movimiento. Por esta razón se puede afirmar que la reminiscencia no es tanto un proceso lógico cuanto, esencialmente, un proceso constructivo y creativo. Lo sensible, aunque como hemos visto, no se queda en la simple impresión o sello que esto deje, pues como lo ha sugerido el proceso seguido por Aristóteles, la reminiscencia es como una especie de indagación en la que entra a jugar el razonamiento: partimos de imágenes, las cuales, a través del razonamiento, se van asociando hasta llegar al punto de lo que se busca y quiere. Igualmente para Aristóteles, toda actividad mental es corporal, así que la reminiscencia es una afección tanto del cuerpo, cuya parte afectada es el corazón; como del alma. Durante la reminiscencia se pone en movimiento algo corporal que no descansa hasta cuando aparece lo que se estaba buscando Ahora bien, las actuales concepciones sobre el proceso de memoria, proponen dos tipos de memoria, la explícita o memoria personal autobiográfica y la memoria implícita que a diferencia de la explícita, es de carácter automático o reflejo, y su formación y evocación no dependen por completo de la conciencia o de los procesos cognitivos. Este tipo de memoria se acumula lentamente mediante la repetición a lo largo de muchos ensayos, se manifiesta básicamente por un aumento de rendimiento y normalmente no puede expresarse en palabras, por ejemplo, habilidades perceptivas y motoras, así como el aprendizaje de ciertos tipos de procedimientos y reglas, tales como los de la gramática (Kandell, Jessell, Schwartz, 1999). Respecto a la memoria explícita, ¿qué tan fiel es? Esta memoria no es pasiva frente a lo percibido en el pasado sino que más bien es un proceso activo que conlleva reorganización y reconstrucción de la experiencia inicial. Las evocaciones de los eventos pasados implican creatividad y síntesis cognitiva. Esto quiere decir, que la percepción sensorial no es en sí misma un registro fiel del mundo exterior. Es un proceso de transformación en el cual la información que llega se sintetiza conforme a reglas inherentes de las vías aferentes del encéfalo. Es también un proceso en el cual el individuo interpreta el ambiente externo, no solo desde el punto de vista de una posición en el espacio, sino también desde el punto de vista de una posición específica de su propia historia. Y ya que la evocación es un acto mediado también por la historia personal como se acaba de sostener, esto lleva a considerar que dado que la historia personal es una historia de emociones, la memoria explícita está íntimamente ligada al tono emocional de la experiencia codificada. Se almacenan y evocan mejor las experiencias con alto contenido emocional y se tienden a olvidar las experiencias emocionalmente neutras. Así, el stress postraumático no vendría a ser sino una memoria potencializada por la emoción. Esto es posible porque la descarga de noradrenalina que acompaña los estados emocionales ayuda a la grabación de la huella mnésica. La memoria es un dominio cognitivo que hace humanos, al hombre y a la mujer, en la medida en que les permite acumular un conocimiento acerca del mundo, acerca de sí mismos y acerca de toda la tradición cultural que a lo largo del proceso histórico social ha construido arduamente la humanidad. Desde Aristóteles hasta la moderna neurociencia se ha querido desentrañar este misterioso proceso del recordar. La fugacidad del mundo actual que fragmenta la conciencia no debe conducir a olvidar el pasado socio cultural, ni a olvidar quiénes somos, ya que, en últimas, lo que somos como individuos y como grupo lo hemos construido sobre los hombros de todas las generaciones que nos antecedieron. Javier Suárez Profesor Departamento de Humanidades y Filosofía - Universidad del Norte - Barranquilla, Colombia

SECRETO # 7

Olvida el asunto cuando estés saturado

“Cuando estamos en un período de descanso, de la memoria y la opinión se produce el conocimiento...” Así lo expresó hace dos mil quinientos años el pensador griego Platón, quien sabía que las mejores ideas suelen aparecer cuando menos las esperamos, al descansar, distraernos o mientras pensamos en otra cosa. ¡La historia está llena de ejemplos de ello!

Cuentan que el científico británico Sir Isaac Newton llevaba semanas tratando en vano de averiguar por qué los planetas se mantienen girando alrededor del sol, siguiendo órbitas ordenadas en vez de otro tipo de movimiento o alejarse sin rumbo en el espacio. ¿Qué tipo de fuerza los mantiene a los planetas unidos? –en vano se preguntó mil veces antes de sentirse embotado y salir al jardín de su casa en busca de tranquilidad. Tal como le relató en 1727 a su amigo William Stukeley, autor de una de las primeras biografías del célebre científico, Memorias de la vida de Sir Isaac Newton, cuyo manuscrito original yace en los archivos de la Royal Society, esto fue lo que entonces sucedió: "Después de cenar, como hacía buen tiempo, salimos al jardín a tomar el té a la sombra de unos manzanos… En la conversación me dijo que estaba en la misma situación que cuando le vino a la mente por primera vez la idea de la gravitación. La originó la caída de una manzana, mientras estaba sentado, reflexionando. Pensó para sí: -¿Por qué tiene que caer la manzana siempre perpendicularmente al suelo? ¿Por qué no cae hacia arriba o hacia un lado, y no siempre hacia el centro de la Tierra? “La razón tiene que ser que la Tierra la atrae. Debe de haber una fuerza de atracción en la materia; y la suma de la fuerza de atracción de la materia de la Tierra debe de estar en el centro de la Tierra, y no en otro lado. Por esto la manzana cae perpendicularmente, hacia el centro. Por tanto, si la materia atrae a la materia, debe de ser en proporción a su cantidad. La manzana atrae a la Tierra tanto como la Tierra atrae a la manzana. Hay una fuerza, la que aquí llamamos gravedad, que se extiende por todo el universo…" El proceso creativo según Hermann Helmholtz

El primer científico en destacar la importancia del descanso dentro del proceso de producción de ideas fue el médico y físico alemán Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), inventor del oftalmoscopio y del oftalmómetro, además del primero en formular matemá-ticamente el principio de conservación de la energía, en medir la velocidad de los impulsos nerviosos y en describir las fases involucradas en los procesos creativos. Helmholtz, quien admitió haber tenido sus mejores ideas “durante el ascenso de una colina boscosa en un día soleado”, fue el primero en destacar la importancia de esta fase de descanso, ya que permite una debida “incubación de la idea”. En su histórico modelo, identificó las siguientes tres fases: 1-Saturación – Fase inicial en la que el individuo estudia todos los aspectos del problema hasta saturarse. 2-Incubación - Fase media en la que el individuo descansa y deja de pensar en el problema. 3-Iluminación- Fase final en la que las ideas le llegan al individuo inesperadamente, sin proponérselo y como por inspiración. El proceso creativo según Henri Poincaré

Poco más de diez años después de la muerte de Helmholtz, sus planteamientos fueron ampliados por el matemático y filósofo francés Henri Poincaré (1854-1912), quien en su libro “Ciencia y Método”, publicado en 1908, destacó que durante la fase de incubación las “inspiraciones súbitas nunca se producen aisladas, sino después de algunos días de esfuerzo voluntarios que han parecido absolutamente infructuosos, donde nada bueno se ha creído hacer, donde se pensó haber errado de camino…” De acuerdo con Poincaré, la aparición de las “inspiraciones súbitas” obedece a un “largo trabajo inconsciente que no es posible ni jamás es fecundo a menos que vaya tanto precedido como seguido de un período de trabajo consciente”. En su modelo. Poincaré identificó cuatro etapas básicas, incluyendo las primeras tres señaladas por Helmholtz y a su vez agregando una cuarta, a la cual le dio el nombre de “fase de verificación”. Durante esta última etapa, según él, el investigador lleva su nueva idea a la práctica y verifica sus resultados. Las cuatro fases del modelo de Poincaré por ende son: saturación, incubación, iluminación y verificación. El proceso creativo según Graham Wallas

Casi 20 años después de la publicación de los trabajos de Poincaré, el psicólogo y educador inglés Graham Wallas (1859-1932) retomó las investigaciones iniciadas por Helmholtz y Poincaré. Aunque le cambió el nombre a la primera fase, en esencia mantuvo las mismas cuatro señaladas por Poincaré, a saber: preparación, incubación, iluminación y verificación. En cuanto a la etapa de incubación, advirtió que “el descanso cuando llega, debe ser descanso auténtico, tanto para la mente inconsciente como para la mente consciente”. En su libro “El arte de pensar”, publicado en 1926, Wallas señaló que la capacidad de generar ideas creativas es parte de nuestra herencia evolutiva, la cual ha permitido que nuestra especie se adapte con éxito a nuestro cambiante medio ambiente. Wallas también propuso que “este proceso de saber cuándo una idea llega, de reconocerla cuando aún no está expresada en palabras, y de intentar ponerla en las mismas, es un proceso que todo niño debería poder aprender en la escuela…” El proceso creativo según otros investigadores Posteriormente a la publicación de los trabajos de Wallas, una serie de investigadores del siglo XX intentaron ampliar o recortar el método, agregándole algún paso o quitándole otro, e incluso simplemente cambiando los nombres de los pasos o etapas, tal como lo hicieron James Webb Young, Joseph Rossman, I. A. Taylor y Alex F. Osborn, entre otros. No obstante, los nuevos autores no hicieron más que realizar algunas variaciones en cuanto a la descripción del proceso, sin introducir cambios significativos en cuanto al proceso en sí. Por ejemplo, mientras que Helmholtz y Poincaré hablaron de la fase inicial de saturación y Wallas la llamó fase de preparación, James Webb Young habló de la recopilación de la materia prima y Osborn de cuatro sub-fases iniciales diferentes: presentación, preparación, análisis e hipótesis. En realidad todos los autores que posteriormente escribieron sobre el método o técnica para concebir ideas creativas, en esencia se basaron los modelos originales propuestos por Helmholtz, Poincaré y Wallas. Cabe destacar que entre quienes destacan la importancia del período de descanso o “incubación” figura el publicista James Webb Young, quien fue un destacado redactor creativo de la agencia de publicidad J. Walter Thompson a comienzos del siglo XX y quien en 1940 escribió lo siguiente acerca de este importante paso dentro del método universal para la producción de ideas: “Hay que dejar que algo que está más allá de la mente consciente haga el trabajo de síntesis… no haremos absolutamente ningún esfuerzo directo… Abandonamos el tema, y nos olvidamos del problema… “Es importante darse cuenta de que ésta es una etapa tan definida y tan necesaria como las dos anteriores. De lo que se trata es de volcar el problema a tu inconsciente y dejarle trabajar mientras descansamos…” “Una cosa sí podemos hacer, sin embargo, en esta etapa, que nos ayudará tanto a sacar el problema de nuestra mente consciente como a estimular el proceso creativo de nuestro inconsciente… olvidar completamente el problema, y dedicarnos a cualquier otra cosa que estimule nuestra imaginación y nuestras emociones. Escuchar música, ir al teatro o al cine, leer poesía o una novela policíaca…” Importancia de la fase de incubación Aparte de los investigadores que han estudiado formalmente el método para la concepción de ideas, vale mencionar que numerosos escritores también han reconocido la importancia de dejar todo a un lado cuando la mente se halla saturada o embotada.

El novelista y poeta cubano Reinaldo Arenas, autor de las novelas “El mundo alucinante” y “Celestino antes del alba”, subrayó la importancia de este paso con estas palabras: “¡Cuántas veces a uno no se le ocurre nada ante la máquina de escribir, sales a dar un paseo, te pones a ver una piedra y se te ocurre una idea!” Por su parte, el escritor y periodista uruguayo Eduardo Galeano refiere cómo cierta noche, después de abandonar una novela que estaba escribiendo por falta de entusiasmo y pensar en vano sobre qué rayos escribir en su siguiente obra, decidió descansar y leer un rato para distraerse cuando de pronto fue invadido por una idea inesperada que le impactó tanto que en el acto le llevó a iniciar una serie de tres nuevas novelas: “Cuando terminé de escribir “Días y noches”, empecé una novela. Llegué a escribir algo así como 150 páginas, hasta que descubrí que la estaba haciendo a contracorazón, como dicen los franceses. “No le daba alegría a la mano. La escribía a puro oficio, como algunos atletas del amor, pero sin sentirla de verdad. Así que abandoné esa mentira… “Y otro buen día, o noche de maravilla, estaba leyendo un poema de Kavafis, cuando de pronto ocurrió: escuché un sonidito dentro de mí, que fue creciendo, y vi disfrutaba ayudándolo a hacerse melodía, y un color, también, que se fue haciendo imagen, imágenes, y así escuché y vi en una noche toda la historia de América. “Esa es la historia que estoy contando, en la trilogía que escribo ahora. Ya se publicó el primer volumen. Se llama “Memoria del fuego” y nunca sentí tanto placer escribiendo…” Así que ya lo sabes. Cada vez que sientas que tu mente está saturada o no sabes por donde seguir, el mejor consejo que puedo darte es que por los momentos dejes todo a un lado y dejes incubar la idea en tu inconsciente mientras descansas o te distraes. Hay quienes simplemente se acuestan a dormir.

Lo importante, en cualquier caso, es dejar de pensar conscientemente en el asunto. Sólo así activarás los mecanismos automáticos de la imaginación creativa, volcando el trabajo a tu inconsciente, el cual te recompensará a su debido tiempo, ofreciéndote una idea nueva y útil cuando menos lo esperes. Cada vez que Einstein se sentía bloqueado, como dijimos, él daba un paseo o se refugiaba en la música, con lo cual permitía que su inconsciente generara nuevas ideas. Tal como relató su hija Maja, cuando enfrentaba un problema aparentemente sin respuesta, “él se sentaba al piano y después de tocar un rato se levantaba y decía ¡lo tengo!”. Por algo Sherlock Holmes, luego de analizar, sopesar y combinar los datos recopilados de mil maneras, solía dejar todo a un lado sólo para irse de paseo, distraerse asistiendo a un concierto de música clásica o dedicándose a tocar su violín en su apartamento de Baker Street. Así lo ilustra Conan Doyle en “El sabueso de los Baskerville”, sólo por citar un ejemplo: “-El asunto empieza a tomar forma, Watson. Se hace coherente. Si no le importa, páseme el violín y no volveremos a pensar en ello hasta que tengamos ocasión de reunirnos con el doctor Mortimer y con Sir Henry Baskerville mañana por la mañana…” Dejemos entonces este paso a un lado y veamos en las siguientes páginas cómo aparece la idea durante la llamada fase de iluminación.

APÉNDICE 7 La iluminación súbita y el descanso Henri Poincaré

La génesis de la invención matemática es un problema que debe inspirar el más vivo interés al psicólogo. Es el acto para el que menos ayuda pide el espíritu humano, al mundo exterior, en el que sólo obra o parece obrar por sí mismo y sobre sí mismo, de manera que estudiando el proceso del pensamiento geométrico, podemos confiar en que alcanzaremos lo que tiene de esencial el espíritu humano… ¿Qué es pues la invención matemática? Ella no consiste en hacer nuevas combinaciones con elementos matemáticos ya conocidos. Cualquiera que las haga, las combinaciones que así podrían formarse serían infinitas y el número más grande sería absolutamente desprovisto de interés. Inventar consiste, precisamente, en no construir las combinaciones inútiles, sino solo las útiles que son una ínfima minoría. Inventar es discernir, es seleccionar… Entre las combinaciones que se escogerán las más fecundas serán a menudo aquellas que están formadas de elementos tomados de dominios muy lejanos; y no quiero decir que para inventar basta reunir objetos tan disparatados como posibles; la mayoría de las combinaciones así formadas serían enteramente estériles; pero algunas de ellas, muy raras son las más fecundas de todas. Inventar, ya lo he dicho, es seleccionar; pero la palabra no es quizás enteramente justa; hace pensar en un comprador a quien se presenta un gran número de muestras y que las examina una en pos de otra para hacer su selección. Aquí las muestras serían tan numerosas que una vida entera no sería suficiente pare examinarlas. No es así como pasan las cosas. Las combinaciones estériles no se presentarán ni siquiera al espíritu del inventor. En el campo de su conciencia no aparecerán jamás más que las combinaciones realmente útiles y algunas que él desechará, pero que participan un poco de los caracteres de las combinaciones útiles. Todo pasa como si el inventor fuera un examinador de segundo grado que no tuviera más que interrogar a los candidatos declarados admisibles después de una primera prueba. Pero lo que hasta aquí he dicho, es lo que se puede observar o inferir leyendo los escritos de los geómetras siempre que se haga esta lectura con reflexión. Ya es tiempo de penetrar más adentro y ver lo que pasa en el alma misma del matemático. Para esto creo que lo mejor es acudir a recuerdos personales. Solamente, voy a circunscribirme y contaros cómo escribí mi primera memoria sobre las funciones fucsianas. Con vuestro perdón voy a emplear algunas expresiones técnicas, pero no deben atemorizaros, porque ninguna necesidad tenéis de comprenderlas. Yo diré, por ejemplo, he encontrado la demostración de tal teorema en tales circunstancias; este teorema tendrá un nombre bárbaro que muchos de vosotros no conoceréis, pero esto no tiene importancia; lo que interesa al psicólogo no es el teorema, sino las circunstancias. Hace quince días me esforzaba en demostrar que no podía existir ninguna función análoga a lo que he denominado más tarde las funciones fucsianas; yo era entonces un gran ignorante; todos los días me sentaba a mi mesa de trabajo y allí pasaba una o dos horas ensayando un gran número de combinaciones sin llegar a ningún resultado. Una noche tomé café puro, contrariamente a mi costumbre, y no pude conciliar el sueño; las ideas surgían en muchedumbre, las sentía como si chocaran hasta que dos de ellas se engancharon, por decirlo así, para formar una combinación estable. En la mañana, yo había establecido la existencia de una clase de funciones fucsianas, las que derivan de la serie hipergeométrica; no tuve más que redactar los resultados, operación que no me ocupó más que algunas horas.

Quise en seguida representar estas funciones por el cuociente de dos series; esta idea fue perfectamente consciente y reflexionada; la analogía con las funciones elípticas me guiaba. Me preguntaba cuáles debieran ser las propiedades de estas series si existieran y llegué, sin dificultad, a formar las series que he llamado tetafucsianas. En este momento abandoné Caen, donde entonces vivía, para tomar parte en una excursión geológica emprendida por la Escuela de Minas. Las peripecias del viaje me hicieron olvidar mis trabajos matemáticos; llegado a Coutances, subimos a un ómnibus pero no se que pasó: en el instante en que ponía el pie en la pisadera, me acometió la idea –sin que nada de mis pensamientos anteriores pareciera haberme preparado para ello– de que las transformaciones que había usado para definir eran idénticas a las de la geometría no euclidiana. No hice la verificación; no hubiera tenido tiempo, porque, apenas sentado en el ómnibus reanudé la conversación comenzada, pero dentro de mí sentí una certidumbre completa. De retorno a Caen, verifiqué el resultado reposadamente para descargo de mi conciencia. Me puse entonces a estudiar cuestiones de aritmética, sin mayor resultado aparente y sin suponer que ello pudiera tener la menor relación con mis trabajos anteriores. Disgustado de mi fracaso fui a pasar algunos días a orillas del mar y pensé en muy distintas cosas. Un día en que me paseaba por el malecón me acometió la idea, siempre con los mismos caracteres de brevedad, de instantaneidad y de certeza inmediatas de que las transformaciones aritméticas de las formas cuadráticas ternarias indefinidas eran idénticas a las de la geometría no-euclidiana. Vuelto a Caen, reflexioné sobre esto… Pero todos mis esfuerzos no sirvieron más que para hacerme conocer mejor la dificultad, lo que ya era algo. Todo este trabajo fue perfectamente consciente. Después de eso, partí para Mont-Valerien, donde debía hacer mi servicio militar; tenía entonces preocupaciones muy diferentes. Un día que atravesaba el bulevar me acometió la solución de la dificultad que me había retenido. No traté de profundizarla inmediatamente, y sólo después de mi servicio volví a ocuparme de la cuestión. Poseía todos los elementos, no hice más que agruparlos y ordenarlos. Redacté entonces mi memoria definitiva de un tirón y sin mayor trabajo. Me limitaré a este ejemplo único ya que es inútil multiplicarlos; en lo que se refiere a mis otros trabajos, tendría que hacer análogos narraciones… Lo que ha de llamar la atención son las apariencias de iluminación súbita, signos manifiestos de un largo trabajo inconsciente anterior; el papel de este trabajo inconsciente en la invención matemática me parece incontestable, y de él se encontrarán huellas en otros casos en que es menos evidente. A menudo cuando se trabaja en una cuestión difícil, el primer ensayo es infructuoso; en seguida, después de un reposo más o menos largo, se recomienza la tarea. Durante la primera media hora, nuevo fracaso y, después, repentinamente, la idea decisiva se hace presente al espíritu. Se podría decir que el trabajo consciente ha sido más fructuoso, porque al ser interrumpido el reposo ha devuelto al espíritu su fuerza y su frescura. Pero lo más probable que este reposo haya sido aprovechado por un trabajo inconsciente, cuyo resultado se ha revelado en seguida al geómetra, tal como en los casos que he citado; sólo que la revelación, en lugar de hacerse durante un paseo o un viaje, se produce durante un período de trabajo consciente, pero independientemente de este trabajo que obra a lo más como determinante, a modo de aguijón, que excitará los resultados ya adquiridos durante el reposo, pero inconscientes a revestir la forma consciente. Hay otra observación que hacer sobre las condiciones de este trabajo inconsciente: es que no es posible y jamás fecundo si no va procedido y seguido de un período de trabajo consciente. Nunca (y los ejemplos citados lo prueban suficientemente) estas inspiraciones súbitas se producen aisladas, sino después de algunos días de esfuerzo voluntarios que han parecido absolutamente infructuosos, donde nada bueno se ha creído hacer, donde se pensó haber errado de camino.

Estos esfuerzos no han sido, pues, tan estériles como se imaginó, ellos dieron el impulso primero a la máquina inconsciente que no hubiera marchado ni producido nada sin su auxilio. La necesidad del segundo período de trabajo consciente, después de la inspiración, se comprende mejor aún. Es preciso aprovechar los resultados de esta inspiración, deducir las consecuencias inmediatas, ordenarlas, redactar las demostraciones y sobre todo; verificarlas. He hablado del sentimiento de certidumbre absoluta que acompaña a la inspiración; en los casos citados este sentimiento no se equivocaba y lo más frecuente es que suceda así; pero es preciso cuidarse de creer que esto sea una regla sin excepción; a menudo este sentimiento nos engaña sin que por ello deje de ser menos vivo y esto sólo se advierte cuando se le quiera comprobar. Este hecho yo lo he observado sobretodo para las ideas que me han venido en la mañana o la noche en mi lecho en estado semihipnagógico. Tales son los hechos y he aquí las reflexiones que no sugieren. De todo lo que se precede resulta que el yo, inconsciente, o como se dice, el yo subliminal juega un papel esencial en la invención matemática. Pero, de ordinario, se considera el yo subliminal, como puramente automático. Y, hemos visto que el trabajo matemático no es un simple trabajo mecánico que no se podría confiar a una máquina por perfeccionada que fuera. No se trata sólo de aplicar reglas, de fabricar el mayor número de combinaciones posibles, según ciertas leyes fijas. Las combinaciones así obtenidas serían muy numerosas e inútiles. El verdadero trabajo del inventor consiste en escoger… (Tomado del libro “Ciencia y Método” de Henry Poincaré, publicado en 1908)

SECRETO # 8

Las grandes ideas surgen inesperadamente

En 1905, después de casi un año tratando de resolver el problema de las propiedades ópticas de los objetos en movimiento, Einstein visitó a su compañero de trabajo y amigo Michelle Besso, a quien le dijo: “Últimamente he estado trabajando en un problema difícil. Hoy vine a combatir contra él junto a usted.” Durante horas Einstein y Besso analizaron y discutieron cada aspecto del problema sin poder hallar la clave del problema. Descorazonado, Einstein se marchó, decidido a olvidarse del asunto para siempre. Entonces, mientras viajaba regreso a casa a bordo de un tranvía, miró distraídamente a través de la ventana y al ver un reloj en lo alto de una torre ¡la solución que tanto había buscado le llegó repentinamente, como una luz salida de la nada! Cinco semanas después, su Teoría Especial de la Relatividad estaba completa. El Eureka de Arquímedes Otro caso histórico digno de recordar es el del sabio griego Arquímedes, quien como ya vimos, tras una ardua e infructífera investigación, no conseguía hallar la solución de un problema que le había encargado el rey Hierón. Descorazonado, se fue a los baños públicos de la ciudad y al introducirse en una bañera notó cómo el agua se derramaba en una cantidad proporcional al volumen de su cuerpo y en ese momento ¡le llegó la solución que tanto buscaba! Entonces, tal como narró Vitrubio, emocionado y olvidando que andaba desnudo, Arquímedes saltó fuera de la bañera y se fue corriendo a su casa mientras gritaba por las calles: “¡Eureka! ¡Eureka! ¡Lo he conseguido!” Por supuesto que al verle corriendo desnudo por las calles muchos de sus compatriotas pensaron que Arquímedes había perdido la cabeza. Sin embargo, la idea que en ese entonces se le ocurrió no sólo le permitió resolver el problema que le había encomendado el rey, sino que con ello sentó las bases de lo que hoy conocemos como el Principio de Arquímedes. Tal como evidencian los dos ejemplos citados y cumpliendo con lo expuesto en el libro “La evolución de la física”, cuando finalmente surge la ideal del inconsciente, el investigador “repentinamente exclama: "¡Ya está!". Es decir, que ahora ve claramente la relación entre los distintos hechos, antes incoherentes, y los ve vinculados además a otros que no conocía pero que deben de haberse producido necesariamente; tan seguro está nuestro investigador de su teoría del caso, que, cuando lo desee, saldrá a reunir los datos previstos, los cuales aparecerán como él los previó…” Aparición de la idea inicial de un libro o un texto La idea inicial de un libro o un texto puede surgir del inconsciente bajo diversas formas, desde un título o una frase hasta una situación o una imagen, como solía llamarla el autor argentino Jorge Luis Borges: “En general, un escritor, creo yo, no comienza con una idea abstracta. Comienza con una imagen que – circunstancialmente- viene a él… ” Al igual que Borges, el escritor colombiano y Premio Nobel de Literatura 1982, Gabriel García Márquez refiere que al comenzar a escribir un nuevo escrito siempre parte de una “imagen” inicial: “Puedo quedar muy malhumorado si estoy comenzando y no encuentro la primera frase. Pero ciertamente no puedo ni pensar en sentarme a escribir si no tengo una imagen muy clara, muy simple y muy probada… una imagen que el tiempo no ha conseguido destruir… En el origen de mis libros, hay siempre una sola imagen obsesionante: por ejemplo, para “Cien años de Soledad”, la imagen del abuelo llevando el niño al circo, o para “El otoño del patriarca”, un señor muy, muy

viejo con su casa llena de vacas…” Por su parte del escritor de novelas policiales G. K. Chesterton señalaba que “los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera, el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple…” El testimonio de Wells

El escritor británico H. G. Wells relató que la idea de su primera novela “La máquina del tiempo”, publicada en 1895, se le ocurrió mientras atravesaba una seria crisis económica. En aquel entonces el joven Wells trabajaba como periodista y no pensaba dedicarse a la literatura. Sin embargo, cierto día los periódicos de Londres a quienes les vendía sus escritos le informaron que estaban atestados y que debía esperar unas semanas antes de intentar una nueva venta. Aquejado por las deudas, Wells no sabía qué hacer y pensó en todo tipo de posibilidades, incluyendo la de cambiar de profesión. Entonces, un día se levantó con la repentina idea de escribir un libro sobre un tema que le interesaba: la posibilidad de realizar un viaje en el tiempo. El tema en cuestión había sido discutido pocos meses antes en el Colegio Real de Ciencias, donde se planteó la posibilidad de que el tiempo en realidad es una cuarta dimensión, siendo el movimiento de nuestra conciencia la causante del aparente progreso o avance del presente. No obstante, tal como luego admitió: “Yo no sabía, ni tenía la más remota idea de cómo llevar a cabo dicha exploración. No estaba lo suficientemente instruido en dicho terreno y, claro está, una novela no era precisamente la mejor forma de realizar una investigación profunda. Por eso mi exposición adopta la trayectoria de paradoja característica de una ficción imaginaria, por el estilo de las de Stevenson y de la primera etapa de Kipling, durante la cual fue escrita…” De ese modo, producto de la necesidad y de las “asociaciones libres” realizadas por su inconsciente, surgió de la mente de Wells la idea de escribir “La máquina del tiempo”, novela que marcó su exitoso inicio como autor literario, siendo hoy recordado como el Padre de la Ciencia Ficción. El testimonio de Cortázar

El autor argentino Julio Cortázar explicaba que la mayoría de las ideas que originaron sus textos le llegaban de repente, cuando menos lo esperaba: “De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento…” Ese algo que le invadía, según dijo, “surge extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible”, plano que evidentemente pertenece al reino del inconsciente, que es donde en definitiva nacen todas nuestras ideas creativas sin que podamos explicarlo ni nos percatemos de ello: “En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena…”

Cortázar refiere que a veces la idea de un escrito le llegaba a partir de algo que veía o escuchaba, mediante un proceso de “asociación de ideas” realizado a nivel inconsciente, como en el caso de su cuento "Queremos tanto a Glenda Jackson", cuya idea se le presentó mientras recorría las calles de Londres: “Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien…” Incluso hubo ocasiones en las que la idea de un escrito le llegaba mientras dormía, bajo la forma de un sueño que repentinamente le presentaba lo que él llamaba “un conjunto, un punto de partida”, como en el caso de "Casa tomada", según Cortázar “su cuento más leído y más comentado”: "Inquieta mucho más que los otros y ahora creo que tengo la explicación: ese cuento es la escritura exacta de una pesadilla que tuve. Soñé el cuento con la diferencia de que no había allí esa pareja de hermanos; yo estaba solo, la típica pesadilla donde usted empieza a tener miedo de algo innombrable, que nunca llega a saber lo que es porque el temor es tan grande que se despierta antes de la revelación. “En ese caso se trataba de unos ruidos confusos que me obligaban a mí a tirarme contra las puertas, a cerrarlas y a ir retrocediendo mientras los ruidos seguían avanzando y algo tomaba la casa. Es curioso cómo lo recuerdo: era pleno verano en mi casa de Villa del Parque, en Buenos Aires; me desperté bañado de sudor, desesperado ya, frente a esa cosa abominable, y me fui directamente a la máquina y en tres horas el cuento estuvo escrito. Es el paso directo del sueño a la escritura". Los escritores siempre trabajan La novelista irlandesa Edna O'Brien cierta vez dijo que “los escritores siempre están trabajando. Nunca paran”. A esto cabría agregar, sobre todo después de leer acerca de los orígenes oníricos del relato "Casa tomada" de Cortázar, que “¡ni siquiera paran mientras duermen!” De hecho, la ciencia ha demostrado que mientras dormimos nuestra mente sigue trabajando a nivel inconsciente, sobre todo cuando soñamos, lo cual explica que "Casa tomada" no sea el único caso en el que la idea de un escrito haya salido de un sueño. Se dice que a comienzos del siglo XIV el poeta italiano Dante Alighieri escribió su obra cumbre “La Divina Comedia” después de haber tenido una pesadilla un Viernes Santo. Otro caso célebre ocurrió en 1797, cuando el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge soñó que visitaba un hermoso palacio en cuyo interior escuchó unos versos que al despertar transcribió, dando origen a su célebre poema “Kubla Kan”. En 1886, por otra parte, el escritor inglés Robert Louis Stevenson tuvo una pesadilla que le hizo pegar alaridos mientras dormía, por lo que su esposa le despertó en el acto. Tal como posteriormente relató la señora Stevenson: “A altas horas de la mañana fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla le desperté. Él me dijo furioso -¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror… Yo le había despertado en la escena de la primera transformación…” Stevenson de inmediato se levantó y escribió su sueño, dando nacimiento a su célebre novela “El extraño caso del doctor Jekyll y el Sr. Hyde". En realidad sobran los ejemplos. En 1932 el autor norteamericano Merian C. Cooper soñó con un gorila gigante que aterrorizaba las calles de Nueva York, idea que dio pie al argumento de “King Kong”, novela que ese año desarrolló conjuntamente con el escritor Edgar Wallace. Otros ejemplos de textos célebres inspirados en sueños incluyen la novela “Frankenstein: El nuevo Prometeo” de la escritora británica Mary Shelley, el poema “Ein Traum” de Jorge Luis Borges, la letra de la canción “Nowhere Man” del Beatle John Lennon y, más recientemente, la novela “Crepúsculo” de la escritora norteamericana Stephanie Meyer, publicada en 2003 y exitosamente llevada al cine. Sherlock Holmes y la fase de iluminación Antes de pasar a explicar la siguiente fase del proceso creativo, veamos lo que dice el relato “La liga de los pelirrojos” de Sir Arthur Conan Doyle. En esta oportunidad, el detective Holmes de repente interrumpe las investigaciones de un caso, sin

antes haberlo resuelto, y decide marcharse a un concierto con el doctor Watson. Curiosamente, mientras que ambos disfrutan de la música, a Holmes le llega mentalmente la solución del rompecabezas y al salir del espectáculo sorprende al doctor Watson con su repentina capacidad de “ver con claridad no sólo lo que había sucedido, sino incluso lo que iba a suceder”: “—Y ahora, doctor, nuestro trabajo está hecho y ya es hora de que tengamos algo de diversión. Un bocadillo, una taza de café y derechos a la tierra del violín, donde todo es dulzura, delicadeza y armonía, y donde no hay clientes pelirrojos que nos fastidien con sus rompecabezas. “Mi amigo era un entusiasta de la música, no sólo un intérprete muy dotado, sino también un compositor de méritos fuera de lo común. Se pasó toda la velada sentado en su butaca, sumido en la más absoluta felicidad, marcando suavemente el ritmo de la música con sus largos y afilados dedos, con una sonrisa apacible y unos ojos lánguidos y soñadores que se parecían muy poco a los de Holmes el sabueso, Holmes el implacable, Holmes el astuto e infalible azote de criminales… Cuando le vi aquella tarde, tan absorto en la música del St. James Hall, sentí que nada bueno les esperaba a los que se había propuesto cazar. “—Sin duda querrá usted ir a su casa, doctor —dijo en cuanto salimos. “—Sí, ya va siendo hora. “—Y yo tengo que hacer algo que me llevará unas horas. Este asunto de Coburg Square es grave. “—¿Por qué es grave? “—Se está preparando un delito importante. Tengo toda clase de razones para creer que llegaremos a tiempo de impedirlo. Pero el hecho de que hoy sea sábado complica las cosas. Necesitaré su ayuda esta noche. “—¿A qué hora? “—A las diez estará bien. “—Estaré en Baker Street a las diez. “—Muy bien. ¡Y oiga, doctor! Puede que haya algo de peligro, así que haga el favor de echarse al bolsillo su revólver del ejército. “Se despidió con un gesto de la mano, dio media vuelta y en un instante desapareció entre la multitud. No creo ser más torpe que cualquier hijo de vecino, y sin embargo, siempre que trataba con Sherlock Holmes me sentía como agobiado por mi propia estupidez. En este caso había oído lo mismo que él, había visto lo mismo que él, y sin embargo, a juzgar por sus palabras, era evidente que él veía con claridad no sólo lo que había sucedido, sino incluso lo que iba a suceder, mientras que para mí todo el asunto seguía igual de confuso y grotesco…”

APÉNDICE 8 El sueño de una joven que hizo historia

En 1816, durante un verano «húmedo y poco amable en lo que respecta al clima, ya que la lluvia incesante nos obligó a encerrarnos durante días en la casa», un grupo de jóvenes ingleses aficionados a la literatura pasaron varios días en una vieja mansión de la villa Diodati, a orillas del lago Leman, en Ginebra. Reunidos frente al fuego de la chimenea, los jóvenes pasaban las noches lluviosas narrando historias de misterio hasta que uno de ellos, el rico propietario de la villa, sugirió que cada uno ideara un relato de terror original a fin de compartirlo con el resto del grupo. En el acto todos aceptaron el reto. Esa noche, luego de pensar y pensar en vano sobre un posible tema para su relato, una de las dos jóvenes del grupo, de tan sólo 18 años de edad, con cierta frustración decidió acostarse a dormir y, estando en la cama, tuvo una experiencia inolvidable que posteriormente narró con estas palabras: “Al poner mi cabeza sobre la almohada no pude dormir, ni siquiera puedo decir que pensaba… Mi imaginación me poseía y me guiaba dándome imágenes sucesivas que rozaban mi mente con una vivacidad más allá de los habituales límites del sueño… Veía con los ojos cerrados pero con una nítida imagen mental, a un pálido estudiante de gran maestría postrarse de rodillas junto a la cosa que había creado. “Veía al horrible fantasma de un hombre extendido y que luego, tras el trabajo de un poderoso motor, éste cobraba vida y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural. “Debía ser terrible porque debe ser inmensamente espantoso el efecto de cualquier esfuerzo humano capaz de simular el extraordinario mecanismo del Creador del mundo…” “En la mañana anuncié que ya había pensado en una historia. Empecé ese día, en una noche nebulosa, a transcribir la serie de terrores de mi sueño…”

El día siguiente la joven comenzó a trabajar en su relato, el cual inicialmente llamó “El sueño”, dejando boquiabiertos a sus amigos cuando les contó que pretendía escribir un relato de terror acerca de una horrible criatura construida a partir de cadáveres, relato que posteriormente alargó para dar nacimiento a una de los libros más famosos de la historia de la literatura, conocido bajo el nombre de "Frankenstein: El Prometeo Moderno", el cual fue publicado dos años después. Aquellos jóvenes que inocentemente participaron en la histórica competencia, por cierto, fueron Mary Wollstonecraft Godwin, autora del mencionado relato, su amante el poeta Percy Shelley, su hermanastra Jane Clairemont, el médico John William Polidori y Lord Byron, dueño de la villa e impulsor de la célebre competencia. Años después Mary, quien tras casarse con el poeta Percy Shelley cambió su nombre por el de Mary Shelley, describió

aquel inolvidable verano en Suiza como «el momento en que por primera vez salté de la infancia a la vida real». Veamos a continuación un breve extracto del libro de Mary:

Frankenstein: El nuevo Prometeo Mary Shelley

Una desapacible noche de noviembre contemplé el final de mis esfuerzos. Con una ansiedad rayana en la agonía, coloqué a mí alrededor los instrumentos que me iban a permitir infundir un hálito de vida a la cosa inerte que yacía a mis pies. Era ya la una de la madrugada; la lluvia golpeaba las ventanas sombríamente, y la vela casi se había consumido, cuando, a la mortecina luz de la llama, vi cómo la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró profundamente y un movimiento convulsivo sacudió su cuerpo. ¿Cómo expresar mi sensación ante esta catástrofe, o describir el engendro que con tanto esfuerzo e infinito trabajo había creado? Sus miembros estaban bien proporcionados y había seleccionado sus rasgos por hermosos. ¡Hermosos!: ¡santo cielo! Su piel amarillenta apenas si ocultaba el entramado de músculos y arterias; tenía el pelo negro, largo y lustroso, los dientes blanquísimos; pero todo ello no hacía más que resaltar el horrible contraste con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color que las pálidas órbitas en las que se hundían, el rostro arrugado, y los finos y negruzcos labios. Las alteraciones de la vida no son ni mucho menos tantas como las de los sentimientos humanos. Durante casi dos años había trabajado infatigablemente con el único propósito de infundir vida en un cuerpo inerte. Para ello me había privado de descanso y de salud. Lo había deseado con un fervor que sobrepasaba con mucho la moderación; pero ahora que lo había conseguido, la hermosura del sueño se desvanecía y la repugnancia y el horror me embargaban. Incapaz de soportar la visión del ser que había creado, salí precipitadamente de la estancia. Ya en mi dormitorio, paseé por la habitación sin lograr conciliar el sueño. Finalmente, el cansancio se impuso a mi agitación, y vestido me eché sobre la cama en el intento de encontrar algunos momentos de olvido. Mas fue en vano; pude dormir, pero tuve horribles pesadillas. Veía a Elizabeth, rebosante de salud, paseando por las calles de Ingolstadt. Con sorpresa y alegría la abrazaba, pero en cuanto mis labios rozaron los suyos, empalidecieron con el tinte de la muerte; sus rasgos parecieron cambiar, y tuve la sensación de sostener entre mis brazos el cadáver de mi madre; un sudario la envolvía, y vi cómo los gusanos reptaban entre los dobleces de la tela. Me desperté horrorizado; un sudor frío me bañaba la frente, me castañeteaban los dientes y movimientos convulsivos me sacudían los miembros. A la pálida y amarillenta luz de la luna que se filtraba por entre las contraventanas, vi al engendro, al monstruo miserable que había creado. Tenía levantada la cortina de la cama, y sus ojos, si así podían llamarse, me miraban fijamente. Entreabrió la mandíbula y murmuró unos sonidos ininteligibles, a la vez que una mueca arrugaba sus mejillas. Puede que hablara, pero no lo oí. Tendía hacia mí una mano, como si intentara detenerme, pero esquivándola me precipité escaleras abajo. Me refugié en el patio de la casa, donde permanecí el resto de la noche, paseando arriba y abajo, profundamente agitado, escuchando con atención, temiendo cada ruido como si fuera a anunciarme la llegada del cadáver demoníaco al que tan fatalmente había dado vida. ¡Ay!, Ningún mortal podría soportar el horror que inspiraba aquel rostro. Ni una momia reanimada podría ser tan espantosa como aquel engendro. Lo había observado cuando aún estaba incompleto, y ya entonces era repugnante; pero cuando sus músculos y articulaciones tuvieron movimiento, se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir…

SECRETO # 9

Toda idea embrionaria atraviesa tres etapas de gestación

Si ya cumpliste con los pasos antes descritos y tu inconsciente ya te envió una idea embrionaria para tu nuevo libro, tan solo habrás completado la primera fase del proceso de producción de ideas o fase de concepción. Y es que, aunque la mayoría de los científicos señalan que una vez realizada la concepción de la idea sólo resta un paso final o paso de verificación, basado en mi experiencia y en el testimonio de grandes autores, aún te restarían dos fases completas por cumplir: la fase de gestación o embarazo y la fase de parto o nacimiento. Numerosos autores coinciden en que la idea originaria de un libro suele llegarles como una corazonada, idea, imagen, frase o situación capaz de servir de semilla para un escrito. Pero de ningún modo su aparición implica que el proceso de su creación haya finalizado, pues apenas comienza… La gestación se inicia con una idea embrionaria Al comparar el proceso de creación y formación de una idea creativa con el de un ser vivo, vimos que los nuevos seres son concebidos mediante un acto de fecundación biológica en el que se combinan las infor-maciones genéticas preexistentes del padre y de la madre. De igual modo, nuestras ideas creativas son concebidas mediante un acto de fecundación psíquica en el que se combinan diferentes informaciones e ideas preexistentes en nuestra imaginación creativa. En todo caso, una vez concebida la idea, ésta comienza naturalmente con su gestación o embarazo, a menos que su progenitor decida interrumpir el proceso o las circunstancias de la vida le incapaciten o le obliguen a abortar. Toda idea embrionaria atraviesa tres etapas de gestación Desde que concebí este libro he tenido numerosas ideas embrionarias, incluyendo la que me llevó a desarrollar el “modelo morfogenésico y embriológico de las ideas creativas”. El mismo incluye las tres etapas que atraviesan las ideas durante su gestación, las cuales comparo con las tres etapas intrauterinas que atravesamos todos los mamíferos antes de nacer: PRIMERA ETAPA: MULTIPLICACIÓN LA IDEA SE INSTALA Y SE MULTIPLICA En esta etapa inicial de la gestación el autor, voluntariamente o no, comienza a pensar en la nueva idea concebida. La mira de reojo, de frente, la acepta o la rechaza. Si la acepta, la idea se instala en su mente, por así decirlo, y comienza a multiplicarse. Es decir, comienza a generar nuevas ideas a partir de ella misma. En esta fase, los escritores decimos que tenemos una nueva idea “dando vueltas en la cabeza”. El proceso se compara a la primera etapa de desarrollo intrauterino del ser vivo, cuando el huevo fecundado inicia su multiplicación celular a partir de la primera célula y busca convertirse en feto. SEGUNDA ETAPA: CRECIMIENTO LA IDEA CRECE Y SE DESARROLLA En esta etapa intermedia de la gestación, voluntariamen-te o no, el autor se descubre pensando en las diferentes ideas surgidas a partir de la idea embrionaria, mirándolas como un todo y comienza a imaginar algunos detalles de la misma en su mente. En esta etapa los escritores solemos anotar palabras dispersas sobre la idea que sigue dando “vueltas en la cabeza” y

nos vemos tentados a armar un bosquejo mental o borrador mientras ella sigue creciendo. TERCERA ETAPA: DEFINICIÒN LA IDEA DEFINE SUS PARTES En esta etapa final de la gestación, voluntariamente o no, el autor se forma un bosquejo mental o punto de partida, más o menos detallado, con partes definidas a mayor o menor grado. Algunos gestan la idea mentalmente, mientras que otros lo hacen por escrito, anotándolo todo. Ésta es la etapa en que los escritores terminamos de “madurar la idea” en nuestra mente y comenzamos a sentir ganas irrefrenables de escribirlo todo cuanto antes y dar fin a la fase de gestación, propiciando el parto que dará vida a nuestro nuevo escrito. Testimonios sobre las tres etapas de la gestación: PRIMERA ETAPA: MULTIPLICACIÓN LA IDEA SE INSTALA Y SE MULTIPLICA Tal como acabo de exponer, en esta primera etapa de la gestación la idea concebida o “ idea embrionaria” comienza a dar “vueltas en la cabeza”. Recordemos el testimonio del escritor uruguayo Eduardo Galeano, citado anteriormente, cuando tuvo la idea de su “Memoria del fuego”, la cual convirtió en una serie de tres libros: “De pronto ocurrió: escuché un sonidito dentro de mí, que fue creciendo, y yo disfrutaba ayudándolo a hacerse melodía, y un color, también, que se fue haciendo imagen, imágenes, y así escuché y vi en una noche toda la historia de América…” Un testimonio que llama mi atención es el que realizó Albert Einstein durante una charla pronunciada en 1922 en la universidad japonesa de Kioto. Al hablar sobre la gestación de su Teoría General de la Relatividad, dijo que la idea original se le presentó dos años después de haber dado a conocer una primera versión de la misma, publicada en 1905 y conocida como la Teoría Especial de la Relatividad. La idea de escribir una segunda versión –según explicó- surgió poco después de haber comprendido que la primera estaba incompleta, ya que explicaba científicamente todas las leyes naturales del universo dentro del marco de sus planteamientos excepto la Ley de Gravedad: “Me esforcé en intentar resolver esta restricción y quería formular el problema en el caso general… pero no pude dar con este objetivo fácilmente…Un día, la respuesta apareció de forma repentina. Yo estaba sentado en mi escritorio de la oficina de patentes en Berna. De pronto, un pensamiento se me presento: si un hombre cae libremente, no siente su peso. Estaba desconcertado. Este simple experimento pensado me causó una gran impresión… “No pude resolver el problema en forma completa inmediatamente. Me tomo ocho años antes de obtener la solución completa. Durante esos años obtuve respuestas parciales al problema…” SEGUNDA ETAPA: CRECIMIENTO LA IDEA CRECE Y SE DESARROLLA Durante la etapa intermedia de la gestación de toda idea embrionaria, como antes mencioné, la idea que ya se ha instalado en nuestra mente y que ha comenzado a generar nuevas ideas alrededor de ella, se hace más fuerte mientras sigue “dando vueltas en la cabeza”. Entonces es posible que realicemos algunas anotaciones impulsivas sobre nuestra idea o que sintamos las primeras ganas de sentarnos a escribir algunas líneas o hasta realizar un breve borrador del bosquejo, mientras que la idea sigue creciendo en nuestra mente y sin que aún nos sentemos a trabajar directamente en nuestro escrito. En algunos casos, esta etapa intermedia de la gestación puede ser rápida y hasta fugaz. Pero en otras ocasiones también es posible que la misma se prolongue durante días, semanas, meses e incluso años, tal como han admitido algunos autores reconocidos, entre ellos el escritor uruguayo Mario Benedetti, quien en 1979 aseveró en la revista “Ahora” que: “A veces hay cuentos que han andado ocho años en la cabeza y los escribo en una hora” No existen límites en cuanto a la duración de la etapa intermedia de la gestación de una idea creativa. Veamos qué dijo en 1982 el autor colombiano Gabriel García Márquez al respecto: “En menos de dos años escribí “Cien Años de Soledad”. Pero antes de sentarme a la máquina duré quince o diecisiete años pensando en ese libro”

El reconocido escritor venezolano Adriano González León, ganador del Premio Nacional de Literatura de Venezuela en 1979, declaró lo siguiente en torno a la gestación de sus escritos: “Nunca me siento ante la hoja en blanco. Una vez que tengo la necesidad de escribir comienzo a dar vueltas como los perros. Esas cosas son sentidas previamente al proceso de la escritura, y cuando comienzo a escribir comienza un proceso de ordenación de las cosas…” TERCERA ETAPA: DEFINICIÓN LA IDEA DEFINE SUS PARTES En esta tercera y última etapa de la gestación, como dijimos, el autor comienza a ver en su cabeza una idea algo más definida en la cual podrá basarse al iniciar su escrito. Algunos autores parten de una idea vaga y otros apenas hacen un bosquejo mental del comienzo o final de su obra, o incluso ambas, mientras que otros desarrollan un esquema detallado capítulo por capítulo. En esta etapa de “maduración de la idea” solemos sentir ganas irrefrenables de sentarnos a escribir y dar por finalizada la gestación mental, propiciando el “parto o nacimiento” de nuestro nuevo escrito.

El autor literario venezolano José Balza, Premio CONAC de Narrativa 1977, realizó las siguientes declaraciones en 1981: “Cuando visualizo lo que puede ser la estructura de un cuento o novela, hago un pequeño bosquejo o diseño gráfico. Lo guardo y empiezo a concebir los personajes, a veces transcurren meses, pero cuando empiezo nadie me detiene…” Al respecto otro destacado letrado venezolano, Salvador Garmendia, autor de “Los pies de barro” y “Los pequeños seres”, entre otras obras, refiere: “Cuando se me ocurre un cuento, antes de sentarme a escribir, lo voy elaborando mentalmente, voy estructurando las frases y construyéndolas. Persigo el lenguaje, las texturas del lenguaje, entre otras cosas, para luego proceder a la tarea mecánica de escribir…” Acerca de esta etapa final de la gestación, el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, refirió esto en 1978: “Cuando se me hizo imperioso escribir “Yo el supremo”… el primer esbozo se redujo a una página que tardé seis meses en hacer. Parecía que no iba a poder pasar de esa página. Un día reventó el bloqueo y comenzó a fluir todo con mayor libertad y con peligrosa rapidez…” La importancia de contar con un esquema. Aún cuando hay autores que comienzan a trabajar en sus textos sin antes haber elaborado un esquema o plan detallado sobre lo que piensan escribir, al menos todos cuentan con un punto de partida más o menos esquemático. Esto evita los bloqueos. Así mejor tómate el tiempo para preparar un esquema tentativo del nuevo libro durante la fase de gestación. Puede ser una lista provisoria de posibles capítulos, una descripción en líneas generales del tema o inclusive un esquema gráfico señalando los principales subtemas que te servirán de punto de partida a la hora de comenzar a escribir. El plan o esquema escrito es lo que en el argot literario se conoce como el “armazón” o “esqueleto” de la obra. Dale forma a tu nuevo libro, descríbelo capítulo por capítulo de ser posible, a fin de organizar tus ideas. Luego podrás reordenarlo o modificarlo a fin de hilar los diferentes capítulos entre sí. Arma en tu mente al menos un bosquejo general. Y recuerda el sabio consejo de R. L. Stevenson, transmitido por Jorge Luis Borges: “Primero hay que soñar el principio o fin… y luego construir el fin o el comienzo. La técnica sirve para unir uno con otro con los medios más económicos y directos posibles…” Las gestaciones fugaces de Julio Cortázar Para Cortázar las etapas de la gestación podían ser muy breves, limitán-dose a una noción a “grosso modo” del tema antes de sentarse a escribir: “En general, la noción general del cuento, el tema en "grosso modo", en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así…”

APÉNDICE 9 Isaac Asimov: Confesiones de un autor prolífico

El escritor y bioquímico ruso, Isaac Asimov (1920-1992) es considerado uno de los autores más prolíficos de todos los tiempos. A lo largo de su exitosa carrera, Asimov escribió más de 500 volúmenes de ciencia ficción, historia y divulgación científica, incluyendo su famosa serie “Fundación” también conocida como la 2Trilogía de Trantor”, compuesta por tres novelas exitosas que hasta la fecha han vendido más de 20 millones de ejemplares a escala mundial. Curiosamente, en sus labores de escritor, Asimov nunca se valió de ayudantes ni de una secretaria para redactar sus cientos de libros, señalando que él siempre había considerado que era más rápido trabajar solo y sin distracciones. En su libro Sobre La Ciencia Ficción declaró: “Mi sistema es hacer todo yo mismo. No tengo ayudantes ni secretarias ni dactilógrafas ni investigadores ni agentes, ni representantes. Mi teoría es que toda esa gente le hace a uno perder el tiempo. En el tiempo que lleva explicarles lo que uno quiere, controlar lo que hacen, señalarles en qué se equivocaron... uno mismo puede hacer tres veces más…” Además de poseer una velocidad vertiginosa al escribir, Asimov llegó a conocer tan bien el método para producir ideas que podía reducir el proceso a su mínima expresión, sin dejar de cumplir cada uno de sus pasos. Como veremos a continuación, en menos de un día Asimov creó tanto la idea embrionaria como un primer bosquejo general de su exitosa serie “Fundación”, atravesando todos los diferentes estadios del proceso creativo en escasas horas, tal como él mismo lo refiere en “Sobre La Ciencia Ficción”:

Génesis de la saga “Fundación” Isaac Asimov

La serie de Fundación tuvo su origen en 1941, en el transcurso de un viaje en subterráneo que hice para ver a John Campbell hijo, director de Astounding Science Fiction. En aquellos días yo lo visitaba a menudo y siempre llevaba conmigo el argumento de una nueva historia de ciencia ficción. Lo discutíamos y luego yo me iba a mi casa y escribía la historia. Él a veces la aceptaba y otras veces no. En aquel viaje en subterráneo, yo no tenía ningún bosquejo de historia para presentarle así que ensayé un truco que todavía recomiendo a veces. Abrí un libro en una página elegida al azar, leí una oración, y me concentré en ella hasta que me vino una idea. El libro era una recopilación de piezas de teatro de Gilbert y Sullivan que llevaba conmigo por casualidad. Lo abrí a la altura de Iolathe y alcancé a ver el cuadro de la reina imaginaria arrodillándose ante el soldado Willis de la guardia de granaderos. Dejé escapar mi mente de los granaderos a los soldados en general, a la sociedad militar, al feudalismo, a la caída del Imperio Romano. Cuando encontré a Campbell le dije que estaba escribiendo una historia acerca de la caída del Imperio Galáctico. Él habló y hablé yo y él habló y hablé yo y cuando me fui tenía la serie de Fundación en la cabeza. Duró siete años, durante los cuales escribí ocho historias, cuyas extensiones variaban entre la de una historia corta y la de una serie de novelas en tres entregas…” (De “Asimov on Science Fiction”, 1981, Nightfall Inc. by arrangement with Doubleday, Division of Bantam. Doubleday dell Publishing Group, Inc.)

SECRETO # 10

Una vez gestadas, las ideas pujan por salir al mundo

Una vez gestada y enriquecida nuestra idea embrionaria, ésta se instala cada vez más en nuestra mente y sentimos una creciente necesidad de plasmar por escrito nuestra obra. Entonces nos sentarnos a escribir las primeras líneas y “comienza a romperse el cascarón”, dando inicio a la última fase del proceso creativo: la fase del parto y nacimiento, la cual a su vez abarca tres etapas diferentes: PRIMERA ETAPA: Preparación del primer borrador Es la etapa inicial, desde la hoja en blanco y los primeros intentos de escribir hasta la redacción final del primer borrador. Una vez listo, algunos aconsejan guardarlo y esperar unos días antes de iniciar la siguiente etapa. SEGUNDA ETAPA: Preparación del manuscrito final Es autor toma el borrador y se dedica a leerlo de principio a fin, iniciando un trabajo de corrección y modificación que se repite varias veces. El objetivo de esta etapa consiste en trabajar en el borrador, mejorándolo hasta dejar listo la versión final o manuscrito original de la obra. TERCERA ETAPA: Publicación y lanzamiento al mundo Una vez listo el manuscrito, se procede a elegir el título final y la portada, se diagraman sus páginas y se procede a su publicación, distribución y venta. Sólo entonces el autor culmina el proceso y logra desprenderse y dejar libre a su nueva creación, la cual cobra vida propia. A continuación veremos en detalle cada una de las tres etapas que conforman la fase de parto y nacimiento o fase final de nuestro proceso creativo: PRIMERA ETAPA: Preparación del primer borrador En esta etapa comenzamos a “romper el cascarón” e intentamos escribir algo, cualquier cosa, basados en nuestra idea o bosquejo original, la cual sigue dando vueltas en nuestra cabeza y nos impulsa a sentarnos a solas y por primera vez ante nuestra hoja en blanco. Es una etapa comparable a las primeras contracciones del parto, durante la cual sentirás crecientes ganas de estar a solas contigo mismo y sentarte a escribir cuanto antes, enfrentando la página en blanco y abriéndote camino por tus propios medios, como bien señala García Márquez: “En el momento de escribir nadie puede ayudarlo a uno, ni nadie puede saber qué es lo que uno quiere hacer. No: uno está sólo, con una soledad absoluta, frente a la hoja en blanco...” ¿Por dónde debes comenzar? Pues, como verás, hay quienes comienzan a escribir por el principio, hay quienes comienzan por el final, y hay quienes comienzan por el medio. Sobre este punto no existen reglas del juego. Mi recomendación es que comiences por cualquier parte, la que más te guste o te motive. Pero no te quedes mucho tiempo ante la página en blanco y

comienza cuanto antes. Para que tengas una idea de lo que puedes hacer veamos por donde comienzan algunos de grandes autores latinoamericanos: Mario Benedetti señalaba que “nunca me pongo a escribir si no tengo bastante claro y adelantado el bosquejo mental de lo que voy a escribir…El proceso anterior a escribir es lo que más me exige”, mientras que Alejo Carpentier admitía que “yo siempre parto de una idea muy pequeña para empezar a desarrollar… de una impresión personal”. Jorge Luis Borges decía que “cuando yo escribo un cuento… sé muy bien cuál es el principio y cuál es el final, lo que ocurre en el medio me va siendo revelado a medida que escribo”, mientras que Horacio Quiroga recomendaba comenzar por el final: “Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil…” La hora de enfrentar la página en blanco En 1979 el diario venezolano El Nacional publicó una entrevista a Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo, realizada por el periodista Ernesto Pérez Bermejo, quien le preguntó como enfrentaba la página en blanco: “Me produce una angustia bárbara; el papel en blanco es algo tremendo... Me pongo a escribir. Puedo escribir cinco o seis páginas donde no estoy diciendo nada y de pronto aparece el personaje y esas páginas iniciales van al cesto y sigo al personaje que nació…” La única forma de vencer la angustia que produce la página en blanco… ¡es comenzando a escribir! Para ello es importante que cuentes con un esbozo mental o escrito capaz de inspirarte y guiarte. Revisa tu esquema o armazón. Y sigue el ejemplo de los maestros como Rulfo quien señaló que antes de sentarse a escribir “Pedro Páramo”, ya tenía la idea adelantada mentalmente: “Tenía los personajes completos de Pedro Páramo –desde hace diez años- sabía que iba a ubicarlos en un pueblo abandonado, desértico; tenía totalmente elaborada la novela, lo que m faltaban eran ciertas formas para poder decirla. Y para eso escribí los cuentos…” Ese mismo año Rulfo declaró ante el diario El País de España que “Pedro Páramo” se fue formando en su imaginación muy lentamente y que la idea original nació bajo extrañas circunstancias, aclarando que la primera vez que se le ocurrió escribir el libro fue porque: “No podía encontrar en la biblioteca el libro que estaba buscando y que necesitaba leer. Tenía una vaga idea de lo que debía ser, pero no lo hallaba entre los libros. Entonces decidí escribir Pedro Páramo….” Primeras líneas, primeros párrafos, primeras páginas El escritor venezolano Salvador Garmendia una vez dijo: “Yo preelaboro mentalmente mis cosas. Si voy a escribir un cuento, lo pienso todito y casi lo escribo mentalmente. Frases completas: las rebusco, las encuentro y las guardo ahí. Entonces cuando voy a escribirlo propiamente, casi todo se encuentra elaborado en un proceso mental anterior…” Un autor digno de mirar con lupa es el argentino Julio Cortázar, quien cierta vez confesó: “Hice muchos de mis cuentos sin saber cómo iban a terminar y eso vale para todo lo que he escrito…” Este estado de “desconocimiento u inocencia inicial” resultaba vital para Cortazar, quien comenzaba a escribir por cualquier parte sin un bosquejo elaborado: “Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico…” En 1978 Cortazar relató en el diario El Nacional de Caracas, que inició su novela “Rayuela” en la mitad del libro y bajo la más absoluta libertad:

“Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó. “El primer capítulo que escribí fue el del tablón. En la máquina la novela comenzó ahí, en la parte de Buenos Aires. Podía haber sido un cuento, como situación se me dio como se me dan a mí las situaciones de los cuentos… “Y cuando terminé sentí que tenía que irme para atrás. Que Oliveira estaba en Buenos Aires pero que antes había vivido en París… “Entonces empecé la parte de París, que contenía ya una serie de capítulos que había escrito sin ninguna intención de novela… Le podría señalar capítulos que son, por ejemplo, pequeñas descripciones, ambientes, situaciones de París que se insertaron luego naturalmente en la novela: es decir, que habían sido pedazos de la novela sin que yo lo supiera… Si alguna cosa no ha respondido a un plan es Rayuela…Cuando interrumpía la parte narrativa, leía el diario y me encontraba con algo que me llamaba la atención, lo pegaba y lo copiaba o andando por la calle, en un café se me ocurrían notas…” Muchas novelas nacen “a fuerza de romper papeles” Puede ser que termines botando o rompiendo tu primer, segundo o tercer borrador. Muchas novelas nacieron “a fuerza de romper papeles”, tras un largo proceso de “ensayo y error”, tal como le ocurrió a Vargas Llosa cuando escribió “Los Cachorros”, según reveló en 1980 en un artículo publicado en las páginas del diario venezolano El Nacional: “No es pecado de juventud, sino algo que escribí de adulto, en 1965, en París. Digo escribí y debí decir reescribir, porque hice por lo menos una docena de versiones de la historia, que nunca salía. Me rondaba la cabeza desde que leí en un diario que un perro había emasculado a un recién nacido en un pueblecito de los Andes. Desde entonces soñaba con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar. “A la vez le daba vueltas a una novela corta sobre un “barrio”; su personalidad, sus mitos, su liturgia. Cuando decidí fundir los dos proyectos, comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El “barrio”. ¿Cómo conseguir que el narrador colectivo no borrara a las varias bocas que hablaban por la suya? A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces individuales y renace de nuevo en una que expresa a todo el grupo…” No te detengas hasta tener tu primer borrador ¡No te detengas! Aplica las técnicas del método universal para “idear” cada capítulo, cada detalle importante, mientras trabajas en tu borrador. Escribe todo lo que se te ocurra, revisa, completa y ensambla todo en base a tu esquema, hasta armar tu borrador y así pasar a la siguiente etapa.

APÉNDICE 10 J. K. Rowling: Reina en ventas a escala mundial

El término “saga” se utiliza en el mundo editorial para referirnos a una serie narrativa compuesta por varios libros en serie, publicados en varias entregas, como por ejemplo la saga “Fundación” de Isaac Asimov, integrada por tres novelas o “El señor de los anillos” de J. R. R. Tolkien, del mismo número de volúmenes. Entre las sagas más vendidas de todos los tiempos, además de las dos mencionadas, destacan las Crónicas de Vampiros de Anne Rice, las novelas de James Bond de Ian Fleming y la serie Tarzán de Edgar Rice Burroughs, sólo por mencionar algunas. Pero ninguna ha tenido tanto éxito como las aventuras del aprendiz de mago del Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería: Harry Potter. Creada en 1997 por la escritora británica J. K. Rowling, hasta la fecha la serie de siete novelas de Harry Potter ha sido traducida en 60 idiomas alcanzando la cifra récord de más de ¡450 millones ejemplares vendidos en todo el globo! Orígenes de la saga La idea de la saga se le ocurrió durante un viaje a Escocia por el expreso de King’s Crossy. A falta de papel, cuando le estalló la idea del primer libro, escribió las primeras líneas y realizó las primeras ilustraciones en servilletas. Elaboró un esquema del primer tomo y al llegar a su casa mecanografió todo y armó un borrador inicial bajo el titulo tentativo de “Harry Potter y la piedra filosofal”, el cual perfeccionó hasta dar forma final a su manuscrito final.

Rowling estaba muy entusiasmada. Envió su escrito a varias editoriales inglesas, esperando que alguna la aceptara. Pero, tras una larga espera, todas rechazaron su libro. Para cuando “la pobre escritora” decidió enviarle una copia a su actual casa editorial, Bloomsbury, ya ni siquiera le quedaba dinero para las fotocopias, así que copió el original, mecanografiándolo nuevamente página por página. Sobre el proceso de parto inicial y los diferentes borradores de la novela que inició la saga con más lectores en el mundo, J. K. Rowling dice: “En los primeros borradores del primer capítulo de La Piedra Filosofal, los Potter viven en una isla lejana y la familia de Hermione vive en la costa. El padre de ella ve un día lo que parece ser una explosión en medio del mar y navega entre la tormenta para descubrir sus cuerpos en las ruinas de su casa. Ya no recuerdo porqué todo esto me pareció una estupenda idea, pero no tardé en reconocer que no era tan buena, y en los borradores posteriores los Potter quedaron en el Valle de Godric.” “Hubo muchas versiones diferentes del primer capítulo de La Piedra Filosofal y no puedo decir que el elegido al final haya alcanzado una gran popularidad; muchas personas me han dicho que les resultó árido en comparación con el resto

del libro. El problema de ese capítulo fue que (como tantas veces ocurre en los libros de Harry Potter) tenía que dar mucha información y a la vez ocultar aún más. Hubo varias versiones de escenas en las que se veía a Voldemort llegando al valle de Godric y matando a la familia Potter. En alguno de los primeros borradores, era un muggle quien descubría su paradero. Pero a medida que la historia fue evolucionando, Pettigrew se convirtió en el traidor y este horrible muggle desapareció…” Algunas confesiones En una entrevista realizada en 2008 por el diario “El País” de España, le preguntaron de donde le vienen sus ideas, a lo que ella se limitó a decir: “No sé de donde vienen, y no quiero saberlo. No me gustaría nada saber que tengo una pequeña arruga en mi cerebro que hace que yo piense en andenes de trenes invisibles…” Cuando le preguntaron si los libros que ella leía de pequeña influenciaron la escritura de la saga contestó: “Es muy difícil hablar sobre las influencias. Todo lo que has visto, sentido, leído u oído forma una pequeña parte de tus ideas. Hay tres libros que leí de pequeña se quedaron en mi memoria. Uno es “The Little White Horse” (El caballo pequeño y blanco) de Elizabeth Goudge, el cual fue probablemente mi libro favorito cuando era más joven. El segundo es “Manxmouse” de Paul Gallico, que no es el libro más famoso de Gallico, pero a mí me encantó. El tercero es “Grimble”, de Clement Freud. Grimble es uno de los libros más divertidos que he leído en mi vida, y Grimble mismo, que es un niño pequeño, es un personaje fabuloso. Me gustó ver la película de Grimble. Me parece que estos libros están fuera de edición, así que a todos los editores que lean esto les digo: ¿podrían re-publicarlos para que mucha otra gente los pueda leer?” En cuanto a los nombres extraños que inventa para los personajes y diferentes lugares mencionados en sus novelas, Rowling confesó que se vale de una colección de nombres raros que ha ido recopilando de diversas fuentes: “Inventé la mayor parte de los nombres, pero también colecciono nombres raros. Algunos los saqué de de santos medievales, mapas, diccionarios, plantas, memorias de guerras, y personas que me encontré… Finalmente, en cuanto a la invención del deporte ficticio que se juega sobre escobas voladoras, que tanto le gustan a Harry y sus compañeros, conocido como el Quidditch, Rowling señaló: “Inventé el Quidditch una noche que estaba en una habitación muy pequeña en el Hotel Bounrville en Didsbury, Manchester. Quería hacer un deporte para magos, y siempre soñé con ver un deporte en el que hubiera más de una pelota en juego al mismo tiempo. El deporte Muggle que más me gusta es el baloncesto. Me divertí mucho inventando las reglas del Quidditch y las anoté en un bloc de notas. Luego completé las reglas con dibujos y probé con varios nombres antes de quedarme con Snitch, Bludgers y Quaffle…” La utilización del esquema o armazón Antes de sentarse definitivamente a escribir, la escritora J. K. Rowling, al igual que muchos escritores importantes y exitosos, se vale de un croquis o esquema general de la obra. Se trata de un armazón o esqueleto del libro que, como ya he mencionado, debe preparar el autor durante la fase de gestación. Este esquema básico o esbozo inicial con el que resulta aconsejable contar a la hora de sentarte a escribir, puede ser una simple lista enumerando los posibles capítulos con una breve descripción de cada uno. Claro que al principio tu esquema puede lucir algo escueto. Pero si te ayuda a organizar tus ideas y a romper la barrera de la página en blanco cumplirá su función básica. Una versión final o definitiva de tu esquema o armazón debería lucir como mínimo como un resumen del libro, capítulo por capítulo, con un nombre tentativo tanto de la obra como de cada capítulo, además de una explicación más o menos detallada de cada uno. Por ejemplo, en el caso de la novela “Harry Potter y la cámara secreta”, el esquema definitivo luciría algo así:

HARRY POTTER Y LA CÁMARA SECRETA Esquema final del libro

Capítulo 1: El peor cumpleaños. Harry se encuentra nuevamente en casa de sus tíos, quienes están a punto de recibir una importante visita. Sus tíos le advierten que esas personas no saben nada de su existencia, así que no deberá hacer ningún ruido. Capítulo 2: La advertencia de Dobby Cuando Harry llega a su habitación, encuentra a un elfo doméstico, Dobby. Éste le advierte que no debe regresar a Hogwarts, pues acontecimientos malignos están a punto de suceder. Dobby usa magia dentro de la casa de Harry, por la cual él recibe una carta de advertencia del Ministerio de Magia, diciéndole que no puede usar magia en casa, por lo que la siguiente ocasión de uso de magia podría ser expulsado. Capítulo 3: La Madriguera Harry se queda en su casa, deprimido, por no poder salir. De repente en la noche, Ron Weasley, llega en un auto volador y Harry puede escapar. Al llegar a la casa de Ron, la Madriguera, la madre de ellos estalla de furia contra sus hijos, aunque trata muy amablemente a Harry. Harry, por primera vez, conoce al padre de Ron, quien trabaja en el Ministerio, y a Ginny, la hermana de Ron, quien entra a primer año al colegio. Pero que siempre se ponía nerviosa cuando estaba en la misma habitación que Harry. Capítulo 4: En Flourish y Blotts Mediante polvos Flu (que permiten a los magos transportarse de un lugar a otro utilizando su chimenea), los Weasley pueden llegar al callejón Diagon. Cuando es el turno de Harry, pronuncia mal el nombre de su destino y llega al callejón Knockturn, un callejón para magos malos. Ahí ve entrar a Draco Malfoy y a su padre, Lucius Malfoy así que se esconde en un gran ropero (importante en el libro 7) cuando puede escapar, llega a la tienda que deseaba, para comprar sus libros. Ahí se encuentra con Hermione Granger. En la tienda está el famoso Gilderoy Lockhart dice ser uno de los magos con más conocimiento y experiencias del mundo, él reconoce a Harry y le da toda la colección de sus libros y anuncia que el es el próximo profesor de Defensa contra las Artes Oscuras en Hogwarts. Lucius Malfoy aparece, y se burla de los Weasley. Toma un libro de Ginny para uso del colegio para verlo, y después de una trifulca, se lo devuelve (importante adelante). Capítulo 5: El sauce boxeador Cuando quieren ir al expreso de Hogwarts, Harry y Ron no pueden cruzar la barrera que los deja llegar al tren. Ellos deciden utilizar el auto volador para llegar al castillo, pero al hacerlo, chocan contra el Sauce Boxeador. La varita de Ron se rompe y el carro huye al bosque. Todos los regañan. Capítulo 6: Gilderoy Lockhart Cuando Lockhart les empieza a dar clases, Harry y Ron se dan cuenta de su inexperiencia. Llegan las prácticas de Quidditch de nuevo, y Harry es buscador, como el año anterior. Capítulo 7: Los “sangre sucia” y una voz misteriosa Malfoy es elegido buscador del equipo de Quidditch de Slytherin, pues su padre les ha regalado a todo el equipo escobas Nimbus 2001. Cuando Hermione dice que los de Gryffindor, a diferencia de él, no compran sus puestos en el equipo, Malfoy la llama sangre sucia, Fred y George tratan de golpear a Malfoy por esto. Ron utiliza su varita rota para que a Malfoy le aparezcan babosas en la boca, pero el hechizo es rebotado contra él. Harry y Hermione llevan a Ron con Hagrid, y ahí es

explicado que sangre sucia es un insulto para los magos hijos de muggles. Harry debe cumplir el castigo por lo del carro volador, y debe quedarse con Lockhart a ayudarlo. Ahí escucha una voz, diciendo que quiere sangre, Lockhart dice que no escuchó nada. Capítulo 8: El cumpleaños de muerte

Harry es invitado junto a Ron y Hermione al 500° aniversario del fallecimiento de Sir Nicholas Casi Decapitado. Hay comida podrida y muchos fantasmas por lo que se aburren/asustan/disgustan y se van. Capítulo 9: La inscripción en el muro Harry escucha la voz y la sigue y encuentra un mensaje escrito con sangre que dice "La Cámara de los Secretos ha sido abierta. Teman, enemigos del heredero". La gata del conserje estaba colgada de la cola y petrificada, todos empiezan a llegar y culpan a Harry de haberlo hecho. En una clase, Hermione pregunta al profesor Binns acerca de la Cámara de los Secretos. Él explica que el colegio fue fundado por Gryffindor, Hufflepuff, Ravenclaw y Slytherin. Pero Slytherin quería admitir sólo a los alumnos de familia mágica (dejando afuera a los "sangre impura") y deja el castillo pues sus ideas no eran escuchadas. Sin embargo, según la leyenda, antes de partir estableció un sitio -la Cámara de los Secretos- dentro del castillo con un monstruo en su interior, que suelto, atacaría a dichos alumnos. Sólo el heredero de Slytherin podría encontrarla y liberar al monstruo de la Cámara, matando a los "sangre impura".

SECRETO # 11

Conéctate con tu inconsciente y surgirá la inspiración

Si mientras “rompes el cascarón” escribes todo lo que se te ocurra o se cruce por tu mente y logras conectarte de forma especial con tu idea o tema, es posible que tus palabras fluyan con rapidez y, si no te detienes, que sientas un torrente de inspiración capaz de guiar tu mano, hilándolo todo y lanzándote ráfagas de ocurrencias a medida que sigues escribiendo. Una vez establecida esa “conexión especial”, nos asaltan ideas nuevas y útiles, nuestras palabras fluyen fácilmente y las páginas parecen escribirse solas. Entonces es cuando los escritores decimos que estamos “inspirados”. La palabra “inspiración” literalmente significa "recibir el aliento" y en tiempos de la Antigua Grecia fue definida por Sócrates y Platón, en “El Banquete”, como un “estado de posesión y de locura procedentes de las Musas”. Es decir, un estado irracional en el que el autor o artista es presunta-mente “poseído” por la influencia de aquellas diosas llamadas “Musas”. Los griegos sostenían que las Musas eran diosas nacidas de la unión entre Zeus y Mnemosina. Ellas presuntamente tenían la capacidad sobrenatural o mágica de inspirar a todos los filósofos, músicos y poetas del mundo entero. La mayor de ellas, la diosa Calíope, portaba una corona dorada denotando su superioridad, además de un estilete y una tabla de escritura en representación de la elocuencia y la poesía. A lo largo de la historia, la inspiración ha recibido muchos nombres, desde “delirio de las Musas” hasta “inspiración poética”. Sin embargo, el primero que decidió estudiarla científicamente fue el neurólogo vienés Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis, quien a inicios del siglo XX concluyó que la misma procede de la psiquis humana y no de factores externos, señalando que surge de las profundidades de la mente como respuesta a “un conflicto psicológico no resuelto” alojado en el subconsciente. La inspiración según Gabriel García Márquez En torno al rol de la inspiración en la vida de todo escritor, cabe citar la siguiente opinión del autor colombiano Gabriel García Márquez, publicada en el “Diario Libre” de París en 1982: “Cuando se quiere escribir algo se establece una especie de tensión recíproca entre uno y el tema, de modo que uno atiza el tema y el tema lo atiza a uno. Hay un momento en que esa relación alcanza un punto ardiente en que todos los obstáculos se derrumban solos, los conflictos se apartan, y a uno se le ocurren cosas que no había soñado, y entonces no hay en la vida nada mejor que escribir… “Esto es lo que se conoce como inspiración. Los románticos desprestigiaron la palabra, pero la situación es real, no como estado de gracia ni como soplo divino, sino por unas reconciliación con el tema a fuerza de tenacidad y dominio…” La inspiración según Jorge Luis Borges En 1979 la revista “Visión” de Bogotá entrevistó a Jorge Luis Borges, quien destacó la importancia de la inspiración o “musa de los griegos” dentro de las faenas creativas del escritor, además de resaltar el papel que juega la influencia de nuestro “subconsciente” o “subconciencia”: “Si una obra no va más allá de los propósitos conscientes del autor, esa obra no puede valer. Es decir, creo en la antigua doctrina del espíritu de los fieles difuntos, en la musa de los griegos, en que siempre hay algo más en el orden de lo que uno cree que pone en ello. Y si no hay algo más, es que la obra no vale…

“Yo no creo que uno escriba con la inteligencia solamente. Uno escribe con lo que se llamó inspiración, como se llamaba a la musa, en lo que ahora, en una mitología más fácil, se llama subconsciente o subconciencia. “Hay momentos en que yo me siento arrebatado cuando estoy escribiendo. Creo que serían los momentos que pueden corresponder, lo digo modestamente, a la musa del espíritu…” La importancia de anotarlo todo La etapa de la inspiración es sumamente productiva, pero debemos estar preparados para ella. Ya vimos como a la escritora británica J. K. Rowling la tomaron por sorpresa las primeras ideas de la saga de Harry Potter, mientras realizaba un viaje en expreso en el que se vio forzada a registrar los primeros párrafos e ilustraciones de su nueva obra en servilletas. El novelista y ensayista británico H. G. Wells, quien sostenía que “las grandes ideas suelen presentarse cuando menos se les esperan”, solía llevar siempre consigo una libreta o cuaderno de notas donde anotaba sus ideas a medida que se iban presentando. Además, cerca de su cama, Wells colocaba un cuaderno y algunos lápices, ya que en ocasiones se despertaba en la mitad de la noche con alguna nueva ocurrencia y de ese modo procedía a anotarla antes de seguir durmiendo. Al igual que Wells, numerosos escritores y artistas han acostumbrado llevar consigo una libreta o “cuaderno de ideas” a fin de registrar sus ocurrencias cuando estas se presentan. Esta práctica data del Renacimiento, cuando se implantó la costumbre de colocar un “libro del taller” en los talleres artísticos de Florencia, donde eran anotadas o dibujadas las ideas nuevas que a diario surgían en las mentes de sus integrantes. El célebre pintor e inventor Leonardo Da Vinci, quien desde los trece años trabajó en el taller del artista Verrochio en Florencia, siempre llevaba consigo un cuaderno en el que anotaba todas sus ideas a medida que éstas se iban presentando, práctica que mantuvo durante toda su vida. Es bien sabido que en dichos cuadernos dejó constancia de muchos de sus más notables inventos y obras de arte, incluyendo el boceto de su autorretrato y otras obras, diseños de esculturas, anotaciones científicas y aforismos. Esta práctica fue imitada Vincent Van Gogh, Julio Verne, Friedrich Nietzsche, Pablo Picasso, Henri Matisse y Ernest Hemingway, entre otros, quienes llevaban siempre consigo una libreta donde plasmar sus ideas, bosquejos y ocurrencias, sobre todo durante la llamada “fase de inspiración”. Julio Verne siempre realizaba el primer borrador de cada uno de sus libros en una libreta. Primero escribía una versión inicial en las páginas de la derecha, reservando las de la izquierda para una segunda versión, en la que incluía correcciones y añadiduras. Finalmente pasaba su borrador final a una nueva libreta y repetía el procedimiento hasta dejar lista la obra. El escritor alemán Friedrich Nietzsche dio nacimiento a muchas de sus grandes obras en sus libretas. De hecho, en 1879 redactó su afamado libro “El viajero y su sombra” en sólo tres meses mientras paseaba en los bosques al pie de los glaciares de St. Moritz y a orillas de sus pequeños lagos, donde “hay ciertos paisajes de la naturaleza en los cuales, con un estremecimiento de placer, nos redescubrimos a nosotros mismos ”. Tal como posteriormente refirió: “Todo el manuscrito fue pensado a lo largo de mis paseos y anotado a lápiz en seis pequeñas libretas”. Inspiración de la Teoría de la Relatividad Como antes mencioné, en 1922 Einstein habló en la universidad de Kioto sobre el histórico día en que estaba sentado en su escritorio de la oficina de patentes de Berna, cuando de pronto, sin pensar en ello, se le presentó una imagen mental que le sirvió de punto de partida para la gestación de su Teoría General de la Relatividad: “De pronto, un pensamiento se me presento: si un hombre cae libremente, no siente su peso. Estaba desconcertado. Este simple experimento pensado me causo una gran impresión…” Sin embargo esta revolucionaria idea embrionaria que en forma repentina se le presentó en 1907, tal como admitió durante su célebre discurso pronunciado en la universidad de Kioto, necesitó de casi diez años para madurar: “No pude resolver el problema en forma completa inmediatamente. Me tomo ocho años antes de obtener la solución completa… Durante esos años obtuve respuestas parciales al problema…” La inspiración le llegó a Einstein con la respuesta Ocho años después, cierta mañana a Einstein le llegó de forma inesperada la respuesta que tanto buscaba. La misma fue concebida en algún momento antes de bajar a tomar el desayuno y entonces se halló tan inspirado que sólo tardó media hora en gestar un primer esquema o borrador, tras lo cual se encerró en su estudio por dos semanas y parió el manuscrito final. Por suerte, los detalles de este parto histórico de Einstein llegaron hasta nuestros días gracias a uno de sus amigos cercanos, el director de cine y actor británico Charles Spencer Chaplin, mejor conocido como Charlie Chaplin.

Chaplin recordaba cierta noche de 1936, en la que hubo una cena en su casa de California a la que asistieron Einstein, su segunda esposa y otros dos amigos. Durante la cena, la señora Einstein le contó a Chaplin “la historia de la mañana en que concibió la teoría de la relatividad”, cuyas palabras incluyó en su conocido libro “Mi Autobiografía”: “Como de costumbre, bajó en bata para tomar el desayuno, pero apenas probó bocado. Pensé que algo iba mal, así que le pregunté qué era lo que le preocupaba. «Querida - me dijo -, tengo una idea maravillosa». Y tras tomar el café, se dirigió al piano y empezó a tocar. Se interrumpía constantemente, tomaba algunas notas y luego me decía: «tengo una idea estupenda, maravillosa». Yo le dije: «entonces, por el amor de Dios, dime de qué se trata y no me tengas en ascuas». Él respondió: «es difícil, todavía tengo que perfeccionarla». Aquella mañana Einstein tocó el piano durante media hora, mientras tomaba notas, antes de encerrarse durante dos semanas en su estudio: “Le mandaba todos los días la comida arriba; por la noche solía dar un corto paseo para estirar las piernas y luego regresaba para ponerse a trabajar de nuevo . Finalmente -dijo la señora Einstein- bajó del estudio muy pálido. «Ya está, me dijo mientras depositaba, con aspecto cansado, dos hojas de papel sobre la mesa .» Y allí estaba su teoría de la relatividad…”

APÉNDICE 11 Patricia Highsmith: Así nace la idea de un relato

La estadounidense Patricia Highsmith (1921-1995) fue una de las más destacadas autoras de libros de todos los tiempos, célebre mundialmente por sus novelas de suspenso. Su primera obra, “Extraños en un tren”, fue publicada en 1950 y un año después fue llevada al cine por el reconocido director cinematográfico inglés Alfred Hitchcock, cuyo guión fue adaptado de la novela original de Highsmith por el célebre autor Raymond Chandler. Durante su prolífica carrera como autora de libros, Patricia Highsmith publicó más de 30 obras, incluyendo novelas, ensayos y colecciones de cuentos, entre los que destacan “Little Tales of Misogyny”(Cuentos misóginos), “Tales of Natural and Unnatural Catastrophes” (Cuentos de catástrofes naturales y no naturales), además de un libro dirigido a nuevos autores llamado “Plotting and Writing Suspense Fiction” (Cómo escribir obras de suspenso). De éste último, creo conveniente reproducir los siguientes párrafos en los que Highsmith diserta sobre el proceso creativo y la forma en que –a juicio de ellanacen las ideas originarias de todo nuevo relato o escrito:

Cómo desarrollar la idea de un relato Patricia Highsmith Desarrollar la idea para un relato es tan creativo como encontrarla o recibirla inicialmente. El escritor puede emplear su capacidad de pensar para desarrollar el germen de la narración, pero en semejante proceso la función del cerebro consiste más en excluir (por ilógico) que en incluir o inventar algo. Con un truco, el germen de una idea o una breve secuencia de acción, el escritor puede inventar cinco o seis situaciones que puedan conducir a ello o resultar de ello (desarrollar la idea para una narración es un proceso de avance y retroceso, como tejer) y podría eliminar tres de estas situaciones por ilógicas o sencillamente por no ser tan buenas como las otras tres. Entonces puede experimentar la sensación deprimente de que las tres situaciones restantes no cobran vida, no inspiran, y quedarse paralizado. El escritor arroja el lápiz y se aleja de su mesa de trabajo con la sensación de no haber avanzado mucho, de que tal vez la idea esté muerta. Y más tarde, cuando no esté pensando en la narración, una de estas ideas inmóviles cobrará vida y empezará a moverse, a avanzar, y de pronto el escritor tendrá ante sí una larga extensión de buena narrativa. Arquímedes estaba en la bañera cuando gritó «¡Eureka!», y no devanándose los sesos ante su escritorio o dondequiera que trabajase. Pero estos momentos de gloria no llegan a menos que antes se le hayan dado vueltas y más vueltas al problema. Aunque esto representa un arduo trabajo, ya que parece inútil, en realidad prepara el terreno para que la imaginación haga el resto. Mis libretas de notas están llenas de páginas, quizá veinte o más por cada libro que he escrito, que son sencillamente tangenciales o constituyen divagaciones fantásticas alrededor del germen o de la principal acción o situación, que fue la única cosa que permaneció constante durante el proceso de desarrollo. Generalmente, estas divagaciones no se parecen en nada al libro definitivo. Pero son imprescindibles para las ideas, mucho mejores, que se me ocurren más adelante; en cuanto a éstas no suelo tomarme la molestia de anotarlas porque son obviamente acertadas o inolvidables. Edna O'Brien, la inteligente novelista irlandesa, dijo en una entrevista: «Los escritores siempre están trabajando. Nunca paran.» Esta es la naturaleza de la profesión de escritor, al menos del que escribe novelas o narraciones. Los escritores o están desarrollando una idea o buscando, aunque sea inconscientemente, el germen de una idea. Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me producen la realidad y la monotonía de la rutina y de los objetos que me rodean. Por tanto, no me disgusta este aburrimiento que me invade de vez en cuando, e incluso trato de crearlo mediante la rutina. Yo no «tengo que trabajar» en el sentido de que deba obligarme a hacerlo o a pensar en lo que he de hacer, ya que el trabajo viene a mí. Me produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algún cuadro esporádico, que escribir un libro o una narración corta. Este aburrimiento es una circunstancia afortunada y apenas me percato de él hasta que se me ocurre una idea para escribir un libro o un relato corto. Entonces me doy cuenta de que encontraré un mundo mucho más interesante cuando empiece a trabajar en dicha idea. Cuando me pongo a pensar en el desarrollo de la idea, ya estoy entrando en ese mundo. Quizá sientan lo mismo la mayoría de los escritores.

Con frecuencia, el desarrollo de una idea no tiene ni pizca de lógica y hasta tal punto hay en él un elemento de juego que no puedo decir que este proceso sea una actividad seria, aunque pueda llevar aparejada la necesidad de pensar mucho. Esto sigue formando parte del juego. Escribir novelas o relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningún momento deje de divertirte… (Tomado de su libro “Plotting and Writing Suspense Fiction”, publicado por el Círculo de Lectores, S.A. Valencia, 344, 08009 Barcelona)

SECRETO # 12

Tu primera meta debe ser tu primer borrador

A medida que atravieses la etapa inicial de la fase de parto y nacimiento de tu nuevo libro, deberás seguir “rompiendo el cascarón” a fuerza de “escribir todo lo que se te cruce por la cabeza”, mediante una serie de “improvi-saciones” que te permitirán tener suficiente material para juntar y armar tu primer borrador. Recuerda que lo importante es aprovechar tu inspiración y que escribas todo lo que se te ocurra, aunque luego lo deseches. No olvides lo que dijo Juan Rulfo sobre lo que él hacía al iniciar esta etapa: “Me pongo a escribir. Puedo escribir cinco o seis páginas donde no estoy diciendo nada y de pronto aparece el personaje y esas páginas iniciales van al cesto y sigo al personaje que nació…” La importancia del primer borrador Si te entregas a la tarea de escribir todo lo que se te ocurra, tarde o temprano lograrás recopilar suficiente material para “armar” un primer borrador de tu libro. Esto te permitirá orientar tus esfuerzos y darle más sentido a tu escrito. Comienza por escribir un borrador de cada capítulo de acuerdo con tu esquema previo. Cuando tengas los borradores de todos los capítulos júntalos en un solo documento. No te preocupes si el primer borrador de tu libro queda algo escueto, dejando muchas cosas por fuera, porque a medida que sigas escribiendo lo podrás ir completando. ¡Así que ánimo! A medida que avances en tu escritura, podrás desarrollar los diferentes temas principales y secundarios previstos en tu esquema o bosquejo inicial. Trata de trabajar en base a tu esquema y de cubrir todo lo que haga falta para incluir la información prevista en los diferentes capítulos, aunque sea brevemente. El escritor uruguayo Mario Benedetti trabajaba sus libros por partes y sin seguir un orden específico, para después armarlo todo basado en un bosquejo mental elaborado previamente: “Los escritores tenemos nuestras manías. Yo tengo la de conocer profundamente lo que quiero escribir. No puedo hacerlo de otra forma… “Acostumbro escribir y guardar todo lo que escribo, hasta que se va componiendo un libro…” También recuerda lo que dijo Cortázar sobre cómo comenzó a escribir su novela “Rayuela”: “Empecé por una especie de obligación de empezar. Al principio fueron papelitos que había ido escribiendo de diferentes modos, en diferentes momentos y después todo eso se ajustó y se combinó…” Escribe tantos borradores como hagan falta En esta etapa una buena recomendación es seguir el ejemplo, entre otros, del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, quien en 1980 declaró lo siguiente en la revista norteamericana “Hombre de Mundo”: “Yo tengo un defecto fundamental. O si tu quieres, una técnica de trabajo que consiste en tener un texto inicial, escrito casi como corre la máquina, y entonces, ese primer manuscrito lo trabajo increíblemente y siempre sale más largo: se le van acumulando palabras…” Cabe mencionar un artículo aparecido en 1979 en la publicación neoyorkina “Escandalar”, el cual contiene unas declaraciones del escritor chileno José Donoso, autor de las novelas “Casa de Campo” y “La misteriosa desaparición de la marquesita de Loria”, entre otras, en las que revela cómo preparaba los borradores de sus libros: “Escribo un borrador sin volver en absoluto, sin revisar una palabra. Simplemente voy tan rápido como puedo para

llegar al final. Entonces vuelvo y reviso y hago un segundo borrador probablemente mucho más largo que el primero… mucho más largo, a veces dos veces más largo… “La revisión incluye también montaje, cortar cosas y ponerlas en distinto orden, podar para dejar cosas afuera y agregar otras y así. Hago eso y el libro se hincha al doble de lo que fue. Entonces hago un tercer borrador, lo que la reduce de nuevo. Así que el primer borrador es más corto que el segundo, y el segundo es más largo que los otros dos…” En su libro “Confidencias literarias”, el escritor venezolano Rafael Cartay cita una carta que en 1982 recibió del autor uruguayo Eduardo Galeano, en la que le expone a grandes rasgos su método de trabajo: “Primero recojo el material, digamos la materia prima. Escribo una primera versión, toda llena de tachaduras, y la leo en voz alta –se la leo a Helena, pero si no la tuviera también la leería en voz alta, porque es así que uno sabe qué es lo que sobre y qué es lo que falta en cada texto. Muchas veces escribo después una segunda versión, también a mano, y repito el procedimiento. Después paso a máquina, y es raro que la versión a máquina no sufra correcciones –más cortes que agregado, que bien me enseñó Rulfo que se escribe con el hacha. Me da mucho trabajo. Y cuanto más sencillo y transparente aparece el texto, más trabajo contiene…” Algunos consejos de Ernest Hemingway El escritor norteamericano Ernest Hemingway, Premio Nóbel de Literatura 1954 y conocido mundialmente por sus novelas “El viejo y el mar” y “Por quién doblan las campanas”, entre otras, mencionaba la importancia de seguir ciertas reglas básicas a la hora de trabajar en el borrador: -Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un idioma vigoroso. Sé positivo, no negativo. -La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve. -Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso". -Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas. -Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. -Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir. -Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias... -A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos. -Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal. Aplica el método universal en cada parte del libro Como ya te recomendé, aplica las técnicas del método universal a fin de “idear” cada parte de tu libro, cada aspecto importante, como por ejemplo sus primeros párrafos. Como antes mencioné, no importa si comienzas a escribir tu libro por la mitad, por el final o por el principio. Lo importante que debes recordar es que la mayoría de tus lectores comenzará a leer tu libro por el comienzo y que si no se sienten interesados tras leer las primeras líneas abandonarán la lectura. Así que aplica el método y trabaja en varias opciones hasta embotarte. Tal como dijo el autor renacentista Michel de Montaigne: “Cuando un libro me aburre cojo otro, y sólo me consagro a la lectura cuando el fastidio de no hacer nada empieza a dominarme… ” Aplica el método en cada parte del libro, sobre todo en el primer capítulo. Sólo así podrás “enganchar” o “atrapar” al lector desde el primer momento. Algunos ejemplos de comienzos de libros

Acompáñame a mi biblioteca y revisemos algunos libros para ver cómo comienzan. Aquí tengo uno, elegido al azar. Éste, por cierto, gozó de gran popularidad alrededor del siglo IV de la era cristiana, conocido como el “Corpus Hermeticum”, de orígenes inciertos. Veamos cómo comienza: “Reflexionaba un día sobre los seres; mi pensamiento planeaba en las alturas, y todas mis sensaciones corporales se encontraban entumecidas como en el pesado sueño que sigue a la saciedad, el exceso o la fatiga. Me pareció que un ser inmenso, sin límites concretos, me llamaba por mi nombre y me decía: ¿Qué quieres oír y ver, qué quieres aprender y conocer?” Tomemos otro libro al azar: “Cándido o El optimismo” de Voltaire, publicado en 1759, muy popular en su época. Veamos cómo comienza: “En el castillo que el señor barón de Thunder-ten-tronck tenía en Westfalia vivía un joven a quien la naturaleza había dotado de las más encantadoras cualidades y de una modestia ejemplar. Su rostro era fiel reflejo del alma. Tal vez por ello y por hacer gala de un recto juicio y de gran sencillez de espíritu le llamaban Cándido…” Elijamos otro, uno del estante de las novelas del siglo XX: “Cien años de soledad” de Gabriel García Márquez. Veamos cómo comienza: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo...” Y ahora veamos un último ejemplo, un libro más reciente: “El sendero del mago” de Deepak Chopra: “La gente se pregunta por qué habiendo nacido en la India, me siento atraído por los magos. Mi respuesta es la siguiente: en la India todavía creemos que los magos existen. ¿Qué es un mago? No es sencillamente alguien que puede hacer magia, sino alguien capaz de transformar”. ¿Qué tienen en común las primeras palabras de estos cuatro libros elegidos al azar? ¿Existe algo en sus primeras líneas que haya llamado tu atención? ¿Llamaron tu atención? ¿Despertaron tu imaginación? ¿Sentiste deseos de saber al menos un poco más sobre el contenido de cada uno? ¿Hasta que punto te dieron ganas de seguir leyendo? Aunque el viejo refrán dice que “sobre gustos y colores no han escrito los autores ”, resulta evidente que los cuatro comienzos de libros que acabamos de revisar comienzan con frases sugerentes que, sin obligarnos a leer más, de algún modo nos dan una idea del libro y su tono. El objetivo está en motivar al lector con sólo unas primeras líneas a continuar leyendo.

En su “Manual del Perfecto Cuentista”, el autor uruguayo Horacio Quiroga señala la importancia de prestarle una debida atención al comienzo del texto, advirtiendo que no es, como muchos pretenden, “una tarea elemental”. Aunque según él, “todo es comenzar”, para hacerlo “se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va”. Según Quiroga, una opción que siempre existe es la de comenzar evocando como los viejos cuentistas: “Era una hermosa noche de primavera” y “Había una vez...” ¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale”. Basado en todo lo anterior, te recomiendo que cuando trabajes en tu primer borrador y ya tengas una idea más o menos clara de su contenido, regreses al principio y lo reescribas bajo una nueva óptica. Y no olvides que “la primera palabra”, como sostiene Quiroga, siempre “debe estar escrita con miras al final…”

APÉNDICE 12 Hemingway: “Siempre quise ser escritor”

A continuación una valiosa entrevista realizada en la isla de Cuba al novelista y cuentista estadounidense Ernest Hemingway, ganador del Premio Nóbel de Literatura en 1954 y conocido mundialmente por sus novelas “El viejo y el mar” y “Por quién doblan las campanas”, entre otras, quien nos revela numerosos aspectos sobre el arte de escribir. La entrevista fue realizada por el célebre periodista norteamericano George Plimton y publicada en la edición de primavera de 1958 de la revista literaria neoyorkina “THE PARIS REVIEW”, correspondiente al No. 18.

ENTREVISTADOR ¿Le resultan placenteras las horas dedicadas al proceso de la escritura? ¿Podría decirnos algo de ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario rígido? ERNEST HEMINGWAY Me resultan muy placenteras. Cuando trabajo en un libro o en un relato escribo cada mañana, en cuanto haya luz. A esa hora nadie molesta y está fresco o frío, y uno se pone a trabajar y se caldea a medida que escribe. Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación. Uno sigue a partir de ese punto. Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda resto y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso. Uno ha empezado, digamos, a la seis de la mañana. Y puede seguir hasta el mediodía o dejar antes. Cuando uno se detiene está vacío, y al mismo tiempo no vacío sino llenándose como cuando ha hecho el amor con alguien a quien ama. Nada puede dañarlo, nada puede ocurrir, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando uno vuelve al trabajo. Lo difícil es la espera hasta el día siguiente. ENTREVISTADOR ¿Puede sacarse de la cabeza el proyecto al que está entregado cuando está lejos de la máquina de escribir? ERNEST HEMINGWAY Por supuesto. Pero para eso hace falta disciplina y esa disciplina se adquiere. ENTREVISTADOR ¿Hace alguna revisión o reescritura cuando lee hasta donde terminó el día anterior? ¿O las revisiones vienen luego, cuando todo el trabajo ha terminado? ERNEST HEMINGWAY Todos los días reescribo hasta el punto en que dejé el día anterior. Cuando todo está terminado, naturalmente lo reviso. Así se tiene otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona lo mecanografía, y uno ve el material más prolijo. La última oportunidad son las pruebas. Uno agradece todos esos chances… ENTREVISTADOR ¿Reescribe mucho? ERNEST HEMINGWAY Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho. ENTREVISTADOR ¿Había allí algún problema técnico? ¿Qué era, o que lo obstaculizaba? ERNEST HEMINGWAY Buscaba las palabras adecuadas. ENTREVISTADOR

Thornton Wilder habla de recursos mnémicos que ponen en marcha el día de trabajo de un escritor. Dice que una vez usted le dijo que les sacaba punta a veinte lápices. ERNEST HEMINGWAY Creo que nunca tuve veinte lápices a la vez. Gastar la punta de siete lápices número 2 es un buen día de trabajo. ENTREVISTADOR ¿Cuáles lugares le resultaron más provechosos para trabajar? El hotel Ambos Mundos parece haber sido uno, a juzgar por la cantidad de libros que usted escribió allí. ¿O el ambiente no ejerce demasiada influencia sobre su trabajo? ERNEST HEMINGWAY El Ambos Mundos de La Habana era un muy buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo fue. Pero siempre he trabajado bien en todas partes. Quiero decir que he podido trabajar tan bien como puedo en distintas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los que destruyen el trabajo. ENTREVISTADOR ¿La estabilidad emocional es necesaria para escribir bien? Una vez me dijo que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría explayarse más sobre el tema? ERNEST HEMINGWAY ¡Qué pregunta! Pero lo felicito por el intento. Uno puede trabajar en cualquier momento si la gente lo deja tranquilo y nadie interrumpe. O más bien, si uno puede ser despiadado con los demás. Pero la mejor escritura se produce, por cierto, cuando uno está enamorado. Si a usted le da lo mismo, prefiero no explayarme sobre el tema. ENTREVISTADOR ¿Y qué ocurre con la seguridad económica? ¿Puede hacer daño a una buena escritura? ERNEST HEMINGWAY Si llega temprano en la vida y uno ama la vida tanto como el trabajo, hace falta mucho carácter para resistir las tentaciones. Una vez que la escritura se ha convertido en el mayor vicio de uno, en el mayor placer, sólo la muerte puede interrumpirla. La seguridad económica es entonces una gran ayuda, ya que evita preocupaciones. Las preocupaciones destruyen la capacidad de escribir. ENTREVISTADOR ¿Puede recordar el momento exacto en que decidió ser un escritor? ERNEST HEMINGWAY No, siempre quise ser escritor. ENTREVISTADOR ¿Cuál consideraría usted que es el mejor aprendizaje intelectual para el futuro escritor? ERNEST HEMINGWAY Digamos que debería ir y ahorcarse porque descubre que escribir bien es una dificultad intolerable. Entonces habría que cortarle la soga sin piedad y obligarlo por las propias a escribir lo mejor que pueda por el resto de su vida. Por lo menos tendría la historia del ahorcado para comenzar. ENTREVISTADOR ¿Qué pasa con la gente que ha hecho una carrera académica? ¿Cree que gran cantidad de escritores que ocupan cargos en la enseñanza han comprometido su carrera literaria? ERNEST HEMINGWAY

Depende de lo que usted llame compromiso. ¿Lo dice en el sentido de una mujer que se ha comprometido? ¿O es el compromiso del estadista? ¿O el compromiso con su almacenero o con su sastre de que les va a pagar un poquito más pero en cuotas? Un escritor que puede escribir y enseñar tendría que hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han probado que podía hacerse. Yo no podría, lo sé, y admiro a los que pueden hacerlo. Me inclino a pensar, sin embargo, que la vida académica pondría punto a la experiencia exterior lo que limitaría posiblemente el conocimiento del mundo. El conocimiento, no obstante, demanda más responsabilidad de un escritor y hace más difícil la escritura. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea que toma todo el tiempo aunque sólo se usen unas pocas horas en escribir realmente. Un escritor puede compararse a un pozo. Hay muchas clases de pozos como hay de escritores. Lo importante es tener agua buena en el pozo y es mejor sacar una cantidad regular que dejar el pozo seco y esperar que se vuelva a llenar. ENTREVISTADOR ¿Aconsejaría al joven escritor que trabaje en un diario? ¿Cómo le ayudó el aprendizaje que hizo usted en el “Kansas City Star”? ERNEST HEMINGWAY En el “Star” uno estaba obligado a aprender a escribir una frase declarativa simple. Eso es útil para cualquiera. El trabajo en un diario no dañará al joven escritor y puede ayudarlo si abandona a tiempo. Este es uno de los más polvorientos clichés que existen y me disculpo por él. Pero cuando a alguien se le hacen las mismas viejas preguntas se corre el riesgo de recibir las mismas viejas respuestas. ENTREVISTADOR Usted escribió una vez en “Transatlantic Review” que la única razón para escribir periodismo era que estaba bien pagado. Dijo: “Y cuando se destruyen las cosas valiosas que uno tiene, escribiendo sobre ellas, uno quiere conseguir el gran dinero”. ¿Piensa en la escritura como un tipo de autodestrucción? ERNEST HEMINGWAY No recuerdo haber escrito eso. Pero suena lo bastante tonto y violento como para que yo lo haya dicho para evitar tener que morderme las uñas y decir algo sensato. No creo que escribir sea una especie de autodestrucción aunque el periodismo después que se ha llegado a un cierto punto puede ser una cotidiana autodestrucción para un escritor creativo serio. ENTREVISTADOR Cuándo escribe ¿se encuentra alguna vez influenciado por lo que está leyendo en ese momento? ERNEST HEMINGWAY No, desde los días en que Joyce estaba escribiendo “Ulyses”. La suya no fue una influencia directa. Pero en esos días en que las palabras que conocíamos nos estaban vedadas y teníamos que luchar por cada una de las palabras, la influencia de su obra fue lo que cambió todo e hizo posible que nosotros nos escapáramos de las prohibiciones. ENTREVISTADOR ¿Se puede aprender de los escritores algo sobre literatura? Joyce, por ejemplo, no toleraba hablar sobre literatura. ERNEST HEMINGWAY Con la gente del mismo oficio se habla en general de los libros de otros escritores. Cuanto mejor son los escritores, menos hablarán de lo que ellos mismos han escrito. Joyce era un muy gran escritor y solamente le explicaba lo que hacia a los mediocres. Se suponía que los otros escritores que él respetaba iban a poder saber lo que hacía con leerlo. ENTREVISTADOR

Parece que usted evita la compañía de escritores en estos últimos años. ¿Por qué? ERNEST HEMINGWAY Eso es más complicado. Cuanto más uno se adentra en la escritura, más solo está. La mayoría de sus mejores y más viejos amigos muere. Otros se van. Uno no los ve más que en ocasiones, pero uno escribe y tiene el mismo contacto con ellos como cuando estábamos juntos en el café en los viejos días. Uno se manda cartas irresponsables, obscenas, alegres, a veces cómicas, y es casi tan bueno como conversar. Pero uno está más solo porque debe trabajar y el tiempo para trabajar es cada vez más corto y si uno lo desperdicia siente como si hubiera cometido un pecado para el cual no hay perdón. ENTREVISTADOR ¿Cuáles diría que han sido sus antecesores literarios, los que más le han enseñado? ERNEST HEMINGWAY

Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgueniev, Tolstoi, Dostoiewski, Chejov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el buen Kipling, Thoreau, el Capitán Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Breughel, Patinier, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora, nos llevaría un día recordarlos a todos. Y además sonaría como si reclamara una erudición que no poseo en vez de tratar de recordar toda la gente que ha tenido influencia en mi vida y en mi obra. Esta no es una vieja pregunta estúpida. Es una pregunta muy buena pero solemne y requiere un examen de conciencia. ENTREVISTADOR ¿Relee a los autores de su lista, a Twain, por ejemplo? ERNEST HEMINGWAY Hay que esperar dos o tres años con Twain. Se lo recuerda demasiado bien. Leí algún Shakespeare este año, siempre “Lear”. Alegra leerlo. Leer, entonces, es una ocupación constante y un placer. Siempre estoy leyendo libros, tantos como existen. Me los raciono para tener siempre provisión. ENTREVISTADOR ¿Admite que hay simbolismo en sus novelas? ERNEST HEMINGWAY Supongo que hay símbolos ya que los críticos se la pasan encontrándolos. Si no le molesta, no me gusta hablar de ellos ni que me pregunten por ellos. Ya es bastante duro escribir libros y cuentos como para que además uno tenga que explicarlos. También, deja a los explicadores sin trabajo. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden continuar, ¿por qué los interferiría? Lea cualquiera de las cosas que escribo por el placer de leerlas. Cualquier otra cosa que encuentre estará en la medida que usted la haya aportado a la lectura. ENTREVISTADOR ¿Hasta qué punto está completa en su pensamiento la concepción de un cuento? ¿Mientras lo va escribiendo cambia el tema, el argumento o algún personaje? ERNEST HEMINGWAY A veces uno sabe el cuento. A veces lo va haciendo y no tiene la menor idea de cómo terminará. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace que el movimiento haga el cuento. A veces el movimiento es tan lento que no parece que se estuviera moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre movimiento. ENTREVISTADOR ¿Le resulta fácil saltar de un proyecto literario a otro, o continúa hasta terminar lo que comienza?

ERNEST HEMINGWAY El hecho de que esté interrumpiendo trabajo serio para contestar estas preguntas prueba que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Lo seré. No se preocupe. ENTREVISTADOR ¿Se piensa en competencia con otros escritores? ERNEST HEMINGWAY Nunca. Solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores muertos de cuyo valor estaba seguro. Desde hace un largo tiempo he tratado de escribir lo mejor que puedo. A veces tengo buena suerte y escribo mejor de lo que puedo. ENTREVISTADOR ¿Los personajes de sus obras, están tomados sin excepción de la vida real? ERNEST HEMINGWAY Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente se inventa a la gente a partir de un conocimiento y comprensión y experiencia de la gente. ENTREVISTADOR ¿Puede usted decir algo sobre el proceso de convertir un personaje de la vida real en uno de ficción? ERNEST HEMINGWAY Si explicara cómo a veces se hace esto se convertiría en un manual para los abogados que se ocupan de injurias. ENTREVISTADOR ¿Hace usted una distinción -como la hace E.M. Forster- entre personajes “chatos” y “redondeados”? ERNEST HEMINGWAY Si se describe a alguien, es chato, como son las fotografías y desde mi punto de vista, un fracaso. Si se lo compone con lo que uno sabe, aparecerán todas las dimensiones. ENTREVISTADOR ¿Cómo le pone nombre a sus personajes? ERNEST HEMINGWAY Lo mejor que puedo. ENTREVISTADOR ¿Le vienen los títulos mientras está en el proceso de hacer el cuento? ERNEST HEMINGWAY No, hago una lista de títulos después de haber terminado el cuento o el libro, a veces hasta de cien títulos. Luego comienzo a eliminarlos, a veces a todos. ENTREVISTADOR Cuando no está escribiendo, ¿sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda serle útil? ERNEST HEMINGWAY Seguramente. Si un escritor deja de observar está acabado. Pero no tiene que observar candentemente ni pensar cómo le será útil. Quizás eso sirva al principio. Pero después todo lo que ve va a la gran reserva de cosas que sabe o ha visto. En la literatura se está limitando por lo que ya ha sido hecho satisfactoriamente. Así que he tratado de aprender a hacer algo distinto.

Primero he tratado de eliminar todo lo que es innecesario para comunicar experiencia al lector, de modo que después de leer algo, él o ella lo conviertan en parte de su experiencia y les parezca que realmente ha ocurrido. Esto es muy difícil de hacer y he trabajado duramente en esto. ENTREVISTADOR ¿Ha descripto alguna vez algún tipo de situación de la que no tenga conocimiento personal? ERNEST HEMINGWAY Es una pregunta rara. Por conocimiento personal ¿entiende usted conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es positiva. El escritor, si es bueno, no describe. Inventa o crea a partir de su conocimiento personal e impersonal y a veces parece tener conocimientos inexplicados que pueden venirle de una experiencia olvidada familiar o racial. ENTREVISTADOR ¿En qué grado se debe estar separado de una experiencia antes de poder escribirla en términos de ficción? ERNEST HEMINGWAY Depende de la experiencia. Una parte de uno la ve con completa independencia desde el principio. Otra parte queda muy implicada. Creo que no hay reglas sobre el tiempo que debe transcurrir antes que uno pueda escribir. Dependerá en cómo se adapte el individuo, de cómo sean los poderes de recuperación de él o ella. Aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Si le van a ser útiles o no, está condicionado a la supervivencia. Sobrevivir, con honor, esa palabra tan pasada de moda y tan omnimportante es tan difícil y tan importante como siempre para un escritor. Los que no duran son siempre los más amados ya que nadie tiene que verlos en sus largas, opacas e inexorables luchas, sin dar ni recibir un centavo por hacer algo como creen que debe hacerse antes de morir. Los que mueren o se van prontos y fáciles y con buenas razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la cobardía bien disfrazada son más humanos y más amados. ENTREVISTADOR ¿Puedo preguntarle hasta qué punto cree usted que el escritor debe preocuparse por los problemas sociopolíticos de su época? ERNEST HEMINGWAY Cada uno tiene su propia conciencia y no deberían existir reglas sobre cómo debe funcionar una conciencia. De una cosa puede estar seguro y es que si la obra de un escritor preocupado por la política debe durar tendrá que saltear lo político cuando lo lea. Muchos de los llamados escritores enrolados políticamente cambian frecuentemente su política. Esto los alegra mucho a ellos y a sus revistas político-literarias. A veces tienen que escribir de apuro sus nuevos puntos de vista… Quizás esto pueda ser respetado como una forma de la búsqueda de la felicidad. ENTREVISTADOR ¿Diría alguna vez que hay una intención didáctica en su obra? ERNEST HEMINGWAY Didáctica es una palabra que ha sido mal usada y arruinada. “Muerte en la tarde” es un libro instructivo. ENTREVISTADOR Se ha dicho que un escritor trata una o dos ideas a través de toda su obra. ¿Diría usted que su obra refleja una o dos ideas? ERNEST HEMINGWAY ¿Quién dijo eso? Suena muy tonto. El hombre que lo dijo posiblemente no tenía más que una o dos ideas. ENTREVISTADOR Usted ha dicho, creo, que la gran literatura nace de un sentimiento de la injusticia. ¿Considera importante que un novelista sea así dominado, por un sentimiento tan compulsivo? ERNEST HEMINGWAY

Un escritor sin sentido de la justicia y la injusticia haría mejor en preparar un libro de lectura para una escuela de chicos infradotados que en escribir novelas. El don más esencial para un buen escritor es el de poseer un “detector de mierda”, innato y a prueba de choques. Ese es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo tienen. ENTREVISTADOR Finalmente, como escritor creativo ¿cuál cree que es la función de su arte? ¿Por qué una representación de los hechos en vez de los hechos mismos? ERNEST HEMINGWAY ¿Por qué asombrarse de eso? De las cosas que han ocurrido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de todas las que uno no puede conocer, se hace algo por medio de la invención que no es una representación sino una cosa nueva y completa más verdadera que cualquier otra cosa viva y verdadera, y se la hace viva, y si se la hace lo bastante bien, se le da inmortalidad. Por eso se escribe y por ninguna otra razón que se conozca.

SECRETO # 13

Separa la labor del escritor de la del editor

A la hora de escribir tu manuscrito ten presente que deberás asumir dos roles o papeles diferentes, uno primero y otro después: PRIMERO: Adopta el rol del escritor y dedícate a escribir tu primer borrador a rienda suelta y sin parar, dejando que broten de tu interior las páginas que llevas por dentro, con plena libertad, sin barreras ni limitaciones. SEGUNDO: Una vez terminado el borrador de un capítulo o del libro entero, abandona el rol de escritor y detenerte a leer el borrador que acabas de escribir, adoptando el rol de editor, siendo éste el momento de leer y revisar con lupa lo que antes escribiste. La Importancia de dejar a un lado el manuscrito Al terminar tu primer borrador algunos aconsejan dejarlo a un lado por unos días, tal como hacía Borges al preparar sus libros: “A veces me ha ocurrido con un cuento que he escrito dos páginas y de golpe me doy cuenta de que las cosas no sucedieron así. Entonces las borro y vuelvo para atrás… Escribo muy lentamente…Cuando termino un cuento o un poema lo dejo, no los nueve años que recomendaba Horacio, pero sí -nueve días…” No tienen que ser nueve días, como dice Borges, pero al menos uno o dos. Eso te permitirá leer el borrador con una mente despejada e identificar tanto lo bueno como lo malo, es decir, lo que debes mejorar, modificar o eliminar. Cuando lo revises ejerce el rol de editor, leyéndolo meticulosamente y evaluándolo como si fuera el trabajo de otra persona. Esto te permitirá apreciar y valorar tu escrito objetivamente y mejorarlo o tirarlo al cesto. Comienza “separando el trigo de la maleza” Al leer tu borrador, usa tu “discernimiento creativo” a fin de “separar el trigo de la maleza”, por así decirlo. Y no olvides que “inventar es discernir, es seleccionar”, tal como lo destacó en 1908 el físico y matemático francés, Henry Poincaré, quien luego de estudiar el proceso de invención de los matemáticos -en esencia es idéntico al de los escritoresescribió: “¿Qué es pues la invención matemática? Ella no consiste en hacer nuevas combinaciones con elementos matemáticos ya conocidos. Cualquiera que las haga, las combinaciones que así podrían formarse serían infinitas y el número más grande sería absolutamente desprovisto de interés. Inventar consiste, precisamente, en no construir las combinaciones inútiles, sino solo las útiles que son una ínfima minoría. Inventar es discernir, es seleccionar… “Entre las combinaciones que se escogerán las más fecundas serán a menudo aquellas que están formadas de elementos tomados de dominios muy lejanos; y no quiero decir que para inventar basta reunir objetos tan disparatados como posibles; la mayoría de las combinaciones así formadas serían enteramente estériles; pero algunas de ellas, muy raras son las más fecundas de todas. Inventar, ya lo he dicho, es seleccionar; pero la palabra no es quizás enteramente justa; hace pensar en un comprador a quien se presenta un gran número de muestras y que las examina una en pos de otra para hacer su selección. “Aquí las muestras serían tan numerosas que una vida entera no sería suficiente pare examinarlas. No es así como

pasan las cosas. Las combinaciones estériles no se presentarán ni siquiera al espíritu del inventor. En el campo de su conciencia no aparecerán jamás más que las combinaciones realmente útiles y algunas que él desechará, pero que participan un poco de los caracteres de las combinaciones útiles. Todo pasa como si el inventor fuera un examinador de segundo grado que no tuviera más que interrogar a los candidatos declarados admisibles después de una primera prueba…” Cuando leas tu primer manuscrito, sentirás ciertas “corazonadas” que te ayudarán a “separar el trigo de la maleza”. Discierne y selecciona sólo lo útil y encárgate de desechar el resto. En esta etapa tendrás que desechar partes enteras de tu borrador y, en el peor de los casos, el borrador entero. No te preocupes, muchos lo hacen. Recuerda las veces que se vio obligado a hacerlo Mario Vargas Llosa al escribir su novela “Los Cachorros”. Son gajes del oficio. Revisa tu borrador “hacha en mano” El escritor mexicano Juan Rulfo solía decir que revisaba sus borrado-res “hacha en mano”, ya que era más lo que cortaba que lo que agregaba: “Quité ciento cincuenta páginas a “Pedro Páramo”: había divagaciones, lucubraciones mías, intromisiones, explicaciones, más propias del ensayo que de la novela. Saqué todo eso…” Por su parte, Julio Cortázar también decía que cuando corregía sus textos era más lo que quitaba que lo que agregaba o completaba: “Cuando yo corrijo, una vez en cien, agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones. Porque al escribir (el borrador), especialmente como escribo yo, rápido y dejándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se escapan cosas… Hay que eliminarlas implacablemente. Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo….” No olvides que el objetivo de la revisión consiste en llevar tu texto de borrador a versión corregida y finalmente a manuscrito final. Esta tarea exige tiempo y dedicación. Para algunos implica una lucha con uno mismo, comparable a una guerra o batalla campal, tal como lo describió Galeano: “Corrijo muchas veces. Quedan los originales todos acribillados, como después de una guerra. Y algo de eso tiene escribir, algo de guerra, como respirando pelea uno contra la muerte…” Hasta para grandes autores como Pablo Neruda, la revisión del manuscrito puede ser no muy agradable: “A las cosas que yo hago, les tengo, al comienzo, una especie de asco. Yo escribo y cuando quiero leer no entiendo nada. Alguien las pasa a máquina… Una vez pasadas, ya me da menos asco corregir. Corrijo. ¿Cuánto? Depende. A veces la corrección es muy encarnizada….” La revisión implica reescritura La revisión, en buena medida, implica la reescritura parcial o total del manuscrito. El texto final del libro suele ser el resultado de largas y sucesivas revisiones, correcciones y reescrituras, tal como reconocía Borges: “Yo escribo con mucha torpeza, con mucha dificultad. Generalmente las frases que parecen muy sencillas y muy espontáneas me han sido dadas después de muchos borradores, después de muchas tachaduras…” En todo caso, debemos estar preparados para reescribir el manuscrito parcial o totalmente. Y claro que al reescribir, algunas partes serán más tediosas. No olvides lo que al respecto dijo Hemingway en su entrevista publicada por “The Paris Review”: “Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho… Buscaba las palabras adecuadas…” También recuerda lo que dijo J. K. Rowling sobre su primer libro de Harry Potter: “Hubo muchas versiones diferentes del primer capítulo de La Piedra Filosofal…” Sobre la importancia de la reescritura, el novelista y crítico de cine cubano Guillermo Cabrera Infante, ganador del Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral con su novela “Tres tristes tigres”, admitió: “Para mí la primera escritura de un libro significa poca cosa. Para mí lo que importa es la reesscritura”. Según él, esta labor de escribir y reescribir un borrador hasta convertirlo en un texto definitivo o manuscrito final a base de la reescritura puede resultar en un interesante juego mental: Un juego complicado, mental y concreto a la vez… no muy

lejano del ajedrez, pero sin las connotaciones de juego-ciencia, como una forma de diversión y de ensimismamiento a un tiempo... ” Algunos autores experimentados como García Márquez tienen suficiente experiencia como para corregir a medida que escriben sus libros, algo que le era imposible de hacer cuando era un aprendiz o principiante: “Cuando era joven, escribía de un tirón, sacaba copias, volvía a corregir. Ahora voy corrigiendo línea por línea a medida que escribo, de suerte que al terminar la jornada tengo una hoja impecable sin manchas ni tachaduras casi lista para llevar al editor…” Prueba con varias combinaciones Algo que puede pasar al leer tu primer borrador es que además de decidir reescribir ciertas partes o todo, es posible que sientas que algo pasa con el orden de los capítulos y quieras cambiar la estructura general de tu libro. En ese caso, mi recomendación es que pruebes con varias posibilidades y selecciona lo que Poincaré llamaba las “combinaciones más fecundas”. Prueba con varias combinaciones, reordena parcial o completamente los capítulos y reelabora tu esquema o armazón cuantas veces sea necesario. Puedes activar tu imaginación creativa si estudias todas las posibles combinaciones hasta llegar al embotamiento y luego salir a distraerte. Tarde o temprano vislumbrarás la más conveniente. La técnica de revisión del escritor prolífico Como sabemos Isaac Asimov escribió más de 500 libros durante su larga carrera como autor de libros. En un artículo que publicó en el número de octubre de 1979 de la revista “El Escritor”, revela su interesante y valiosa técnica de revisión. Como escritor prolífico, Asimov no podía dedicarle demasiado tiempo a la revisión y reescritura de sus textos, muchas veces presionado por las fechas de entrega o por tener otros trabajos en lista de espera. Sobre su técnica de revisión, su consejo a los aspirantes a los “escritores prolíficos” es el siguiente: “Hay graves desventajas en ser un escritor prolífico, y si usted está seriamente interesado en escribir, puede ser que lo que usted menos quiera sea ser un escritor prolífico. “Ser prolífico implica ser capaz de escribir rápido, con fluidez, y sin preocuparse demasiado por las mejoras que uno podría introducir si uno se tomara el tiempo necesario. “Eso es precisamente lo que usted no quiere hacer si usted está interesado en escribir bien. Escribir rápido y escribir bien son habitualmente atributos incompatibles, y si usted tiene que optar por uno de los dos, debe hacerlo siempre por la calidad en detrimento de la velocidad. Pero supongamos que usted escribe bastante bien. ¿No le sería posible, además, escribir con rapidez y fluidez? Sin duda, usted tiene el derecho de soñar con eso. Cualquier escritor que haya creado algo a fuerza de transpiración y tachaduras interminables y haya descubierto que sus virtudes se desvanecían a medida que le daba la lectura final, tendrá que preguntarse qué sentiría uno si escribiera algo de un tirón y entre bostezos, por decirlo así, y al leerlo eso sonara perfectamente bien. No sólo se volvería simple entonces un trabajo que tortura la mente, sino que usted podría producir muchos más ítems, cobrar por cada uno, y mejorar enormemente su cuenta bancaria. “Tiene que tener confianza en sí mismo. Si sus oraciones nunca le parecen perfectas y si usted nunca está contento hasta que las hace desaparecer bajo raspaduras e interlineados, o hasta que las transforma tanto que ni se parecen a las que escribió originalmente, ¿cómo puede entonces pretender ser prolífico? “Usted puede preguntar: “¿Pero qué pasa si la oración está mal? No puedo dejarla así, ¿no?” Por supuesto que no, pero partimos del presupuesto de que usted es un escritor razonablemente bueno, y que además tiene el sueño de llegar a ser prolífico. “Como escritor razonablemente bueno que usted es, usted ha escrito sin duda una oración razonablemente buena, así que déjela como está. Una vez que haya terminado la obra, puede revisarla y cambiar todo lo que realmente necesite ser cambiado, y luego pasarla en limpio. Pero después se acabó. “Recuerde, cambie sólo lo que necesite un cambio. Tiene que desarrollar una aversión activa al cambio y no resignarse nunca a hacerlo sin antes suspirar de pena. Seguramente, usted habrá oído decir una y otra vez que no existe el escribir sino sólo el reescribir; y que es el pulido lo que logra todo. Claro, pero es si usted quiere ser un gran escritor. Aquí estamos hablando de un escritor prolífico…”

APÉNDICE 13 El desnudamiento de la palabra Eduardo Galeano

Ha sido un largo camino hacia el desnudamiento de la palabra: desde las primeras tentativas de escribir, cuando era jovencito en una prosa abigarrada, llena de palabras que hoy me dan vergüenza, hasta llegar a un lenguaje que yo quisiera que fuera cada vez más claro, sencillo, y por lo tanto más complejo, porque la sencillez es la hija de una complejidad de creación que no se nota ni tiene que notarse. Uno siente primero que el trabajo intelectual consiste en hacer complejo lo simple, y después uno descubre que el trabajo intelectual consiste en hacer simple lo complejo. Y un caso de simplificación no es una tarea de embobamiento, no se trata de simplificar para rebajar de nivel intelectual, ni para negar la complejidad de la vida y de la literatura como expresión de la vida… Se trata de lograr un lenguaje que sea capaz de transmitir electricidad de vida suprimiendo todo lo que no sea digno de existencia. Para mí siempre ha sido fundamental la lección del maestro Juan Carlos Onetti, un gran escritor uruguayo muerto hace poco, que me guió los primeros pasos. Siempre me decía: "Vos acordate aquello que decían los chinos (yo creo que los chinos no decían eso, pero el viejo se lo había inventado para darle prestigio a lo que decía); las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio ". Entonces cuando escribo me voy preguntando: ¿estas palabras son mejores que el silencio?, ¿merecen existir realmente? Hago una versión, dos o tres, quince, veinte versiones, cada vez más cortas, más apretadas: edición corregida y disminuida. El problema de la inflación monetaria en América Latina es muy grave, pero la inflación palabraria es tan grave como la monetaria o peor; hay un exceso de circulante atroz. Algunos países han tenido éxito en la lucha contra la inflación monetaria pero la inflación palabraria sigue ahí, tan campante. Lo que me gustaría, modestamente, es ayudar un poquito a esa lucha contra la inflación palabraria. O sea, poder ir desnudando el lenguaje. Es el resultado de un gran esfuerzo, y no concluido, porque nace cada vez: a mí me cuesta escribir ahora tanto como cuando tenía 15 ó 16 años y lloraba ante la hoja de papel en blanco porque no podía.

SECRETO # 14:

Intenta escribir a diario y hazlo con dedicación

Resulta aconsejable que mientras trabajes en tus diferentes borradores y finalmente en la versión final de tu nuevo libro, te traces un plan definido, así como un horario. Entonces, hasta que no termines tu libro, dedícate a cumplir con tu plan tenazmente y a escribir con disciplina hasta culminarlo, escribiendo a diario y con dedicación. Claro que hay escritores que prefieren escribir sin horario o cuyas obligaciones diarias no se lo permiten. Hay quienes escriben de mañana, otros lo hacen de noche y hay quienes prefieren las tardes, pero ninguna es limitante. Al respecto el autor cubano Guillermo Cabrera Infante dijo: “Tres Tristes Tigres comenzó… de mañana tem-prano… Pero gran parte del resto fue escrito de noche, ya que de día y de tarde debía cumplir mis obligaciones diplomáticas. Pero las partes que más me gustan del libro fueron escritas después del mediodía, por la tarde, ya que nunca me levanto temprano, si puedo evitarlo… Me siento religiosamente cada tarde, después de un ligero almuerzo, y trato de escribir por lo memos mil palabras, quita cien o pon cien más… El novelista Mario Vargas Llosa describió su rutina diaria de trabajo del siguiente modo: “Nos despertamos pronto, los niños empiezan a deambular por el piso hacia las siete. Pero no me levanto hasta las ocho, me baño, desayuno, y a las ocho y media ya estoy sentado, escribiendo. “Trabajo hasta las dos y media o las tres, almuerzo. La tarde la dedico a leer, a escribir cartas… Por la noche, vemos a los amigos, p vamos al cine. Me gusta mucho el cine. No soy una persona ordenada, pero sí en cuanto al trabajo. Escribo cada día, todos los días. Interrumpir la escritura de un libro para mí, significa una catástrofe. Empiezo un libro y no paro de trabajar en él hasta que lo termino…” Carlos Fuentes, por su parte, también destaca la importancia de escribir todos los días y bajo un estricto horario, tal como evidencian sus palabras: “No creo que los libros se escriban solos. Me levanto muy temprano y trabajo a partir de las ocho d la mañana hasta que sienta que ya no doy más. ¿Qué si lo hago con un plan preconcebido? Más o menos…” La técnica de Hemingway Carlos Fuentes, por cierto, adoptó la llamada técnica de Hemingway, empleada por muchos autores al terminar el trabajo de cada día: “Sigo la buena regla de Hemingway en el sentido de dejar en punto y coma lo que se escribe para no tener el terror de la página en blanco al día siguiente. Así puedo dormir tranquilo…” Sobre esta técnica, el propio Hemingway señaló lo siguiente en su entrevista de “The Paris Review”: “Uno lee lo que ha escrito, y como siempre se interrumpe cuando sabe qué es lo que va a ocurrir a continuación. Uno sigue a partir de ese punto. Uno escribe hasta llegar a un lugar en el que todavía le queda resto y sabe lo que ocurrirá a continuación, y allí uno se interrumpe y trata de vivir hasta el día siguiente para volver a seguir con eso…” Por su parte, García Márquez resume la técnica de Hemingway con estas palabras: “Parar cuando ya se sabe por donde se va a empezar mañana… El consejo de Hemingway tiene además la ventaja de que le permite a uno seguir enriqueciendo con la mente, durante el resto del día, lo que se va a escribir mañana…” En todo caso, para convertir tu borrador en el texto final de tu libro necesitarás aplicar todos los consejos de este libro y trabajar duro sin olvidar que, según las palabras del autor alemán Johan Wolfang von Goethe, popularizadas por el inventor norteamericano Thomas Alba Edison:

“La creatividad consiste en un 1% de inspiración y un 99% de transpiración”.

APÉNDICE 12 Faulkner: El arte de ser escritor

La siguiente entrevista fue realizada al célebre novelista, cuentista y poeta estadounidense William Faulkner (18971962), la cual tuvo lugar a comienzos de 1956 por iniciativa del periodista Jean Stein y fue publicada en la edición de primavera de ese año de la revista neoyorkina THE PARIS REVIEW, correspondiente al No. 12. A continuación la transcribo tal como fue publicada:

ENTREVISTADOR Sr. Faulkner, hace unos momentos mencionaba que a usted no le gustan las entrevistas. WILLIAM FAULKNER La razón por la que no me gustan las entrevistas es que aparento reaccionar violentamente a las preguntas personales. Si las preguntas son acerca del trabajo, intento responderlas. Cuando son sobre mí, puede o no que la responda, pero aún cuando lo haga, si mañana me hacen la misma pregunta, puede que responda de forma diferente. ENTREVISTADOR ¿Qué hay de usted como escritor? FAULKNER De no haber existido, alguien más me hubiera escrito; Hemingway, Dostoyevsky, todos nosotros. Prueba de ello es que hay unos tres candidatos considerados posibles autores de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y Sueño de una noche de verano, no quién las escribió, sino que alguien lo hizo. El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es importante, ya que no hay nada nuevo que no haya sido dicho. Shakespeare, Balzac, Homer han escrito todos sobre los mismos asuntos, y de haber vivido mil o dos mil años más, nadie más habría sido necesario para los editores. ENTREVISTADOR Pero aún si no hay nada nuevo que no haya sido dicho, ¿no tiene importancia la personalidad del escritor? FAULKNER Muy importante, para él mismo. Pero el resto de la gente debería ocuparse de la obra y no de la personalidad. ENTREVISTADOR ¿Y sus contemporáneos? FAULKNER Todos nosotros fracasamos en alcanzar nuestro sueño de perfección… ENTREVISTADOR ¿Hay alguna fórmula que uno pueda seguir para ser un buen novelista? FAULKNER 99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra. ENTREVISTADOR ¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado? WILLIAM FAULKNER El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en

hacerlo... ENTREVISTADOR Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista? WILLIAM FAULKNER No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento. ENTREVISTADOR Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor? WILLIAM FAULKNER El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky. ENTREVISTADOR ¿Bourbon? WILLIAM FAULKNER No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés. ENTREVISTADOR Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor? WILLIAM FAULKNER No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella. ENTREVISTADOR ¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor? WILLIAM FAULKNER Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina. ENTREVISTADOR Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación

con el lector? WILLIAM FAULKNER Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa. ENTREVISTADOR ¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma? WILLIAM FAULKNER Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo. ENTREVISTADOR Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica? WILLIAM FAULKNER De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote. ENTREVISTADOR ¿Qué obra es ésa? WILLIAM FAULKNER El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo. ENTREVISTADOR ¿Cómo empezó El Sonido y la Furia? WILLIAM FAULKNER Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde

se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez. ENTREVISTADOR ¿Qué emoción suscita Benjy en usted? WILLIAM FAULKNER La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal. ENTREVISTADOR ¿Podía Benjy sentir amor? WILLIAM FAULKNER Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido. ENTREVISTADOR ¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula? WILLIAM FAULKNER La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga. ENTREVISTADOR ¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo? WILLIAM FAULKNER Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza.

Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo". ENTREVISTADOR ¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad? WILLIAM FAULKNER No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne. ENTREVISTADOR ¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal? WILLIAM FAULKNER No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio. ENTREVISTADOR Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración? WILLIAM FAULKNER Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto. ENTREVISTADOR Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta. ENTREVISTADOR ¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor? WILLIAM FAULKNER Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor. ENTREVISTADOR ¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"? WILLIAM FAULKNER Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás. ENTREVISTADOR Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor? WILLIAM FAULKNER Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos. ENTREVISTADOR Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período? WILLIAM FAULKNER Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe. ENTREVISTADOR ¿Lee usted a sus contemporáneos? WILLIAM FAULKNER

No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos. ENTREVISTADOR ¿Y Freud? WILLIAM FAULKNER Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco. ENTREVISTADOR ¿Lee usted novelas policíacas? WILLIAM FAULKNER Leo a Simenon ya que me recuerda algo de Chéjov. ENTREVISTADOR ¿Y sus personajes favoritos? WILLIAM FAULKNER Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; a veces era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas. ENTREVISTADOR Y, ¿en cuanto a la función de los críticos? WILLIAM FAULKNER El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista. ENTREVISTADOR Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien? WILLIAM FAULKNER No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio. ENTREVISTADOR

Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas. WILLIAM FAULKNER Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad. ENTREVISTADOR Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal. WILLIAM FAULKNER A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar. ENTREVISTADOR ¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista? WILLIAM FAULKNER La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir. ENTREVISTADOR Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino. WILLIAM FAULKNER Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedir ayuda a nadie. Ella era la capitana de su alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

ENTREVISTADOR ¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha? WILLIAM FAULKNER Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces romperé el lápiz y tendré que detenerme.

SECRETO # 15

Decide de último el título de tu nuevo libro

El título es lo primero que tus futuros lectores conocerán sobre tu libro. Sin embargo, como veremos a continuación, sus palabras exactas es lo último que debes decidir al darle nacimiento a tu nueva obra. Es tan importante el título de todo libro que, si a primera vista no atrae ni le parece interesante al posible lector, ya sea porque no despierta su curiosidad o porque no tiene que ver con sus intereses, difícilmente alguien se decidirá a leer sus páginas y mucho menos a comprarlo. Y entonces, aunque no lo quieras, es posible que el viento termine llevándose todo tu esfuerzo… ¿Escribir el título antes o después? En pocas ocasiones, como cuando Julio Cortázar concibió su cuento “Queremos Tanto a Glenda Jackson”, el título puede venir antes que el texto. Pero no sucede así en muchos casos. Aunque es cierto que en muchas ocasiones se nos puede ocurrir un buen título cuando comenzamos a trabajar en nuestro nuevo libro, la mayoría de las veces los autores trabajamos con un título tentativo mientras nos concentramos en trabajar en el borrador del libro y, una vez que tenemos la versión final o manuscrito, trabajamos en el título definitivo. Así lo hacía el Premio Nobel Ernest Hemingway, por ejemplo. Como recordaremos, cuando la revista “The Paris Review” le preguntó si a él se le ocurría el título de sus libros mientras los escribía, contestó: “No, hago una lista de títulos después de haber terminado el relato o el libro... a veces son más de cien. Después empiezo a eliminarlos, y a veces los elimino a todos….” Ante esta respuesta, el periodista de The Paris Review insistió y le preguntó a Hemingway si hacía lo mismo en los casos en que el título de un relato ya viene sugerido por el mismo texto, como por ejemplo en Colinas como elefantes blancos, y el célebre escritor contestó tajante: “Sí. El título viene después…” Cabe decir que, a diferencia de los autores experimentados, la mayoría de los novatos intentan dar con un título impactante y definitivo para su libro sin antes comenzar a trabajar en el manuscrito. No obstante, la experiencia demuestra que esta no es una práctica recomendable, ya que es común que el nombre sufra modificaciones a medida que se escribe el manuscrito y termine siendo sustituido por decisión del autor o de los editores. Los ingredientes de un buen título ¿Qué debes hacer para conseguir el mejor buen título para tu libro? ¿Cuáles son los ingredientes básicos que en todo caso deberá llevar su preparación? A fin de responder estas preguntas, comenzaré diciéndote que un buen título debe ser capaz de reunir al menos las siguientes características: A primera impresión debe: -LLAMAR Y ATRAPAR LA ATENCIÓN. -DESPERTAR INTERÉS. -DISPARAR LA IMAGINACIÓN. -INCITAR A LA ACCIÓN DE COMPRAR Y LEER EL LIBRO.

-SER FÁCIL DE RECORDAR. A modo de ejemplo, te presento una veintena de títulos de libros conocidos mundialmente, los cuales, a mi juicio, despiertan el interés del lector con sólo leerlos o escucharlos por primera vez, ajustándose cabalmente a las características antes mencionadas, tal como lo hace la mayoría de los nombres de los grandes best-sellers de todos los tiempos: -Las mil y una noches –Anónimo -Libro de las maravillas del mundo – Marco Polo -El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha – Cervantes -La vuelta al mundo en ochenta días – Julio Verne -Así habló Zaratustra – Friedrich Nietzsche -El hombre invisible –H. G. Wells -La interpretación de los sueños – Sigmund Freud -Cuentos de Amor, Locura y Muerte – Horacio Quiroga -Tarzán de los monos – Edgar Rice Burroughs -Piense y hágase rico – Napoleón Hill -Lo que el viento se llevó – Margaret Mitchell -Como ganar amigose influir sobre las personas - Dale Carnegie -Cien años de soledad – Gabriel García Márquez -Historia universal de la infamia – Jorge Luis Borges -Cuando quiero llorar no lloro – Miguel Otero Silva -Tus zonas erróneas – Wayne Dyer -Entrevista con el vampiro – Anne Rice -El Alquimista: Una fábula para seguir tus sueños –Paulo Coelho -El monje que vendió su Ferrari – Robin S. Sharma -Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta – R. M. Pirsig El nombre provisional o tentativo Mi recomendación es que inicialmente adoptes un nombre provisional o tentativo y que te dediques de lleno a trabajar en tu manuscrito sin pensar en otra cosa, posponiendo la escogencia del título final para cuando termines tu tarea.

La escritora estadounidense Sue Monk Kidd, por ejemplo, cuenta que originalmente llamó su primera novela “Abejas”, nombre con el que pensaba publicar su obra. Sin embargo, al terminar su manuscrito, sintió que el mismo era demasiado amplio y poco llamativo. Luego de plantearse varias alternativas, Sue Monk Kidd cambió el nombre por uno más llamativo: “La vida secreta de las abejas”, con el que alcanzó un rotundo éxito nacional e internacional. Dada la popularizad de su libro, éste no tardó en ser

llevado al cine por la reconocida empresa cinematográfica FOX. Tal como la célebre autora posteriormente reconoció, de no haberle cambiado el título original a su novela, seguramente el desenlace de su historia hubiera sido otra… Sobre los cambios que puede sufrir el título En ciertas ocasiones, aunque el autor ya haya elegido un título conveniente y considerado el más indicado para su libro o relato, un editor puede decidir cambiarlo sin dar mayores explicaciones. Así le ha sucedido a muchos autores, tal como admite Isaac Asimov, quien desde que publicó su primer cuento de robots, en 1939, “Robbie”, sufrió de este mal. El cuento original apareció publicado por primera vez con el nombre de “Extraño compañero de juego” –título inventado por su editor y que Asimov siempre odió. Por suerte, recuperó su nombre original al ser incluido en varias de sus posteriores antologías. También recodemos el caso de la novela “París en el siglo XX” de Julio Verne, cuyo título fue rechazado junto con su texto por su editor sin mayores explicaciones, lo cual obligó a Verne guardarla en el interior de su caja fuerte, donde fue olvidada y “descubierta” hace pocos años.

Un caso más conocido es el de una escritora británica prácticamente desconocida cuando quiso lanzar su primer libro en Estados Unidos, el cual ya había publicado poco antes en el Reino Unido bajo el nombre de “Harry Potter y la Piedra Filosofal”. Los editores norteamericanos examinaron el libro y consideraron que muy pocos jóvenes estadounidenses sabían lo que era una “piedra filosofal”. A ellos les gustaba mucho el libro, sobre todo porque hablaba sobre magia y hechicería. Sin embargo, decidieron cambiarle el título y lo rebautizaron. De hecho, lo lanzaron al mercado bajo el nuevo nombre de “Harry Potter y la Piedra del Hechicero”, lanzando a su autora, J. K. Rowling, al mundo del estrellato literario. El resto es historia… Otro caso digno de mencionar es el de la novela ganadora del Premio Hispanoamericano de Novela La otra orilla, 2010, escrita por la autora nicaragüense Gioconda Belli. Originalmente llamada “Crónicas de la izquierda erótica”, los editores consideraron que el nombre del libro se prestaba a confusión y no le hacía justicia, cambiándolo por “El país de las mujeres”, con el que pronto se dio a conocer exitosamente a escala mundial.

A la hora de titular tu libro, recuerda que un buen nombre tiene la capacidad de atraer y multiplicar el número de lectores de forma instantánea y, por ende, aumentar su circulación y venta. Aunque te recomiendo que trabajes cuanto antes en tu manuscrito con un nombre tentativo, no dejes de buscar un buen título para tu obra, algo que sin dudas y a la larga marcará la diferencia. EL TEST DE LAS SEIS PREGUNTAS

Sólo me resta recomendarte que cada vez que se te ocurra un nombre para tu libro, lo analices y te hagas mentalmente las siguientes preguntas: 1-¿Se trata de un título llamativo? 2-¿Es capaz de atrapar la atención a primera impresión? 3-¿Despierta interés con sólo leerlo o escucharlo? 4-¿Sientes que de algún modo dispara la imaginación? 5-¿Incita a querer hojear el libro y conocer su contenido? 6-¿Resulta fácil de recordar? De no obtener una respuesta afirmativa en cada una de éstas preguntas, mi recomendación final es que sigas buscando hasta que tarde o temprano lo encuentres…

APÉNDICE 15 La gente compra el título, no el contenido Napoleón Hill

Una idea es un impulso de pensamiento que incita a la acción por medio de un llamamiento a la imaginación. Todos los vendedores expertos saben que, cuando las mercaderías no se pueden vender, las ideas sí. Los vendedores del montón lo ignoran, y, precisamente por eso, son «del montón». Un editor de libros baratos hizo un descubrimiento de gran valor para todos los editores en general. Aprendió que mucha gente compra el título y no el contenido de los libros. Por el solo hecho de cambiar el título a un libro que no se vendía, sus ventas aumentaron en más de un millón de ejemplares. Las «tripas», como es llamada en la jerga de los editores la parte que queda entre las cubiertas, no habían cambiado. Se limitaron a arrancar las cubiertas en que figuraba el título que no se vendía, para aplicar a los ejemplares una cubierta nueva con un título que tenía un valor más «taquillero». Por sencilla que pueda parecer, ¡ésa era una verdadera idea! Era imaginación. No existe un precio estándar para las ideas. El creador de ideas pone su propio precio, y, si es listo, logra imponerlo. La historia de casi cada fortuna comienza el día en que el creador y el vendedor de ideas se conocen y empiezan a trabajar en armonía. Carnegie se rodeó de hombres capaces de todo lo que él no podía hacer, hombres que creaban ideas, y hombres que ponían esas ideas en práctica, y tanto él como los demás llegaron a ser fabulosamente ricos. (Tomado del libro “Piense y hágase rico”, de Napoleón Hill)

SECRETO # 16

Todo libro nace con el manuscrito final

Hasta ahora hemos hablado sobre la etapa inicial de la fase de “parto y nacimiento”, fase final de nuestro proceso. Durante la misma, comenzaste a “romper el cascarón” escribiendo todo lo que se te cruzaba por la cabeza para luego agrupar todo el material redactado y preparar una primera versión o borrador de tu escrito en base a tu esquema o estructura inicial. También hablamos sobre la importancia y necesidad de revisar tu borrador “hacha en mano”, rechazándolo por entero si es preciso. Todo ello a fin de corregirlo, enriquecerlo o reescribirlo parcial o totalmente, hasta contar con un borrador final que en esencia llene tus expectativas y sea capaz de convertirse en el texto definitivo de tu libro. Por cierto, el texto definitivo o final de todo libro es lo que en el argot editorial y literario se conoce como su “manuscrito”, antiguo vocablo que proviene del latín "manu scriptus", el cual significa “escrito a mano”. El término manuscrito ha sido empleado desde los tiempos de Gutemberg para designar al texto final de todo libro terminado. Aún cuando a partir de la aparición de la máquina de escribir, a finales del siglo XIX, la mayoría de los manuscritos dejaron de ser escritos a mano, la industria editorial conservó el término hasta nuestros días, cuando son escritos por computadora. En esta etapa debes tener presente que tu nuevo libro sólo nacerá si logras terminar y pulir tu borrador final antes de completar tu manuscrito. Escribirás tu libro el día que conviertas tu esquema inicial en un borrador y luego conviertas ese borrador en un manuscrito final. Ello implica múltiples reescrituras, revisiones y correcciones. Es un trabajo arduo. Por eso muchos desisten... El libro sólo nace cuando surge el manuscrito final. En esta etapa intermedia del proceso del parto, la nueva criatura debe terminar de romper el cascarón y liberarse de las restricciones que le impone su cautiverio o jamás logrará nacer, aunque haya sido debidamente “concebida” y “gestada”. De acuerdo con el proceso de nacimiento del libro presentado en esta obra, la etapa decisiva es, sin duda alguna, la de su “parto y nacimiento”. El parto no puede presentarse si no se cumplen cabalmente los anteriores pasos del proceso (te aconsejo que los leas nuevamente). Sólo si estos se cumplen se producen las “contracciones necesarias que obligarán a salir a la nueva criatura al mundo exterior”. Tal como en un embarazo biológico, el neonato debe abandonar el interior del útero a fin de enfrentar y sobrevivir en el mundo exterior o morir en el intento. Durante esta etapa crucial del nacimiento, deberás poner en práctica todo el bagaje de conocimientos que has adquirido tanto a través de este libro como con otras enseñanzas recibidas, además de tu experiencia personal, a fin de pulir –cual si se tratara de una piedra preciosa- la versión final de tu texto definitivo y corregido. La preparación final del manuscrito Debes tener presente que tanto en la preparación de un recetario, un ensayo humanístico o científico, una guía de autosuperación o autoayuda, un texto escolar, un catálogo de ventas, un manual didáctico o informativo -como éste que ahora lees-, una novela, una colección de cuentos o un poemario, la redacción final del manuscrito de todo libro exige gran trabajo y dedicación. En cualquiera de los casos mencionados, la tarea de terminar tu libro no será tan sencilla como muchos suponen, ni siquiera para el más experimentado autor. Y es que, tal como puntualizó el narrador y dramaturgo ruso Anton Chejov, “ un

escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel… Su trabajo debe ser minucioso, elaborado”. En cuanto al tiempo físico que puede tomarte la preparación final de tu manuscrito, ello no sólo varía de autor en autor, sino también de obra en obra. A decir verdad, no existen leyes que digan algo al respecto. La experiencia dice que puede tomar meses e incluso años, dependiendo del caso. Al autor colombiano y Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez, por ejemplo, le tomó dos años preparar el manuscrito de su novela cumbre “Cien años de soledad”, aunque, citando sus palabras, “antes de sentarme a la máquina duré quince o diecisiete años pensando en ese libro”. No obstante, el proceso puede durar mucho menos. Todo depende del libro y del autor. Por ejemplo, al escritor mexicano Carlos Fuentes, sólo le tomó tres meses redactar su reconocida novela “La cabeza de la hidra”, sobre la cual señaló que: “Fue escrita originalmente en forma de cuento corto, y luego ampliada hasta alcanzar las dimensiones de una novela, a razón de cien páginas por mes, en unos tres meses. Mi novela “TerraNostra”, no obstante, fue escrita en seis años…” Para terminar, cabe decir que cada escritor desarrolla sus propios métodos a la hora de convertir el borrador de su libro en manuscrito, sin embargo en muchos aspectos todos siguen a grosso modo los mismos pasos. Los pasos para escribir un libro, cualquier libro, son los mismos en todos. Lo que varía es el contenido. Veamos lo que al respecto nos dice el escritor de ciencia ficción H.P. Lovecraft:

SOBRE LA TÉCNICA DE ESCRIBIR H.P. Lovecraft Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida. Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero: 1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial. 2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos. 3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido. 4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos. 5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario. Sobre el formato que deberá tener tu manuscrito Como consejo final, y antes de proseguir al siguiente punto, una vez que completes la versión definitiva de tu manuscrito y antes de entregarla para su publicación, deberás prepararla en un formato que cumpla con las exigencias de la industria editorial contemporánea. Normalmente, las editoriales e imprentas en el presente exigen que el manuscrito final sea presentado en un documento de texto electrónico, generalmente preparado con el programa Microsoft Word o un procesador de palabras compatible, y guardado en un solo archivo (en formato .doc o .txt). Un documento con tales características no sólo permitirá que el mismo sea evaluado con facilidad, sino también trabajado a nivel de diseño gráfico, a fin de darle la debida forma final al libro para su publicación, distribución y venta, fases post-natales que, como pronto veremos, darán final al proceso de creación y producción de tu nuevo libro, el cual me he esmerado en describir a lo largo de las presentes páginas.

APENDICE 16 Humberto Eco: Un consejo final

Otro de los ingredientes finales que debes trabajar una vez finalizada la versión final de tu manuscrito, además del título definitivo de la obra, es el índice de la misma. Sobre la importancia del índice, a finales del siglo pasado el novelista, ensayista y semiólogo italiano Umberto Eco, autor de la conocida novela “El nombre de la rosa”, escribió una sección de su libro “Cómo se hace una tesis”. Eco recomienda no colocar el índice al final, como se estila sino al comienzo, como en muchas obras en inglés y algunas en alemán, las cuales a su juicio “son más cómodos”. En “Cómo se hace una tesis”, nos explica a grandes rasgos cómo debe preparase el índice de toda publicación escrita, desde una tesis de grado hasta un libro cualquiera:

Sobre la preparación del índice Umberto Eco En el índice deben figurar todos los capítulos, subcapítulos y parágrafos del texto con la misma numeración, las mismas páginas y las mismas palabras. Parece un consejo obvio, pero antes de entregar el manuscrito comprobad atentamente que estos requisitos hayan sido satisfechos. El índice es un servicio indispensable que se hace tanto al lector como a uno. Sirve para localizar rápidamente un tema dado. Puede ponerse al principio o al final. Los libros españoles, italianos y franceses lo ponen al final. Los libros en inglés y muchos en alemán lo llevan al principio. Aunque últimamente algunas editoras españolas y latinoamericana han adoptado este criterio. A mi parecer, al principio son más cómodos. Así se encuentran hojeando unas pocas páginas, mientras que para consultarlos al final hay que hacer un trabajo físico mayor. Pero si ha de estar al principio, que lo esté de verdad. Algunos libros anglosajones lo ponen después del prefacio, y con frecuencia después del prefacio, la introducción a la primera edición y la introducción a la segunda edición. Una barbaridad. Puestos a hacer estupideces, da lo mismo ponerlo en medio. Una alternativa es poner al principio un índice propiamente dicho (enunciado de los capítulos) y al final un sumario muy razonado, como se hace en ciertos libros en que las subdivisiones son muy analíticas. Del mismo modo, a veces se pone al principio el índice de los capítulos y al final un índice analítico de temas, que generalmente va también acompañado de un índice de nombres. En una tesis no es necesario. Basta con un buen índicesumario muy analítico, preferiblemente al principio de la tesis, inmediatamente a continuación de la cubierta. La organización del índice debe reflejar la del texto incluso en sentido espacial. Es decir, que si en el texto el parágrafo 1.2. es una subdivisión menor del capítulo 1, esto deberá ser también evidente en su alineación.

SECRETO # 17

Una buena portada vale más que mil palabras

Es bien sabido que “una imagen vale más que mil palabras”. Y en el caso de la portada o cubierta de un libro nada es más cierto. De hecho, la portada es lo primero que entra por los ojos del lector, junto con el título de la obra, incitando o no a su lectura. Por esta razón, en el presente la preparación de las portadas se ha convertido en una tarea en la que suelen participar especialistas en mercadeo, publicidad, diseño gráfico, fotógrafos e ilustradores, entre otros. Dada la creciente importancia de la portada o cubierta dentro de un mercado cada vez más competitivo y agresivo, te recomiendo que a la hora de preparar tu nuevo libro, además de ocuparte de su contenido y título, contrates la ayuda profesional necesaria para diseñar y preparar una portada ganadora. Sólo así atraerás más lectores a primera vista y, por ente, conseguirá una máxima circulación y venta. Pasado y presente de las portadas Inicialmente las cubiertas de los libros, también llamadas “carátulas” o “tapas”, no llevaban el nombre de la obra ni del autor. De hecho, las primeras portadas de la historia nacieron a fin de proteger las páginas manuscritas contenidas en su interior y no con el propósito de informar sobre la obra o el autor ni atraer a nuevos lectores. Las primeras portadas eran confeccionadas en cuero, tela, madera o metal, siendo decoradas tan sólo en los casos de los libros más costosos, muchos de los cuales exigían la participación de expertos artesanos y orfebres.

Hasta la Edad Media los libros eran artículos de lujo, poseídos por un selecto y reducido grupo de la sociedad. No obstante, tras la introducción de la imprenta de Gutemberg y el subsiguiente surgimiento y masificación de la industria editorial, apareció la necesidad de emplear encuadernaciones cada vez más sencillas y baratas, siendo utilizado el cuero estampado en las ediciones más económicas y las decoraciones en oro en las más costosas. Sin embargo, no es hasta la mitad del siglo XVI cuando aparecen cubiertas tanto con el título de la obra como el nombre del autor y el impresor, así como el lugar y fecha de la impresión. Esta práctica, perfeccionada durante siglos, se mantiene hasta nuestros días, cuando las editoriales se valen cada vez más de técnicas publicitarias y de mercadeo al diseñar sus portadas y así impulsar sus ventas a escala global. La portada del libro más vendido Si algo nos ha enseñado la industria editorial en cuanto a las portadas, es que los libros más vendidos o best-sellers, una vez establecidos en el mercado, pueden cambiar sus cubiertas sin que sus ventas se vean afectadas. El 8 de mayo de 2010 el periódico inglés “The Telegraph” anunció que la novela “Historia de dos ciudades” del autor británico Charles Dickens sobrepasó la barrera de las de 200 millones copias vendidas, convirtiéndose en el libro más vendido de todos los tiempos. La noticia se refiere al libro unitario más vendido, no a las colecciones de varios libros o sagas como la de Harry Potter, la cual como ya vimos ha vendido unas 450 millones de copias. Esta vez me refiero al libro que “en vuelo solitario” ha alcanzado las mayores ventas en toda la historia.

“Historia de dos ciudades” de Charles Dickens fue publicado originalmente en 1859, hace poco más de 150 años, y ha vendido poco menos de la mitad que los siete libros de la saga de Harry Potter. Y esto no está nada mal para un solo libro, sobre todo considerando que le lleva unos 50 millones de ejemplares de delantera a su competidor más cercano, el segundo libro más vendido de todos los tiempos: “El señor de los anillos” de J. R. R. Tolkien, publicado en 1954, el cual ha vendido 150 millones de ejemplares. Curiosamente, el libro de Dickens además de sostener el récord mundial en ventas, es el que ha tenido más portadas en toda la historia. Veamos su portada original, junto con algunas más recientes y de otros países:

Las portadas se vuelven cada vez más competitivas Vivimos tiempos cambiantes. Y ante la galopante revolución editorial que nos impone el auge de la informática, el factor de conseguir una portada resaltante para nuestro libro se hace cada vez más necesario y difícil, de allí la importancia de elegir un destacado título para nuestro libro. Sin dudas, a diario la industria editorial se vuelve más competitiva por lo que se hace cada vez más necesaria la preparación de una portada profesional, capaz de destacase del montón. Así que a la hora de diseñar la portada de tu nuevo libro, no subestimes la importancia de contratar ayuda profesional a fin de atraer la mayor cantidad de lectores y generar máximas ventas, contando con un equipo de expertos en publicidad, mercadeo, diseño gráfico y fotografía, ayuda como la que te ofrecemos en Ediciones De La Parra. (Conoce nuestros servicios editoriales en edicionesdelaparra.com).

APÉNDICE 17

10 consejos para diseñar cubiertas efectivas

La española Arantxa Mellado, fundadora de la red profesional Ediciona, admite que “la curiosidad por conocer las nuevas oportunidades ofrecidas por Internet y cierto afán aventurero, me llevaron en 2008 a fundar Ediciona, una red social para profesionales y empresas del libro ”. De acuerdo con esta emprendedora “uno de los principios del marketing editorial en papel es que la venta empieza por la cubierta, que es lo que atrae la atención del comprador, lo que lleva al libro a sus manos y lo que puede acabar haciendo que pase por caja”. A continuación sus observaciones en torno al valor de la portada en todo libro, tomadas de su sitio web “Actualidad Editorial”, ubicado en actualidadeditorial.com:

Consejos para una cubierta efectiva Arantxa Mellado Es el caso de los pequeños editores independientes, que saben que la visibilidad de sus libros depende del tratamiento que den a sus colecciones…” Lo explica muy bien Cristina Durán, librera de Fnac, en una de las conversaciones sobre Edición Independiente de los Grupos de Ediciona: “Lo primero que destacaría de esas editoriales independientes es su cuidada edición. Por fin hay editores que se preocupan de los tamaños de letras, de los márgenes, de la calidad del papel”. Para la gente que es lectora es muy importante todos estos detalles. Hay ediciones magníficas con portadas realmente bellas, como dice un compañero mío. Hay editoriales, como Asteroide, con esas portadas tan fácilmente identificables encima de cualquier mesa, que poco a poco han ido poblando las mesas y también su visibilidad…” Este principio fundamental pierde fuerza en la edición digital y en la comunicación 2.0, que tendrá que reformular los principios básicos de la visibilidad en web, pero aun así no debería ser olvidado ni por los editores ni por los autores independientes que se lanzan a la autoedición. Como recuerda Jane Friedman en un reciente post, estos son 10 de los consejos que hay que tener en cuenta a la hora de diseñar una cubierta (ojo al número 7, para el que Salamandra y Anagrama constituyen la excepción): 1-El título debe ser grande y fácil de leer. Esto es hoy más importante que nunca, ya que mucha gente se encontrará con tu cubierta en una pantalla antes que en una estantería. Y yo añadiría, que el nombre del autor también debe ser legible. 2-Comprueba cómo queda tu portada cuando se convierte en miniatura, porque es así como se va a ver en las webs. ¿Es la portada atractiva en un tamaño pequeño? Cada vez hay más gente que compra libros en un dispositivo Kindle o móvil, por lo que la cubierta se tiene que leer con claridad en todos los tamaños. También es conveniente comprobar cómo se ve la cubierta en una escala de grises. 3-No utilices ninguna de las siguientes fuentes (¡nunca!): Comic Sans y Papyrus. Estas fuentes son sólo admisibles en los libros de humor, o si se usan intencionadamente para atraer las risas de los profesionales del diseño. 4-No conviertas la cubierta en un festival de fuentes(y evita los estilos). Por lo general, una cubierta no debe usar más de dos fuentes. Y evita la tentación de poner las palabras en mayúsculas, cursivas, subrayados, etc. No des “forma” a la tipografía. 5-No utilices tus diseños ni tus dibujos ni los dibujos de tus niños para la cubierta. Sólo se salvan en contadas excepciones, y es mejor dar por supuesto que tú no vas a ser una. Casi siempre es una idea terrible. 6-No uses imágenes prediseñadas baratas. Me refiero a esas que viene gratis con Microsoft Word y otros programas de diseño barato. Sí que es recomendable utilizar fotografías de archivo de calidad. 7-No insertes una imagen dentro de una caja en la portada. Jane Friedman llama a esto el “diseño camiseta”. Se ve muy amateur. Y sin embargo a Salamandra y a Anagrama les ha funcionado muy bien. Aunque es cierto que esas imágenes no se ven con claridad en el tamaño miniatura de las librerías online. 8-Evita los degradados, tanto en el tamaño de las letras como en los colores 9-Evita las combinaciones de colores chillones. Normalmente pretenden captar la atención de la gente, pero por lo general sólo hacen que el libro tenga un aspecto estrafalario. 10-No diseñes tu propia cubierta, si puedes evitarlo. Las únicas personas que deberían considerar la posibilidad de diseñar sus propias cubiertas son diseñadores gráficos profesionales, e incluso entonces no es aconsejable. Pero cuando el presupuesto manda…

CONSEJO ADICIONAL: Nada de fotos de amaneceres, ni de puestas de sol, ni del océano, ni de nubes esponjosas.

SECRETO # 18

Una vez publicado, el libro cobra vida propia

La publicación, distribución y venta final de tu libro marca el final de la etapa de su nacimiento, sobre la cual detalladamente hablo en mi eBook “Cómo publicar y vender tu libro en Amazon”. Al igual que los seres vivos cuando nacen, una vez cumplidas las fases de concepción, gestación y parto el libro nace y cobra vida propia. Cortázar compara este momento con el lanzamiento de una flecha –el libro- y con guardar el arco e irnos después de lanzarla: “Un escritor de verdad es aquél que tiene el arco a fondo mientras escribe, y después lo cuelga de un clavo y se va a tomar vino con los amigos. La flecha ya anda por el aire y se clavará o no se clavará en el blanco; sólo los imbéciles pueden modificar su trayectoria o correr tras ella para darle empujoncitos suplementarios…” Una vez publicado, al igual que hacía Sherlock Holmes cada vez que concluía un caso, tarde o temprano se comienza con otro. Para muchos escritores, incluyendo García Márquez, un libro publicado es un libro olvidado: “Lo que más me gusta de escribir mis libros es escribirlos. Una vez publicados no me interesan” Sobre lo que se siente al ver nacer la obra escrita, el autor cubano Alejo Carpentier hizo estas confesiones en su libro: “Razón del Ser”: “La obra hecha es una cosa que se desprende de uno, como se desprenden las pieles de las serpientes en muda. Cuando ves salir tu libro lo miras, se día tienes la impresión de que algo ha cambiado en el universo, sobre todo si es el primer libro; parece que ese día el cielo tiene un color distinto, que ha sucedido alfo extraordinario, te acostumbras a verlo, lo lees con espíritu crítico, le empiezas a encontrar defectos y dices: “No, debo hacer otra cosa”. Y poco a poco ese libro ya escrito se va alejando de ti y pones todos tus afanes en el próximo que está por llegar. Y eso ocurre con el segundo libro, y ocurre con el tercero y ocurre con el octavo y ocurre con el décimo. Y cuando has hecho el duodécimo libro, te parece que todo lo que has hecho no es nada y que lo importante es lo que vas a hacer ahora. Y lo peor es que lo que vas a hacer ahora lo emprendes con el mismo miedo que el día que comenzaste a escribir tu primer libro. Esa es la grandeza y la miseria del artista…” Ahora es el momento de escribir tu nuevo libro Ahora es el momento de comenzar a escribir tu nuevo libro aplicando las técnicas y consejos descritos en estas páginas. Recuerda que hay millones de lectores en el mundo entero esperando la salida de nuevos libros y nuevos autores, gente que a diario navega en Internet, la más poderosa herramienta para difundir obras escritas en todo el planeta. Ha sido un verdadero placer compartir estos valiosos secretos contigo y desde ya te deseo lo mejor con tu nuevo proyecto. Sólo me resta recordarte que si necesitas ayuda con la preparación y publicación de tu libro o su comercialización y venta, no dudes en escribirme. Desde ya te ofrezco los servicios en línea de nuestra editorial electrónica, Ediciones De La Parra, fundada en el año 2011, con más de 80 títulos publicados en la tienda Kindle de Amazon y con clientes satisfechos en Estados Unidos, México, El Salvador, Nicaragua, Colombia, Perú y Venezuela. ¡Atención online en todo el planeta con máxima calidad editorial! Espero que tengas el mejor de los éxitos escribiendo tu nuevo libro y no dejes de contarme sobre tus futuros éxitos. ¡Ánimo y mucha suerte!

Lic. Álvaro Parra Pinto EDITOR – Ediciones De La Parra edicionesdelaparra.com [email protected]

APÉNDICE 18 Harry Potter se muda a la Web

Cada vez hay más autores que se vuelcan a Internet, entre ellos Paulo Coelho, Stephen King y J. K. Rowling, quien recientemente comentó al respecto a través del diario “El País” de España: A partir de octubre 2011, Harry Potter cambiará los ambientes mágico-góticos del Colegio Hogwarts por la aventura digital: el joven mago se mudará a Internet para promocionar la venta de sus aventuras a través de libros electrónicos. La autora escocesa J. K. Rowling ha presentado en el museo Victoria y Alberto el portal Pottermore, a través del cual se canalizará la aventura digital. No será una mera tienda de libros: Pottermore quiere ser sobre todo una manera de prolongar la relación entre la saga y los lectores. Para ello se convertirán ellos mismos en un personaje y tendrán la oportunidad de descubrir material nuevo en el que Rowling detalla los antecedentes o las características de los personajes y los ambientes que a lo largo de 20 años y siete libros han dado forma al fenómeno Potter. Rowling logra así el efecto combinado de llevar hacia la lectura a un público infantil al que cada vez le atrae más la navegación por Internet y menos el acto de devorar libros; utilizar el señuelo de obra nueva para atraer a un lector más adulto al que le puede parecer de entrada menos tentador el convertirse él mismo en personaje digital; y al mismo tiempo mantener ella misma una cierta relación con Potter sin la esclavitud de tener que escribir una octava entrega. "Es como seguir relacionándose con un antiguo novio", ha bromeado la autora, que admite la dificultad sentimental que le produjo el dejar de escribir sus aventuras. "He llorado por él lo que no he llorado por ningún hombre", ha dicho más en serio que en broma. Aunque detrás de toda la operación parece palpitar el objetivo comercial de lanzar la hasta ahora inexistente edición electrónica de los libros de Harry Potter, Rowling ha hecho varias veces hincapié en que el acceso al sitio web y la participación interactiva en Pottermore "es completamente gratuita y nadie está obligado a comprar nada". La Web empezará a funcionar el 31 de julio y en el primer mes se permitirá el acceso de un máximo de un millón de personas en todo el mundo. Desde el principio habrá diversas versiones lingüísticas, incluida la castellana, y el juego se basará en principio en el primer libro de la serie, Harry Potter y la piedra filosofal. Más adelante se irán incorporando el resto de novelas. Bastará el nombre, la fecha de nacimiento y un correo electrónico para registrarse. Tras atribuirse un alias, el internauta empezará a navegar por Pottermore moviéndose a través de los personajes y los escenarios de la aventura y tendrá acceso a más de 18.000 palabras escritas por Rowling y nunca publicadas. La mitad son textos que ya estaban escritos con anterioridad, en los que la autora profundiza en la psicología de los personajes. El resto ha sido escrito expresamente para esta ocasión desde que empezó a forjarse el proyecto, hace casi dos años. Uno de los momentos cumbre llega cuando el participante se somete a las preguntas del Sombrero Mágico para que este escrute su carácter personal y le asigne a uno de los cuatro colegios que conforman Hogwarts: Gryffindor (coraje, valentía, lealtad, cortesía), Hufflepuff (esfuerzo, tolerancia, lealtad, justicia), Ravenclaw (inteligencia, creatividad, aprendizaje y sabiduría) y Slytherin (ambición, astucia, liderazgo, iniciativa y, sobre todo, magia en la sangre).

Este libro se imprimió electrónicamente el 01 de octubre de 2013 en los talleres de EDICIONES DE LA PARRA, Caracas, Venezuela

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