• Author / Uploaded
• LancelotLovejoy

• Categories
• Razón
• Estética
• Los símbolos
• Percepción
• Mundo occidental

Citation preview

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016

estudios e investigaciones

Cenidiap

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016, primera edición digital 2018 Producción: Secretaría de Cultura Instituto Nacional de Bellas Artes Virginia García Pérez / Coordinación editorial Carlos Martínez Gordillo, Amadís Ross González y Guadalupe Tolosa Sánchez / Cuidado de la edición Yolanda Pérez Sandoval / Diseño José Luis Rojo Pérez / Formación Yolanda Pérez Sandoval / Diseño de cubierta D.R. © 2018 de Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n colonia Chapultepec Polanco, delegación Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y/o tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes

Impreso y hecho en México

ÍNDICE

PRESENTACIÓN Carlos Guevara Meza CONFERENCIA MAGISTRAL Aportes de Juan Acha a la autodeterminación estética de Nuestra América. Homenaje crítico Adolfo Colombres LAS OBRAS EN DIÁLOGO n Tareas para la crítica en un futuro prefigurado por Juan Acha Carlos-Blas Galindo n Pintura, vanguardismo y colectividad. Un libro inédito de Juan Acha Joaquín Barriendos n Las obras en diálogo y la crítica de arte Bélgica Rodríguez n Sobre Juan Acha Teresa del Conde

8

11

MESA 1.

PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES Artesanías mexicanas, producción e ideología Victoria Novelo Oppenheim n Planteamientos teóricos de Juan Acha en la formación profesional de diseñadores en la Escuela de Diseño del inba Martha Eugenia Alfaro Cuevas n La teoría del dibujo en el pensamiento de Juan Acha Aureliano Sánchez Tejeda

28 35 43 49

MESA 2. n

52 59 65

ECOS Y TEORÍAS El maestro Juan Acha Alberto Gutiérrez Chong n De la estetología y sus descentramientos. Una postura ética y crítica, en resistencia Alberto Argüello Grunstein MESA 3. n

CONFERENCIA MAGISTRAL Subdesarrollo y vanguardia. Juan Acha y la crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico (1958-1971) Gustavo Buntinx EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO Los senderos teóricos de Acha: una lectura desde el presente Cristina Híjar González n Cambios y resistencias en la producción, distribución y consumo de las artes José Manuel Springer n Juan Acha: pensar el arte desde América Latina Rita Eder

72 76

92

MESA 4. n

ARTECENTRISMO La crítica de Juan Acha a la “bellomanía” y el “artecentrismo”. Una revisión crítica Fernando Zamora Águila n El arte y el saber Fausto Renato Esquivel Romero n Redibujar las aspiraciones globales de la producción de exhibiciones desde una perspectiva del Sur: Bienal Latinoamericana de São Paulo (1978) y Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano (1981) Miguel A. López

141 148 159

MESA 5. n

168 176 182

DOMINIOS Y RESISTENCIAS Juan Acha, América Latina y la apelación a una teoría en el sistema de valores de las culturas estéticas. Notas de lectura Miguel Ángel Esquivel n Propuesta estética de Arguedas y su relato quechua Ezequiel Maldonado n Distanciarse para transformar Alberto Híjar Serrano n Cartografía de la sensibilidad artística: apuntes para ubicar la propuesta de Juan Acha Dagmary Olívar MESA 6. n

CONFERENCIA MAGISTRAL Producción, circulación y consumo del arte en tiempos de desglobalización Néstor García Canclini

200 208 216 223

232

8

PRESENTACIÓN

PRESENTACIÓN

El 26 de octubre de 2016 se inauguró en las instalaciones del Centro Nacional de las Artes (Cenart) de la Ciudad de México el coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica, organizado por la Secretaría de Cultura —a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional Bellas Artes (inba)— el Cenart y la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) —a través de la Coordinación de Difusión Cultural. Destacó la presencia del embajador de Perú en México, don Julio Garro, y de los representantes de las instituciones directamente involucradas en la realización del encuentro, sin cuya colaboración y la de sus excelentes equipos de trabajo no habría sido posible: Ricardo Calderón, director general del Cenart; Jorge Jiménez Rentería, director general del Centro Cultural Universitario Tlatelolco; Jorge Gutiérrez, subdirector general de Educación e Investigación Artísticas del inba, y Renato González Mello, director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam. Nos acompañaron en el coloquio, y de ello da fe la presente publicación, importantes críticos, teóricos, curadores, artistas y profesores de arte, diseño y ciencias sociales de Argentina, Perú, Venezuela, Costa Rica y México. Algunos fueron colegas, amigos o discípulos directos de Juan Acha, pero también asistió gente joven que ha descubierto en sus teorías vetas aún por explorar, que constituyen apenas una muestra, si bien representativa y del más alto nivel, de los múltiples campos y temáticas donde ha tenido impacto y presencia su pensamiento. Hay que agradecer a todos y cada uno de ellos, pero en primer lugar a dos grandes maestros, fundamentales referentes intelectuales en el campo del arte, no sólo de México, que ya no están con nosotros: los admirados

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

PRESENTACIÓN

9

Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique (quien ya no pudo asistir al coloquio debido a su postrera hospitalización). También nos acompañó la querida maestra Mahia Biblos, esposa de Juan Acha, a quien todos los oradores agradecimos su colaboración, su apoyo, sus orientaciones académicas, así como la confianza y la amistad que depositó en nosotros y que mucho nos honra. Su amorosa labor de cuidado y difusión del legado del maestro deber ser, y es, reconocida y admirada. Para el Cenidiap, constituyó un gran honor haber asumido la responsabilidad de la organización de este importante coloquio, realizado para celebrar cien años de la presencia del gran maestro que es y sigue siendo Juan Acha, a través de sus muchos escritos y del recuerdo de quienes, así sea brevemente, tuvimos la oportunidad de tratarlo como profesor o como colega y amigo. Se trata aquí, en efecto, de volver a constatar una importancia histórica que nadie puede negarle, de aportar datos y reflexiones con el fin de promover el conocimiento de su trabajo entre las generaciones más jóvenes; también de poner en operación sus preguntas, sus planteamientos, sus estrategias, para el análisis de fenómenos y objetos que él ya no pudo observar; de cuestionar su pensamiento, como se hace siempre con los grandes autores, descubriendo en él nuevas posibilidades y mayores riquezas. Frente a una larga tradición idealista ante los temas del arte, Acha propuso una visión estrictamente materialista, no el arte como “manifestación suprema del espíritu” y cosas así, sino como un tipo especial de producción y consumo humanos. Frente a esa misma tradición que se centraba exclusivamente en el arte y que excluía todo lo demás (si no es que lo despreciaba olímpicamente), Acha extiendió el campo de la teoría a todas las producciones que tienen por objeto (o entre sus objetos) lo sensible. Esto es, no sólo las obras “únicas e irrepetibles” consagradas por los museos, las colecciones y los libros, sino también las producciones, profesionales o no, de las clases populares y los productos industriales y tecnológicos (lo que él llamaba “los diseños”) que afectan, cada vez más, nuestra sensibilidad e incluso la estructuran. Sobre esta base, queda claro que las producciones estéticas están estrechamente vinculadas a los procesos productivos, económicos, sociales e ideológicos, y por eso se ven afectadas por ellos, pero como está claro que esas producciones estéticas participan en la transformación de lo social. De ello se deriva la necesidad de desmitificar al arte y al artista, y la posibilidad de ver otros fenómenos antes ocultos, como la

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

PRESENTACIÓN

10

educación artística profesional (el artista no nace, se hace, igual que el espectador de arte), y después de verlos, trabajar también con ellos. Por supuesto, otra de las aportaciones más significativas del maestro Acha es su preocupación por lo latinoamericano, su insistencia en conocer y valorar nuestras propias producciones estéticas, sin caer en localismos ni chauvinismos inútiles afincados en posturas culturalmente conservadoras, tradicionalistas o políticamente reaccionarias, evadiendo un malinchismo a rajatabla producto de las ideologías occidentalistas y de nuestro desconocimiento o desprecio de lo propio, que muchas veces se resuelve en imitaciones malas y sin sentido. Para ello impulsó el tejido de redes entre nuestros países a través de grandes o pequeñas pero significativas exposiciones, debates teóricos y textos fundamentales que problematizarán tanto la idea de identidad (nacional o regional) como esencia inmutable pero que puede ser ocultada o pervertida por el imperialismo cultural de las metrópolis, como la idea de una modernidad capitalista y consumista entendida como progreso indefectible y como única vía de desarrollo que debe alcanzarse cueste lo que cueste y pese a quien le pese. En estos momentos tan difíciles para América Latina, Nuestra América, es tiempo de mirar por nosotros mismos, en el sentido literal de usar nuestros propios ojos para ver el mundo en que vivimos y los problemas que enfrentamos, y observarlos de nuevas maneras. También en el sentido de cuidar de nosotros, de ocuparnos de nosotros, de construir un nosotros. Es tiempo de tener la voluntad y la capacidad de imaginar alternativas, no sólo desde los buenos deseos, sino también desde la reflexión crítica, seria, rigurosa, sensible y honesta. Sigamos, pues, el ejemplo de nuestro maestro Juan Acha. Carlos Guevara Meza Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

11

Aportes de Juan Acha a la autodeterminación estética de Nuestra América. Homenaje crítico Adolfo Colombres

Introducción El propósito de esta conferencia es rendir un homenaje crítico a Juan Acha al cumplirse cien años de su nacimiento y veintiuno de su muerte. Agradezco especialmente la invitación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) que me permitió venir a cumplir con este deber de amistad, cuyo fruto principal fue el libro Hacia una teoría americana del arte, que hicimos con Ticio Escobar, editado en 1991 por Ediciones del Sol en Buenos Aires y reeditado en dos oportunidades. Lo que escribí en él fue el disparador que me llevó a concebir una obra central en mi pensamiento, como Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente, publicado en Argentina, Cuba, Venezuela y México, donde indago las raíces universales de los procesos simbólicos, más allá del eurocentrismo y las perspectivas propias de Nuestra América. Los aportes de Juan Acha resultan insoslayables al abordar la historia de nuestra emancipación visual, dada su insistencia en la necesidad latinoamericana de gestar un pensamiento visual independiente del canon occidental, sin que ello implicara un total rechazo del mismo. La teoría a construir debía, sí, cuestionar la concepción hegemónica en cuanto niega la condición de arte a prácticas para nosotros valiosas, como el arte popular y las artesanías, ese vasto cajón de sastre donde se arroja todo lo excluido, y donde se junta la fabricación de adobes con la pintura, la escultura y las artes efímeras. Se dijo por eso que el problema del arte es el problema del no-arte, o sea, todo aquello que la teoría dominante deja fuera de su círculo áulico. En el mencionado libro llegamos a establecer que toda cultura posee el derecho, y hasta el deber, de contextualizar su

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

12

producción simbólica mediante un pensamiento visual propio, que haga justicia a su particular historia de las formas. Ya en el punto de partida señalábamos que la teoría del arte sufría en la región un notable retraso con respecto a sus prácticas artísticas, ante la ausencia de un pensamiento visual capaz de convalidarlas dentro de un proceso histórico determinado, sin caer para ello en una exaltación acrítica de lo nacional y americano ni echar por la borda toda la herencia de Occidente. Se trataba, en definitiva, de tomar distancia del falso universalismo con el que aún se nos coloniza y articular un pensamiento propio, con la suficiente claridad y profundidad como para dar un sustento sólido a nuestra mejor producción simbólica, tanto a nivel ilustrado como popular. Porque bien se sabe que se pisa el terreno del arte cuando una estética bien definida así lo indica. Reiteramos, entonces, que el problema del arte se resuelve en su confrontación con el no-arte, y que el resultado depende tanto de la estructuración simbólica de una comunidad como de los mecanismos de dominación que en ella intervienen. Cuestionar la dependencia, dice Ticio Escobar, no es demonizar lo ajeno, sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a nuestra creación. Necesidad de definir un arte latinoamericano En el libro antes mencionado, Juan Acha afirma la necesidad de Nuestra América de contar con un pensamiento visual independiente no sólo del hegemónico, sino también de la influencia de las otras artes, para culminar en un análisis de la cultura industrial y los desafíos que ésta supone para cualquier estética. Claro que ello obliga a redefinir la actual concepción, a fin de orientar mejor las distintas prácticas, dotándolas de elementos conceptuales que las connoten y sitúen. Durante un cuarto de siglo, Juan Acha elaboró un complejo cuerpo teórico en torno a la vasta y compleja problemática del arte. O sea, se trata la suya de una propuesta sistemática, que no se limita al de su autonomía ni al de nuestra necesidad de alcanzar una soberanía estética. Cabe destacar que no fue el primero ni el único en postular esto, pues ya lo hizo, aunque al pasar, el joven Juan Bautista Alberdi en 1837, al abordar en conjunto el problema civilizatorio en su tesis de licenciatura, razón por la cual Leopoldo Zea lo reconoció como padre del pensamiento americano.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

13

A las colonias, puntualiza Acha, sólo se les permitía recibir productos artísticos y artesanales de la metrópoli, y si bien luego se autorizó a los indígenas a producirlas, fue bajo el control férreo del clero que las orientó hacia el fortalecimiento del culto católico. La historia del arte, señala (y esto es de suma importancia, pues se trata de una mala práctica aún vigente), se concebía como una sucesión de obras y artistas europeos considerados geniales, ignorando a los nuestros y dejando a un lado a las artes populares, que fueron a parar a ese cajón de sastre de las artesanías. Nuestros artistas y escritores contribuían a enriquecer las corrientes estéticas europeas en el arte y la literatura, pues si optaban por trabajar en corrientes genuinas eran relegados a un segundo plano. Los genios (europeos), agrega, eran tratados como verdaderos seres sobrenaturales. La individualidad degenera en un fuerte individualismo alimentado por la inflación idealista del genio, lo que configura para él un lastre “burgués y capitalista”, por más que el artista aborde una temática vinculada a la propia cultura. El orden dominante promueve este culto a la personalidad de las elites innovadoras (sin preguntarles, claro, a quién sirve esa innovación), a la vez que devalúa las prácticas artísticas tradicionales y los estilos que las caracterizan. El estilo pasa a ser el hombre, como si el sustrato social heredado nada importara. Acha ve en este biografismo artístico un espejo narcisista donde el artista proyecta su propia subjetividad engreída, sin reflejar la cultura a la que pertenece. Hasta comienzos del siglo xx fue común pintar los paisajes europeos que promovían las academias, y no mirar los propios árboles ni los propios cuerpos humanos, así como el ruiseñor era para los poetas el pájaro por antonomasia, a pesar de no existir entre nosotros. En dicho libro y en otras obras, Acha no sólo adopta ya el nombre de “Nuestra América”, entonces poco usado, sino que también plantea de hecho el problema civilizatorio que aqueja a la región, porque aún, a dos siglos de su independencia, no sabe lo que es y quiere ser, y mal puede darse la autodeterminación estética sin la afirmación plena de este sujeto colectivo tan escamoteado. Critica, asimismo, la escasa preocupación de los artistas y teóricos del arte por generar ideas visuales específicas, lo que implica seguir aferrándose a prácticas que nos mantienen insertos en una situación colonial. Apunta Acha en otra parte que las artesanías son para nosotros, en lo cuantitativo, más representativas que las artes y los diseños, pues las bellas

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

14

artes fueron siempre extrañas a la estética popular, fenómeno que aún persiste, acaso por esa censura estructural a la que se refería Galeano. Destacar el valor de una pintura de caballete es afirmar que es importante, pero ¿importante para quién?, se pregunta. Antes de pretender ser universal debe ser local, y trascender mediante una concepción genuina de lo que es arte, y no basar su prestigio en el canon dominante. América Latina existe, nos advierte, pero antes debemos conocerla y conceptualizarla a fin de realizar las valoraciones de nuestro arte sin valernos del pensamiento hegemónico. Aceptar las pautas europeas como propias es hacerse cómplice de la dominación, declara, y esto vale más hoy que en los tiempos en que lo anunció, como resultado de un proceso globalizador ni siquiera centrado ya en una cultura, sino en una grosera exaltación de la mercancía como fetiche supremo de la sociedad de consumo. Desde 1850, enjuicia Acha, nuestros artistas volvieron la espalda a su comunidad, pero aunque así se alienaron, se creían libres. Aún más, convirtieron su obra en un espejo narcisista, poniéndose ellos en el centro de la escena. De ahí la necesidad de un pensamiento visual nutrido en nuestras raíces americanas, que defina los términos de nuestra independencia artística y de la consiguiente autodeterminación estética. Pero lo afectaba sobremanera ver a nuestros países insensibles ante esta urgencia, sin generar ideas alternativas, y hasta haciendo de esta sumisión estética un motivo de orgullo y un complejo de superioridad. La mayoría de los artistas de la región, acusa, sólo se preocupa de importar novedades, de dar vueltas a la noria del academicismo, con glosas serviles. Pocos son los que se ocupan de expresar nuestro ser e imaginar un rumbo. Y ello es grave, pues sin un arte y una literatura independientes, remata, no habrá independencia cultural alguna. Para cambiar verdaderamente la historia de nuestro arte, sostiene, se deberá crear nuevos modos de producción, distribución y consumo del mismo, imbricando para ello el pasado con el presente y el futuro. Mas esta afirmación corre el riesgo de caer en un reduccionismo sociológico, pues prescinde de lo filosófico y antropológico. Porque la primera tarea es ir a los fundamentos de la estética occidental con el estilete de un espíritu crítico, o asumir otro punto de partida en el abordaje de la producción simbólica, apartándose incluso del mismo concepto de arte, que es occidental. Mas esto contradice otra afirmación suya que no compartimos, en el sentido de que cualquier cambio conceptual del arte deberá darse dentro de los términos

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

15

de la cultura occidental y recurrir a su espíritu más subversivo. Subyace en este aserto algo que subyugó durante mucho tiempo a nuestro pensamiento emancipador, y que pasa por reconocer la insuficiencia de las ideas generadas en nuestra tierra para producir un cambio revolucionario y que menoscaba las profundas experiencias progresistas que jalonan nuestra historia. Centrarse sólo en las teorías revolucionarias de Occidente es de algún modo colonizar el poder subversivo que existe en toda sociedad, y que aflora cuando ella se siente oprimida por fuerzas extrañas que corrompen su ethos. La redefinición del arte, dice Acha, no consistirá sólo en recurrir a lo que nos diferencia de los demás, corriente a la que denomina, no sin desdén, “peculiarismo”, porque ello es empobrecer su horizonte, al limitarse a lo existente y no buscar en otras experiencias elementos que puedan enriquecerlo, en un proceso creativo, de asimilación y no de imitación. Nuestra cultura es y será por mucho tiempo mestiza, afirma Acha, coincidiendo con la fuerte tendencia de su época de exaltar el mestizaje (ideología a la que los indígenas mexicanos definieron como “mesticismo”), lo que puede incluso obstaculizar la idea de un pensamiento visual independiente, el que precisa articularse dentro de una matriz cultural de cierta coherencia simbólica y no mediante mezclas anodinas, ya que esto último parece ser el recurso de la globalización capitalista y su sociedad de consumo. Los choques de culturas pueden producir un conjunto heterogéneo y contradictorio de símbolos, pero también articularse en una matriz cultural nueva, con capacidad de adoptar y adaptar elementos ajenos, a los que resemantiza y refuncionaliza. Si se toman estos procesos a la ligera, tendríamos que afirmar que todas las culturas del mundo son mestizas, porque todas se nutrieron de préstamos culturales. La teoría del mestizaje se aplica a rajatabla en América Latina, pero no en Alemania y Francia, por ejemplo, a pesar de la gran diversidad cultural reinante en esos países, donde al igual que entre nosotros, hay culturas ancestrales que conservan su matriz simbólica. También contradice su búsqueda la crítica que hace en un párrafo a las pretensiones de poseer un arte de naturaleza latinoamericana, con el capcioso argumento de que a nadie se le ocurriría hablar de una química y una física latinoamericana. Es de creer que con esto sólo busca relativizar este concepto, pero de igual modo no lo consideramos conducente a su propósito, por tratarse a nuestro juicio de una concesión que debilita a todo pensamiento que se propone una descolonización profunda.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

16

Lo que sí nos parece apropiado es la crítica que realiza a la marcada tendencia de las instituciones de la cultura a enarbolar imperativos nacionalistas, confundiendo lo nacional y popular (categorías válidas) con la ideología del nacionalismo, que es autoritaria y de por sí discriminatoria, y termina cerrándose a la diversidad cultural. En esta ofensiva para extirpar la mentalidad colonial y crear un pensamiento visual independiente, Acha no percibe la importancia crucial de lo interdisciplinario, la necesidad de enriquecer su discurso sociológico, que arrastra el peso de las ciencias duras, con una antropología del arte y una filosofía que se aventure en estratos más profundos. Lo que sí consideramos un aporte relevante es sacar a la sensibilidad de la órbita exclusiva del individuo, donde se tornó cómplice de la teoría del genio y otros complejos de superioridad, y abrirla a su dimensión social por medio de lo que llama “sensibilidad colectiva” y también “ecoestética”. La estética y sus fundamentos Acha, desde este concepto de sensibilidad colectiva, critica la reducción del arte a la belleza, y a ésta al placer y no a los valores, los que además de estéticos pueden ser éticos, sentimentales o sensibles, y también intelectuales. Y si pone énfasis en ello, es por su temprana constatación de que los cánones vigentes de belleza son los importados. Aun hoy, una mujer indígena o negra sólo en casos excepcionales podrá considerarse bella, porque la belleza verdadera del ser humano es blanca. Aclara, asimismo, que no toda belleza es artística, ni todo placer estético, y aun menos artístico. O sea, separa claramente ambos planos. De la exaltación extrema de la belleza, dice, surge la sobrevaloración burguesa del arte, en la que lo bello se presenta como algo excepcional y ligado a una espiritualidad inaccesible a las clases bajas, lo que conlleva la idea elitista de purificación y ennoblecimiento del alma. Lo estético es para él la sensibilidad y el gusto, aunque su teoría comprende los cuatro pilares fundamentales de la estética occidental: lo bello, lo sublime, lo cómico y lo trágico. Lo artístico, en cambio, es un producto cultural derivado de lo estético, o sea, de la sensibilidad y los juicios del gusto. Lo artístico se relaciona con los bienes culturales, no con la natura-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

17

leza, e implica convenciones que lo definan como tal. Entra a jugar en él más la teoría y, por lo tanto, la razón. Lo estético, como facultad de sentir es, por el contrario, común a todos los hombres, y no precisa de una teoría para manifestarse, mientras que lo artístico responde siempre a convenciones. Distingue por eso entre la Estética, una rama de la filosofía dedicada a estudiar sus categorías o fundamentos, y la Teoría del Arte, que determina lo que es arte y lo que no lo es. Claro que más allá de la experiencia espontánea de un sujeto singular, las categorías de lo estético, al igual que las artísticas, implican valores socialmente consensuados por un grupo humano. En su abordaje de las categorías estéticas fundamentales, Acha coincide con Adolfo Sánchez Vázquez, quien en su Invitación a la estética se ocupa de las cuatro arriba señaladas, aunque dándole a una otro nombre, y sumando lo feo y lo trivial como reversos de lo bello y lo sublime. A lo bello, lo sublime, lo dramático o trágico y lo cómico, en mi obra Teoría transcultural del arte añado otras, como lo grotesco (categoría cuya universalidad no se sostiene) y la dicotomía de estética de la comunidad y de la subjetividad. Acha percibe esto último y lo comenta, pero sin sistematizarlo en categorías. Habla, sí, del individualismo, del narcisismo y del genio, ajustando por cierto el estilete de la crítica. En lo sublime ve un grado superlativo de la belleza, el dramatismo y el heroísmo, categoría a la que, como señalamos, opone lo trivial, elevado, sí, a categoría. También la fealdad pasa a ser una categoría, opuesta a lo bello. Critica al idealismo estético que exalta lo bello y lo sublime como propiedad del arte culto, y reserva a los sectores populares lo trivial, lo feo y lo desagradable. Se trata, claro, de juicios que responden al gusto de las elites, las que en esto suelen dejarse colonizar por las metrópolis. El gusto popular, dice, sublima en cambio lo trivial y lo feo con humor o resignación. Acha considera a la religión como un compendio de estéticas, en las que suelen estar presentes todas sus categorías. Unas apelan al miedo y lo terrible de la existencia, amenazando con castigos divinos, mientras que otras exaltan los valores vitales y afirman el sentido de la vida. Aunque más que de religión, un concepto harto ambiguo por la gran cantidad de prácticas heterogéneas que incluye, prefiero hablar de sistemas simbólicos, o simplemente de imaginarios, y poniendo el centro en lo sagrado, esas condensaciones de significados que se dan tanto en las culturas como en los individuos, sentimientos de los que las religiones (claro que

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

18

no todas) se apoderan y manipulan para consolidar los privilegios de sus castas sacerdotales. Autonomía del arte y de la estética La autonomía de la estética, afirma Acha, no es lo mismo que la autonomía del arte, pero existen entre ambas ciertas correlaciones. Alexander Gottlieb Baumgarten no le concedió autonomía en su Estética (1750), sino que ésta fue producto de un largo proceso de separación, en el que jugó un rol más destacado la teoría kantiana, expuesta en su Crítica del juicio (1790). Lo que sí hace Baumgarten en su obra es señalar que la mente humana actúa en dos esferas de comprensión de diferente naturaleza: el campo de la razón y el de la sensibilidad, considerando a esta última como un modo válido de conocimiento, lo que implica convalidar la vía simbólica a la que el pensamiento occidental, salvo pocas excepciones, como el romanticismo, vio siempre como “irracional”, como si este lenguaje fuera reductible a la razón. Uno se maneja con imágenes, y el otro con conceptos, por lo que no son homologables. Acha, que por su formación intelectual es hijo de las ciencias duras, no la reivindica explícitamente, aunque sí le abre puertas que la prestigian, aventurando rumbos. Es que nuestro autor cuestiona numerosos aspectos de la concepción occidental del arte y enuncia las falencias teóricas, pero sin ahondar lo suficiente en los fundamentos de la Estética como para trazar un ancho camino, no sólo a una teoría latinoamericana del arte, sino también un sustrato transcultural que permita alcanzar por un lado las raíces universales de la producción simbólica, y por el otro deje a cada cultura la libertad de desarrollar su propia teoría del arte, que ponga en valor sus diferentes prácticas artísticas y sus concepciones estéticas, para cubrir así la falencia de la concepción occidental. Es que no hay otra vía que ésta hacia la descolonización profunda que estaba en el propósito de Acha, por lo que en este sentido debe ser tomado como un precursor. Al salir en defensa del arte y las artesanías populares, a su juicio centrales en la construcción de una teoría latinoamericana del arte, critica el régimen de las artesanías gremiales del medioevo, que las consideraba artes mecánicas, no creativas, y también a la estética grecolatina del Renacimiento, la que llevada por el idealismo estético rechaza la función social, acto

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

19

que la alejó de las concepciones del resto del mundo. Si bien Acha, por su base más sociológica que antropológica, no alcanza a percibir tal pérdida de universalidad, critica fuertemente a tal concepción del arte, cuyo mayor desatino es haber abolido toda función que no sea la estética, yendo incluso en su purismo más allá de Kant, quien al introducir el concepto de belleza adherente le otorga cierta validez, aunque en un nivel inferior al de la belleza pura. Cuando Frank Lloyd Wright afirma que en arquitectura la forma depende de la función, está de hecho demoliendo la concepción occidental del arte, donde no hay sitio, como se dijo, para otra función que la estética, y que aun cuando admitiera alguna otra función como subsidiaria, no podría aceptar nunca, sin contradecirse radicalmente, que la forma dependa de la función. “Así como es la vida, así es la forma”, dice Wright, frase que podría erigirse como una fórmula para la descolonización del arte. Sentidos, sensibilidad y razón en el arte Los sentidos, la sensibilidad y la razón, dice Acha, son productos sociales. La sensibilidad es más social, y responde a una cultura estética que le impone valores y hábitos. La razón actúa con mayor libertad, pero es fría y no se compromete demasiado. Razón y sensibilidad, con todo, se complementan, o se reemplazan mutuamente cuando las circunstancias lo exigen, por debilidad o ausencia de una de ellas. En el arte, añade, no podemos seguir separando la sensibilidad de las ideas: la percepción visual es pensamiento visual. En la percepción de la forma se dan ya los comienzos de la formación de conceptos. El acto de pensar exige imágenes, y las imágenes contienen pensamientos. En buena parte esto es cierto, pero es mejor escindir las vías del conocimiento, ya que la razón occidental, operando sobre su propia escala de valores (ya que ninguna escala es universal), muestra una fuerte tendencia a desencantar el mundo, y no a encantarlo, a colmarlo de significados, que es la misión del arte. La fundación de la Estética como disciplina autónoma significa que el dominio de la sensibilidad deviene un objeto de reflexión, lo que le otorga el derecho de ciudadanía en la filosofía occidental. La intuición, la imaginación, la sensualidad y los frutos de la pasión por la vida, son

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

20

reconocidos como vías de acceso al conocimiento, pero siempre que esa “razón sensible” se someta a la vigilancia de la razón pura, por ser inferior a ésta. Se las reconoce en principio como facultades cognoscitivas, y se rehabilita así (o habilita por primera vez) a la sensibilidad. O sea, no se les cierra por completo el camino a la verdad, pero la libertad que se les concede es condicional. De hecho, en Occidente la vía racional rivaliza siempre con la simbólica en el conocimiento del mundo, sin que exista un respeto mutuo, un pacto que impida a la primera interferir en los procesos simbólicos para cuestionar su validez, a pesar de que el hombre, más que un animal racional, es un animal simbólico, como lo dijo ya Cassirer casi un siglo atrás. Hay quien afirma la existencia de una racionalidad específicamente estética, o razón poética, que intenta mediar entre razón e imaginación, entre el entendimiento y la sensibilidad. Pero esto no hace más que confundir y facilitar el sometimiento de la vía simbólica, que es la que realmente nos compromete con el mundo. La mentada armonía entre ambas no pasa a nuestro juicio por una síntesis forzada, sino por la afirmación de su autonomía, una conveniencia en la que primero se dé la emoción sin obstáculos racionales, y luego, ya diluida ésta, pueda entrar la razón con la lectura de los hechos que le es propia y genere conceptos esclarecedores, sin poner trabas al derecho de desear ni caer en la tentación de la monosemia, que desarma el poder de los símbolos. Ya Kant decía que lo bello es un universal sin concepto, una finalidad sin fin. En ocasiones, Acha habla de mentalidad, algo más flexible y conciliador que la fría idea de razón, pues la mentalidad no pretende ser científica ni coherente consigo misma, y la razón colapsa al dejar de serlo. La sensibilidad, que habría aparecido en Europa recién en el siglo xviii, se relaciona en su origen con la singularidad de un sujeto, pero ello no implica que carezca de un componente social. Por el contrario, como antes vimos, éste existe y resulta altamente condicionante. Schiller afirmaba que la poesía, y el arte en general, tienen que elevarse por encima de lo real, pero permanecer dentro de lo sensible. Quería decir con ello que, fuera del territorio de la sensibilidad, no puede existir el arte ni lo estético. Tampoco se puede dejar fuera de él a la percepción, que resulta, al parecer, más condicionada que condicionante. Ello surge de la comprobación de que sólo percibimos lo que hemos aprendido a percibir (o sea, tal como lo prescribe la cultura de pertenencia), y también, lo que deseamos percibir,

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

21

aunque incluso el deseo se alimenta en lo social y cultural. Cada cultura elabora códigos visuales a partir de sus propias experiencias perceptivas. Puede así instituir la perspectiva o abolirla por completo; centrarse en el contorno de las figuras y sacrificar el volumen, o tomar ambos en cuenta; asentar las figuras en una base o dejarlas flotar en un espacio donde no hay arriba ni abajo por falta de un punto de referencia; o incluso sacrificar la figura completa para, en su lugar, potenciar uno de sus elementos, dándole un valor metonímico, como las manchas o anillos de la piel de un animal; o, también, representar las formas mediante grecas u otras convenciones abstractas, o a través de un color establecido. La trilogía a la que se refiere Juan Acha, conformada por los sentidos (en el aspecto biológico, como fuentes de la percepción), la sensibilidad y la mentalidad, no implica total independencia de cada uno de ellos. Por el contrario, tales componentes se encuentran de hecho tan entretejidos, que los sentidos no perciben por sí solos, ni la sensibilidad siente motu proprio, y tampoco la razón piensa por su propia cuenta. Al cogito cartesiano, al “yo pienso”, habría que añadir entonces el “yo siento”, como un elemento también fundamental en la individuación del sujeto. Pero, ¿qué es lo que el sujeto piensa?, o ¿sobre qué ejes y categorías? Del mismo modo, cabe preguntarse qué es lo que un sujeto particular percibe y siente, cuáles son los campos sobre los que dichos actos se despliegan y qué ejes conceptuales los condicionan. Dicha imbricación no obsta a que momentáneamente, mediante un esfuerzo analítico, se pueda aislar a nuestras percepciones, sentimientos o pensamientos, como el mismo Acha propone. Haremos entonces eso, empezando por la percepción, la que, como bien sabemos, tiene múltiples puertas, y unas de éstas se hallan abiertas, y otras cerradas. La mayoría de ellas fueron colocadas por la cultura de pertenencia, y unas pocas por los individuos. Se quiere decir con esto último que una persona puede no percibir lo que casi todos los miembros de su grupo social perciben, y no por tener los sentidos disminuidos (sordera, miopía, etcétera), sino porque algo falla en su subjetividad que le impide detenerse en cierto tipo de objetos, interesarse en ellos. Pero más nos interesan aquí las puertas cerradas, o no abiertas, por la cultura, pues sin duda esta “opta” en algún momento de su larga historia por privilegiar a ciertos objetos y descuidar a otros, opción que no puede ser casual, espontánea, al implicar un juicio de valor que orienta

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

22

los sentidos en una determinada dirección. Si el guaraní, para poner un ejemplo, tiene una sorprendente percepción de las plantas y los animales, la cual le permitió identificar miles de especies y conocer aspectos de ellos que incluso escapan a los naturalistas, es porque hace mucho tiempo este pueblo “optó” por concentrar la atención en dichos reinos de un modo casi obsesivo. Tal percepción se reproduce culturalmente, y se podría decir que todos los miembros del grupo la tienen. No es arriesgado afirmar entonces que hay un pensamiento visual previo que condiciona la percepción, que le permite alcanzar semejante nivel en ciertos terrenos. Desde ya, tal percepción especial no puede dejar de imbricarse con la faz sensible, y así, lo que acontezca a plantas y animales impresionará más al guaraní que a miembros de otras sociedades que no se interesan a tal extremo por ellos. Se podría decir entonces que los niveles de percepción regulan de algún modo los sentimientos, al hacer que los individuos se conmuevan por ciertas cosas y no por otras. O sea, las culturas no desparraman su sensibilidad por la totalidad de los objetos en forma pareja, sino que privilegian algunos y devalúan otros, con lo cual establecen una jerarquía. Y esta selección varía de un tiempo a otro, por lo que se habla de la sensibilidad de una época en un determinado ámbito espacial. Lo que llamamos pensamiento simbólico no puede ser homologado con el mundo sensible o de las meras sensaciones, aunque opera a partir de los datos que perciben los sentidos y no negándolos en nombre de una verdad abstracta. Mas a pesar de tratarse de planos distintos, sobre el pensamiento simbólico recayó la misma desconfianza que signó al mundo sensible en la filosofía occidental, al ser considerado un pensamiento engañoso, de menor calidad. Acha ve en el símbolo una manera de trascender la oposición entre lo sensible y lo inteligible, ya que expresa lo inteligible por medio de lo sensible. Si bien no son las ideas las que producen los sentimientos, a menudo suelen reforzarlos al mostrarnos su raíz universal mediante mecanismos lógicos. Una obra puede conmovernos por el amor o la justicia que despliega, pero el amor y la justicia son también ideas de la mente y no sólo sentimientos. Ellas permiten descomponer el todo de la percepción sensible en unidades semánticas que darán pie al juego interpretativo, fundamental en el arte, pero insistimos en que todo análisis debe ser posterior, cuando el sujeto dejó atrás el influjo de la situación estética. Mientras se la respete, la razón puede complementar la sensibilidad y aportar claves valiosas al fenómeno.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

23

Al reconocer la incidencia de la mente en la producción de los sentimientos, habría que añadir que el aspecto racional no debe entenderse en los términos en que más lo conocemos, o sea, como la razón occidental, de marcada pretensión ecuménica, cuya lógica responde a la jerarquía de valores de esta civilización. El aspecto racional debe entrar en el proceso estético latinoamericano como una racionalidad propia, regional, articulada sobre la escala de valores de la cultura a la cual pertenece el sujeto que siente. De no ser así, el pensamiento no se imbricará verdaderamente con la sensibilidad, sino que entrará en oposición con ella. Quedarán así, de un lado, los sentimientos que brotan del interior del sujeto en presencia de las cosas, como una marca de identidad profunda, y del otro, una lógica fría, desarraigada, que pretende colonizar y coartar la sensibilidad. Surge de aquí que el colonialismo puede actuar sobre los niveles de la percepción (percibir lo propio con el lente de lo ajeno, o no percibirlo en absoluto), de la sensibilidad (no desarrollar los sentimientos en el campo de la cultura de pertenencia, sino de los modelos impuestos) y de la mentalidad (sustituir la racionalidad propia por una razón ajena que se asume como la única válida y que funciona sobre una escala de valores diferente). Como se dijo, la sensibilidad es más social, más fiel a los valores de la cultura. Hay así culturas marcadamente vitales y sensuales, y otras con una fuerte inclinación mística, espiritualista y racional. Mientras que algunas culturas de Oriente cifran la felicidad en la ausencia de toda sensación, las de África hallan la felicidad en la intensidad de las sensaciones, como base para desarrollar sentimientos igualmente intensos. En la misma historia de Occidente vemos estéticas del sufrimiento, que abrevan puramente en él, complaciéndose con la enfermedad y la muerte, y estéticas gozosas, armadas en torno a la risa y la celebración de la vida como una fiesta de los sentidos. Teoría de los diseños La obra de Juan Acha no se limita a lo estético y lo artístico, sino que se abre también a lo educativo; abunda en cuadros sinópticos de valor didáctico, sin nunca perder de vista el plano de lo político e ideológico, donde se despliegan la lucha de clases y los procesos de dominación, que aborda desde una sociología imbricada con los distintos problemas de la teoría del arte.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

24

Un campo al que dedicó frondosos estudios, y que aquí abreviaremos, es el del diseño, que abre una brecha en la corriente del arte por el arte para generar acaso la revolución estética más importante del siglo xx, con escuelas como la Bauhaus, el Modern Style y el Art Nouveau. Ya vimos que el concepto kantiano de belleza adherente convalida a las artes aplicadas como una categoría menor, aunque las escuelas antes mencionadas trascienden ampliamente lo decorativo, al crear verdaderas obras de arte que cumplen una función no estética, aunque a menudo tan bellas que no se usaron en las casas y fueron a parar a los museos. El diseño, dice Acha, une al ingeniero y al artista, o sea, el arte con la industria, para desarrollar una estética de la mercancía. Habla del diseño gráfico e industrial, así como del urbano y el arquitectónico, dedicado este último al espacio habitable y transitable. La distribución de los diseños, dice, pertenece a la industria y el comercio, mientras que el consumo, además de práctico-utilitario, es estético. El consumidor, que antes reparaba sólo en el valor de uso, se ve atraído por el aspecto estético de la mercancía y exige una cuota de belleza a los artículos más anodinos. Marca el año 1851 como punto de partida de los diseños, en la primera Exposición Universal en el Palacio de Cristal de Londres, aunque remonta sus antecedentes a 1750, época de la primera revolución industrial. Dicha revolución de los diseños implica una toma de conciencia de la necesidad de estetizar los productos industriales, para instituir y difundir por primera vez en la historia el concepto de objeto bello por su funcionalidad prácticautilitaria, con lo que la belleza adherente deja de reducirse al ornamento. Aunque quizás habría que ir más lejos, hasta Platón, quien cifra la belleza en la adecuación de una cosa a su necesidad. Así, una bella nave es la que navega mejor, gracias a su diseño, y no la más adornada. En el siglo xx, los artistas acuden a la Bauhaus y grupos vanguardistas de otras escuelas para mejorar los diseños de los objetos útiles, a fin de quitarles la fealdad que les atribuían los cultores de la corriente del arte por el arte. Sin lugar a dudas esto coadyuvó luego al culto de la mercancía, que hizo posible la sociedad de consumo y su desplazamiento de los valores humanos. Critica Acha la escasa importancia que se daba en su tiempo en América Latina al tema de los diseños, pues los objetos más creativos en este campo eran en su mayoría importados de Europa y otras partes. Pronto las corporaciones transnacionales se apoderaron de ellos para difundirse

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n APORTES DE JUAN ACHA

25

por el mundo y globalizarlo, pero en los últimos tiempos se dio en Nuestra América, como respuesta, una producción propia de gran creatividad, que se enfrenta a la impuesta apelando a su propia historia de las formas visuales. Concluye nuestro autor reconociendo que tanto el diseño gráfico y el industrial, como el arquitectónico y urbanístico, no benefician en nada a las mayorías populares, mientras ve a los audiovisuales como decisivos en el futuro inmediato para el desarrollo de la cultura estética popular de nuestros países. Al no darse entonces los actuales niveles de concentración mediática, no alcanzó a apreciar el enorme poder de manipulación política y colonización simbólica de los mismos, que al anestesiar y neutralizar a los pueblos con la realidad que inventan para ellos, consiguen en forma creciente que los corderos voten por el Ramadán y los pavos por la Acción de Gracias, lo que implica la muerte de la democracia.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

26

Juan Acha con el pintor Alberto Dávila en la Librería-Galería Quartie Latin, Lima, 1968. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha en su biblioteca, Ciudad de México, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

Juan Acha en su casa de la Ciudad de México, julio de 1988. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

27

Tareas para la crítica en un futuro prefigurado por Juan Acha Carlos-Blas Galindo

Las tareas que Juan Acha (1916-1995) propuso como ineludibles para la crítica de arte son del todo vigentes y continuarán siéndolo (si no es que incrementarán su grado de vigencia) mientras exista ese sistema occidental de producción de bienes culturales al que denominamos artístico. Si bien es cierto que nuestro homenajeado detectó necesidades específicamente latinoamericanas a satisfacer por parte de quienes ejercemos la crítica en esta región del planeta,1 también lo es que no se trata de labores coyunturales que debamos atender, por ejemplo, mientras alcanzamos alguna fase del devenir histórico de nuestras sociedades. Se trata, en rigor, de requisitos metodológicos que quien ejerza esta actividad ha de cumplir si lo que quiere es, precisamente, hacer crítica de arte. Estas tareas obligatorias son seis:2 1. Evaluar las obras artísticas de reciente factura que hayan sido puestas en su fase de distribución para, a partir de postulados de avanzada en la historia y la teoría del arte, localizar y fundamentar cambios que conduzcan a la generación de planteamientos teóricos que contarán con grados de novedad en la medida en la que dichas obras presenten suficientes elementos de ruptura. Estos conocimientos y elementos de juicio tienen una función inicial didáctica, que no normativa: la de enseñar a los públicos a ver, sentir y pensar las obras nuevas, de manera que les sea posible descubrir en ellas algo que les resulte de importancia, con base en sus propios Véase Juan Acha, Crítica del arte. Teoría y práctica, pról. de Carlos-Blas Galindo, México, Trillas, 1992, pp. 108-110. 2 Para este trabajo recurro a las tareas que Juan Acha enlistó en su “Nota del autor”, fechada en 1989, para la antología Huellas críticas que Manuel López Oliva publicó en 1994 como coedición entre el Instituto Cubano del Libro y la Universidad del Valle, Cali, Colombia. 1

LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

29

marcos de referencia. Tales conocimientos tienen, asimismo, otra función: retroalimentar a la historia y la teoría del arte. 2. La crítica ha de describir y valorar los elementos estéticos, temáticos y artísticos de esas obras, de manera que sea posible detectar las relaciones que tanto las obras mismas como sus elementos constitutivos guardan con respecto a sus similares en el contexto local, primeramente, así como en otros ámbitos culturales. Es en el desglose de estos componentes planteado por Acha en el que he hecho énfasis al momento de proponer la metodología para la crítica que utilizo desde 1988 en mi quehacer cotidiano,3 y de la cual he partido en mi afán por formar críticos de arte.4 Las labores taxonómica y valorativa establecidas por nuestro autor permiten considerar las obras en su totalidad para luego determinar si existen aportes en uno o más de sus componentes específicos y así evaluar cada obra y conjunto de obras. 3. Destacar los nexos que se identifiquen en los productos artísticos en relación con las realidades socioculturales de cada país a fin de señalar, en palabras de Juan Acha, lo nuestro de nuestras artes, al lado de lo internacional de las mismas. Tal énfasis por señalar lo endógeno y separarlo de las adaptaciones de léxicos externos permite contextualizar las obras en las esferas local, regional y occidental como parte de la valoración general de la que la crítica se ocupa. Es una tarea que no sólo resulta necesaria en la presente fase de globalización sino que, justamente en los tiempos actuales, en los que se evidencia el embate homogeneizador desde el arte oficial o mainstream denominado internacional, resulta indispensable a la vez que ineludible. Se trata de una cuestión que nos compete a todas aquellas personas que ejercemos la crítica, en Latinoamérica y al menos en el resto de Occidente. 4. En una relación dialéctica con respecto al punto anterior, así como en un vínculo de complementariedad en cuanto al primero de los rubros enunciados, la crítica ha de encargarse de difundir, en cada uno de nuestros Carlos-Blas Galindo, Elementos estéticos, temáticos y artísticos: un método para la crítica de las artes visuales, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Cenidiap, Centro Nacional de las Artes, Estampa, 2005. (Col. Abrevian Ensayos.) También disponible en . Consulta: 2 de octubre, 2016. 4 Carlos-Blas Galindo, “Formación y método para la crítica de arte: un aporte”, Discurso visual, núm. 35, México, enero-junio de 2015, . Consulta: 2 de octubre, 2016. 3

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

30

ámbitos artísticos, los avances que en la historia, la teoría y la propia crítica de arte se generen en otros países. Quienes ejercemos la crítica estamos obligados a contar con información actualizada respecto a nuestra profesión, pero también a utilizar y difundir tales conocimientos. Hoy en día, el acceso a textos de la autoría de colegas que viven y trabajan en diversas partes del planeta resulta cada vez más posible merced a las consultas y a las compras vía Internet, aun cuando es urgente ampliar y mejorar la opción de compras de libros y revistas publicados por instituciones educativas o editoriales —independientes o no— de todos los países. 5. Acha señala la pertinencia de promover la pluralidad estilística en los medios culturales en los que nos desenvolvamos. Estamos obligados, nos recuerda nuestro homenajeado, a contrarrestar todo intento por imponer un arte oficial, o mainstream, al cual yo defino como la serie de vertientes que son establecidas de manera coercitiva como las predominantes dentro de un medio cultural, y al cual también considero como el conjunto de directrices estilísticas que son impulsadas y beneficiadas mediante apoyos gubernamentales, privados o de cualesquiera índole durante su periodo de vigencia, acepciones estas dos que casi siempre resultan convergentes. Una de las maneras de promover esta pluralidad de lenguajes es la de ocuparnos con celeridad de obras —es decir, tan pronto como entremos en contacto con ellas— que sean clasificables en géneros o léxicos que aún sean poco cultivados en nuestros ámbitos. 6. Finalmente, se halla el deber de generar conocimientos acerca de las realidades estéticas dentro de las cuales nos encontremos trabajando, con la finalidad —establece Juan Acha— de prever cambios en la producción, distribución y consumo de los bienes estéticos. Esto es: generar ideas y teorizar, mas no como un ejercicio meramente intelectivo (lo cual ya sería algo estupendo), sino con un propósito de anticipación, al tiempo que propiciatorio. Para conseguirlo, nuestro autor plantea la necesidad de reunir la historia del arte, la teoría del arte y la crítica de nuestra especialidad en un mismo quehacer, para lo cual se requiere que traspasemos los linderos disciplinares de estas actividades para superar la interdisciplina y arribar a una fase multidisciplinaria desde la cual aspiremos a una etapa transdisciplinaria. Lo anterior, sin detrimento de la labor de los estetólogos —o expertos en las culturas estéticas— que estudiarán los sistemas de valores concernientes a la estética popular y a la hegemónica, así como lo referente

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

31

a la producción, distribución y consumo de los tres sistemas especializados que coexisten: el artesanal, el artístico y el de los diseños. Algo de lo mucho que destaca en la postura de Acha es su optimismo respecto a la capacidad humana para erigir un futuro no sólo viable, sino a todas luces mejor que el presente y muchísimo mejor que el pasado. Esto resulta cada vez más claro en la medida en la que este autor transita de la sociología del arte al materialismo histórico y al dialéctico para fundamentar su pensamiento. Y es que, como se sabe, la concepción de la realidad que es propia del marxismo es antropocéntrica y, por eso mismo, optimista en relación con el porvenir de la humanidad. La propensión de Juan Acha para vaticinar un futuro alcanzable no ha sido exclusiva de él. Sólo a modo de ejemplo reciente recuérdense las afirmaciones del historiador marxista británico Eric Hobsbawm (1917-2012) en la espléndida conversación que sostuvo con el italiano Antonio Polito, editada en castellano con el título de Entrevista sobre el siglo xxi.5 Ya desde sus primeros volúmenes publicados en México —aquel en el que desentraña las especificidades del sistema artístico de producción, que data de 1979,6 y aquel otro en el que se ocupa del producto artístico, fechado en 1981—,7 Acha se refiere a los tiempos por venir. Y lo hace reiteradamente en el resto de sus libros y en varios de sus escritos. Pero, además, se refiere de manera específica al tema a solicitud de nuestro conferencista inaugural, Adolfo Colombres. En efecto, en 1991 Juan Acha remitió su contribución, intitulada “Nuestro futuro estético” para el volumen América Latina: el desafío del tercer milenio,8 que fuera coordinado y prologado por Colombres, y que se editó en Argentina en 1993. Acha considera que la cultura estética de Nuestra América (concepto martiano, el de Nuestra América, que nuestro homenajeado adopta), en lo que Eric J. Hobsbawm, Entrevista sobre el siglo xxi. Al cuidado de Antonio Polito, Barcelona, Crítica, 2004. 6 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción, México, Fondo de Cultura Económica, 1979. 7 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México, Fondo de Cultura Económica, 1981. 8 Véase Adolfo Colombres (coord.), América Latina: el desafío del tercer milenio, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1993. 5

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

32

concierne a las imágenes audiovisuales (cine, televisión y sus derivaciones) y a las icónico-verbales (entre éstas el cómic, la historieta, la caricatura, la animación y la fotonovela), seguirá dominada durante cierto tiempo por las industrias culturales controladas desde los países ricos de Occidente, si bien advierte que Latinoamérica se irá diferenciando dentro del contexto mundial según lo que absorba de lo estadunidense y lo europeo, y de acuerdo con sus directrices internas. Asimismo, señala que en nuestros países la independencia estética será posible luego que ocurran procesos de integración intranacionales, lo cual conducirá a una real integración latinoamericana. Lo anterior consolidará una asimilación paulatina de elementos de la cultura popular por parte de la hegemónica al interior de nuestra región y posibilitará una voz propia con la cual dialogaremos en condiciones de equidad con el resto de Occidente. Esta hibridación de nuestras culturas estéticas popular y hegemónica supondrá una desruralización de la primera hasta transformarse —con preponderancia de la oralidad, la música, el canto y el baile, no con la preeminencia de objetos producidos artesanalmente— en cultura estética popular urbana e incidir en las industrias culturales para tener la función, como lo anticipa Acha, de ser “el mejor camino hacia nuestra autodeterminación o soberanía estética, tanto en sus relaciones intranacionales como en las internacionales”.9 Para nuestro autor este proceso independentista ya comenzó y ha sido impulsado por el posmodernismo, que él concibe como una etapa recién iniciada de modernidad autocrítica que propiciará que nos liberemos de nuestra mentalidad colonizada. Aun cuando yo discrepo de esta consideración suya respecto a los supuestos beneficios del llamado posmodernismo, puesto que hoy es parte del mainstream, Juan Acha lo supuso favorable en varias oportunidades y no sólo en cuanto a la independencia estética latinoamericana. Así, por ejemplo, en la entrevista que me concediera sobre la teoría fotográfica, la cual publiqué en la revista Casa del tiempo en 1990, asegura: La música ya no es para ser oída, como antiguamente, y, de alguna manera, tampoco vista. El videorock y las discotecas implican la recuperación de la oralidad y de la corporalidad en el hombre, recuperación que, desgraciadamente 9

Juan Acha, “Nuestro futuro estético”, en Adolfo Colombres, op. cit., p. 106.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

33

no puede ser hecha de golpe, sino que aún se apoya en lo visual (porque todavía prevalece la visión), pero ya existe, por lo menos, una interacción entre la oralidad, la corporalidad y la visión, y no una preponderancia de esta última. Esta recuperación constituye lo verdadero de lo que se puede llamar un posmodernismo.10

Las industrias culturales “de espíritu posmodernista”, a juicio de Acha, tendrán efectos benéficos para el hombre-masa más que para el individuo, en tanto que el uso de las tecnologías de la información y la comunicación acentuará la internacionalización, amén de los latinoamericanismos. Y ambos procesos desembocarán en el auge de los nacionalismos en nuestras culturas estéticas, toda vez que, plantea Juan Acha, “a mayor latinoamericanismo, más sólida la personalidad nacional. Y eso ya lo estamos viendo despuntar en nuestras artes plásticas y en el sistema axiológico de la cultura estética de nuestros países”.11 Con una cultura estética popular urbana reestructurada y preponderante, más el auge de los nacionalismos también al interior del ámbito de la cultura estética, ocurrirán, según Acha lo prefigura, reacomodos en lo concerniente a las opciones expresivas. Así, lo bello y lo kitsch se unificarán (lo cual, me parece, es una anticipación de nuestro autor que ya ocurre), lo dramático y lo sentimental también serán convergentes (situación que, asimismo, encuentro que ya acontece), lo cómico se fundirá con lo grotesco y lo vulgar (amalgama que a mi parecer es ya una realidad), en tanto que lo horrendo despuntará aún más (hecho que me resulta incontrovertible desde ahora mismo). En lo que respecta a lo estrictamente artístico, Juan Acha anticipa que las artes tradicionales funcionarán a manera de sistemas culturales exentos; que incrementarán sus públicos; que si bien seguirán siendo consideradas como vitales para las minorías, éstas conseguirán traducirlas en productos de interés para las mayorías, vía el consumo masivo. Y que lo anterior será benéfico para el impulso de la cultura artística latinoamericana, la cual supondrá la consecución de una soberanía conceptual por la vía del desarrollo Carlos-Blas Galindo, “Hacia una teoría fotográfica (Conversación con Juan Acha)”, Casa del tiempo, vol. x, núm. 97, México, septiembre-octubre de 1990, pp. 111 y 112. 11 Juan Acha, “Nuestro futuro estético”, en Adolfo Colombres, op. cit., p. 107. 10

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

34

de nuestra crítica, teoría e historia del arte. Con una confianza plena respecto a la capacidad humana para construir un futuro que no únicamente sea viable, sino que resulte mejor que el presente y muchísimo mejor que el pasado, establece una advertencia. O, si se prefiere, un matiz: La soberanía conceptual de América Latina encarará, sobre todo, los problemas de su cultura estética colectiva y los de la industria cultural, cuyos medios masivos vienen colmados de eficaces y manipuladoras persuasiones estéticas. Habrá consecuentemente un mejor conocimiento del panorama estético mundial y del curso nacional y latinoamericano de las artes plásticas tradicionales. Cabe la posibilidad, desde luego, de un repentino derrumbe mundial del comercio de la pintura de caballete. Después de la caída de los países socialistas, cabe esperar cualquier derrumbe.12

Pero ya sea que este augurio en específico se cumpla o no, y que, de confirmarse, lo sea más temprano o más tarde, lo cierto es que las seis tareas que Acha establece como necesarias para la crítica de arte continúan con plena vigencia. Y la mantendrán a futuro e incluso la incrementarán mientras —con el predominio de la pintura de caballete en el mercado o sin tal supremacía— subsista ese sistema especializado de producción de bienes culturales al cual denominamos como artístico. Me precio de cumplir con estos requisitos metodológicos en el ejercicio de mi profesión. Lo hago desde 1988 y continuaré haciéndolo mientras me dedique a la crítica de arte. Asimismo, seguiré propugnando porque la formación de las nuevas generaciones de colegas se realice con base en las enseñanzas de Juan Acha, a quien homenajeamos en este coloquio internacional. Mi homenaje para él es cotidiano. Deseo que lo sea también por parte de muchas personas más. Él nos legó la responsabilidad de proseguir esas tareas para la crítica que no solamente planteó, sino que realizó a plenitud. Tareas que son ineludibles. ¡Aceptemos la misión! Gracias, Juan.

12

Ibidem, p. 111.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

35

­Pintura, vanguardismo y colectividad. Un libro inédito de Juan Acha

Joaquín Barriendos

El 27 de abril de 1966, hace exactamente medio siglo, Juan Acha envió una carta a Stanton Catlin, director del Museo de la Universidad de Yale, en la que lo felicitaba por la exitosa exhibición Art of Latin America since Independence (1966) (Arte Latinoamericano desde la Independencia, inba, 1967). Acha y Catlin se habían conocido personalmente en Lima un año antes, en 1965, durante una exposición del pintor Ricardo Grau, la cual llamó la atención del curador estadunidense en su paso por Perú. Como era costumbre por aquellos años, los museos en Estados Unidos interesados en el arte latinoamericano financiaban viajes a sus curadores, quienes recorrían las grandes capitales del continente, adquiriendo obra y participando como jurados en las bienales y en los salones organizados por empresas como Esso, Kaiser o Philip Morris. De hecho, si bien es cierto que la emblemática exposición de Catlin que celebra Acha en su carta fue la primera muestra itinerante de gran envergadura hecha en Estados Unidos con artistas exclusivamente latinoamericanos y con un relato historiográfico abarcador de más de 150 años, Arte de América Latina desde la Independencia fue todo menos un fenómeno aislado. Por el contrario, formó parte del renovado interés que el arte latinoamericano suscitó en Estados Unidos durante la primera mitad de la década de 1960, al cual contribuyeron aspectos como la contratación en 1961 del británico Lawrence Alloway como curador del Guggenheim de Nueva York, la incorporación del argentino Rafael Squirru en la Dirección Cultural de la oea (1963) —asistiendo la política cultural del cubano José Gómez Sicre— o bien exposiciones monográficas como Latin America. New Departures (ica-Boston, 1961) o La década emergente. Pintura y pintores latinoamericanos en los sesentas (1966), ambas organizadas por el entonces director del Guggenheim, Thomas Maria Messer, otro curador asiduo a recorrer América Latina.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1

LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

36

En su carta, Acha le expresa a Catlin su enfático interés en obtener no sólo el catálogo de la muestra, sino también las conferencias del simposio que el curador había organizado en la Universidad de Yale entre los días 2 y 5 de mayo de ese mismo año; simposio en el cual figuraron ponentes de la talla de Marta Traba, George Kubler, Ramón Xirau, Fernando de Szyszlo, Lionel Méndez Dávila, Thomas Hess, Eugenio Pererira, José de Mesa, Guillermo Meneses, José Luis Romero, José Roberto Teixeira, Justino Fernández, Santiago Sebastián, Luis Luján, entre otros. Un total de 17 ponentes reunidos con la pretensión de amalgamar “ideas artísticas y políticas en un único esfuerzo intelectual [es decir] entrelazando obras de arte específicas con ideas y textos específicos, ya sean éstos literarios, filosóficos, sociológicos o políticos”. Ante esta ambiciosa expectativa —la de contar con una historia intelectual general de la pintura y el arte latinoamericanos producida por tan reconocidos estudiosos— resulta obvio y comprensible que Acha estuviera ansioso por allegarse un ejemplar de las ponencias y del catálogo. Recordemos que para 1966, el ingeniero químico Juan Acha llevaba ya casi una década escribiendo profesionalmente sobre arte en revistas periódicas, y que su folleto Perú. Art in Latin America Today, el cual le había encargado el propio Gómez Sicre, había aparecido en Washington en 1961, publicado por la Pan-American Union. Sin embargo, su interés por conocer al detalle dichos materiales rebasaba el mero carácter informativo o formativo ya que, como lo apunta el propio Acha en su carta a Catlin, “[E]stoy muy interesado en obtener una copia de todas las ponencias ya que estoy por terminar un libro sobre los problemas del arte latinoamericano, el cual enviaré a la imprenta en un par de meses”. Efectivamente, repartiendo su trabajo como ingeniero en la International Standard Brands y como fecundo escritor de concienzudos artículos de crítica de arte en publicaciones como el Comercio de Lima o la Revista Eco de Bogotá, Juan Acha había venido trabajando en la redacción de un manuscrito que, a diferencia del folleto de 24 páginas sobre la historia de la pintura en Perú, se componía de un sofisticado andamiaje teórico que no se limitaba a lo pictórico, a lo historiográfico ni a lo meramente peruano de la pintura, sino a lo sensitivo-visual de las culturas estéticas latinoamericanas. Con sus más de seiscientas páginas, y bajo el título de Pintura, vanguardis-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

37

mo y colectividad,1 este libro de Acha es, usando un vocabulario académico diferente al de la época, uno de los primeros ensayos críticos sobre cultura visual latinoamericana. Extrañará sin duda a más de uno que aquí se esté enfatizando el carácter si no de inaugural, al menos sí de seminal de lo que se conoce hoy en día como Estudios Latinoamericanos en Cultura Visual. La razón está lejos de ser una mera extrapolación de conceptos o, peor aún, una gratuita adulación por encontrarnos celebrando su aniversario. Nada de adulaciones. De hecho, el propio Acha nos ilustró en primera persona en 1961, con el caso del pintor Sérvulo Gutiérrez, que los homenajes no son buenos momentos para perder la templanza crítica. [Juan Ríos versus Instituto de Arte Contemporáneo.] Creemos, sin embargo, que el libro reúne una serie de elementos que no sólo lo distinguen de otros estudios historiográficos del arte latinoamericano de la época, sino que están en la base de lo que Acha llamó una década después, en 1975, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente” y hacia el final de su vida, el estudio sistemático de “Las culturas estéticas de América Latina”. Extrañará mi aseveración, además, ya que este libro inédito es absolutamente desconocido no sólo para los especialistas en arte latinoamericano sino incluso para los estudiosos del pensamiento de Acha. Por el contrario, son ampliamente citados y leídos otros estudios anteriores, los cuales, si bien abordaron problemas generales del arte latinoamericano, no alcanzaron a plantear de manera explícita y sistemática la relación entre pintura, visualidad y colectividad, en el marco del despertar vanguardista que estaba teniendo lugar en América Latina hacia la segunda mitad de los años sesentas del siglo xx. No sólo me refiero a casos como los ya mencionados, Messer y Catlin, sino también a los no menos conocidos trabajos de Jorge Romero Brest, Ferreira Güllar, Eugenio Barney, Alfredo Boulton, Mario Pedrosa, Ángel Guido o Marta Traba, todos ellos valiosísimas contribuciones. De los autores anteriores, es sobre todo Marta Traba a quien se le ha llamado por su libro La pintura nueva en Latinoamérica de 1961, la autora de la primera monografía abarcadora y comprensiva del arte moderno latinoamericano. Atribución que no es poco acertada y que, sin duda, antecede Esta ponencia fue leída a partir de un manuscrito en prensa, el cual estudia la historia, el contenido y el contexto en el que fue producido Pintura, vanguardismo y colectividad. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

38

por varios años la redacción de Pintura, vanguardismo y colectividad. No obstante, como saben quienes han tenido la oportunidad de leer el libro inaugural de Traba, su análisis parte de un enfoque primordialmente nacional, el cual estructura por áreas de influencia, las cuales después escala para dar una visión de contrastes geoculturales en torno a la modernidad pictórica en Latinoamérica. Además, su campo de estudio, la nueva pintura, es abordada por aquella Traba de inicio de los sesentas, a través del carácter de “objeto autónomo” y excepcional de la obra de arte por un lado y, por el otro, a partir de una idea del artista-genio quien, como sostenía Traba desde mediados de los cincuentas, debía ser un sujeto “eminentemente apolítico, asocial, sin interés por lo contingente, un ser para quien palabras como progreso, civilización, justicia, no tienen ningún tipo de significado”. Son archiconocidas las posturas encontradas y los antagónicos planteamientos estéticos y políticos entre Marta Traba y Juan Acha, los cuales sólo se acentuaron en la década de 1970 tras la publicación de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas: 1950-1970 (1973). Recordemos que cuando Traba visitó Lima en 1968, no sólo le reprochó a la escena local su carácter entreguista a las estéticas del deterioro estadunidense, definiendo a Perú como un país cerrado, país ostra, sino que acusó al propio Acha de estar “iluminado por el McLuhanismo”, criticando el explícito interés que mostraba Acha por interpretar los nuevos comportamientos artísticos latinoamericanos a partir de las lecturas sobre la tecnología y la imagen evanescente de McLuhan. Aunque la lectura de Traba está sesgada por su idea de una pintura moderna de resistencia, en efecto, Pintura, vanguardismo y colectividad da cuenta del interés de Acha por la teoría de la información, ya que uno de los apartados finales se intitula precisamente “Las tesis de McLuhan […] como instrumentos para comprender el vanguardismo”. Como puede imaginarse, nada más lejano de los intereses de Juan Acha que los planteamientos de autonomía artística que sostenía por esos años Marta Traba. A diferencia de ella, a su libro lo recorre “el deseo de tocar todo lo que pudiera promover la pintura en colectividad”. En donde Traba toma como punto de partida la pintura en cuanto tal, sin sujeto que observa, sin cuerpo social, Pintura, vanguardismo y colectividad se dirige más hacia los problemas socio-estéticos de lo colectivo pictórico, para analizar aspectos raciales, políticos, estéticos, económicos, etcétera. En su compleja

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

39

organización temática, el libro que aquí nos ocupa constituye, por lo tanto, uno de los primeros esfuerzos de largo aliento por aproximarse a la pintura no como un objeto de estudio de la historia del arte, sino como un problema socio-estético penetrable sólo a través de lo que hoy conocemos como los estudios en cultura visual. El subtítulo mismo del libro resulta a este respecto revelador: “Aproximaciones estéticas con un pequeño margen latinoamericano”, en donde las palabras “margen” y “aproximaciones” adquieren un carácter sintomático. Y es precisamente este énfasis en la colectividad latinoamericana —concepto que Acha usa clara y categóricamente para no hablar de lo nacional, declarando explícitamente “insolvente el nacionalismo en materia de cultura”— lo que caracteriza el enfoque del manuscrito. Dividido en tres grandes secciones, el autor anuncia a lo largo del libro la emergencia de una nueva estética visual en desarrollo en América Latina. Estética que, unos años más tarde, pasados los acontecimientos políticos del 68, definirá como un “despertar revolucionario”. Para Acha, el estudio de la estética visual en la que viven los objetos artísticos requiere del abordaje de tres realidades interconectadas. En sus propias palabras: “La primera realidad nos ofrece un enfoque de los síntomas —formas o estructuras— de la realidad física de la obra; la segunda nos permite ir del sujeto (realidad sicológica) al objeto, y la tercera nos centra en la realidad sociológica del objeto, cerrando, de este modo, el círculo epistemológico y, a la vez, el estético”. Como puede deducirse, en el texto está ya apuntado no sólo lo que llamará después el sistema de producción, circulación y consumo del arte en sociedad, sino también lo que caracterizará como la objetualización, término del cual surgirá a principio de los setentas su categoría “arte no-objetual”. De manera explícita, Acha explora “la realidad física de los objetos portadores de alguna intención artística”, así como “la realidad sociológica de los objetos”; conceptos de los que surgió sin ninguna duda lo que definió después como el “producto artístico y su estructura”, aludiendo a lo que Marx llamaba la productualidad, la condición de producido de un objeto. Analizados desde este punto de vista, es fácil corroborar que el origen de los no-objetualismos hay que trazarlo en el pensamiento de Juan Acha mucho antes de 1973, año que se ha definido como el de bautizo del arte no-objetual.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

40

En la carta enviada a Catlin de 1966, el documento más temprano que conocemos en el que se menciona la existencia de dicho manuscrito, hay otra pista que nos ha guiado en nuestras investigaciones y ayudado a comprender la génesis, el contenido y el contexto en el que fue concebido este libro. En ella, Acha apunta explícitamente que su manuscrito ha sido realizado como “un ensayo, y no como un estudio historiográfico”, caracterización que se corrobora a lo largo del texto ya que, incluso en las primeras páginas, Acha usa el símil del action-painting para hablar de su libro como una escritura en movimiento. Al proponer una suerte de action-writing, o como él la llama, una “cinematización” del texto, este libro parece perseguir un tipo de escritura crítica que se identifique con la problemática de la Nueva Pintura que habían comenzado a explorar artistas vinculados al Grupo Señal y Arte Nuevo. Una pintura que, a decir de Acha, “rompe su acostumbrada superficie, exalta la materia y el relieve, invade el espacio, se hace objeto y se cinematiza”. Lo que busca es, en otras palabras, un tipo de escritura acorde con los nuevos tiempos, con las mudanzas que estaba experimentando la pintura como colectividad en esos años. Su ensayo fue, por lo tanto, concebido —en palabras del propio autor— como una “escritura-indagación”, como una manera de poner en duda la escritura tradicional de la historia del arte. Si la pintura nueva es movimiento, desborde, acontecimiento, interacción sensible entre el sujeto y el objeto, el texto crítico no debería traicionar la movilidad del objeto-pintura, del objeto-objeto o del objeto-sujeto. En este sentido, su alusión al action-painting como escritura crítica resulta interesante, ya que le devuelve la moneda al crítico, convirtiéndolo en actor o actuante, en sujeto productor de teorías, reabriendo la discusión en torno a la partición entre teoría y praxis que el althusserianismo había puesto sobre la mesa en los sesentas. Como es sabido, el concepto actionpainting alcanzó un alto nivel de popularidad en América Latina a partir de 1957, cuando la controvertida IV Bienal Internacional de Arte de São Paulo acogió una exposición individual de Jackson Pollock, promovida por el propio creador del término, el crítico de arte Harold Rosenberg. En aquella ocasión, un grupo de artistas inconformes con el papel del jurado internacional demandaron la regulación de los premios, bajo la amenaza de quemar las obras de la bienal si no se revisaba el fuero internacionalista de los jurados extranjeros. Acha, él mismo juez activo en bienales americanas como la

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

41

de Córdoba, estaba muy al tanto del papel del crítico en la distribución del trabajo artístico. El manuscrito es lo suficientemente complejo como para pretender ser abordado aquí en sólo unas cuantas líneas. Inédito, y prácticamente desconocido, se puede decir sin titubeos que Pintura, vanguardismo y colectividad es un trabajo bisagra, es decir, que une y a la vez separa a los diferentes Achas: aquel que primero se entusiasmó con el aire de modernidad asociado a la pintura peruana y aquel que denunció después el nacionalismo pictórico y el desarrollismo estético de la misma; aquel que en un momento desacreditó la llegada del pop y aquel que celebró más tarde la fuerza revulsiva de intervenciones pictóricas pop como las de Gloria Gómez Sánchez. Es, además, un libro que nació dislocado de su propio tiempo, ya que se completó tarde, en un momento de entusiasmo que, si bien corto, permitió que los nuevos comportamientos artísticos de vanguardia generaran importantes recambios, los cuales se agotarían con la llegada del general Velasco Alvarado al gobierno, un gobierno autoproclamado como revolucionario pero que operaba de facto como una dictadura militar, la cual encarcelaría en dos ocasiones al propio Acha. En la introducción, fechada en enero de 1968, el autor da cuenta de la disyunción que él mismo experimenta frente a su propio libro. En ella trasluce que no ha tenido tiempo, ni ha sido capaz, de reflejar los últimos acontecimientos: hemos atacado [la realidad] desde tantos lados y abarcado tanto, que sólo logramos presentar, a lo sumo encuadrar, los distintos problemas de la pintura y la colectividad […] la realidad nos ha abrumado […] A tal punto que estuvimos tentados de rehacerlo todo; ahorrar papel y ocultar flaquezas. En tal caso estas páginas hubieran perdido el calor de nuestras búsquedas […] decidimos dejarlo todo […] como el testimonio del proceso seguido por nuestro pensamiento y el calor y dirección de búsquedas pasadas.

Las palabras de Acha son claras y contundentes. El vanguardismo se estaba moviendo por esos años a mayor velocidad que la crítica, y ni siquiera estando consciente de la necesidad de “cinematizar” su escritura, el texto daba cuenta de las fuerzas que estaban fermentando en Lima por esos años; energías somáticas, transformadoras de lo sensible colectivo, que el propio

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

42

Acha describió meses más tarde como una “guerrilla cultural’”, en la que subdesarrollo y vanguardia no estaban en contradicción de términos, como lo suponía Marta Traba. A pesar de sus palabras de desasosiego, y de la claridad con la que veía la disyunción entre práctica artística y crítica, tenemos noticia de que Acha se esforzó por publicar lo que sería su primer libro de teoría. En una carta fechada el 13 de enero de 1968 y dirigida a Karl Buchholz —editor de la revista Eco de Bogotá, en donde había venido publicando textos críticos desde 1960— le solicita sus buenos oficios para recomendar su libro a la editorial Seix Barral de Barcelona, asumiendo que entre Karl y Víctor Seix había existido una buena relación. A pesar de haber sido extendida dicha recomendación sin mayores problemas y de haber sido recibida una copia del manuscrito en Barcelona, la editorial lo rechazó unos meses más tarde. Así, Pintura, vanguardismo y colectividad permaneció en silencio casi cincuenta años, hasta que nuestras investigaciones en el archivo personal de Mahia Biblos y Juan Acha nos llevaron de nuevo al documento. En medio de los acalorados debates a través de los cuales se persigue hoy en día la institucionalización de los estudios visuales en las universidades latinoamericanas —la mayoría de las veces importando problemas y rencillas departamentales propias de las británicas y las estadunidenses—, Pintura, vanguardismo y colectividad parece estar en capacidad de dar un nuevo giro, de cinematizarse como quería Acha, adquiriendo actualidad en nuestro presente. A cincuenta años de que Juan Acha hablara de problemas como “La búsqueda de una Estética Visual Contemporánea” en América Latina o el carácter activo y colectivo del “objeto como portador de una estructura de propiedades sensoriales” —dos de los muchos apartados del libro en cuestión—, Pintura, vanguardismo y colectividad parece hoy, sin juego de palabras, más vigente que nunca.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

43

Las obras en diálogo y la crítica de arte Bélgica Rodríguez

Tan lejano como en 1978, se realizó en Caracas el primer (y último) Encuentro Iberoamericano de Artistas y Críticos de Arte. Estuve entre los testigos de ese extraordinario momento que reunió a importantes críticos, investigadores y artistas de América Latina, España, Portugal y Estados Unidos. Allí se discutieron ponencias, comunicaciones, propuestas teóricas y prácticas sobre la realidad del arte y la crítica en nuestro continente. Juan Acha fue protagonista fundamental, y voy a tomar algunas palabras del emotivo discurso que pronunció en la clausura del evento. Discurso que tal vez por su brevedad, claridad y visión mucho impresionó a los jóvenes que no conocíamos al hombre ni sus escritos, y que en ese momento aspirábamos a convertirnos en críticos e investigadores de arte sin tener clara conciencia de que se nos presentaba un largo camino a recorrer en cuanto a valores, orientaciones, objetivos y metas. Acha y otros investigadores irían orientándonos, e incluso nos orientan, en ese camino que ya lleva 38 años. Aquí se reflejó una situación que aún sigue preocupándonos en esta parte del mundo y que fue una de las premisas que mantuvo Juan Acha en todas sus investigaciones: crear una teoría latinoamericanista para el arte latinoamericano. En sus palabras de clausura celebró que ese encuentro hubiese sido “el primero que se lleva a cabo por iniciativa y con esfuerzos puramente latinoamericanistas y con la asistencia de representantes de España y Portugal así como de latinoamericanistas de Estados Unidos y de otras partes”. Entre otras cuestiones, Acha señaló: todavía hoy estamos confrontándonos con la necesidad de conocer nuestra realidad artística con realismo y con autenticidad […] los artistas tienen recorrido un buen trecho de su camino y sus obras vienen dándonos a conocer algunos aspectos de nuestra compleja y plural realidad. Ellos siguen cumpliendo con

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1

LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

44

los requerimientos que les plantea nuestra formación colectiva […] Si bien no hemos llegado a conclusiones importantes y nuevas, cada uno de nosotros se va con nuevas perspectivas que irán transformando y enriqueciendo nuestras respectivas investigaciones y apetencias artísticas.

El maestro continuó buscando y ofreciendo respuestas a las muchas interrogantes planteadas en la práctica y la teoría del arte en los tiempos contemporáneos de nuestra América Latina. A partir de sus reflexiones, Acha ha conducido a formular hipótesis perfectamente comprobables, cuando está en la “autodeterminación estética y plástica” la definición de un creador y de un artista, conscientes, por tanto, de que desarrollar complejas teorías por parte de la crítica de arte podría contribuir en el cambio de los parámetros estéticos y formales, incluso temáticos, pero nunca determinarlos, puesto que se antepone la libertad del artista en la producción de su trabajo creacional. Una obra de arte no se construye de manera y con elementos arbitrarios, puesto que es una imagen y un concepto siempre significativo en cuanto a sus valores concomitantes y sus axiomas extra-artísticos. Sea figurativa, sea abstracta y sus variantes, sea pintura, escultura u otra modalidad, tiene un punto de partida para encontrar un lugar en el espacio y en el tiempo de la historia. Es, en suma, un “sistema del mundo” como medio de expresión no discursivo, que sin pertenecer a un realismo social, siempre primará lo “social” sobre lo perceptivo, tomando en cuenta que es una persona y su circunstancia quien la produce. En consecuencia, su interpretación obedece a una lectura particular de la práctica artística de acuerdo con los problemas formales, creacionales, históricos o personales, que impactan su desarrollo al tomar en cuenta su propia contemporaneidad y una última cualidad referencial a sus “deberes” con el presente. Todo esto para enfrentarse a la tarea de dilucidar los “enigmas” de una producción actual de arte que podría, en su mayoría, carecer de sentido, propósito y significado dentro de una tremenda prosperidad física, casi inflacionaria (el mercado), y también una tremenda pobreza en las ideas (los conceptos); es posible que en este contexto se explique y aplique la crítica poética. Mientras que a la crítica científico-social le corresponde el análisis de la producción artística como sistema analítico de creación bajo los efectos de las obras en diálogo. Si a la historia le

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

45

concierne describir y evaluar las causas y efectos de los hechos en tiempo pasado, a la crítica le corresponde examinar el tiempo presente a la luz de las modificaciones y las acciones estéticas y vitales que puede suscitar para proyectarse hacia su posterior valoración en el futuro, de allí su responsabilidad para con el arte y su historia. Durante mi experiencia formativa en el Courtauld Institute of Art en Londres, se insistía siempre en que la crítica de arte formaba parte de las ciencias sociales y, por lo tanto, había que ejercerla siguiendo un método científico de acuerdo con el estudio sistemático e integral de las diferentes ramas de las teorías y las ciencias del arte. Teniendo presente a Acha, es importante la reflexión estético-formal del crítico sin que se genere antinomia entre ambos conceptos, así como tampoco en el papel del curador como intérprete fundamental en la puesta en escena del producto artístico. Las obras en diálogo plantean el tema de estudiar el discurso visual en el plano sistemático-sintáctico, y como actividad cognitiva es fundamental la relación y el reconocimiento del sistema y modos de producción a la cual pertenecen. Puesto que no estamos frente a un desarrollo cultural unitario en el continente, y tenemos diferentes niveles de “globalización”, tanto en críticos como en artistas han permeado los dramáticos procesos de formación en el campo del conocimiento. Cuando la producción de arte supera las posibilidades de la crítica, hoy más que nunca está vigente Juan Acha. Hoy comparecemos a una suerte de “inflación” artística que ha demandado se estrechen las diferencias entre críticos, curadores, historiadores, consultores de arte, inversionistas y hasta coleccionistas, todos dispuestos a expresar sus opiniones sobre arte e incluso escribirlas y publicarlas. Una manera de participar en la historia del arte es admitiendo consideraciones desde varios ángulos, como sería la elaboración de categorías de análisis a partir de la práctica artística de los propios creadores, así como las consideraciones teóricas en diálogo con los problemas prácticos que plantea la producción de arte con los valores conceptuales y cognitivos, analíticos y dialécticos como ciencia social. Otro de estos ángulos se sustenta en el tiempo histórico del diálogo que admite las transformaciones de estilos, estéticas y códigos formales al aparecer nuevas visiones basadas en los cambios que se generan. En muchas situaciones, paradójicamente, estos cambios han llevado al especialista a hablar de “decadencia del arte”. Las obras en diálogo trasiegan el análisis del discurso visual. Una realidad his-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

46

tórica que se centra en lo primordial que es el análisis formal, plástico, para llegar a la verdadera esencia de si un producto es o no una obra de arte, que luego la historia decidirá si lo es o no dentro de su realidad compleja y plural. En este caso la tarea es verter en conceptos las innovaciones formales y sensitivas de las obras producidas, teniendo presente que los conceptos transmiten conocimiento. Cuáles son los asuntos que hoy día más le conciernen al ejercicio de la crítica de arte, sería una pregunta clave. Cuáles son los problemas formales, creacionales, históricos o personales, que impactan su desarrollo en relación con el arte contemporáneo, sería otra; y una última, cuáles son sus deberes. En el prólogo al libro de Juan Acha Crítica del arte. Teoría y práctica, Carlos-Blas Galindo confirma la ausencia de un “método de carácter científico que sirva de fundamento para la actividad de los críticos de arte [lo que] ha provocado que en nuestros países abunden, hasta el presente, ejemplos de críticas de tipo pragmático o empírico”. El libro fue publicado en 1992 y esta afirmación podría decirse llega hasta el presente. Pero no podría encasillarse esta afirmación sólo a nuestros países, es generalizada a otros, a pesar de las diversas escuelas teóricas de arte que funcionan en importantes universidades. Por otro lado, es imposible decirle a un poeta que no escriba sobre arte, es su derecho como lo es a una crítica de arte de naturaleza sin límites donde la consideración de las obras en diálogo en contextualidad de sus valores connotativos y denotativos sea autónoma de su estatus valorativo en cuanto a lo estético y lo comercial. Si a la historia le concierne describir y evaluar las causas y efectos de los hechos, a la crítica le corresponde examinar el presente a la luz de un tiempo pasado y proyectarse hacia su posterior valoración en el futuro. En suma, es fundamental el hecho de que la crítica trabaja para proveer insumos a la historia de arte que se escribirá en el futuro. En consecuencia, estos documentos serán mucho más importantes que la misma investigación hemerográfica para la investigación historiográfica. Y también reside aquí la responsabilidad del crítico, puesto que evaluar el presente del producto artístico, o sea, el hoy, sin tomar en cuenta el pasado, es decir, el ayer, tiene sus consecuencias en el estatus valorativo de la producción artística del arte. Al revisar el título de esta mesa, Las obras en diálogo, y relacionarlo con el título general del coloquio, se abre la posibilidad de discutirlo en cuanto a la revisión de los parámetros utilizados hoy día en el ejercicio de

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

47

la crítica de arte. Diversas circunstancias han hecho que los parámetros válidos, digamos científicamente, para evaluar el arte por parte de la crítica han cambiado, en muchos casos no para mejor. Se han desdibujado las fronteras entre los diferentes, llamemos, “oficios” en el campo de las artes visuales. Aparte de los críticos, los historiadores, curadores, vendedores de arte, galeristas, los ahora llamados consultores de arte o los asesores de una feria de arte, asumen el papel de críticos; por otro lado, un coleccionista como inversionista en arte se ha convertido en guía necesaria para validar el arte como “capital” en el mercado. En suma, cualquiera puede identificarse como crítico de arte. En otra instancia, en las últimas décadas del siglo xx la crítica se diversificó siguiendo otras ramas de las ciencias sociales. Si en un momento podía sólo calificarse como literaria o poética, más tarde se comenzó a hablar de una crítica semiológica, estructuralista o filosófica, es decir, que continuaba siendo derivativa de contenidos referidos a otras estructuras teóricas del conocimiento y, trascendiendo cualquier discusión ideológica, plástico-formal así como su estamento social, se obvia lo más importante que plantea Acha. Lo fundamental son los elementos formales de acuerdo con su integración, sus rupturas y sus continuidades. Tal vez se instala la necesidad de buscar un nuevo orden que mantenga el vigor que necesita la crítica de arte integrado a lo simbólico de un orden espiritual, acudiendo al comodín de lo “espiritual” sin que nada tenga que ver con Kandinsky. Hoy hablamos de una crítica contemporánea, y me pregunto qué significa esta digresión histórica, puesto que se contempla lo contemporáneo sin tiempo al separarla de una época sin pasado. Así como se le ha reclamado a la producción artística ser de su tiempo, Gustave Courbet dixit, la crítica de arte también debe serlo. Pero no considera obviar los contextos importantes dentro de los que se ha desarrollado. Al releer el libro de Juan Acha sobre la crítica de arte, y considerando que las obras de arte en diálogo forman parte del compendio más estricto para concretar una crítica científica, parafraseo una de las conclusiones que hace Beatriz González sobre la literatura: “una [obra de arte] es el resultado de una actividad teórica, que las estudie, las ponga en relación, establezca los conjuntos (plásticos-visuales) diseñe el sistema en el cual se insertan y cobran sentido”. Sólo en diálogo entre las obras que una sociedad produce en un determinado momento de su historia cultural podemos contextualizar

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

48

y evaluar debidamente su importancia como producción artística con su teoría y práctica debidamente endosada al momento en que se produce, analizando los signos que pre-existen y le dan coherencia. Los grandes creadores siempre han trabajado alejados de las ideas de su época pero, paradójicamente, no de su tiempo. Podríamos comenzar por Giotto, Cézanne, Picasso y finalizar con Jesús Soto. En consecuencia, el diálogo debe basarse en una hipótesis verificable a partir del análisis de las partes de la obra. Para esta verificación se justifica un “análisis científico”, pero no aquel que se aplica a las ciencias (no un monismo metodológico). De todas maneras es compleja la situación por cuanto la obra aporta datos empíricos (contexto, experiencias, vivencias); por otro lado, lo que podría considerarse científico, que serían las reglas de la realización de una obra, si bien en muchos momentos han sido rechazadas en aras de una libertad creadora por parte del artista y “emocionalmente” por parte del crítico, es preciso que toda obra tenga un orden estricto, racional, no emocional, ni tampoco privilegiar el gusto de la época, que debe conducir a una crítica imparcial donde lo más importante sea la reflexión estético-formal del crítico e incluso del curador, siguiendo una interpretación severa a partir de elementos comprobables. No me refiero aquí a una crítica positivista sino a una situación susceptible de ser analizada a partir de varios factores, de conocer el objeto de nuestro estudio y reconocer sus antecedentes que es la historia del arte y allí buscar la comprensión de un hecho creacional en particular (hermeneútica) de acuerdo con el contexto cultural en el cual se ha producido. Crítica y obra en diálogo corresponden a dos conceptos que habría que enmarcar en un proceso continuo de la sociedad occidental que necesariamente se constituyen en un sistema de valores a partir de la creación de significados formales sin intervención de lo literario o lo emocional. Para finalizar cito a Baudelaire en su Crítica de arte: “No hay azar en el arte, como tampoco en la mecánica. Un feliz hallazgo es la simple consecuencia de un buen razonamiento del cual se han omitido a veces las deducciones de un principio falso”. Y para finalizar verdaderamente, recuerdo al maestro Juan Acha: aún debemos caminar “hacia un pensamiento visual independiente”.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

49

Sobre Juan Acha Teresa del Conde

Entre los críticos y teóricos de arte de tendencia sociológica, en México y en otros países de América Latina, destaca el pensador peruano Juan Acha (1916-1995), quien por tiempo largo nos acompañó como docente, como asesor de funcionarios de la cultura y, desde luego, como teórico y crítico de arte. La Secretaría de Cultura, a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), mediante las reuniones que tuvieron lugar en el Foro de las Artes del Centro Nacional de las Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México desde el Centro Cultural Tlatelolco, donde concurrieron personalidades de gran envergadura como Néstor García Canclini y Alberto Híjar, le rinden lo que puede denominarse con certitud un recordatorio y una puesta al día en cuanto a comentarios actuales con este coloquio que lleva el título de Práctica de la imaginación crítica. ¿Qué puedo decir de Juan Acha? No puedo esgrimir un pensamiento tan claro, tan conciso, tan bien estructurado como el que hemos escuchado de Carlos-Blas Galindo. Sobre todo tengo recuerdos, como los de unas conferencias que dictó en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, donde fue, y sigue siendo, profundamente estimado y donde su fallecimiento causó un impacto muy fuerte. Juan Acha murió trabajando, “con el dedo en el renglón”; no pasó tiempo, digamos, de ocio. Desde aquí saludo a Mahia Biblos, quien en muchos sentidos continuó su labor y en cuyo precioso departamento de la calle de Puebla, en la colonia Roma de la Ciudad de México, empecé a tratar a Juan, y también a los Tamayo; pero esa es otra historia a la cual no me voy a referir en esta ocasión, pero que fue un momento importante y también un poco conflictivo para mí. Juan Acha nunca sostuvo la idea de una historia del arte lineal, que empezara en las cavernas y trascurriera por periodos que obedecen a denominaciones

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1

LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

50

como medievo tardío, rococó, posmodernidad o nanoarte. No sostuvo esa noción, que a veces nos conflictúa porque luego se entrecruzan los movimientos, como ocurrió a principios del siglo xx y como sigue sucediendo. Así, Acha se relacionó con múltiples definiciones y disciplinas.1 Una estupenda narración del británico Ian McEwan, de 2010, titulada Solar, aunque no se involucra tanto en cuestiones de arte, analiza este asunto y lo hace más compresible al lector lego a través del historial ficticio de un premio Nobel de física que se va envolviendo en el fallecimiento de uno de sus discípulos y admiradores. También en esta mesa hemos escuchado a la entrañable colega venezolana Bélgica Rodríguez, quien digamos que con lágrimas en los ojos, pues lamenta la situación actual de su país, viajó a México con objeto de traer nuevamente al foro la presencia de su amigo y colega de muchos años. Rememorando a Dolores Pradera, empezó diciendo que uno recuerda esos sitios en los que amó la vida. Y lo mismo puede decirse de Juan Acha y de los años largos que pasó en México haciendo múltiples amistades entre la gente del campo artístico y en realidad entre todos aquellos que tuvieron la ocasión y la gana de tratarlo. Era jovial, sonriente, tenía una forma de cabeza muy especial, como si se tratara de un modelo, y acompañaba sus decires con la paciencia de un devoto de la escucha. No se cansaba de tomar en cuenta a su interlocutor, fuera quien fuese y tuviera o no razón en sus argumentos. Bélgica recordó a Juan en Caracas participando con un  discurso de cultura. Juan, dice, era muy claro, ameno y seductor en las conferencias. Los investigadores que asistieron y lo escucharon lograron crear una teoría latinoamericanista  del arte latinoamericano. “Todavía hoy estamos en la tarea de conocer nuestra compleja y plural realidad. Hemos llegado a conclusiones, pero son puntos de partida en tanto la teoría del arte no pueda determinar la producción artística. ¿Un producto es, o no, una obra de arte? ¿Es posible decir a un poeta o escritor que no escriba sobre arte?” Otros participantes se refirieron sesgadamente a estas cuestiones que desde luego tienen respuestas con frecuencia contradictorias o más bien no la tienen, desde las Brillo Boxes de Warhol. Debemos recordar que era ingeniero químico, estudió en Alemania y siempre estuvo muy conectado con la ciencia. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 1 n LAS OBRAS EN DIÁLOGO

51

¿Y qué dice Acha al respecto? La experimentación sin disponer de experiencias adecuadas, la imperiosa necesidad de juntarse a nuestra realidad latinomericana sin contar con teorías artísticas ceñidas a nuestros intereses colectivos. Y como sabemos, estas teorías son todavía inexistentes. De alguna manera me permito no responder, no tengo los tamaños para eso. Pero no es que no haya habido teorías, las ha habido, es que la realidad cambia continuamente (en todas partes, se diría) y, por tanto, las teorías tienen que cambiar. Movida de afán comparativo revisé unos párrafos de Joshue Taylor que tratan esta misma cuestión. Taylor sólo incluyó experiencias o productos estadunidenses, pero los llamó americanos. José Juan Tablada algo intentó al respecto. ¿Hay una entidad latinoamericana que una los diferentes países que conjuntamente integran un continente enorme? Hay desde luego la simpatía, la hermandad natural. Venezuela, no sólo a través de Bélgica Rodríguez, nos está cerquísima del corazón y de los intereses, pero por mucho que consultemos los medios no tenemos la idea exacta de cómo sienten unos y otros venezolanos. Y ver a la colega que se desplaza contraída para cumplir una misión nos conmueve fuera de cualquier teoría. Nos preguntamos: ¿existió en la realidad el sueño bolivariano? Pensar con realismo (Acha) implicaría desembarazarse de muchos componentes. Desembarazamiento nada fácil… El tipo de libros y de pensamientos, como los que nos dejó Juan Acha, requieren relecturas, sobre todo cuando el tiempo ha pasado. El mismo sustrato mítico, la misma ideología nueva o dominante y las mismas (él dice objetividades, yo digo subjetividades) artísticas unen a todas nuestras estéticas, piensa este maestro en uno de sus más afamados libros que data de 1979. La cosa es que ni siquiera las diferentes regiones de un país tienen sustratos míticos idénticos, salvo el águila y el nopal en México, tal vez. Porque La Llorona no es la misma en el Istmo que en el desierto de Sonora. Por lo que a todas luces abogaba Juan Acha era por la continuidad, superar no sólo los imperialismos o los centrismos, sino, sobre todo, la pereza.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

52

Artesanías mexicanas, producción e ideología Victoria Novelo Oppenheim

¿Qué tiene la artesanía producida desde lejanos tiempos en México que sigue dando lugar a investigaciones, publicaciones, colecciones, discusiones, proyectos, planes, críticas y heroísmos? ¿Por qué despierta admiraciones y decepciones varias ante la existencia simultánea de experiencias contradictorias: su permanencia social como expresión productiva y cultural que ha pasado a formar parte declarativa del patrimonio de la nación —son lo más mexicano de México, se ha llegado a decir— al tiempo que persisten condiciones de vida indigna y poco reconocimiento a quienes han forjado esos símbolos? Para responder a la pregunta hay que vincular esa producción con ciertas etapas de la formación de la idea de nación mexicana, y por tanto con situaciones históricas de crisis y reacomodos de una imaginada identidad nacional. Por otra parte, hay que subrayar la consideración, constatable generosamente en la realidad empírica, de que los productos de artesanía y sus fabricantes son protagonistas de prácticas dentro de culturas vivas, realmente existentes, con raíces en los pueblos llamados indígenas, y en los procesos de transformación y mestizajes nacidos en las etapas coloniales y neocoloniales de la vida de México. No es ninguna novedad decir que México es un país donde convergen y conviven situaciones diversas, tanto de pobreza como de riqueza, de atraso y modernidad, de prácticas de vida de la sociedad de masas y de culturas campesinas y urbanas ancladas en tradiciones muy alejadas de los símbolos y modos de la sociedad industrial, si bien subsumidas en un salvaje capitalismo; todo esto explica la permanencia no solamente de procesos de trabajo en los que la mano y el cerebro humanos siguen siendo primordiales, sino que los objetos son requeridos por ciertas “maneras de ser” sociales. La cultura de las clases subordinadas en la sociedad mexicana de nuestros días sufre represiones continuas. Hay prácticas culturales que murieron en

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2

PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

53

la lucha de clases; otras decayeron o fueron absorbidas por el modelo dominante, mientras que otras han resistido tercamente reproduciéndose en un medio hostil. Hay modos culturales que soportan las modas y siguen manteniendo tradiciones antiguas, “el costumbre” como dicen los campesinos, que les da distinción y rostro mientras que otros grupos crearon nuevos símbolos para identificarse. En ambos casos esos procesos impugnan a la cultura dominante y cuestionan con su mera existencia la “universalidad” del modelo imperante. Esta capacidad de resistencia alienta una cultura de los dominados, y en esa cualidad de impugnación se apoya una experiencia social capaz de producir una pluralidad contradictoria de modos culturales que definen la riqueza y diversidad de la cultura mexicana. Actualmente, cuando en México se habla de artesanías mexicanas la referencia es a las hechuras, sobre todo indias y campesinas, pero también urbanas, que se exhiben y expenden en las tiendas para turistas, galerías o en museos de arte popular. El concepto, nacido en la etapa desarrollista del capitalismo mexicano, engloba producciones con un valor de uso en la vida doméstica y ritual del campesinado, fundamentalmente indio, que destacan por un agregado estético (un dibujo, un adorno, un acabado) como valor añadido que va de la mano de estilos locales o regionales. El término “artesanía mexicana” y el autor de los objetos, el artesano, en su acepción mexicana contemporánea, tiene un sentido selectivo que no incluye todos los productos resultantes del proceso de trabajo artesanal. De modo que oficios artesanos como la sastrería, la laudería, alguna hojalatería, herrería y carpintería; la cantería, la cordelería, la lapidaria, la huarachería, la encuadernación y muchos otros, no caben en el sentido común dominante sobre “artesanías mexicanas”. Estrictamente hablando, todo producto que sale de un proceso de trabajo artesanal es una artesanía, pero en nuestro país para añadirle el apellido de “mexicana” se requiere la asistencia de la ideología nacionalista que ha definido en distintas épocas lo que puede o no identificarse con el ethos nacional. Y en esa ideología los productores de artesanías pertenecen al “pueblo”, ese amorfo concepto que en algunos momentos de la historia comprende a los revolucionarios, a los artistas, en otros a campesinos e indígenas, o a los maestros, y hace poco hasta implicaron a uno de los más ricos empresarios mexicanos (“yo también soy pueblo” dijo un rico patrón oaxaqueño en un llamado público), aunque generalmente reside dentro de

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

54

las clases trabajadoras, subordinadas, aunque varias de sus manifestaciones culturales hayan sido expropiadas y contenidas en algún patrimonio nacional muy adecuado a los fines turísticos. Los criterios para distinguir las artesanías de las que no lo son han dependido de los propósitos que animan a las instituciones públicas y privadas que se interesan en el asunto. Si el objetivo es coleccionar piezas para museos, los parámetros son por lo general estéticos y étnicos. Si se trata de estimular la producción artesanal como actividad económica, el asunto es más flexible y se promueve casi cualquier producción hecha a mano. Si el interés es conservar una tradición que corre el riesgo de perderse, se fomenta la capacitación en el oficio en talleres-escuela y la participación de los artesanos de mayor prestigio en exhibiciones internacionales y galerías. Si se busca incidir más en el turismo y ampliar el mercado, se combinan los criterios de etnicidad y tradición (reales o inventados) con los económicos. El auge de las artesanías produjo también una buena cantidad de nuevos productos artesanales. Unos, del tipo que fray Bernardino de Sahagún hubiera calificado como salidos de las manos de los malos artesanos; es decir, de baja calidad o adecuados “al gusto del payo yanqui”, como dijo Diego Rivera en 1925: las llamadas mexican curious o artesanías de aeropuerto como dijo Mirko Lauer. Pero también empezaron a surgir artesanos-diseñadores que estudiaron en escuelas y hasta se especializaron en el extranjero en talleres famosos. Estos artesanos son conocidos por sus obras, por sus nombres completos y por los lugares donde han exhibido sus creaciones; situación diferente a la de los artesanos populares de quienes todavía se puede desconocer el nombre y cuya obra se ubica en un pueblo o región. Hay, sin embargo, algunas producciones que circulan entre distintas clases y mercados por lo que no es posible decir que los canales de comercialización sean rígidamente exclusivos. Los productos de la alfarería, cerería y algunos textiles son los ejemplos más comunes. Los tianguis locales y regionales, las ferias, los días de plaza, las grandes tiendas del pueblo, son visitados por todo tipo de compradores y turistas. Lo contrario es menos cierto: las grandes tiendas, museos o casas de la cultura que venden artesanías generalmente no cuentan entre sus clientes habituales a los campesinos, artesanos populares u obreros. Quienes han salido de las filas campesinas, especialmente indias, para ir a trabajar en las ciudades, el hecho de vestirse, comer o cocinar a la usanza pueblerina les resulta vergonzoso y

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

55

les recuerda la miseria que los empujó a convertirse en miembros urbanos —aunque sean de segunda— de la sociedad. Es el modo burgués de consumo y no el subalterno, el modelo práctico al que aspiran, por más que puedan seguir participando de su cultura de origen en otras esferas de la vida como la religiosa o el ritual doméstico asociado al ciclo de vida. Aunque hay que decir que en el caso de migrantes dueños de oficios artesanales, de objetos o de gastronomía, sus habilidades les han resultado positivas para su subsistencia y la vergüenza se convirtió en detonadora de capacidades empresariales. Las formas de elaboración de artesanías presentan una gran variedad conforme a la fuerza de trabajo empleada, los medios de producción, el grado de la división del trabajo al interior de los oficios, los ciclos de labor, la productividad, las fuentes de financiamiento, el volumen de producción y su destino.1 Las más atrasadas en cuanto a su base técnica son la forma familiar y el taller individual que son, por otra parte, las más generalizadas en el país. Son formas de trabajo que permiten la sobrevivencia de la familia; en ese sentido, por bajos que sean los ingresos, los productores son consumidores no sólo de los medios de vida indispensables, sino de otros que ofrece el mercado de producción industrial, incluidas las materias primas que usan. La forma familiar de producción se encuentra preferentemente en el área rural, abarcando la producción indígena, sobre todo en lugares de menor desarrollo industrial, lo cual indica que la familia campesina, si conoce un oficio, todavía puede optar al trabajo dentro de sus localidades. Cuando estas formas producen artículos para el consumo de las clases populares de más bajos ingresos, permiten que estos consumidores tengan  acceso a ciertos productos que de otra manera no podrían comprar en el mercado de productos industriales. Es, pues, en términos generales, una producción de pobres para pobres. Sin embargo, los magros ingresos, las dificultades que muchos artesanos encuentran para conseguir Pueden encontrarse tipologías basadas en investigaciones de campo, como la de mi autoría Artesanías y capitalismo en México, México, sep-inah, 1976; la de Marta Turok, “La producción textil en Chamula, Chiapas; evaluación de los programas de Desarrollo Artesanal”, en El Indigenismo, evaluación de una práctica, México, ini, 1978, pp. 71-120; la de Silvia Terán y Christian Rasmussen, Artesanía de Yucatán, México, Dirección General de Culturas Populares, sep, Mérida, 1981, y la de Rodolfo Becerril Straffon y Adalberto Ríos Szalay (comps.), Los artesanos nos dijeron..., México, Fonart-Fonapas, 1981. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

56

materias primas, la explotación que sobre ellos ejerce el capital comercial, la nula protección social (¿alguien ha oído hablar de un artesano que se pueda jubilar, cobrar indemnización por accidente de trabajo o pensión por incapacidad?), hace muy frecuente la queja del viejo artesano de que su descendencia prefiere emplearse en actividades más remunerativas. Cuando así sucede, el abandono de la producción artesanal puede tener repercusiones que van más allá de la pérdida del empleo o la sustitución de objetos artesanales por industriales. Caen en el olvido habilidades, destrezas, diseños y modos de transmisión y aprendizaje del oficio con una larguísima historia sin que haya habido tiempo y voluntad de documentarla. Con ello se pierden también referentes de la memoria colectiva, de un “nosotros” gremial que se construyó siguiendo patrones distintos a los de la sociedad industrial actual. Con el tiempo, el pueblo alfarero o zapatero o el barrio de cereros, entre tantos ejemplos posibles, dejarán de ser referentes inmediatos en el proceso de identificación cultural para convertirse en evidencias imaginarias o parcialmente inventadas. Con mayores defensas frente a los problemas económicos están las organizaciones capitalistas del trabajo artesanal, como los grandes talleres y manufacturas, en los que el empresario tiene un mayor dominio del mercado, de las fuentes de financiamiento, de los precios y, en general, de las reglas del juego del capital. El trabajo de diseño, tradicional y moderno, está fundamentado en un conocimiento de los gustos de los consumidores y existen las condiciones para experimentar innovaciones. La reproducción y desarrollo de formas artesanales de producción en México tiene varios caminos posibles. Las artesanías “corrientes” y de uso cotidiano, que se producen tanto familiarmente como en pequeños talleres y están dirigidas a un consumo popular, pueden ser aniquiladas por la competencia industrial cuando a sus productores les resulte imposible seguir compitiendo con artículos semejantes hechos en fábrica. La agonía de esta forma de producción puede alargarse si los productores cuentan con ingresos de otras ocupaciones, generalmente vinculadas al trabajo agrícola y la migración. El oficio también permanece porque cubre necesidades de los consumidores populares que continúan demandando muebles, loza, sombreros, esteras, rebozos y calzado de hechura rústica y de precio barato. Hay artesanías, también producidas en las unidades de trabajo más tradicionales como son la familia y el taller, cuyo consumo sigue siendo

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

57

necesario en términos culturales. Me refiero a usos y prácticas dentro de las formas de vida de las clases subalternas donde intervienen objetos artesanales preponderantemente como valores de uso: los muñecos de barro que alejan los aires del monte para permitir la siembra; el huipil bordado con símbolos cosmogónicos que viste a la Virgen; el tapete y la portada de flores frente a la iglesia el día del santo patrón; los collares y arracadas que las novias reciben de sus novios el día de la boda; los sahumerios para las “limpias” y las ofrendas; la ropa ceremonial que usan las autoridades indias; las velas para las procesiones; las máscaras para la danza ritual; las jarras pulqueras que se rellenan continuamente mientras transcurre el juego de “brisca” o la comida festiva; la cazuela enorme para el mole en día de fiesta; el retablo que da gracias por el favor recibido. Estos objetos y tantos otros, elaborados por especialistas, mantienen su vigencia en tanto persistan relaciones sociales y prácticas significativas vinculadas a culturas propias de distinta matriz a la cultura dominante. En este aspecto, la industria no tiene objetos sustitutos, tiene una cultura sustituta. La producción de artesanías populares vive hoy en una contradicción de difícil resolución en las condiciones sociales del país. Por una parte es resultado de una actividad económica que si bien es necesaria, está subordinada por las condiciones generales de producción. Al mismo tiempo, representa formas culturales de larga historia y tradición que se han depositado en las clases populares, también subordinadas en el orden social pero vivas y actuantes. La cultura dominante, cuando descubre las artesanías, las valora con criterios estéticos y las incluye entre los símbolos que definen la nacionalidad. Con ese reconocimiento, los artesanos populares accedieron a nuevos espacios publicitarios y mercados, pero no a un proyecto de valoración y de mejoramiento de sus condiciones de producción y de vida. La superación de la contradicción depende de las acciones que lleven a cabo los productores en su largo proceso de autoidentificación como trabajadores expropiados —de parte de su salario, de su producto, de su creatividad, de sus condiciones de trabajo, de su derecho a una vida digna— y organicen consciente y críticamente su actividad de modo que puedan controlar el desarrollo de su oficio, tanto en su proceso de trabajo como en lo que representa en la construcción de la cultura. Organizando la actividad de los artesanos se podrá superar la dispersión, la atomización y el individualismo que reproduce continuamente la cultura dominante en el trato que se les da

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

58

a los artesanos como “trabajadores por su cuenta”, estatuto que esconde lo que de común tienen las producciones y los productores, escamoteándoles, además, su saber de origen colectivo. Habría primero que comprender que las artesanías, si bien parcialmente expropiadas, forman parte de culturas propias, que en la sociedad mexicana actual viven en la subalternidad pero no en la clandestinidad, porque tienen plena vigencia. Estas culturas propias se han ido conformando y transformando en un tejido particular modelado por las formas de unión de las capacidades productivas humanas con las relaciones sociales para dar satisfacción a los requerimientos del vivir. En su historia, crearon formas de trabajo, que representan producción y técnica y, por tanto, conocimientos, saberes y destrezas que simultáneamente expresan valores, lenguajes simbólicos y propuestas estéticas que como referencia han orientado la vida social de acuerdo con los espacios y los tiempos en que transcurre la vida. Las experiencias, en la medida en que han sido significativas para los grupos sociales, permanecen en la memoria colectiva de la sociedad que se asume como su heredera, y en ese sentido forma parte de un patrimonio cultural del que participan productores y consumidores. Los objetos, resultado de una inversión particular de trabajo encarnan por tanto sabidurías y habilidades con referencias simbólicas compartidas. Insisto. Los objetos no pueden separarse de quienes los producen, pues sin el trabajo creativo y diestro simplemente no existirían. Del patrimonio de las culturas forman parte tanto los saberes como sus resultados. La revaloración y el respeto de los oficios no significa conservar precariamente los conocimientos, sino mejorarlos, dignificarlos y facilitarlos para que pueda ser ejercida la creatividad de sus productores. Importa la calidad, no la conservación artificial de diseños y materiales. Y todo ello exige la crítica a las condiciones generales de la producción material y subjetiva de la que forman parte los artesanos y nosotros, sus seguidores.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

59

Planteamientos teóricos de Juan Acha en la formación profesional de diseñadores en la Escuela de Diseño del inba Martha Eugenia Alfaro Cuevas

La publicación del libro de Juan Acha Introducción a la teoría de los diseños en 1988 se convirtió en un parteaguas para la conceptualización teórica del diseño en México y América Latina. Esta obra fue producto del curso “Las variantes estéticas” y del proyecto de investigación “La definición del diseño” que el maestro Acha impartió en la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Azcapotzalco, en 1984 en el Departamento de Investigación y Conocimientos para el Diseño a cargo de la arquitecta María Teresa Ocejo. Estos proyectos tuvieron una gran relevancia, ya que además de que el autor logró diferenciar las artesanías, las artes y los diseños como variantes de la cultura estética a través de la distribución, producción y consumo, abocó esta diferenciación a las realidades latinoamericanas con la intención de que en dichas sociedades se pudiera tomar conciencia acerca de la subordinación cultural que se tiene de Occidente y se actúe en consecuencia. En palabras de Acha: “Los latinoamericanos no podemos seguir aceptando como inamovibles las definiciones occidentales y perdernos en sus engañosos atractivos; debemos ejercer nuestra soberanía conceptual, a través del análisis, actual y realista, de cada aspecto cultural y de acuerdo con nuestros intereses colectivos”.1 Desde su publicación, esta obra se convirtió en lectura obligada en diversas universidades que ofrecen la licenciatura de diseño. En la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes su estudio se hizo indispensable a partir de la modificación del plan de estudios en 1994. Con este plan la institución dejó de ofrecer a los alumnos las licenciaturas en diseño gráfico, diseño en muebles y objetos y diseño textil, y en su lugar se creó una nueva opción: licenciado en diseño. El propósito de este cambio fue 1

Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2

PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

60

generar un diseñador integral con la intención de que pudiera manejar las diferentes especialidades del oficio. Se propició que el alumno fuera más activo, capaz de armar su propio mapa curricular de acuerdo con sus intereses pero sin dejar tener contacto con las demás áreas del diseño. Esta gran transformación, por supuesto, incidió en todas las asignaturas que se ofertaban anteriormente. En el área teórica se fusionaron todas las disciplinas que se impartían anteriormente en dos grandes seminarios: conceptualización y contextualización. El principal objetivo de esta ponencia es señalar cómo los planteamientos teóricos de Juan Acha, sobre todo el de la diferenciación de los tres sistemas estéticos: artesanías, artes y diseños, se impartieron de manera sistemática en el seminario de contextualización, del cual fui integrante desde su formación hasta 2013. En las siguientes páginas desarrollaré brevemente las principales características que tuvo. El seminario se ubicó en el nivel de formación básica, durante los tres primeros semestres de la licenciatura, con cuatro horas a la semana, integrado por las siguientes asignaturas: Historia del Diseño y Arte Contemporáneo I y II, Historia del Diseño y Arte en México y Latinoamérica I y II, Teoría de la Historia I y II, y Desarrollo Económico y Político de México I y II. En un principio los cuatro docentes que integrábamos el seminario nos resistimos al cambio, y nos limitamos a incorporar de manera mecánica los contenidos de las materias que dábamos en el viejo plan con el inconveniente de contar con menos tiempo, además de que seguíamos confundiendo los contenidos de arte y diseño, por lo que nuestro temario era muy grande. Lo primero que tuvimos que hacer al darnos cuenta de nuestras confusiones fue aclarar conceptos. Empezamos por diferenciar palabras clave en la teoría del diseño como artesanía, arte, diseño y estética, que tienen tendencia a confundirse. Esto lo conseguimos gracias al estudio pormenorizado y recurrente de los textos de Juan Acha, quien logró diferenciar a los tres sistemas estéticos mediante los conceptos de producción-distribución y consumo. La clarificación de estos conceptos y el conocimiento de otros autores que iniciaron la historia del diseño desde la Revolución Industrial como Haskett, Sparke, Dormer y Bürdek, entre otros, nos permitieron reducir considerablemente nuestros límites temporales y favorecer un estudio más sistemático, amplio y ordenado del quehacer diseñístico. Al aclarar lo an-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

61

terior también se redujo el ámbito geográfico, ya que se decidió estudiar solamente a los países occidentales que más influyeron en el campo productivo del diseño. Por otro lado, intentamos desmitificar la creatividad, artisticidad y el totalitarismo del diseño gráfico, como si éste fuera el único existente. Se hizo lo posible por impartir en nuestro curso un diseño abarcativo que incluyera moda, arquitectura, interiorismo, mobiliario, iluminación, electrodomésticos, transportes, tipografía, envases, publicidad y comunicaciones, que son, en parte, el contexto del diseño en sí mismo. Esto permitió ubicar a los objetos de diseño en su momento económico, político, social, histórico y cultural, es decir, el contexto del diseño en relación con el exterior, así como en relación con los usuarios y creadores del mismo diseño. Una de las grandes modificaciones del seminario fue decidir que los cuatro profesores integrantes estuviéramos juntos en el aula. Si bien en un principio fue difícil, porque ya no se podían tomar decisiones de manera aislada, se decidió asumir el riesgo. La experiencia resultó muy positiva, ya que nos podíamos escuchar, y si se consideraba pertinente polemizábamos frente al grupo. Por su parte, los alumnos se pudieron percatar que el maestro sólo tiene una parte de conocimiento, y que no es poseedor de la “verdad absoluta”. Estábamos convencidos que no era posible dar fracciones de conocimiento, ni materias atomizadas, ni asignaturas integradas bajo un mismo rubro, considerábamos que el seminario se tenía que dar primero entre los profesores y que los contenidos y los planes de estudio se tenían que modificar conforme el profesor aumentara sus conocimientos. Actualmente el Seminario de Contextualización se continúa impartiendo, pero desafortunadamente, debido a presiones administrativas, la generación se fragmentó en dos grupos. A pesar de esta reducción, el seminario continúa siendo en esencia lo que se propuso inicialmente. Está integrado en tres grandes temáticas: Historia del Diseño y del Arte, Filosofía de la Estética y Sociología. A continuación mencionaré brevemente las principales posturas teóricas de Juan Acha que se han revisado con mucho cuidado en el seminario de Contextualización de la Escuela de Diseño: • Separación entre los planos estético y artístico, que se deben apreciar como un par dialéctico de dos realidades distintas; en el plano social lo

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

62

estético entraña a lo artístico e incumbe a todos los humanos debido a que es una facultad basada en la sensibilidad o en el gusto; mientras que las actividades y los productos artísticos son procesos culturales que se modifican de acuerdo con cada sociedad y no interesan a toda la población. Con la separación de lo estético y artístico surgen los otros planos estéticos: las artesanías y los diseños. • La cultura occidental basó su concepto de arte universal en las similitudes de los dos componentes más notorios de las manifestaciones estéticas: el producto y el trabajo, ya que éstos son constantes que se repiten a lo largo de la historia, pero lo que omite este concepto son las diferencias sociales y culturales, lo que se transforma en una fetichización de la obra de arte. Además, al ser la cultura dominante privilegió su concepto de arte como el único válido, y lo impuso al resto del mundo (eurocentrismo). Este pensamiento, que comenzó a ser definido teóricamente a mediados del siglo xviii en Europa, se pretendió hacerlo retroactivo a un pasado de cuarenta mil años y extenderlo a todas las culturas. • Para superar esta gran promiscuidad conceptual es necesario definir históricamente a las artesanías, las artes y los diseños como sistemas de producción estética que se han desarrollado en el mundo y que coexisten en la actualidad. Estos campos estéticos son variantes históricas de un mismo fenómeno sociocultural. Artesanías. Con este nombre se pretende cubrir los modos de producción, distribución y consumo de las manifestaciones culturales prerrenacentistas. Este sistema adquiere sus rasgos característicos en el feudalismo europeo. Artes. Surgen para satisfacer necesidades de la cultura estética de Occidente y se desarrollan como prolongación de los procesos artesanales de tipo gremial. Juan Acha distingue tres etapas: a) la ascendente que va de 1300 a 1600, b) la de esplendor que va de 1600 a 1900 y c) la descendente de 1900 a nuestros días. Diseños. Son, al igual que las artesanías y las artes, frutos de una nueva división técnica del trabajo que comenzó cuando la cultura de Occidente

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

63

necesitó profesionales capaces de introducir recursos estéticos en los productos industriales. A partir de la Revolución Industrial surgió la necesidad de sistematizar el trabajo intelectual en la concepción o creación de innovaciones formales requeridas por la fabricación masiva de productos industriales de uso cotidiano y mayoritario. Bajo esta premisa, el diseño industrial comprende “Los materiales y los utensilios, las máquinas y los aparatos, los muebles y los demás productos industriales de uso diario, individual y doméstico, destinados a una gran cantidad de personas”.2 Si bien desde el inicio de la Revolución Industrial a principios del siglo xviii se comenzó a gestar el diseño, éste fue madurando poco a poco. De acuerdo con Juan Acha, se consolidó a mediados del siglo xix con la industrialización masiva de los productos útiles que se hizo realidad con la industrialización de la electricidad denominada segunda revolución industrial a fines del mismo siglo, con el desarrollo de la tecnología laboral del ensamblaje y la ergonomía de comienzos del xx y con la existencia de masas consumidoras. La consolidación de los diseños acontece en los años veinte con la sistematización racional de su aprendizaje. Tenemos, pues, un fenómeno con un dilatado proceso de maduración y con una vida efectiva que apenas cuenta con poco más de medio siglo.3

De acuerdo con Juan Acha existen tres grandes grupos en el sistema estético del diseño: 1) Diseño industrial, gráfico, textil y moda. 2) Diseño arquitectual y urbano. 3) Diseño audiovisual e iconos verbales. Conclusiones A pesar de que ya han transcurrido varios años desde que se publicó Introducción a la teoría de los diseños, sus planteamientos teóricos continúan siendo vigentes, ya que hasta la fecha no ha habido otro teórico que hable con la misma claridad sobre la diferenciación de los tres sistemas estéticos. 2 3

Ibidem, p. 103. Ibid., p. 100.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

64

Sin embargo, para dar a los alumnos otras opiniones que coinciden igual en la necesidad de la separación conceptual entre los tres sistemas estéticos, se han recurrido a otras lecturas como la obra de Adolfo Sánchez Vázquez, Invitación a la Estética, la de Larry Shinner, La invención del arte y el libro de John Heskett, El mundo de los objetos. Bibliografía Acha, Juan, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988. —————, Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 2006. Bürdek, Bernhard, Historia. Teoría y práctica del diseño industrial, México, Gustavo Gili, 1994. Dormer, Peter, Diseñadores del siglo xx. Las figuras clave del diseño y las artes aplicadas, Barcelona, ceac, 1993. —————, El diseño desde 1945, Barcelona, Destino, 1993. Heskett, John, Industrial Design, Londres, Thames and Hudson, 1980. —————, El Mundo de los objetos, México, Gustavo Gili, 2005. Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación a la Estética, México, Grijalbo, 1992. Shiner, Larry, La invención del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2001. Sparke, Penny et al., Diseño. Historia en imágenes, Londres, Blume, 1987.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

65

La teoría del dibujo en el pensamiento de Juan Acha Aureliano Sánchez Tejeda

La capacidad de simbolizar sus sensaciones e intereses, se completó cuando el antropoide comenzó a dibujar, lo que presupone una capacidad intelectual de crear patrones o configuraciones de las realidades visibles para representarlas. Esto amplió la capacidad humana de vincularse con la realidad y es que no sólo se reconoce la realidad cuando se la diferencia de otras y se la nombra sino también cuando la dibujamos.1

Hoy en día, el contexto cultural y artístico de 1970-1985 resulta en extremo remoto, aunque muchos fuimos testigos de ese devenir. Ese fue el tiempo en que maduró el pensamiento analítico del maestro Acha. Un mundo bipolar, una Guerra Fría que no era mera ficción, la guerra de Vietnam vivía su último lustro, la Revolución cubana estaba en ascenso, se pensaba en iniciativas internacionalistas opuestas al imperialismo estadunidense; existía un marco político concreto que fomentaba las construcciones de una cultura, una estética y crítica de arte marxistas que pasaban por su último trecho. Galvano Della Volpe y la formulación polisémica del arte, Adolfo Sánchez Vázquez y la definición abierta del arte, Antonio Gramsci y el intelectual orgánico integrado al partido político, la teoría del reflejo estético de Georg Lukács, etcétera. Los procesos culturales se entendían como expresión de la lucha de clases y los medios de comunicación masiva eran señalados como distorsiones ideológicas culturales; el fundamento de toda sociedad descansaba en la estructura económica política, en tanto que el arte formaba parte de la Juan Acha, Teoría del dibujo. Su sociología y su estética, México, Ediciones Coyoacán, 1999, p. 57. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2

PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

66

superestructura cultural. Cualquier análisis debía ser consistente con una base teórica materialista. Historia del arte y lucha de clases de Nikos Hadjinikolau, y la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser son ejemplo de aquella vertiente sociológica. El arte era visto como expresión de la defensa de los intereses de cada clase social, este enfrentamiento era el motor de la historia. Por otra parte, se encontraban los trabajos de estética con un fuerte carácter filosófico, que epistemológicamente se centraban en la relación del sujeto frente a una realidad objetiva preexistente al margen de la conciencia y que intentaban explicar la relación entre el valor de uso como determinante de la forma de los objetos y el valor estético como agregado formal. Esta era la oposición dialéctica central en la estética marxista, Yves Eyot, en su texto Génesis de los fenómenos estéticos de 1978, resolvía con mediana claridad la cuestión. Analizó arqueológicamente la forma de los objetos para precisar el momento en que éstos satisfacen de manera óptima una necesidad concreta, pero inician también la creación de un mundo espiritual para las formas, surgimiento del pensamiento estético en el hombre, tal como el texto del maestro Acha propone. Un tercer problema para el campo de las artes lo constituía el fenómeno del colonialismo cultural: la irrupción de las visiones y productos culturales de Occidente fue denunciada como una forma de penetración imperialista. Martha Traba se integraba a la llamada Estética de la resistencia; para ellos, las vanguardias formalistas y puristas operaban como herramientas de penetración imperialista en América Latina. Los nacionalismos estéticos eran una forma de defensa cultural de las periferias, que cristalizaron en una corriente latinoamericana de resistencia. Esa fue una de las características centrales en el trabajo de Juan Acha: la reivindicación de un pensamiento latinoamericano, originado en particularidades culturales no reductibles al pensamiento centroeuropeo y anglosajón. En ese mar de tormentas teóricas se gestó la columna vertebral de su obra. En 1979 inició el ciclo sobre la producción, estructura, distribución y consumo del producto artístico. Esa serie de publicaciones se subtitulan como parte de un proyecto latinoamericano del pensamiento artístico, pero en adelante su trabajo esbozó un giro teórico, poco a poco se dirigió hacia la interioridad de la obra de arte y el proceso que la genera. El hecho de que Acha insistiera recurrentemente en el análisis de los diseños, las artesanías y el dibujo revela una ruta de pensamiento

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

67

que considera los campos del arte coexistiendo con regiones culturales no artísticas de la imagen, fenómeno esencial en el contexto artístico actual. El libro Teoría del dibujo. Su sociología y su estética, publicado en 1999, cuatro años después de su muerte, muestra claramente las reflexiones que ocupaban al maestro en esa etapa. Es importante señalar autores y obras que se filtran en ese análisis y que integraron su marco teórico; intentaremos también mostrar los filos analíticos en los que abrió perspectivas teóricas a los problemas que ya se vivían en la práctica del dibujo en aquel momento. El escrito tiene un carácter semiológico en varios sentidos. Alude a la postura de Saussure en tanto que todo signo posee una dimensión sensible y una inteligible, la que Umberto Eco hace propia (Tratado de semiótica general, 1976), y donde lo denotativo alude a un significado semántico específico y lo connotativo se refiere al sentido subjetivo y relativo del signo. Se basa en la estructura que Charles William Morris propusiera para la semiótica en su texto Fundamentos de la teoría de los signos, de 1938, y que se estableció hasta hoy como compartimentación paradigmática: semántica, sintaxis y pragmática. Opera también bajo la premisa de una polisemia o multivocidad semántica de la obra de arte desarrollada por Galvano Della Volpe. Plantea que una imagen tiene capas de significados superpuestos y esto genera niveles de indicidad. Su análisis del dibujo buscaba demostrar que en ese momento, 1990, estaba en consolidación el proceso de artización autónoma del dibujo, fenómeno que se inició en el primer tercio del siglo xix. Para ello se basó en dos categorías formales tomadas del texto de Paul Klee Bases para la estructuración del arte: la línea activa y la mancha distendida, las que determinan el carácter gráfico del dibujo. Sin embargo, toda esta cadena de autores no generó un eclecticismo teórico, sino que puso en evidencia un autor enterado de su ecología cultural pero con la habilidad de convertir esas fuentes en un marco teórico para construir una tesis bajo una ruta metodológica en la que elabora lógicas de análisis propias. El título remite centralmente a dos rutas analíticas: la sociología y la estética. Esto coloca al centro del problema una visión en la que el dibujo, como las demás artes, es resultante de aquellas relaciones que el ser humano establece cuando integra una formación social particular, y que la estética es un subconjunto de la cultura que se ocupa de la subjetividad y

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

68

sensibilidad, integradas en la obra de arte, resultado del acto de integración social. Este proceso teórico es coincidente también con una lógica de análisis objetiva propia del marxismo. Para los pensadores marxistas resultó difícil elaborar una teoría que demostrara que las cualidades estéticas de los fenómenos y los objetos no existen de por sí en la naturaleza, sino que son un producto del pensamiento humano, una construcción sígnica tercera. El trabajo reflexivo del maestro Acha conserva una ruta analítica que intenta la formulación de una teoría integral para las artes; es en ese sentido un pensamiento característico de la modernidad tardía. La elaboración de teorías integrales suele ser una empresa altamente complicada, de la que poco se ocupan los pensadores actuales. El texto que hoy comentamos conserva esa tipología metodológica. En esencia busca una teoría general para la ontología del dibujo; pensamos que conserva poco de un análisis sociológico y, en cambio, es profundamente rico en aportaciones no sólo para la situación posmoderna del dibujo sino de todo el arte. Precisemos: estructura claramente la secuencia de la producción de las imágenes y del dibujo desde la praxis, para desembocar en un momento reflexivo experiencial que se dirige en último término hacia una elaboración teórica. Describe un primer momento en el proceso de hominización en el que las imágenes tienen un sentido mágico y práctico para arribar a un estado de elaboración técnica y lingüística; la forma implicada en el ritual mágico, nos recuerda Acha, crea sistemas de representación, los que desembocan necesariamente en un pensamiento estético subjetivo, preámbulo de la dimensión artística en la que el sujeto utiliza el lenguaje y las formas para generar un proceso de plegamiento autorreferencial que busca el enriquecimiento del propio sistema lingüístico y la construcción de una realidad alterna. Opera una perspectiva histórica evolutiva que hace hincapié en lo central del pensamiento objetivo como lógica aplicada a los procesos de praxis primaria generadora de los objetos, que asocia el análisis del dibujo al nacimiento de la imagen dentro del proceso de hominización; en ese sentido, es una aplicación afortunada de la lógica dialéctica marxista. Hace un recorrido evolucionista desde el pensamiento ritual, mágico-religioso hasta llegar a la creación de los sistemas cerrados de alfabetidad. Parte de un estado integrado de la imagen con el total de los impulsos expresivos (fonéticos, dancísticos, etcétera) para explicar el proceso mediante el cual el dibujo decanta su carácter caligráfico. Hace una afirmación muy importante: la

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

69

función capital que la fotografía y el dibujo están llamados a desarrollar en la redefinición de las artes de la imagen desde ese momento. Hoy vivimos un cambio de paradigma: el régimen escópico se desplaza desde las artes visuales hacia el de los estudios visuales (José Luis Brea). El texto de Acha sobre el dibujo es coincidente con esta ruta de análisis cuando señala lo fotográfico y lo dibujístico como ejes formativos de un nuevo régimen visual; no incluye el terreno de la imagen digital porque para ese entonces, 1995, no existía la expansión actual de recursos tecnológicos sobre el particular. La imagen digital es colocada en un ordenador por lo general de cuatro maneras: mediante la fotografía, por escáner, es generada en el mismo ordenador o tomada de Internet. Las primeras cámaras digitales accesibles al público circularon en 1997-1998; la cualidad de los archivos que operaban era elemental, lo mismo sucedía con los sistemas de escaneo, y ni qué decir de las imágenes que entonces circulaban en la red. Para 1995 la literatura en torno al dibujo era francamente deficiente, no vivíamos la explosión de literatura histórica y crítica con la que hoy contamos, de ahí que el valor del trabajo de Acha sobre este campo mantenga un sentido de primicia teórica. Incluso ahora podemos afirmar que el material publicado mundialmente sobre el dibujo manifiesta una clara dispersión, más asociada a la política de las editoriales que al intento por calar en una teoría de lo dibujístico. El pensamiento de Acha sobre el dibujo conserva la intención de Clement Greenberg en cuanto a separar las artes de acuerdo con territorios formales diferenciados, pero lo hace basado en una formulación social evolucionista; en ella los elementos del dibujo y la pintura surgen de las acciones primitivas mágico-religiosas y sus rituales y no del campo abstracto gramatical de la visión. La escritura y el dibujo comparten un origen común. La forma dibujo, el pictograma, el ideograma, el jeroglífico y el silabario desembocan en la forma alfabética, que es el momento de la disyunción para el dibujo, punto en el que se inicia la construcción de una teoría específica de lo dibujístico. Este devenir es el que Acha denomina como primer proceso del dibujo; matriz lingüística y estética. El segundo proceso corresponde a la subjetivación estética de la imagen dibujada: se conserva el sentido ideográfico pero se le suma la dimensión discursiva de valores intangibles no concretos. Como tercer proceso tendríamos la fusión artística que integra lo ideográfico del

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

70

dibujo con el color local de la pintura, simbiosis que culmina con un primer fenómeno de artización del dibujo. Cuando el dibujo se socializa y penetra todas las actividades productivas del hombre se genera un cuarto proceso: se convierte en canal de información de cualquier oficio; nosotros decimos que es entonces cuando se gesta el carácter proyectual y prefigurador del dibujo, papel que habría de cumplir cabalmente por lo menos a lo largo de los últimos seiscientos años. El quinto proceso del dibujo corresponde al fenómeno de artización contemporáneo de esta disciplina, cuatro décadas de lo que ha dado en llamarse la independencia disciplinar del dibujo, pero que para Acha se inicia con la madurez del proceso romántico en el siglo xix. Los textos del maestro tienen un fuerte carácter didáctico, su claridad y cadencia expositiva los convierte en verdaderas fuentes pedagógicas. La mención de los cinco procesos del dibujo significa un corte excelente, una visión que ofrece categorías de análisis que resuelven el estado del dibujo en el tablero del arte posmoderno. Además de la enumeración anterior, el lector detecta cómo el texto es rico en formulaciones y agrupamientos conceptuales aplicados a la solución del problema que analiza, aunque no abundaremos en ello. Queremos retomar una formulación teórica general que Acha introduce: ¿por qué y para qué dibuja el ser humano? Para proyectar y para representar, nos responde el propio autor. En una sola línea se resuelve la incógnita de la función universal del dibujo, propuesta simple en apariencia, pero hasta entonces no planteada. En el texto de Juan José Gómez Molina y Lino Cabezas, Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo, publicado en 1999, arroja luz al respecto: menciona los dibujos del dibujo como herramienta de proyección de una obra. Partiendo de esta propuesta entendemos los apuntes, los bocetos, los proyectos y los estudios dibujados como una secuencia de pensamiento que va de la prefiguración a la configuración de la imagen y la obra de arte. De aquí que el dibujo sea comprendido como una disciplina platónica, porque parte del conocimiento del mundo al aplicar el pensamiento abstracto. Precisamente, hace tiempo proponíamos el dibujo como análisis y definición de la forma. Resulta imprescindible incluir una cita. la relación dibujante/dibujo no va de la realidad visible a los ojos y de éstos a las manos: pasa indefectiblemente por el interior del dibujante y se torna en realidad

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 2 n PROCESOS PRODUCTIVOS DE LAS ARTES

71

interna o psíquica […] A veces el dibujo constituye una realidad que se produce en el interior del dibujante, vale decir es imaginaria o virtual. Sea como fuere el dibujo representa partes seleccionadas de una realidad y les inventa configuraciones, pareceres o imágenes gráficas.2

Coincidimos con esta formulación; el dibujo es disciplina eidética de representación, es maquinación y medio de significación entre el dibujante y el mundo o contexto en el sentido más extenso. Cuando el dibujo se separa de su función proyectual y se adentra en su propia ontología artística reafirma su sentido gestáltico de significación, el que origina aperturas en el lenguaje de las formas visuales y nuevas maneras de pensar el mundo, formas representacionales de lo no visto. El texto de Acha arranca con una perspectiva metodológica evolucionista, pero culmina con la enunciación de una ontología de lo dibujístico y una epistemología que nos aclara la relación del dibujante con el mundo a partir de la mediación del dibujo. Nos abre la posibilidad, temprana para ese momento, de entender el dibujo como expansión de la representación, no sólo concretada en una imagen, sino proyectada al propio proceso del dibujo y sus acciones, al objeto dibujo como producto del pensamiento y a la representación como acontecimiento performático. Paradójicamente, una de las categorías centrales del arte posmoderno y contemporáneo es la quiebra de la representación, la renuncia a entender el dibujo y el arte como práctica de apertura del pensamiento visual. Para nosotros el dibujo es un acto, algo que tiene que suceder, y en consecuencia implica una vivencia, momento de primeridad sensible que habrá de pasar por un momento segundo de reducción experiencial para dirigirse a un estado de lo tercero, sistema formal de representación. Como el maestro Acha, entendemos el dibujo en tanto práctica generadora de sentido significante representacional, proceso en el que el dibujante enfrenta el mundo, el contexto, la realidad, para construir su propio pensamiento hecho imagen. A cien años del nacimiento del maestro Acha cosechamos el fruto de su pensamiento.

2

Juan Acha, op. cit., pp. 120 y 121.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

72

El maestro Juan Acha Alberto Gutiérrez Chong

En 1977 invité al maestro Juan Acha —quien había sido mi profesor de Historia e Introducción a la Teoría del Arte en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño) de la Universidad Nacional Autónoma de México— a la inauguración de un anti-homenaje o fiesta Dadá que habíamos organizado un grupo de personas de diferentes disciplinas artísticas en la galería Linskurve para, de cierta manera, recordar el espíritu de ese movimiento, en particular a Marcel Duchamp. A partir de su presencia en la galería, ya no exclusivamente como profesor, me pude dar cuenta de la vitalidad que imprimía en su manera de mirar, de ubicar todo aquello que en ese entonces era muy complicado de aceptar, de exponer y, más aún, de analizar. En algún momento se me acercó para decirme, con su afable sonrisa y su tono de voz característico: “hombre, eso es un performance y aquello una instalación”, gesticulando, como acostumbraba, con manos y brazos. Recuerdo que tuve que voltear a ver lo que me señalaba como un espectador más al oír por primera vez esas palabras reveladoras, que reorientaban mi propia producción visual: inmediatamente vi con otra actitud al escritor sumergir sus propios libros en pintura fresca, y al actor desarrollar sus “improvisaciones” teatrales; revisé mi obra colocada sobre el piso y el fotomontaje de una alegoría sobre l.h.o.o.q., producidos, especulo, como el propio Duchamp, por una necesidad de conciencia generacional. El maestro Juan Acha le comentó al joven director de la galería su acierto por presentar y arriesgar esas experiencias artísticas, y por aceptar exhibir una noción muy diferente de la fotografía, cuando ni siquiera existía un espacio autónomo para presentarla. La exposición debió haber tenido una duración de 24 horas continuas; al otro día por la mañana se clausuró el local y la galería Linskurve. Después comprendí que su presencia era parte de su

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3

ECOS Y TEORÍAS

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

73

interés profesional por saber qué sucedía en esos momentos con el arte en México, y más aún si estas manifestaciones venían desde otras posiciones y no sólo de las establecidas u oficiales. Esa capacidad que sólo él tenía para buscar e identificar otras posibilidades artísticas y visuales, para discutirlas y reflexionarlas, le fue dando una presencia inequívoca en el medio artístico del país, que empezaba a ser disímbolo y más plural; Acha fue figura fundamental en esa naciente simultanieidad y su proceso. A partir de aquella exposición siempre me honró con su franca e inigualable amistad; incluso lo visitaba periódicamente para platicar, consultarlo, en su casa, en compañía de su entrañable esposa Mahia Biblos. La aparición singularmente sobresaliente del arte contemporáneo latinoamericano, por su novedad y explícita calidad renovadora, en los tiempos de mayor efervecencia artística y cultural del siglo pasado, generó por primera vez, al menos en la región, una visión y un pensamiento que rebasaban los arquetipos más conservadores y localistas; tenían como eje de su concepción artística y visual a la geografía de más de medio continente, que no es poco, y que se aprovechaba, entre otras condiciones, para concebir una diversidad de propuestas artísticas, únicas en su momento y contexto. Estos acontecimientos marcaron otra conciencia de cómo mirar, pensar y aun discutir la universalidad europea planteada y aceptada desde el siglo xix. Deuda, debate o explicación que ha sido una constante a lo largo y ancho de la invención cultural de América Latina. En ese escenario aparecieron con presencia rotunda un grupo de pensadores, teóricos, historiadores, críticos y especialistas en diversas disciplinas sociales y culturales que se dedicaron a interpretar, analizar y aun a teorizar la envergadura de ese suceso artístico y cultural. A ese grupo perteneció con amplia notoriedad Juan Acha. Ahora bien, la presencia del maestro se inserta en esa especie de afortunada periodicidad de algunos importantes personajes que llegan a residir en México; tal vez el último, hasta ese entonces, con esa capacidad y con la atención a la misma disciplina y calidad intelectual, había sido Paul Westheim. Una de las propuestas fundamentales a la cultura visual y al arte mexicano en lo general por parte de Juan Acha fue la necesidad de sistematizar constantemente una teoría analítica que permitiera, desde diversos razonamientos y metodologías, el entendimiento y las interpretaciones más especializadas de los múltiples procesos del arte mexicano; sin duda, fue uno de los primeros que lo advirtió de esa manera: que no se trataba

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

74

solamente de su pasada, fecunda y orgullosa tradición, como hasta hoy se afirma, sino que era eso y mucho más. Así lo señalaba y precisaba Acha con su singular lógica deductiva. Su inteligencia visual lo llevó a ser uno de los primeros interesados por la fotografía “mexicana” y sus otras dimensiones artísticas, que debatía y argumentaba desde su primigenia concepción entre el objetivo de un registro y el documento como soporte teórico y conceptual, o su apasionada defensa de los diseños, incluyendo el arquitectónico, por su importancia cotidiana implícita, y para forjar criterios de gusto por su inmediatez, “gusto”, palabra y concepto visual que por él entendí y hoy día es materia fundamental por su extrecho vínculo con la estética en todas la escuelas de arte con las que tengo relación. Su inmediato convencimiento con la aparición de las llamadas nuevas tecnologías y su aproximación al arte, en las que veía un campo para la especulación teórica de sus diversas conductas artísticas. No está ni estará de más mencionar su perspicaz entusiasmo por todos aquellos nacientes o nuevos géneros artísticos en México: instalaciones, ambientes, espacios lúdicos, arte correo y arte fax, videoarte, sin descuidar ni dejar de atender las manifestaciones básicas importantes como la pintura, la escultura, el dibujo, etcétera, y lo que él llamó de manera desafiante los “no objetualismos”, que continúan provocando incomprensión y discordias al sólo atender una apariencia formal, y en contadas veces su esencia netamente de origen conceptual, es decir, del pensamiento artístico, que él mismo identificó y señaló. Resulta particularmente interesante su visión sensitiva y racional, con una diferente concepción urbana del arte público, incluso en su función social. Viene, supongo, de su atención particular a lo que presagiaba como elocuente novedad del arte óptico y el arte cinético latinoamericanos, que veía con gran posibilidad estética para el público de una ciudad. Ahí están sus catálogos, libros, clases, conferencias de las experiencias de Cruz-Diez, Le Parc, Villamizar, Soto, Otero, Negret, entre otros. Su reconocimiento a Mathias Goeritz, al Espacio Escultórico, a la Ruta de la Amistad en México, entre muchos más, sin omitir como siempre las otras direcciones y posicionamientos, como las experiencias del cayc en Argentina con Zavala a la cabeza, o los comunicados de Clorindo Testa, por ejemplo; o su entusiasmo e incondicional apoyo al periodo de los Grupos en México, cuando eran necesariamente emergentes.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

75

Sin duda, fue esencial su participación como comisario (hoy curador) de notables exposiciones en el Museo de Arte Moderno y en el Museo Tamayo, principalmente, lista grande que habría que enumerar, cuya finalidad era reunir la mayor posibilidad de lenguajes visuales, medios, conceptos, formatos, procesos técnicos, etcétera, siempre con voluntad de presentar esa otra manera de concebir el arte, el arte contemporáneo en su mejor dimensión. Otra de las propuestas en donde más presencia e inquietud dejó fue cuando se refirió a todo aquello que se relaciona con la “promoción”, la “difusión” del arte y su “consumo”, por ser México un país con enorme capital artístico a lo largo de su historia, tríada que puso siempre en la mesa de discusión. Para Acha era fundamental ese activismo que involucra a todos por igual, hasta llegar a su última instancia: el o los públicos, al “aficionado”, como él consecuentemente los nombraba. Y para que eso caminara habría primero que profesionalizar cada una de las partes que exigen una especialización y aun una capacitación que consideraba primordial. Desde una opinión meramente personal, ahí vuelve a aparecer el Juan Acha consecuente con sus ideales y principios teóricos y formativos: el arte es una secuencia y una consecuencia de su cultura y su sociedad, y para que ello sea visible habrá que educar, y esto lo sitúa en otra más de sus apasionadas discusiones y actividades: la enseñanza artística. Pero había, una vez más, que reorientarla, es decir, hacerla congruente con sus circunstancias y necesidades sociales, para permitir una estructura progresiva y eficaz en su cabal totalidad, ese era el reto que él indicó. El maestro Acha le dedicó una buena parte de su vida profesional a esa posibilidad educativa, de ahí que gran parte de su obra publicada contenga un perfil didáctico y aun pedagógico; para poder ser enseñada, comprendida y, con ello, interpretada y discutida; de ahí su posición loable de negarse a que lo llamaran o nombraran un “crítico de arte” más, no porque fuera bueno o malo, sino porque sencillamente el fenómeno artístico en su totalidad exigía para él una diversa y extensa atención, lo cual lo llevó a tener polémicas naturales, hasta con el poder cultural que provenía de diferentes ángulos en ese momento. Siempre lo enfrentó con su capacidad de escuchar con atención y serenidad, para inmediatamente después responder con educada maestría. Ahí está, pues, su legado, sus libros publicados y ahora por fortuna, su acervo que complementará su celebración.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

76

De la estetología y sus descentramientos. Una postura ética y crítica, en resistencia Alberto Argüello Grunstein

Como parte de la soberanía conceptual que siempre reivindicó Juan Acha, acuñó la afortunada expresión de estetología cuando perfiló una ciencia del arte que superara los anacronismos, insuficiencias y desviaciones de la historia del arte, la sociología y los enfoques marxistas dogmáticos que tienen por objeto de estudio el arte. Al sobrepasar con creces las viejas posturas vasarianas evolucionistas, centradas en “las grandes obras” y “los artistas geniales”, su teoría social del arte se abrió con vastedad a un abanico de influencias que siempre mantuvo en construcción, hasta sus últimos días. Abusando de su terminología, consideramos importantes los descentramientos que nos sugirió para abordar de manera completa el fenómeno sociocultural de las artes visuales desde su propuesta. Descentramientos: geográfico, académico, teorético, sistémico, estético y societal. La estetología, en este contexto complejo, “toma al arte como medio de liberación y de ennoblecimiento espiritual”; he ahí el tamaño de su empresa. La estetología Juan Acha llegó al planteamiento de la estetología, suponemos, tras largas reflexiones en las que tuvo que enfrentar la estética filosófica tradicional, las desviaciones del economicismo y del sociologismo y las insuficiencias de la historia del arte eurocéntrica. Difícil sería reconstruir aquí el recorrido teórico que tuvo que emprender nuestro autor, por lo que sólo haremos un breve punteo de este proceso, tal como lo vemos. Partió, necesariamente, de las corrientes más avanzadas de la historia social del arte (de raigambre marxista) y de la sociología del arte, pero siempre mantuvo posturas críticas ante planteamientos y enfoques que le parecían limitados y sesgados

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3

ECOS Y TEORÍAS

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

77

(eurocéntricos). Prefería, por ejemplo, a Francastel y a Hadjinikolaou sobre Hauser y Antal. Estos últimos parten de la sociedad y no de la obra de arte, por eso pierden especificidad. Hauser, por ejemplo, decía que el historiador social del arte y el sociólogo podían muy bien estudiar el entorno del arte, pero debían detenerse ante la obra, pues no existían categorías sociológicas, por ejemplo, para estudiar la calidad artística. Hadjinikolaou y sobre todo Francastel son más afines a Acha pues dan su lugar al artista y a la obra. Ambos eluden aquellos grandes esquemas donde el artista es reducido a mero amanuense y, en cambio, es visto como agente de expresión de un grupo social que se esfuerza en adquirir conciencia de sí. El énfasis que pone Francastel en las obras lo lleva a discernir la especificidad del signo figurativo, sus procedimientos y materiales. Y, además, visibiliza al artista como intelectual: los artistas, utilizando el lenguaje figurativo, no sólo expresan los valores de una época sino también ayudan a crearlos.1 No nos extrañe, entonces, que Acha haya sido un interesado lector de los textos escritos por artistas. En sociología, se apegaba más a los teóricos de la escuela de Frankfurt y a los sociólogos de Europa del este, y aunque conocía la propuesta de Bourdieu, afirmó que de alguna manera este autor “destruía al arte” o que, más bien, “le importaba un bledo el arte”.2 Y aún más, para Acha, Bourdieu no era un investigador de arte: “estudia los públicos y los aficionados al arte… eso no interesa. Estudiar edades, sexo, escolaridad, etc., es mera sociología. Lo que interesa es estudiar qué es lo que busca el público en el fenómeno artístico”. De una manera u otra, lo cierto es que para Acha, como para Gombrich, Francastel o Bourdieu, un análisis histórico-social o sociológico no debe centrarse sólo en las obras y en los artistas. Y cuando Acha señala que “No bastan las obras”3 para tener una idea clara del arte, apunta que éstas están inmersas en un fenómeno sociocultural completo. Y aún hay más: al decir que no basta con las obras se emparenta con aquellos autores que señalan Estela Ocampo y Martí Perán, Teorías del arte, Barcelona, Icaria Editorial, 1993. Curso “Nuestra realidad estética”, impartido por Juan Acha en la sede de San Ángel Inn del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del inba, del 3 al 17 de junio de 1991. 3 Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 1994, p. 7. 1 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

78

que ese fenómeno sociocultural, que forma el entorno del arte, es su ámbito específico donde se dan las mediaciones entre los procesos económicos elementales y crudos del capitalismo y la dirección ideológica y cultural de la sociedad. Ese espacio de mediaciones, vislumbrado por Gramsci y desarrollado ampliamente por Althusser y Poulantzas, fue llamado por Gombrich “el medio social más próximo al fenómeno artístico” y por Bourdieu “campo artístico” y aún, en un sentido más vasto, “campo intelectual”. En este espacio social se resuelve la paradoja planteada por Sartre cuando señaló que “El marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequeñoburgués; pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequeñoburgueses no son Valéry”.4 Dicho espacio sociocultural vendría a ser, en términos de Althusser, un Aparato Ideológico de Estado (aie) operado por los agentes o intelectuales que participan en él. Para sorpresa de los economicistas y también de los sociologistas (para quienes lo “determinante, en última instancia”, es lo superestructural), el enfoque de Acha fue más allá. Se vinculó con aquellos que entendieron, con Gramsci, que entre la estructura y la superestructura hay una relación dialéctica y orgánica en el seno de lo que este autor italiano denomina el bloque histórico, emparentado con una noción afín que llama formación socio-histórica o formación económico-social en la que se aclara el vínculo indisoluble y dialéctico entre lo estructural y lo superestructural. A partir de estas dos nociones estructurantes, Acha, con una terminología y enfoque propios, se abocó, en primer término, al estudio en profundidad de lo que él llamó aparato institucional de las artes, donde vislumbra sistemas particulares de producción, distribución y consumo artísticos. Y, en segundo término, al encuadramiento de dicho aparato en un espacio social más amplio. Una estructura mayor que recurrentemente denomina como formación estética en la que coexisten múltiples modos (residuales, dominantes y emergentes), espurios y auténticos, de producción, distribución y consumo estético.5 Todos están presentes y continuamente bombardean al individuo con diferentes bienes culturales en busca de predominio.6 Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte, México, Siglo XXI, 1988, p. 9. 5 Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1991, p. 28. 6 Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit., pp. 115 y 116. 4

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

79

Es en este punto específico donde observamos el desprendimiento teórico más importante y abarcador de Juan Acha. Al transitar de la noción de aparato institucional de las artes a la de formación estética incide en la cuestión fundamental que lo llevará a plantear la necesidad de una estetología. En principio, plantea que es preciso devolverle al término “estético” su acepción original de percepción sensorial y de ahí se desprenden sus arduas batallas teóricas contra la estética eurocéntrica que, con Alexander G. Baumgarten y Johann J. Winckelmann, particularmente, afianzaron para mucho tiempo la tesis de que la estética era belleza y que no había más belleza que la belleza clásica grecolatina. Cuando Acha avizora la problemática que sobreviene al momento en que las artes se separan de la mímesis (a finales del siglo xix), urge en la necesidad de entender por separado lo artístico y lo estético. En ningún caso el reconocimiento de estas diferencias —entre lo estético y lo artístico— implica volver al pasado porque, en primer término, no hay retorno posible; los fenómenos nunca se repiten en el mismo contexto cultural ni en el mismo tiempo histórico. Significa, en todo caso, corregir errores del pasado: el que tuvo Baumgarten al entreverar bellezas naturales, y los conceptos de arte que venía fraguando Occidente. Propiamente abogamos por devolverle al término estético (aisthesis) su acepción original y real de percepción sensorial para, de aquí, derivar el derecho a identificarla con sensibilidad o sensorialidad, capacidad humana que es sinónimo de gusto.7 Para dar este paso, Acha usa una “carta secreta” que raramente menciona. Recurre a Kant. La palabra “estética”, dice Ramón Xirau, tiene en nuestros días (ca. 1964) una connotación especial. Suele referirse a aquellas teorías que atañen a lo bello y al conocimiento de la belleza o al análisis de las artes. Kant no emplea la palabra “estética” en este sentido, sino en su sentido etimológico y clásico. La palabra “estética” se refiere a la sensibilidad, es decir, a la esfera de las sensaciones.8 Y no se detiene aquí este recurso a Kant. Acha parece seguir los pasos del filósofo alemán, a quien le interesó desentrañar el funcionamiento de la mente e investigó, en su Crítica de la razón pura (1781), las condiciones a priori del conocimiento (facultades cognitivas); en la Crítica de la razón 7 8

Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, op. cit., p. 18. Ramón Xirau, Introducción a la historia de la filosofía, México, unam, 2014, pp. 306 y 307.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

80

práctica (1787), las condiciones a priori de la conducta moral (facultades volitivas o del desear), y en la Crítica del juicio (1790), los principios a priori de la vida del sentimiento (facultad de sentir el placer y el dolor; juzgar por reflexión). De esa visión de conjunto, de esa crítica integral a la filosofía empirista y racionalista de su época, Kant concluyó que “no somos meramente inteligencias puras”, sino que somos cuerpo (conciencia de sí), sensibilidad y deseo. Por ello planteó una visión integral del individuo en la que se conjuntan sensorialidad, sensibilidad y raciocinio,9 que Kant postula como las facultades del ser humano. Como es notorio en muchos textos de Acha, dichas nociones no son nada extrañas en la base de su epistemología. Al recuperar el sentido etimológico y clásico en la palabra estética, Acha sentencia que en el plano social lo estético incumbe a todos los hombres y mujeres, mientras que las actividades y productos de lo artístico (inmersas en lo estético) interesan a pocas personas. Experiencias estéticas todo mundo las tiene, aun si no se manifiesta ningún interés por el arte. Que hay vida estética sin arte lo demuestra Acha al señalar que todos sienten aversión o atracción sensitiva sobre la flora, la fauna, el paisaje (natural o urbano), los objetos y la gente (al momento en que uno elige, por ejemplo, a su pareja amorosa). El arreglo personal, la elección de ropa, calzado y la decoración del hogar son otras muestras del gusto estético que no tienen nada que ver con el arte. Mucha gente nunca ha ido a un museo ni le interesa el tema del arte (occidental o no occidental), pero ello no quiere decir que no tenga vida estética. Y esa vida estética que poseen todos los individuos tiene una genealogía: surge o se forma de aquello que Acha denomina ecoestética, que no es otra cosa que el entorno familiar, barrial, urbano y natural que envuelven al individuo y va formando sus gustos, aversiones e indiferencias sensitivas; ecoestética que, según afirmaba Acha, estaba y sigue estando gobernada, podemos añadir, por los medios masivos de comunicación, cuyos efectos son más intensos en nuestros países. Completa Acha su esquema de análisis de la estética agregando que en la formación estética existen tres sistemas especializados de producción, distribución y consumo estéticos: la cultura artesanal, la cultura artística y la cultura de los diseños, tríada que engloba con el término de cultura estética. Véase Gilles Deleuze, La filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2011 (Col. Teorema); Immanuel Kant, Crítica del juicio, México, Porrúa, 2007. 9

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

81

Como es fácil entender, las ambiciones intelectuales y cognitivas de Juan Acha eran más amplias que el reducido ámbito de las artes. Nada estaba más lejos de sus intereses que un mero “artecentrismo”. Tan es así que llegó a vislumbrar precisamente la estetología10 como la salida digna, a futuro, de la historia del arte, dadas sus limitaciones y lastres. La anquilosada historia del arte occidental debía entonces convertirse en una historia de la realidad estética de cualquier país, sociedad o cultura y tener como materia de estudio al sistema axiológico de la cultura estética popular y de la hegemónica, más los sistemas productivos especializados ya mencionados (artesanías, artes y diseños). Volveremos sobre este asunto más adelante. Los descentramientos 1. Descentramiento geográfico De los descentramientos que observo en Juan Acha, algunos rayan en el exotismo. Quizás el primero de ellos sea que no estudió en principio nada relacionado con las artes, sino Ingeniería Química en la Escuela de Ingeniería de Munich, Alemania. Luego trabajó en la compañía Standar Brand en Lima y más tarde fue nombrado gerente de la Central en Bogotá.11 Primer descentramiento geográfico. Imaginémoslo, como él solía recordar, en medio de la selva estudiando estética y teoría del arte. Habiendo aprendido una estética excéntrica (autores soviéticos y de la Europa oriental), para nuestros parámetros “normales”, llegó a México en 197012 imbuido de un acendrado latinoamericanismo que, por lo demás, estaba en boga por aquellos años. México, “país subdesarrollado”, “dependiente”, “tercermundista”, “en desarrollo” o como sea, de acuerdo con la terminología de moda en el Fondo Monetario Internacional o en la Comisión Económica para América Latina y el Caribe, fue el sitio que eligió para avecindarse. Su latinoamericanismo es atávico pero realista:

Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 46. Escritores de Sullana, . 12 Idem. 10 11

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

82

Nuestro estudio […] tiene por finalidad conocer la relación del arte con la sociedad en conexión con América Latina. Pero las transformaciones en estudio […] escapan a la realidad latinoamericana, ya que no aparecen entre nosotros, salvo el muralismo mexicano [que luego se pervirtió]. Las importamos y, de acuerdo con ellas, produjimos abundantes obras que sí son susceptibles de análisis históricos y sociológicos y a las que se les puede señalar su lógica escondida. Las causas de tales transformaciones, pues, residen fuera de nuestros países. Por otra parte […] cualquier consideración sobre nuestra realidad artística requiere referencias a lo que sucedió y sucede afuera. No por colonialismo, sino por realismo: por nuestra dependencia, parte del fenómeno histórico que constituye todo imperialismo.13

Pero este realismo suyo no es para nada claudicante. Siempre denunció nuestra mentalidad colonizada y tenía esperanzas de que asumiendo un enfoque crítico podríamos superar los retrocesos que nos acarrea aceptar todo lo que viene de los países desarrollados. Exhortando siempre a los creadores de cultura y a los teóricos a investigar e impulsar lo nuestro (lo nacional, lo latinoamericano), nunca quitó el dedo del renglón acerca de que lo importante (más importante, incluso, que la reflexión sobre el arte) era la lucha por el socialismo,14 utopía socio-política que también, así lo reconocía Acha, constituía un proyecto social de importación.15 Pero aun tras la caída del socialismo real, nuestro autor no bajó las banderas insoslayables: apostar por un nacionalismo antiimperialista,16 por nuestro autoconocimiento y autodeterminación en lo social, económico y artístico; no sin dejar de criticar que nuestros nacionalistas y nuestro nacionalismo han sido zigzagueantes: en momentos ha apuntalado el culto al Estado, a la personalidad, el desarrollismo y el populismo. Ante ello, nos urgía a desarrollar otras ideologías para remontar estas desviaciones.17

Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 476 y 489. 14 Juan Acha, El arte y su distribución, México, unam, 1984, p. 51. 15 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., pp. 510 y 522. 16 Al nacionalismo lo llegó a nombrar como la “lógica escondida” que da sentido a las transformaciones artísticas en el ámbito latinoamericano. Ibidem, p. 32. 17 Ibid., p. 524. 13

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

83

De nuestras manifestaciones artísticas descentradas geográficamente celebraba, aparte del muralismo mexicano citado antes: a) el mundo precolombino, b) el movimiento antropofágico (1922), c) el proyecto innovador de Joaquín Torres García, d) el neoconcretismo brasileño (1960), e) el geometrismo sensible (años setenta) y f) el movimiento de “los grupos” en México (años setenta). 2. Descentramiento académico Su descentramiento académico de origen ya lo hemos anotado: no contaba con una formación en historia del arte, ni en sociología, tampoco en las artes plásticas ni en filosofía; su formación era la de un ingeniero químico que después ingresó al medio artístico por el expediente de la crítica de arte, pero teniendo bajo el brazo un pesado bagaje sobre teoría del arte que había capitalizado durante largos años de estudio. Sin embargo, ese “sello de origen” y el ejercicio de la crítica no dejaron de despertar suspicacias, al menos en México. Fueron deméritos de peso en un medio intelectual mexicano cerrado a lo extraño, aunque, en la década de 1970, no a lo latinoamericano, como hemos señalado. De cualquier forma, tras cuatro años de impartir un curso sobre Teoría del Arte en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) de la unam, hoy Facultad de Artes y Diseño, en su postulación a la titularidad en dicha materia, fue reprobado. Acha recuerda que el jurado que lo reprobó estaba integrado por “los profesores Luis Nizhizawa, Héctor Cruz García, Óscar Frías Treviño, Francisco Becerril López, Adolfo Mexiac Calderón y Adrián Villagómez Leubre, y sirvieron de asesores Rafael Anzúrez Fernández y Judith Puente León”.18 Y ello pese a que contaba con el apoyo del director de la enap, Antonio Ramírez Andrade y del director de la División de Estudios Superiores, el arquitecto Óscar Olea. Por la razón que fuera (celos profesionales, xenofobia, tirria a la teoría, repudio a la crítica de arte, etcétera), lo cierto es que artistas y profesores de la Escuela rechazaron a Acha. Y bueno, los años posteriores confirmaron la enorme vocación pedagógica de nuestro personaje, quien no desperdiciaría la oportunidad para replicar a sus examinadores. Un nuevo descentramiento académico se manifestó por partida doble: luego de ese rechazo, 18

Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 21

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

84

quizá no ingresó, digamos, al Instituto de Investigaciones Estéticas de la misma unam por provenir de la ingeniería química o tal vez ni le interesó. Meras suposiciones nuestras. Lo importante para mí es que su descentramiento en la enap, cuando finalmente fue aceptado, le brindó una preciosa oportunidad que quizás ambicionaba más: estar cerca de los estudiantes de arte, de los artistas o profesionistas de las artes en ciernes. Ahí consolidó tres de sus postulados clave en relación con la pedagogía artística: a) los estudiantes de arte, los profesionistas después, tienen como compromiso apremiante rechazar la repetición por la repetición del arte dominante o consolidado; su mística debe ser renovar, ampliar y corregir la producción artística heredada… llevarla más allá: innovar,19 b) la formación y la producción artísticas deben tener como eje rector el ejercicio de la crítica, la libertad de expresión razonada (no meras locuacidades, decía) y la experimentación20 y c) los estudiantes, los artistas, deben ser formados en las prácticas teóricas y la investigación, no sólo en las prácticas de taller (es nuestro deber impulsarlos a teorizar en y desde el taller).21 3. Descentramiento teorético Acha es contundente cuando asegura que ningún conocimiento abarca por sí solo el complejo fenómeno sociocultural del arte.22 Ninguno lo comprende por completo, aunque presuma de ello. Por esta razón siempre abogó por la transdisciplina,23 aunque sin soslayar su base materialista y la teoría del conocimiento kantiana. Aun así, se equivocan quienes quieran ver en él un marxista trasnochado. Sus obras posteriores a la caída de la Unión Soviética así lo demuestran.24 Consideraba que la historia del arte de Ibidem, p. 153. La rebeldía del estudiante y del artista latinoamericano debe ser encauzada. Hacer a un lado los desplantes narcisistas, matizar sus emocionalidades afectivas o políticas para potenciar sus disconformidades profesionales que lo lleven a consolidar “una conciencia artística bien formada”. Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 79. 21 Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., pp. 29, 30, 49 y 51. 22 Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 83. 23 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico…, op. cit., pp. 473 y 475. 24 Incluso, respecto a Adolfo Sánchez Vázquez, a quién leía y citaba, sentenciaba que “se apoyaba demasiado en los textos de estética de Marx”. El subrayado es mío. Curso “Nuestra realidad estética”, impartido por Juan Acha…, véase nota 2 de esta ponencia. 19 20

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

85

herencia vasariana estaba en crisis,25 que quizá la sociología del arte debía remplazarla, pero lo que sí es seguro es que, como hemos anotado arriba, veía a la estetología como la salida digna de la historia del arte y aun como “la salvación” para llevar a buen puerto los estudios sobre arte26 y estética. En una apretada síntesis enlistó las disciplinas que nutrirían a la estetología: el estructuralismo genético de Goldman, el materialismo histórico, la historia y la teoría del arte, el psicoanálisis, las ciencias naturales y la tecnología, las ciencias del arte, los modos de producción de conocimientos provenientes de las otras ciencias sociales, el análisis formal de Wölfflin, la semiótica, la iconología,27 la fenomenología, la hermenéutica, la retórica…, todas ellas formando no una masa amorfa sino concertándose de manera específica ante estudios concretos. Acha insistía en que no hay un método hecho y derecho para la investigación sobre las artes, sino que en cada caso debe elegirse, estructurarse, una táctica específica. Como elemento medular de ésta destaca la estética relacional en la que se establecerían los vasos comunicantes entre la estructura formal de las obras y la estructura significativa del consumidor,28 mediadas por los procesos económicos e ideológicos de la distribución;29 la relación entre las actividades productivas, distributivas y consuntivas.30 “En síntesis, buscamos una visión relacional-procesual de lo sensitivo de todos los objetos y actos de hechura humana”.31 4. Descentramiento sistémico En un punto culminante de su trabajo sobre El producto artístico y su estructura Acha menciona: Nos percatamos […] de que los sistemas de producción artístico-visual no están solos, pues ha sido roto el monopolio que tenían los artistas en la producción de imágenes. Ahora existe también una producción tecnológica de las mismas que comienza con el grabado, se acelera a partir de la fotografía, continúa con el Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., pp. 472-475. Esto último lo aseguró en el curso “Nuestra realidad estética”, véase nota 2 referida. 27 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 420. 28 Ibidem, pp. 456 y 459. 29 Ibid., pp. 481 y 482. 30 Idem. 31 Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., p. 59. 25 26

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

86

cine y encuentra […] su culminación en la tv [y en] las producciones icónicotecnológicas [por ejemplo, podemos agregar ahora, entretenimientos visuales como los videojuegos]. […] la coexistencia de esas dos clases de producción explica los cambios de trayectoria de las artes tradicionales […]32

Erróneo sería, ante este panorama, seguir teniendo como centro de nuestra atención sólo a las artes plásticas (el dislate del “artecentrismo”) e incluso limitarnos a la idea general que se tiene de los tres sistemas estéticos básicos: artesanías, artes y diseños, donde se fusiona la realidad estética, como hemos anotado arriba, enfrentando en relación dialéctica la cultura estética popular y la hegemónica. Ahora, más que nunca, hay que descentrar nuestra mirada para abarcar esos sistemas especializados en su inocultable amplitud. Al referirse a las artesanías, Acha aludía a las tribales, las rurales o regionales y las metropolitanas; en las artes: a la danza, la música, teatro, literatura, pintura, escultura, etcétera, más las acciones (los no-objetualismos) y el arte-objeto; en los diseños: al gráfico, industrial, arquitectural, urbano y de los entretenimientos. La realidad estética actual —anota Acha— es cada vez más amplia y más compleja porque, además, los límites entre esos sistemas especializados tienden a desdibujarse. La desaparición de dichos límites nos lleva al convencimiento de que nos es menester rebasar las artes visuales tradicionales y tener siempre presente su correlación con los diseños y las artesanías si es que deseamos verdaderamente encontrarnos en nuestra realidad artística, la que por comodidad constreñimos aquí a lo que hemos denominado realidad sensitivo-visual. Esta realidad, después de todo, comprende las artes visuales junto a las artesanías y los diseños, es más amplia e importante en lo que a cuestiones artísticas de nuestro tiempo se refiere y se aviene a lo que venimos proponiendo: al concepto expansivo, generativo y transformacional de estructura artística, el que nos aleja del objeto tradicional denominado obra de arte y nos lleva a la estructura formal de cualquier producto humano —y del natural por reflejo— que sea capaz de activar la estructura sensitivosignificativa, vale decir, nuestras prácticas sensitivo-visuales de significar.33 32 33

Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 481. Ibidem, p. 470.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

87

5. Descentramiento estético Este descentramiento es el que marca, en mi opinión, el viraje decisivo hacia la estetología. Y está ligado, sin lugar a dudas, a las ideas que hemos anotado en el apartado precedente y a todas aquellas subversiones que Acha advirtió en el arte actual. La esclerosis de la estética renacentista acompaña y es causa de la crisis de la historia del arte occidental, sus mitos, dogmas y falacias. Para acabar de desplazar a la estética de lo bello de Baumgarten, al biografismo evolucionista de Vasari, a la estética filosófica, habrá que profundizar y ampliar la estética relacional que opera en la médula de la estetología. En el arte actual Acha vio la posibilidad de otra estética: anti-arte, antiobjeto, anti-galería, anti-formalista, anti-representacional, anti-perdurabilidad, anti-narración, anti-entretenimiento, anti-tecnológica, anti-industrias culturales, etcétera. En síntesis, una estética anti-renacentista cuya consecuencia fue la de “crearnos anticuerpos o, lo que es igual, recursos intelectuales de sentido crítico”.34 Sea en sus posicionamientos, en sus postulados y propuestas, el concepto expansivo, generativo y transformacional de la estructura artística actual, al lado de la dilución de los límites entre las artes, las artesanías y los diseños, dio lugar —en la opinión de Acha— a una realidad sensitivovisual novedosa en la historia que ya no cabe en los estrechos marcos de la vieja estética. La nueva realidad sensitiva ameritaba una nueva teoría con amplitud de miras, no dogmática, sino en apertura constante. Es precisamente ante este nuevo panorama que Acha postula la necesidad de una estetología. Antes hemos recordado que la propone como “salida digna” de la historia del arte capaz de estudiar e historiar “la realidad estética de cualquier país, sociedad o cultura”. La estetología no nace de la nada, ya tiene antecedentes. Estetologías precoces son: la crítica de arte, la historia del arte, la teoría del arte y la museografía (todas ellas participan en el que Acha denomina “circuito de producción de nuevas necesidades estéticas”). Pero en sus prácticas actuales, no razonadas sino parciales y sesgadas, se dejan gobernar por intereses ajenos a la estética, por ejemplo, ideológicos, políticos y comerciales; Ibidem, p. 158. Véanse en el mismo libro los capítulos: “Los no-objetualismos o derivados posmodernistas”, pp. 138-189 y “Los cuerpo-objetos”, pp. 254-301. 34

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

88

en síntesis, sentencia: “el pathos domina al ethos y ambos al logos”.35 En otras palabras, en su práctica cotidiana estas estetologías están saturadas de apasionamientos porque ese es su modus operandi convencional. Están atrapadas en la parcialidad, son presa de unos u otros justificadores éticopolíticos que Acha describía en pares: nacionalismos e internacionalismos, elitismos y populismos, tradicionalismos y vanguardismos, individualismos y colectivismos, purismos e instrumentalismos, tecnocratismos y naturalismos. Acha insiste mucho en aclarar que esas viejas estetologías necesitan justificar las opiniones y conocimientos que van produciendo de la realidad estética para que sus aportes sean aceptados.36 En ese proceso, y a veces sin siquiera darse cuenta de ello, moralizan y sentimentalizan cualquier postulado intelectual recluyéndose en la irracionalidad.37 Estas estetologías primigenias —dice Acha— usan los justificadores ético-políticos para manipular, rompiendo consciente o inconscientemente esos pares dialécticos. En cambio, la estetología general o extensiva, planteada por nuestro autor, debe producir y produce conocimientos científicos pues ejerce una amplitud de miras que le obliga a no ignorar los pares dialécticos y a dar importancia a las ideas en ese juego de intereses palmario entre las prácticas estéticas, ideológicas, sociales y políticas. Esas estetologías primitivas arrastran el estigma de ser parasitarias, porque se dice que no crean nada.38 Lo cierto es que han creado nuevas informaciones, conocimientos y teorías, pese a ser parciales. A diferencia de la estetología extensiva (o mayor) que crea, además, innovaciones39 y nuevos posicionamientos éticos y críticos, necesarios para nuestro contexto latinoamericano. Sus actividades pertenecen a las ciencias sociales pero sus productos repercuten, finalmente, en las artes,40 en la educación artística,41 en los museos,42 etcétera, y en todas las actividades relacionadas, dando prioridad Juan Acha, Las actividades básicas…, op. cit., p. 48. Ibidem, p. 47. 37 Idem. 38 Ibidem, p. 33. 39 Ibid., p. 118. 40 Ib., p. 22. 41 Ib., pp. 31, 41, 55, 61, 63 y 65. 42 Ib., p. 35. 35 36

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

89

a la vinculación entre la teoría y la práctica.43 Algunas tareas específicas del nuevo estetólogo son: a) diseminar los consumos estéticos genuinos44 (en contra de los espurios que prohíjan los medios masivos de difusión); b) contribuir a las transformaciones de los sistemas estéticos de nuestros países sugiriendo enmiendas, ampliaciones y enriquecimientos;45 c) dar prioridad a las valoraciones locales, en vez de las internacionales;46 d) utilizar nuestras artes para conocer a Nuestra América;47 e) “reemplazar, en un futuro, los modos europeos con que hoy conceptuamos a nuestras artes y a nuestra América, por otros que correspondan a nuestros intereses mayoritarios,”48 f) mejorar nuestra distribución de medios intelectuales y su consecuente uso por los productores y consumidores”,49 entre otras tantas tareas que sería largo enumerar. Todo este conjunto de tareas e incitaciones que Juan Acha propone realizar a los nuevos estetólogos pasa, sin embargo, por la cruda realidad que atenaza a nuestros países subyugados, quién sabe hasta cuándo, por las potencias capitalistas y toda su maquinaria comunicacional, tecnológica, ideológica, económica y política. Acha, no obstante, siempre mostró optimismo, pero sobre todo realismo, ante la adversidad. Los estetólogos de nuevo cuño, críticos, impugnadores de las políticas culturales del Estado o del sector privado, o, al menos, progresistas —afirmaba— son embrionarios y escuálidos50 ante las inmensas tareas que tienen por delante. Aquellos que hoy dominan el escenario cultural “los críticos [de arte], teóricos, historiadores, museógrafos y promotores, son en su gran mayoría conservadores o reaccionarios y operan como agentes ideológicos del poder constituido”.51 Pero la postulación de este descentramiento estético, con sus bases ética y crítica, aún reverberan en nuestro medio cultural y no como utopías sino como actos de resistencia. Acha escribió: “Los científicos Ib., p. 40. Ib., p. 116. 45 Ib., pp. 117 y 118. 46 Ib., p. 118. 47 Ib., p. 9. 48 Idem. 49 Ibidem, p. 11. 50 Ibid., p. 20. 51 Idem. 43 44

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

90

del arte o estetólogos que toman al arte como medio de liberación y de ennoblecimiento espiritual, no pueden competir con los medios masivos y fracasan por doquier en difundir los medios intelectuales de los auténticos consumos estéticos, temáticos y sistémicos […]”.52 Pese a ello, lo vital y urgente es posicionarse en el espectro de tendencias que hay en el campo intelectual. Los estetólogos, así como los artistas, tienen dos opciones: o se integran al poder constituido, sus medios masivos, sus industrias culturales, etcétera, o van en su contra permaneciendo como agentes que reivindican su libertad, su espíritu progresista o revolucionario.53 6. Descentramiento societal Llegamos a este postrer descentramiento que presenta, como se verá, algunos aspectos que hoy en día podrían sonarnos y nos suenan anacrónicos, si se tiene en cuenta que muchos de los escritos fundamentales de Acha fueron redactados antes de la estrepitosa caída del socialismo real (1989-1991). Pese a esto que apuntamos, los ideales de Acha no sufren menoscabo si coincidimos con él en el sentido de que los postulados éticos y críticos que dan sentido a sus reflexiones sobre nuestras realidades estéticas son vitales, si aspiramos a construir sociedades latinoamericanas más justas. Lo señalamos antes: Juan Acha decía que era más importante la lucha por el socialismo que toda reflexión sobre estética e, incluso, recomendaba que el arte podía ser un canal de difusión de las ideas socialistas.54 Pero el socialismo real feneció antes que nuestro profesor. Para él, como para muchos intelectuales de izquierda de todo el orbe, debió ser un duro golpe… un golpe de realidad. No sé, específicamente, qué pensó Acha sobre este giro histórico, pero, como muchos teóricos, tal vez asumió que había que comenzar de nuevo: la nueva marcha a emprender podría sintetizarse ahora así: del “socialismo real” al socialismo posible. La actual lucha fragmentaria por reivindicaciones parciales no está muy lejos de la guerra de trincheras de las que ya habían hablado Gramsci y Poulantzas, pero ese ya es otro asunto. Ibidem, p. 116. Juan Acha, El arte y su distribución…, op. cit., p. 45; Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit. p. 180. 54 Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica…, op. cit., p. 516. 52 53

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 3 n ECOS Y TEORÍAS

91

Finalmente, Acha nos legó dos, tres ideas que nos pueden servir para el cierre provisional de este descentramiento societal. Con la palabra descentramiento quisimos significar las inconformidades de Acha con los hechos dados y con la sociedad que le tocó vivir. Sus palabras de aliento, de invitación a la resistencia, son, por un lado: a) liberación nacional, unidad intranacional, autodeterminación, antiimperialismo55 y, por otro, b) un exhorto a retomar el espíritu excéntrico, rebelde, anticapitalista, popular y anti-industrialista del romanticismo, para exaltar nuestras vivencias sensitivas.56 La vida humana o es integral (considerando las relaciones dialécticas entre sensorialidad, sensibilidad, entendimiento, raciocinio, imaginación y voluntad) o no es.

55 56

Ibidem, p. 521. Ibid., p. 494.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

92

Subdesarrollo y vanguardia. Juan Acha y la crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico (1958-1971)1 Gustavo Buntinx

Liminares Este ensayo es el extracto de un libro inédito sobre los comienzos intelectuales y la madurez primera de Juan Acha (Sullana, Perú, 1916-Ciudad de México, 1995). Un crítico y pensador de las artes visuales que es ahora Este trabajo se basa en fragmentos de la conferencia extensa presentada en el coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica. Las ideas y materiales que sirvieron de base para esa presentación fueron ampliamente presentados en la Escuela de Crítica organizada por Taiyana Pimentel en La Tallera-Sala de Arte Público Siqueiros, con la coordinación de Miguel López, en noviembre de 2014 y febrero de 2016. Una versión anterior, “La ‘guerrilla cultural’: Juan Acha y la crítica de arte en el ocaso del Perú oligárquico”, se presentó en el seminario Crítica de arte latinoamericana y chicana desde los años cuarenta: entre la modernidad y la globalización, organizado en noviembre de 2003 por Alejandro Anreus, Holly Barnet-Sánchez, Florencia Bazzano-Nelson y Andrea Giunta en The Rockefeller Foundation Bellagio Center. La versión completa del texto aquí resumido condensa meditaciones y presentaciones que he venido generando desde inicios de la década de 1980, incluyendo la primera exposición retrospectiva de las vanguardias peruanas de la década de 1960 (en Las vanguardias artísticas de los sesentas: revisión histórica, 1984), y otra retrospectiva del artífice Jesús Ruiz Durand (en Utopía y ruinas. Jesús Ruiz Durand: fragmentos de una retrospectiva (1966-1987), 2005). En “Entre lo popular y lo moderno. Alternativas pretendidas o reales en la joven plástica peruana”, 1983 [1984], y “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana”, 1997 [1994], publiqué un nutrido grupo de referencias e interpretaciones históricas que el actual trabajo recoge y desarrolla en lo más pertinente al tema de Juan Acha. En los últimos años Miguel López y Emilio Tarazona han generado varios escritos sobre las experiencias artísticas peruanas iniciadas en la década de 1960, con aportes diversos que en ciertos momentos coinciden con lo formulado por las referencias arriba indicadas. Sus trabajos aquí más relevantes podrían ser “F(r)icciones cosmopolitas. Redefiniciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, 2013; “El arte es bonito e interesante. Una conversación con Rafael Hastings”, 2015; “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de 1970”, 2009, y Teresa Burga. Diagramas. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, 2011. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

93

reconocido sobre todo por sus aportes decisivos a la praxis del no objetualismo durante el último cuarto del siglo xx, así como por una serie de ambiciosas sistematizaciones teoréticas formuladas desde México en ese mismo periodo. Despliegues impresionantes que algunos podrían interpretar como un mayúsculo esfuerzo por escribir el Das Kapital del arte. Mi propósito, sin embargo, es detenerme en una etapa anterior de su producción, olvidada hasta hace poco por la historia y en algunos aspectos reprimida por el propio autor: en las dos antologías que Acha ayudó a preparar de sus críticas y ensayos aparecen apenas tres de los casi quinientos textos escritos en el Perú, país en cuya escena artística realizó una labor crucial y marcante entre los años 1958 y 1971.2 Ese gesto de autocensura se vincula con las ansiedades personales surgidas de la frustrada esperanza vanguardista que en el Perú se entrelaza, íntimamente, con la trayectoria de Acha. Una utopía iniciada bajo un signo desarrollista y luego radicalizada hacia extremos que desembocarían en el vacío social. Esa gran ilusión rota es también el quiebre de algunas vidas humanas concretas. Pero pocas con el grado de autoconciencia crítica que hace de Acha casi una alegoría de las contradicciones de la época. Y por ello mismo una cifra decisiva para la comprensión de una circunstancia excepcional en el arte latinoamericano. En efecto, el Perú ofrece varias peculiaridades frente a la generalidad de la experiencia continental durante esa llamada “década prodigiosa”. Periodo en el que todas las manifestaciones internacionales características de aquel momento ––incluyendo los múltiples movimientos contestatarios y la efervescente contracultura–– se ven localmente sesgadas por la crisis de una hegemonía oligárquica cuyo gradual ocaso culmina con el proceso de drásticas reformas nacionalistas iniciadas por el golpe de Estado dirigido por el general Juan Velasco Alvarado en 1968. Para cierta subcultura juvenil (e incluyo allí a Acha, anímicamente el más joven de los vanguardistas, pese a superar entonces los cincuenta años de vida), ese octubre peruano se potencia con el mayo francés. Pulsiones entrecruzadas por una radicalidad cuya definición estaba en disputa. TamJuan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Ediciones gan, Galería de Arte Nacional, 1984; Juan Acha, Huellas críticas, La Habana, Cali, Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994. 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

94

bién la escena artística portará esas conflictivas marcas de época. Ambivalencias que a la larga marcaron la singularidad del experimentalismo artístico local, cargando de nuevas y propias connotaciones al concepto mismo de vanguardia, en tensa y productiva relación con el subdesarrollo que lo contradice y al mismo tiempo lo alimenta. Para entender esos procesos propongo aquí una elaboración parcial sobre la ardua y cambiante reflexión artística desarrollada por Acha en el Perú. Desde sus inicios tardíos en esa disciplina, hacia 1958, hasta su traslado a Estados Unidos en 1971 y su radicación en México apenas un año después. Los casi tres lustros así demarcados (una generación) coinciden con la ofensiva final y a la postre exitosa de una secular lucha antioligárquica en un país donde la llamada semifeudalidad logró coexistir largamente con un capitalismo que se creía avanzado. La actividad de Acha no es ajena a esta pugna decisiva. Como no lo será tampoco a las redefiniciones continuas al interior de los sectores considerados modernos. Así lo demuestran las transiciones complejas en las posiciones que el crítico iría asumiendo tras el racionalismo analítico que marca los primeros años de su ejercicio discursivo. Desde los rigores de una sofisticada fe abstraccionista hasta las identificaciones casi ilusas entre desarrollismo y vanguardia. Y el quiebre final de todo ello en las relaciones productivas que intentará por último establecer entre vanguardia y subdesarrollo. Parte de una interlocución teórica más amplia con otras evoluciones críticas en el continente, a veces antagónicas entre sí, como las de Ferreira Gullar en el Brasil, Jorge Romero Brest en la Argentina, o Marta Traba en Colombia y luego en Venezuela y Puerto Rico. Fuegos cruzados que no podrán ser explorados aquí en detalle, salvo para mencionar cómo la trayectoria de Acha demostraría ser la más severa. Y al mismo tiempo la más vulnerable, con varias fracturas significativas. Rupturas conceptuales que fueron también personales, sensoriales, sentimentales incluso. Y eventualmente vinculadas a una crisis íntima que adquiere sesgos adicionales por los orígenes provincianos y mestizos de un crítico de talla internacional en una sociedad todavía amagada por las convenciones racistas. Y dominada siempre por las arbitrariedades de la tradición autoritaria que paradójicamente se refuerza con el advenimiento de un régimen que se reivindica como revolucionario: no es un dato menor el que la historia intelectual aquí interrogada encuentre su abismamiento final en una carcelería absurda.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

95

Y con ella en la humillación desquiciada no de un hombre sino de un ideal, incluso de una época. Paradojas de un “área cerrada” (Traba) que, sin embargo, se reveló demasiado abierta a todas las contradicciones latinoamericanas.3 “¿Acaso soy de fierro?” Es el depresivo año de 1932 y un joven mestizo ––“moreno”, “mulato”, “zambo”–– vio por primera vez publicado un escrito propio: un cuento de corte social. Tenía apenas dieciséis años de edad y la oportunidad se le dio en el periódico mínimo de una región olvidada en un país marginal donde América Latina se redefinía como periferia extrema. La ubicación era adicionalmente oscurecida por la inversión ortográfica de los nombres de las tres localidades mencionadas en el texto: Paita (Aitap), Sullana (Anallus), Piura (Aruip). Un adolescente juego literario que, sin embargo, sugiere otro tipo de subversiones y carga de resonancias misteriosas a esos antiguos pero modernamente empobrecidos pueblos desperdigados entre los desiertos de la costa norte del Perú. Tales connotaciones eran tal vez adecuadas para el contraste elemental que el protagonista procuraba establecer entre su reciente estadía en París y Europa ––“el viejo continente, donde el hombre lucha por llegar a su mayor perfección”–– y el recorrido nocturno en automóvil por el precario paisaje humano de la incipiente industrialización en la comarca pueblerina. Un desperfecto mecánico le obligó a confrontar el testimonio de la submodernidad provinciana, desde el bullicio de la ciudad y el ruido de los carros a los insalubres regímenes de explotación en las precarias fábricas textiles, donde el polvillo del algodón iba consumiendo los pulmones desprotegidos de los trabajadores. “¿Acaso soy de fierro?”, exclamaba, entre toses huecas, un obrero maltrecho. Su reclamo encontró eco indignado en el amigo y acompañante del viajero, antes y después interesado sólo en relatar sus despreocupadas conquistas amorosas. El melodrama social y la ligereza romántica, en contrapunto deliberado. Hay algo de conmovedor en la densidad con que esa frase personaliza Me refiero, claro, a la geopolítica artística de Latinoamérica trazada en el conocido libro de Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973. 3

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

96

la corporeización problemática del progreso tecnológico. La desfigurada subjetividad corporal de quienes se ven sometidos a los efectos desarrollistas, pero devastadores de la modernidad. El estilo de la prosa no es tal vez notable ––mucho menos sutil–– pero resulta difícil llegar a conclusiones terminantes al respecto: una comunicación adherida al reverso del recorte revela que el editor del diario estimó necesario realizar “algunas correcciones gramaticales y ligeras supresiones de conceptos repetidos”. Incluso el título original fue considerado poco “sugestivo” y reemplazado por “Un ‘matadero’”. Pero a la larga sería más significativa la decisión de prescindir del pseudónimo concebido por el escritor, pues “no encuadraba bien bajo un relato de esencia defensiva del proletariado”. En reemplazo del apelativo original ––que permanece desconocido–– el periódico confeccionó un anagrama donde la recombinación de las letras del verdadero nombre y apellido del cuentista componían una identidad de insinuaciones prehispánicas: J. Nahuaca.4 Paternalista y arbitrario, el gesto parece haber tenido un efecto bautismal. Así lo sugiere el hecho de que el autor guardara toda su vida aquel recorte periodístico, junto a la carta en la que el editor explica sus razones para tan marcantes cambios. Más elocuente aún es que, un cuarto de siglo después, Juan Acha retomara aquel pseudónimo impuesto para la publicación de sus primeros ejercicios críticos sobre el arte. La vocación reprimida (1933-1957)5 Juan Wilfredo Acha Valdivieso iniciaba entonces un singular recorrido de vida que lo llevaría pronto de la Sullana natal (la provincia de la proJuan Acha, “Un matadero”, El Tiempo, Piura, 1932. (Firmado: J. Nahuaca.) Este artículo, y la carta que lo acompaña, se encuentran en el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. No he logrado descifrar la firma del editor. 5 Las informaciones puntuales resumidas en este acápite derivan de conversaciones sostenidas con Acha desde mediados de la década de 1980 hasta poco antes de su muerte en 1995, prolongadas por diálogos continuos y siempre vigentes con su segunda esposa, Mahia Biblos Boskues, y su cuarta hija, Elisabeth Juana Acha, así como con su yerno, Alfredo Salazar. Para la confirmación de ciertas fechas y otros datos recurrí a los señalamientos en distintas “hojas de vida” conservadas por el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 4

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

97

vincia de la provincia) a la Alemania nazi, el centro más perverso de la modernidad europea. Había nacido en 1916, con padres de clase media rural, vinculados a haciendas pero también a actividades comerciales y protoindustriales en los pueblos de la zona. Llegada la adolescencia, Acha vio limitados sus estudios por las convulsiones políticas que determinaban el receso de las universidades locales. Se mudó entonces a Santiago de Chile, donde procuró ingresar a la Facultad de Medicina. Hacia fines de 1934, sin embargo, tomó la decisión sorprendente de embarcarse a Alemania, pese a la visible mixtura racial de su apariencia, sobre la que él mismo solía comentar, de manera a veces clínica (“mi tercio de sangre africana”), a veces jocosa (“zambopower”).6 En el autógrafo de una impresionante fotografía del 22 de abril de 1935 él mismo se describe como un “fantasma negro” entre las nieves de Múnich. Apenas dos años antes, Hitler había sido designado canciller de lo que se constituiría luego como el Tercer Reich. En Bavaria contuvo sus deseos de estudiar estética y cursó la carrera más práctica de ingeniería química, que completó en varios años cruciales para su formación intelectual y personal. Allí estructuró una mentalidad racionalista que lo marcararía de por vida, cargando de especial sentido algunos momentos excepcionales de fractura sensible. Pero allí también frecuentó la escena artística y teatral. Y allí vivió con prodigalidad una juventud amorosa beneficiada por lo exótico de su porte distintivo. Allí incluso se casó con Irrngard Kutscher, hija de Artur Kutscher, una figura académica muy reconocida como fundadora de los estudios históricos de la literatura dramática. Allí luego perdió, el 2 de marzo de 1941, a su primer hijo, Alfredo Christian, al que los médicos de un hospital racista se habrían negado a tratar por su condición mestiza. Prejuicios similares determinaron la ausencia de los padres de la novia durante la boda. El acercamiento temprano de Acha a la contemporaneidad plástica lo expondría también a otras tensiones, al asociarse con la visita intrigada a la exposición de “arte degenerado” (Entartete Kunst), inaugurada en 1937 por el nazismo para denigrar toda expresión plástica moderna. Una visión La primera referencia aparece en “Carta de Juan Acha a Fernando de Szyszlo”, Lima, 1960. Reproducido en “Correspondencia/Juan Acha-Fernando de Szyszlo”, Hueso Húmero, núm. 55, Lima, junio de 2010, pp. 139-147. La segunda expresión se encuentra en la correspondencia con Mahia Biblos, hacia 1970, Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 6

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

98

distinta, sin embargo, le fue proporcionada por sus viajes cortos a Francia. El arte como campo de batalla. Premonitorio de otras conflagraciones, aún más terribles y devastadoras. Los problemas derivados de la gran guerra le obligaron en 1942 a volver a su país. Durante algunos años Acha trabajó en el laboratorio de una mina y como director de una fábrica local de levaduras, donde asesoró por momentos algunas políticas industriales del gobierno. En 1947 fue reclutado por la empresa Fleischman, subsidiaria de Standard Brands, Inc., una trasnacional estadunidense de productos alimenticios que, tras entrenamientos en Lima, le asignó cargos directivos en Ecuador. Un año después fue trasladado a Colombia, donde presenció los disturbios impresionantes del “Bogotazo”, provocados por el asesinato del político liberal Jorge Eliécer Gaitán. En 1950 Acha se reincorporó a la nueva clase media limeña como superintendente de la fábrica mantenida por la empresa en la capital del Perú. Tras la relativa holgura de esa ocupación industrial bullía aún, sin embargo, una inquietud crítica encauzada hacia las artes. Los frecuentes viajes de Acha a Nueva York y Europa le permitieron desarrollar el interés cultural iniciado en Alemania bajo circunstancias tan conflictivas. Durante varios años ––entre 1953 y 1957–– el tecnócrata emprendió un riguroso proceso de autoaprendizaje en la teoría e historia de la plástica, y asumió sin otro apoyo que el de su propia voluntad los regímenes de lectura de los programas académicos germánicos y norteamericanos ––obtenidos por correspondencia. Esa tenacidad respondía al despertar tardío de una vocación reprimida. Una reinvención del yo más personal, justificado por la intención declarada de asumir esos compromisos intelectuales como una herramienta para la transformación social: una revolución cultural, aunque aún no articulada con ese nombre. Y todavía concebida en términos analíticos. La conscripción racionalista (1958-1964) En 1958, la densidad de ese bagaje es puesta a prueba pública en una sucesión impresionante de ensayos teóricos. Una intensa serie de textos que podría leerse como un comentario sesgado a la polémica sobre el arte abstracto que recorre de manera determinante a la escena limeña durante toda esa década. El denominador común de esos escritos suyos se encuentra en la necesidad

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

99

sentida de depurar la cuestión nacional en el arte. Nacional o nacionalista: con títulos como “Las ideas doctrinarias y la pintura”, “El pintor, su obra y sus raíces”, “La línea clásica en el arte peruano”, “La peruanización de la pintura”, Acha desmantela los mandatos localistas que en el país entonces rigen y corrigen la idea misma de lo artístico: la “conscripción peruana de la pintura”, para decirlo con la frase significativamente escogida para darle nombre al primer texto de la serie.7 Los argumentos de Acha, sin embargo, no son menos doctrinarios. La necesidad de trascender las exigencias esencialistas en pos de la autonomía de los valores artísticos es justificada en una improbable evolución dentro de la plástica prehispánica que la habría hecho transitar de búsquedas mágico-religiosas a formalismos puros. “Todo es ornamental, inutilidad práctica e intelectual”, proclama el autor para de inmediato anunciar un anhelado desarrollo semejante en la producción más contemporánea.8 Como lo sugiere el uso continuado del pseudónimo telurizante, la ambivalencia de estos escritos es la de un modernismo que procura liberarse del discurso de la identidad sin romper con sus premisas sensibles (o retóricas). El problema, insinúa otro texto, precisamente llamado “¿Existe una pintura peruana?”, no es el nacionalismo en sí sino el hecho que “la nacionalidad no está lo suficientemente decantada. Tenemos únicamente nuestro particular acervo sentimental, poseemos un común sentir. En el pensamiento, como acción y no como reacción, no nos diferenciamos todavía. Nos falta superar este estado primitivo y originario de toda cultura”.9 Había un deber para el arte en esa misión rectificadora. Una conscripción no peruana sino racionalista. Texto culminante en ese sentido es el análisis que el crítico ––ya bajo el apelativo de Juan Acha–– le dedica en

Juan Acha, “Conscripción peruana de la pintura”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 4 de junio de 1958, p. 9. Para los demás artículos, véanse “La línea clásica en el arte peruano I”, El Dominical, 8 de junio de 1958; “La línea clásica en el arte peruano II”, El Dominical, 8 de julio de 1958, p. 8; “¿Existe una pintura peruana?”, El Dominical, 2 de septiembre de 1958; “La peruanización de la pintura”, El Dominical, 21 de septiembre de 1958; “El pintor, su obra y sus raíces”, El Dominical, 2 de noviembre de 1958, y “Las ideas doctrinarias y la pintura”, El Dominical, 20 de febrero de 1959. (Todos firmados: J. Nahuaca.) 8 Juan Acha, “Conscripción peruana de la pintura”, op. cit. Acha elaboraría luego perspectivas más matizadas sobre la plástica prehispánica y sus desarrollos. 9 Juan Acha, “¿Existe una pintura peruana?”, op. cit. 7

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

100

1964 a la exposición en Lima del Homenaje al cuadrado de Josef Albers.10 Ese escrito, didáctico pero incisivo, sería reconocido por el ex profesor de la Bauhaus como uno de los mejores hasta entonces redactados en relación con su obra. Así parece confirmarlo el interés expresado por Albers en que el texto se publicara en inglés o en alemán. Y la entrega, con dedicatoria, que él le hace a Acha de uno de sus trabajos característicos.11 Un gesto personal, pero también un reconocimiento de la vocación racionalista compartida entre el artífice y el crítico. Para Acha esa vocación era también una lucha, desplegada heroicamente en el sometimiento del color ––el elemento “más irracional de la pintura”–– a los rigores de la razón pura. Una demostración estética de cómo “todo lo irracional es susceptible de ordenamiento”, despertando en el hombre su “nostalgia de orden”. Los trabajos asociados al Homenaje al cuadrado podían considerarse así “íconos del hombre actual; íconos del triunfo de la razón”.12 “He aquí lo moderno: no en vano, abstraccionismo es hacer del color puro un lenguaje”, escribe Acha en el artículo que dos años antes le dedica al pintor Ricardo Grau.13 La frase es sugestiva pues involucra al crítico con las cruciales refracciones latinoamericanas de una prolongada lucha

Juan Acha, “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana, vol. xxiv, núms. 195 y 196, Lima, octubre-diciembre de 1964. 11 Acha le agradeció a Albers su interés por promover esa publicación. Carta de Juan Acha a Josef Albers, Lima, 6 de noviembre de 1964, The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, Connecticut. Mis reconocimientos a Brenda Danilowitz por hacerme accesible esta correspondencia. 12 Juan Acha, “Concurso ‘Esso’ de artistas jóvenes”, Cultura Peruana, vol. xxiv, núms. 195 y 196, Lima, octubre-diciembre de 1964. Interesa anotar, por otro lado, que Acha apela al “mundo artístico de Tiahuanaco” para reivindicar el cromatismo científico de Albers. En esa civilización altiplánica, “el color también es intelectual, simbólico y constructivista […]. Si colgamos 30 telas del estilo Tiahuanaco en estas dos salas tendremos el mismo efecto de repetición, de monotonía, que se le achaca a Albers”. Por cierto, tanto la obra de Albers como la de su esposa Anni acusa una marcada influencia de la plástica prehispánica. Al respecto, véase Brenda Danilowitz y Heinz Liesbrock (eds.), Anni y Josef Albers: Viajes por Latinoamérica, Madrid, Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, 2006; en particular Kiki Gilderbus, “Homenaje a la pirámide: los montajes mesoamericanos de Josef Albers”. Véase también Salvador Macías Corona, Josef Albers en México (1935-1976): aproximaciones a la arquitectura mexicana (tesis), Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, 2010. 13 Juan Acha, “La pintura no hedonista de Ricardo Grau”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 1962. (Sin más datos disponibles.) 10

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

101

modernista por la autonomía del color que entre nosotros adquiere particulares connotaciones estéticas y sociales. El brasileño Ferreira Gullar tuvo participaciones importantes en estas teorizaciones periféricas pero incisivas para los desarrollos excéntricos de “una teleología del color”, en las precisas palabras de Robin Greeley, “postulada como un medio para la renovación de las aspiraciones universalizantes de la vanguardia […] y, al mismo tiempo, para provocar un progreso social comprehensivo”.14 El proyecto crítico de Acha estaba en sintonía con esa agenda, aunque con algunos sesgos propios, como el sugerido por el racionalismo extremo que lo lleva a reivindicar las abstracción pura de Grau como una experiencia “no-hedonista”, una pasión profundamente analítica por esa pintura “que es severa por excelencia; terriblemente pictórica”.15 Atención a la paradoja de esa dramática expresión superlativa que, sin embargo, se yuxtapone a la exigencia de una depuración emocional. Y sensorial. Que es también plástica: en los primeros años sesenta una de las batallas principales de Acha será contra la subjetividad expresionista que el medio exaltaba en pinturas exacerbadas como las de Sérvulo Gutiérrez.16 Pero sobre todo contra el “tenebrismo” con que artífices como Fernando de Szyszlo pretendían crear atmósferas cargadas de misterio y connotaciones esotéricas, eventualmente telúricas. Acha encontraría la amplitud para reconocer algo de renovación en la impresionante serie que en diciembre de 1963 Szyszlo dedica a Apu Inka Atawallpaman, una elegía quechua redactada en el siglo xvi como homenaje al último inca, victimado por los españoles. Apenas unos meses antes el crítico sostenía que “[s]er artista significa desprenderse, precisamente, del pensamiento mítico Robin Adele Greeley, “The Color of Experience: Postwar Chromatic Abstraction in Venezuela and Brazil”, October, núm. 152, Cambridge, Mass., primavera boreal 2015, pp. 5359. (La traducción es mía.) 15 Juan Acha, “La pintura no hedonista de Ricardo Grau”, op. cit. Grau fue un pintor clave para las negociaciones del arte peruano entre la Escuela de París y la abstracción pura, con algunas sugerencias asociadas también a la plástica prehispánica. 16 Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, en Sérvulo (catálogo), Lima, Instituto de Arte Contemporáneo, octubre de 1961; Juan Acha, “Polémica sobre el homenaje a Sérvulo. Juan Acha responde a Juan Ríos; hija de Sérvulo protesta porque el iac se negó a exhibir el primer cuadro de su padre”, El Comercio, Lima, 17 de octubre de 1961; Juan Acha, “Polémica sobre el homenaje a Sérvulo. Juan Acha responde a Juan Ríos”, El Comercio, Lima, 21 de octubre de 1961, p. 14. (Carta fechada el 20 de octubre de 1961.) 14

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

102

y mágico que nos agobia”.17 Pero la contundencia de aquel logro pictórico lo empuja a sensibles reconsideraciones: el pintor, pondera entonces, no descubre mundos físicos, tampoco presenta configuraciones inventadas que agresivamente clamen por una renovación de lo establecido. Pero como donde hay creación, hay presentación de nuevas experiencias visuales, y en lo expresado artísticamente laten deseos de cambio, Szyszlo toma conciencia de un factor sicológico (la tristeza) endémicamente nuestro —que no innato­—, se identifica con él, busca la protesta y lo revela hecho poesía.

La nota culmina en una insólita vena literaria, percibiendo en los cuadros “[t]aciturnas brumas plenas de nostalgias, llamaradas negras de esperanzada calma y lengüetas de roja protesta exudando una poesía desgarrada, antes que triste”.18 Pero ese momento de lirismo, de quiebre casi, sería excepcional en Acha. A finales del año siguiente, en reacción a un importante premio otorgado a Szyszlo, el crítico protesta que la reconocida consolidación de su pintura “lo convierte en el joven menos joven, el de menos promesas y ambiciones artísticas ––no realizaciones”. “Fue un rebelde hace 13 años”, continúa, “pero capitalizó su rebelión y hoy ––por decirlo así–– vive de la plusvalía. Hoy es un rebelde cansado”. Así lo demostraría el “peligroso idealismo conformista” de su interés declarado por la “identidad”, por las “raíces”, por el “contenido”, por las “tradiciones”. Retóricas que elevarían el riesgo de un “indigenismo abstracto”, estático, ajeno a las necesidades de cambio. Que ahora empiezan a insinuarse en el ámbito también social: “[p]ara Szyszlo la identidad se descubre; existe, no obstante la marginalidad de la mayoría. Mientras tanto, para el artista auténtico ––léase rebelde–– la identidad se fragua al calor de la colisión con la realidad”.19 Palabras que pronto se tornarían proféticas. Juan Acha, “Artes Plásticas”, Cultura Peruana, vol. xxiii, núms. 181 y 182, Lima, julioagosto de 1963. 18 Juan Acha, “Consideraciones estéticas: Szyszlo en el I.A.C.”, El Comercio, Lima, 16 de diciembre de 1963. (Firmado: J. A.) 19 Juan Acha, “Concurso ‘Esso’ de artistas jóvenes”, op. cit. Las críticas de Acha a Szyszlo durante el resto de la década mantendrían el mismo tenor, deplorando su “recalcitrante postura romántica”, conducente a “una franca regresión estética”. Juan Acha, “Exposición de Szyszlo”, El Comercio, Lima, 19 de abril de 1967, p. 25. 17

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

103

Desarrollismo y vanguardia (1964-1968) Ese alegato y el esencial ensayo sobre Albers marcaron una evolución decisiva en el desarrollo conceptual de Acha. Junto con textos adicionales, por cierto, publicados el mismo año 1964, en coincidencia interesante con otras transiciones más amplias en la escena política y cultural del país. La consolidación inicial del gobierno de Acción Popular (1963-1968) parecía reafirmarse de manera simbólica con la mencionada premiación a Szyszlo en el concurso de pintura joven auspiciado por la trasnacional Esso a través de su subsidiaria, la International Petroleum Company (ipc).20 Era el momento consagratorio para una abstracción telúrica emparentada con un discurso casi oficial de las raíces nacionales: “el Perú como doctrina”, fue el lema con que el presidente Fernando Belaunde resumía la filosofía de su partido, proclamando la necesidad histórica de “huaquear” el pasado prehispánico para articular el futuro del país.21 Al mismo tiempo su política económica planteaba ciertas intenciones reformistas bajo un horizonte desarrollista más amplio, aunque pronto tuviera que retroceder en temas tan importantes como el de la redistribución de tierras y ––precisamente–– la expropiación de la ipc. Concesiones que desprestigiarían al régimen y facilitarían el golpe nacionalista del general Juan Velasco Alvarado en 1968. El belaundismo marcó así un momento histórico de transición. También en el terreno artístico: pronto los sectores culturales más tecnocráticos y cosmopolitas de la época ampliarían sus intereses para incorporar planteamientos plásticos alternativos al ancestralismo y la subjetividad lírica encarnados por pinturas como las de Szyszlo.

Éste fue uno de los primeros concursos de su tipo en el país y ofreció un eficaz modelo de deliberada dinamización del medio artístico desde una perspectiva internacional. Al respecto, véanse Caretas, Lima, noviembre de 1964, pp. 3, 17 (sin más datos disponibles), y “Ámbito internacional para el arte peruano”, Fanal, núm. 73, Lima, 1965, pp. 15-24. 21 El término resulta problemático: “huaquear” es un verbo que se relaciona con “huaca” (espacio sagrado) o “huaco” (vasija prehispánica) para aludir a la exhumación no científica de restos arqueológicos que propicia el saqueo y tráfico de antigüedades. Una práctica lamentable, pero generalizada sobre la que existe incluso cierta mistificación popular. Esa complejidad de sentidos le da posibilidades interpretativas interesantes al inconsciente político (y cultural) hecho manifiesto por las expresiones de Belaunde. 20

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

104

La evolución de Acha sería decisiva en ese sentido. Todavía en 1963 coincidía con Szyszlo en proclamar escepticismo y recelo ante las nuevas vanguardias. Definía entonces al pop como una “regresión regresiva” sin elemento positivo alguno en el arte, y calificaba al incipiente interés local por esa tendencia como una manifestación adicional de nuestro subdesarrollo.22 Esta posición se ve modificada a partir del viaje emprendido un año después a Europa para recorrer la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel, donde las corrientes de avanzada hacen una demostración de fuerza. Los reflexivos comentarios que desde allí escribe le otorgan al experimentalismo local sus textos teóricos precursores y perfilan el inminente papel que Acha asumiría como gran informador, mentor intelectual de las nuevas propuestas.23 Desde esa posición apostó, decisivamente, por una noción de vanguardia entendida no sólo como una nueva imagen, sino en lo fundamental como una nueva actitud hacia la labor plástica. Y hacia la vida misma: “la actitud que, etimológicamente, viene de acto y prácticamente lo anuncia, hermanándolo con actualidad”, escribe en una reseña admirativa de las cruciales conferencias ofrecidas en Lima en 1965 por Jorge Romero Brest, gran mentor de las vanguardias argentinas.24 A partir de ese último año la experimentación artística es socializada en el Perú por talleres que ––como Mimuy y Señal–– articulan generacionalmente a los jóvenes en su enfrentamiento con las tendencias establecidas.25 El vanguardismo propiamente dicho se inicia, así, con los agresivos manifiestos y exposiciones cuyas provocaciones acumuladas motivaron algún escándalo, sobre todo entre posiciones convencionales de izquierda. Pero “Lector afirma que Hugo Camandona copia sus cuadros de revista alemana”, La Prensa, Lima, 16 de mayo de 1969, pp. 20 y 21. 23 Juan Acha, “La Bienal xxxiii-Venecia”, Cultura Peruana, núms. 193 y 194, Lima, julioseptiembre de 1964; Juan Acha, “La ‘Documenta iii’”, Cultura Peruana, núms. 193 y 194, Lima, julio-septiembre de 1964; Juan Acha, “¿Qué es la Documenta iii?”, El Comercio, Lima, 6 de septiembre de 1964. 24 Juan Acha, “Romero Brest: eco de su tesis”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 19 de setiembre de 1965, p. 6. (Las cursivas son mías.) El crítico peruano exalta la personalidad de Romero Brest, cuyas conferencias considera una obra en sí y “un acontecimiento decisivo para el desarrollo de nuestra vida artística”. 25 Los integrantes de Mimuy fueron Mario Acha (hijo de Juan), Miguel Malatesta y Efraín Montero. Señal estuvo integrado, en distintos momentos, por Luis Arias Vera, Jaime Dávila, Emilio Hernández Saavedra, José Tang y Armando Varela. 22

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

105

el primer enfrentamiento real con el establishment plástico no se daría hasta octubre de 1966, cuando la Primera Bienal de Lima acelera y agudiza las contradicciones. Romero Brest fue invitado a presidir el jurado, pero ni aun sus reclamos pudieron impedir que se marginara de esa exposición a los artífices peruanos más experimentales (sólo un par de ellos fueron invitados, “tardía pero tentadoramente”).26 Tampoco que el premio principal recayera sobre Roberto Matta y su ya anticuada renovación del surrealismo (su autoproclamado “realismo del Sur”). Los jóvenes respondieron con una inusitada contraexposición y dos manifiestos. Pero tras la solemnidad aparente de sus declaraciones asomaba la actitud alegre y desafiante con que colgaron sus obras en un galpón abandonado frente al Palacio de Gobierno (nada menos), al que bautizaron “El Ombligo de Adán”. La ironía se prolongaba con las irreverencias que le dieron categoría de happening a una inauguración donde hasta el tradicional coctel había sido reemplazado por las carretillas amarillas de una conocida marca de helados. El paisaje cultural urbano ––su modernidad vulgar–– parecía, por fin, haber irrumpido en la aturdida plástica peruana. Nacía así Arte Nuevo, agrupación que durante los siguientes dos años definiría buena parte (no la totalidad) del terreno a recorrer por el experimentalismo peruano.27 Para el propio Acha, es con el surgimiento de este colectivo que “se consolida la diversidad de tendencias y aparece el vanguardismo”.28 Una corriente de antemano favorecida: “[m]ás vale fracasar en la vanguardia que triunfar en la retaguardia”, pues “actualidad constituye la obligada antesala de la calidad”.29 Emilio Hernández Saavedra, La ruta de las luciérnagas. Cuaderno de apuntes, Lima, s.f., p. 50. No la totalidad: identificados también con la escena renovadora se encontraban artífices independientes aún no mencionados como Carlos Dávila, Rubela Dávila, Rafael Hastings, Ciro Palacios, Jesús Ruiz Durand (née Ruiz Duran), entre otros. En las exposiciones fundacionales de Arte Nuevo no participaron los integrantes de Mimuy, pero sí todos los del grupo Señal, además de Teresa Burga, Víctor Delfín, Gloria Gómez Sánchez y Luis Zevallos Hetzel. 28 Juan Acha, “Las artes visuales”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 1 de enero de 1967. 29 Juan Acha, “Espíritu renovador: exposición del Grupo ‘Arte Nuevo’”, El Comercio, Lima, 9 de noviembre de 1966. Interesa ubicar la probable inspiración de este aserto en una erudita referencia a Wilhelm Worringer, figura esencial en la teoría germánica del arte. Al reivindicar precisamente los desarrollos últimos de la pintura alemana, en 1960, Acha profetiza que, “en el peor de los casos, si el futuro no sabe estimar sus obras, quedará la seguridad de aquellas 26

27

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

106

Su franco apoyo, sin embargo, distaba de ser incondicional hacia esas manifestaciones, a las que por lo general exige mayor audacia y consecuencia. Pero esa radicalidad deficiente en el arte respondía también a una criticidad todavía incierta. Muchas de las obras generadas por el vanguardismo parecían responder al ilusorio bienestar de una clase media que creyó posible hacer suyo el consumo estético trasnacional en versiones festivas, casi celebratorias, de la imagen cosmopolita. Esto no diluía el carácter artístico del trabajo realizado, como ofuscadamente se argumentó en aquellos años, pero sí lo exponía a una aparente crisis de contenidos. Desde ciertas perspectivas, los recortes en madera de las siluetas de los Beatles (obra de Jaime Dávila), o las pinturas op-pop-psicodélicas sobre íconos de la época, como el letrista de rock Gerome Ragni (obra de Jesús Ruiz Durand), o la modelo Twiggy (obra de Emilio Hernández Saavedra), eran demasiado representativos de un experimentalismo en el que el referente local todavía no encontraba cabida suficiente. (Aunque luego lo haría con creces, incluso en la obra de los dos últimos artífices nombrados.) No resulta por ello difícil entender la reacción airada de quienes, como el poeta Francisco Bendezú, defendían desde la izquierda los conceptos tradicionales del compromiso en el arte: “[p]uedo concebir todavía, con enorme esfuerzo, el ‘pop-art’ en los Estados Unidos, país superindustrializado […]. Pero, ¿cómo darle […] carta de ciudadanía en un país que lucha por salir del subdesarrollo y vive todavía, por desgracia, en chozas y tugurios?”.30 Lo que este criterio perdía de vista era el germen de renovación agitándose tras la aparente frivolidad de las nuevas manifestaciones plásticas. A su desfachatada y superficial manera, ellas participaban del derrumbe también cultural de un sistema cuyo anacrónico dominio sobre el país mostraba ya claros signos de ocaso ante el avance de la experiencia moderna. Así lo establece Acha cuando le responde a Bendezú mediante una carta privada, “porque no abrigo intenciones de polemizar”. Una amable pero contundente misiva de ocho páginas en la que, con prolijidad didáctica, repalabras que escribió Worringer por los años veinte y tantos: ‘nosotros vemos en esta lucha desesperada’ … ‘una tragedia; y sucumbir en ella es más glorioso que el triunfo secreto de los que jamás salieron a luchar’”. Juan Acha, “La actual pintura alemana”, Eco, Revista de la Cultura de Occidente, tomo 1/5, Bogotá, octubre de 1960, pp. [648]-669. 30 Francisco Bendezú, “Ofensiva Neo-dadaista”, Oiga, núm. 149, Lima, 12 de noviembre de 1965, pp. 22, 23 y 35.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

107

vela y desconstruye las ideologías retrógradas inconscientemente expresadas —como “sentido común”— en los postulados de su destinatario: “[e]l tal sentido común es la falsa conciencia que debe ser desenmascarada, y, así, destruida para dar paso a los cambios”. Un argumento cuyas connotaciones marxistas ––y en particular lukácsianas–– responden a las necesidades persuasivas de un discurso deliberadamente articulado en el lenguaje político del interlocutor. Pero esa astucia retórica evidencia también la familiaridad creciente de Acha con las teorías de un socialismo al que, sin embargo, todavía no se adhiere.31 El “marxismo vulgar” es precisamente uno de los obstáculos reflexivos que el crítico identifica en Bendezú. Acha con esmero devela cómo, a despecho del reclamo contestatario en el artículo detractor, todo en él rezuma pasatismo y represión (incluso psicológica). Rasgos que identifican a su autor con el propio orden convencional que pretende enfrentar, ya que los cambios ansiados “seguirán pendientes mientras nos opongamos a todo lo nuevo sin antes comprenderlo”.32 Lo esencial de la labor de Acha durante este periodo podría entenderse como ese inconmensurable acto de comprensión exigido por la creación revolucionaria. En las artes tanto como en la sociedad, pues “todo el que hace cultura revoluciona”, exclama casi al desgaire en una frase que adquirirá resonancias otras, incluso políticas, hacia el final de la década. En lo inmediato, no obstante, la batalla parece específicamente artística y su eje es la legitimación local del imaginario citadino que empezaba ya su globalización definitiva. “La realidad urbana es lo decisivo”, escribiría Acha cuatro años después: “[h]oy el pintor limeño está rodeado de casi los mismos objetos que su colega neoyorquino”.33 Así al menos lo quisieron poner de manifiesto los jóvenes plásticos que incorporaron con entusiasmo nuevas técnicas y materiales para lograr la Juan Acha, “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, El Comercio, Lima, 15 de noviembre de 1965. Cuatro años después la crónica de un debate público le atribuye referencias más desarrolladas de ese tipo: “[Acha r]ecusó, sin decirlo, los planteamientos clásicos de Plejánov y de Lunacharsky, para dar a entender su conformidad con George Luck’acs [sic] en cuanto a estética sobre todo referido al realismo crítico”, El Comercio 1969c. 32 Juan Acha, “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, op. cit. 33 Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 25 de mayo de 1969, pp. 38 y 39. 31

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

108

apariencia de un acabado industrial.34 Éstos solían ser canjeados por la fábrica de pinturas Tecnoquímica, en un gesto que recuerda la promoción artística de pigmentos y resinas industriales en la Argentina, donde la vanguardia estuvo en sus orígenes estrechamente vinculada al sector desarrollista de la economía, según la tesis de Néstor García Canclini.35 Marta Traba acusa a los vanguardistas latinoamericanos de ser “artistas sin contexto”, simples importadores de estéticas ajenas a nuestras necesidades expresivas.36 Sin embargo, para el Perú las evidencias sustentan la hipótesis contraria de Mirko Lauer: la nueva imagen encuentra su soporte social específico en el polo tecnocrático, industrial y financiero que entonces postulaba un claro avance desarrollista dentro de la conflictiva economía del belaundismo.37 Sector modernizante que promueve artísticamente su perspectiva por intermedio de premios, becas y auspicios. A pesar de su sesgo polémico, entre 1966 y 1969 la irrupción de las vanguardias fue recompensada con una larga secuencia de galardones, muestras y envíos al extranjero. Pero aun en su mejor momento el experimentalismo compitió con representaciones más convencionales sin llegar a desplazarlas. El auge de la vanguardia no respondió tanto a un vuelco consecuente en el mercado como a la agresiva estrategia simbólica de un polo modernizante cuya cercana crisis se trasladaría a la de las estructuras culturales que propició y de éstas al accionar de los propios teóricos y artífices. El uso generalizado de sopletes, moldes, plantillas, pinturas industriales, etcétera, permitió emplear carpinteros y pintores al duco para la confección de muchas de las piezas diseñadas por los artífices. A través de esos y otros recursos la vanguardia simplificó y desacralizó el modo de producción artística, introduciendo nuevos niveles de división del trabajo y una aparente desubjetivización del proceso creativo. Hastings testimonia haber llegado así a producir más de veinte cuadros en apenas un mes y medio en 1967. Miguel A. López, “El arte es bonito e interesante. Una conversación con Rafael Hastings”, en Rafael Hastings: el futuro es nuestro y/o por un pasado mejor. 1983-1967, Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2015, pp. 19-[45]. (Entrevista.) Un anuncio temprano ––e irónico–– de tales desarrollos podía percibirse en algunas de las obras de Gómez Sánchez, particularmente Funerales de un pincel y La muerte de la pintura (ca. 1965), que marcaron una transición particular entre el informalismo y el arte pop, entre otros lenguajes nacientes de la vanguardia local. Acha abiertamente celebró y propició esa evolución. Juan Acha, “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en ‘Solisol’”, op. cit. 35 Néstor García Canclini, La producción simbólica, Mexico, Siglo XXI, 1979. 36 Marta Traba, Dos décadas vulnerables…, op. cit. 37 Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo xx, Lima, Mosca Azul, 1976. 34

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

109

El proceso fue necesariamente gradual. Todavía en abril de 1968, Acha definía el impulso de la vanguardia en exacerbados términos desarrollistas al escribir para el catálogo de una exposición culminante ––Nuevas tendencias en la plástica peruana–– organizada por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en coincidencia con la visita a Lima de representantes del moma.38 (Una vocación cosmopolita reflejada por los sonidos todavía ingenuos del conjunto The New Juggler Sound, que inauguró la muestra con covers de los Beatles masticados en un inglés dudoso, entre otras piezas).39 En aquel texto Acha definía el impulso vanguardista desde la voluntad de “acercarse a las posibilidades artísticas de aquel mundo industrial que tanto anhelamos y que ––tarde o temprano–– colmará la vida cotidiana del latinoamericano. […] Por ahora importa crear un clima estético, así como uno industrial”.40 Aunque hoy esas palabras parezcan sorprendentes, expresaban un sentido común con frecuencia compartido en el pensamiento latinoamericano de la época. Un ethos general expresado con distintos matices por intelectuales como Mario Pedrosa al exclamar que el Brasil estaba “condenado a ser moderno” (“condenado ao moderno”).41 La frase se articuló en 1959 durante una discusión sobre la construcción de Brasilia, un proyecto paradigmático para la utopía desarrollista. Nueve años después, el pronunciamiento de Acha ––publicado en vísperas del mayo parisino y anterior en seis meses al golpe velasquista–– marca uno de los últimos mo-

Juan Acha, “La vanguardia pictórica en el Perú”, en Nuevas tendencias en la plástica peruana, Lima, Departamento de Extensión Universitaria de San Marcos y Fundación para las Artes, mayo de 1968. (Catálogo.) La versión mayor de mi investigación propone lecturas más matizadas de este texto. 39 Ya un año antes el mismo grupo había amenizado la “exposición a go go” de Hastings en el iac (“Exposición a Go-Go”, Oiga, Lima, 17 de noviembre de 1967, pp. 29 y 30). Bajo el posterior nombre de Laghonia, el grupo evolucionó luego hacia expresiones musicales más sofisticadas. 40 No sorprende que Traba (Dos décadas vulnerables…, op. cit.) haya privilegiado este artículo en particular para su ataque a la influencia de Acha sobre los artífices peruanos, como parte de una argumentación mayor contra la vanguardia continental. 41 Mario �������������������������������������������������������������������������� Pedrosa, “A Cidade Nova Obra de Arte. Introdução ao tema inaugural do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte. A cidade nova-Síntese das artes”, Habitat, núm. 57, noviembre de 1959, pp. 11-13. Las reflexiones de Pedrosa, por supuesto, ofrecen otras densidades y requieren una discusión más amplia. 38

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

110

mentos en que se pudo hablar con tan llano optimismo desde la perspectiva de un desarrollismo utópico que pronto se revelaría iluso.42 Reconversiones (1969) Es de notar que la redacción de ese prólogo ––culminante para la etapa desarrollista de su pensamiento–– coincida para Acha con su jubilación en Standard Brands. Buscaba así dedicarse de manera exclusiva a la reflexión artística. Casi de inmediato emprendió una gira de nueve meses por Europa, acercándose bruscamente a las convulsiones artísticas, sociales y existenciales que trastornaban entonces a ese continente. Participó en el Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y recorrió la Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia, como en ocasiones anteriores, pero ahora entre los disturbios y protestas que impactaron gravemente a la organización de esos eventos. Y a la sensibilidad del visitante peruano. Cuando Acha se reinstaló en Lima a principios de 1969, su biblioteca y sus perspectivas teóricas habían experimentado una radicalización decisiva. También su élan vital. Pero el germen de esas subversiones estaba ya inscrito en las fisuras de la ordenada argumentación racionalista que contenía —reprimía casi— su escritura anterior. Quiebres que se anunciaban ya en los subtextos. Y, a veces, en los textos mismos: en un ensayo de 1967 ––que se presenta como un esquema analítico antes que como un relato histórico comprehensivo–– se infiltran alusiones incisivas a un arte ubicado más allá del arte mismo. E incluso de la racionalidad que el propio escrito reivindica. Contrapuntos exacerbados por las referencias ocasionales a obras o situaciones que son ante todo pulsiones: los iluminados recitales beatnik de Allen Ginsberg y Lawrence Artículos anteriores de Acha exhiben un desarrollismo aún más ortodoxo: “La industrialización (desarrollo), con sus diversas consecuencias, y como el mejor camino para poner en práctica los ideales de justicia social, es la realidad que tenemos por delante, ya que ella rebasa todo antagonismo entre los actuales sistemas políticos. Y justamente la vanguardia artística de estos momentos, se caracteriza por sus intentos de acercarse a los aspectos materiales y sensoriales de esta realidad, cuya médula es la tecnología, para encauzarla”. Juan Acha, “Exposición de Szyszlo”, op cit. Estas posiciones de Acha sufrirían notables transformaciones después de 1968, como se verá. 42

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

111

Ferlinghetti en el Perú; las delirantes construcciones utópicas de Clarence Schmidt en Woodstock y de Jesús A. de Asín en las afueras de Lima.43 Una fractura importante se estaba incubando ya en Acha. Es sintomático en ese preciso texto el uso precursor ––y reiterado–– del mismo verbo con el que tres años después el autor daría inicio al título de uno de los escritos culminantes de su trayectoria peruana: “Despertar revolucionario”.44 Una expresión a ser entendida en sus alcances más amplios. Y los más personales: “hacer arte e historia”, declara Acha ya en 1967, “demanda autotransformación”. Una frase que se tornaría autobiográfica. Y al mismo tiempo ampliamente social. Y política: “[e]l arte, el hombre y la colectividad […] son estructuras dinámicas y hechuras humanas, en las cuales proceden los cambios radicales”. De todo tipo, pues bajo “nuestra disparatada estructura socioeconómica”, “cambio es cultura y justicia social en estos momentos”.45 Al poco tiempo la crisis económica y el derrocamiento de Belaunde modificarían para siempre el horizonte cultural, para imponer un nacionalismo populista que desconcierta a los sectores antes hegemónicos. También en la república de las artes, con señales tan tempranas como el accidentado devenir de los Festivales de Ancón, celebrados en ese balneario elegante al norte de Lima, todavía de moda durante el verano de 1969. El importante concurso de pintura que allí se realizaba marcó el momento vértice del vanguardismo peruano: un instante de consagración que de inmediato se tornaría en una derrota estratégica. Dos de los principales miembros del ya desaparecido Arte Nuevo ––Jaime Dávila y Luis Zevallos Hetzel–– alcanzaron los galardones principales, con imágenes de neta vocación cosmopolita. También las dos menciones honrosas recayeron en artífices asociados a las nuevas tendencias, aunque con trayectorias más Juan Acha, “Veintinueve años de pintura en el Perú (1938-1967)”, en Pintura peruana. Junio 1938-1967, Lima, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 1967. (Catálogo de exposición realizada en junio-julio de 1967.) Desarrollo al detalle este tema en un ensayo a ser próximamente publicado por la revista Hueso Húmero de Lima. 44 Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, Lima, septiembre de 1970, ms. (Publicado en traducción italiana como “Risveglio Rivoluzionario”, D’ars, año x, núm. 55, Milán, junio de 1971.) 45 Juan Acha, “Veintinueve años de pintura en el Perú (1938-1967)”, op. cit. Incorporo a esta cita las correcciones manuscritas por el autor a las varias erratas de la versión impresa de su texto. Entre ellas, el añadido crucial de la partícula “trans” en lo que allí figuraba, recortadamente, como “autoformación”. 43

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

112

personales: Ugo Camandona y Ciro Palacios. Al poco tiempo, sin embargo, Zevallos Hetzel sería burdamente denunciado por “inmoralidad” y “plagio”, tras revelarse la propaganda de las motocicletas Harley-Davidson que él había tomado como modelo para su obra ganadora: un tríptico de efectos vertiginosos presentes también en otros cuadros suyos que Acha destaca por su “énfasis futurista en la velocidad”.46 Se iniciaba así un sobredimensionado escándalo en el que hasta los comentaristas ajenos a la plástica se sintieron llamados a opinar ––y condenar.47 Un linchamiento mediático que se proyectó luego a Camandona, cuya pintura también derivaba de imágenes comerciales, aunque con un “erotismo irónico” más subjetivo.48 En la sordidez de esa polémica, el discurso ponderado de Acha brilló por su relativa soledad, casi tanto como por el impecable rigor teórico con el que procuraba explicar las premisas ontológicas y el potencial corrosivo del pop a una opinión pública por lo general más interesada en escarmentar todo vanguardismo.49 Juan Acha, “Situazione dell’arte contemporánea: Peru”, D’Ars, año x, núms. 46 y 47, Milán, julio-noviembre de 1969, pp. 16-31. La denuncia fue publicada en “Ejem, ejem…”, Caretas, núm. 392, Lima, 28 de marzo-10 de abril de 1969, p. 4 (comentario de carta remitida a la revista por Alberto Valdivia Portugal) y “¡Pop!”, Caretas, núm. 392, Lima, 28 de marzo-10 de abril de 1969, p. 6 (comentario de carta remitida a la revista por Alberto Valdivia Portugal). La referencia exacta que allí se proporciona remite a un encarte publicitario en la revista Hot Rod, p. 91. Ninguno de los integrantes del jurado (Élida Román, Luis Miró Quesada Garland, Luis Carlos Rodrigo Mazure, Carlos Aitor Castillo, Sara Lavalle) tenía particular identificación con el vanguardismo, por lo que la premiación tan marcada a esa tendencia hace más evidente la inercia favorable que ésta ya había adquirido en ese momento. 47 Véanse, por ejemplo, Mario Castro Arenas, “¿Pintores o plagiarios?”, La Prensa, Lima, 18 de mayo de 1969, y Luis Rey de Castro, “Pintor pop plagia por premio”, La Prensa, Lima, 22 de abril de 1969. Para un intercambio más meditado, véase Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, op. cit. y Augusto Ortiz de Zevallos, “Arte actual: el pop y un artículo”, Oiga, Lima, 1969. Por el lado de los artífices, a la escueta respuesta de Luis Zevallos Hetzel (“En relación al 1er Premio del Concurso de Pintura de Ancón”, Lima, El Comercio, 12 de abril de 1969) se le sumó una irónica carta del siempre inteligente Hernández Saavedra, en la que se autoinculpa de “plagios” aún mayores, involucrando además a otros “estafadores” evidentes, como Robert Indiana, Roy Lichtensten, Robert Rauschenberg y Andy Warhol (Emilio Hernández Saavedra, “A propósito del ‘plagio’”, El Comercio, Lima, 23 de mayo de 1969, p. 19). 48 La frase descriptiva es de Acha (“Situazione dell’arte contemporánea: Peru”, op. cit., p. 28). La denuncia ––anónima–– se publicó en La Prensa en 1969. 49 “Sucede que todos los detractores ignoran lo sustancial del pop y del arte actual, y se 46

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

113

Esta nota ––una de las primeras que publicó tras su retorno de Europa— marca un crucial momento de inflexión en el desarrollo teórico del autor. Es allí donde aparece la ya citada alusión a lo decisivo de la experiencia urbana para el nuevo arte peruano, asociándolo con la vivencia cosmopolita aun desde su propia marginalidad. Sin embargo, ese modelo internacional es redefinido en términos esencialmente subversivos: más que una celebración, elabora Acha, el pop “trae la denuncia de los efectos represivos que la sociedad de consumo suele impartir”. Y de inmediato propone una frase interesante también por lo autorreferencial de la evolución discursiva que en ella se describe. Confrontada por la nueva estética, recuerda, “[a]ntes la mayoría hablaba de degeneración y propaganda capitalistas”, pero “[h]oy, después de la popularización de Marcuse, es fácil registrar la protesta de la afirmación del pop”.50 Marcuse, efectivamente, se tornaría una inspiración creciente ––explícita o implícita–– en la final trayectoria peruana de Acha. Ya el artículo citado iniciaba un desplazamiento estratégico que podría percibirse como una fuga hacia delante ante la debacle de todo lo que había sostenido a la ilusión desarrollista, y a sus manifestaciones contestatarias. La resaca amarga de la polémica coincidiría pronto con otras señales ominosas, en el mundo y en el Perú y en la vida más personal del crítico. La contracultura alcanzaría aún impactos tan llamativos como el concierto de Woodstock (1969), pero la vanguardia internacional inició pronto su disolución progresiva tras las frustradas rebeliones europeas a ambos lados de la cortina de hierro (París, Praga). Y en Lima la crisis económica se expandía también hacia los organismos culturales. Y sus proyecciones ideológicas. “Estancamiento en la plástica” es el título con el que Acha resume su balance artístico de 1969.51 Ese año desaparecieron varias iniciativas y espacios abiertos al experimentalismo, como la Fundación para las Artes y la Galería Quartier Latin. Se volatizaba también el escaso mercado que había logrado formarse para las nuevas tendencias, junto con el considerable capital simbólico acumulado en los años anteriores. dejan arrastrar por aquella iracundia moralista con que se suele defender lo establecido”. Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, op. cit. 50 Juan Acha, “Arte pop: procedimientos y finalidades”, op. cit. Como se ha indicado, seis años atrás el propio Acha había sido uno de los tempranos detractores locales del pop, considerándolo una “regresión regresiva” (El Comercio, 1963). 51 Juan Acha, “Estancamiento en la plástica”, El Comercio, Lima, 1 de enero de 1970.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

114

Todavía en 1970 era factible para una segunda y fugaz generación de vanguardistas realizar algunas ambientaciones de importancia en la Galería Cultura y Libertad: básicamente “recorridos”, “penetrables”, o intervenciones directas sobre los muros y otros elementos de la arquitectura, a veces con efectos de luz negra y fosforescencia. Todo bajo la clara inspiración de Acha, quien sin complacencias pondera esos ensayos juveniles como un gesto aún embrionario “[p]ero suficiente para ayudar a abrir paso a la nueva estética que las nuevas generaciones necesitan instaurar”.52 En esa misma sala Acha había dictado ya un importante curso intitulado Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: mass media, lenguajes, represión y grupos, con didácticas elaboraciones sobre las nuevas teorías que afloraban entonces desde el marxismo, el estructuralismo, la Escuela de Frankfurt, e incluso los estudios mediáticos y lingüísticos.53 La reacción a esas conferencias, sin embargo, al igual que a las exposiciones mencionadas, sería casi nula. Y en 1971 también esta galería se vio obligada a cerrar sus puertas al perder la financiación del Congreso por la Libertad de la Cultura, duramente cuestionado por supuestos vínculos con la cia. Esa clausura, en coincidencia con la partida de Acha en 1971, terminaría de asfixiar al vanguardismo cosmopolita en el Perú. Síntoma elocuente de ello fue que ninguno de los artífices nuevos inscritos en aquella segunda camada lograría consolidar una actividad sostenida en la plástica. Incluso los participantes más establecidos de la revuelta anterior quedaron pronto a la deriva. La crisis social repercute en la de expectativas artísticas, infladas por una retórica desarrollista que al entrar en áspera contradicción con la precariedad de sus bases materiales daría lugar a elocuentes giros y rupturas. Al enfrentar sin posiciones sólidas la disolución de su frágil soporte, los protagonistas del experimentalismo cosmopolita debieron asumir drásticas reconversiones. También algunas ácidas reconsideraciones. “Fuimos la punta pensante, discriminada y gloriosamente divertida de los ricos del momento”, me Juan Acha, “Actitud generacional: ‘Bolsas lumínicas’ en ‘Cultura y Libertad’”, El Comercio, Lima, 8 de abril de 1970. Los artífices involucrados en esa secuencia de exposiciones eran Ernesto Maguiña, Consuelo Rabanal, Eduardo Castilla, Leonor Chocano e Hilda Chirinos. 53 Juan Acha, Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: mass media, lenguajes, represión y grupos, Lima, Galería Cultura y Libertad, 24 de octubre de 1969. (Mimeo con anotaciones manuscritas: 29 págs.) Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 52

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

115

explicaría Rafael Hastings en una conversación inédita de 1982. “Y nada más. Éramos los bufones de los gordos, de la burguesía radiante y moderna de esa época. Muchas veces uno no se da cuenta de que casi siempre se es el bufón de algo. Percibir esto fue tan duro que me obligó a dejar de pintar”.54 Entre sus penúltimos cuadros de época (1968-1969) se encontraban imágenes de abaleamientos alusivos a la represión del movimiento estudiantil internacional. En varios de ellos, sin embargo, la víctima era el propio artífice. En primer plano. Una suerte de suicidio simbólico. Imágenes personalísimas, pero también asociables al desánimo general del momento. Varios creadores abandonaron el país y otros incluso el arte. Algunos con el tiempo derivaron hacia prácticas pictóricas o religiosas antes consideradas anacrónicas: Gloria Gómez Sánchez volvió a la fe católica y al arte convencional. Hernández Saavedra llegó a convertirse en pastor evangélico, tras destruir la mayor parte de su producción anterior, pero años después desembocó en una pintura introspectiva de referencias bíblicas y acabado hiperreal. Zevallos Hetzel se dedicó a la elaboración de imágenes de “tipos” populares y arquitecturas tradicionales para su comercialización informal en mercados callejeros. Por su parte Rafael Hastings, cuyas exposiciones se anunciaban como ruidosos happenings, se desvaneció temporalmente de la escena experimentando con formas de video y arte conceptual, que luego abandonó de manera progresiva mientras consideraba la militancia en grupos políticos radicales que también desaparecieron.55 Al concluir la década de 1970, él había retomado el oficio pictórico en un sentido refinado que postulaba al arte como proyección trascendente de un tiempo interior —esotérico— desligado de lo social o de lo histórico. Casi un emblema de esta transición sería la secuencia que entonces realiza con semblanzas negadas de Kasimir Malévich: el coprotagonista trágico de la esperanza utópica en el arte revolucionario durante los albores de la Unión Soviética asoma en estas interpretaciones con el rostro siempre oculto, encubierto, velado.

Conversaciones con Rafael Hastings, 1982. Idem. Aunque sin alusiones a esas inquietudes otras, Rafael Hastings ofrece su versión de aquel derrotero en Miguel A. López, “El arte es bonito e interesante…”, op. cit. 54 55

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

116

Tales giros admiten interesantes paralelos con otras trayectorias comparables en América Latina. Pero en el Perú la peculiar situación política ––una dictadura militar populista con altisonantes retóricas revolucionarias–– indujo a otros artífices a intentar la integración de los recursos expresivos del vanguardismo cosmopolita al nuevo momento localista. Luis Arias Vera y Francisco Mariotti, por ejemplo, tradujeron las teorías de la desmaterialización y democratización del arte a la organización de los Festivales de Arte Total que se tornaron emblemáticos de cierto velasquismo cultural.56 Como lo fueron también los afiches de la Reforma Agraria (1969-1971) y otros diseños logrados por Jesús Ruiz Durand, un vanguardista independiente pero esencial para la radicalización de las formas y contenidos del experimentalismo peruano. Para darle nombre a ese estilo renovado este artífice acuñaría mucho después la categoría del pop achorado: término elocuente que subvierte desde el argot local el lenguaje internacional de los años sesenta.57 Como he

Gustavo Buntinx, “Entre lo popular y lo moderno. Alternativas pretendidas o reales en la joven plástica peruana”, Hueso Húmero, núm. 18, Lima, Francisco Campodónico F. y Mosca Azul, julio-setiembre de 1983 [1984], pp. [61]-85 (publicado con modificaciones en el título y varias erratas); “El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y voluntad chamánica en las tecnoesculturas de Francisco Mariotti”, en Lucero Enríquez (ed.), (In)disciplinas. La estética y la historia del arte en el cruce de los discursos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, pp. 455-486 (Actas del xxii Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Querétaro por el iie, en septiembre de 1998. Otra versión se publicó en Márgenes 17, Lima, Sur, junio de 2000, pp. 55-93); e.p.s. Huayco. Documentos, Lima, Museo de Arte de Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos y Centro Cultural de España, 2005 (incluye una polémica metodológica, “Combates por la historia”, y un extenso estudio crítico, “Estética de Proyección Social: el taller e.p.s. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano”, pp. [19]-161). 57 Aunque en sus orígenes la palabra “achorado” aludía a actitudes lumpenescas y delincuenciales, con el tiempo el término se aplicó también a los comportamientos vulgares y desenfadados de cierta población mestiza en las grandes ciudades. En e.p.s. Huayco. Documentos, op. cit., trazo la historia y discuto ampliamente la categoría de “pop achorado”. Sobre la trayectoria de Ruiz Durand me he ocupado en diversas ocasiones. Las más completas serían “Pintando el horror: sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz Durand”, en Marita Hamann, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich (eds.), Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana, Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003, pp. 315-335, y Utopía y ruinas. Jesús Ruiz Durand: fragmentos de una retrospectiva (1966-1987) (catálogo), Lima, Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos, 2005. La última corresponde a la retrospectiva de su obra que entonces curé en el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos. 56

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

117

argumentado en otros trabajos, es probablemente en este tipo de sincretismos y reconversiones que el vanguardismo peruano alcanzó algunas de sus realizaciones culminantes, no importa cuán paradójica o diferida.58 Pero la evolución de Acha sería, en algunos aspectos, la más extrema y reveladora. Sutilmente autocrítica: es sintomático que en la búsqueda de redefiniciones propias, al igual que compartidas, su primer gesto de ruptura fuera transformar el soporte comunicacional de su oficio reflexivo ––el papel periódico–– en materia prima para una ambientación experimental donde él asume un papel provocador ya no sólo como crítico o mentor sino además como principal instigador. Y como expositor: tras esa iniciativa ––sin antecedentes en el medio–– asomaba en Acha una respuesta reivindicativa a los argumentos provincianos localmente esgrimidos contra sus redefiniciones cada vez más proactivas de la crítica como una praxis vital, creativa, inserta en el proceso artístico y no tan sólo subsidiaria a él. Acha aparecía así como apenas uno más entre los catorce artífices a los que él convocó en junio de 1969, poco después de la controversia de Ancón, proporcionándoles una tonelada de diarios para lúdicamente intervenir la totalidad de una galería. La instalación así lograda articulaba las propuestas puntuales en un gran efecto ambiental, incluyendo un kiosko de periódicos y el cuerpo de una modelo recubierto de revistas. Esa propuesta efímera ––denominada Papel y más papel–– no reconocía autorías individuales e incluso borraba la identificación habitual de los participantes como “artistas”: ellos fueron en cambio presentados como “manipuladores”. Una ironía polisémica cuya asociación con la manualidad del trabajo plástico remitía también a los poderes tergiversadores de los medios masivos y a las imprecaciones arrojadas contra los vanguardistas durante el escándalo reciente. Pero la principal alusión implícita era al frecuente rumor con que se pretendía descalificar la labor Gustavo Buntinx, “Entre lo popular y lo moderno…”, op cit.; “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana”, en Enrique Oteiza (coord.), Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997 [1994], pp. 267-286 (título original, modificado por los editores: “Modernidad andina/Modernidad cosmopolita. Trances y transiciones en la vanguardia peruana de los años sesenta”. Actas de las jornadas Cultura y política en los años sesenta, organizadas en Buenos Aires por el Instituto de Investigaciones Gino Germani, en septiembre de 1994). 58

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

118

teórica de Acha como una imposición sobre la voluntad de artífices demasiado sumisos.59 Así supo percibirlo Carlos Aitor Castillo, pintor tradicional y acérrimo detractor de las vanguardias, al denunciar como “estafa” el “cinismo” con que “Juan Acha y sus nutridas huestes […] han perdido lamentablemente los papeles”.60 Pero el juego de palabras tras esa última frase resultaba involuntariamente cierto en algún sentido literal de aquella expresión figurada: la exposición fantaseaba una inversión no sólo de formas y conceptos, sino además de roles y funciones (“papeles”) en la escena cultural. El trastrocamiento de un orden artístico que era también social. Y simbólico.

El subtítulo exacto de la muestra era “14 manipulaciones con papel periódico” y se realizó entre el 9 y el 21 de junio. Probablemente para evitar la preeminencia del apellido del crítico, la nómina de los participantes se publicó en un orden arbitrario y no alfabético: Jorge Bernuy, Mario Acha, Cristina Portocarrero, Luis Zevallos Hetzel, Emilio Hernández Saavedra, Queta Gaillour, Juan Acha, Jesús Ruiz Durand, Gloria Gómez Sánchez, José Tang, Jaime Dávila, Gilberto Urday, Rubela Dávila, Regina Aprijaskis. La contribución de Juan Acha ––minimalista pero fuertemente expresiva al mismo tiempo–– consistió en una ordenada acumulación de periódicos hasta conformar dos torres de tal vez metro y medio de altura. “La noche de la inauguración”, evoca Hernández Saavedra, “la gente tuvo que esperar hasta que estuviera colocado a la entrada un aro forrado en el papel periódico (la obra de Urday), que el primero en ingresar tuvo que romper con su cuerpo a la manera de algunos eventos deportivos, desacralizando el momento y a la galería” (Emilio Hernández Saavedra, La ruta de las luciérnagas…, op. cit., p. 53). Esa acción, por cierto, recuerda también las irrupciones corporales del japonés Saburo Murkami a través de bastidores recubiertos de papel, realizadas en 1955. 60 “Penoso […] que los ocasionales diareros ––haciendo gala de un cinismo que candorosamente confunden con humor, y como queriendo dar razón a los muchos zarandeos de que han sido víctimas últimamente–– utilicen para ellos mismos el nombre de plagiarios”. Carlos Aitor Castillo, “Manipuladores o macaneadores”, Lima, junio de 1969. Recorte periodístico en el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. (Sin más datos disponibles.) Tales exabruptos, por cierto, ayudaron a completar el sentido y propósito de la muestra. El propio Acha se asegura de aludir a las exasperaciones de Castillo ––sin mencionar su nombre-– en una publicación internacional para ejemplificar el éxito de escándalo así obtenido (“come era stato previsto, questa esposizione-choc ha sconcertato la media decoloro che solemnizzano e feticizzano l’arte, l’opera e t’artista”: “Notizie. Dal Peru”, D’Ars, año x, núms. 46 y 47, Milán, julio-noviembre de 1969, pp. 184 y 185). Interesa señalar que en esa breve reseña Acha nombra a todos los artífices involucrados menos a su propia persona. Un probable acto de modestia que, sin embargo, incomunicaba algún aspecto crucial e implícito de la muestra, su filo más duro y cortante. Para una reacción muy distinta a Papel y más papel, véase l.a.m, “‘Papel más papel’”, El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, junio de 1969. 59

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

119

Un (des)orden incluso lingüístico: por primera vez Acha cede su poderoso uso de la palabra para empoderar a las objetualizaciones múltiples de la palabra misma. En todo lo elemental de sus sentidos: el habitual catálogo y el acostumbrado texto crítico de presentación estaban aquí reemplazados por una hoja suelta con las solas definiciones de diccionario enciclopédico otorgadas a dos términos básicos: “papel”, “periódico”. Nadie en Lima, por cierto, daría señales públicas de comprender la alusión implícita al arte conceptual y a Joseph Kosuth. Pero ese aislamiento creciente de la vanguardia contribuye también a extremarla, en particular a través del accionar proteico de Acha. Una agitación precipitada del modo más aberrante por la intervención policial a una reunión en la casa de Hernández Saavedra, el 5 de agosto de 1969. El operativo derivó en una primera carcelería de tres noches para el crítico y varias más para algunos de los vanguardistas más notables, acusados todos de consumo de marihuana. Acha, en particular, fue investigado por los supuestos delitos de elaboración de drogas y “tráfico de estupefacientes”, dada su condición de químico. Además, enfrentó sospechas de corrupción de menores (pederastia) debido a su diferencia de edad, pero acaso también por consideraciones racistas. Una señal temprana del creciente signo represivo que iría asumiendo la autoproclamada Revolución peruana. En todos los ámbitos (expropiación de medios de comunicación, torturas y asesinatos de manifestantes, deportaciones de opositores), pero con ocasional énfasis en lo que se refería a las subculturas juveniles: en 1971 llegó incluso a prohibirse un concierto del grupo musical Santana, cuyos integrantes fueron detenidos y expulsados del país. El efecto de la redada de 1969 sobre el núcleo experimentalista original fue devastador, en particular por el patético escándalo periodístico que hizo comparsa a la arbitrariedad policial (“antro del vicio”, “templo psicodélico”, “congreso hippie”, eran algunos de los titulares en primera plana). Habían pasado apenas unas semanas desde el logrado esfuerzo de reconstitución que fue Papel y más papel. Un intento cohesionador que ya no volvería a repetirse entre ellos.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

120

La guerrilla cultural (1970) Acha, sin embargo, asumió aquel golpe indigno como un catalizador de las autotransformaciones que pugnaba por proyectar y generalizar en el medio. Aunque cada vez más aislado, decidió doblar otra vez la apuesta, proponiéndose una esencial refundación de escena. Y de discurso: a partir de ese momento se evidencia una politización aún más explícita de su textualidad, en artículos y conferencias que exigen trascender las reformas socioeconómicas del velasquismo mediante una modificación artística de las conciencias que hiciera posible la revolución cultural y sexual más amplia.61 No la dogmática revolución cultural asociada desde 1966 al maoísmo, sino la revolución existencial distinta que se avizoraba en la confluencia de los diferentes movimientos negros y juveniles, “entre ellos, lo más selecto de los hippies que cuestionan los viejos ordenamientos y el imperialismo”.62 Una formulación utópica y global a cuya materialización local e inmediata Acha se había entregado con una intensidad de energías que se multiplicaban en todos los frentes. Casi con angustia: a los problemas legales se le sumaban entonces problemas económicos crecientes y la ruptura definitiva de su matrimonio. La necesidad de emigrar se le tornaba evidente. Pero durante ésos, sus finales años peruanos, discutió, agitó, participó en cada polémica. Prolongó su escritura desde los formatos periodísticos habituales hasta la elaboración de manuscritos para por lo menos tres impresionantes libros ––alguno con más de setecientas páginas de extensión, otro desgarrador por su carácter testimonial–– sobre las redefiniciones subversivas de la vanguardia. Elaboró y dirigió, además, el mencionado seminario sobre las nuevas referencias sociológicas en las artes visuales.

“La Ley de Industrias última ha destruido toda duda: asistimos al despertar de un espíritu revolucionario: marchamos hacia una justicia socioeconómica que ––se supone–– debe moldear una nueva mentalidad. Ante esta situación, un grupo de artistas jóvenes ha principiado a manifestar […] la necesidad de una revolución cultural. Y es que la transformación de las estructuras socioeconómicas —aun la más radical–– no es suficiente para cambiar las bases de la mentalidad humana y, por ende, de la sociedad. Indispensable la compañía de la revolución cultural y la sexual”. Juan Acha, “La revolución cultural”, Oiga, núm. 386, Lima, 4 de agosto de 1970, pp. 29 y 31. 62 Juan Acha, “El arte no ha muerto: debate en artes plásticas”, El Comercio, Lima, 29 de noviembre de 1970. 61

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

121

Y se involucró de manera personal como gestor determinante en los actos de agitación sensible que fugaz pero incisivamente reanimaron la escena limeña durante la mayor parte de 1970, como se verá. Había en todo esto un eco de la primera irrupción experimentalista, pero también algunas diferencias cualitativas. En apenas unos pocos años, señala el propio Acha, se había pasado “del vanguardismo formalista (pop, op, Nueva Figuración, minimalismo, ambientaciones) al activismo cultural”.63 Una transformación decisiva, incluso en términos extraartísticos: en el caso de esta revolución verdadera [la cultural], que no es simple conquista del poder ni mera distribución socialista de bienes de consumo, sino también mental, el artista de avanzada resultaría tan indispensable como el propagador de ideas políticas de vanguardia o como lo es el guerrillero armado para los amigos de la revolución violenta.64

Una “guerrilla cultural”, equivalente a la de aquellos otros “guerrilleros culturales denominados ‘hippies’, que mediante una amorosa y libertaria resistencia pasiva subvierten los usos y costumbres de la sociedad de consumo”.65

Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit., p. 4. Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Nuevo Mundo. Revista de América Latina, núms. 51 y 52, París, octubre de 1970, p. 16 (Rep. en Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, op. cit., pp. 11-26). Ese comentario final no debe considerarse ocioso: su enunciación se daba en un contexto de fascinación creciente con la imagen romantizada del Che Guevara y otros guerrilleros caídos, como el peruano Luis de la Puente Uceda. Apenas un año antes, Ruiz Durand había pintado retratos psicodélicos de ambas figuras exaltadas, en un intento por articular un lenguaje compartido entre las vanguardias artísticas y las políticas. Había en todo ello una cierta influencia del afichismo cubano, pero también propuestas e inquietudes propias. Gustavo Buntinx, “Pintando el horror…”, op. cit.; Utopía y ruinas…, op. cit. 65 Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit., pp. 23 y 24. La categoría “guerrilla cultural” no fue acuñada por Acha: se vincula con un clima de época y era ya de uso internacional, por lo menos desde marzo de 1968, cuando el artífice argentino Le Parc, radicado en Francia, la utiliza en un llamado a iniciar acciones artísticas “contra el estado actual de cosas, subrayar las contradicciones, crear situaciones donde la gente reencuentre su capacidad de producir cambios”. Julio Le Parc, “La guerrilla cultural”, marzo de 1968, . 63 64

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

122

El paralelo es particularmente instructivo, pues pone en evidencia la liberación radical de un pensamiento antes constreñido por las limitaciones ideológicas del desarrollismo. No sólo se desploma la visión mitificada de Occidente, es la propia conscripción racionalista la que se desvanece ante la reivindicación exaltada de la contracultura, de lo precultural, de lo rítmico y ritual. “En estos postulados circula sangre dionisiaca: las doctrinas carecen aquí de sentido”, proclama el antiguo cruzado de la razón racionalista en el arte. Apenas seis años después de exaltar los cuadrados de Albers como “iconos del triunfo de la razón”,66 Acha propuso la vuelta en ciclo completo a ese “estado primitivo y originario de toda cultura” que tan arduamente pretendían dejar atrás y combatir sus textos fundadores de 1958.67 Todavía a principios de 1968 el arte de vanguardia era considerado necesario en el Perú como parte de una fascinación tecnologista dentro de un proyecto de asimilación a la cultura euronorteamericana. Un par de años después ese mismo arte se tornó indispensable en su capacidad de prevenirnos contra los efectos nocivos de la anhelada industrialización (sociedad de consumo), dado que el deseo de progresar ––hoy difundido en todo el mundo–– se encuentra acentuado entre nosotros, como consecuencia normal del mismo subdesarrollo. […] Al fin y al cabo, el televisor entra en las “favelas” o barriadas antes que la higiene elemental y el alfabetismo.68

“En resumen”, concluye otro texto, “no sólo es lícita la presencia de la vanguardia artística en el subdesarrollo, sino indispensable”.69 Acha entraba así en diálogo con algunas de las reflexiones latinoamericanas más punzantes. Ya no estrictamente con las de Romero Brest, sino con las entonces formuladas desde Brasil por Ferreira Gullar: su libro de 1969, Vanguarda e subdesenvolvimento, es ligeramente anterior al manuscrito Subdesarrollo y Juan Acha, “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, op. cit. Juan Acha, “¿Existe una pintura peruana?”, op. cit. 68 Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit. 69 Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit., p. 18. Sería también una respuesta definitiva a quienes, como Bendezú y Ortiz de Zevallos, cuestionaban en términos sociológicos la pertinencia del vanguardismo en países del llamado Tercer Mundo. 66 67

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

123

vanguardismo preparado por el peruano en esos mismos años, pero publicado sólo de manera fragmentaria y en 1970.70 El reclamo de actitud, de acto, de actualidad, adquiría ahora una clara urgencia política. Con mayor razón en países que, como el Perú, pretendían haber iniciado un proceso revolucionario, simbolizado por la formidable síntesis icónica que Ruiz Durand establece de la representación arquetípica de Túpac Amaru II, el gran rebelde andino del que no sobreviven retratos históricos. La imagen moderna y seriada ––pop–– de un héroe antiguo y mítico, recuperado así para un presente vital.71 Acha supo percibir y apreciar la importancia de esta presencia nueva al criticar las anacrónicas pautas de los concursos convocados por la dictadura populista de Velasco para establecer una semblanza figurativa del ídolo sin rostro. Una invención ideológica ––un artilugio–– que pretendía promover el culto a la personalidad bajo el pretexto de una reparación histórica. La noción misma le parecía “ilusoria, pasadista. ¿Por qué insistir en la misma política artística de los gobiernos anteriores?”72 El cuestionamiento abarca incluso la propia idea ––el ideal–– de una representación ante la carencia de “lo único que puede encarnar la imagen revolucionaria de Túpac Amaru en nuestra colectividad: una vivencia revolucionaria, producto de hechos revolucionarios”. En tanto eso ocurra, “dejemos a nuestro mártir deambular en espera de una emoción revolucionaria y mayoritaria que, en calidad de autora, lo reviva y encarne en nosotros”. La desmaterialización del arte en su expresión más radical: Si se busca un símbolo, el retrato es, sin duda, el camino más equivocado y la solución más superficial. El retrato propaga el culto a la persona en desmedro de la idea y actitud revolucionaria que el retratado pudiese representar. Y si se persigue un emblema, tenemos ya la silueta de un Túpac Amaru ensombrerado [el diseño de Ruiz Durand] que hoy vemos repetir con éxito en todas partes, en afiches y membretes. Al parecer, con ella se identifica nuestra esperanza: la que Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimiento. Ensaios sobre arte, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969; Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, op. cit. El libro de Gullar formó parte de la biblioteca del crítico peruano, conservada ahora en el Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 71 Gustavo Buntinx, “Pintando el horror:…”, op. cit.; Utopías y ruinas…, op. cit. 72 Juan Acha, “Una candente polémica. En busca de un autor para Tupac Amaru”, Oiga, núm. 418, Lima, 8 de abril de 1971, pp. 28-30. 70

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

124

nos despiertan las reformas socioeconómicas iniciadas (pensar que con éstas se ha hecho ya una revolución, sería tomar muy a la ligera lo que ésta de veras constituye).73

Aunque ubicada entre paréntesis, la última frase marca la radicalidad diferente inscrita en aquellos que apoyan las transformaciones políticas en curso desde la perspectiva vanguardista de una revolución cultural. Si bien la argumentación no es del todo ajena a postulados anteriores, lo que ha decisivamente cambiado, entre otras cosas, es la definición misma de la vanguardia, ahora articulada a un horizonte político y cultural más amplio: un “despertar revolucionario” en el cual a la agitación artística le cabría un papel concienciador decisivo.74 Esa frase ––“despertar revolucionario”–– sirve de título para el esperanzado ensayo que el crítico escribió en septiembre de 1970 y la revista italiana D’Ars publicó en junio de 1971.75 Lo acontecido entre ambas fechas, sin embargo, demostraría el elemento subjetivo, volitivo, desiderativo, en la proclamación teórica de esa “guerrilla cultural” que Acha intentaba suscitar casi en el gesto mismo de nombrarla, articulando bajo esa categoría provocadora situaciones muy dispares. Entre ellas, tal vez por consideraciones hacia la publicación del texto en una revista de Milán, la exposición en Lima del italiano Mario de Muro, cuyas “esculturas, hechas de materiales eléctricos y algunas provistas de movimiento y juego de luces, son muy cercanas al Arte Pobre en cuanto a la trivialidad de sus formas y materiales”.76 Pero el énfasis del artículo está correctamente puesto en manifestaciones locales y no objetuales, todas ellas muy relacionadas al activismo del propio Acha. En primer término, el ya aludido vértigo de ambientaciones experimentales acogidas en 1970 por la Galería Cultura y Libertad, poco antes de su

Idem. “[A]sistimos a un despertar revolucionario en el campo socioeconómico y a un consecuente fortalecimiento del nacionalismo. Esto anima a los jóvenes artistas a plantear la necesidad de una revolución cultural como indispensable complemento y encauce de los cambios socioeconómicos, como reacción contra las imposiciones culturales de tipo imperialista y pasatista de que somos objeto, y como prevención contra cualquier posible abuso del nacionalismo”. Juan Acha, “La revolución cultural”, op. cit. 75 Idem. 76 Ibidem, pp. 7 y 8. 73 74

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

125

clausura. Todas propuestas distinguidas por el entusiasta carácter juvenil del efímero núcleo nuevo de vanguardistas que Acha logró reclutar entre los estudiantes de arte. Experiencias demasiado marcadas por el voluntarismo de estirar una energía cuyo soporte social se agotaba visiblemente. Acha terminaría siendo su sostén único e instigador principal, y el grupo no sobreviviría su partida inminente del país. En ese aspecto fue sintomático el fracaso eventual de los intentos de Acha por articular de manera duradera a los nóveles con los vanguardistas experimentados, en particular Hastings, con quien el crítico mantenía una relación importante de amistad y complicidades. Las comunicaciones privadas sostenidas entonces entre ambos, así como los olvidos en las posteriores declaraciones públicas de Rafael, ponen en evidencia las dificultades crecientes, incomodidades incluso, para configurar nuevas alianzas artísticas bajo el ánimo dispersivo que se tornaría entonces dominante en aquellos círculos.77 En algún instante ilusionado de 1970, sin embargo, los más jóvenes lograron colaborar con Hastings para pintarrajear algunas calles con frases provocadoras como “Arte = $” (sobre la fachada de la Galería Cultura y Libertad, justamente). O para publicar a mimeógrafo un panfleto con lemas en parte alusivos a la prédica de Acha: “[n]o puede haber revolución social sin revolución cultural. No podemos seguir haciendo arte para divertir a los burgueses. No queremos ser mariguaneados por las escuelas de arte, sus premios y concursos. […] El arte reside en el hombre, no en el objeto, ni es exclusivo del artista profesional”. Todo ello acompañado de una “guía arqueológica” de las principales muestras plásticas del momento en Lima. El “despertar revolucionario” anunciado por Acha inscribía tales acciones en una ofensiva más amplia y asociaba esa apropiación artística de los formatos de la propaganda política a otras iniciativas, más introvertidas, del mismo momento. Algunas de ellas fueron tan sutiles como el deslizamiento de mensajes discretos de liberación sexual y romántica entre las parejas involucradas en actividades amorosas en los parques públicos de Lima (Todo el amor era el título escogido por Hastings para esa intento de infiltración vanguardista en el eros popular). En la entrevista ya citada (Miguel A. López, “El arte es bonito e interesante...”, op. cit.) Hastings despliega una llamativa desmemoria en relación con sus interacciones con el último grupo generacional que intentó asumir el relevo de aquel vanguardismo peruano. 77

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

126

Otras incursiones impusieron una situación crítico-reflexiva sobre el hábito pasivo de contemplación estética. Como cuando Mario Acha y Fernando La Rosa utilizaron la sala del iac para una ambiciosa instalación de vario sentido, que incluía la desconstrucción fotográfica de la ilusión cinematográfica.78 Dos meses después, en el mismo espacio, la coreógrafa Yvonne von Mollendorff ––esposa de Hastings–– ofrecía un insólito “ballet verbal”:79 mientras ella permanecía parada y en silencio frente al público, una voz grabada en una cinta magnetofónica describía con sobriedad una danza clásica, otra expresionista y, por último, una contemporánea. Todo seguido por una enérgica declaración contra “la falsedad del arte y la cultura en relación al hombre, a la vida humana”.80 Se procuraba cuestionar el sentido mismo del baile como espectáculo y del arte como instancia separada de la vida. La “función” culminaba en la polémica de inmediato generada con el público (el panfleto antes descrito fue circulado por los jóvenes en ese contexto). Durante el anterior mes de junio, en las salas de Cultura y Libertad, Hernández Saavedra “expuso” a la galería misma, en los dos sentidos del término. Para ello recurrió a una estrategia mínima, minimalista casi, que de manera aguda ––aunque quizás inconsciente–– subvertía una puesta en abismo similarmente subversiva ensayada en 1967 por el argentino Óscar Bony en una galería de Buenos Aires llamada Arte Nuevo (el azar no existe). Esta experiencia última consistía tan sólo en la audición continua de un texto tautológico que describía las características del espacio de exhibición, incluyendo la presencia visible del aparato desde el que se emitía esa voz grabada. Juan Acha, “‘Introducción al cinematógrafo’: muestra didáctico-visual”, El Comercio, Lima, 18 de junio de 1970. 79 Begoña Ibarra, “Ivonne: El anti-ballet”, Siete Días del Perú y del Mundo, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 16 de agosto de 1970, pp. 20 y 21. 80 Juan Acha, Perú: despertar revolucionario, op. cit., p. 7. Interesa aquí recordar una entrevista muy anterior en la que Szyszlo rehúsa explicar su pintura aludiendo a la anécdota de una bailarina que, ante un requerimiento similar, habría respondido: “¿usted cree que si pudiera decirlo con palabras me tomaría el trabajo de bailar?”. Fernando de Szyszlo, “Dice Fernando Szyszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano declara sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla”, La Prensa, Lima, 2 de junio de 1951, p. 3. (Entrevista.) Es contra esa concepción romántica del arte que las vanguardias se rebelan. 78

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

127

La intervención de Hernández Saavedra evitaba tales alambicamientos y desconstruía la galería como categoría más amplia, mediante fotografías y diagramas que con gran parquedad evidenciaban sus estructuras ocultas. Sus varios soportes, de todo tipo: tanto los físicos (una ventana clausurada, un plano de planta) como los ambientales (el mapa urbano de la zona circundante). Pero también los sociorraciales (capturas fotográficas de los rostros del personal: el “director”, el “asesor artístico”, la “secretaria”, el “empleado” o “conserje”). Y los culturales (una invitación al vernissage, una reseña crítica de las anteriores muestras vanguardistas en Cultura y Libertad, probablemente escrita por Acha). Además de los ideológicos (las múltiples definiciones que el diccionario asigna a la palabra “galería”). Ese último recurso (Kosuth, otra vez), adquiría connotaciones adicionales al alternar la descripción habitual de los usos artísticos y arquitectónicos de aquel término con otros más específicos (“paraíso del teatro”, “bastidor que sostiene la cortina”, “vulgo o público”). O literalmente militares: “[c]amino subterráneo, usado en las obras de fortificación o en la guerra de minas”, “[c]amino defendido de los tiros de una plaza para poder acercarse a su muralla”. La guerrilla cultural infiltraba así sus insinuaciones más beligerantes en el campo expandido de un arte conceptual que la muestra metabolizaba de varias complejas maneras. Y en particular con la imagen ahora icónica de El Museo de Arte borrado, incorporada a la obra de arte conceptual que circuló como catálogo de la muestra.81 Esa imagen pasaría desapercibida, sin embargo, incluso para la apreciativa reseña que Acha redactó sobre la muestra, ocupándose en realidad de sus aspectos perceptuales y “lingüísticos” (“la correlación de las ideas con los datos visuales o signos”) con énfasis especial en el uso documental de la fotografía para propósitos artísticos novedosos.82 Emilio Hernández Saavedra, Galería de Arte (catálogo), Lima, Galería Cultura y Libertad, 1970. 82 Juan Acha, “Informe fotográfico convertido en arte: Hernández y la fotografía”, El Comercio, Lima, 20 de junio de 1970, p. 23. El necesario análisis detallado de ese catálogo, y de la muestra que lo acompaña, requiere de un espacio mayor al aquí disponible. Sólo catorce años después de su publicación la imagen de El Museo de Arte borrado sería históricamente recuperada, con motivo de la primera exposición retrospectiva de las vanguardias de la década de 1960 (Gustavo Buntinx, Las vanguardias artísticas de los sesentas: revisión histórica, ms., 41 págs., 1984, Archivo Micromuseo (“al fondo hay sitio”). (Texto concebido 81

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

128

Aunque no considerada en el artículo de D’Ars, cuya redacción se cierra en septiembre de 1970, es necesario incluir la intervención realizada un mes después por Gloria Gómez Sánchez. Una (des)instalación minimalista en la que se exhibía a la galería misma con sus paredes (casi) vacías, acaso como eco de un gesto similar realizado doce años antes por Yves Klein en París (Le vide, “El vacío”). Pero la muestra en Lima incluía, pedagógicamente, un letrero alusivo a la desmaterialización del arte (“El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra”). Y un volante en el que la expositora anunciaba su abandono de la escena del arte, para así cambiar la estética por la ética. Pero acaso el gesto definitivo es el que Hastings propuso en el iac casi como un homenaje y despedida a su amigo Juan Acha. La muestra ofrecía apenas la descripción escueta de la trayectoria personal y profesional del crítico, en paralelo y contrapunto con la historia del arte peruano desde la Independencia. Todo logrado mediante el recurso austero de un conjunto de paneles caligrafiados y muy sencillamente expuestos. El arte como cuadro sinóptico de la relación finalmente imposible entre la inteligencia crítica y una escena que se mostraba tan vulnerable como empobrecida. Subdesarrollo y vanguardismo: hay una sobrelectura autobiográfica posible en el título de ese libro culminante que Acha no lograría publicar en su concepción original. Como tampoco publicaría sus otros grandes manuscritos de la época, pese a las gestiones entonces iniciadas con editoriales de América Latina y España. Fracasarían de igual manera sus esfuerzos por obtener trabajos culturales dignos en Lima, o becas internacionales. Una sucesión de derrotas personales cuyo punto de quiebre definitivo se dio a fines de 1970: sin advertencia previa, fue encarcelado otra vez debido como acompañamiento de la exposición de mismo nombre, curada por Gustavo Buntinx en la Sala de Exposiciones de la Municipalidad de Miraflores, Lima. El texto permaneció inédito por falta de recursos para su publicación.) En 1990 propuse ese despliegue gráfico y las demás páginas de la publicación de Hernández Saavedra como punto de partida para la exposición Restauración No restauración, en la que participé como curador general e integrante del colectivo de artífices. Gustavo Buntinx, “Restauración/No restauración”, Lima, Museo de Arte Italiano, 1990 (volante que acompañó la exposición de mismo nombre); Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”), Lima, Micromuseo (“al fondo hay sitio”), 2007 (libro que acompaña la exposición de mismo nombre en la Bienal de Valencia-São Paulo); “Museotopías: de la necesidad, virtud”, .

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

129

a un desmanejo burocrático en la comunicación judicial que anulaba una orden de detención anterior. Pasaría entonces diez días en El Sexto, una de las prisiones más sórdidas del continente, a la que en 1961 José María Arguedas le había dedicado una novela devastadora.83 En ese entorno abismal cumplió los 54 años de edad. La extremidad de aquella experiencia se vería agravada por la incapacidad de reacción en el ambiente artístico ante la injusticia evidente ejercida sobre su más destacado intelectual. Pese a esa preeminencia, finalmente fueron los vínculos con Standard Brands y contactos familiares con algunos ministros los que le permitieron sortear las inoperancias y corrupciones del sistema peruano de justicia, no sin experimentar de cerca sus vilezas y dilaciones.84 Ya tras su primera carcelería, el crítico tuvo que superar déficits vitamínicos y desórdenes neurológicos que le impedían incluso distinguir la izquierda de la derecha. Casi una somatización del gran desorden ideológico que en el país se estaba imponiendo bajo la dictadura populista de los militares. Aunque de manera fugaz, ese régimen paradójico proporcionó ––es cierto–– el soporte necesario para la culminación aparente de algunas de las premisas estéticas y sociales más radicalizadas de la vanguardia, como en el mencionado despliegue de los afiches de la reforma agraria. Pero al mismo tiempo la lógica burocrática y autoritaria del nuevo Estado serviría como la peor desconstrucción posible de las grandes ilusiones de esa avanzada artística. La revelación de su dependencia hacia una modernidad ilusa, un modernismo superficial. Y a la postre represivo ––ferozmente–– de sus vectores más auténticos, más críticos. Apenas obtenida su liberación, Acha aceleró las últimas gestiones necesarias para su divorcio y su abandono precipitado del Perú. Llevaba consigo una maleta y cuatrocientos cincuenta dólares. Atrás dejaba su familia, su casa, su correspondencia, gran parte de sus archivos. Su apreciable colección de arte. Incluso sus libros inéditos, cuya publicación ya no volvería a intentar. José María Arguedas, El Sexto, Lima, Horizonte, 1961. Agradezco a Alfredo Salazar, yerno de Juan Acha, por el generoso testimonio proporcionado sobre las complejas gestiones que tuvo que asumir para asegurar la liberación de su suegro durante sus dos encarcelamientos. 83 84

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

130

Pero consigo llevó la obra regalada y dedicada a él por Joseph Albers: un resto utópico de la soñada confluencia entre el imaginario más abstracto, el más universal, y las emancipaciones más raigales. Más radicales y peruanas. Después de la batalla Acha permaneció entonces unos meses en Washington, D. C. Allí trabajó para el Banco Internacional de Desarrollo y restableció, de manera definitiva, su anterior vínculo sentimental con Mahia Biblos. Esta artífice argentina, que fue alumna de Romero Brest, tuvo también injerencia en el desarrollo de las vanguardias peruanas al radicarse en Lima desde 1962. Un año después ella exponía obras vinculadas al action painting en el iac, institución que dirigió a mediados de esa década, para luego fundar la mencionada Galería Quartier Latin, con Marie France Cathelat, también amiga íntima de Acha. En 1969, Cathelat decidió partir a Estados Unidos tras el cierre de ese espacio por la crisis económica, y ante la persecución creciente experimentada por su pareja, Carlos Velarde Cabello, quien había sido ministro del gobierno anterior de Belaunde. Biblos optó por acompañarla, tras un desacuerdo amoroso con Acha, ruptura que introduciría un elemento adicional de urgencia en el último accionar del crítico en Lima. Tras el reencuentro, ambos se establecieron en México. Allí Acha tendría una rápida acogida en el ambiente crítico y académico, además de museológico. Con tales soportes inició la ambiciosa sistematización teórica de la perspectiva radicalmente materialista del arte que desde entonces lo identifica de manera principal. Al mismo tiempo rearticuló críticamente los postulados del experimentalismo anterior para intervenir de forma decisiva en la conceptualización compleja de lo que pronto pasaría a llamarse los no-objetualismos. Pero no habrá ya vocación excluyente o iluminación vanguardista. Testimonio preciso de ello sería el artículo que Acha le dedicó a la retrospectiva de Szyszlo en el Museo Tamayo, de la Ciudad de México, a principios de 1973.85 Juan Acha, “Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”, Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, México, D. F., 25 de marzo de 1973. 85

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

131

El título ––“Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”–– recuperaba la vocación poética que algunos de esos mismos cuadros le habían despertado en 1963, pero por apenas un instante.86 Como se ha señalado, esa fugaz apertura sensible se vio precedida y sucedida de inmediato por severos reparos analíticos a la subjetividad lírica de aquel lenguaje pictórico. Un despliegue artístico que se ubicaba a contrapelo de la noción de historia racional, lineal, progresista, dominante en Acha a principios de los años 1960. Y revertida al final de la década por los embates de la historia misma. Con la honestidad que lo caracterizó siempre, Acha hizo pública esa transformación de criterio e incluso ensayó una autocrítica explícita. “Confieso que fui opositor de esta actitud [de Szyszlo]”, explica, “cuando había un litigio entre las tendencias pictóricas. Pero sin dejar de reconocer las virtudes propias de su fina sensibilidad, virtudes que hoy toman su verdadera dimensión para mí, puesto que tal litigio es hoy inexistente: todas las tendencias pictóricas son válidas social y artísticamente”.87 Sin embargo, en un acto de consecuencia paradójica con esa frase última, casi al mismo tiempo Acha le remitió a Szyszlo una carta abierta, en reacción a una entrevista donde el artífice insistió en que “los pintores [peruanos] de las generaciones recientes están enfermos de modas impuestas por Romero Brest”.88 Tales declaraciones, respondió Acha, [m]e extrañan, no por la actitud reaccionaria que revelan ni por la alusión al crítico argentino; abundan tanto los enemigos de éste con gran regocijo de él mismo. Me llaman la atención porque son el reverso de tu pintura, tan fina y generosa, cuyos valores no necesitan ––para sostenerse–– dañar la dignidad de nadie, ni de personas ni de grupos. En consecuencia, no te dan el derecho de querer presentar las recientes generaciones de artistas de todo un país, como juguetes de un crítico. Lo que tú erróneamente consideras modas impuestas, son resultado del flujo cultural y de las divergencias generacionales; tarde o temprano llegan a todo país las manifestaciones artísticas nuevas y no depende de la mansedum-

Juan Acha, “Consideraciones estéticas: Szyszlo en el i.a.c.”, op. cit. Juan Acha, “Szyszlo: pintura grávida de sugerente poesía visual”, op. cit. 88 Fernando de Szyszlo, entrevista con Raquel Tibol, Excelsior, México, D. F., 24 de marzo de 1973. 86 87

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

132

bre o impersonalidad de los artistas jóvenes ni de las imposiciones de tal o cual crítico.89

Descuella, tras la lógica impecable de esas palabras, el respeto manifiesto por el interlocutor en disputa. Pero lo que prevalece es el gesto esencial de lealtad humana hacia los que habían participado de la vanguardia. Y en particular hacia Romero Brest, por quien Acha continuaba profesando una admiración perdurable.90 Pero tal vez lo que más conmueve es la alusión oblicua, tácita, al propio papel actuado en un drama extinto que, sin embargo, persiste en sus recriminaciones y sinsabores. Las subjetividades de una batalla perdida cuyos ecos no dejan de perturbarnos. La guerra ha terminado, pareciera ser en 1973 el mensaje implícito de este antiguo guerrero, este guerrillero cultural. Pero sólo para siempre reiniciarse, bajo reformulados términos. El “happening PIP” (coda) Al conocerse el tránsito final de Acha en 1995, Cathelat evocó al camarada ido al recordar tanto su buen ánimo como “la barrera de frialdad intelectual que en ti escondía al niño libre de Sullana”.91 En efecto, el amigo entrañable y alegre maestro cultivó también una seriedad de ánimos siempre predispuestos a derivar los intercambios personales hacia temas reflexivos o académicos. Una vocación racionalista tras la que, sin embargo, bullía una subjetividad intensa, evidenciada casi como lapsus en momentos incisivos de crisis y reinvención. Carta abierta de Juan Acha a Fernando de Szyszlo, México, D. F., 1973. Documento mecanografiado. Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 90 Así lo evidencia un artículo del momento en el que Acha describe a Romero Brest como un “trovador” cuyas conferencias son “en sí una obra de arte”. Juan Acha, “Las conferencias de Romero Brest: replanteamientos de un converso”, Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, México, D. F., 20 de enero de 1973. Allí Acha describe con entusiasmo a Romero Brest como un “converso”, debido a su giro radical hacia una identificación latinoamericana para el arte y una diferenciación entre arte y estética: dos de los postulados sobre los que Acha basaría sus propios desarrollos teóricos para una nueva teoría social del arte. 91 Marie-France Cathelat, “La ruta de la amistad”, Expreso, Lima, 14 de enero de 1995. 89

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

133

La experiencia de El Sexto fue sin duda uno de ellos. Sobre todo por su libre asociación con todo lo vivenciado en Lima como la derrota vital del vanguardismo. Así lo sugiere incluso el intento de soslayar esos aspectos cuando, once años después, Acha aceptó responder a la famosa encuesta “¿Por qué no vivo en el Perú?”, propiciada entonces por la revista Hueso Húmero. Entre sus motivaciones, el crítico privilegió los alicientes afirmativos proporcionados por la escena mexicana, al mismo tiempo que calificó como apenas “razones secundarias” los “factores nacionales negativos o experiencias desagradables […] que me empujaron a salir del Perú”.92 Estos últimos, sin embargo, ocupan la porción culminante de aquel breve texto. Acha recuerda, en primer término, la visión crítica del país que le fue facilitada por los viajes derivados de su desempeño profesional como químico. Y describe, implacable, el clima represivo y discriminante que se respira en la capital peruana, por acción y reacción del aristocratismo limeño con su disimulado racismo; aristocratismo que profesan las clases dominantes y nepotistas en complicidad con las medias y con represión de las populares. Ha mejorado este clima, pero todavía nos queda contribuir a destruirlo para bien de la gran mayoría del hombre peruano [sic].

De inmediato, el crítico aludió, por primera vez de manera impresa, a la extremidad de su propia experiencia: [h]aber sido fichado […] como inculpado de tráfico de drogas, al asistir a una fiesta de artistas jóvenes. Luego de haber sido despojado de toda condición humana durante diez días en El Sexto, por negligencia de un juez, antes de ser declarado inocente en el juicio respectivo. […] Y quien ha sido fichado estará a merced de muchas vejaciones.93

Cuando, ese mismo año, Acha retornó momentáneamente al Perú, su balance público de la vanguardia estuvo marcado por la idea del fracaso, pero no en términos personales sino históricos. La ruina de su promesa univerJuan Acha, “Por qué no vivo en el Perú”, Hueso Húmero, núm. 9, Lima, Francisco Campodónico F. y Mosca Azul, enero-marzo de 1981, pp. [108]-109. 93 Idem. 92

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

134

salizante (“un fenómeno de ideologías hoy negativas”), el desperdicio de sus posibilidades locales (“no nos hicieron caso”) y el efecto devastador de todo ello. Él mismo, dice, abandonaría momentáneamente el ejercicio de la crítica, “al darme cuenta de que todo ese vanguardismo no conducía a nada: allí se inició el final de la euforia”.94 Atención a la intensidad también personal de semejante quiebre. Un documento excepcional evidencia el momento preciso de ese tránsito, de ese trance. El manuscrito inédito de uno de los libros que Acha terminó en 1971, tres meses antes de abandonar el país: De las generaciones en conflicto a la revolución cultural.95 Un germen de los tiempos sombríos, y al mismo tiempo un resto. Una ruina abandonada, particularmente significativa por su dolorosa ambivalencia. Allí donde la porción mayor del texto proyecta con optimismo la articulación esperada de la gran ruptura juvenil a las reformas estructurales entonces iniciadas por el velasquismo, el descarnado apéndice ofrece como contrapunto una “comprobación personal del sistema peruano de poder”. La frase sirve de subtítulo y como epígrafe se enumeran los expedientes judiciales que configuran “uno de los más interesantes y movidos ‘happenings’ que me ha tocado vivir’”, el “‘happening’ PIP” de su propia persecución y carcelería en una opereta kafkiana del absurdo (la sigla alude a la Policía de Investigaciones del Perú, una entidad profundamente corrupta que sería luego desmantelada). Juan Acha, “Conversación con Juan Acha”, Debate, núm. 10, Lima, octubre de 1981, pp. 76, 78. (Entrevista de Luis Lama.) Un texto ligeramente anterior –—“Vanguardias a destiempo”–— sería aún más tajante, al cuestionar la posibilidad de vanguardismos nuevos, precisando “que la vanguardia termina en 1968 y que Estados Unidos la utilizó durante la guerra fría para sus presiones imperialistas”. Juan Acha, “Sociología visual: vanguardias a destiempo”, Unomásuno, México, D. F., 24 de diciembre de 1980. (Rep. en Huellas críticas, op. cit., pp. 309 y 310.) Todavía en 1986 Acha argumenta que el vanguardismo “fue una degeneración en el sentido de tomar la novedad como valor artístico. Una obra de arte tiene que aportar algo nuevo, pero de utilidad social y utilidad artística para que se produzca una retro-alimentación. De acuerdo con la definición del materialismo, estos son procesos que obedecen a móviles externos que van cambiando”. Pero “desde 1968 a esta parte no hay nada que importar de Europa porque Europa no produce nada nuevo y eso ha obligado al artista latinoamericano a replegarse hacia sí mismo, hacia sus necesidades locales”. “Juan Acha: arte, mitos y utopías”, Cambio, núm. 6, Lima, 22 de mayo de 1986, pp. 26 y 27. (Entrevista de Carlos Fernández Loayza.) 95 Juan Acha, De las generaciones en conflicto a la revolución cultural, Lima, 1971, ms. Archivo Juan Acha, Ciudad de México. 94

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

135

La ironía es amarga y el relato no desdeña los espantos de la prisión: los asaltos, la corrupción, las dificultades para defecar, o las quejas del convicto que por estar atacado de sarna en las manos no puede masturbarse. Pero en ese relato la cárcel es descrita “como una simple versión concentrada y en bruto de la sociedad”. Y una puesta en abismo de otras memorias personales del horror: “el hacinamiento me trae el recuerdo de los refugios aéreos alemanes y los dibujos de Henry Moore sobre los londinenses”, escribe Acha al evocar lo personalmente vivido de la segunda Guerra Mundial. Y luego, entremezclándolo con las experiencias de la semifeudalidad agraria peruana: En mi niñez he visto cómo unos veinte inculpados caminaban encadenados uno a otro, escoltados por guardias a caballo, de Ayabaca a Piura para ser juzgados. He visto cómo los peones se arrodillaban ante el hacendado y le besaban la mano para hablarle. He visto grupos de prisioneros franceses y rusos en la Alemania de Hitler. He visto a judíos ancianos barrer las calles en Múnich. Y a negros discriminados en New York. […] He presenciado la promiscuidad de los hogares en las barriadas. ¿Hay alguna diferencia substancial con El Sexto de 1970?96

El texto es insólito hasta en el ordenamiento tipográfico de las frases entrecortadas que el autor alinea sólo a la izquierda, procurando darle a un escrito esencialmente político la formalidad del verso libre. Si bien la argumentación es coherente y racional, el registro de su expresión es sentimental, sensiblero casi. Aunque el referente del libro todo es la rebeldía más contemporánea, los epígrafes que abren cada sección están tomados de un muy tradicional vals criollo estrenado en 1930. Se trata de El plebeyo, de Felipe Pinglo, una composición célebre por la reivindicación social explícita en su romántica letra:

96

Juan Acha, De las generaciones en conflicto…, op. cit., p. 97.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

136

El plebeyo de ayer / es el rebelde de hoy / que por doquier pregona / la igualdad en el amor / […] Mi sangre aunque plebeya / igual tiñe de rojo / ¡Señor! ¿Por qué los seres / no son de igual valor?

Los anacronismos de esa protesta descoyuntada hablan también de una insubordinación de los sentidos ––y del sentido mismo–– en coherencia sesgada con el dislocamiento profundo de la sociedad peruana. Un país de fracturas que las promesas del desarrollismo sólo lograrían agravar. Pocos como Acha hicieron carne tan viva de aquella frustración histórica, hasta el punto de convertirse en su reprimida figura trágica. Hay, tal vez, demasiada elocuencia en el que su casi último escrito peruano permaneciera tan rotundamente inédito. Por primera vez desde “Un ‘matadero’” ––aquel lejano, melodramático cuento de 1932–– Acha se despoja de todo aparataje académico y vocación racionalista, para revelársenos él mismo como la contradicción cultural ––y corporal–– que sus intervenciones críticas no pudieron resolver. “El ‘happening’ pip continúa”, escribió Acha casi al término de su testimonio inédito. “Pero no puedo esperar […]”.97 A los pocos días dejaría el Perú. Para siempre. “¿Acaso soy de fierro?”

El párrafo final completo reza: “El ‘happening’ pip continúa / pero no puedo esperar hasta que se realice el juicio oral / contra los tres inculpados que quedan: un peruano (dueño de casa), / un chileno y un francés (los dos últimos expulsados del país por la PIP). / Además varias versiones y modalidades de este ‘happening’ / son presentadas o continúan, / no sólo en el Perú sino en todas las sociedades de poder del mundo”. 97

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

Juan Acha con Kasuya Sakai. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México, 1976. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

137

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

138

Juan Acha con Berta Taracena, ca. 1980. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha con Marie-France Cathelat. Presentación del libro El perfil de la mujer peruana, Lima, 1981. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

139

Juan Acha con María Elena Blanco Prieto, Ciudad de México, ca. 1980. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha con estudiantes en Venezuela, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha con Jorge Glusberg, Simposio Latinoamericano CAyC, Buenos Aires, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n SUBDESARROLLO Y VANGUARDIA

140

En casa de Fernando Gamboa, de derecha a izquierda: Fernando Gamboa, Malú Block, Manuel Felguérez, Alba Cama, Vicente Rojo, Mariana Frenk-Westheim, Juan Acha, Mahia Biblos, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Mathias Goeritz, Leposava Miloševi, Juan Acha y Helen Escobedo, Seminario de Arte Latinoamericano, México, 1978. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

141

Los senderos teóricos de Acha: una lectura desde el presente Cristina Híjar González

Juan Acha aportó propuestas y fundamentaciones teóricas para el análisis y reflexión de la producción, circulación y valoración artísticas que abrieron senderos en la teoría y crítica del arte latinoamericanas. Su momento histórico marcó el límite de estas propuestas que, sin embargo, resultan puntos de partida importantes para actuales reflexiones sobre las manifestaciones y expresiones artísticas fuera de las instituciones y el circuito artístico legitimados. Entre sus orientaciones teóricas susceptibles de ser retomadas se encuentran las de la distinción entre lo estético y lo artístico, el énfasis dado a la “sociogénesis” y a la “sociofuncionalidad” de toda obra y producto artístico, lo relativo a la “evolución” y a la “revolución” en los sistemas de producción artísticos, la relación entre razón y sensibilidad, la necesidad de las genealogías históricas y, sobre todo, el propósito de transformación de la realidad. Me parece pertinente hacer una lectura de las aportaciones de Acha desde el presente. De hecho esto fue lo que me sucedió, casi de manera natural, al releer los textos del teórico peruano, fundamentalmente aquellos que constituyen reflexiones teóricas a partir de problemáticas dignas de atenderse desde entonces. Este camino, la lectura desde el presente, permite apreciar en todo su valor las preocupaciones visionarias de Acha, cuyos temas exigen radicalizarse. Viene al caso recordar, por ejemplo, que alentó en 1976 la discusión del trabajo artístico entre compañeros participantes de los futuros grupos de la década de 1970. César Espinosa, del taco de la Perra Brava y luego de El Colectivo, recuerda la invitación de Acha y la promoción de un par de reuniones que, tras un etílico encuentro en Zacualpan, pretendía fundar La Coalición de artistas y trabajadores de la cultura, cuyas prácticas artísticas se ubicaban desde el conceptualismo y el arte objeto hasta el arte en la calle. Coincide con Víctor Muñoz de Proceso Pentágono en que no se

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4

EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

142

logró ir más allá del encuentro gozoso y el intercambio de ideas; sin embargo, este empeño puede ubicarse como antecedente del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura nacido en 1978 a partir del camino ya recorrido y, sobre todo, de una postura política definida y clara que planteaba la articulación del trabajo artístico a las luchas democráticas y populares. El Frente, al igual que Acha, advertía la necesidad de la investigación y discusión estética y artística teórico-práctica constante, así como la urgencia de afectar todo el proceso: la producción, la circulación y la valoración artísticas. Sin duda, los grupos de los años setenta constituyen un referente indispensable en la genealogía de estas discusiones que siguen siendo necesarias en tiempos infames, y que son asumidas hoy por una gran cantidad de grupos, colectivos y talleres preocupados en generar mejores formas de organización colectiva para sus propósitos estético-políticos, artísticos y comunicacionales. Procuraré un ejercicio que consiste en poner en relación asuntos y temas propuestos por Juan Acha desde la década de 1970, con aportaciones y reflexiones actuales no referidas únicamente a la producción artística sino a la dimensión estética en su sentido amplio; preocupaciones e intereses vigentes entre quienes procuran aportaciones significativas y que, como lo planteara el Grupo Germinal en 1977, ubican a la producción artística dentro de la praxis política y no sólo paralela a ella. Sobre esta base se teje la ponencia. Uno de los temas trabajados por Acha fue la relación arte-política: el asunto se cuela en varios de sus textos y ponencias y no sólo en el que así titula en 1975; finalmente, considero, es la relación problemática eje de sus preocupaciones. Entonces, seguía planteándose una división radical entre ambos ámbitos de la vida y actividad humanas, pero en el texto referido publicado en la revista Idea y compilado en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Acha enuncia ya un nuevo entendimiento de lo político más allá de la suma reduccionista de arte más política, que nos permite tender un puente al presente no sin advertir que los límites marcados por su momento histórico explican el uso de términos y nociones como “popular”, a manera de calificativos y no como lugares de enunciación, circulación y consumo de bienes culturales, o la misma noción de pueblo como colectividad ajena al artista que, en el mejor de los casos, asume una actitud comprometida con él. Esto resulta un punto importante porque de lo que se trata es de

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

143

estallar esta relación artista-colectividad, preocupación que no es tampoco nueva, al menos Siqueiros lo planteaba en su noción de artista-ciudadano tan bien trabajada por Miguel Ángel Esquivel; es decir, el artista que se asume no sólo como ciudadano sino como sujeto, actor y agente político, no únicamente a nivel de pura conciencia personal y subjetiva sino que con la tendencia a insertar sus prácticas y acciones dentro de una praxis estética permanente. Acha insiste en diferenciar el valor artístico-cultural del valor histórico-artístico en el abordaje de la compleja relación arte-política; en el primero plantea el problema de la “creación” y señala que “la auténtica creación artística destruye, corrige y renueva” constituyendo un indispensable aporte desde lo artístico-cultural a la transformación político-social. Sin embargo, advierte que este empeño lleva su penitencia por la necesidad de renovación significativa constante. Este planteamiento me recordó lo advertido por Antonio Ramírez, quien lanza un llamamiento a superar las imágenes descriptivas repetidas hasta el cansancio en momentos históricos de emergencia, y esto tiene que ver con el valor histórico-artístico mencionado en donde Acha ubica el problema de la circulación y la socialización al plantear la necesidad de afectación de la dimensión estética. Afectación individualizada que acaba por dar lugar al encuentro de lo colectivo, incluso, y aunque no lo menciona en estos términos, propone a la producción artística como un acto de comunicación sólo realizado y completado en la aprehensión y la recepción, también creadora, en la puesta en acción del objeto o acción artística. Acha anuncia un “arte nuevo” que vislumbra ya en el conceptualismo y en el arte no objetual como posibilidad de encuentro de los dos valores que pondera: el primero, con la imaginación creativa y los medios artísticos como ingredientes principales y, el segundo, como producto y modo de expresión y comunicación histórica y socialmente determinado. Superar el artecentrismo y extender el problema a la dimensión cultural, a la lucha en los procesos de significación, lo llevó paralelamente a otras preocupaciones. “Afectar todo el proceso” es el título del texto de Alberto Híjar incluido en el catálogo De los grupos los individuos, exposición realizada en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Ciudad de México en 1985. Más allá del desalentador y errado título, el enunciado refiere a una de las preocupaciones compartidas con Acha y constituye una consigna vigente y orientadora de lo que planteo a continuación.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

144

Hoy el panorama es otro. En los temas y ámbitos de mi interés resulta difícil, si no imposible, hablar de “obra de arte”, de “lo culto” y “lo popular”, incluso de “artista”. Acha lo hacía, y se comprende, pero lo interesante es que más allá de ello planteó asuntos que contribuyeron a abrir senderos para la reflexión desde entonces hasta nuestros días; aquí sólo apuntaremos algunos de ellos. Dos asuntos preocupaban principalmente al teórico peruano: la independencia cultural y la construcción de un pensamiento visual independiente. Lástima que no pudo atestiguar la globalización de las resistencias, la modularidad en el repertorio de la protesta, las aportaciones realizadas fuera del campo artístico legitimado para construir otra cosa, ampliando y enriqueciendo lo artístico a los sistemas expresivos, a los dispositivos colectivos, a “las acciones estéticas de praxis política” definidas por Roberto Amigo. La producción artística se ha desplazado, ocupa otros y nuevos lugares de enunciación que oscilan entre lo contestatario (cuando el acontecimiento precede a la producción de signos), lo emergente y el “otro arte” libertario. Pero no sólo: el discurso social lo constituye todo lo que se narra y argumenta en condiciones socio-históricas determinadas, y los productos artísticos en cuestión constituyen también testimonios históricos que dan cuenta o proponen otros relatos y otras narrativas. Robert Fossaert llama discurso social a “la totalidad de la significación cultural: no solamente los discursos, sino también los monumentos, las imágenes, los objetos plásticos, los espectáculos […] y, sobre todo, la semantización de los usos y las prácticas en su aspecto socialmente diferenciado y, por lo tanto, significante”. Sobre esta base, la producción artística, cuya materia prima son los signos, es parte de este discurso, campo de lucha en la significación. Toda la experiencia acumulada desde la década de 1990 a la fecha y todas las discusiones y redefiniciones sobre lo político, seguramente matizarían las aseveraciones de Acha respecto a la politización y a la popularización del arte, los dos peligros que él advertía para la construcción de un pensamiento visual independiente. Juan Acha no dejó de abordar la dimensión estética, aunque, me parece, no usa este concepto al advertir las relaciones percepción-pensamiento, formas-conceptos, sensibilidad-ideas en la construcción del conocimiento de la realidad y sus posibilidades de transformación. La necesidad de afectarnos estéticamente y modificar nuestra sensibilidad como condición indispensable para los procesos de subjetivación política necesarios para operar

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

145

los cambios y transformaciones de nuestro entorno político-social es una tarea propia de los lenguajes artísticos en los planteamientos de Acha, que no habla del nosotros, ni del indispensable “cambio de piel” propuesto por Amador Fernández Savater, pero sí de la conciencia del otro. Percibió —de ahí su acercamiento a lo que serían los grupos de los años setenta— nuevos y otros ámbitos de realización y circulación para las propuestas estéticoartísticas como sucede hoy: la marcha, la ocupación del espacio público (gráfica profusa, pancartas tridimensionales, exposiciones tendedero, mantas, esténciles, murales comunitarios), la realización de talleres públicos, la socialización de técnicas artísticas en tiempos y espacios determinados con propósitos socio-políticos (con experiencias tan exitosas en el Cono Sur), o la generación de un sistema expresivo entendido como aquella iniciativa artística que se realiza sólo por la acción y participación de la gente constituyendo un evento estético-político con la participación de operadores/ habilitadores culturales que proponen producir una situación antes que una obra, y que conciben a la cultura como acción, como práctica crítica y vital en lo cotidiano y no como espectáculo ajeno. Todo lo anterior ha estallado en la movilización social y en la acción colectiva contemporánea. Hoy somos testigos de escenificaciones teatrales, de cantos y danzas, de presentaciones musicales, de performances, de usos del cuerpo significante, de gráfica y mantas denunciantes como hace tiempo no veíamos, y todo ello con un poder de convocatoria e interpelación increíble que muestra sus posibilidades abiertas en la alimentación y reproducción de la ira, el dolor y las demandas justas. Formas y medios creativos para la expresión y el posicionamiento político, ejercicios de imaginación creadora que en su concreción afectan efectiva y afectivamente todo el proceso, incluso con los ámbitos y espacios abiertos por Internet y las redes sociales. Fuentes útiles y valiosas para ver en la empiria no sólo un simple espacio de referencia sino un real y complejo espacio estético y cognoscitivo que, para quienes lo entendemos así, resultan vías abiertas y espacios de realización de algunas de las preocupaciones advertidas por Acha desde la década de 1970. Esto tiene que ver con algo que también le preocupó: la inaplazable tarea de producir nuestra propia teoría y los conceptos adecuados para explicarnos desde nuestras particulares realidades. Me parece que hemos realizado un gran avance en este sentido, particularmente con los enfoques multidisciplinarios para la atención de todos estos asuntos. En especial,

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

146

quienes han reflexionado sobre los aportes propiamente artísticos desde el movimiento y la lucha social, que apuntan hacia las transformaciones urgentes y plantean, entre otros asuntos dignos de atención, el problema que Acha denomina “innovación cultural”, cuya finalidad tiene que ser la “utilidad colectiva” por su “vinculación popular”; obvio, contra el consumo individual privilegiado aun ahora por la institución arte y sin consideración de las necesidades estéticas de la colectividad. La “valoración objetiva” recomendada y defendida por Acha desde la década de 1970 incluye tanto a la estructura material del objeto o producto artístico como al entorno y contexto en que es producido, circulado y consumido; en otras palabras: enfocar la obra de arte desde la sociedad y no al revés, advirtiendo su “sociogénesis” y su “sociofuncionalidad”. Esto tiene que ver con la relación objeto-sujeto, también trabajada por Acha, a la que hoy agregaríamos lo bien planteado por Claire Bishop cuando advierte que no sólo se trata de establecer una relación, sino que hay que preocuparse por la “cualidad” de las relaciones propuestas; preguntarse para quién, por qué, cómo, asuntos que tienen que ver con posicionamientos político-sociales y no sólo relacionales sin más. Radicalizar las preocupaciones estéticas advertidas por Acha implica la atención a todo el universo significativo, no reducido al campo artístico. Los enfoques multidisciplinarios son obligados para la atención a procesos complejos. Hoy, por ejemplo, resulta riesgoso utilizar el término “identidad” cuando lo que atestiguamos son procesos de desidentificación y reidentificación constantes, o vivimos la necesidad de hablar de la construcción de lo común y no de colectividad sin más; comunidades de sentido, de acogida, emotivas; comunidades sensibles, de discurso por la identificación y pertenencia que no entienden de fronteras nacionales ni continentales; por ejemplo: yo me sumo a la de la resistencia palestina o española, o a 99 por ciento de los indignados, aunque sean comunidades de aparición, azarosas y temporales pero políticamente constituidas. Acha advirtió oportunamente la importancia de hablar de identificación y no de identidad. Incluso, cómo hablar de América Latina sin las precisiones necesarias, sin un posicionamiento político claro de enunciación y compromiso, mi América Latina es la bellamente descrita por Calle 13, la patria grande de Bolívar, Nuestra América de José Martí. Esto evita los universalismos y las generalidades que no explican nada.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

147

Es en este contexto que se generan las nuevas nociones y conceptos como “dispositivos colectivos de enunciación” o “máquinas colectivas de expresión” de Mabel Piccini, o se impone hablar ya no de “obras” sino de artefactos, de dispositivos, de transformadores —como propongo al abordar, en un texto reciente, los símbolos político-estéticos: el retrato y el numeral 43 en la acción colectiva por Ayotzinapa— presentes en todo el mundo, o como las reflexiones sobre el anonimato necesario en la dimensión común de la vida, por mencionar algunos. Aquí también se ubican nuevos conceptos abarcadores que no sólo refieren sino describen otras prácticas y posicionamientos como el utilizado por Sergio Checo Valdez, promotor de murales comunitarios en el Chiapas zapatista, que se describe como “muralero” y no como “muralista” para distanciarse de la carga histórica del término. O como el concepto “sentipensante” de Eduardo Galeano que refiere a la necesidad, advertida por Acha, de atender la compleja relación entre percepción, sensibilidad y razón para dar lugar a otra racionalidad y a otra mentalidad en donde la producción de conocimiento incluya a la imaginación, a las re-presentaciones, a los deseos, a lo posible, todo materia de la producción artística cuyo propósito estético fundamental sigue siendo con-mover (con guión intermedio). La independencia artística y estética que tanto preocuparon a Acha está en realización en América Latina convulsionada y resistente, y en otras luchas y resistencias en el mundo. Los productores de significación, los trabajadores del arte y la cultura con todo lo que esta noción implica en oposición a la concepción de artista, asumen su ser social, alimentan su conciencia social y emprenden una praxis estética que implica la innovación y la renovación constante de los lenguajes artísticos; realizan contribuciones valiosas a la desanestesia estética a partir de la afectividad y la efectividad de sus signos. “Debe unirnos no sólo el modo de ser o de haber sido, sino el querer ser otros conservando buena parte de lo que somos”, propone Acha, y esto implica un cambio de piel y el encuentro de lo común para emprender las transformaciones político-sociales urgentes requeridas de sujetarse, es decir, la construcción colectiva del sujeto histórico revolucionario para entonces sí, poder “ser otros” en otra realidad erigida por nosotros.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

148

Cambios y resistencias en la producción, distribución y consumo de las artes José Manuel Springer

En diversas partes de su extensa obra publicada, Juan Acha hace referencia a la naturaleza sociocultural de las artes. Para él los productos estéticos denominados artes son resultado de procesos y sistemas plenamente identificados en Occidente, particularmente en los países desarrollados. Ésta, a mi parecer, es una de las grandes aportaciones del maestro Acha a la comprensión del fenómeno artístico. Para él resultó indispensable conocer cuáles fueron los procesos por los que pasaron las artes visuales antes de que se les conociera de esa manera, para así comprender a qué le llamamos arte y cuáles son las diferencias con otros productos visuales como los diseños y las artesanías. Las artes se desarrollan de acuerdo con un contexto concreto, ya que su distribución y la forma como se consumen depende de ello. El devenir de las artes forma parte del desarrollo del capitalismo en sus primeras etapas, dado que sus productos y distribución se adaptan a nuevas formas de consumo sociocultural. Para mí, el producto artístico convencional es el objeto que mejor define la naturaleza actual del capitalismo de consumo, ya que su valor monetario procede de la especulación de los mercados, pero su valor social y su valor simbólico en contextos políticos y culturales debe ser explicitado por medio del sistema analítico propuesto por Juan Acha. No es posible explicar a la luz de la lógica económica por qué se pagan millones de dólares por obras hechas a mano por individuos que trabajan al margen del sistema de producción en serie capitalista; diríase que la mercancía llamada arte encierra en sí misma la fetichización de la que habla Carlos Marx al referirse a la mercancía capitalista. La valoración económica de la mercancía es independiente de la voluntad de su productor individual, es decir, surge de una relación entre las cosas producidas y no de la vinculación de las cosas con las intenciones del productor. El mercado del arte determina

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4

EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

149

la voluntad del productor artístico y no a la inversa. Analizaré brevemente cómo se produce este proceso lucrativo con la obra de arte. En su libro Sobre el consumo artístico y sus efectos (1988), Juan Acha advierte cómo los sistemas de distribución crean mitos y ritos en torno a la obra de arte y el artista, y cómo funcionan éstos para crear una evaluación enrarecida de la obra de arte. Ya se trate de la creción de un gran maestro de la antigüedad, de la producción de un popular artista de moda, o de la propuesta de un artista recién egresado de la escuela de arte, el sistema de distribución —en el que participan museos, galerías, ferias, eventos bienales e individuos llamados curadores o asesores— impone criterios de valoración que afectan la definición de una obra de arte y lo que es el trabajo del artista. El propósito de esta disertación es establecer una comparación y contraste entre los mecanismos socio-culturales que describió con gran precisión Juan Acha a lo largo de su carrera, y la manera en que estos mecanismos se han transformado y adaptado a la lógica del capitalismo consumista de nuestra era. Pretendo demostrar que Acha construyó un sistema de análisis que continúa teniendo vigencia y, a manera de conclusiones, señalaré algunos de los fenómenos que si bien Acha no pudo abarcar en su metodología, pueden ser definidos críticamente desde su marco teórico. Comenzaré por presentar brevemente algunos de los marcos de referencia que utilizó el crítico para aprehender la realidad artística. En La crítica de arte; teoría y práctica (1992) el teórico latinoamericano señala tres categorías de procesos significantes que se dan dentro de las obras arte. Es necesario apuntar que no toda obra de arte posee todas esas características; existen productos artísticos que se centran en dos de ellas o en una sola. Me refiero a la semántica, la sintáctica y la pragmática, que Juan Acha considera también estrategias de producción de la obra de arte. La semántica busca la relación del producto con el lenguaje y la sociedad; la pregunta por el significado, la representatividad o la simbología suelen caer en ese apartado. La sintáctica, nos dice Acha, es la relación que guardan las formas dentro de la obra de arte: la composición, la interacción de estilos y de periodos estéticos y artísticos dentro de la obra. Y la pragmática vincula a la obra de arte con contextos de apreciación, como el museo, el mercado del arte, la escuela, el espacio público o la colección privada. Este sistema tripartita ha sido la gran herencia que dejó Acha para las generaciones que usamos sus teorías como herramienta de trabajo.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

150

Nos permite enfocar la atención en procesos socio-culturales claramente definidos, y producir conocimiento y opiniones que van más allá de la identificación de estilos o periodos históricos, y superar los criterios como la valoración personal del artista o del fetiche mercadológico que conlleva la compra-venta de mercancías artísticas. En otras palabras, el esquema analítico de Juan Acha permite una valoración concreta y precisa de la función de la obra de arte dentro de un periodo histórico acotado, encuadrado en mecanismos de promoción y difusión, los cuales alteran o modifican el proceso cognitivo que ofrece la obra. Uno de los efectos positivos de la eficiencia y utilidad de esta metodología lo representa la diferencia entre arte y estética, una distinción que resulta útil para entender los errores en la valoración de un objeto pseudoartístico o la sobrevaloración de producciones estéticas que son llevadas al rango de lo artístico. Éste es el meollo de lo que deseo compartir con ustedes. Quiero demostrar que algunas de las producciones visuales de la actualidad no forman parte del proceso sociocultural del arte sino que son sólo derivas de la estética en cualquiera de sus acepciones: ya se trate de productos de diseños masivos, prácticas de grupos específicos (rituales religiosos, costumbres sociales) o formulaciones efímeras como la moda, la ideología o el proselitismo político. ¿Cuántas veces confundimos una proclama política con un producto artístico y le damos a ésta un valor que no le corresponde? ¿Qué elemento expresivo le concedemos a un tipo de vestimenta cuando se convierte en el sabor del año o del mes? ¿O cómo podemos diferenciar el arte del bien comer del arte de tallar un material sólido? Esta confusión en arte y estética presenta dos vertientes que voy a explicar de manera general: La primera. Desde que Juan Acha desarrolló sus teorías aplicables a las artesanías, artes y diseños en las décadas de 1980 y 1990, existe la tendencia promovida por los medios de comunicación y las clases dominantes a calificar de artísticos a los productos que demuestran sus gustos y descalificar como artesanías a los objetos que no los refrendan. Las clasificaciones de artes aplicadas, artes populares, y la categorización de ídolos mediáticos o deportivos elevados a la categoría de artistas, han creado una confusión de la que obtienen provecho sus promotores: las grandes empresas mediáticas, los establecimientos exclusivos y los mercadólogos que crean productos destinados a un consumo de lujo. Ellos utilizan la fetichización del nombre del artista o del

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

151

adjetivo artístico para exponer sus mercancías a un público deseoso de reconocimiento social. Esta práctica es resultado de un exceso formalista, que se basa sólo en las apariencias de un objeto para calificarlo como arte. La segunda. El sistema de distribución artística, en contraparte, ha incurrido con frecuencia en usos contenidistas que buscan hacer de la investigación sin metodología, carente de hipótesis y demostración, una forma de arte con “vocación social” o de “resistencia”. Aquí se confunde la antropología y la sociología con la estética y se le da nombre de arte a lo que en realidad es el resultado colateral de una reflexión teórica. Podríamos describir esta distorsión como el exceso de una práctica estética guiada desde la teoría sociológica o la ideología política, que pretende demostrar su razón de ser “arte crítico”. El resultado del énfasis desmedido en el pragmatismo, como lo entendió Juan Acha, lleva a una forma de corrección política que defiende la semántica con propósitos de movilización social, confunde la relación entre las formas artísticas con la demostración de ideas, y se deja llevar por un pragmatismo político de supuesta avanzada que poco tiene que ver con la producción artística de sentidos y significados abiertos, como con sus posibilidades interpretativas desde lo individual. Anteriormente, muchos de esos posicionamientos estéticos ocurrían fuera de los lugares de distribución institucionalizados, como los museos o las colecciones públicas. Desde hace un par de décadas han ganado terreno en la academia, en las galerías universitarias y en instituciones públicas que cuentan con programas de intercambio, que ofrecen residencias y espacios más para la demostración retórica que para la exposición artística. Los organizadores y gestores de estas muestras esperan que el público confirme la corrección de sus presupuestos teóricos y la justeza de sus objetivos políticos. En ambos casos, el formalista y el contenidista, el problema es el mismo: se confunde arte con estética, se desdibuja la línea entre uno y otro, lo que provoca que el arte se convierta en agencia de causas sociales o en escaparate de ideologías que exaltan la buena conciencia de los consumidores. Habiendo planteado esta problemática, vuelvo a las teorías y conceptos que construyó el crítico latinoamericano para describir cómo se desarrollaron estas situaciones, qué mecanismos operan sobre ellas y qué alternativas o definiciones teóricas servirían para reducir la confusión entre el público interesado, los consumidores, los especialistas que forman parte del esquema de distribución y factores que determinan la calidad artística de la producción.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

152

Cambios en la producción Comenzaré por este último ámbito, el de la producción artística, pues es aquí donde hasta hace algunas décadas se originaba el objeto del arte. Brevemente quiero hacer notar que hoy día es en el ámbito de la distribución donde se indexan los temas que deben interesar a los productores visuales, y son los mecanismos de distribución los que determinan quién puede consumir el arte y desde qué ángulo (académico, comercial, crítico, etcétera). El artista productor fue hasta la tardomodernidad alguien que debía pasar por un proceso de educación de su sensibilidad y gusto, a la par de que experimentaba con técnicas y soportes tradicionales. Su preparación estaba destinada a reconocer las cualidades del arte, y de esta manera ampliar su horizonte semántico-sintáctico. El artista reconocía nuevas experiencias emotivas, cognitivas y sensoriales y las comunicaba por medio de procesos creativos que ofrecían mejoras técnicas, o incorporaban nuevos elementos materiales o tecnológicos. Para decirlo en términos llanos, un artista no era un copista de la tradición, tenía que mejorar la técnica y ampliar el repertorio de experiencias estéticas. Pongamos un ejemplo: aquello que era considerado paisaje, un género muy socorrido en la tradición, hoy se convierte en cartografía, práctica ayudada por nuevos inventos digitales que mejoran la transcripción de elementos sustanciales del arte como la línea, el claroscuro, el uso de planos de color, la incorporación de la telefotografía y el pixel como unidad lumínica. Dichos cambios llevan paralelamente a nuevas interpretaciones de lo que es una cartografía, el mapa bidimensional de planos de experiencia que producen un conocimiento medible o cuantificable. Esta forma de llevar las experiencias artísticas al campo del conocimiento implica que el artista debe demostrar algo más que virtuosismo técnico artístico: tiene que sumar habilidad y talento (hoy diríamos desarrollar capacidad para relacionarse con el mundo) para integrar su producción a una plataforma de distribución adecuada debido a la especialización de las disciplinas artísticas. Por lo tanto, la experiencia artística del productor depende cada vez más de los conocimientos de estética y filosofía del arte, que le permiten indagar con mayor profundidad en significados de la forma visual y combinarla con otras formas: la auditiva, la poética, la kinética, la histórica. En la actualidad, lo interdisciplinar, lo multidisciplinar y lo transdisciplinar —que surgieron como enfoques teóricos críticos de la academia,

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

153

de las ciencias sociales y las disciplinas artísticas— se han convertido en formas de trabajo que no necesariamente requieren de la habilidad manual, artesanal, o de la destreza imaginativa del artista. El productor es un conceptualizador de temas y de formas que establece relaciones pragmáticas posproducidas con el concurso de técnicos que operan dispositivos que cortan, copian, reproducen, editan, digitalizan, sintetizan sonidos o entremezclan técnicas científicas de medición con propósitos estéticos. El productor aporta ideas, diseña y construye plataformas de experiencias, y llega a crear espacios de vinculación particular con el público; no obstante, su accionar depende cada vez más de los formatos de exposición, de las maneras de poner en escena la obra, que puede incluso no ser objetual sino virtual. Entre más tecnología incorpora el productor a su obra, su dependencia del medio de distribución es mayor. El artista multidisciplinar depende más de la técnica y de la disponibilidad de espacios gestionados con fines específicos de lo que dependía el artista disciplinado de antaño. Esto ha tenido un efecto en el discurso artístico y en la definición del producto artístico. Juan Acha fue muy puntual al describir la relación y la diferencia entre lo estético y lo artístico. Él fue precursor en Latinoamérica en señalar la naturaleza diseñística de la producción artística, basada en “un trabajo conceptivo o proyectivo sujeto a prioridades tecnológicas y económicas”. Al igual que sucedió en el periodo de esplendor de las artes (ubicado entre el siglo xv y el xix), el arte contemporáneo es objeto de la teorización, específicamente de la filosofía, pero mientras el arte clásico fue materia de análisis de la filosofía idealista y la estética, el arte contemporáneo es deudor de la filosofía del lenguaje y de la antropología filosófica. En la concepción de Acha, el arte anterior al siglo xx estaba centrado en la función semántica —qué decir y cómo decirlo— mientras que el arte del siglo xx estaba centrado en la función sintáctica —el lenguaje del arte— y la pragmática: dónde y cuándo surge el arte. La distribución, un aspecto de la pragmática del arte ¿Cómo entender los fenómenos de la distribución contemporánea a partir de la explosión de ferias de arte y bienales, de la aparición de museos que son franquicias y expresión de ambición de notoriedad política, que son

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

154

continentes de experiencias espectaculares más que facilitadores de la exposición de obras? El ámbito de la distribución ha crecido de manera exponencial en las últimas dos décadas. Si el primer museo de arte moderno que adoptó ese nombre, el moma, surgió en Nueva York en 1929, tres décadas después de la aparición de las primeras vanguardias modernas, los museos de arte contemporáneo nacieron y crecieron a la par de éste y contribuyeron a definirlo, etiquetarlo y fomentar su producción para sus propios fines. Los museos de arte de hoy son creados a priori como centros de reproducción de sentidos prestablecidos y de acopio de obras previamente perfiladas en el mercado de arte. Mientras que los primeros museos surgieron como paradigma y señal de vanguardia cultural, las galerías de arte ocuparon el papel de lugares de experimentación y propuestas iconoclastas. Si bien es cierto que el producto artístico no está dirigido al consumo masivo, como sucede con los productos de diseño, el arte contemporáneo ha devenido una mercancía diseñada para sectores caracterizados como “jóvenes profesionales urbanos”, aquellos que cuentan con ingresos extra y que buscan la legitimación de su exitosa forma de vida profesional por medio del consumo de obras de arte. El poder adquisitivo de estos sectores los convierte en el objetivo de consultores, ferias de arte para aficionados, giras y recorridos trasatlánticos por las principales ferias y bienales del mundo, haciéndolos destinatarios del mercado de suvenires artísticos: desde reproducciones firmadas, objetos utilitarios con la marca o el nombre de reconocidos artistas. La paradoja es que los museos públicos, antiguamente considerados lugares de inspiración y educación, se convierten en distribuidores en cadena de productos creados a muchos miles de kilómetros de distancia; son aparadores de una cultura global sofisticada, y legitiman su éxito con el registro de altos números de asistencia a sus eventos y exposiciones, así como el copioso número de imágenes que suben los asistentes a redes digitales. Esta última es la única señal cuantificable del éxito de una exposición: que sea visualizada por la lente de un teléfono inteligente o la pantalla de una tableta. Invertir en nuevos museos es una tendencia mundial que dispone del patrimonio cultural preexistente para crear nichos de turismo o para fomentar el mecenazgo de una minúscula fracción de jóvenes posproductores que siguen las pautas del mercado internacional. El desarrollo capitalista del esquema de distribución sustituye la figura del artista rebelde e intelectual

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

155

por la del creador académico subversivo: un marginal con estudios que salta a la fama por medio de trampolines creados a modo para catapultarlo al mercado internacional. El artista global ya no es el nómada de antaño, es una presencia virtual que goza de ubicuidad en la medida en que los medios y los escaparates del mundo hacen eco de su trayectoria. Como lo señaló Juan Acha, la distribución y la comercialización del arte en los países económicamente desarrollados dejó de ser la labor del Estado patrimonialista —hoy en crisis— o de la catequesis arcaica. Hoy el arte se ha convertido en eslabón de una red de servicios amparada por las llamadas industrias culturales. Incluso en México la promoción y difusión del arte es parte del Plan Nacional de Desarrollo; la política cultural pretende reducir el impacto de la violencia sobre el tejido social a través de la exhibición y presentación de eventos artísticos. En este ambiente maquiavélico en el que el fin justifica los medios, las galerías reciben los apoyos del erario público para tomar la estafeta de la distribución en el contexto global. A pesar de las excepciones, el impacto general que ha tenido la globalización sobre el sistema de exhibición y venta ha sido fulminante: ha provocado la banalización de los contenidos, la entronización de los formatos y estructuras de pensamiento sobre el arte (la historia del arte está determinada por el precio que alcanzan las obras en subastas, por ejemplo). De esa manera, entre más espectacular resulte una obra y menores sean las cualidades artesanales del objeto, se encarece el producto, junto con su percepción, y requiere de una explicación demagógica más elaborada, no exenta de clichés sobre el pedigrí de la obra y el artista. Juan Acha lo vaticinó: el consumo se centra en la excepcionalidad conceptual del producto sobre la factura material del mismo. Es a través de estas estrategias que el sistema de distribución reemplaza la presencia del artista individual por la del artista mediático, la sustitución de la manualidad por la mecanización y digitalización del producto, y la consecuente transformación del artista en profesional asalariado. En todo esto hay algo en lo que quizá Juan Acha no reparó lo suficiente, me refiero al papel que tiene la teorización sobre el arte en su distribución. Quien detenta la teoría como herramienta de trabajo no es el investigador sino el curador. Mientras el crítico se sostiene mediante la opinión informada y funge como profesional con una memoria enciclopédica, el curador es un universitario de carrera, con título de maestría, que se ha convertido

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

156

en autor dada su capacidad sintáctica y el pragmatismo para relacionar conceptos y núcleos complejos de obras. El papel de la curaduría fue una de las asignaturas que en la vasta obra de Juan Acha quedó apenas apuntado. En su libro de la crítica de arte señala algunos elementos que comparte el crítico con el curador. Su pensamiento constituye un raudal de estructuras analíticas, conceptos y teorías que podría enriquecer el acervo teórico de cualquier curador. Pero en lugar de poner sus conocimientos al servicio del arte y de la producción, lo que también implicaría el auxilio del público consumidor, el curador a menudo trabaja para hacerse de la autoridad de la que disfrutó el autor. En el mejor de los escenarios, el curador deviene en editor: un profesional que lee obras y selecciona lo que puede ser del interés público dentro de su contexto temporal. Sus opiniones tienen un peso específico sobre la carrera pública del productor artístico y la valoración de la obra. A diferencia del crítico de arte, de quien se ocupó largamente Juan Acha, el curador tiene la mano puesta en la puerta del museo o de la bienal. El juicio del primero es a posteriori, mientras que el del curador es una garantía a priori de su presentación. Muchos curadores ejercen como asesores de colecciones privadas y participan ampliamente en los comités de selección de subastas y colecciones públicas. Son árbitros y jueces de línea que ocasionan la indignación del público, que se pregunta cómo es que una obra o un artista llegó a ese lugar público o aquella exposición. A través de la labor curatorial el quién dice qué; depende de cuándo lo dice y dónde. Esto implica que las operaciones de distribución y consumo están supeditadas a las redes que sostienen la carrera de un curador. En palabras de Juan Acha, la distribución del arte contemporáneo tiene la responsabilidad de presentar lo “no artístico y lo antiestético” dentro de un espacio artístico con obras no artísticas. En gran medida la tarea del curador contemporáneo articula el eje sobre el que se negocian esas cuestiones, qué es el arte y cuándo es arte, para diferenciarlo del mito moderno de que arte es lo que hace un artista todo el tiempo. Una frase del teórico encerraba la dinámica que habría de cambiar para que se diera el espacio de operación del curador: “Falta todavía por consumarse en Latinoamérica la completa realización de nuestras artes, empezando por los artistas”.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

157

Conclusiones Juan Acha aportó una descripción de la realidad sociocultural que determina la producción de las artes, la cual resulta muy útil pues considera campos de la educación, de trabajo y estrategias de análisis bien delimitados y definidos. En muchas instancias esas funciones siguen operando de la misma manera en que se originaron hace más de medio siglo. No obstante, algunos cambios en la estructura de distribución, específicamente el papel de los nuevos actores denominados curadores, la operación globalizada de museos y la generalización de colecciones privadas que buscan visibilizar algunos movimientos estéticos y artísticos han provocado cambios profundos en la estructura de producción, en la educación por el arte y en el consumo del producto artístico. Las políticas culturales, que anteriormente se enfocaron en la promoción y difusión de arte local, hoy atienden nuevas necesidades como son los nichos de mercados regionales, que operan en circuitos donde no existen contextos interpretativos culturalmente específicos, lo cual implica que la obra debe ajustarse a los criterios de los circuitos donde circula y no a la inversa. Dado que los medios de comunicación, dice Acha, promueven el consumo masivo y las más disparatadas fetichizaciones del arte y del artista, y considerando que la educación pública y las políticas culturales difunden falacias que se toman por axiomas, tales como que el arte es magia, el arte es realismo, el arte es belleza, o el arte es entretenimiento y por tanto no debe exigir esfuerzo intelectual, el papel del curador debe velar por el interés público en la lectura compleja de la producción artística. Para Juan Acha, la producción artística, que se inicia con la educación en las escuelas de arte, oscila entre dos polos: el emocionalismo autobiográfico y la construcción razonada. El salto de estas dos variables a una concepción integradora de la subjetividad y el contexto interpretativo puede darse desde la curaduría, pues ésta no requiere forzosamente asumir como propio lo expresado por los artistas y sí puede redundar en beneficio de la producción para ofrecer una lectura amplia y diversa de su contenido. Si el artista contemporáneo es un renovador de la experiencia estética, el curador debe demostrar la vanguardia intelectual individual que se opone al encasillamiento impuesto desde el mercado artístico y sus secuelas distributivas.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

158

El problema radica en que la intermediación de otros actores procedentes del mundo de la promoción, de la gestoría y del fondeo económico, a menudo conlleva la idea de que la ejecución de la obra no resulta determinante para su valoración. Hoy lo decisivo está en la concepción de la obra, no en su ejecución, lo cual produce una sobrevaloración del trabajo intelectual y de gestoría en menosprecio de las experiencias estéticas de productores y receptores. La concepción de la obra es un proceso lento y largo en el que intervienen la imaginación y la intuición, ambas asediadas por la avidez de enriquecer, ampliar o corregir las experiencias y los conocimientos artísticos. Sin embargo, la constante demanda de nuevos productos artísticos lleva a considerar el arte como materia prima que debe ser consumida de forma inmediata y sin reflexión. Si el artista es por definición un renovador y sus productos son elaborados como un cuerpo de ideas, la enseñanza razonada de las artes conlleva el peligro de sobrevalorar lo mental en las artes, incurriendo así en intelectualismos o academicismos. La contribución semántica del curador con su aportación a la lectura de la obra debe tener la finalidad de evitar los estereotipos propuestos desde los mecanismos comerciales. Si hemos de valorar la contribución del curador es necesario que éste se convierta en un actor del proceso distributivo que rescate a las artes de repetirse indefinidamente. El curador puede contribuir a renovar el discurso sin producirlo a través de la lectura interdisciplinar de obras ya existentes, con las que puede propiciar el efecto estético de la obra. El falso consumo de la obra, que consiste en tomar por artístico el placer que sentimos al saber que observamos una obra importante, promueve la trivialización que deriva en la simplificación estética que consiste en regocijarse con hacerse selfies frente a la pieza expuesta o en el esnobismo que implica reconocer estilos y nombres en boga. El resultado de esas prácticas es el alejamiento de la cotidianeidad, de la sensibilidad y la racionalidad en las que se encuentran sumidas las nuevas generaciones de consumidores de la imagen. Dado que el consumo artístico exige conocimientos teóricos e históricos, además de los empíricos, sólo reducidas minorías cuentan con la educación requerida para efectuar el consumo artístico auténtico de la obra de arte. Por tanto, es necesario que la intermediación del crítico de arte y del curador ofrezcan los elementos necesarios para que el consumidor final pueda acceder a la experiencia estética y artística del productor, con lo cual se cierra el círculo producción, distribución y consumo de las artes.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

159

Juan Acha: pensar el arte desde América Latina Rita Eder

Conocí a Juan Acha en agosto de 1975. La ocasión fue el primer Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, que con el título“Arte popular y arte culto” fue organizado en la ciudad de Zacatecas por su entonces director, Jorge Alberto Manrique. La confrontación que tuve con Marta Traba en dicho coloquio y el cuidado con el cual preparé mi comentario a la ponencia de tan formidable personaje, como lo era Marta, quizá me valieron meses después una invitación en calidad de participante al simposio El artista latinoamericano y su identidad. El encuentro fue organizado por el crítico peruano y Kazuya Sakai, pintor argentino radicado en México y en ese tiempo a cargo de la sección de artes visuales de la revista Plural (1971-1976), la de Octavio Paz. El evento fue organizado en la ciudad de Austin en colaboración con la Universidad de Texas, el Blanton Museum y Damián Bayón, quien en ese entonces impartía en dicha universidad cursos de arte moderno en América Latina. Bayón, Acha y Sakai intentaban con este foro alentar los debates sobre arte y literatura en América Latina y abrir la posibilidad de un intercambio en torno a dichos temas y problemas entre artistas y críticos, historiadores del arte y escritores. Unos años después, en noviembre de 1978, tuvo lugar la primera Bienal Latinoamericana en São Paulo, una iniciativa de Juan Acha, quien convenció a la directora de ese año, Aracy Amaral, que transformara este bien conocido e internacional evento en un espacio de discusión y exhibición del arte latinoamericano. Sin embargo, durante las discusiones y reuniones que ocurrieron paralelamente a la exposición, y también un año más tarde para legitimar su continuidad, la idea de una bienal puramente latinoamericana no conocería más que una sola edición. Esa derrota, a pesar de los esfuerzos de Acha y Amaral por lograr un mayor

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4

EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

160

consenso, fue orquestada particularmente por el empresario y promotor cultural argentino Jorge Glusberg y su grupo de los trece, más proclives a actuar en la escena internacional. La exposición fue acompañada de un simposio en el que Nestor García Canclini, Mirko Lauer, Frederico Morais, Marta Traba y el mismo Juan, entre otros, presentaron lo que bien puede entenderse como nuevas miradas sobre el arte en América Latina. Cuáles fueron los puntos de vista novedosos y en qué consistió la colaboración de Juan será un tema que trataremos más adelante. Para ello, para entrar en su pensamiento latinoamericanista, vale la pena recordar un detalle más de los hasta aquí contados. Hacia mediados de 1977, siendo J. A. Manrique aún director del Instituto de Investigaciones Estéticas, Juan iba con frecuencia a discutir la edición de un conjunto de ensayos sobre el geometrismo mexicano. Era la década de renovación del arte mexicano, ya habían ocurrido los pleitos entre el ala intransigente del Salón de la Plástica Mexicana liderada por Siqueiros y el salón Esso de 1967 en el que participó activamente Juan García Ponce. En esa época un grupo de pintores y escultores de diferentes generaciones se habían inconformado con el Salón Solar que pretendía funcionar como ventana cultural de la olimpiada de 1968 organizado por el Estado, y en respuesta se crearon los salones independientes de los años 1968, 1969 y 1970, en los que abundaron propuestas experimentales, sobre todo en relación con la materialidad y la cristalización de la abstracción geométrica en el campo pictórico. En los textos críticos que Acha publicó en Plural —antes de que se cerrara estrepitosamente en 1976— defendía la necesidad de mirar la tradición visual latinoamericana desde sus raíces intelectuales, geométricas y abstractas, o el deseo de racionalidad en el arte latinoamericano quizá como respuesta desde lo estético a los problemas del subdesarrollo. Acha planteaba: ¿por qué no superar la adhesión a la pasión política en el arte, al realismo social y en cierto sentido al autoexotismo al que habían recurrido diversos pintores de la primera mitad del siglo xx en América Latina? Si Marta Traba luchó por los modernismos en la Colombia de las décadas de 1950 y 1960, sobre todo por la estética informalista o los lenguajes abstractos moderados, el crítico y teórico peruano pedía la revitalización y reconocimiento de esta línea racionalista, pero sensible en el arte de América Latina. Años después, en 1981, hizo el gran viraje hacia los no-objetualismos, concepto que llevó al espacio público al ser el principal organizador de un simposio y una exposición en Medellín.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

161

El camino hacia los no-objetualismos se inició en términos teóricos en la década de 1970. Acha publicó varios artículos sobre el tema en Artes Visuales, revista bajo la dirección de Carla Stellweg que tenía su sede en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. En esta institución Juan Acha era asesor especial de la dirección y hacía buena parte de los textos de catálogos. A través de Plural difundía sus puntos de vista sobre el arte contemporáneo en mancuerna con Kazuya Sakai, diseñador de la revista. Ambos influyeron para que el museo aumentase sus exhibiciones de artistas latinoamericanos, que incluían a los clásicos modernos y culminaban con artistas vinculados con la abstracción geométrica. Si alguna vez el arte mexicano exportó el realismo social, la idea de Acha y Sakai era invertir el mapa de América y hacer que fluyera la abstracción geométrica desde el sur hacia México sin menoscabo del ejercicio teórico y la difusión de ciertos modos del arte conceptual y el performance. Resulta de particular interés anotar que Juan Acha intentó cambiar la narrativa establecida del arte latinoamericano al desplazar el realismo social y el realismo fantástico, así como las connotaciones de irracionalidad, a un plano secundario, mientras que el brillo provenía de la tradición del geometrismo sudamericano por su intención de construir desde América Latina una propuesta de racionalidad y futuro. Este punto de vista influyó en la organización de la exposición El geometrismo mexicano (1977), e interesa a esta argumentación en la medida en que la energía de lo contemporáneo se vinculaba aún a la bifurcación estilística que pensaba en el cambio social e intelectual, y su impacto en el desarrollo, desde la utopía de la operatividad de las formas del primer constructivismo. Fue Artes Visuales la que dio lugar al debate sobre problemas contemporáneos en el arte como la perspectiva de género, el arte conceptual, la fotografía y su redefinición estética, la nueva crítica en América Latina y el nacimiento de un nuevo arte en México. Ese nuevo arte proponía una distinta organización del trabajo artístico en forma de colectivos que intentaban reformular el significado del arte político y trabajaban diversas estrategias en el campo del arte público dirigidas a influir sobre el proceso cognoscitivo de los espectadores. Esa temática que preocupaba a la redacción de Artes Visuales se complementaba con las ideas y el trabajo teórico de Juan Acha, quien reflexionaba activamente sobre un nuevo arte a la altura de las transformaciones sociales y tecnológicas de la década de 1970.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

162

El primer artículo que Juan Acha publicó en Artes Visuales en 1973, “Por una nueva problemática artística en Latinoamérica”, definía el dilema en términos de la convivencia entre dos realidades y sensibilidades. Se refería a la confrontación cultural entre el primer y el tercer mundo. La solución de Acha tenía como paradigma al arte brasileño y su tradición antropofágica, o dicho de otro modo, la posibilidad de apropiarse de lo necesario sin abandonar ciertos valores sensibles. Pero en realidad lo que preocupaba a Acha era la urgencia ante la necesidad de que los artistas latinoamericanos lograran subirse al carro del dinamismo y cambio que necesitaba el tercer mundo. En un lenguaje con tinte desarrollista, en ocasiones innecesariamente complejo por el afán de abarcar en una sola frase todos los aspectos de un problema, Acha hacía la defensa del arte contemporáneo internacional y apuntaba a la debilidad de los artistas latinoamericanos para expresar ideas y formular teorías del arte. Ello demandaba un pensamiento visual autónomo que Acha concebía como un extenso mundo de imágenes, y al igual que el teórico de la imagen y la percepción Rudolph Arnheim, establecía la ecuación entre la indisoluble relación entre el acto de pensar y los procesos por los cuales las imágenes toman forma. Ese pensamiento visual independiente no implica un formalismo sino se trata de un proceso que nace de la praxis visual inmediata y parte de los elementos visuales para hacer conexiones con otros pensamientos que le son contemporáneos. Acha, al pensar la visualidad y la interacción de lo artístico en sincronía con la idea de imagen y cultura, se adelantó al advenimiento de los estudios visuales como forma de comprender los cambios en la percepción y en los propios géneros artísticos. Veía hacia el futuro y, preocupado por lo que consideraba la ceguera del subjetivismo y el nacionalismo, alertaba la llegada imparable de la era industrial y la cultura de masas que interpenetraban las fronteras sin fijarse en el analfabetismo y los resabios feudales. Juan Acha se proyectaba como un teórico del arte contemporáneo y la circunstancia latinoamericana. A la manera del poeta y crítico brasilero Ferreira Gullar, se interesaba por impulsar la idea de la legitimidad de la vanguardia en el subdesarrollo y cuestionaba si tendría que ser una vanguardia propia. No creía en la evolución sino en el cambio y el impacto del arte sobre el subdesarrollo. Para Acha, América Latina estaba constituida por grupos diversos que vivían en distintos tiempos. El aislamiento y la identidad basada en la idea de un sustrato ancestral o una esencia nacional

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

163

eran ya imposibles dadas las nuevas tecnologías, la informática y los medios masivos que habían provocado una ruptura en el campo artístico. Un nuevo tiempo más dinámico se instalaba en el campo del arte, propiciado por lo que el crítico peruano llamaba las tendencias extremistas de las artes visuales que reclamaban obras inmateriales e invendibles postuladas por guerrilleros culturales. Su objetivo era señalar la desjerarquización de las artes, la gran participación del espectador y la transformación de las sociedades del tercer mundo. Ante ello los artistas debían sustituir la preocupación de lo propio por una práctica más libre dispuesta a participar del gran banquete del mundo artístico para influir en lo que el teórico peruano denominó progreso revolucionario. Esa política artística pasaba por las utopías de aquellos años, cuando la educación artística tenía que dar el gran viraje para preparar a los artistas del mañana. Acha pensaba en forma total, y su agudeza para percibir los distintos factores interactuantes chocaba con cierta imposibilidad de la transmisión directa de sus ideas por las frases de gran complejidad elaboradas en forma de ensayo corrido sin subtítulos y sin citas. Esa dificultad también debía mucho a una interpretación particular de la dialéctica en la que cada frase se contradice y se enriquece por el encuentro de contrarios; aunque válido, Juan llevó el método al extremo y quizás evitó en algunos casos que sus dilemas teóricos fueran abordados más a fondo. Su tarea de crítico fue absorbida por su amplia tarea en el campo de la teoría, y tuvo con ello un fuerte peso entre los estudiantes de artes plásticas de la antigua Academia de San Carlos (hoy posgrado en Artes Visuales y Diseño) en la Ciudad de México. En cierta forma puede verse a la distancia que su trabajo teórico era representativo de algunos planteamientos que intentaban una definición latinoamericana del arte conceptual, el cual concibió como arte no-objetual, y que culminó con su iniciativa de armar la gran exposición latinoamericana en 1981 en Medellín con ese tema como eje. Estos días que le he vuelto a leer con ojos frescos y mente abierta me preguntaba por el legado de Juan ante la reflexión del arte moderno y contemporáneo en América Latina. Creo que parte de la respuesta se encuentra en su libro Arte y sociedad: Latinoamérica, un grueso volumen de más de quinientas páginas publicado en 1979 por el Fondo de Cultura Económica, y posteriormente —poco menos de quince años después— apareció por parte de la unam como Las culturas estéticas de América Latina.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

164

El primer libro introduce el tema del arte más allá de su objetualidad y de su circunscripción al mundo de lo artístico. La idea central era pensar al arte como un sistema de relaciones en que el objeto era tan sólo un elemento inscrito en un sistema más amplio, donde contara la recepción y el mercado; ahí debía funcionar el análisis de las condiciones de producción de ese objeto que podía transformarse en comentario al objeto mismo, es decir, apelar a la concepción de otra materialidad que se separara de la idea del artista como productor de obras. Para Acha esto sólo era el comienzo de una visión más amplia en que el arte se integraba a los diseños y a las artes populares. Siempre pluralizaba con el afán de transmitir la diversidad y multiplicidad de significados de un mismo objeto, idea o creación, y también se ocupaba de mezclar temas científicos con los artísticos a través de la tecnología y su impacto en la cultura. La reflexión desde América Latina sobre las artes, según este autor, se encontraba empantanada en un arte de resistencia como querría Marta Traba, o en las síntesis y compendios de las artes latinoamericanas como sugería Damián Bayón. Para Acha la discusión no avanzaría si no estaba por detrás una reflexión teórica. Podría decirse que este esfuerzo permeado por nuevas posibilidades de acercarse al arte ya estaba en marcha. Las ciencias sociales tales como eran practicadas en el ámbito latinoamericano ya habían impactado la noción de cultura y fueron un punto de partida para Juan, quien con fineza, quizá demasiada, y sin nunca o casi nunca nombrar a los autores que se ocupaban del campo cultural, debatía con ellos e intentaba imprimir su huella a esta discusión por medio de la consideración de algo que escapaba de los enfoques sociológicos y marxistas; ello residía en comprender la ausencia de una reflexión a fondo sobre la materia y naturaleza del arte y, por tanto, de la estética. En este esfuerzo y camino Juan leyó sin descanso y juntó ideas en apariencia contradictorias; por un lado, la materialidad, la producción, el consumo y la distribución, por otro, la subjetividad y la reflexión sobre la estética. Acha observaba la importancia de la transformación cultural bajo la influencia de los medios y el avance de la cultura popular urbana, así como el impacto sobre la visualidad que provenía de los diseños industriales. Un torrente de conocimientos y lecturas envolvía cada una de las ideas que Juan quería incluir en su basta, nutrida y compleja reflexión. Para este autor la estructura artístico-visual estaba en constante expansión o vaivén, y ello exigía diversos métodos de análisis:

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

165

el formal, la semiótica y el estructuralismo, que permitía encontrar, en sus propias palabras, “la lógica escondida de los cambios estructurales”. Acha diría que esa lógica escondida es la ideología que media entre la base material de la sociedad y los cambios artísticos visuales. Una de sus preguntas clave, ¿cómo se genera un producto artístico?, parecería separarlo de la historia del arte, la cual quizás equivocadamente lo entendía como un ejercicio formal sin capacidad para generar interpretaciones sociales y antropológicas. Él iba paso a paso y luchaba entre una narrativa sucesiva y otra simultánea. En su repuesta incluía a la sociedad, el individuo, el sistema de producción, pero también se preguntaba cómo ocurrían estos procesos en las transformaciones artístico-visuales de los últimos cien años. En su diatriba contra la historia del arte intentaba nuevos sistemas de clasificación y llegó a la conclusión de que puede dispensarse la larga lista de ismos y cronologías y pensar en cuatro conjuntos capaces de definir a las vanguardias y a los movimientos artístico-visuales del siglo xx: las abstracciones, los realismos objetivos, los no-objetualismos y la supresión de los medios sensitivos o conceptualismos. Todos estos sistemas generan oposiciones entre sí y están atravesados por la tecnología, siendo ésta la que provoca la entrada del afuera en el arte, o sea, la distribución y el consumo. ¿Cuál es entonces esta ideología que media entre la base material de la sociedad y los cambios artístico-visuales? Su respuesta apunta a la ideología tecnocrática que cambia los materiales y transforma la sensibilidad del hombre. “La ideología tecnocrática no nos concierne a los latinoamericanos”, decía Juan Acha, por ello son distintas las mediaciones ideológicas en el caso de América Latina; lo que subyace es el nacionalismo, el quid que atraviesa todo el arte de América Latina y ha provocado, diría sorprendentemente, la única transformación importante en el arte latinoamericano: el muralismo mexicano. La nacionalidad y la identificación nacional, dirá, atraviesan por ahí. En el capítulo dedicado a las artesanías habla de América Latina como el lugar donde coexisten el arte culto, los diseños y el arte popular, fundamentalmente las artesanías o arte rural, que tiene un papel fundamental en la transformación de la cultura urbana de forma tal que dependa menos de modelos externos. En ese sentido, Acha apoya y comparte la disquisición de Aníbal Quijano, quien ve una alternativa para América Latina en la

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

166

cultura urbana popular influida por tradiciones propias frente a la cultura urbana dependiente e inmersa en modelos externos. Acha advierte contra todo esencialismo glorificador de las artesanías y propone mirar este fenómeno desde lo que se asienta como su manera de entender la realidad artística: un conjunto complejo de interrelaciones en constante transformación. “Nos interesa”, dice, “la estructura artística por dondequiera que esté”. Estas artesanías son una de las formas del arte y quizá no pueden ya situarse como producción precapitalista sino cada vez más incorporadas al capitalismo. Sobre este tema Acha dialogaba con García Canclini, Mirko Lauer y Ticio Escobar, quienes se habían ocupado en reflexionar sobre las artesanías, e intentaba flexibilizar puntos de llegada, afirmaciones y axiomas sobre éstas y su incorporación como una de las bases fundamentales del sistema de las artes en las culturas latinoamericanas. Acha partía de una visión general y después particularizaba en este volumen siempre en diálogo con la noción de subdesarrollo y de tercer mundo; afirmaba que su peculiaridad era la mezcla de realidades diferentes, y apuntaba a la importancia de la producción del medio rural y la necesidad de crear las condiciones teóricas y de análisis metodológico para avanzar en el pensamiento sobre las artes en esta región del mundo. En Culturas estéticas de América Latina plantea, en su introducción, una comprensión general del arte; dirá en forma sencilla y directa que los estudiosos latinoamericanos deben detenerse en las realidades nacionales y no mirar con insistencia a las estéticas occidentales y menos considerar que son universales. Advierte que para conocer el arte de América Latina es menester encontrar un equilibrio entre el conocimiento estético de diversas culturas y la necesidad de orientarse con instrumentos comparativos al ahondar en las culturas visuales de la región. La tarea era monumental e inalcanzable, pero interesante y válida. Por cultura estética latinoamericana, dice Acha, entendemos no sólo la suma de las estéticas nacionales sino también el intercambio de conocimientos, experiencias y proyectos artísticos en nuestros países. La diversidad estética es su pilar teórico y, desde luego, descarta la noción de estética como un cuerpo de ideas puramente occidental, algo no tan lejano a algunas hipótesis presentes en La estética del arte mexicano escrita por Justino Fernández en los tardíos años cincuenta del siglo pasado.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 4 n EMERGENCIAS: PENSAR LO NUEVO

167

Sus investigaciones le llevaron a la propuesta de una reflexión sobre el arte o una aproximación desde la teoría que permitiese reconstituir y reformular las nociones de estética e historia del arte tal y como era practicada en América Latina. Quizás esa diferencia provenía de la definición de las características generales y las preguntas reiterativas como la vinculación entre arte y religión, el problema de la identidad y la ambigua pero permanente relación con los movimientos artísticos y las estéticas europeas. Juan Acha rinde homenaje a las grandes narraciones al intentar comprender el todo desde los orígenes del hombre americano, pasando por las estéticas precolombinas, las distintas manifestaciones de la Colonia, el despertar de lo nacional hasta llegar a las artes en 1990. Pienso que este último libro, Las culturas estéticas de América Latina, que terminó en 1992, era su respuesta a las historias del arte que intentaban englobar lo latinoamericano con esquemas cronológicos, categorías estilísticas y otros argumentos e instrumentos que no permitían avanzar en el debate de las características propias de lo artístico visual. Quizás es un legado a sus estudiantes y a todos los que queremos pensar sobre el tema. Nos dejó ideas, categorías, puntos de vista, reflexiones teóricas con las cuales debatir, y su ejemplo de hombre estudioso, probo, ajeno a la frivolidad intelectual, comprometido con la profesión de investigador, docente/teórico y crítico de arte. Recuerdo con cuánta intensidad estudiaba y leía, cuánto publicaba y cómo entendía la urgencia de su misión: reflexionar sobre el sentido y estructura del arte en la modernidad y cómo construir una estética o un pensamiento filosófico sobre las artes visuales en América Latina, una especie de teoría general que permitiese pensar el arte latinoamericano desde dentro de sus propios sistemas-estructuras artísticas y sus diferencias. Consciente de la necesidad de articular proyectos ambiciosos para cambiar el curso del pensamiento cultural latinoamericano, sus trabajos son una contribución a ese campo difuso, complejo, en ocasiones incierto pero atractivo, por no decir apasionante y necesario, que es la articulación de los estudios de arte y estética desde América Latina.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

168

La crítica de Juan Acha a la “bellomanía” y el “artecentrismo”. Una revisión crítica Fernando Zamora Águila

Contexto de Juan Acha En América Latina, quienes en las últimas décadas del siglo xx queríamos construir una sociedad más justa teníamos diversas opciones ante nosotros, entre las que estaban: la lucha armada, la militancia política y el ejercicio de una profesión. Dentro de esta última, y en los campos de la filosofía, las letras y las artes, había que definirse como un teórico, un escritor o un artista “comprometido” con el cambio social.1 Como grandes referentes estaban la lejana Unión Soviética antes del derrumbe del socialismo (de la que se sabía poco, y era contradictorio) o la cercana Cuba (de la que se sabía más, y era también contradictorio). Entre los referentes intelectuales se tenía a un Octavio Paz, cuyas críticas a los regímenes socialistas generaban reacciones encontradas; a un Jorge Luis Borges, que no relacionó su producción literaria con ninguna causa social; a un José Revueltas, que hizo de su vida y de su obra literaria un todo congruente en su lucha a favor del comunismo. En la plástica, la ya extinta “escuela mexicana” era fuertemente contrapesada por la “generación de la ruptura”; ambos polos representaban, respectivamente, un arte orientado socialmente y un arte autónomo con respecto a finalidades extraartísticas. En letras y en artes se oponía entre sí a formalistas y contenidistas, a abstraccionistas y figurativistas. El entorno mundial de Guerra Fría polarizaba las posiciones ideológicas: socialistas/comunistas versus capitalistas/liberales; revolucionarios/reformistas versus reaccionarios/conservadores; latinoamericanistas versus pro-yanquis… Desde luego, había —como ahora— quienes no se interesaban en supeditar su producción teórica, artística o literaria a compromiso alguno. A veces se los tildaba de “burgueses”, “elitistas”, “individualistas”, etcétera. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5

ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

169

En cuanto a la teoría, la historia y la crítica del arte, en América Latina había investigaciones sistematizadas en libros, artículos, cursos universitarios y conferencias. La línea teórica marxista era cultivada por Adolfo Sánchez Vázquez, Ludovico Silva y Néstor García Canclini, entre muchos otros. A lo lejos destacaban figuras europeas como Antonio Gramsci, Györgi Lukács, Arnold Hauser y Galvano Della Volpe. Y, por encima de todos, estaban las presencias omnímodas de Marx, Engels y Lenin. En ese contexto, las investigaciones de Juan Acha sobre lo artístico, lo estético y lo bello aparecieron como una obra fuertemente impregnada de posiciones políticas e ideológicas marxistas; en otras palabras, como una contribución al logro del socialismo. Críticas a la sobrevaloración del arte y la belleza Abordaré ahora las nociones de bellomanía y de artecentrismo, tal como las expone Acha, para después presentar algunas alternativas a dichos fenómenos —a veces discrepando de este autor. Al escribir que “es deplorable a todas luces el inveterado vicio latinoamericano de estudiar la estética occidental […] como si fuese universal, vale decir, la única y la común a todos los hombres”,2 Acha se refería al eurocentrismo predominante durante siglos en la producción plástica y en la enseñanza académica de las artes (y de las letras, puede agregarse).3 Más adelante decía: [se requieren] criterios realistas y actualizados que resguarden nuestra visión de espejismos […] Tales criterios han de estar limpios de los distorsionadores de nuestra conceptuación histórica y universal del arte: los eurocentrismos y articentrismos, los monoesteticismos y las bello-manías […] [se superará así] cualquier idea de una estética única para todos los humanos y que solamente sea bella, artística y europea (bellomanías, articentrismos y eurocentrismos). Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, p. 9. 3 Como sabemos, la misma situación se ha dado en otros continentes: en la India, en Japón, en Rusia y en los países africanos siempre se tuvo un desgarramiento entre lo “europeo/occidental y lo nacional/regional/tradicional”; entre lo “foráneo” y lo “nuestro”, para decirlo en términos de Acha, quien se ubicaba en una clara posición de resistencia anti o postcolonialista. 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

170

Se trataba, pues, de “limpiar” la teoría sobre la producción plástica para protegerla de influencias extrañas a “lo” latinoamericano. Además, el autor proponía diversificar los criterios evaluadores de dicha producción, tomando en cuenta tradiciones culturales distintas de las occidentales/ europeas. Aunque no estoy de acuerdo con la separación maniquea de Acha entre lo “propio” y lo “ajeno”, sí comparto plenamente su propuesta de ir más allá de la historia, la teoría y la práctica de las artes europeas y estadunidenses. Hoy en día necesitamos conocer y estudiar los enfoques sobre las artes de diversas culturas y tradiciones. Concepto de “belleza” Veamos, por ejemplo, algunas concepciones sobre lo bello. Para la cultura navajo el término hózhó significa “el orden, el balance, la armonía y la paz que permean el cosmos y el cuerpo-alma individual”. Esta palabra se ha traducido al inglés como beauty. Su antítesis (anti-beauty) es hochxó, la enfermedad y la falta de orden cósmico, balance y paz.4 La belleza así entendida no es la pálida belleza de la tradición académica occidental, reducida a las armonías formales agradables y a la imitación de la naturaleza. Es mucho más que eso: es la armonía entre el individuo, su comunidad y el entorno cósmico. Por su parte, el concepto hinduista de rasa, que literalmente significa “aroma” o “gusto”, se utiliza desde hace quince o más siglos para explicar la recepción de una obra literaria o plástica. A principios del siglo xx, A. K. Coomaraswamy tradujo esta palabra al inglés como beauty, subrayando que su significado va más allá del sentido academizante de la belleza: la experiencia de rasa equivale a vivir la unión monista entre el mundo del espíritu y el mundo de la materia —Purusha y Prakrti.5 Podemos superar la “bellomanía” de que habla Juan Acha si nos asomamos a la relación espectador-obra en tradiciones no occidentales. Lo bello puede conjuntar el valor moral y la utilidad práctica; lo bello es Gold, Peter, Navajo & Tibetan Sacred Wisdom. The Circle of the Spirit, Rochester, Vermont, Inner Traditions, 1994, pp. 196 y 319. 5 Véase Ananda Kentish Coomaraswamy, “Teoría de la belleza”; “La belleza es un estado”, en La danza de Shiva, Madrid, Siruela, 1996. 4

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

171

lo bueno. De hecho, en el pensamiento griego clásico eso mismo es lo bello: la kalokagathía.6 Concepto de “creador artístico” Según nos enseña Miguel León-Portilla, la toltecáyotl era para la cultura mexica: “el conjunto de las artes y los ideales de los toltecas”; era el acervo cultural heredado por una civilización y al que se debía cuidar como un tesoro. El toltécatl era “el artista [que] dialoga con su corazón [y] encuentra las cosas con su mente; obra con deleite, hace las cosas con calma [y] obra hábilmente”.7 Ser un toltécatl dependía del destino, pero el sujeto debía hacerse merecedor de tal destino, comportándose como alguien integrado a su sociedad y capaz de contribuir a que el conjunto de individuos diera un sentido cósmico a su existencia. Tal concepción fusionaba los valores puramente estéticos, matéricos y formales de la producción poética, dancística, etcétera, con sus valores cosmogónicos y éticos. Tenemos aquí una alternativa al “artecentrismo” de que habla Acha. El artista, más que un ser excepcional ajeno a las necesidades de su comunidad, es alguien capaz de involucrarse con ésta y con sus ideales. No se somete a los dictados de un programa político (revolucionario o conservador; de izquierda o de derecha); más bien, es alguien que inserta su trabajo (y a sí mismo) en la marcha del cosmos. Estudios de la imagen La noción de arte está desgastada. Se ha aplicado a tantas cosas, que se ha vuelto amorfa y abusiva: hay “bellas artes”, “artes populares”, “arte primitivo”, “arte aborigen”, “arte académico”, “arte puro”, “artes aplicadas”, “arte tradicional”, “arte clásico”, “arte moderno”, “arte contemporáneo”… Coincido con Acha en que necesitamos hacer la crítica de este concepto y abandonar la búsqueda de una definición general y atemporal de lo que es y no es “arte”. Para Hans-Georg Gadamer “en griego, el concepto de bello está íntimamente unido al concepto de lo bueno, e incluso al concepto de areté, tal como muestra la conocida expresión de kalokagathía como concepto ideal de excelencia humana”. Cfr. “Palabra e imagen” (“Tan verdadero, tan siendo”) (1991), en Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 287. 7 Miguel León-Portilla, “Concepción náhuatl del arte”, en La filosofía náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1956, 2001, pp. 259 y 261. 6

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

172

Los estudios de la imagen son una alternativa al “artecentrismo”. No se ocupan de distinguir en las imágenes entre lo “puro” y lo “impuro”, lo “culto” y lo “popular”, lo “moderno” y lo “contemporáneo”, lo “bello” y lo “útil”. Se interesan tanto en las imágenes publicitarias como en las educativas, las científicas como las propagandísticas, las religiosas como las laicas. Otros temas de esta disciplina son: la imaginación y las imágenes no visuales, la iconicidad, las relaciones entre el ver y el mirar, las relaciones entre copia, signo y símbolo, así como los límites entre representación y presencia. Hans Belting marcó un giro en los estudios del arte y de la imagen cuando publicó Imagen y culto. Historia de la imagen antes de la era del arte.8 Demostró que los iconos medievales eran imágenes sagradas y de ninguna manera obras de arte. Haciéndose eco de este autor, Arthur C. Danto se refirió a la imagen después del fin del arte, dejando en claro que hubo en Occidente una “era del arte”, desde fines del siglo xv hasta mediados del siglo xx.9 Menciono a estos dos autores por su importancia en relativizar las nociones de arte y de historia del arte. Teoría del diseño Juan Acha reconoció en los diseños (industrial, arquitectónico, gráfico y textil) una alternativa al “artecentrismo”: “como siempre hay una utilidad práctica en los diseños, éstos vienen a subvertir la vieja idea occidental de arte: [la] que postula su pureza y un consumo hedonista e intelectual, verbalizable y subjetivo”. Pero fue muy injusto con la actividad diseñística cuando reiteradamente la consideró como un instrumento y un producto del capitalismo, como una práctica perjudicial para las artesanías y las artes.10 Aunque reconoció su carácter proyectual, no cedió en su juicio reprobatorio: “los diseños constituyen [una] variante de la cultura estética occidental: la de su fase industrial-masiva y capitalista-monopólica”.11 Hans Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1990. 9 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999. 10 Juan Acha, El arte y su distribución, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 55 y 86. 11 Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños, México, Trillas, 1988. 8

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

173

El desarrollo histórico de la noción de “diseño” nos muestra que desde tiempos renacentistas el acto de diseñar era valorado positivamente como un componente esencial del proceso de creación plástica. Así lo hacía, por ejemplo, Miguel Ángel Buonarroti, para quien disegnare era idear sus piezas escultóricas a partir de imágenes “interiores y espirituales”.12 No existía, pues, separación conceptual entre el diseño y las artes. Por otro lado, la esencia proyectual del diseño implica una relación sujeto-proyecto-objeto de alto valor heurístico: entre el sujeto que diseña y el objeto diseñado; entre el objeto y su usuario. Diseñar es descubrir e inventar soluciones formales y prácticas a necesidades arquitectónicas, industriales, informativas, comerciales, etcétera, de una sociedad. Es muy importante el papel desempeñado por el diseño gráfico en la difusión cultural y en la educación. Un caso paradigmático fue el del diseño en el entorno de la Revolución soviética, que quería construir una sociedad nueva. Así nos lo muestra Gerardo Mosquera,13 y así lo vimos en la reciente exposición que se presentó en el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México sobre las vanguardias rusas. Juan Acha no tomó en cuenta todo esto cuando escribió: “estábamos ya en buen camino de nuestra independencia en el terreno de las artes cultas (1920-1950) cuando vinieron a Latinoamérica los diseños y cambiaron nuestras ataduras foráneas por otras inadvertidas que halagan las preferencias inculcadas en nosotros por el sistema establecido”.14 También pasó por alto la labor desempeñada en México por grupos como el de la Imprenta Madero. Conclusiones desde el contexto actual La utilización por Juan Acha del materialismo histórico como método para estudiar el fenómeno de las artes en América Latina determinó que las relacionara a ultranza con la lucha de clases, profesando así una teoría del arte Véase Valeriano Bozal, Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987. Gerardo Mosquera, El diseño se definió en octubre, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989. 14 Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 86. 12 13

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

174

activista en favor de las luchas políticas “progresistas” y “revolucionarias”.15 En concordancia con lo anterior, rechazó los “purismos”, las “complacencias formalistas” y la “vedetización del artista”.16 Lo limitante del materialismo histórico como método para explicar los fenómenos de la creación artística, no deriva de que es histórico, sino de que es materialista. Al ser un “ismo”, se condena a soslayar la importancia de lo imaginativo, lo religioso, lo ético, lo estético y lo metafísico —por no mencionar otros aspectos— en la producción plástica o literaria. Se postula que las ideas o los valores de una sociedad están determinados sólo por factores materiales mensurables objetivamente —sin que pueda haber una determinación en sentido inverso. En tal concepción, el esquema estructura-superestructura, tan incuestionable en la ortodoxia marxista dogmática, lleva a entender cualquier producto cultural como un mero efecto de las condiciones económicas sociales. Para Acha, “al enfocar la infraestructura de la sociedad como el modo de producción material y situar las artes en la superestructura, las relacionamos como causa y efecto, como base y edificio respectivamente […] El arte reproduce las relaciones sociales del modo de producción”.17 Nuestro autor aceptó y aplicó la “teoría del reflejo”, según la cual la creación escultórica, dibujística, etcétera, son un eco pasivo de las condiciones materiales de vida, y nunca una creación capaz de influir sobre dichas condiciones de vida o capaz de ser autónoma. Tal esquema crea más problemas de los que resuelve. Por esto es que, desde la teoría marxista, se habla del “problema Valéry”: ¿cómo es que Paul Valéry, siendo un pequeñoburgués, fue un poeta y ensayista tan notable, mientras que cualquier pequeñoburgués no podía ser un Paul Valéry? Y también podría hablarse del “problema Borges” o el “problema Pound”, grandes escritores cuya obra iba más allá de su propio pensamiento político. Incluso, podría hablarse del “problema Neruda”, importante poeta que decidió elogiar en su Canto general las purgas realizadas por Stalin. Dichos “problemas” desaparecen si abandonamos el esquema estructurasuperestructura. Ibidem, p. 45. Ibid., pp. 38 y 83. 17 Ib., pp. 20 y 21. 15 16

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

175

Éstas y otras categorías, como las de producción-distribución-consumo o las de valor de uso y valor de cambio, son muy fructíferas a la hora de estudiar las relaciones entre un productor, un producto y un receptor. Pero con ellas no podemos explicar otros aspectos de, por ejemplo, la poesía o el teatro: la fabulación, el disfrute estético y el choque anímico, la trascendencia temporal y espacial de las obras… En esos mundos siempre hay algo que no se sabe de dónde o cómo llega a nosotros.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

176

El arte y el saber Fausto Renato Esquivel Romero

En sus cursos el maestro Juan Acha, con frecuencia, nos decía que debíamos hacer análisis formal de la obra de arte.

La modernidad logocéntrica en su proceso de desarrollo y sistematización de los saberes estableció la especificidad de las disciplinas del conocimiento, pero con respecto al arte no pudo explicar sus características propias, ni su naturaleza, por ello se dio a la tarea de crear teorías sustentadas en ideales distantes de la realidad. Al arte se le negó el ingreso al campo de los saberes y fue recluido sólo a la esfera de lo sensible. A partir del siglo xx se incorporaron nuevas disciplinas al estudio del arte, como la antropología, sociología, psicología y semiótica; sin embargo, con este avance aún no se logra profundizar sobre las propiedades de la creación artística y su producción. En este ensayo nos interesan las artes visuales, y decimos artes visuales ya que comprende un campo más amplio que las artes plásticas. Estas últimas se remiten a las artes tradicionales y sus características técnicas, expresivas y conceptuales. En cambio, las artes visuales se refieren a un campo más amplio que comprende todas aquellas manifestaciones artísticas de la visualidad. Entre el Renacimiento y hasta mediados del siglo xx, los artistas han escrito tratados sobre el arte, manuales técnicos y autobiografías que describen los conocimientos y descubrimientos realizados por medio de su obra. Con frecuencia estos textos han servido a críticos e historiadores del arte para crear el mito del artista y la idea del genio, distorsionando la imagen del creador, clasificándolo en el mito del genio y la bohemia. El artista en la era moderna no se ha dado a la tarea de describir con disciplina metodológica

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5

ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

177

sus hallazgos en sus investigaciones artísticas, también porque ha sido condicionado a vivir en el mito de la genialidad. Pero cabe decir que desde una perspectiva objetiva, la creación artística es resultado de la investigación, de un proceso de observación, estudio y producción de obra con modos profundos de estructurar un lenguaje artístico que incide en su época, que no obedece a una inspiración mágica o fuerza sobrenatural, que debe ser descrito con objetividad y no con mitos novelados. La creación e investigación que se desarrolla, por ejemplo, en la Facultad de Artes y Diseño de la unam y en otras instituciones como el inba y la Universidad de Querétaro con un nivel de posgrado, tiene por objeto la producción y la investigación en artes, así como uno de los resultados finales: la producción de obra. Las implicaciones epistemológicas que esta figura representa no sólo se orientan a la docencia sino, también, a la investigación-producción de obras o, si se quiere, investigación-creación. Reconocer la investigación-creación como un campo del saber tradicionalmente estaba reservado a otras disciplinas consideradas científicas, representa una crítica a la herencia de los criterios de la lógica de la modernidad científica. Desde los orígenes de la Estética, la visión kantiana, los universalismos y la normatividad teórica del arte, se recluyó al arte en un apartado especial y distante de las ciencias. Al ubicarlo en la esfera de lo sensible y a la trasmisión de valores éticos se le negó la capacidad epistemológica de ofrecer un saber, lo que propicia una contradicción en una civilización que todo lo sistematiza en saberes, pero que no puede evaluar la esfera de la sensibilidad como instrumento, no sólo de la percepción, sino también de conocimiento, y no nos referimos a la percepción visual como mera fisiología, sino a la observación reflexiva y expresiva de la visualidad que propone nuevas estrategias que permiten “ver” desde ópticas distintas al mundo que nos rodea. Para esta ponencia hemos decidido partir de algunas ideas del maestro Juan Acha, no únicamente por ser una conmemoración a su labor, sino porque consideramos que deja puertas abiertas para la investigación y especialmente por hacerlo desde América Latina o desde la periferia de la cultura de Occidente. Aquí no pretendemos polemizar sobre las críticas hechas al marxismo desde el posestructuralismo, pero sí señalar que la acumulación de valor si-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

178

gue afectando al ser humano y genera desigualdad. Hace más de treinta años los posestructuralistas polemizaron con la escuela de Frankfurt y señalaron la utilización del Saber como instrumento para justificar y consolidar el Poder; así también declararon su desencanto por los relatos emancipatorios. En México se polemizó en las décadas de 1980 y 1990 sobre el mismo tema, así como sobre la crisis del socialismo real, el zapatismo y los proyectos de emancipación o de los llamados grandes relatos y su relación con América Latina. Nosotros consideramos que el marxismo dejó asignaturas pendientes y que, por otro lado, el nihilismo no ofrece respuestas. El posestructuralismo abrió perspectivas con la descentralidad y la crítica al logocentrismo, pero también cerró perspectivas al cancelar los proyectos, utópicos o no, del desarrollo en América Latina. Juan Acha parte del marxismo para el estudio del fenómeno artístico y lo ubica en el sistema social de la producción, circulación y consumo para explicar y establecer las causas y características que determinan al arte. También estableció la separación entre lo estético y lo artístico; el campo de lo sensible no artístico y el campo de la producción artística con fines de disfrute sensible. En términos antropológicos, Acha también estableció que el hombre para su desarrollo en todos los ámbitos utiliza sus facultades, que son: los sentidos, la sensibilidad y la razón, variando de acuerdo con su actividad, ya sea científica, tecnológica o artística. Nosotros consideramos que en la creación de obra no se puede separar lo sensible de la razón, lo imaginario de lo onírico o de otros ámbitos, y que son un conjunto de facultades las que intervienen en la producción artística. Adicionalmente, Juan Acha señaló tres sistemas culturales de lo artístico producto de un desarrollo social desigual: las artesanías, las artes cultas y las artes tecnológicas. Por ahora, aquí solo nos referiremos a las artes visuales cultas. Podemos señalar que las características formales y semánticas de estas prácticas están determinadas por el desarrollo de su contexto social. Las artesanías son producto de sectores o grupos étnicos que expresan una visión que tiene cambios lentos debido a su aislamiento y a un desarrollo desigual de la modernidad capitalista o a fenómenos como la hibridación cultural. Las artes cultas se desenvuelven con el principio de “propuesta”, que tiene como propósito reflexionar a partir de la observación, investigación-creación en el contexto de la modernidad cultural. Las artes cultas han estado

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

179

sometidas a dinámicas como la autoría, la originalidad, la unicidad, la innovación-obsolescencia y la pureza de los medios técnicos y disciplinares. Las artes tecnológicas y el diseño obedecen al contexto que las determina, como son las nuevas tecnologías y los medios de comunicación, a una discursividad de innovación. En conclusión, estos tres sistemas producen imágenes, acciones y objetos en la cultura de Occidente, y su proceso de circulación y consumo reproduce el modelo social y cultural que los genera. También consideramos que la producción artística tiene distintos fines, como pueden ser ornamentales, comunicativos, reflexivos y expresivos. Investigación-creación La legitimación del mito del genio en el arte es producto de teorías y argumentos de poder que promueven el culto a la personalidad en la cultura de Occidente, e influye en nuestra cultura de forma negativa. En cambio, la figura de investigador-creador ubica a la producción artística en otro escenario, que repercute en los resultados artísticos, primero porque la investigación sistematiza, estudia y propone la construcción de obra. La investigación artística en instituciones del saber tampoco limita o niega otros procesos de creación artística. La Investigación-creación abre la posibilidad de retomar las disciplinas tradicionales y las nuevas tecnologías en las que se reflexiona sobre el campo de la percepción y expresión visual, sin tener que recurrir a los manifiestos, tratados o formularios que pretendían ser consignas universales y que hoy en día propician la sospecha de totalitarismos artísticos. La figura investigador-creador (que no es nueva) permite establecer con rigor los alcances y límites de una investigación y propuesta artística. ¿Pero qué tipo de conocimiento ofrecen las artes visuales, además de la experiencia sensible? Nos ofrecen conocimiento: en lo visual, en lo técnico, en lo contextual y en lo expresivo. En lo visual nos enseña y permite investigar lo perceptual y los sistemas constructivos de la visualidad. En lo técnico, los sistemas constructivos del arte y las nuevas tecnologías; en lo contextual, lo histórico, lo semiológico, lo psicológico, lo social y lo antropológico. En lo expresivo, las estrategias de la creación como son: lo comunicacional, la metáfora-plasticidad y las poéticas deconstructivas.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

180

El soporte en las artes visuales: el técnico plástico (artes tradicionales), el objetual, la abstracción, la acción, la virtualidad multimedia analógica y digital, así como los alcances y límites de la visualidad artística. En síntesis, el conocimiento que se aprende y se desarrolla es: el saberhacer y visualizar la realidad. El saber ver, el expresar y representar requieren del saber y de los sistemas constructivos de la visualidad. La educación y el saber visual no son habilidades innatas o naturales, se requiere cultivarlas, aprenderlas y conocerlas. Con este esquema no se pretenden establecer reglas y menos una normatividad universal, sino los procedimientos y los sistemas constructivos de las artes visuales y los aspectos que se pueden conocer. En síntesis, se investiga y se produce en la disciplina y la interdisciplina, con distintas estrategias que permiten articular nuevas sintaxis en la obra, proponer nuevos puntos de vista. Por ejemplo, articular lo estético con lo artístico, o incorporar elementos extra artísticos a la producción de obra. El proceso de circulación del arte también es objeto de estudio por parte del productor-investigador, ya que muchas propuestas surgen como reflexión o resistencia a los procesos de circulación que alteran el significado de las obras. La investigación-creación es un esquema que permite ampliar el tradicional concepto de creación genial, por un lado, y por el otro, ubicar la creación artística como disciplina capaz de ofrecer conocimiento, además de la experiencia sensible. Es posible concluir que el concepto de investigación ha sido parte de la creación artística y que nos proporciona conocimiento, pero frecuentemente no se reconoce. Para ello se requiere una lectura de obra profunda. Con esta argumentación no estamos privilegiando el aspecto del conocimiento artístico sobre la expresión; por el contrario, se pretende quitar los mitos sobre el arte y mostrar que la creación artística es un proceso de experimentación, investigación y conocimiento que culmina en la obra artística.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

181

Bibliografía Acha, Juan, Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, Ed. Coyoacán, 2011. —————, Introducción a la creatividad artística, México, Trillas, 1992. Acevedo, Esther, “En tiempos de la posmodernidad”, México, inah, uan, uia, Conaculta, 1989 (catálogo de coloquio). Bayer, Raymond, Historia de la Estética, México, fce, 2012. Foster, Hal (comp.), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1988. Flores Ballesteros, Elsa, “Lo nacional, lo local, lo regional en el arte latinoamericano”, Huellas, núm. 3, Mendoza, Argentina, 2003, pp. 31-44. Híjar Serrano, Alberto, La praxis estética. Dimensión estética libertaria, México, Cenidiap, inba, 2013. Pico, Josep. (comp.), Modernidad y posmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1990. Sánchez Vázquez, Adolfo (comp.), “La definición del arte”, en Estética y marxismo, tomo i, México, Era, 1975.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

182

Redibujar las aspiraciones globales de la producción de exhibiciones desde una perspectiva del Sur: Bienal Latinoamericana de São Paulo (1978) y Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano (1981) Miguel A. López La incorporación activa de plataformas de discusión ha sido uno de los cambios más importantes y relativamente recientes en los modos de concebir los formatos expositivos. A lo largo de las últimas dos décadas ha sido cada vez más habitual ver iniciativas curatoriales que diseñan programas públicos, conversaciones y conferencias como los componentes principales de sus exposiciones. Este cambio señala la emergencia de una actitud autorreflexiva en el contexto de la producción de exhibiciones, lo que crea un terreno alternativo para el debate, la reflexión y la educación más allá de la mera presentación de obras en el espacio. La orientación hacia lo discursivo y las dinámicas conversacionales han permitido repensar las funciones sociales de la exposición y sus formas de participación en la esfera pública.1 Al mismo tiempo, el desarrollo de este paradigma discursivo ha estado frecuentemente asociado a otros modos de imaginar el horizonte político de las exposiciones, es decir, estos debates y conversaciones buscan reunir posiciones geopolíticas decididas a desafiar el balance del poder cultural global (configurado por las relaciones coloniales históricas) y confrontar las narrativas hegemónicas del hemisferio norte. Este giro hacia lo discursivo o conversacional parece haber alcanzado visibilidad y legitimidad en Estados Unidos y Europa occidenPaul O’Neill ha observado el aumento de modelos expositivos que “incorporan más discusiones geopolíticas y dinámicas conversaciones y discursivas”. En su opinión, “el incremento de este ‘gesto curatorial’ en la década de 1990 (así como de la profesionalización de la curaduría contemporánea) comienza a establecer la práctica curatorial como espacio potencial de crítica”. Paul O’Neill, “The Curatorial Turn: from Practice to Discourse”, en Elena Filipovic, Marieke van Hal y Solveig Ovstebo (eds.), The Biennial Reader, Ostfildern, Hatje Cantz, 2010, p. 240. (A menos que se indique lo contrario todas las traducciones a español de textos en inglés y portugués son del autor.) 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5

ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

183

tal, con la Documenta X “100 Days-100 Guests” de 1997, curada por Catherine David, en donde las conversaciones fueron tan importantes como el despliegue de obras.2 Ciertamente, esta no fue la primera manifestación de este tipo de estrategia virada hacia los procesos dialógicos, sin embargo, hizo el fenómeno visible a escala global. No obstante, sus genealogías pueden ser todavía mucho más complejas. Como Anthony Gardner y Charles Green han argumentado de forma reciente, las historias de las bienales y de las exposiciones de gran escala “han permanecido como narrativas del Norte —escritas predominantemente por analistas del Norte y reforzando, aun en su crítica auto-reflexiva, un linaje de influencia dentro y desde el Norte— a pesar de sus pretensiones de globalidad”.3 En contraste, con la exposición de la Bienal de la Habana, muchos eventos y bienales en el Sur global que han implementado estrategias similares para cuestionar los parámetros tradicionales de la producción de exposiciones y de la circulación artística internacional han sido pasados por alto. De hecho, en un reciente estudio publicado por Afterall, la Tercera Bienal de la Habana de 1989 es presentada como el cambio de paradigma. Según Rachel Weiss, este evento introdujo tres innovaciones decisivas: la primera, abandonó el modelo de representaciones nacionales (quebrando el molde establecido por la Bienal de Venecia en 1895) y “rechazó la práctica establecida de otorgar premios por presentaciones individuales o nacionales”.4 La segunda: introdujo un tema curatorial como una forma de El programa “100 Days-100 Guests” fue una serie de conferencias y conversaciones públicas que se expandieron de forma interdisciplinaria sobre arquitectura, política, sociología, ciencia, filosofía, economía, espacio público y arte, con invitados occidentales y no occidentales con diferentes formaciones (académicos, activistas, directores de cine, artistas, teóricos, arquitectos, entre otros). 3 Anthony Gardner y Charles Green, “Biennials of the South on the Edge of the Global”, Third Text, vol. 27, núm. 4, 2013, p. 443. 4 Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: the Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition”, en Making Art Global (Part 1):The Third Havana Biennial 1989, Londres, Afterall, 2011, p. 14. De una manera similar, el curador Charles Esche sugiere que la Tercera Bienal de La Habana puede ser vista como un precedente e importante referencia para el programa “100 Days-100 Guests” de la Documenta X, así como para otras exposiciones a gran escala y bienales, como la Bienal de Dakar (reformulada en 1996 para dedicarse exclusivamente al arte contemporáneo africano). Véase Charles Esche, 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

184

organizar la exposición. Y la tercera: enfatizó la creación de plataformas de discusión, lo cual significó, en palabras de Weiss, “un paso decisivo hacia concebir las bienales como ambientes discursivos, en el cual el despliegue mismo de las obras es parte de un proyecto mucho más amplio de investigación y producción de conocimiento”.5 La autora acierta en señalar cómo estos cambios han tenido efectos persistentes en la manera en que los formatos exhibitivos son concebidos, y el potencial de las exposiciones de gran escala para relativizar la epistemológica occidental hegemónica. Sin embargo, lo que ella describe como innovaciones decisivas no son exclusivas al evento en La Habana. Las hazañas de la Tercera Bienal de La Habana de 1989 —el abandono de las representaciones nacionales, la introducción de un tema curatorial y el énfasis en lo conversacional— tienen precedentes, los cuales aparecen en una serie ambiciosa de proyectos de la década de 1970 en América Latina. Me gustaría tratar aquí dos iniciativas poco discutidas y estudiadas: la primera y única edición de la Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978, que fue concebida como una alternativa a la tradicional Bienal Internacional de São Paulo, y el primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano en Medellín, Colombia, en 1981. Ambos eventos fueron parte de un proyecto intelectual mayor iniciado por una nueva generación de críticos latinoamericanos que, a través de una serie de simposios y encuentros, cuestionaron el rol del intercambio cultural de la Guerra Fría y la influencia de las instituciones estadunidenses y europeas en la manera en que estaba siendo enmarcado e interpretado el arte latinoamericano. Por ello, estas dos exposiciones buscaron establecer un proyecto teórico y estético que pretendía confrontar las dinámicas coloniales que prevalecían en el continente. Aun cuando ambos eventos no tuvieron segundas ediciones, son importantes por la manera en que pusieron en debate el rol político de las exposiciones como mediadores de América Latina dentro del contexto global, ampliando las posibilidades de lo expositivo y transformando de forma gradual las prácticas curatoriales.

“Making Art Global: a Good Place or a No Place?”, en Making Art Global (Part 1), op. cit., pp. 8-13. 5 Rachel Weiss, op cit., p. 14.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

185

Bienales y Guerra Fría La Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978 y el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano en Medellín en 1981 respondieron a condiciones culturales y geopolíticas específicas durante la Guerra Fría. Desde los años cincuenta, el flujo artístico entre América Latina y Estados Unidos luego de la segunda Guerra Mundial fue un reflejo de las políticas diplomáticas que vieron en la cultura la mejor manera de consolidar un nuevo orden político y económico. En gran medida, los vínculos económicos y culturales entre ambos hemisferios fueron estimulados por el miedo que despertaba el avance del comunismo en América Latina (luego del triunfo de la Revolución cubana en 1959), además de la presencia creciente de ideologías nacionalistas y populistas. Para Estados Unidos estaba en juego la definición de un programa estético que representara las aspiraciones ideológicas del bloque occidental. Ese esfuerzo resulta visible en los escritos de José Gómez Sicre, director de la División de Artes Visuales de la Unión Panamericana/Organización de los Estados Americanos (oea), quien postulaba un modelo de práctica artística que dejara de lado los “indigenismos, campesinismos [y] obrerismos” para abrazar un renovado concepto de libertad, el cual podría ser compartido por todas las naciones del mundo.6 En otras palabras, sus textos exaltaban varias formas de abstracción y combatían expresiones de arte políticamente comprometido que escapaban a sus deseos de búsqueda de esa ansiada esencia universal.7 La búsqueda por ese pasado común, sin conflictos, para toda América, también lo llevó a apoyar la organización de eventos y bienales en diversos lugares del continente. Entre estos eventos estuvieron las bienales americanas, comenzando con la Bienal Americana de Córdoba en 1962, organizada bajo los auspicios de las industrias Kaiser de Argentina. A diferencia de las bienales con aspiraciones interJosé Gómez Sicre, “Nota Editorial”, Boletín de Artes Visuales, núm. 5, Washington d. c., Unión Panamericana, mayo-diciembre de 1959, p. 3. 7 Resulta especialmente significativo una edición de la revista Art in America que dedica un dossier al arte latinoamericano, en el cual Gómez Sicre insta a América Latina a alinearse a Estados Unidos como fuente natural de irradiación artística a través del lenguaje de la abstracción que no conoce fronteras. Véase José Gómez Sicre, “Trends-Latin America”, Art in America, vol. 47, núm. 3, 1959, pp. 22 y 23. 6

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

186

nacionalistas, como la de Venecia o São Paulo, el propósito de éstas fue la creación gradual de una plataforma regional integrada que conectara varias ciudades desde el sur del continente hasta Estados Unidos. Se trataba de una iniciativa que buscaba proveer al programa panamericano de desarrollo y progreso de un sistema circulatorio de arte moderno. En más de una ocasión estos eventos se convirtieron en espacios silenciosos de lucha simbólica contra discursos sociales y revolucionarios en el arte, en tanto fueron también ocasionalmente presionados por Gómez Sicre para adoptar una posición anticomunista en relación con las tensiones ideológicas presentes en el continente.8 Probablemente el resultado más significativo de estas bienales americanas haya sido provocar la movilidad de críticos y pensadores regionales que empezaron a viajar alrededor de América Latina. Como consecuencia, surgió un tipo distinto de dinámica. El Simposio de Crítica en Quito, Ecuador, en 1970, y luego un simposio en Austin, Texas, en 1975, reunió a un conjunto importante de historiadores y críticos —como Aracy Amaral y Mario Pedrosa de Brasil, Juan Acha de Perú, Damián Bayón y Jorge Romero Brest de Argentina, Marta Traba de Colombia, entre otros—, quienes intentaron tomarle el pulso a la situación del arte latinoamericano.9 Estos seminarios intentaron formular un proyecto intelectual alternativo, contestando y rechazando la presencia hegemónica de los discursos del hemisferio norte así como sus efectos en los marcos interpretativos y en las lógicas de intercambio cultural en el continente.10 Si bien en ese momento la figura Véase Andrea Giunta, “Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte e industria”, en Diana Wechsler (ed.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, pp. 215-246. 9 Las presentaciones del simposio en Quito se pueden ver en Damián Bayón, América Latina en sus artes, Ciudad de México, Siglo XXI, 1974. Las conferencias e intervenciones del simposio “Speak out! Charla! Bate-papo!: Contemporary Art and Literatura in Latin America”, en la Universidad de Texas en Austin (octubre, 1975) se pueden encontrar en Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Caracas, Monte Ávila, 1977. 10 Además de los simposios de 1970 y 1975, en 1978 se realizaron tres importantes simposios de arte latinoamericano: el “Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía” en la Ciudad de México (14-16 de mayo); el “Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos” en el Museo de Bellas Artes de Caracas (18-27 de junio), y el simposio asociado a la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo (3-6 de noviembre). Otros eventos más pequeños, pero igualmente importantes, fueron el simposio “Situación 8

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

187

del curador en América Latina era prácticamente inexistente, la pregunta sobre las políticas de exhibición y las maneras en que ciertos eventos artísticos a gran escala y bienales estaban asignando significados y creando contextos para la recepción internacional de la cultura de América Latina empezó a ganar una particular relevancia. Para algunos críticos, como los brasileños Aracy Amaral y Frederico Morais, era evidente que así como una bienal podía reproducir las relaciones coloniales de poder, también era capaz de construir un espacio de igualdad que confrontara la dependencia cultural y la asimetría entre los llamados Tercer y Primer Mundo. En ese giro en la percepción de las geopolíticas de las exposiciones de arte latinoamericano, la Bienal de São Paulo se transformó en un atractivo prospecto. Bienal Latinoamericana A diferencia de los otros países de América Latina, como señala Vinicius Spricigo, para Brasil “la cuestión de las bienales siempre ha sido central para el sistema de arte moderno”.11 Desde su primera edición en 1951, la Bienal de São Paulo renegoció la internacionalización de la cultura brasileña en el periodo de posguerra. Siguiendo el modelo tradicional de representaciones nacionales establecido por la Bienal de Venecia, la Bienal de São Paulo surgió para crear un diálogo directo entre las vanguardias brasileñas y euro-estadunidenses. A mediados de la década de 1970, vay Perspectivas de las Artes Visuales en América Latina” realizado por la unam en México, y el simposio organizado por la Sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (aica). Una síntesis reflexiva sobre estos eventos puede verse en Juan Acha, “La crítica de arte en Latinoamérica”, Revista, año 1, núm. 3, Medellín, 1979. Véase también: Hecho en Latinoamérica. Memorias del primer coloquio latinoamericano de fotografía, Ciudad de México, Consejo Mexicano de la Fotografía, 1978. Las conferencias realizadas en Caracas pueden encontrarse en los archivos del Museo de Bellas de Artes de Caracas, algunas de las cuales fueron recientemente transcritas y publicadas en Mari Carmen Ramírez, Héctor Olea y Tomás Ybarra-Fausto (eds.), Resisting Categories: Latin American and/or Latino?, Houston, Museum of Fine Arts, icaa, 2012. 11 Vinicius Spricigo, Modos de representação da Bienal de São Paulo: A passagem do internacionalismo artístico à globalização cultural. Modes of Representation of the São Paulo Biennial: The Passage from Artistic Internationalism to Cultural globalisation, São Paulo, Hedra, 2011, p. 29.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

188

rios críticos locales empezaron a cuestionar la orientación de la Bienal de São Paulo hacia las capitales occidentales del arte moderno como un error geopolítico que continuaba afirmando el eurocentrismo y el colonialismo. Por ejemplo, durante el simposio de Austin de 1975, Amaral exigió que la Bienal virara sus ojos hacia el hemisferio sur a fin de confrontar los significados producidos en los centros hegemónicos y reintroducir un pensamiento de izquierda a un evento entonces controlado por las políticas culturales de la dictadura militar.12 De un modo similar, el crítico brasileño Frederico Morais desarrolló feroces argumentos a favor de la integración latinoamericana.13 El entendimiento de la Bienal como parte de una batalla por el dominio durante la Guerra Fría se vio intensificado por la situación política que atravesaba América Latina, en donde varios países eran subyugados por dictaduras militares de derecha que llegaron al poder con la colaboración de Estados Unidos. En 1973, el golpe militar contra el presidente Salvador Allende en Chile no sólo derrocó abruptamente el primer gobierno “La Bienal de São Paulo, en realidad, todavía hoy es una estructura que corresponde a lo que era en los años cincuenta y el mundo ha cambiado mucho desde los años cincuenta y las artes también. [Es necesaria] una alteración total […], otro tipo de manifestación más de acuerdo con el proceso o el objeto artístico que produce hoy el artista de nuestro tiempo. [T] ambién Latinoamérica en estos veinticinco años ha cambiado, y São Paulo, al fin de cuentas, es una ciudad localizada en América del Sur, América Latina; pues bien, la Bienal de São Paulo sigue, más o menos, conectada como desde su fundación, con Europa y con los centros críticos de Europa. Y yo creo que es inaceptable que siga teniendo una posición de ese tipo”. Intervención de Aracy Amaral en la segunda sesión (28 de octubre) del simposio en Austin (1975). Reproducida en: Damián Bayón, El artista latinoamericano…, op. cit., p. 90. 13 “La Bienal de São Paulo reproduce en el plano interno los lenguajes internacionales impuestos por las grandes muestras europeas. Va más lejos: pretende extender a las demás naciones del continente el mismo esquema de dominación. […] La historia de las relaciones entre la Bienal Internacional de São Paulo y la América Latina se ha caracterizado por omisiones, frustraciones, sumisiones (a los intereses euro-norteamericanos) y, sobre todo, por la ausencia de cualquier proyecto o programa o, en sentido más amplio, de cualquier política que tienda a la defensa del arte latinoamericano, incluso el brasileño”. Frederico Morais, “Ideología de las bienales internacionales e imperialismo artístico”, en Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, La Habana, Casa de las Américas, 1990, p. 23; originalmente publicado en “La ideología de las bienales internacionales y el imperialismo artístico”, Revista Plural, México, febrero de 1978, pp. 49-55, y en “Bienal de Sao Paulo y América Latina”, Departamento de Información y Documentación artística, idart de la Prefectura Municipal de São Paulo, abril de 1978. 12

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

189

marxista democráticamente electo en el mundo, sino que además derribó los deseos revolucionarios que surgieron y se expandieron producto de la Revolución cubana de 1959. Durante los años setenta y ochenta el programa clandestino de represión, tortura y desaparición de la Operación Cóndor extinguió finalmente este impulso revolucionario a través de la eliminación sistemática de oponentes de izquierda y movimientos sociales. Implementado de manera oficial en 1975 por las dictaduras militares, la Operación Cóndor dejó un saldo de cincuenta mil personas asesinadas, treinta mil desaparecidos y cuarenta mil encarcelamientos.14 El periodo de crisis que atravesó la Bienal de São Paulo en los años setenta fue, en parte, producto del aislamiento internacional como consecuencia del boicot impulsado por artistas e intelectuales de América Latina, Europa y Estados Unidos. En 1969 se realizó una convocatoria para sabotear el evento debido a la dictadura militar en Brasil. La pérdida paulatina de prestigio hizo que la Fundación Bienal se viera forzada a iniciar un proceso de reestructuración interna, lo cual dio lugar a largos debates en torno al rol local, regional e internacional de la Bienal. En 1977, el recientemente formado Conselho de Arte y Cultura, bajo la dirección del entonces Presidente de la Bienal, Luiz Fernand Rodriguez Alves, dio luz verde a la creación de una Bienal Latinoamericana que tendría lugar al año siguiente, en 1978. A la reunión en la cual se definieron la formación de este evento y su reglamento de participación fueron invitados el crítico Juan Acha (Perú/México) y Silvia Ambrosini (Argentina).15 Sin embargo, antes de la participación de ambos críticos en esas reuniones el programa y los temas de la Bienal habían sido ya previamente definidos. Acha terminaría siendo invitado a ser director artístico del simposio en el marco de la Bienal. La “Operación Cóndor” fue impulsada por la cia estadunidense, la Dirección de Inteligencia Nacional (dina) de Chile bajo el mando del general Augusto Pinochet, y la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). El 25 de noviembre de 1975 se aprobó su creación en un encuentro en Santiago de Chile que reunió a los jefes de inteligencia militar de Argentina, Paraguay, Uruguay, Brasil y Bolivia, convocado por el jefe de la dina, Manuel Contreras Sepúlveda. Véase J. Patrice McSherry, Los Estados depredadores: la Operación Cóndor y la guerra encubierta en América Latina, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2009. 15 Véase el recuento que hace Alberto Beuttenmüller en “A arte visual latino-americano em processo”, O Estado de S. Paulo, suplemento cultural, São Paulo, 14 de mayo de 1978. 14

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

190

El tema y título de esta Primera Bienal Latinoamericana, “Mitos y magia”, concebido por el Conselho de Arte y Cultura, fue severamente reprobado por críticos y artistas locales, quienes se resistieron ante una bienal con un marco curatorial fuertemente antropológico.16 Numerosos testimonios describen la Bienal Latinoamericana como un intento fallido de comprender la complejidad del continente. Sin embargo, muchos coincidieron en que el simposio teórico de la Bienal fue la parte más significativa del evento.17 Se propuso como una continuación indirecta de los seminarios iniciados en Quito en 1970, dirigido a proseguir con las reflexiones sobre los problemas relevantes al arte latinoamericano. Si bien en estas charlas públicas no discutieron con detalle las obras exhibidas en la Bienal, la dimensión protagónica del evento discursivo significó un momento importante en el proceso de recalibrar el foco de lo expositivo a lo conversacional. Para Acha se trataba también del deseo de reemplazar un formato de bienal entendido como industria por un modelo de bienales de investigación, concebidas para analizar y entender el presente a través de la renovada preponderancia que debían tener las discusiones y los simposios.18 El accidentado proceso de organización de la Bienal Latinoamericana, así como las varias polémicas asociadas a quién debería tener la potestad de definir los marcos temáticos de las exposiciones, fueron parte de la transición hacia un reconocimiento de las implicancias de los formatos curatoriales.19 Algo que sería luego llevado aún más lejos con la creación de la posición de “curador jefe” para Walter Zanini, tres años después, para la edición de la Bienal Internacional de São Paulo en 1981.20 Una de las respuestas críticas más significativa a la Bienal Latinoamericana, “Mitos y magia”, fue el happening Mitos Vadios, organizado por Ivald Granato con la colaboración de numerosos artistas, entre ellos Antonio Días, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Regina Vater y Rubens Gerchman. 17 El simposio tuvo lugar del 3 al 5 de noviembre, y fue dividido en tres secciones: “Mitos y magia en el arte latinoamericano”, “Problemas generales del arte latinoamericano” y “Propuestas para la Segunda Bienal Latinoamericana de 1980”. 18 Véase Juan Acha, “Las bienales en América Latina de hoy”, Re-vista del arte y la arquitectura en Colombia, vol. 2, núm. 6, Medellín, 1981, pp. 14-16. 19 Véase Marlon de Azambuja, “Mitos e magias na arte latino-americana”, Jornal de Santa Catarina, Blumenau, 22 de agosto de 1978. 20 Sobre Walter Zanini véase Cristina Freire (ed.), Walter Zanini. Escrituras críticas, São Paulo, Annablume, mac-usp, 2013. 16

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

191

Con todas sus limitaciones, la Bienal Latinoamericana colocó preguntas importantes. Su planteamiento aspiraba a prescindir del modelo de representaciones nacionales (derivado de Venecia) para organizar la exposición en torno a cuatro conceptos: Indígena, Africano, Euro-Asiático y Mestizo. Estos conceptos eran un intento de reconocer las “manifestaciones culturales de raza que son parte de la formación de América Latina”.21 Se buscaba crear un diálogo entre múltiples geografías, sensibilidades y preocupaciones sociales que compartía el llamado Tercer Mundo y, más aún, visualizar América Latina como un sitio en donde todos estos lugares y subjetividades marcadas por su pasado colonial convergían. De alguna forma, la propuesta curatorial quería abrazar la discusión sobre el arte y la cultura de América Latina desde la dislocación, como un territorio constituido por la superposición de numerosas migraciones, exilios, diásporas y desplazamientos. Sin embargo, este esfuerzo de alterar la estructura de la exposición fue finalmente frustrado debido a que la mayoría de los artistas se rehusó a asociarse con alguno de estos cuatro conceptos y, en cambio, demandaron lealtad a sus países como forma de representación.22 Podría decirse que lo más significativo de esta propuesta fallida fue su intento de perturbar las proyecciones del Norte desde el corazón de una institución internacional como es la Bienal de São Paulo, que representaba hasta entonces, para algunos críticos, una extensión obediente de los sistemas de arte moderno de las capitales metropolitanas del Norte. Siguiendo esa lógica de cuestionar los parámetros estéticos metropolitanos, la Bienal Latinoamericana apostó por incluir representaciones indígenas, documentos antropológicos e imágenes de tradiciones vernaculares y danzas folklóricas junto a representaciones artísticas occidentales. El gesto de poner estas prácticas Conselho de Arte e Cultura, “I Bienal Latino-Americana. Um evento histórico”, en I Bienal Latino Americana de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1978, p. 20. 22 El equipo organizador explicó la situación de esta manera: “El Consejo de Arte y Cultura al proponer el reglamento de la I Bienal [Latinoamericana] tenía la intención de realizar un montaje por la propuesta [los cuatro conceptos], así no sólo evitaríamos la idea geopolítica de división por países sino también tendríamos una mejor visión de América Latina (india, africana, euroasiática y mestiza). Lamentablemente, frente al estímulo inducido por el Consejo de Arte y Cultura, tuvimos como respuesta de los participantes la división geopolítica. […] ¿Por qué ocurre esto? ¿América Latina realmente se propone verse a sí misma como un todo, o todavía prefiere ser separada por naciones, culturalmente hablando?” Conselho de Arte e Cultura, op. cit., p. 20. 21

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

192

creativas de forma horizontal intentó activar una discusión sobre las jerarquías asociadas a las políticas de representación cultural en el mundo, cuestionando lo que Pablo Lafuente definía como “la actitud eurocéntrica y colonial asociada a la adopción de una perspectiva modernista para enmarcar tanto el arte moderno como los objetos no-occidentales”.23 Poco después, la crítica brasileña Aracy Amaral fue nombrada directora de la segunda edición de la Bienal Latinoamericana, programada para 1980. Sin embargo, debido a una crisis interna el evento fue pospuesto. Frente a esa situación Amaral convocó a un encuentro internacional para debatir las posibilidades de transformar oficialmente la Bienal Internacional de São Paulo en una Bienal Latinoamericana. Este Encuentro de Consulta de Críticos de Arte de América tuvo más de treinta invitados. La propuesta de Amaral era radical. Quería interrumpir lo que interpretaba como una relación de dependencia de la Bienal de São Paulo a los valores estéticos de Estados Unidos y Europa. Como ella misma planteó en relación con la importancia de la existencia de una edición latinoamericana: “Dejamos de ser, de una vez por todas, observadores de los otros y empezamos a observarnos más a nosotros mismos y a nuestros vecinos”, “dejamos de ser una alternativa a la Bienal de Venecia”, “la bienal debería ser la manifestación de una necesidad”.24 Amaral quería transformar la Bienal de São Paulo en un proyecto geopolítico aún más ambicioso —incluso convertirlo en una trienal o cuatrienal capaz de perturbar la hegemonía de los eventos de gran escala como la Documenta de Kassel.25 Como la investigadora Isobel Whitelegg señala: La Bienal Latinoamericana imaginada por Amaral no sería aislacionista sino, en cambio, incluiría trabajos de Europa, Estados Unidos y Asia, seleccionados desde una perspectiva latinoamericana. Este realineamiento, para leer el arte internacional a través del lente crítico de lo latinoamericano, era también un Pablo Lafuente, “From the Outside In – ‘Magiciens de la Terre’ and Two Histories of Exhibitions”, en Lucy Steeds et al., Making Art Global (Part 2): “Magiciens de la Terre” 1989, Londres, Afterall, 2013, p. 11. 24 Aracy Amaral, texto inédito, 18 de octubre de 1980, Reunião de Consulta de Críticos de Arte da America, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal, São Paulo. Citado en Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin America: The World. The Bienal de São Paulo as a Latin American Question”, Third Text, vol. 26, núm. 1, enero de 2012, p. 132. 25 Conversación con Aracy Amaral, São Paulo, septiembre de 2014. 23

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

193

intento de capitalizar la longevidad y el patrimonio de la Fundación Bienal de São Paulo para virar, desde el Norte hacia el Sur, el más poderoso locus de enunciación epistemológica en relación con el arte latinoamericano.26

Sin embargo, sólo nueve invitados a este Encuentro de Consulta votaron a favor de la Bienal Latinoamericana, mientras veintitrés votaron a favor de mantener la Bienal Internacional con un énfasis en América Latina. Una persona votó a favor de hacer bienales alternadas, una latinoamericana seguida de una internacional. El resultado de esta votación significó dejar completamente de lado los planes de reestructurar este evento —algo que Amaral lamentó tristemente e interpeló al señalar los posibles intereses financieros asociados al evento.27 Coloquio de “No-objetualismo” y Arte Urbano El deseo del proyecto de una Bienal de Arte Latinoamericano fue revisitado por el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano de 1981. Bajo la dirección general de Juan Acha, este evento de cuatro días tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. Como un intento adicional de imaginar alternativas al modelo convencional de bienal que permitiera incorporar lecturas críticas del arte reciente y responder a necesidades locales, el evento tuvo dos premisas principales. La primera: concebir una exposición de arte latinoamericano de mediana escala compuesta de performances, instalaciones y obras efímeras, las cuales tomaran distancia de las formas tradicionales de producir arte y producir exhibiciones. La intención de Acha era reunir prácticas experimentales que evadieran las presiones del mercado y la especulación, así como los sistemas ortodoxos de producción de valor y prestigio. La segunda, continuar en la búsqueda de lo que Acha llamaba la necesidad de “pensamiento visual independiente”, lo cual implicaba producir teorías locales para repensar el arte latinoamericano e interna-

Whitelegg, “Brazil, Latin America”, op. cit., p. 132. Véase Aracy Amaral, “Críticos de América Latina votan contra una Bienal de arte latinoamericana”, Re-vista del arte y la arquitectura en Colombia, vol. 2, núm. 6, Medellín, 1981, pp. 36-41. 26 27

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

194

cional desde una perspectiva no colonial.28 En específico, el evento intentó probar los límites y utilidad del concepto “no-objetualismo”. Contrario a lo que a veces ha sido sugerido, el “no-objetualismo” no es un sinónimo del concepto “desmaterialización” del arte acuñado por Lucy Lippard,29 es una crítica a las jerarquías del arte elevado y las políticas de representaciones de la modernidad occidental. Para Acha, el “no-objetualismo” podría fácilmente ser un performance o un ready-made, así como diseño popular, artesanías campesinas, un carnaval o un festival, en tanto todas estas formas podían poner en crisis la concepción occidental, única, burguesa y capitalista del objeto de arte. Videos, instalaciones, acciones y documentación fueron presentados en la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín junto a una serie de actividades públicas, performances y obras de arte en vivo, así como conferencias de teóricos y críticos internacionales.30 El evento buscaba disolver la distinción entre la experiencia temporal y espacial de la exposición y de la discusión crítica. También buscó construir una plataforma de intercambio en donde las esferas de la producción artística y de la producción teórica fueron desplegadas en un horizonte común. El formato conversacional del evento —el énfasis en la conexión entre personas, ideas, obras y acciones que pasaban cada día— creó un ambiente dinámico en donde las hipótesis sobre el estado de la producción del arte latinoamericano fueron permanentemente reformuladas. El Coloquio tuvo lugar del 17 al 21 de mayo, simultáneo a otros dos eventos internacionales. El primero fue la IV Bienal de Medellín, inaugura-

Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente”, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, gan, 1984, pp. 57-73. 29 El término “desmaterialización” introducido por Lucy Lippard y John Chandler en 1968 ha sido una de las palabras claves para nombrar el arte conceptual en Estados Unidos y Europa Occidental. Véase Lucy Lippard y John Chandler, “The Desmaterialization of Art”, Art International, vol. 12, núm. 2, febrero de 1968, pp. 31-36. Véase adicionalmente Lucy Lippard (ed.), Six Years: The Desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York, Praeger, 1973. 30 Entre los artistas invitados se encontraban Felipe Ehrenberg (México), Carlos Zerpa (Venezuela), Marta Minujín y Leopoldo Maler (Argentina) y Cildo Meireles (Brasil). Entre los críticos se incluían Mirko Lauer y Alfonso Castrillón (Perú), Néstor García Canclini y Rita Eder (México), Jorge Glusberg (Argentina), Nelly Richard (Chile) y Aracy Amaral (Brasil). 28

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

195

da el 15 de mayo, y cuya edición anterior había sido en 1972.31 El segundo fue el Encuentro de la Asociación de Críticos de Arte el 16 y 17 de mayo, que tenía como invitados a la crítica colombiana Marta Traba, al crítico francés Pierre Restany, al crítico argentino Jorge Romero Brest y a Jasia Reichardt, ex directora de la Whitechapel Gallery, entre otros. Fue la presencia simultánea de estos tres eventos lo que hizo aún más evidente el carácter experimental del Coloquio de Arte No-objetual; resaltaba su tono auto-reflexivo sobre lo que implica hacer una exposición y su objetivo claro de consolidar una red intelectual regional. Privilegiar actividades efímeras y discusiones públicas como núcleo del evento implicó no sólo la introducción de la investigación y de la reflexión crítica en el formato de la exposición sino, además, el reconocimiento del carácter discursivo de las propias obras. En otras palabras, demandó que las piezas fueran entendidas como objetos sociales, cuyos significados estaban siendo renegociados en el proceso de hacerse públicas. El objetivo de Acha era reunir artistas y teóricos en una situación en la cual producir arte y el pensamiento crítico experimentaran una suerte de contaminación cruzada. Por ejemplo, el performance del artista venezolano Carlos Zerpa titulado El enviado de Dios, con el que abrió el coloquio causó un profundo impacto en el teórico peruano Mirko Lauer, quien se vio forzado a reconsiderar su inicial escepticismo en relación con el no-objetualismo.32 Otras obras hicieron un uso parasitario de los formatos discursivos y las propias conferencias. Por ejemplo, los artistas argentinos Leopoldo Maler y Marta Minujín usaron unas páginas olvidadas en la mesa de conferencias el primer día como partitura para un performance musical, cantado por un coro de cuarenta estudiantes.33 De un modo similar, el colectivo mexicano No Grupo parodió La Bienal fue posible gracias a la Corporación Bienal de Arte de Medellín, creada con la participación de las empresas Suramericana de Seguros, Fabricato, el Banco Comercial Antioqueño, Coltabaco y la Cámara de Comercio de Medellín. Véase Carlos Arturo Fernández, Arte en Colombia, 1981-2006, Medellín, Universidad de Antioquía, 2007. 32 Zerpa produjo una acción ritual en la cual profanó símbolos religiosos y patrióticos: el artista presentó la supuesta sangre solidificada del santo venezolano José Gregorio Hernández, cortó la bandera venezolana, destruyó una serie de efigies de santos populares, y casi lanzó un monitor de televisión hacia los espectadores. 33 Esa acción formaba parte del performance De Túpac Amaru a Roland Barthes. Desmembramiento cromático de un cuerpo al desmembramiento de las palabras, en la cual los artistas propusieron una reescenificación de la ejecución de Túpac Amaru, el líder indígena que 31

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

196

el lenguaje de las presentaciones académicas, la seriedad del arte y la relación con la audiencia a través de una puesta en escena lúdica titulada Montajes de momentos plásticos. Incluso algunos proyectos sirvieron como excusa para abrir discusiones sociales más amplias, como el proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981) de la artista Teresa Burga y la sicóloga Marie-France Cathelat, que era una investigación sociológica feminista que examinaba las condiciones de vida de la mujer de clase media.34 El carácter performativo de este Coloquio de Arte No-Objetual introdujo preguntas que fueron más allá del salto discursivo del formato expositivo. El hecho de que el evento haya tenido lugar en un museo de arte moderno ampliaba una discusión sobre cómo abordar la experiencia estética del performance y las acciones efímeras, las cuales complicaban la tradicional configuración espacial del museo. Si bien la propuesta de Acha de traer estas obras y proyectos como un antídoto a las fuerzas del mercado y el consumo era ingenua e idealista, la sinergia y el amplio rango de perspectivas reunidas permitieron construir un espacio revitalizante de intercambio. En ese sentido, el coloquio afirmó que una exposición puede ocurrir junto a la construcción de pensamiento crítico incisivo. Por otro lado, el objetivo de Acha de proponer el concepto de “no-objetualismo” como una forma de re-leer las prácticas de vanguardia terminó fracasando. Luego de sus usos inmediatos a inicios de la década de 1980, el término cayó en el olvido, y hoy es sólo empleado por un grupo pequeño de artistas de México, Colombia y Perú. De forma similar, otros conceptos propios, creados por artistas y teóricos locales en América Latina durante los años sesenta y setenta, fueron gradualmente reemplazados por otras nociones que poseen más legitimidad a escala global. De cualquier forma, la cuestión sobre cómo estas categorías intentaron crear espacios de resistencia estética y política aún resulta pertinente. ¿Qué se pierde y qué se lideró una rebelión anticolonial en la América del siglo xviii. En la acción se “desmembraba” un cuerpo hecho de globos llenos de líquido azul, mientras un coro de estudiantes (pintados de blanco) recitaba el texto de la conferencia. Conversación con Leopoldo Maler, La Romana, República Dominicana, 2014. 34 Sobre este proyecto véase Teresa Burga y Marie-France Cathelat, Perfil de la mujer peruana, Lima, Instituto de Investigaciones Sociales y Artísticas, Banco Industrial del Perú, 1981. Véase adicionalmente Miguel A. López y Agustín Pérez Rubio (eds.), Teresa Burga. Estructuras de aire, Buenos Aires, malba, 2015.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

197

gana cuando interpretamos la especificidad de prácticas experimentales de los llamados contextos periféricos desde nociones transnacionales como conceptualismo, conceptualismo ideológico o crítica institucional? ¿Qué posibilidades abre repensar estas experiencias desde esas formas de conocimientos situados, formulados por agentes locales en sus intentos de darles nombre y densidad a sus propias prácticas críticas? 35 La reacción de Pierre Restany —uno de los invitados a la Bienal de Medellín— a todos estos eventos es significativa. El crítico francés cuestionó el formato tradicional de la propia bienal y, en cambio, hizo un llamado a la creación de una “Bienal de la Marginalidad” como contra-propuesta. Su idea era generar una narrativa global que pudiera “explotar el mapa global”:36 No estoy de acuerdo con la Bienal de Medellín. No creo que sea más productivo bienales de este tipo […] en ningún lugar, ni siquiera en Colombia. Esta sólo sería propiamente una Bienal del Tercer Mundo si en vez de comparar Colombia con Estados Unidos o Venezuela con Inglaterra, se hiciera una conexión directa entre los países de América Latina y otros países en Asia o África con sus similares condiciones políticas, económicas y sociales. Por ejemplo, ver el arte de Colombia con el arte de Pakistán, o de Algeria y Libia con Brasil. Esa sería la forma en la cual podría hacer una más informativa y relevante bienal, y crear algo en verdadera concordancia con el momento en que los países en desarrollo están viviendo. Medellín podría así producir la mejor Bienal del Tercer Mundo.37

Restany expresó una idea ya en circulación —esto es, la necesidad de arremeter contra la autoridad geocultural y geopolítica impuesta y abordar lo global en una forma distinta, yendo más allá del binarismo de la Guerra Fría. Su modelo de bienal era una crítica a la actitud eurocéntrica de los eventos y los circuitos artísticos del Norte. Esta vocación tercermundista de esta hipotética “Bienal de la Marginalidad” era representativa de un deMiguel A. López, “How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?”, Afterall 23, primavera de 2010, pp. 5-21. 36 Celia Sredni de Birbragher, “Pierre Restany propone: la Bienal de la Marginalidad [Entrevista]”, Arte en Colombia, núm. 16, Bogotá, octubre de 1981, pp. 71-73. 37 Óscar Gómez P., “Bienal de Medellín. Opiniones-entrevistas I”, Arte en Colombia, núm. 16, Bogotá, octubre de 1981, p. 50. 35

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

198

seo y una fórmula curatorial que fue luego claramente desarrollada por la Bienal de La Habana desde mediados de los años ochenta. Pero esa misma vocación estaba ya sugerida en los múltiples mapas del Tercer Mundo invocados por los cuatro conceptos de raza (indígena, africano, euro-asiático y mestizo) para la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo de 1978. Estaba incluso presente en los frustrados intentos de Aracy Amaral de transformar la Bienal de São Paulo en un evento similar a Documenta, pero que reescribiera lo global desde una perspectiva latinoamericana. Todos estos proyectos, la Bienal Latinoamericana de São Paulo, la frustrada segunda edición de este evento liderada por Amaral, el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano organizado por Acha, las primeras ediciones de la Bienal de La Habana, intentaron reconocer y enfatizar las diferencias internacionales artísticas y culturales desde una condición poscolonial compartida. Notablemente, algunas de éstas incluso tuvieron desarrollos y evoluciones posteriores. Por ejemplo, el intento “fallido” de tener una Bienal Latinoamericana de São Paulo se convirtió en la semilla de la primera edición de la Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil, curada por Frederico Morais en 1997. Lo que se desplegó allí fue una investigación sobre el desarrollo histórico del arte del continente en tensión con las miradas del Norte acerca del arte latinoamericano.38 Conclusión Ambos eventos aquí discutidos, la Primera Bienal de Arte Latinoamericano y el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano, buscaron transformar el alcance político de las exposiciones de arte y de las bienales. Por un lado, la Bienal Latinoamericana introdujo la necesidad de reorganizar las jerarquías de la producción cultural entre arte occidental y nooccidental, en un intento de criticar la mirada eurocéntrica y los marcos coloniales del arte. Por otro lado, el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano promovió la integración de diferentes modos discursivos que permean lo expositivo y desafió el despliegue tradicional de montaje Véase Frederico Morais, “Reescrevendo a historia da arte latino-americana”, en Catálogo Geral da I Bienal do Mercosul, Porto Alegre, fbavm, 1997, pp. 12-20. 38

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 5 n ARTECENTRISMO

199

del museo que hace más compleja la experiencia temporal/espacial de los visitantes. Los dos eventos apostaron por continuar generando una infraestructura intelectual regional necesaria para responder a la historia del arte dominada por los parámetros estadunidenses o europeos. También promovieron estrategias para construir modelos de micro-globalidad y conversaciones Sur-Sur, en los que el formato de exposición era una herramienta para redibujar los mapas de intercambio más allá de los imperativos económicos y culturales del Norte hemisférico. Estas aspiraciones serían luego consolidadas por las bienales de La Habana durante mediados y finales de la década de 1980, lo cual daría lugar a transformaciones sucesivas y profundas de la práctica curatorial. Sin embargo, los legados de esta Bienal Latinoamericana y el Coloquio de Arte No-objetual, así como de otros eventos locales, son frágiles. Precisamente por eso es crucial enfatizar sus logros: cómo ayudaron a reimaginar las aspiraciones globales desde una perspectiva del Sur, cómo introdujeron un modelo discursivo y conversacional en la práctica expositiva a fin de contestar las historias del arte hegemónicas del Norte, cómo exploraron la agencia y las posibilidades políticas de la exposición, cómo introdujeron sin decirlo el debate sobre el rol del curador y sus alcances en la articulación intelectual de un debate público, y cómo hicieron frente a un legado y actitudes coloniales que habían sido inherentes a las exposiciones internacionales a gran escala.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

200

Juan Acha, América Latina y la apelación a una teoría en el sistema de valores de las culturas estéticas. Notas de lectura Miguel Ángel Esquivel

Sea como fuere, la estética nos comprueba algo muy importante: que nos es indispensable partir de la obra de arte para gestar teorías relativas a la producción artística. Porque la estética también parte de la capacidad sensitiva del hombre de producir y consumir belleza, cuya formación y funcionamiento son sociales para nosotros y comprenden las actividades de la sensibilidad; tanto las festivas, como las diarias y las propias, en especial, de toda facultad humana que se resiste a la esclerosis, a saber las correctivorenovadoras. Y es que la estética no se limita a tal o cual manifestación sensorial: abarca todos los sentidos y por extensión a todas las artes. Juan Acha, “Hacia una crítica del arte como productora de teorías”

América Latina: figura y conciencia La crítica, productora de teorías, en Juan Acha es así: viene a poner en evidencia la acumulación de metáforas en la crítica latinoamericana de arte y, paradójicamente, hace de ellas seña de hábitos a los que ha llegado el canto del cisne.1 Reconoce la importancia histórica de Charles Baudelaire al traer de la poesía la fuerza estética de la crítica, pero sin hacer de ésta una prolongación sólo retórica y, menos, acto envilecido de usurpación. Con Baudelaire no es la imagen medio para la literatura, sino dimensión de crítica y conocimiento de ella. Para ejemplo, en América Latina, los procesos de Véase Juan Acha. “El espacio intelectual del arte”, La Vida Literaria, núm. 18, México, enero-febrero de 1976, pp 10-15. Texto posteriormente compilado en Huellas críticas, selección y prólogo de Manuel López Oliva, La Habana, Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad Del Valle, 1994, p. 36. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6

DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

201

escritura de José Martí y José Carlos Mariátegui: como autores, son ellos signos teóricos enteros de discernimiento y de discurso sincrónico con la modernidad de la que tienen conciencia.2 Acha no duda por esto en anotar la existencia de una aversión a la teoría entre los críticos latinoamericanos.3 La preeminencia de ver en el artista al sujeto del arte —y no al sistema social de producción al que en realidad se debe— es más que un simple equívoco.4 La teoría a la que apela radica en el seno de la distribución y el consumo. Se trata de un cierto materialismo en su quehacer y viene a enriquecerse en más de una ocasión. América Latina: ese tapujo La aversión lleva a la carencia, y ésta a un sintomático empecinamiento contra la ciencia. Juan Acha hace de esta característica histórica nota también de procedencia de posibilidades para una teoría en América Latina e, incluso, la lleva a problema crítico. A la posibilidad de construcción teórica la encuentra, así, en situación histórica de concomitancia. La relación América Latina-Teoría denota una asociación pansémica que no puede soslayarse ni, de este modo, dejar de señalar.5 Se trata de dos palabras —y una relación— que dicen todo en una Entre la abundancia de ensayos que Juan Acha pudo publicar de manera constante destaca, al respecto, “La crítica de arte en Latinoamérica”, en el que, por supuesto, hace específicamente referencias a estos autores latinoamericanos. Véase Re-vista, núm. 13, Medellín, Colombia, 1979. Texto también compilado en Huellas críticas, op. cit., pp. 51-64. 3 Es importante anotar que en estas aseveraciones Acha todavía consideraba oportuno y pertinente realizarlas en la última década del siglo xx. Por ejemplo, en su ponencia “Problemas artísticos de América Latina”, tomo iii, en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, pp. 1031-1039. 4 De modo literal, anotó con precisión lo siguiente: “Nuestra crítica, constituida en productora de teorías, ha de evitar las dos premisas que la teoría del arte tomó de la historia del arte y convirtió en sus dos pecados originales: el artista como sujeto y la obra como objeto indiscutible del fenómeno estético, cuando lo son del sistema de producción de objetos solamente”. Véase Juan Acha “Hacia una crítica del arte como productora de teorías”, Artes visuales, núm. 13, México, primavera de 1977; texto compilado en Huellas críticas, op. cit., p. 46. 5 Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, México, Facultad de Arquitectura y Diseño, uaem, Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam, 1996, p. 2. 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

202

primera oportunidad, pero que a la vez pueden decir todavía más en otra segunda y tercera. América Latina para Acha es un tapujo y el prurito de la identidad el término (y espectro) que lo habita.6 El camino de superación de este estado de la historia para Acha es la estetología, y los estetólogos latinoamericanos que no lo adviertan están dentro de la posibilidad no de la teoría sino del fracaso.7 Las ciencias del arte son una utopía si únicamente se advierte que, en su posibilidad, éstas son una apuesta descabellada.8 La teoría del arte en América Latina no sólo es componente de un estado histórico de necesaria superación, sino de independencia.9 Importa destacar el tono también ideológico en todo esto. Acha es hombre de su contexto y más de un signo connotan un cierto marxismo por entonces hecho voz corriente en América Latina. La teoría del subdesarrollo y la dependencia, y ciertas apuestas latinoamericanistas en filosofía, son ecos igualmente concurrentes y, en definitiva, su límite.10 Contrario a toda estética unitaria (monoesteticismo), Juan Acha advierte en la crítica latinoamericana del arte no el consentimiento de un dogma y sí la apuesta a un devenir.11 La estética latinoamericana no debía ser una suma de estéticas nacionales.12 El valor teórico del verbo identificar, enunció, había pasado a ser sustantivo y, por ello, tapujo.13 En tanto que la realidad no es una entidad desnuda, había que traer a concepto la idea de ella y no una ilusión desarrollista como modeladora de teoría. La identidad no era asunto de vanas referencias que un par de palabras podían dar en su acepción policial, pero sí como problema cultural.14 Una posición latinoamericana en teoría, así fuera tildada de pragmática y simplificadora, debía emerger con base en la historia como implacable Ibidem, p. 6. Un trabajo en el que Juan Acha de modo constante —y con atinada extensión— discierne estos problemas es el libro Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 2009. 8 Idem. 9 Id. 10 Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, op. cit., p. 7. 11 Ibidem, p. 6. 12 Véase Juan Acha. Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, pp. 12 y 13. 13 Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, op. cit., p. 6. 14 Ibidem, p. 2. 6 7

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

203

argumento.15 Ésta como teoría, en efecto, da el sentido de un proceso en el que los tiempos no son sucesivos y que al trasluz de su conceptuación propone debidas diferencias y analogías.16 El arte como objeto sin historia —objetocentrismo— no tiene entonces más cabida. Tampoco bellomanía alguna, ni recurrentes artecentrismos o hábiles eurocentrismos.17 La estetología de Acha despliega su legibilidad como teoría en los interiores de las ciencias sociales.18 Teoría del arte es una de sus inflexiones semánticas, pero también una sociología y ciencia del arte; teoría de las realidades estéticas e, incluso, culturología.19 De una u otra manera denominaciones ya indicadoras de minoría de voces en procesos de interlocución ausentes, aunque constantemente convocados. América Latina: apelación a la teoría Juan Acha deslinda su posición como la de un teorizador crítico.20 Y una característica contundente en este ejercicio es su alejamiento de estéticas filosóficas, en razón de estar separadas de las realidades estéticas y concentrarse en inocuas especulaciones (estéticas realizadas in vitro, las llama).21 Ataja toda neomanía (culto a la novedad) y reconoce entre las ciencias necesarias al arte, a la semiótica, el estructuralismo y, aun, a ciertos marcusianismos.22 La postulación de un pensamiento visual independiente tiene como cometido teórico partir de la historia de las culturas estéticas y, al atender sus sistemas productores —artesanías, artes y diseños—, inferir sus sistemas axiológicos.23

Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., pp. 12 y 13. Idem. 17 Ibidem, p. 12. 18 Ibid., p. 10. 19 Ib., p. 15. 20 Véase Juan Acha, Aproximaciones a la identidad latinoamericana, op. cit., p. 1. 21 Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., p. 20. 22 Véase Juan Acha, “Crítica de Arte”, Textos, año 1, núm. 2, Guadalajara, Jalisco, marzoabril de 1974, pp. 36-38. Texto compilado posteriormente en Huellas críticas, op. cit., p. 11. 23 Véase Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit. 15

16

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

204

Formalista confeso en un pasado que no niega y del que se separa, Juan Acha deslinda en consecuencia la viabilidad de un criterio relacionista.24 Un producto artístico es un bien cultural y, como tal, objeto cultural de relaciones.25 De cara a la historia del arte en América Latina y el signo de la identidad como su tapujo, la estetología lleva este proceso teórico de construcción hacia una superación.26 Es en la colectividad donde se concreta la función social del arte y es en la historia donde tiene prosperidad la crítica. “La única salida digna de la historia del arte —acota Acha, en sentido estricto— es convertirse en historia de la realidad estética de cualquier país, sociedad o cultura”.27 Son los latinoamericanismos los que llenan de sentido a la figura de identidad y no ésta por sí misma como unidad abstracta, y susceptible, además, de ser llevada a discurso demagógico, propio de nacionalismos de Estado, didáctico populistas y, paradójicamente, de ominosos etnocentrismos (xenofobia) a causa de hacer sólo de un particular elemento cultural sello de toda articulación.28 Un error en la historia del pensamiento latinoamericano, en este orden, es la de haber hecho del mestizaje componente ideológico de la idea de raza y no de referencia de cultura. Entre un mestizaje racial y un mestizaje cultural Juan Acha pondera la pertinencia de la dialéctica.29 En ella se tiene punto de partida en el concepto materialista de un presente históricamente advertido, de modo que toda cultura demarcada en su actualidad es referencia de valor no definitivo. La independencia de un pensamiento visual autónomo supone así no una primera superación del subdesarrollo, sino de una transformación teórica del tiempo y espacio específico en que ella debe su proceso. De ahí la concepción de una teoría del arte como teoría de las realidades artísticas. Se trata, en términos marxistas, de un problema teórico de superación de la distribución en el que es éste el tiempo procesual de la teoría, así como el de su valor con respecto a su relación con la ideología. Se requieren inVéase “Nota del autor”, en Huellas críticas, op. cit., p. 1. Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., p. 15. 26 Véase Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit. 27 Ibidem, pp. 75 y 76. 28 Ibid., p. 79. 29 Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., p. 204. 24 25

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

205

telectuales independientes, y su condición para que así sea, en principio, es correspondientemente con la ciencia que los conduce.30 En los itinerarios de realización de la estetología, Acha por ello no subestima la construcción de nuevos conceptos y nuevas palabras. Ante la abundancia de ellas, escasean las científicas y había que mirar a la historia.31 De aquí la importancia de una historia de las culturas estéticas. En el temprano tiempo de la Colonia, acotó, se encuentra en las crónicas una dimensión inédita de enunciación y escritura, pero tiempo histórico, en definitiva, propio de una semántica ibérica y no americana.32 Otra datación histórica, cultural y crítica es la que compone el muralismo mexicano y el modernismo brasileño y que acontecen durante la segunda década del siglo xx, aunque experiencias éstas de definición teórica todavía no de independencia.33 Perú y México Es destacable saber, entonces, que el propósito de construcción teórica de Juan Acha en México es la historia de una estancia de actividades varias sin pausa. Su trabajo de colaboración como especialista en arte latinoamericano con Fernando Gamboa (director en turno del Museo de Arte Moderno) no queda en la suma de sus importantes propuestas, ni con su destacada influencia sobre lo concerniente a la realización de la exposición Creadores latinoamericanos contemporáneos 1950-1976. Pinturas y relieves, hasta entonces inequiparable.34 Juan Acha marca una presencia con una actividad posterior en su papel como director del mismo museo y, desde luego, como académico y crítico. De su vasta producción teórica —y logrado internamiento de textos en revistas y diarios— son motivo de citas constantes los ensayos “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente” y “Hacia Véase Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit. Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), op. cit., p. 211. 32 Idem. 33 Ibidem, p. 215. 34 Un extraordinario libro que da cuenta de esta trayectoria es Fabiana Serviddio, Arte y crítica en Latinoamérica durante los años setenta, Buenos Aires, Miño y Dávila Editores, 2012. (Colección Historia del arte argentino y latinoamericano.) 30 31

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

206

una crítica del arte como productora de teorías”.35 Ambos textos son gestos del anhelo de transformación de un largo pasado emocionalista en la crítica de arte —como llegó a decir—, y orientados, en contraparte, hacia un espacio intelectual del arte. Denominación ésta de Octavio Paz acuñada en su libro Corriente alterna y que Juan Acha hace suya de modo amplio.36 Bajo el perfil ya de obligados tópicos todos ellos, son de importante mención, también: 1) la experiencia de realización de la primera (y única) Bienal Latinoamericana de São Paulo en 1978, sobre la que llegó a denunciar su declaración unilateral de conclusión,37 y 2) la organización del segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, del que anota la característica fehaciente de falta de teoría y abundancia de ocurrencias.38 Texto, contexto y manifiesto Títulos y eventos todavía elocuentes son voces componentes de otras y actualmente reducidas a carácter de utopía y manifiesto. Y sorprende de Acha su proximidad con ellas —y con él— no nada más por una presencia Respectivamente, La Vida Literaria, núm. 14, México, mayo-junio de 1975, y Artes Visuales, núm. 13, México, primavera de 1977 (este último texto posteriormente compilado en Huellas críticas, op. cit., pp. 38-50). 36 En específico, véase Juan Acha, “El espacio intelectual del arte”, op. cit., pp. 28-37. 37 Véase “La crítica de Arte en Latinoamérica”, op. cit., pp. 51-64. En el que agrega: “La prueba la tuvimos en la Bienal Latinoamericana de São Paulo, cuya primera fue en 1978 y tuvo Mitos y magia como tema de los envíos y del simposio. La segunda no pudo ser organizada, porque una mayoría de críticos latinoamericanos reunidos con tal fin decidió sorpresivamente suprimirla para siempre. Su decisión dejó ver claro que somos pobres y no podemos sufragar los gastos de dos envíos a São Paulo: a la mundial un año y a la latinoamericana el otro. Aparte de esto, los artistas no tenían interés de exponer al lado de sus colegas latinoamericanos: su currículum exigía hacerlo al lado de las celebridades de los países desarrollados. Todos prefirieron, pues, la mundial a la latinoamericana”. Las actividades básicas de las artes plásticas, op. cit., pp. 59 y 60. 38 De modo literal: “La urgencia de conocer racionalmente o de teorizar la actual realidad social de la fotografía no fue, pues, el móvil principal del Coloquio. Hubo muy pocas ponencias al respecto, y lo peor: el buen nivel teórico se dio tan sólo en las contadas excepciones aludidas al comienzo de estas notas. No nos extrañemos de esto ni nos decepcionemos. Porque si todavía escasea dicho nivel en los simposios de pintura, pese a siglos de estudio, más escaseará en los de fotografía. Máxime si los fotógrafos quieren fungir de teóricos y los comentaristas resultan rolleros”. Véase Juan Acha, “La teorización de la foto. 6 de mayo de 1981”, en Huellas críticas, op. cit., p. 329. 35

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

207

no exenta de conflicto, sino porque el espacio intelectual al que convoca abre más de una relación de reflexión y discurso. Al respecto, cabe indicar que cada problemática que integra la estetología de Juan Acha exhibe un contexto no agotado y poco posible de ser llevado a referencia de época concluida. Y, menos, que permita la inserción y (acomodaticia) definición de un presente postutópico. Es oportuno asentar que la crítica de Juan Acha, al coexistir con signos de connotación nacionalista y latinoamericanista, también lo es de la diversidad de panamericanismos como parte de la Guerra Fría y aun antes de ella. Colocada su reflexión teórica en el exacto lugar de la distribución, su singular marxismo es la inflexión de un discurso incómodo entre otros existentes. Cabe la pertinencia de no internarlo en el seno de la definición de uno solo de sus signos, ni tampoco de negar su interlocución con ellos. A propósito, Juan Acha guarda una experiencia de lectura y relación con la obra de Adolfo Sánchez Vázquez y de Alberto Híjar, y es deseable su relación con algunas más. Colofón Los últimos textos de Juan Acha no rebasaron el año de 1995. Su crítica latinoamericanista a signos identitarios y de tono arielista es emblema de la riqueza teórica alcanzada. Acha no avistó del todo el impacto de interlocución del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en América Latina ni pudo avizorar el presente de una dimensión estética crítica de nacionalismos de Estado, que continúa contraviniendo al uso fácil de términos afines a la realpolitk y que son partícipes de anclajes, en efecto, postutópicos.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

208

Propuesta estética de Arguedas y su relato quechua Ezequiel Maldonado1

Me atreveré a resumir este cuento: un indio se encaminó a la gran hacienda… en busca de trabajo. Era pequeño, de cuerpo miserable, de ánimo débil, todo lamentable; sus ropas viejas… El gran señor, patrón de la hacienda, no pudo contener la risa cuando el hombrecito lo saludó. “Eres gente u otra cosa”, le preguntó delante de hombres y mujeres a su servicio… Humillándose, el pongo no contestó. Atemorizado, con los ojos helados, se quedó de pie. “A ver”, dijo el patrón. “Por lo menos sabrá lavar ollas, siquiera podrá manejar la escoba, con esas manos que parece que no son nada”. ¡Llévate a esta inmundicia! Ordenó al capataz de la hacienda. De ahí en adelante el pongo sufrirá humillaciones sin fin. El patrón, en las tardes al rezar el Ave María con sus siervos, se encargará de ridiculizar al hombrecito: le exige ponerse en cuatro patas, ladrar como perro, aullar, postrarse como vizcacha. Dice Arguedas: “Quizá a causa de tener una cierta expresión de espanto, y su ropa tan haraposa y acaso también, porque no quería hablar, el patrón sintió un especial desprecio por el hombrecito… al que hacía revolcarse, delante de la servidumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales…” Sin embargo, una noche, a la hora del Ave María, el pongo se atrevió a hablar en forma clara: “Gran señor, dame tu licencia; padrecito mío, quiero hablarte”. El patrón no daba crédito: “¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro?” El pongo responde: “Tu licencia, padrecito para hablarte. Es a ti a quien quiero hablarte”. “Habla… si puedes”, contestó el hacendado. “Señor mío, corazón mío… (empezó el pongo) Soñé anoche que habíamos muerto los dos juntos; juntos habíamos muerto”. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, Departamento de Humanidades, Área de Literatura. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6

DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

209

“¿Conmigo? ¿Tú? Cuenta todo, indio”. “Como éramos hombres muertos, señor mío, aparecimos desnudos, los dos juntos; desnudos ante nuestro gran Padre san Francisco…” El patrón, entre enojado e inquieto por la curiosidad, concedió el avance del relato. “Entonces, dijo el pongo, san Francisco ordenó que un ángel trajese una copa de oro repleta de miel transparente y le pidió que fuese con el patrón: cubre a este caballero con la miel que está en la copa de oro…” Así lo hizo el ángel. El patrón, con orgullo, dijo “Así tenía que ser… y qué pasó contigo”. “Nuestro padre san Francisco pidió que el ángel más ordinario, el de menos valer, trajese un tarro repleto de excremento humano y ordenó: embadurna el cuerpo de este hombrecito con el excremento”. El patrón afirmó “así mismo tenía que ser… ¿Todo concluye ahí?” “No, señor mío… san Francisco nos miró y dijo: Todo cuanto los ángeles debían hacer con ustedes ya está hecho. Ahora ¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo”. Resulta extraño en este célebre relato reproducido en antologías universales del cuento, que el propio Arguedas grabó o narró entre sus conocidos, que fuera filmado y dramatizado en varias ocasiones, que no exista correspondencia en la crítica especializada y se le incluya tardíamente en los Relatos completos, gracias a la sugerencia de Jorge Billorou, avalada por el propio Arguedas. El editor, Jorge Lafforgue, desestimó opiniones en contra de esa inclusión y transcribe una opinión que, suponemos, es de Arguedas: El sueño del pongo lo publicamos por su valor literario, social y lingüístico. Lo entregamos con temor y esperanza. Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra propia cosecha en su texto; y eso tampoco carece de importancia.2

El editor comenta la dificultad de establecer una línea demarcatoria entre la propia inventiva del autor y aquella parte de una producción literaria ubicada en la oralidad quechua o en las raíces de la rica tradición de los pueblos serranos. Dice Lafforgue: José María Arguedas, Relatos completos, segunda edición a cargo de Jorge Lafforgue, Buenos Aires, Losada, 1977. En el colofón comenta el editor su decisión final de incluir el cuento: “encontré el aval en dos proyectos de cuentos escogidos por José María Arguedas: uno de la Editorial Peisa y otro similar de Carlos Milla Batres para su Biblioteca de Autores Peruanos” (p. 232). 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

210

Es notoria la reiterada predilección de Arguedas por este “cuento quechua”, en tanto lo hizo publicar en forma bilingüe, grabar con su propia voz e incluir en varias antologías y recopilaciones de literatura quechua (como la Poesía y prosa quechua seleccionada en 1967 por Francisco Carrillo). En definitiva, “El sueño del pongo” responde a la mejor tradición de una literatura que nadie en nuestro siglo como Arguedas supo enaltecer, rescatar y aun nutrir con su propia obra.3

Al igual que en “El sueño del pongo”, y en pleno siglo xxi, se le sigue regateando a Arguedas la maestría en su labor literaria y se le simplifica en aras de una adecuada imbricación en su obra, se reiteran las “deficiencias” que le endosan y hay quienes, con mirada sesgada, perciben los cuentos como borradores de novelas, o viceversa; lo que se omite deliberadamente es la correspondencia entre relatos y novelas; se señala por igual la insistencia en rupturas y deficiencias temáticas. Lo peor: el análisis de su obra desde una perspectiva eurocéntrica que insiste en los arquetipos de la cultura griega.4 No pretendo abusar de esos lugares comunes, sin embargo, cabe comentar sobre la mala conciencia de escritores y ensayistas colonizados y de una academia que sigue pendiente de los últimos gritos de la moda; intelectuales sometidos totalmente a una crítica perversa de corte occidental que uno pensaría ya fue rebasada por el tiempo y las circunstancias,5 a textos considerados ejemplares como La utopía arcaica, que sigue rindiendo frutos envenenados y diseminando tufos y aromas infectos que permean a conspicuos investigadores y académicos de prestigio. Por ejemplo, dice un catedrático universitario: Arguedas entró a la inmortalidad literaria con Los ríos profundos, una de las novelas más bellas y poéticas de la lengua española del siglo xx. Sus otras novelas El sexto, Todas las sangres, El zorro de arriba y el zorro de abajo poseen gran interés, desde luego, como testimonios y símbolos, no tanto de una sociedad entera, la peruana de los Andes, como de un autor que regresa de manera persistente a su propia biografía y obsesiones… Este autor, aislado en la provincia Ibidem, p. 233. Véase María Rosa Palazón, “Unas calas en la simbología del agua (La lucha de Tánatos y Ananke en José María Arguedas)”, en Arguedas: la palabra que embruja. Un centenario con todas sus sangres, México, Taller Abierto, 2013, pp. 257-270. 5 Sobre todo después de los estudios subalternos y los poscoloniales, o más aún, después de Derrida, impugnador del logocentrismo occidental. 3 4

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

211

peruana y aun en Lima, no tenía un acceso satisfactorio a la cultura europea y norteamericana y a los experimentos formales que allí se hacían…6

¿Cuál es el problema de fondo que se percibe o el drama que se asemeja más a un guiñol trágico? Académicos de relumbre que nunca leyeron a profundidad a Arguedas, pero que sí les convenció la lectura de Vargas Llosa, autor, intelectual y guía de su pensamiento. Ese es el verdadero dilema, si lo hay. En La utopía arcaica, Vargas Llosa menciona el testimonio de un indio recogido por Alejandro Ortiz Rescaniere donde “en el otro mundo los ricos estarán condenados a hacer lo que los pobres hacen ahora en éste y viceversa. Estas reversiones y simetrías se reproducen en ‘El sueño del pongo’…”7 Remata calificando la historia del pongo como “desquite redentor”. Lo que se le “olvida” al Nobel es la síntesis que realiza Arguedas del mito de Adaneva de Vicos, con un Ortiz Rescaniere que desconoce el quechua: Téete Mañuco “Creó el infierno y el cielo. No hay hombre exento de pecado. El cielo es exactamente igual que este mundo, con una sola diferencia: allí los indios se convierten en mistis y hacen trabajar por la fuerza, y hasta azotándolos, a quienes en este mundo fueron los mistis”.8 Arguedas acota: Toda la literatura oral hasta ahora recopilada demuestra que el pueblo quechua no ha admitido la existencia del “cielo”. De otro mundo que esté ubicado fuera de la tierra, y que sea distinto de ella y en el cual el hombre reciba compensaciones que reparen las “injusticias” recibidas en este mundo. Escribimos un breve ensayo sobre este tema al analizar los cuentos mágicos de Lucanamarca. Toda reparación, castigo o premio se realiza en este mundo.9

En el actual sistema capitalista y con el proyecto neoliberal en boga, este sí maniqueo, racista y con verdades absolutas, el Nobel se ofusca en su percepción. Nunca concibe que en el tiempo actual, el tiempo del neoliVladimiro Rivas I., “José María Arguedas y sus relatos”, en Tema y variaciones de literatura, semestre II, núm. 37, México, uam-a, 2011, pp. 194-197. 7 Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 249. 8 José María Arguedas, “Mitos quechuas poshispánicos”, en Formación de una cultura nacional indomericana, México, Siglo XXI, 1989, pp. 176 y 177. 9 Ibidem, p. 181. 6

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

212

beralismo, el mundo está al revés; o como bien lo dice Martin Lienhard, al retomar el mito de Inkarrí, que “da forma a la idea de que el tiempo de los cristianos, tiempo al revés instaurado por la colonización, desaparecerá para permitir el restablecimiento del mundo-tiempo”,10 un mundo más racional y acorde con las necesidades humanas. En “El sueño del pongo” una de las tramas que se ventilan, de manera velada pero que en la ley de los contrarios se torna real, es la ruptura del principio de reciprocidad que, a decir de Lienhard, es central en el pensamiento andino pues busca “la reproducción de la sociedad [y ello] provoca un cataclismo (pachakutiy) que despeja el horizonte para el restablecimiento de una sociedad justa”.11 Posiblemente éste es el mayor temor de una intelectualidad que no sólo no valora la literatura arguediana sino que desprecia a pueblos que hoy, con el destino en sus manos, pueden revertir el orden de las cosas. En el relato se produce un contrasentido cuando el hombrecito soñador describe la trama onírica: él, embadurnado de mierda, y su patrón, impregnado de miel, en la región celeste le rinden cuentas al creador; el padrecito ordena que se laman uno al otro. ¿A qué cielo se refiere el cuento en el que coexisten el premio y el castigo? Al respecto, señala Elías Rengifo: “es obvio que los conceptos cielo e infierno no pueden ser entendidos solamente desde la habitual perspectiva religiosa cristiana. Por el contrario, exige una relectura contextualizada en la lógica del pensamiento andino contemporáneo”.12 En esa misma lógica, habría que leer ciertos residuos mesiánicos, a decir de Lienhard, presentes en la narrativa peruana y que en “El sueño del pongo” se podrían leer como esa aspiración a construir un futuro al vincular elementos del pasado, el saber indio y el conocimiento de los ancianos, a través de un cambio en las sociedades indígenas. Según Ángel Rama,13 la lengua popular en estos narradores (transculturales como Arguedas) transita de la subordinación a la centralidad, ya no hay oposición entre la lengua del narrador y la lengua de personajes populares sino el establecimiento de una nueva jerarquía: la voz del vulgo será la voz Martin Lienhard, La voz y su huella, La Habana, Casa de las Américas, 1989, p. 208. Ibidem, p. 209 12 Elías Rengifo, “Una narrativa escrita en quechua: ‘El sueño del pongo’ o la culminación de un proyecto literario”, en Tema y variaciones de literatura, semestre II, núm. 37, México, uam-a, 2012, p. 69. 13 Véase Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1987. 10 11

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

213

que narra en el escenario principal del texto. En el pasado permanecen balbuceo y timidez impuestos por el narrador blanco-mestizo, también las formas dialectales, meras argucias del narrador regionalista, y se imponen variantes sintácticas o léxicas propias de su habla coloquial, como el caso del hombrecito —acota Arguedas— que se dirige al patrón, le propone la narración de su sueño y “habló muy claramente” y el que era el dueño del escenario no sólo permanece estupefacto sino sordo. “El patrón no oyó lo que oía”; en su marasmo, alcanzó a balbucear: “¿Qué? ¿Tú eres quien ha hablado u otro?” Y el hombrecito transitó de la subordinación a la centralidad, la voz del plebe se escuchará en el escenario principal, no sólo del texto, una voz plena y confiada que manifiesta, a través de la dimensión onírica, su visión del mundo. Arguedas comenta al final de “El sueño del pongo” que escuchó el relato en Lima de labios de un comunero de la provincia de Quispicanchi, Cuzco, y agrega: “el indio no cumplió su promesa de volver y no pude grabar su versión, pero ella quedó copiada en mi memoria… Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra propia cosecha en su texto”.14 Dos elementos circunstanciales que influyeron de manera determinante en la forma y concepción del relato final: el primero, no poder grabar; el otro, inevitable en el oficio del creador: reproducción fiel pero con nuestra propia cosecha. Veamos lo que dice Martine Dauzier ante la ausencia de la grabadora: Las zonas de opacidad proporcionan el relieve que no da ninguna grabación. Si “el olvido es uno de los fundamentos de toda ficción en los niveles de lo imaginario y del discurso”, memoria y olvido son ambos factores totalmente positivos, y es el olvido el que introduce soltura, flexibilidad, en una palabra, cambio por y en la realización individual. Si un motivo escapa repentinamente, más vale regresar, más vale volver a ver a la heroína que es la memoria de la ciudad perdida…15

Es el ejercicio pleno de una memoria que recupera estructuras mentales y lengua y que repite mecanismos estratégicos sensibles en el acto de escriCarmen María Pinilla (comp.), José María Arguedas. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales, Perú, Fondo Editorial del Congreso de Perú, 2004, p. 534. 15 Martine Dauzier, “Culturas de tradición oral y poderes de lo escrito”, Versión, núm. 6 (La palabra hablada), México, uam-x, octubre de 1996, p. 27. 14

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

214

bir: “No he hecho sino abrir la memoria y estructurar los relatos”, diría Morales Bermúdez. En la dificultad entre escribir y registrar se opta por la reiteración: la presencia de aparatos mecánicos/electrónicos obstaculiza la genuina relación. Es testimonio de un lenguaje a través de múltiples conversaciones, como método de trabajo, que permitió la recolección de numerosos arcaísmos lexicales, derivados de las viejas formas del español, y el descubrimiento “de los variados puntos de vista con que el narrador elabora el texto interpretativo de una realidad, y se proyectan ambos niveles sobre un receptor-productor (Guimarães Rosa) que es un mediador entre dos orbes culturales desconectados: el interior regional y el externo universal”.16 Por último, en una polémica que mantuvo Arguedas durante la mayor parte de su existencia como intelectual sobre la presencia del quechua contemporáneo —con todas las influencias habidas y por haber del castellano y que él expresó en el relato del pongo—, nuevamente reitera diversas súplicas a los quechuólogos, a los muy regionalistas, que hablan el quechua arcaico y erudito, para que “que consideren este librito con indulgencia… ya que lo entregamos con amor y esperanza”. Dice Arguedas: Un análisis estilístico del cuento que publicamos y el de la narrativa oceánicamente vasta del folklore demostrará cómo términos castellanos han sido incorporados, me permitiría afirmar que diluidos, en la poderosa corriente de la lengua quechua, con sabiduría e inspiración admirables, que acaso se muestran bien en las frases: tristeza sonqo o cielo huanta ñawinwan que aparecen en este cuento… Para el estudio del quechua actual es un material muy rico, por la multiplicidad y complejidad con que se enlazan los sufijos y por la presencia de los términos castellanos o mixtos.17

En otras palabras, la resistencia de la cultura indígena-campesina frente al impacto modernizador se sustenta, más que en la pervivencia del nivel lexical, en un nivel más elevado, en cantidad y calidad, de los sistemas narrativos, que Ángel Rama avizora como un homólogo de las formas de pensar.18 Como lo plantea Morales Bermúdez, se trata de llevar hasta las últimas consecuencias Ángel Rama, op. cit., p. 210. Carmen María Pinilla (comp.), José María Arguedas…, op. cit., p. 535. 18 Ángel Rama op. cit., p. 47. 16 17

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

215

el esfuerzo de construir una totalidad con la idea de recuperar esas frases largas interconexas y aparentemente dispersas de las narraciones indígenas o vinculadas al medio rural pero ya ceñidas a una unificación que procede de los efectos modernizadores. Esto es lo que se propuso Arguedas en esa terrible lucha por domeñar un idioma y encontrar puentes que le permitiesen conciliar dos lenguas y, a la vez, descalificar inferioridad o superioridad de una u otra. Cuestión que nunca entendieron los intelectuales colonizados. Bibliografía Arguedas, José María, Formación de una cultura nacional indoamericana, selección y prólogo de Ángel Rama, México, Siglo XXI, 1989. —————, Relatos completos (segunda edición a cargo de Jorge Lafforge), Buenos Aires, Losada, 1974. Escobar, Alberto, Arguedas o la utopía de la lengua, Perú, Instituto de Estudios Peruanos, 1984. Larco, Juan (comp.), Recopilación de textos sobre José María Arguedas, La Habana, Casa de las Américas, 1976. Lienhard, Martin, Cultura popular andina y forma novelesca, México, Taller Abierto, 1998. —————, La voz y su huella, La Habana, Casa de las Américas, 1989. Maldonado, Ezequiel y F. Amezcua (eds.), Arguedas: la palabra que embruja. Un centenario con todas sus sangres, México, Taller Abierto, 2013. Martínez, Maruja y Nelson Manrique (eds.), Amor y fuego. José María Arguedas. 25 años después, Lima, Desco-Cepes, 1995. Morales Bermúdez, Jesús, Memorial del tiempo o vía de las conversaciones, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Katún, 1986. Pinilla, Carmen María (comp.), José María Arguedas. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004. Rama, Ángel (comp.), José María Arguedas. Señores e indios, Buenos Aires, Calicanto, 1976. —————, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1987. Vargas Llosa, Mario, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

216

Distanciarse para transformar Alberto Híjar Serrano

En el número 4 de la revista Artes Plásticas de 1986, dirigida por Armando Torres Michúa, Juan Acha escribe “La falta de teoría” para proclamarla como “fenómeno social”. Ni hay revistas especializadas, ni cabe en los suplementos culturales sometidos a los dictados de los escritores, ni hay producción de conceptos para explicar las relaciones entre los artistas, los estudiantes y los profesores. “Los Anales y demás publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, fueron lo que siguen siendo: bastiones de la historia occidental del arte mexicano, con algunos estudios encomiables”. Precisa: “basta abrir las páginas culturales para ver cómo campea la superficialidad y el frívolo entretenimiento” y pregunta “¿acaso tenemos por ideal una América Latina colmada de bellos y entretenidos textos pero muy escasa en ideas?” De aquí el llamado: “urge una crítica que cuestione los conceptos fundamentales del arte y ponga a circular nuevos”, y añade al final: “es ya vital conceptuar la realidad sociocultural… para poder comprender la necesidad de cambiarla radicalmente”. En 1974, mi tesis de licenciatura en Filosofía se tituló Crítica a los conceptos fundamentales de la estética. Como Torres Michúa, estudioso de Antonio Gramsci, alternábamos el estudio de la historia del arte en México con el encuentro de las ciencias sociales. La dialéctica entre la estética europea y americana daba lugar a la antología de estética marxista de Sánchez Vázquez y a los cursos y seminarios de los cercanos al maestro español transterrado como Silvia Durán, mientras la crítica literaria encontraba prestigiado lugar en los textos de Roberto Fernández Retamar y una tradición de textos críticos de escritores destacados como Alejo Carpentier, José María Arguedas y José Revueltas. De aquí las afinidades con Juan Acha, también harto de esencialismos metafísicos sobre la identidad y el ser del mexicano o latinoamericano.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6

DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

217

En la década de 1970, la Revolución cubana era emulada no sólo por cumplir el nombre-proclama de Martí por Nuestra América, sino por inspirar a organizaciones político-militares dispuestas al combate. En África crecían los movimientos anticoloniales organizados como “países no alineados” del Tercer Mundo, ni capitalista ni socialista con dirigencias de intelectuales tan destacados como Amílcar Cabral, Sekou Touré y Samora Machel. Había que ahondar en las determinaciones históricas y sociales y buscar en la generación de científicos sociales militantes exiliados por las dictaduras del Cono Sur las líneas de investigación de la historia del arte. Había que hacerlo por cuenta propia porque los científicos sociales apenas llegaban a los problemas de la cultura nacional y popular, como René Zavaleta, o se acercaban a la producción literaria para explicar el marxismo sin tradición académica en América Latina como lo hace Agustín Cueva al afirmar la importancia de los muralistas, de escritores como Jorge Amado, Arguedas, Jorge Icaza y hasta el arquitecto comunista Oscar Niemeyer para la construcción de la tendencia. Las antologías de Raquel Tibol de los textos de Rivera y Siqueiros acompañadas de minuciosas cronologías, exigían desde entonces la inclusión de las vanguardias como objeto de investigación. Inabarcable universo complejo y dialéctico para un investigador solitario que optó por la comunicación generalizadora y dogmática en ocasiones, alternada con participaciones destacadas en coloquios internacionales como el de Quito en 1970, Austin en 1975 y Caracas y São Paulo en 1978, con dictadura de por medio respondida por el Cinema Nuovo donde el joven Glaubert Rocha aportaba la estética del hambre a la par de la estética de la violencia, con acompañamiento de los músicos contra los ritmos mercantiles. De aquí relaciones institucionales y con artistas y divulgadores seleccionados para estas reuniones. Los vanguardismos antinacionales, que no antinacionalistas, y los generosos patrocinios de poderosas fundaciones a sus personeros fueron ampliamente difundidos con entrevistas, exposiciones y coloquios como trabajos por la libertad. La tradición del llamado soft power para hacer del Espíritu, la educación y los medios masivos una gran cruzada por la paz mundial, fue transformada luego de sus trabajos durante las guerras y posguerras de 1914 a 1945, en una cooperación intelectual guiada por el Estado estadunidense para combatir al socialismo y a las insurgencias revolucionarias. Los coloquios lograron cancelar el uso de términos políticos como

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

218

imperialismo, revolución, lucha de clases. El pleito no es por las palabras, decía Althusser por esos años antistalinistas, pero es también por ellas. Por esto importa destacar las brillantes intervenciones de Juan Acha sobre la producción, distribución y consumo como propuesta de la materialidad de la producción artística como evidencia empírica contra el aura artística. Su denuncia del eurocentrismo es en el sentido descrito por Lenin de curvar el bastón hasta el otro lado para que se enderece. La profesión de ingeniero químico explica el repudio de la metafísica y el uso de diagramas de flujo a la manera de la termodinámica para procurar eludir el peligro de extraviarse en el mecanicismo metafórico propio de estos planteamientos pedagógicos sobre las relaciones sociales. Los estudios de la historia del gusto y de la historia como acontecimiento cultural, abrieron camino al repudio de lo sublime, aunque el funcionalismo pragmático estadunidense y el conductismo resultante redujeran todo a comportamientos colectivos orientados por los aparatos de Estado. Escribió de sociogénesis y sociofuncionalidad para apropiarse de la tendencia. El mecanicismo reductor de todo a flujos de ideas, sensaciones, sentimientos y conductas, fueron suficientes para el uso político-militar de la guerra imperialista como control de grupos, detección de anomias y estímulos conductuales ahí donde se engendraban insurgencias. Las denuncias de Juan Acha no llegan a reflexionar sobre los proyectos históricos concretos de instituciones como el Museo de Arte Moderno Rockefeller, coludido con la cia, el fbi y la Unión Panamericana para promover, por ejemplo, el expresionismo abstracto llamado por Eva y James Cockroft “arma de la guerra fría” (1974, 1976) para liquidar la tendencia artística asociada a la liberación nacional por el socialismo. El pintor comunista cubano Orlando Suárez amplió y precisó el operativo cultural con su libro La jaula invisible (1986) a propósito de una frase del Che sobre los artistas que hacen piruetas para ganarse el maní de la burguesía. El problema de la construcción del “hombre nuevo” orienta las reflexiones y las prácticas del ministro de Industrias en Cuba como parte del combate contra la “ley del valor”. Escuela Mexicana de Pintura y Revolución cubana infiltradas por la vía no figurativa, fueron desprestigiadas como impedimentos para la libertad de creación reduciéndolas a nacionalismos de Estado. El poder de la llamada mafia concretó una burocracia literaria que hizo de Octavio Paz el

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

219

gran dador de sentido histórico concretado en la figura de Tamayo y en la de artistas con generosos patrocinios de Estado que les organiza museos con sus nombres. El poeticismo de Paz fue homenajeado todo el tiempo por Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de México, al colocar sus frases como anuncio de las exposiciones en la fachada principal. Esta articulación entre política y arte no es tocada por Juan Acha a cambio de exigir una teoría y una estética críticas que no confundan el calificativo de los objetos con su explicación abstracta. La estetología resulta construcción de sentimientos, sensaciones, saberes y disciplinas, liberados del colonialismo. Este trabajo transformador está inspirado en el distanciamiento brechtiano, probablemente asumido en Alemania donde Juan Acha vivió en 1933 el ascenso de Hitler. La crítica teórica se abrió paso entre disloques, desplazamientos y proyectos de Estado. Dos obstáculos son librados por Juan Acha. Llama “conciencia falsa” a las ideologías por combatir siguiendo la infortunada definición de La ideología alemana de Engels y Marx. El texto rescatado por Engels de la voracidad de los ratones es criticado por Louis Althusser para afirmar que la ideología no es conciencia que tenga que ver con la verdad o la falsedad, sino que es la reproducción de las relaciones de producción. El célebre texto breve del teórico comunista francés contribuye de manera sesgada a la línea de investigación interesada en el consumo y los públicos, esto es, a la valoración ajena al paradigma de los valores eternos y universales. Tal es el modo concreto de Juan Acha para superar el estetocentrismo y el artecentrismo para orientar la crítica teórica al planteamiento de los problemas de América Latina. De aquí el problema de la fase histórica. Dio por hecho que los nacionalismos y sus reducciones a sentidos culturales auténticos por originarios, exigen poner en crisis la modernidad y los posmodernismos para evitar su reducción al “culto y erudito vocabulario académico” cuando empezaba la competencia por el uso de los prefijos post y trans. La proclama “vale todo” tendría que ponerse en crisis ante la dialéctica inombrada “para aceptar que aun en las sociedades ricas (sic), existen componentes premodernos, modernos y posmodernos”. Lástima que Acha no fue invitado en 1988 a colaborar en la revista David y Goliath de flacso dedicada al problema sintetizado en el elocuente título de “Premodernidad, modernidad y posmodernidad en América Latina o ¿le queda chico el corsé a la gorda?”.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

220

El profesor Juan Acha y sus libros fueron de primera necesidad escolar. Sus tesis son contundentes, por ejemplo, al afirmar que “lo fundamental, para nosotros, está en sacarle partido a la complejidad y transitoriedad de los posmodernismos, a favor de nuestras realidades nacionales o latinoamericanas”. Las explicaciones históricas quedan al buen juicio de lectores, estudiantes y colegas, al abrir la reflexión sobre dominios, réplicas y respuestas en campos como la industria cultural, la cultura popular, la creación colectiva y, claro, la dimensión estética “más allá de las artes renacentistas”. Los diseños, la fotografía, las artesanías, tendrían que ser abordados para dar lugar a una teoría del arte no eurocéntrica, no reducida a paradigmas artecentristas, abierta a descubrir “nuestros sistemas de producir bienes estéticos”. Sin proponérselo, rinde homenaje al ignorado planteamiento de la Historia del arte moderno y contemporáneo en México de Justino Fernández (1937), donde incluye la arquitectura, la fotografía, la talabartería, la vidriería, el arte en los presidios y dedica su “Décima plática” a “Las artes menores”: caricatura, fotografía, escenografía, ilustración, editoriales privadas, por ejemplo. La señal de alerta histórica lanzada por el fundador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam no sólo ha sido ignorada por Juan Acha. La crítica al coloniaje tendría que remitirla al “desarrollo desigual y combinado”. La necesidad de “emular hacia un equilibrio sensato entre las prácticas estéticas y sus teorías” llevó a Juan Acha a conectarse con artistas y funcionarios de vanguardias aceptables para el Estado y el mainstream. El Simposium de Zacualpan, donde vivía Zalathiel Vargas, maravilloso historietista, resultante en 1976 de reuniones previas con Felipe Ehrenberg, César Espinoza y Aracely Zúñiga, acabó en desastre aparente al contradecir de hecho la politización propia de la Escuela Sindical del flamante steunam, centro de reunión “artistosa” según el decir de César, promotor principal del proyecto en el que el Taller de Arte e Ideología ofreció semanalmente el Periódico Vivo. No hay memoria del llamado por Cristina Híjar “encuentro etílico”, porque el operador de la grabadora alternó los tragos de tequila con el uso de un solo casete volteado cada vez que se llenaba. Juan Acha ya no participó en la Coalición formada por los tránsfugas de Zacualpan, según narra el gran cronista César H. Espinoza en el libro La Perra Brava (unam, 2002). Eran tiempos de “agruparse o morir”, como dijimos en la construcción del Frente Mexicano de Trabajadores

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

221

de la Cultura y sus coetáneos como la Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios (limar), a todo lo cual el Instituto Nacional de Bellas Artes respondió tarde y mal enviando un grupo artificial a la X Bienal de Jóvenes en París, organizando el primero y único Salón de Experimentación, el Fondo Nacional de las Artes y una Alianza Interdisciplinaria de las Artes promovida por disidentes del Salón de la Plástica Mexicana, sin consecuencia alguna más allá de las prebendas y la afectación de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam para dar paso autoritario al cinetismo, el geometrismo y otras modas en detrimento de la enseñanza de técnicas tradicionales y de la crítica histórica. Se trataba de tirar el agua sucia con todo y niño a nombre de la vanguardia favorecida por el suplemento México en la Cultura donde Cuevas firmaba los escritos de José Gómez Sicre, según el descubrimiento de Edgar Alejandro Hernández en su artículo “José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas” (2016) a raíz de la apertura pública de la correspondencia del fallecido promotor cultural con el entonces chico terrible. Una carta de Cuevas a Gómez Sicre (1958) lo informa de las precauciones necesarias para no ser descubiertos en la impostura de la firma de Cuevas en los artículos enviados desde Washington al suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. A la par de los coloquios y congresos de discusión aparente, los patrocinios de consorcios como la esso y la red de museos de arte moderno en México, Caracas y Buenos Aires alcanzaron aparente hegemonía contrainsurgente mientras el Frente marchaba en las calles, promovía exposiciones como América en la mira, consolidaba instituciones como la Sala de Arte Público Siqueiros y su escuela de muralismo en el taller de Cuernavaca a la par de solidarizarse con los pueblos de Cuba, Vietnam y Chile. El mainstream atrajo a Juan Acha para abrirle paso en prestigiadas revistas, editoriales y coloquios. Tomó distancia por la vía crítica para construir una totalización anticolonial contemporánea a los manifiestos de Glaubert Rocha sobre la estética del hambre (1965) y la estética de la violencia y las proclamas del Tercer Cine citando a Frantz Fanon. La hora de los hornos (1968) es película-consigna: “todo espectador es un cobarde o un traidor”. Investigador solitario y atacado por universitarios mexicanos por su carencia de formación académica, estética y artística, prescindió de la historificación concreta a cambio de la abstracción constructora de conceptos y esquemas necesarios. Brillante expositor, sus intervenciones despertaron

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

222

entusiasmos reflexivos y alarmaron a los comodinos. Sus libros llegaron a ser libros de texto en licenciaturas y posgrados, pero una golondrina no hace verano en medio de la inopia teórica, la charlatanería posmodernista y las políticas de Estado represivo, contrainsurgente y reductor de la cultura a imposible lavado de imagen. Pese a todo, la tendencia crítica sigue porque es necesaria. Género literario y ciencia social, la crítica de arte rigurosa se abre con las contribuciones de Juan Acha. Abre la dimensión estética al finalizar su libro al respecto con ejemplos de crítica a la pintura, el dibujo, el grabado, la fotografía, el diseño gráfico, la escultura, el tapiz, las artesanías, el diseño industrial. Juan Acha es parte de la avanzada de construcción de lo que Boaventura de Sousa llama epistemología del sur, aunque el pleito no es entre los puntos cardinales por lo que la alegoría apunta a la lucha de clases. Las participaciones de distinguidos investigadores del Cono Sur y de México en el homenaje al centenario del laborioso teórico peruano prueban la vigencia de sus constructos incorporados a la antropología y a las ciencias sociales en el umbral de la crítica de la economía política. Pero lo aislado del evento no afecta el dominio de los pragmatismos y oportunismos de izquierdas y derechas, gran obstáculo para el saber crítico.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

223

Cartografía de la sensibilidad artística: apuntes para ubicar la propuesta de Juan Acha Dagmary Olívar

Las transformaciones experimentadas por el arte a lo largo de la década de 1960 hicieron que Juan Acha se cuestionase el trabajo de crítico que venía haciendo en Lima y su función dentro del sistema del arte, situación que le condujo a dejar de publicar crítica de arte durante dos años y a participar en otras facetas de las artes visuales, como la realización de exposiciones colectivas, además de llevarlo a profundizar en la investigación teórica1 para entender esos cambios en el arte y su relación con la sociedad. A partir de 1970 finalmente se materializó una transformación que tenía tiempo produciéndose y que consolidaría con su mudanza definitiva del Perú: su paso de la crítica a la teoría del arte —sin abandonar la primera—, así como la ampliación del radio geográfico de su trabajo: de la escena experimental limeña al arte de América Latina. El crítico y artista cubano Manuel López Oliva señala dos movimientos en lo que denomina el “proceso-Acha”, en el cual podemos observar la amplitud temática por la que transcurre el devenir profesional emprendido por nuestro autor y el proceso intelectual en el cual su obra va madurando teóricamente, “lo que permitió una mayor diferenciación en la estructura de sus reflexiones […], asumir coordenadas conceptuales y socioculturales más complejas, y plantearse la búsqueda de perfiles crítico-cultorológicos auténticamente latinoamericanos”.2 Si bien no vamos

Nos referimos a la exposición colectiva Papel y más papel. 14 manipulaciones con papel periódico que Acha realizó junto a otros artistas en Fundación para las Artes en 1969 y un ciclo de conferencias agrupadas bajo el título “Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: mass media, lenguajes, represiones y grupos”, que dictaría en la Galería Cultura y Libertad. 2 Manuel López Oliva, “Prólogo”, en Juan Acha, Huellas críticas, La Habana, Cali, Instituto Cubano del Libro, Centro Editorial Universidad del Valle, 1994, p. XI. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6

DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

224

a acercarnos a la amplitud temática de su obra, sí deseamos cartografiar ese territorio donde sus preceptos se desarrollan: América Latina. Un espacio físico y afectivo que Acha transita y reelabora según su posición intelectual y crítica. Revisaremos la aparición de algunas coordenadas geográficas e intelectuales en la obra de Acha producidas a partir de lo que denominamos su etapa mexica, que es cuando publica sus libros más difundidos, la mayoría de ellos referidos a las artes visuales de esta región. Proponemos un mapeo de una cartografía que tiene al subcontinente latinoamericano como epicentro, pero también al autor como propulsor y ejecutor de ideas sobre el arte de la región, como voz, como sujeto de enunciación de cambios y conceptos. Es una lectura de su obra, lo que significa colocarse en el espacio de lectora especializada y, desde esa posición, pretender señalar algunas de las particularidades de América Latina desde la perspectiva de Acha y su obra. Para ello, además de revisar sus textos como contenedores de sus propuestas críticas y teóricas, los estudiaremos desde una condición textual. Aquí estarán presentes aspectos de la teoría de la recepción literaria y el análisis del discurso, dado que complementan la visión histórica y nos hacen aproximarnos al autor y actualizar su legado.3 Sin olvidar que sus obras pueden ser tenidas como productos artísticos análogos al objeto de arte, tal y como él quiso entenderlo en algún momento de su dilatada carrera. Pero más allá de entrar en ese debate, queremos revisarlas como producto que contiene aspectos formales y significativos que son susceptibles de ser analizados como texto escrito, no ya literario, pero sí científico. Una metodología heterogénea y transversal nos permitirá abordar los diversos aspectos que deseamos tener en cuenta en este recorrido, no exhaustivo sino apenas una guía de tránsito de un amplio y fundacional pensamiento sobre el arte latinoamericano. Porque, tal y como propone Karen Cordero,4 la escritura del arte como “vehículo de De nuestro lado, para respaldar la historicidad en la que estamos inmersos como investigadores, nos apoyamos en los postulados de la estética de la recepción literaria, específicamente en los elaborados por la Escuela de Constanza, tanto por el alcance que tuvo en el campo de la literatura y otras disciplinas artísticas, como por la ubicación que le dio al receptor dentro de la historia literaria para una sistematización de su estudio, porque: “Desde la perspectiva de la teoría de la recepción, los hechos se reinstauran dentro de su historicidad y se reconoce la historicidad del investigador” (D.W. Fokkema y E. Ibsch, 1997). 4 Karen Cordero, “La escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas 3

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

225

poder” es medio de distribución y empoderamiento de artistas e ideas sobre el arte y, por lo tanto, son documentos que sirven para historiarlo. Coordenada 1: América Latina/Occidente La crisis de la modernidad y todos los cambios que supuso para el arte son tenidas por Acha como posibilidades para la consolidación de un arte regional autónomo de los modelos foráneos occidentales. Así, la primera coordenada que planteamos parte de la influencia de Occidente en Latinoamérica y de la posición de los sujetos implicados dentro de esos espacios, en la coyuntura de la crisis epistemológica de la modernidad. Para Juan Acha, al referimos al arte debemos utilizar el legado occidental fundacional de tal idea que ha sido importada en la región. Así, el primer objetivo a perseguir por todos los que están implicados en el proceso del arte en América Latina pasa por ser una “redefinición” del concepto arte, tal y como lo plantea. Concepto occidental que incluso ha sido y tiene que ser readaptado por los mismos occidentales debido, en primer lugar, a que “las artes están yendo de los cambios visuales a los conceptuales, como los más decisivos […] empeñadas en cambiar sus modos de cambiarse a sí mismas”5 y, en segundo término, al pluralismo incipiente de las manifestaciones artísticas que tienen trascendencia social y cultural. Por lo que “la crisis nos llama la atención sobre la urgencia de ser más occidentales; lo cual implica rebasar lo foráneo que importamos y el localismo que sentimos”.6 Una coordenada dialéctica que opera en un plano intelectual, en la cual interactúa el par foráneo/local que requiere ser superado para la consecución de un pensamiento latinoamericano en torno al arte. objetivaciones”, Errata, núm 2 (La escritura del arte), 2010, . Consulta: 12 de octubre, 2015. 5 Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de redefinir el arte”, Eco, núm. 14, Bogotá, julio de 1975, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1984, pp. 45-89. 6 Juan Acha, “Las posibilidades del arte en América Latina”, Plural, núm. 24, México, 1973, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, op. cit., pp. 45-55.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

226

Sobre este proceso, el autor insistirá que no importa si no interesa ni trasciende a otros espacios geográficos: es nuestro proceso y nos incumbe a nosotros.7 Aquí se da una asunción y empoderamiento de la marginalidad y de la periferia que va a ser una característica del pensamiento de estos años, cuando se defienden posturas parecidas sobre la autoconciencia del lugar de enunciación, como periférico, marginal, y del sujeto que la realiza, como perteneciente a ese espacio y con conocimiento del mismo. El posicionamiento y la aceptación crítica y combativa de esta situación son claves para la transformación social y del arte. Juan Acha siempre ha tenido conciencia de ello y sus textos se convierten en el espacio constante donde su posición beligerante queda impresa. Coordenada 2: sensibilidad/realidad latinoamericana Ya en 1972, Acha propone uno de los elementos no tradicionales y necesarios para abordar una revisión conceptual del arte dentro de nuestra realidad tercermundista, subdesarrollada, al afirmar que “la sensibilidad artística es el punto de partida obligado de toda nueva política artística”.8 Porque, a pesar del esfuerzo que hacen los especialistas, para nuestro autor sigue habiendo una carencia de soluciones o enfoques eficaces que ayuden a convertir esa crisis, esa coyuntura de la cultura occidental, en una posibilidad real para el arte latinoamericano.9 Desea “dotar de bases sólidas y realistas” ante los resultados formalistas, porque “buscamos instituir una sociohistoria latinoamericana de nuestro arte, como reemplazo de la historia occidental del arte que hemos venido utilizando. Que sea nuestra la sociohistoria de nuestro arte equivale a redefinir el arte de acuerdo con los intereses colectivos y populares”.10 Juan Acha, El arte y su distribución, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, p. 88. 8 Juan Acha, “Por una nueva política artística”, Diario Nueva Crónica, Lima, 10 y 11 de abril de 1972, en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, op. cit., pp. 27-35. 9 Una coyuntura que sí tomarán como posibilidad y, también, como contradicción los estudios culturales y artísticos latinoamericanos a partir de las teorías posmodernas en la década de 1980. 10 Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 56. 7

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

227

No cabe duda de que es el momento idóneo para un nuevo proceso y ante él se posicionan los especialistas latinoamericanos con cierta urgencia. Una oportunidad que amerita una nueva actitud. Y es que: Después de 30 años (1920-1950) de indagar en lo nuestro, con sentimientos independentistas y latinoamericanistas, fue superado el ensayismo y comenzamos a hurgar en la realidad social de nuestros países. Tomamos conciencia, entonces, de nuestra dependencia y la antropología, la economía y la politología empezaron a producir conocimientos de nuestra realidad concreta. De adquirir conocimientos, importándolos, habíamos pasado a su producción.11

Tenemos que autor y propuesta se posicionan dentro del territorio “real” de América Latina, para desde allí proponer lo que denominamos un “llamamiento”, cuya finalidad es la de señalar la necesidad de mirar la realidad y sus manifestaciones con “preocupaciones latinoamericanistas”.12 Coordenada 3: latinoamericanismo/llamamiento Tanto para Acha como para la mayoría de los profesionales del sector en esos años, la postura latinoamericanista se erigió como una alternativa para encauzar las soluciones necesarias de las artes del subcontinente. Joaquín Barriendos plantea que, por esta época, “el pensamiento latinoamericanista le confió al desarrollismo estético la función de educar la racionalidad sensibl y visua de la región como la condición de posibilidad para poder superar definitivamente el hecho ‘histórico’ de haber arrancado a destiempo y fuera de lugar en el desarrollo histórico de la modernidad”.13 Ante esta circunstancia, el latinoamericanismo urdió diversas estrategias para repensarse y reajustarse a los tiempos y, por supuesto, al arte. A pesar de las fisuras que podamos encontrar en esta tendencia, plantearía coordenadas específicas, Ibidem, p. 190. Juan Acha, Arte y sociedad latinoamericana. Sistema de producción, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 14. 13 Joaquín Barriendos, La idea del arte latinoamericano. Estudios globales, geografías subalternas, regionalismos críticos, tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2013, p. 41. (En cursivas en el original.) 11 12

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

228

no por ello menos contradictorias, en la que distintos actores —incluso en la actualidad— se posicionan para articular su discurso. Por otro lado, Acha es consciente del cambio de paradigma que opera en el arte y considera que parte de su trabajo consiste en instar a los investigadores a la revisión crítica de los postulados anteriores, por lo que llama también al revisionismo de la crítica de arte en Latinoamérica.14 Es en esta intención en la que localizamos lo que hemos denominado el “llamamiento”, el primer nivel de enunciación presente en su obra. Es en él donde se encuentra el planteamiento de la problemática, los aspectos que deben tenerse en cuenta sobre ella, la justificación para estudiarla, acompañada por un “llamamiento” a hacerlo, a problematizarla por todos y todas las implicadas en el arte de la región, él incluido. Aquí se ubica el autor en ese espacio y en esa militancia latinoamericana, pero va a ser en el segundo nivel de enunciación en el que encontremos la propuesta teórica para llevar a cabo sus objetivos. Si bien el autor va cambiando de registro y de nivel en su obra, siendo bastante difícil de diferenciarlos en ocasiones, en estas páginas nosotras nos quedamos prácticamente en ese primer nivel, dado que es aquí donde se encuentra el sujeto textual que reclama acciones sobre el objeto de estudio, el arte y su relación con el territorio específico. Para este latinoamericanista, el arte implica una transformación de la realidad social, como lo postula la praxis del marxismo, y no únicamente una experiencia hedónica de trascendencia exclusivamente individual. En sus escritos empieza a establecer su contexto de trabajo, a ubicar su pensamiento sobre el terreno de la realidad latinoamericana, a justificar esta decisión, tal y como hemos visto. Aspecto que, como sabemos, es de gran importancia en los países latinoamericanos, donde lo social siempre ha marcado la práctica cultural y artística en las que el intelectual tiene un peso esencial, especialmente en esos años. Coordenada 4: diversidad Lo social viene determinado, principalmente, por las mayorías demográficas como realidad humana innegable en la región y, por lo tanto, Su famoso texto “Hacia una crítica del arte como productora de teorías” da cuenta de ello. Revista Artes Visuales, núm. 13, México, d.f, 1977. 14

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

229

relevantes al realizar una propuesta latinoamericana del arte. De esta manera, e incursionando en el segundo nivel de enunciación, será determinante en la propuesta de Acha la existencia de distintos sujetos y, por ende, subjetividades estéticas que articulan la posibilidad de establecer las bases necesarias de su pensamiento, cimentado en la realidad plural de la región. Estos sujetos que la pueblan, remitirán a diferentes manifestaciones artístico-visuales: artes cultas, artesanías y diseños, respectiva aunque no excluyentemente. El sujeto sensible latinoamericano se caracteriza por su diversidad, aunque, en la mayoría de los casos, vive en entornos desfavorecidos —sin que por ello carezca de estímulos estéticos, aunque tal vez sí de artísticos—, lo que dificulta que hablemos sólo de las posibilidades de las artes, entiéndase las cultas, como las únicas productoras de objetos y manifestaciones artístico-visuales válidas. Lamentablemente, no nos podemos extender en este punto, pero nos interesa señalar aspectos de la propuesta de Acha dentro de este territorio real y conceptual que él va forjando. Si bien el autor se define como crítico y teórico de arte, es decir, de la manifestación culta, al enfrentarse a la problemática de las artes visuales en América Latina, siguiendo sus planteamientos, se encuentra ante un territorio que lo posiciona frente a una realidad diversa y, ésta, ante las diferentes subjetividades estéticas que en ella habitan y, por lo tanto, son susceptibles de experimentar lo estético y lo artístico. Se coloca, de esta manera, en un lugar inestable que parte de una tradición occidental, con ideas parciales, incompletas para afrontar el estudio de la pluralidad, pero que debemos adaptar a la región: la diversidad es nuestra real identidad, o sea que nos caracterizamos por tener una identidad que no es identidad según el pensamiento europeo. Si aceptamos esta realidad con seguridad que cambiará nuestra perspectiva en el conocimiento de nosotros mismos y de nuestras relaciones estéticas. No sólo esto, sino que hoy es útil saber manejar las múltiples diferencias de un mundo en estrecha comunicación.15

La actualidad demanda nuevas miradas, y en América Latina también se deben considerar a los otros sujetos que no entraban dentro las políticas artísticas, 15

Juan Acha, Arte y sociedad en Latinoamérica…, op. cit., p. 125.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

230

salvo como posible público masivo de museos que, en todo caso, exhibirían un arte que poco o nada podría decirles y que no se acercaría a su sensibilidad. Si como intelectual Juan Acha debe ubicarse y empoderarse en el mundo del arte para alzar la voz desde América Latina, dentro de ese espacio otros sujetos sensibles se posicionan claramente en su poética para marcar la diversidad y potencia de la cultura artístico-visual en esta parte del mundo. La sensibilidad como temporizador del arte, en cuanto a experiencia sensible, empodera, asimismo, a diferentes sujetos sociales latinoamericanos sobre un espacio necesario para convertirlos en objeto de estudio y, a su vez, en parte de la dinámica social del arte. Coordenada 5: Tercer Mundo Espacio y sujeto periférico reclaman su potencial en el mundo, no sólo en nuestro subcontinente, sino además en un espacio mayor como el Tercer Mundo. Por tal motivo, también resulta relevante el hermanamiento que el autor hace con ese espacio geopolítico, asumiéndose como tercermundista: “precisamos ahora inferir las bases sobre las cuales debe descansar, en la actualidad, todo estudio sociológico de nuestro arte [...] este estudio ha de partir del meollo mismo de la situación concreta que hoy atraviesan todos los países latinoamericanos, en particular, y los del Tercer Mundo, en general, a saber: el subdesarrollo”.16 Por un lado, es una condición que hace que la región pueda dialogar con otras, por ciertas similitudes en lo económico y social, sin dejar de lado sus diferencias. Si la realidad latinoamericana coloca a Juan Acha y a su pensamiento en la cartografía, real e imaginaria, de un subcontinente plural, enorme, pero que comparte historia, lengua, religión, entre otras características, el Tercer Mundo, por su parte, lo ubica en un planeta en constante cambio, donde las fuerzas económicas, tecnológicas, políticas y sociales de unos cuantos países deciden la situación de la mayoría de naciones. Ambos espacios son convergentes en sus propuestas, hermanados a pesar de sus diferencias.

16

Ibidem, p. 282.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

MESA 6 n DOMINIOS Y RESISTENCIAS

231

Coordenada 6: tránsito a modo de conclusión La América Latina presente en la obra de Juan Acha se circunscribe a las fronteras físicas del subcontinente. No entra la desterritorialización, la emigración, las propuestas de latinoamericanos fuera de la región y mucho menos de intelectuales estadunidenses o europeos. Ni Acha, ni su pensamiento se mueven de América Latina, su espacio es el subcontinente. Se trata de una teoría latinoamericana, hecha por un latinoamericano, desde Latinoamérica. Y vemos que aquí no entran otros sujetos sociales más específicos, como las mujeres o los diversos grupos étnicos presentes en nuestra geografía, tampoco las subjetividades lgtb que para la investigación y la acción cultural actual resultan tan relevantes. Si bien pueden ser aspectos que le haya restado actualidad y lectores a sus libros, acompañados de su estilo, ajeno a cualquier posmodernidad, y lo complejo y voluminoso de de muchas de sus monografías, debemos recordar que Acha es pionero en aplicar el concepto de sensibilidad y con ello de subjetividad a unos sujetos marcados por las diferencias dentro del campo social y artístico. Su obra y aportes pueden ser considerados desde la importancia de un trabajo fundacional que busca empoderar a un sujeto periférico latinoamericano, dentro de un discurso dominado por Occidente, como es el del arte, lo que lo inserta en la historia reciente del arte y de la teoría del arte de la región. Pero en ella también persiste una actualidad temática y conceptual que todavía está por estudiarse y, como seguramente le gustaría al autor, reivindicarse, reinventarse a partir del ahora de su propio legado.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

232

Producción, circulación y consumo del arte en tiempos de desglobalización Néstor García Canclini1

Cuando acepté dar esta conferencia hubo, por supuesto, una motivación afectiva: participar en el homenaje a un amigo que estuvo entre mis principales interlocutores cuando llegué a México; me ayudó a situarme en este país y con él encontré coincidencias en la manera de analizar el arte, valorar sus innovaciones y entender sus significados en América Latina. El tema elegido retoma tres ejes centrales del pensamiento de Juan Acha: la producción, la circulación y el consumo del arte. Pero agrega una caracterización de nuestra época, la globalización, cuyo despliegue práctico y teórico apenas comenzaba en los años finales de la vida de Juan. Él prestó atención a las mutaciones del arte avanzado de su época (recordemos, como ejemplo, su detección temprana del arte no objetual) y a los cambios de perspectiva que generaban los aportes de la lingüística, la informática, la semiótica, el estructuralismo y, en el núcleo de esta renovación intelectual, el materialismo dialéctico e histórico para desocultar los “resortes de la relación arte-sociedad”. No voy a extenderme en el balance de las reorientaciones de esas disciplinas ni en las razones por las cuales se desvaneció el marxismo como marco de lectura y transformación de las sociedades contemporáneas. Prefiero partir de esta pregunta: ¿qué significa que haya perdido interés el análisis socioeconómico del arte y se haya estancado u olvidado lo que la sociología del arte aportó en las décadas finales del siglo pasado? Los vínculos del arte con las instituciones y los movimientos sociales, con el capitalismo y sus descomposiciones no están ausentes hoy en los estudios críticos ni en las prácticas de los artistas, pero no son los sociólogos del arte los que proveen los instrumentos para examinarlos. Profesor Distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana e Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores, México. 1

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

233

Entre los asuntos que me acercaron a Juan Acha se hallaban sus obras sobre teoría social del arte y sus textos críticos en los que hallé coincidencias con el curso de sociología del arte que di en el Instituto de Investigaciones Estéticas y otro semejante en la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño) de la unam, invitado por Juan, a finales de la década de 1970. Allí expuse los nexos entre las vanguardias artísticas y el desarrollismo económico. Ambos seguíamos con semejante avidez las experiencias artísticas, los debates de las ciencias sociales sobre el lugar de los procesos culturales en la crisis del capitalismo y los movimientos alternativos. La sociología de los campos artísticos de Pierre Bourdieu nos ayudaba en aquel tiempo a evitar el determinismo económico sobre el análisis de la creatividad estética, por ejemplo, en los estudios de Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano en Argentina. A mí me sirvió para explorar lo específico de las vanguardias en el mismo país y estudiar el sentido particular de la circulación de las artesanías mexicanas y de la recepción del arte en los museos de México, junto a un equipo de investigación en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Pocos años después lo que cayó no fue el capitalismo, sino el Muro de Berlín. Las guerrillas y los movimientos pacíficos de crítica social fueron rudamente reprimidos en América Latina. Cuando las dictaduras concluyeron, los debates se centraron en la reconstrucción democrática de las sociedades. La globalización, orientada por el neoliberalismo, reducía el papel de las naciones y las expectativas de los latinoamericanos de situarnos mejor en los circuitos mundiales de la economía y la cultura. ¿Fueron los cambios de paradigma los que achicaron desde entonces el espacio para el análisis sociológico del arte? De las teorías socioculturales a los estudios de caso En rigor, no hubo un cambio de paradigma sino el agotamiento de teorías o paradigmas. No existe hoy ninguna concepción del arte ni de la sociedad con validez universal. Tenemos ahora más dudas sobre las estrategias de investigación que teorías capaces de ordenar con poder explicativo la enorme cantidad de datos provistos sobre un mismo fenómeno por las diver-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

234

sas ciencias sociales. De las teorías omnicomprensivas sobre los modos de producción, la nación, las clases sociales y la cultura pasamos a narrativas parciales. La pretensión de la sociología de proporcionar una visión universal de lo social ha desembocado, en autores como Bruno Latour, en la negación de que exista lo social, o sea, la sociedad como un estado de cosas estabilizado. Según este autor, y muchos que adhieren a su perspectiva, lo que se llamaba la sociedad debe ser analizado como movimientos asociativos o ensamble de actores-en-red. Por una parte, esto se debe a que las preguntas sobre el funcionamiento de la sociedad las contestaban disciplinas territoriales: la demografía, la historia nacional, la sociología de territorios específicos, que estudiaban, por ejemplo, la estructura agraria o las industrias de un país. La sociología del arte, al modo en que la practicaron Pierre Bourdieu o Nathalie Heinich, aunque aspiraban a generar saberes universales, estaban fundadas en descripciones del campo artístico en su país: Francia. Quienes intentábamos trasladar sus descubrimientos para examinar la literatura en Argentina o las artes visuales en Brasil o México, en el proceso de investigación experimentábamos desajustes con nuestros bancos de datos y la necesidad de reformularlas.2 Estas dificultades se acentuaron al transnacionalizarse las estructuras económicas, sociales y culturales. Ahora necesitamos, más que disciplinas que describan territorios físicos, investigaciones que analicen comunicaciones y redes de alcance global. Los artistas que se despegan de sus pertenencias nacionales, los museos que trabajan con exposiciones itinerantes y, evidentemente, el mercado transnacional del arte, el sistema de ferias y bienales, requieren categorías y estrategias metodológicas de amplia escala, tan ubicuas como las redes, y necesitadas de marcos socioeconómicos globales de referencia que aún estamos buscando. La consecuencia es que la bibliografía sobre arte y sociedad ha pasado de las teorías a las narrativas y el estudio de casos. Con la expresión narrativas me refiero a relatos que describen el itinerario de un artista, un museo o una tendencia estética. A menudo los textos que se presentan en congresos y revistas, o incluso publicados como libros, son estudios de un caso en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Librería Hachette, 1983; Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Buenos Aires, Paidós, 1990. 2

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

235

que se trata de captar las huellas sociales en la producción de un artista, las peripecias de una exposición, de su circulación y recepción. Un rasgo de nuestra época que complica aún más las investigaciones es la intermedialización de la producción artística. Así como se ha vuelto poco aceptable estudiar por separado la prensa, la radio, la televisión y el cine, es difícil examinar el arte como un campo autónomo sin ocuparse de sus entrelazamientos con los medios masivos, las redes digitales y los mercados de inversiones. Desde fin del siglo xx se observa que la tendencia a mercantilizar la producción cultural, masificar el arte y la literatura, y ofrecer los bienes culturales por varios soportes a la vez (por ejemplo, el cine no sólo en salas sino en televisión y video) quita autonomía a los campos culturales. La fusión de empresas acentúa esta integración multimedia y la somete a criterios de rentabilidad comercial que prevalecen sobre las búsquedas estéticas. Uno de los ejemplos más citados es el de Time: dedicada a medios impresos, se unió al megaproductor audiovisual Warner. Convertidos, así, en los mayores fabricantes de espectáculos y contenidos (Time Warner) se aliaron en 2000 con los megaproveedores de Internet hegemónicos en aquel momento (aol). En 2016, mientras escribo este texto, The Wall Street Journal y la agencia Bloomberg anuncian que Time Warner negocia una nueva articulación de su producción de películas y programas televisivos con el gran agente de teléfonos móviles at&t. Esta operación, calculada en más de ochenta mil millones de dólares, reforzará el entrelazamiento de medios, servicios culturales, telecomunicaciones y proveedores de Internet, concentrará aún más la circulación transnacional y las vías de acceso de los consumidores. La promiscuidad entre los campos no se debe sólo a la reestructuración de los mercados y la fusión de empresas procedentes de campos distintos. Es también resultado del proceso tecnológico de convergencia digital y de la formación de nuevos hábitos culturales en lectores que a su vez son espectadores e internautas. La digitalización conjunta de textos, imágenes y sonidos en la televisión, la computadora y el celular no permite separar tajantemente las artes visuales, lo audiovisual, lo literario y la música. Muchos artistas y críticos oscilan entre restaurar la autonomía del arte de tiempos premediáticos o imaginar que en esta época postautónoma por fin se integrará el arte con la vida. Al decir que el arte vive un periodo postautónomo me refiero al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

236

los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos, hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética. Muchas obras siguen exhibiéndose en museos y bienales, son firmadas por artistas y algunas reciben premios de arte; pero los premios, museos y bienales comparten la difusión y la consagración con las revistas de actualidad, la televisión y las redes. Junto a la narrativa y los estudios de caso que reemplazaron la teoría social del arte, tenemos unos pocos intentos de realizar etnografías para captar el giro transdisciplinario, intermedializado y global de las artes. No voy a repetir la crítica que realicé en el libro La sociedad sin relato a uno de los ejemplos de esta voluntad etnográfica: la obra de Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte. Recuerdo solamente algunos de los atractivos e inconsistencias del recorrido que llevó a la autora a investigar en ciudades de varios continentes, donde realizó 250 entrevistas. Cubrió escenas que se suponen representativas de cómo opera el mundo artístico: una subasta en Nueva York; el seminario del Instituto de Arte Californiano, “una especie de incubadora” donde estudiantes muy seleccionados aprenden el oficio y confrontan sus obras con críticos de alto nivel; indagó en la feria Art Basel cómo se estructura internacionalmente la circulación y el consumo, y se detuvo en el estudio de Takashi Murakami para percibir la organización del trabajo y la negociación con curadores y galeristas; analizó el funcionamiento del jurado del Premio Turner y del equipo que produce la revista Artforum con el fin de comprender el papel de los premios y las publicaciones especializadas; acompañó también una convención de historiadores de arte y la Bienal de Venecia. Su investigación tiene el mérito de examinar el llamado campo artístico y estudiarlo en redes transnacionales. Pero esa escala global no es fácilmente aprehensible: “El mundo del arte contemporáneo es una red dispersa de subculturas superpuestas, vinculadas por el simple hecho de que todas ellas creen en el arte”.3 Como el libro va mostrando, las nociones de arte —y de lo que significa creer en él— son diversas entre artistas, galeristas, curadores, críticos, coleccionistas o subastadores. La mayoría de los artistas no va a las subastas y les molesta que sus obras sean tratadas como mercancías. 3

Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires, Edhasa, 2009, p. 9.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

237

En las escuelas de arte se habla de obras cuyo valor económico es, por ahora, “insignificante”,4 y los maestros se dividen entre quienes piden a los estudiantes desarrollar proyectos independientes del mercado y quienes animan a subvertirlo. El prestigioso Instituto de Arte Californiano, fundado por Walt Disney, mantiene vínculos directos e indirectos con Hollywood, entre ellos dar trabajo como escenógrafos, auxiliadores de vestuario y de animaciones a alumnos que no logran mantenerse con la venta de sus obras. ¿En qué creen las galerías y las ferias de arte? La mayoría se despreocupa de lo que no es comercio, publicidad y relaciones públicas. Suelen elegir lo que llaman un nicho de mercado, o sea, una tendencia, una época, ciertos países o un grupo de artistas. Thornton aplica al coleccionista David Teiger una frase que resume lo que observa al seguir los desempeños agitados de galeristas, marchantes, historiadores y críticos: “Disfruta de ser un jugador en el juego de poder que es el arte”. Dice Poe, un galerista: “las notas más sutiles de una obra de arte quedan ahogadas por la cacofonía”.5 Jeremy Deller, artista británico ganador del Premio Turner, sale de la feria: “La cantidad de arte que hay en el mundo es un poquito deprimente. La mayor parte parece arte pero no lo es. Son cosas hechas con cinismo para una cierta clase de coleccionista”.6 ¿Sería posible hallar criterios clasificatorios más claros estudiando el funcionamiento de los jurados, acompañando las reuniones del comité editorial de Artforum y explorando el supuesto orden conceptualizador de las bienales? Se dice a menudo que las bienales son la escena donde la globalización se exhibe como homogeneización. Sin embargo, la descripción hecha por Thornton muestra diversidad de artistas, curadores y coleccionistas, directores de museos y galerías, personal de las revistas que las documentan, artistas nunca invitados y turistas. Si agregamos políticos y empresarios, percibimos en cuántos sentidos, intra y extra artísticos, la cooperación que estudió Howard S. Becker, como rasgo distintivo del campo artístico, es clave para que el arte exista y se vea. Cooperan y compiten tanto como los coleccionistas en una sala de subastas. Las bienales más influyentes, como la de Venecia, intentan abarcar la globalización del Ibidem, p. 55. Ibid., p. 105. 6 Ib., p. 111. 4 5

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

238

arte, pero modifican su agenda en cada edición según las ideas de cada director y su pretensión de lograr una marca personal en el universo disperso de las artes. No sólo las críticas de movimientos de artistas y curadores al eurocentrismo y los condicionamientos mercantiles o políticos descalifican a las bienales. Thornton registra comentarios duros de protagonistas que la siguen visitando anualmente. De la Bienal de Venecia dicen que es: “Una forma de circo” (Andrea Rose), “la vanguardia en una pequeña pecera” (Laurence Allorray); “los Giardini son un ready-made” (Antoni Muntadas); “estos pabellones cumplen la función de consulados: el suelo es de Italia, pero cada pabellón se convierte en una especie de consulado o embajada, aunque no me los imagino con refugiados”.7 ¿Qué podemos concluir de la etnografía de Sarah Thornton y de otros trabajos, como la estética relacional, que en las dos últimas décadas registran la condición postautónoma del arte en sus procesos de producción, circulación y recepción? Las subastas, ferias, museos y bienales no presentan el mismo grado de autonomía o interdependencia con los ámbitos socioeconómicos y mediáticos. Aun en los más “contaminados”, como los dos primeros, hallamos coleccionistas y críticos que prefieren a los artistas “de combustión lenta” y se molestan porque el campo da cada vez más aire a “coleccionistas apuraditos que van a las galerías apuraditas y compran artistas apuraditos”.8 Las primeras etnografías transnacionales sobre el desarrollo actual del arte, al permitir comparaciones entre países, grupos y modos de inserción social, registran múltiples comportamientos que no se articulan en una tendencia única. Ante este paisaje, las teorizaciones sobre la autonomía del arte, surgidas de análisis nacionales, quedan como registros de una etapa moderna que ha dejado de serlo al desfigurarse lo moderno en las sociedades euroestadunidenses y entremezclarse con la producción artística, artesana y audiovisual de países que enlazan con poco desarrollo moderno sus tradiciones con los flujos globalizados (China, India, África y gran parte de América Latina). La estética relacional aparece como una Mark Wigley, en Antoni Muntadas y Mark Wigley, Conversación entre Antoni Muntadas y Mark Wigley, Nueva York, en varios autores, Muntadas on translation: I Giardini, Pabellón de España, 51 Bienal de Venecia, 2005, p. 278. 8 Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, op. cit., p. 98. 7

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

239

reformulación apuradita de un crítico-curador interesado en intervenir espectacularmente en la crisis analítica del arte con un repertorio sesgado de obras y sin hacerse cargo de la complejidad social. El mayor problema del libro de Sarah Thornton no es la reducción de su vasto material de campo al estilo periodístico, sino el mismo que el de otras etnografías publicadas como trabajos académicos: confían en que la descripción dirá lo suficiente para saber qué está sucediendo. Si bien la bibliografía incluye en ocasiones a autores que replantearon la teoría del arte (Howard S. Becker, Pierre Bourdieu, Hal Foster, Raymond Moulin), su relato no avanza hacia conclusiones teóricas. Como ocurre cuando la etnografía se detiene en descripción, no problematiza lo que le dicen sus informantes en las relaciones sociales que observa. Apenas lo sugiere con pocas frases irónicas. Varias ausencias son significativas en el análisis de Thornton. No realiza estudios sobre las obras ni sobre los públicos. Tampoco sobre la estructura de los medios audiovisuales y digitales que se ocupan del arte (sólo examina un medio escrito, Artforum). No se detiene en la estructura económica de los mercados artísticos ni proporciona referencias indicativas de cómo las publicaciones y el dinero condicionan la autonomía y las dependencias de los artistas. La delimitación del “mundo del arte” como objeto de su estudio no es puesta en duda. Sabemos, sin embargo, que este mundo no existe sólo por los que participan manejándolo o discutiéndolo, sino también por los comportamientos de quienes lo rechazan o son rechazados. Estar o no estar en él depende de condiciones móviles. Así como muchos que hoy actúan en la escena artística son recién llegados y quizá mañana se alejen, un alto porcentaje de los públicos son artistas que nunca van a ser premiados ni expuestos, estudiantes y maestros de escuelas de arte que discrepan de lo que se exhibe en las bienales, pero de modo ambivalente o negativo toman en cuenta lo que allí se muestra y participan en el juego. Luego, traducen o refutan esas tendencias hegemónicas en los circuitos nacionales, a los cuales sigue restringida la circulación de la mayor parte de lo que producen los artistas. La cuestión pendiente es cómo pasar de la etnografía del mundo hegemónico del arte a algún tipo de conceptualización más amplia que lo sitúe en procesos sociales globalizados donde quizá encontremos algo más que “una red dispersa de subculturas superpuestas”.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

240

Narrativas con débil base empírica La descripción etnográfica de los actuales mundos del arte en el sentido latouriano —seguir a los actores en las redes donde se insertan y vinculan— vuelve evidente que no podemos entender los procesos artísticos si no tomamos en cuenta información ajena al estudio del arte. Necesitamos conocer los cambios en la economía de la cultura y en la economía general, los modos diversos de hacer política institucional, así como producir un saber socioantropológico sobre las alternativas de los movimientos sociales. Esta comprensión macro e interdisciplinar debería incluir descripciones de las prácticas artísticas como parte de la reconfiguración comunicacional y semiótica de las sociedades globalizadas y postdigitales. Es indispensable que estos saberes formen parte de la curricula de quienes estudian el arte. Pero ante la imposibilidad de que un solo investigador se mueva con competencia en la enciclopedia de tantas disciplinas, se ha vuelto imperioso trabajar transdisciplinariamente con especialistas en los campos no artísticos. No es fácil, ya sabemos, hallar economistas y sociólogos abiertos a plantearse preguntas que dan especificidad a las obras de arte en los mercados, a las instituciones que se ocupan de procesos simbólicos y a los comportamientos de espectadores y participantes con experiencias estéticas. Esta apertura transnacional, transmedial y transdisciplinaria se requiere no sólo para entender los desempeños del mainstream, de los artistas que exponen en el moma, la Tate y las bienales, de las galerías participantes en grandes ferias, sino para abarcar los procesos de producción y circulación en las nuevas generaciones. Así lo demuestran los estudios sobre jóvenes creativos hechos en Londres, Berlín, Ciudad de México y Madrid9 que documentan cómo las nuevas generaciones se apropian de inputs de otras sociedades y otras disciplinas, el lugar central de la conectividad digital en su información, recursos creativos, comunicación y posicionamiento internacional de sus trabajos. Una cuestión clave es que los procesos de intermedialización y globalización van más rápido que la confluencia de los saberes parciales. Angela McRobbie, Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries, Londres, Polity, 2016; Néstor García Canclini, Francisco Cruces y Maritza Urteaga, Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales, Madrid, Ariel, Universidad Autónoma Metropolitana, Fundación Telefónica, 2012. 9

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

241

Por eso, no tenemos una teoría de lo social ni de lo sociocultural sino narrativas sesgadas de lo que sucede. Esta limitación se agrava en décadas recientes desde que muchos interesados en la transdisciplina (y sobre todo los cultural studies) analizan discursos que son material empírico duro. Debemos reconocer a los estudios culturales haber mostrado la fecundidad de lecturas transdisciplinarias del arte y la literatura para develar los compromisos ocultos entre cultura y poder, los equívocos e injusticias en las construcciones sociales de lo nacional y lo popular, la modernidad y la posmodernidad, las clasificaciones de géneros y etnias. Sus deficiencias se deben al textualismo, a que sus análisis suelen quedarse en lo intradiscursivo. Es rarísimo hallar interpretaciones de textos u obras visuales que, al aludir a sus condiciones socioeconómicas de producción y circulación, se apoyen en estadísticas y gráficas, o que sus críticas a las estrategias comunicacionales de los artistas o los museos sean sostenidas con estudios sociológicos de públicos. Hay que decir que a estas inconsistencias intrínsecas de los estudios culturales se agregan condicionamientos sociopolíticos que también deben considerarse en la declinación de la sociología crítica del arte y la literatura. Las tareas desconstructivas de los estudios culturales y de la sociología crítica de la cultura tuvieron como horizonte movimientos revolucionarios que acabaron su ciclo o fueron desvirtuados, o “alternativas” socialdemócratas en los procesos de democratización, fracasadas como proyectos económicos, sociales y culturales. Algunos especialistas ubicaron luego sus emprendimientos críticos en el marco de movimientos sociales innovadores, como el feminismo, batallas étnicas, el zapatismo, o las agrupaciones de derechos humanos. Estos movimientos han logrado, a veces, avances en la cuestión indígena, la pobreza extrema, los conflictos de género y los procesos de democratización postdictatoriales, pero no alcanzan a sustituir ni a generar cambios decisivos en el decadente sistema de partidos ni han avanzado de las luchas parciales a un replanteo de amplio espectro sobre la crisis del capitalismo. La falta de actores consistentes que enfrenten a escala macro los procesos de desnacionalización y transnacionalización deja con débiles soportes sociales lo que en los estudios culturales hubo de proyecto estratégico. La tarea de construir una teoría sociocultural a fin de comprender y transformar el sistema con cierto alcance global ha sido reiniciada en partes de la academia, de la crítica a los museos y la curaduría a través de los

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

242

estudios poscoloniales y decoloniales. Algunos autores de estas corrientes buscan superar los estudios de casos y elaborar una visión conceptual macro sobre la lógica de la contemporaneidad. ¿Cómo concibe el poscolonialismo la lógica de la globalización? Esta teoría, nacida en países asiáticos y africanos descolonizados en la segunda mitad del siglo xx, contribuye a superar la vaguedad de la noción de Tercer Mundo al describir las condiciones coloniales de esas sociedades, su persistencia en los discursos posteriores a la emancipación y la necesidad de un cambio epistemológico para construir un pensamiento que rompa con la subalternidad. Dos críticas hechas al pensamiento poscolonial muestran las limitaciones de su emprendimiento: a) al ser construida por intelectuales de origen oriental que producen en universidades occidentales, donde participan del giro lingüístico posmoderno en las humanidades, sus trabajos se enfocan en el lenguaje y en las representaciones, no en las condiciones materiales y sociales de existencia; b) al tomar como referentes los procesos de la descolonización asiática y africana, sus análisis enfocan las diferencias interculturales y dan poco espacio a las contradicciones del capitalismo y a la orientación neoliberal de la globalización.10 Ya estas limitaciones vuelven problemático transferir la teoría poscolonial a América Latina, donde la crítica marxista más renovada, la teoría de la dependencia y múltiples estudios que vinculan la producción cultural con sus condiciones socioeconómicas (desde Juan Acha y Jesús Martín Barbero hasta Norbert Lechner, entre muchos más) elaboraron marcos conceptuales teniendo a la vista nuestras peculiares articulaciones entre lo nacional y lo extranjero, la economía neoliberal y los movimientos de resistencia y alternativa, las posiciones histórico-epistémicas en que se debate nuestra conflictiva modernidad. La sofisticación del análisis histórico-discursivo de Edward Said, Gayatri Spivak o Anthony Appiah nos ayuda a reinterpretar los estudios clásicos de los historiadores latinoamericanos del arte y la literatura.11 Pero no podemos, en países que dejamos de ser colonias hace más Arif Dirlik, Global Modernity. Modernity in the Age of Global Capitalism, Boulder, Paradigm Publishers, 2007; Paulina Aroch Fugellie, Promesas irrealizadas. ������������������������������� El sujeto del discurso poscolonial y la nueva división internacional del trabajo, México, Siglo XXI, 2015. (Serie Zona Crítica.) 11 Walter Mignolo, The Darker Side of the Renaissance, Estados Unidos, University of Michigan Press, 1995. Y ���������������������������������������������������������������������� una vasta bibliografía de tesis realizadas, sobre todo, en universidades estadunidenses. 10

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

243

de dos siglos, reducir nuestras complejas dependencias y desigualdades a los legados coloniales. Esta herencia colonial persiste, sin duda, en el tratamiento a los pueblos originarios o en las ocurrencias de algún presidente que colabora con una invitación despistada en la campaña del candidato más esperpéntico del imperio. Cuando hablo de marcos teóricos vinculados a las condiciones particulares de nuestro continente estoy pensando en conceptos como postimperialismo, globalización desde abajo y división internacional del trabajo intelectual, que no son exclusivos de nuestra región ni brotados de tradiciones autóctonas. Son construidos por investigadores como Gustavo Lins Ribeiro, Renato Ortiz y George Yúdice a partir de investigaciones sobre procesos socioculturales latinoamericanos y en diálogo crítico con especialistas de otros centros y periferias, incluso con los poscolonialistas. Es más fácil saber lo que no somos que descifrar la combinación compleja de nuestras actuales contradicciones. No somos esencialmente poscoloniales porque nuestra subordinación no tiene hoy la estructura de la ocupación político-militar de nuestros territorios, sino algunos rasgos derivados de los periodos en los que eso ocurrió mezclados con otros del imperialismo clásico (dependencia de la economía estadunidense e intercambio desigual de materias primas por productos manufacturados). Pero lo que persiste del colonialismo y el imperialismo se reubica en redes controladas por empresas transnacionales (desde las fábricas multilocalizadas de alimentos, ropas y coches hasta las ubicuas corporaciones mediáticas y digitales). Cuando Said quiso entender el papel de las “formas culturales” decisivas para configurar “actitudes, referencias y experiencias imperiales”, recuerda Lins Ribeiro, eligió, como otros autores poscoloniales, la novela como su objeto. Ahora, las formas culturales protagónicas son las que producen globalmente el cine, la televisión y las corporaciones multimedia que difunden en la web textos, imágenes y sonidos, entre ellos los productos visuales que circulan en ferias, bienales, revistas, blogs y sitios de Internet. Esta parcial desnacionalización y difuminación de las estructuras de dominación tiende a desresponsabilizar a los dominadores. Si queremos reclamar por las fallas de un producto fabricado por una transnacional, comprobamos que las sociedades anónimas no tienen dueños claros ni domicilios centrales. Nos dan teléfonos en los que nos dicen que las líneas

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

244

están ocupadas y piden que esperemos porque “su llamada es muy importante para nosotros”. ¿Quién es nosotros? Si logramos una respuesta y no cumplen, es imposible volver a hablar con el mismo empleado. Sólo identificamos “cadenas” de tiendas, “sistemas” bancarios, “servidores de Internet”, sucursales del Guggenheim y del Louvre. De ahí que, como subraya Paulina Aroch en su crítica al textualismo poscolonial, necesitamos un conocimiento empírico de la división internacional del trabajo material y simbólico que nos permita ver “detrás del lenguaje”. Si deseamos responder a la pregunta de Spivak: ¿puede hablar el subalterno?, es preciso averiguar ¿qué es un lugar en la globalización? ¿Quién y desde dónde habla? ¿Quién financia una página de Internet, una bienal o una exposición itinerante? ¿Cuáles son hoy los entornos e intereses históricos de los que hablan, producen arte, lo circulan y se lo apropian? La sociología ha tenido, en la repartición disciplinaria, la tarea de captar “la lógica colectiva extradiscursiva”,12 la posición de los sujetos, sus estrategias, lo que condiciona nuestra capacidad o incapacidad de agencia. Si bien es necesario expandir los proyectos de las sociologías nacionales para captar la escala global de las redes del poder, el entrenamiento de esta disciplina en el conocimiento de las estructuras es indispensable para ir más allá de las etnografías de casos y las interpretaciones de discursos a fin de construir una geopolítica de la cultura. Caminos artísticos de la desglobalización ¿Cómo se manifiesta en el pensamiento, la acción y las representaciones artísticas actuales este malestar con el desdibujamiento de actores en la globalización? Voy a detenerme, entre los muchos cuestionamientos, en la vertiginosa multiplicación de procesos de desglobalización. En el siglo xxi, las guerras entre países y entre regiones, la multiplicación de fronteras, los atentados yihadistas en Occidente y los bombardeos de Estados Unidos y Estados europeos en Irak, Afganistán, Siria y el Estado Islámico son algunas de las muestras más elocuentes de nuestras dificultades Paulina Aroch Fugellie, Promesas irrealizadas. El sujeto del discurso poscolonial y la nueva división internacional del trabajo, op. cit., p. 109. 12

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

245

de convivir en un mundo intensamente interconectado. También evidencian la desglobalización, la descomposición de casi todos los Estados nacionales y los secesionismos: Brexit, los catalanes, el rechazo masivo en Austria, Francia, Holanda y Hungría a la integración europea. ¿Vivimos en una época de globalización o de desglobalización? Para responder a esta pregunta debemos retomar brevemente la historia de las discontinuidades en las formas de concebir lo local y lo deslocalizado. Lo local solía ser asociado con la afirmación de comunidades tradicionales y, en la modernidad, con el nacionalismo y el regionalismo. En contraste, la globalización se imaginó como cancelación de esas dos formas de lo local: fin de las naciones y dilución de las identidades particulares en una interconectividad generalizada. Al mismo tiempo, una visión menos ingenua de la interdependencia y las desigualdades de la globalización ha fortalecido, también en naciones periféricas, los discursos identitarios, el proteccionismo económico y emprendimientos culturales que intentan posicionar con marca propia a ciudades y países subestimados en los mercados materiales y simbólicos. Un ejemplo: la Bienal del Mercosur, nacida en 1997 para acompañar la integración económica de Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, busca erigir un punto de enunciación estética diferente: en palabras de José Roca, su curador en 2011, una geopoética. Dos cuestiones surgen ahora, en 2016, ante esta reconfiguración de las localizaciones y deslocalizaciones. Una es cómo justificar los museos nacionales o las ferias y bienales de una ciudad o región en un tiempo que descree de las identidades atrincheradas y compactas. ¿Acaso existe un arte mercosureño que sostenga una Bienal del Mercosur? El segundo asunto es el siguiente: si después de una década de reactivación de los lazos latinoamericanos, los efectos disolventes de la crisis económica mundial post 2008 y la creciente conflictividad interna en Argentina, Brasil, México y Venezuela hacen prevalecer las tendencias centrífugas sobre la solidaridad y la cooperación, ¿cómo impulsar proyectos integradores que no sean voluntaristas, que asuman razonablemente las condiciones actuales de convivencia regional y de nuestra ubicación en el mundo?

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

246

Globalización desde abajo La interdependencia y los vínculos entre países latinoamericanos se han incrementado, más que por políticas oficiales o hegemónicas, gracias a las migraciones, el turismo, la difusión del cine, la literatura y las telenovelas, los intercambios académicos de profesores, estudiantes e investigaciones conjuntas. La solidaridad entre movimientos de reivindicación étnica y por los derechos humanos va creciendo en décadas recientes. Estos avances del conocimiento recíproco y las reflexiones complementarias se manifiestan también en la creación y comunicación de las artes visuales, tanto en su forma presencial (ferias y bienales, exposiciones itinerantes y coloquios), como en las redes digitales. Pero el fracaso de los Estados para dar sustentabilidad a esta energía social obliga a rehacer las preguntas que guiaron nuestro latinoamericanismo pasado. Quiero detenerme en algunas cuestiones visibles tanto en las obras artísticas, como en sus condiciones de circulación, exhibición y recepción. a) Algunas obras, exposiciones y bienales de años recientes reformulan lo que veníamos entendiendo por nación, territorio e interculturalidad. En la Bienal del Mercosur de 2011 me asombró la abundancia de banderas: acumuladas, desconstruidas, ironizadas, pero cuya insistencia por sí sola desafía el lugar común de que la globalización habría clausurado lo nacional. Francis Alÿs presentaba dos viejos anuncios de banderas mexicanas con indicación del lugar donde se venden y la sobre impresión “in a given situation”: sobre una leemos “representación”, sobre otra, idéntica, “espectáculo”. Despliegue de propiedades era el título de una de las piezas más potentes: Leslie Shows colgó en lo alto una treintena de banderas blancas de las que chorreaban colores, insignias y elementos gráficos. Como estandartes que se derriten y ya no pueden comunicar identidades compactas. Los fragmentos que podían leerse dejaban ver restos de banderas de países y marcas geográficas o señales de tránsito: lo nacional, lo geológico y lo urbano. Paola Parcerisa exhibía una bandera paraguaya vaciada en la que sólo los bordes de cada franja estaban marcados por sutiles hilos de color. Quedaban únicamente los límites, liberados de la contundencia y el emblema central. Averigué: ¿cómo fue recibida en Paraguay? “La gente común la conoció cuando la llevé a la Bienal de Venecia. Mi hijo de 14 años, cuando

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

247

estaba haciéndola, preguntó: ¿es para un partido de fútbol? Cuando la terminé y sólo veía los bordes, él entendió así el sentido de que cada franja quedará blanca: ‘se fueron todos’”. b) Junto con la visión renovada de la nación y de la cultura propia —para readecuarla efectivamente a las condiciones presentes— debemos repensar las migraciones, los desplazamientos y nuestra ubicación en los nuevos mapas del mundo. La irrupción de muchas bienales y museos que son puntos de referencia fuera de la zona euroestadunidense (Estambul, Johannesburgo), así como los ejes de vinculación sur-sur que se han ido tejiendo, son signos elocuentes de cómo se redibujan algunos intercambios globales. No tenemos todavía a la vista un archivo redefinido, un nuevo orden poscolonial, de los repertorios emergentes. Por eso varios señalamos en 2013 la inconsistencia de la Bienal veneciana de ese año, que se tituló El Palacio Enciclopédico. Su intento de salir del predominio occidental extendiéndose a 88 países, incluyendo por primera vez a Angola, Bahamas, el Reino de Bahréin, Costa de Marfil, Kosovo, Kuwait, Maldivas, Paraguay, Tuvalu y hasta la Santa Sede, en vez de armar una coherente visión polifónica, sugería algo más parecido a lo que Paul Virilio llama el “babélico superior”. Esa bienal evidenció que para desmarcarse del orden sociopolítico imperial y de sus estereotipos representativos no basta generar interacciones formales entre experiencias visuales y los modos de coleccionar de distintas épocas y lugares distantes, objetos de memoria en Vietnam y en la Basílica de San Pedro en Roma, las reliquias escultóricas de Jimmie Durham y las bellísimas piedras reunidas por Roger Caillois, todo sin contextos de descubrimiento ni de los usos actuales. c) Quizá la pregunta más imperiosa no es cómo rehacer la enciclopedia, reencontrar un orden, ni siquiera creyendo que vamos a establecerlo incorporando contextos. Tal vez se trata de hilar imágenes y escenas que inciten a percibir lo que se está descomponiendo en el capitalismo, las muchas maneras de experimentarlo y cómo desde ellas vivimos la inevitable interculturalidad. Aquí es donde veo la confluencia productiva de los estudios etnográficos y sociológicos. El giro comunitario en los análisis sobre transnacionalización y migraciones puede ayudarnos. Así como a fin del siglo pasado y hasta hoy las artes visuales y el cine se sintieron responsables de documentar el escándalo de las fronteras, la xenofobia y los dolores de los des-

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

248

arraigados, una larga etapa de los trabajos de científicos sociales consistió en señalar las inequidades que expulsaban, el volumen de indocumentados y los dramas de individuos desprotegidos. Con el tiempo fuimos reconociendo que migrar no es una decisión de actores solitarios sino resultado de estrategias familiares. Los desplazados suelen ser convertidos en víctimas, pero también pertenecen a comunidades en las que se enlazan el lugar de origen y el destino. Son estigmatizados por el nuevo país y también acogidos por los connacionales que los precedieron. Migran para salir de la precariedad, atraviesan precarizaciones aún mayores (desiertos, represión de policías fronterizos) y a la vez forman familias y hogares transnacionales. La deslocalización desemboca, a menudo, en redes con localizaciones multisituadas. Es lo que autores como Carlos Alba Vega y Gustavo Lins Ribeiro llaman “la globalización desde abajo”. Son estas nuevas unidades de convivencia y sentido las que investiga la antropología contemporánea. Las más conocidas son las ciudades fronterizas, conjuntos de población bi o trinacionales, como Tijuana-San Diego o Ciudad del Este, que están a la vez divididos y enlazados por las fronteras. Luego, hay formas geográficas interrelacionadas, que no son contiguas en el territorio, como las “calles transnacionales” formadas por vecinos que después de migrar siguen teniendo relaciones, vínculos de reciprocidad o de parentesco entre diversas localidades: los barrios chinos o mexicanos en Nueva York y Chicago, las comunidades bolivianas en Buenos Aires.13 Muchos ejemplos como éstos muestran que, además de las redes de las corporaciones, las televisoras y las alianzas militares, son posibles articulaciones urbanas y formas de organización de los que ya no están juntos pero colaboran. Imagino los formatos de la transnacionalización creadora deseable de artistas y pensadores al modo de estas comunidades migrantes. Necesitamos bienales que no se conciban como la vitrina para exhibir cada dos años las obras que los museos todavía no compraron, las nuevas retóricas curatoriales o las sorpresas tecnovisuales sino como una serie de reuniones para reafirmar Federico Besserer y Yerko Castro, “Ciudadanía en comunidades transnacionales”, Boletín del Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales, México, 2006; Alejandro Grimson, La nación en sus límites, Barcelona, Gedisa, 2003; Gustavo Lins Ribeiro y Carlos Alba, La globalización desde abajo. La otra economía mundial, México, Fondo de Cultura Económica, 2016. 13

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

249

lo que tenemos en común y pensar los contrastes, sin hablar sólo de las fronteras. No olvidaremos que estamos en un mundo dividido, pero nos centraremos en las mediaciones que vuelven imaginable convivir en las fracturas. d) ¿En qué sentido estas obras corresponderían a las comunidades transterritoriales? Las más atractivas no son las que sólo documentan las condiciones de vida deslocalizadas. Me parecen más productivas las que, con el trabajo crítico que el arte hace a partir de sus recursos sensibles, formales e imaginarios, generan lo que Reinaldo Laddaga llama una “ecología cultural”, buscar alianzas con los demás para generar “modos experimentales de coexistencia”.14 Se trata de repensar las tareas de los artistas y los críticos, las instituciones y las redes, como artes de la organización experimental de la sociedad y de la traducción intercultural. La segunda tarea de un arte sensible a la complejidad de la convivencia entre culturas, clases y etnias es revisar el sentido de lo que hoy puede entenderse como espacio público o común. Las nociones de nación o pueblo no tienen el carácter de entidad cohesionada o uniforme que se les atribuyó en otro tiempo. Tampoco la más reciente de multitud, demasiado imprecisa, me parece útil para captar las diferencias y desigualdades que caben en la interculturalidad contemporánea. Necesitamos nuevos modelos de cómo vivir juntos, diría Roland Barthes, vivir en idiorritmia, incorporando el ritmo propio de cada uno. Deleuze sostenía que la obra de arte “hace un llamado a un pueblo que no existe todavía”. Estamos pensando en un arte que busca no sólo aumentar los públicos y su participación, sino empoderar a comunidades marginadas o no representadas. La decisión de hacer es el motor principal de las comunidades experimentales, como ha dicho, entre otros, Roberto Jacoby. La noción de experimento los inmuniza, en cierto modo, respecto de las acusaciones que puedan hacerse: son tentativas que se realizan en parte para conocer y en parte para disfrutar. Se discute si lo que se hace en estas comunidades puede llamarse “arte”. Algunos piensan que lo justifica el situarse creativamente en fronteras móviles, donde se pueden explorar los procesos de autonomía y las economías del deseo. Roberto Laddaga, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 22. 14

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

250

La crítica de estos artistas no se hace desde fuera o frente a la sociedad establecida. Más bien trata de situarse en las interacciones y desacuerdos, volver visibles las controversias por los usos y sentidos de las representaciones sociales. Estas comunidades buscan abrir vías de comunicación entre expertos y no expertos y articular formas centralizadas y descentralizadas, globales y desglobalizadoras, dar lugar a la formación de “ecologías culturales” sostenidas. Intentan contribuir a desarrollar procesos que Arjun Appadurai analiza como “democracia profunda”. Existen experiencias como las que describo que quieren empoderar y renovar a las comunidades locales como núcleos para reconfigurar lo público, la convivencia creativa, y luego experimentar su posible proyección a escalas nacionales e internacionales. También hay otras que parten de una interculturalidad más amplia, de otros modos de producir, circular y consumir, que comprende de forma distinta al neoliberalismo y los peligros de la desglobalización. Daniel Barenboim creó con Edward Said la orquesta West Eastern Divan en 1999 para reunir a músicos palestinos, árabes e israelíes. La instalaron primero en Sevilla, el gobierno alemán les consiguió la sede para una Academia en Berlín en 2016, dieron conciertos en Marruecos, Rabat, Ramala y un centenar de ciudades multiculturales. Al circular por el mundo encuentran, a veces, apertura a sus programas de hacer coexistir a músicos de países enfrentados, pero también a quienes rechazan que incluyan en un mismo concierto a un compositor israelí y a Wagner. Menos aún logran consenso cuando intentan decir algo más allá de lo estrictamente musical y trabajar con conflictos económicos o socioculturales. Daniel Barenboim declaraba hace poco en una entrevista que en algunos políticos y sociedades “el miedo a la paz es mayor que el miedo a la guerra”. La tarea de la propaganda puede ser promover la guerra o la paz, los orgullos nacionales o partidarios, las ventajas de los nichos privados. Una de las tareas de las artes quizá sea hacer dudar de todo esto y ayudar a convivir con los que dudan de otro modo. Y hacerlo contagiando el placer.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

251

Bibliografía Acha, Juan, El arte y su distribución, Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984. Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Librería Hachette, 1983. Aroch Fugellie, Paulina, Promesas irrealizadas. El sujeto del discurso poscolonial y la nueva división internacional del trabajo, Ciudad de México, Siglo XXI, 2015. (Serie Zona Crítica.) Besserer, Federico y Raúl Nieto, La ciudad transnacional comparada. Modos de vida, gubernamentalidad y desposesión, México, Conacyt, Universidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor, 2015. ————— y Yerko Castro, “Ciudadanía en comunidades transnacionales”, Boletín del Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales, México, 2006. Dirlik, Arif, Global Modernity. Modernity in the Age of Global Capitalism, Boulder, Paradigm Publishers, 2007. García Canclini, Néstor, La producción simbólica teoría y método en sociología del arte. Ciudad de México, Siglo XXI, 1979. —————, Culturas híbridas, Buenos Aires, Paidós, 1990. —————, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Buenos Aires, Kartz Editores, 2010. —————, Francisco Cruces y Maritza Urteaga, Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales, Madrid, Ariel, Universidad Autónoma Metropolitana, Fundación Telefónica, 2012. Grimson, Alejandro, La nación en sus límites, Barcelona, Gedisa, 2003. Laddaga, Roberto, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Lins Ribeiro, Gustavo, Postimperialismo: cultura y política en el mundo contemporáneo, Barcelona, Gedisa, 2003. (Serie Culturas.) Lins Ribeiro, Gustavo y Carlos Alba, La globalización desde abajo. La otra economía mundial, México, Fondo de Cultura Económica, 2016. McRobbie, Angela, Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries, Londres, Polity, 2016. Mignolo, Walter, The Darker Side of the Renaissance, Estados Unidos, University of Michigan Press, 1995.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

252

Muntadas, Antoni y Mark Wigley, Conversación entre Antoni Muntadas y Mark Wigley, Nueva York, en varios autores, Muntadas on translation: I Giardini, Pabellón de España, 51 Bienal de Venecia, 2005. Thornton, Sarah, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires, Edhasa, 2009.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

253

Juan Acha con Bélgica Rodríguez (al centro) junto con amigos críticos y artistas, Caracas, [s. a.]. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Fernando Gamboa, Manuel Felguérez, Juanita de García Robles, Rufino Tamayo, Arcangelo Ianelli, Jorge Alberto Manrique y Juan Acha, reunión en la Embajada de Brasil en México en honor de Arcangelo Ianelli, 1977. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

CONFERENCIA MAGISTRAL n PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CONSUMO

Juan Acha en su casa con José Luis Cuevas, colonia Roma, Ciudad de México, marzo de 1990. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

Juan Acha, Mathias Goeritz, Mahia Biblos y Patricia López Bago, boda de la hija de Lily Kassner, Ciudad de México, 1990. Archivo Mahia Biblos y Juan Acha.

COLOQUIO JUAN ACHA, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

254

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016 se realizó en colaboración con:

Secretaría de Cultura María Cristina García Cepeda Secretaria Saúl Juárez Vega Subsecretario de Desarrollo Cultural Jorge Gutiérrez Vázquez Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Francisco Cornejo Rodríguez Oficial Mayor Marina Núñez Bespalova Directora general de Publicaciones Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Lidia Camacho Camacho Directora general Sergio Rommel Alfonso Guzmán Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas Carlos Guevara Meza Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas José Luis Flores Beltrán Director de Difusión y Relaciones Públicas

Coloquio internacional Juan Acha, en el centenario de su nacimiento. Práctica de la imaginación crítica 1916-2016. Se terminó de editar en agosto de 2018 en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, Cenidiap-INBA. Publicación digital a través de cenidiap.net de manera gratuita.