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Retazos de Universo Apreciación y experiencia estética a través de la pintura china de paisajes

Claudia Lira Latuz

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Indice

Presentación I. Origen y desarrollo del pensamiento chino II. Contemplación y naturaleza III. La pintura china de paisajes IV. Teoría del Arte V. Estética taoísta VI. Ejercicios de atención, concentración y contemplación VII. Comentarios de Obras Bibliografía

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Presentación

Me preguntan por qué vivo solitario en esta montaña azulada. Sonrío sin responder. Mi espíritu se encuentra a gusto. El melocotonero está en flor y los torrentes corren sin dejar trazas ¡Qué distinto es todo esto del mundo de los hombres! Li Tai Po (Dinastía T’ang)

La cita que leemos arriba, del gran poeta taoísta Li Bai o Li tai Po (701- 762) de la dinastía T’ang (618-907) es una muestra de la antigua conexión del ser humano con el paisaje. El poema fue escrito en respuesta a las quejas del Emperador artista, Xuanzong (712 – 756), por la ausencia del poeta de la corte. Al parecer el Emperador le escribe molesto por privarlo de su presencia y por ende, de la poesía. Se sabe que la exquisita inspiración del poeta le hacia falta como el agua debido al valor que Xuanzong le atribuía a las artes. Sin embargo, Li Bai le responde dejando entrever que también estaba sediento pero de montañas, su verdadero alimento, por lo que podemos intuir que dejar la vida culta de la ciudad no debió ser un sacrificio para él. Li Bai poeta que le canta a la Luna y al vino en múltiples poemas revela la nutricia relación del hombre y el medio ambiente que alimenta no sólo el vientre sino todos los sentidos logrando despertar espontáneamente la creatividad. Es famosa la historia de uno de sus clásicos gestos poéticos que cuenta que tras escribir sus poemas, los lanzaba al río para que volviesen a la fuente que los había inspirado. En esta época escritura y pintura eran muy próximas por lo cual se puede decir que se pintaban los poemas y que la pintura, por ende, intentaba expresar en imágenes la poética del paisaje. Por eso la pintura se vuelve expresión del estado de ánimo de la naturaleza en las distintas estaciones. Estado que el artista puede sentir para traspasarlo después a la seda o papel de arroz.

4 El artista intenta ser como el agua que fluye, que canta y refleja la realidad. El artista tras un esfuerzo de atención y concentración se transforma en el agua la que al moverse recorre distintos parajes adaptándose a las formas de la tierra: horadando rocas, descendiendo desde las alturas, corriendo sinuosa por los cañaverales hasta reposar en el valle. De cada lugar extrae un sabor, un aroma, un sonido que resonará eternamente sobre la tela, que permanecerá ahí para nosotros hasta que nos acerquemos a contemplar la vida que comparece en estas obras. Retazos de Universo es el resultado de un proyecto de investigación que intentó aproximarse a la experiencia estética de la naturaleza a través de la pintura china de paisajes. Esta denominada Shanshuihua (pintura de montaña y agua) evolucionó en la medida que los artistas fueron desarrollando su propia sensibilidad a través de las impresiones vividas en medio de la naturaleza. De esta manera, este estilo de pintura fue una de las formas en la que la cultura china expresó su comprensión de los ciclos vitales del universo. Este texto es una guía para el entrenamiento y desarrollo de la experiencia estética a través de la apreciación de la pintura china de paisajes, es decir, una metodología de educación estética que intenta conectarnos con el entorno a través del trabajo atento y concentrado con los sentidos. Éstos expuestos a la contaminación acústica, visual, entre otras, dejan de ser una ventana hacia el encuentro consigo mismo en la medida en que se anestesian para no colapsar ante el exceso de estímulos a los que están sometidos diariamente en la ciudad. De ahí que sea también una invitación a un redescubrimiento de nuestra propia presencia por medio de la apreciación de la naturaleza a fin de comprenderla. Apropiándonos estéticamente del entorno, volveremos a sentir la belleza de las estaciones y seremos testigos de la transformación del mundo vegetal. Esta experiencia de compenetración y gozo basada en los sentidos y en las emociones, cultivarán nuestros sentimientos, macerándolos, hasta que se vuelvan sutiles y profundos, dos de las características atribuidas al Tao. Es necesario destacar que este proyecto, en su parte audiovisual, no podría haberse realizado a cabalidad sin la ayuda de Matilde Gálvez y de Valeria Miloc a las que agradezco su disciplina y

creatividad tanto como su anhelo de

cascadas y bosques en medio del silencio sonoro de la tierra. También quisiera agradecer a Gastón Soublette, gracias al cual conocí el taoísmo hace muchos

5 años. Con quien inicié, además, el camino de adentrarse en la naturaleza buscando parajes desconocidos y sagrados por los cerros que rodean Santiago. Nuestro país es un manantial infinito de paisajes que revelan algo de lo que somos en la medida en que nos dejamos envolver por ellos. Nos hace falta volver a habitar nuestra tierra, reconocerla, para centrarnos y rescatar la identidad que ella nos dona. Para terminar quisiera agradecer al Fondo de desarrollo de la Docencia y al Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica por darme la posibilidad de concretar esta idea en homenaje a los artistas ermitaños de china con los que comparto la visceral necesidad de volver a sentir lo que de niña me conectó con la vida, a saber: el matiz fulgurante de las hojas del otoño sentada a los pies de un Acasio a la edad de tres años, en donde pude descubrir y tomar conciencia del gozo de la belleza del existir sin más. Después de esto sólo soñamos con volver a habitar en la naturaleza tal como lo expresó alguna vez el gran poeta de lo sencillo Bai Juyi, también de la época T’ang.

Nunca como los demás, ya de chico me gustaban las colinas y montañas. Por un descuido caí en la red del polvo y rápidos pasaron trece años. El pájaro en la jaula extraña el bosque, el pez en el estanque anhela las profundidades. Desmonté un terreno al sur y vivo rústicamente, he vuelto a mi tierra. Tengo unas hectáreas por aquí con una casita de varias habitaciones, Olmos y sauces dan sombra en la galería de atrás y varios durazneros y ciruelos verdean en el jardín del frente. Lejano, tras la bruma, se divisa un caserío, el humo de sus chimeneas se ve en lo abierto.

6 Perros ladran en sendas lejanas y gallos cantan trepados a los arbustos. Detrás de mi puerta todo ordenado y limpio lugar de sobra en mis habitaciones para holgazanear. Luego de tanto tiempo en la trampa De vuelta al fin, otra vez en la naturaleza.

I. Origen y desarrollo del pensamiento chino

7 El pensamiento chino se gesta a partir del vínculo profundo de esta cultura con la naturaleza. Gracias a la observación y compenetración con los ciclos cósmicos se llega a constatar la armonía que subyace tras ellos. Así como se reconocen las leyes que comandan la vida también se descubre que existe algo imperceptible que secretamente enlaza las cosas y que debido a esto la acción humana no puede ser arbitraria ni estar en pugna con el todo. Las primeras nociones respecto de estas ideas se encuentran en el I Ching (Yi Jing) que es un compendio de imágenes que intenta reflejar el movimiento de la vida tanto como develar sus claves a fin de que el ser humano pueda extraer de éstas la sabiduría necesaria para integrarse al proceso total de la existencia. El Libro de las Mutaciones es un texto canónico en el que se encuentran las bases del pensamiento chino posterior. Es el único sobreviviente de la destrucción de libros ordenada por el emperador Quinshi Huangdi (221 -207 a. C.) Se salvó debido a que éste lo consideró un oráculo, por ende, una obra práctica y no un compendio de ideas. La tradición lo fecha alrededor del 3.300 a. C. y se lo atribuye al Emperador mítico Fu Hsi (Fuxi) quien habría contemplado el acontecer graficándolo en ocho signos fundamentales, llamados Pa Kua. Estos están compuestos por la pareja de Cielo (Lo paterno) y Tierra (Lo materno) más sus seis hijos, tres mujeres y tres varones. La estructura del Cielo es representada por tres líneas continuas, consideradas

masculinas

y

las

de

la

Tierra,

por

tres

líneas

discontinuas que personifican el elemento femenino. Así la unión de lo masculino con lo femenino da curso al movimiento expresado por sus descendientes.

Trigrama Kien (Chien) Lo Paterno

Trigrama Kun, Lo materno

Tres líneas Yang (masculinas)

Tres líneas Yin (femeninas)

__________

_____ _____

8 __________

_____ _____

__________

_____ _____

Los Pa Kua son una familia que en sí misma expresa la ley del ritmo cósmico, las distintas vibraciones de un flujo que siempre está en mutación. Son estados en transición o imágenes que están en constante transformación. Es importante destacar que ellos no son símbolos de cosas sino de tendencias en movimiento. En la antigüedad estos símbolos eran grabados sobre conchas de tortuga las que eran usadas para consultar el oráculo.

Pa Kua grabados en caparazón de tortuga

De la unión de Cielo y Tierra nacen tres varones los que son sustancialmente idénticos a la madre, por ello poseen una línea femenina, discontinua, en su constitución. El hijo mayor Dshen, lo excitante o el trueno representa la entrada vigorosa incluso violenta del movimiento. Lo sigue su hermano del medio, Kan, lo abismal, peligroso. Simboliza la caída del agua desde lo alto junto al recorrido de ella por la tierra a través de cascadas, ríos y mares. Esta entrada en la manifestación, graficada como un descenso vertical desde lo alto del Cielo culmina en el hermano menor, Güen, “el que se

9 aquieta”, la montaña, que oculta un movimiento interno pero a la vez otro que se proyecta en la vida que genera a su alrededor. Las hijas que son esencialmente semejantes al padre, detentan una línea yang (masculina) entre las dos yin (femeninas) que forman los trigramas. Ellas aluden a la devoción en sus distintos aspectos entendiéndola como una actitud receptiva e introspectiva. La hija mayor, Sun, lo suave o el viento, tiene como imagen además la madera. Simboliza lo penetrante, lo que sin aspavientos se introduce en los lugares inaccesibles e inhóspitos. Es un aspecto de la fe, que es capaz de torcer las leyes de la naturaleza y enquistarse en lo más duro. En otro sentido expresa las buenas maneras, la actitud receptiva y diplomática necesaria para domar los corazones. Por esto Sun es la “agudeza y amabilidad” propias de quien sirve de intermediario entre lo divino y lo humano. La hija segunda Li, lo adherido, tiene como imagen el fuego, lo que se sujeta de algo para arder. En este sentido se vincula al devoto que tiene su fuente de inspiración y energía en Dios. Por esto mismo simboliza la “claridad y adaptabilidad” de quien tiene consciencia que sus acciones están siendo siempre dirigidas desde lo alto. Finalmente, Dui, lo alegre o gozoso, la hija menor, es la imagen del lago. Este lago que refleja la realidad es el símbolo de la experiencia mística. De ahí la presencia del gozo. Una mente quieta que refleja la realidad es Dui. Una mente tal está en silencio y vacía, a partir de lo cual se percibe la realidad sin interpretaciones ni prejuicios, lo que permite experimentar al mundo en su plenitud. Así Dui es la expresión de la gozosa tranquilidad, es decir, de la serenidad propia del devoto presente en su ser de cara al Ser en sí. Posteriormente contribuyeron a desarrollar el I Ching el rey Wen y su hijo el Duque de Chou (Zhou) alrededor del 1.100 a. C. Al primero se le atribuye la clarificación de los signos y la organización o combinación de los ocho trigramas básicos en sesenta cuatro hexagramas, con

sus respectivas imágenes.

Y

al

segundo la

10 descripción de las líneas. Finalmente se dice que Confucio habría agregado un comentario a cada línea. Sin embargo, Isabel Cervera establece que esto sería un error ya que estas reseñas sapienciales datarían de la dinastía Han (202 a. C. – 220 d. C. durante la cual se produce

la primera

unificación

de China)

Sin

embargo,

ellas

reflejarían en gran medida la influencia de la escuela confuciana, la que logra instalar en este período sus ideas formalizándose el primer “Estado” confuciano. En cuanto a las nociones presentes en el texto ellas plantean cuatro perspectivas básicas, a saber: Todo está en movimiento; la realidad se compone de la relación entre opuestos que se complementan; los opuestos no son absolutos sino manifestaciones relativas que contienen en parte a su contrario y, por último, todo sigue un ciclo regular de transformación. La observación de este proceso devino en la concepción de la “dialéctica universal”, es decir, los fenómenos están en constante movimiento pasando de un estado a su contrario. Sin embargo, tomados en conjunto los contrarios expresan una síntesis que los contiene pero que es algo más y a la vez distinto. Un ejemplo de esto es el día y la noche que tomados como absolutos marcan una relación antagónica pero a la vez complementaria pues no se comprende uno sin el otro. Unidos representan la síntesis, esto es, el día que los contiene pero que es algo distinto. Los opuestos básicos se denominan yin (lo femenino) y yang (lo masculino) no reciben este nombre en el texto antiguo ni en sus comentarios. Se alude a ellos asignándoles los rasgos de “lo firme” a yang y “lo flexible” a lo yin. El primero tiene como emblema, los estandartes que se agitan al viento aludiendo a algo vistoso y reluciente, en cambio, el segundo deriva de la imagen de la ladera sombría de la montaña, la parte húmeda y velada. El desarrollo de la filosofía de la dualidad lo realizará más tarde el Taoísmo. Lo que se expondrá a continuación pertenece a esa reflexión.

11 Para el Taoísmo, yin es la madre originaria, la tierra, la cual está relacionada con lo oscuro, lo receptivo, lo pasivo que se deja fecundar. Su símbolo es la línea discontinua que alude a la oquedad o útero y también al órgano genital femenino que es receptivo. En la imagen de la montaña, yin, es la ladera sombría, que permanece oculta, húmeda, fría y plena de vida en potencia. Yang, lo masculino es la ladera soleada, iluminada y visible; seca y calurosa, lo que insta al movimiento de la vida, en cambio, la otra al aquietamiento. Desde esta perspectiva lo yin está unido a lo misterioso, oculto y secreto por estar asociado al milagro de la gestación y el nacimiento, de ahí su conexión con la luna. Es también por esto, la intuición y las emociones. Yang es el sol, lo intelectual, racional, la acción y la voluntad de conquista. Sin embargo, yin y yang son tendencias en movimiento, estados relativos de las cosas. Nada es absolutamente yang ni yin. Todo lo que está en su apogeo, y que aparentemente es algo en sí mismo, tiene en su interior la semilla de su contrario, y por ende, el germen su próxima mutación. Esta idea es expresada a través de la imagen de un ejército, cuya conducta natural es yang. La tendencia espontánea de esta energía es la acción, la expansión. Para atacar y dominar a su enemigo se divide en distintos frentes y al hacerlo se debilita transformándose en su contrario. En cambio la tendencia yin es hacia la concentración, es decir, la mirada vuelta sobre sí misma. Al contraerse el yin repliega sobre sí las fuerzas volviéndose fuerte y al hacerlo se vuelve su contrario. El símbolo Tai chi que expresa esta idea está enlazando en una circunferencia a ambos opuestos para graficar que son dos instantes de una misma realidad, que en determinado momento muestran una faz para luego revelar la otra.

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Tai Chi, símbolo de la filosofía yin-yang

Así cada momento es yin o yang dependiendo de las circunstancias y del punto de vista. Por ejemplo en la pintura china el pincel es yang en relación con el papel yin, ya que el primero es activo-creativo mientras que el segundo pasivo-receptivo, pero el pincel es yin en la medida en que es movido por otro y que tiene que dejarse llevar por la mano del pintor.

La cosmología presente en el I ching establece cuatro fases de la mutación. Ésta es relevante para comprender las características de la pintura, ya que en ella estas energías o fases están presentes. El origen de todo es Wu chi, el vacío, anterior al tiempo. Este vacío pletórico de energía (chi) se concentra y al hacerlo se contrae formando lo Uno, quien de esta manera ha acumulado la suficiente

13 energía para expandirse. Al hacerlo se proyecta en la dualidad, en dos

energías

relacionadas

armónicamente

que

permanecen

guarecidas en Tai chi.

Esta es la dualidad inmanifestada o no separada aún contenida en la circunferencia que indica unidad o totalidad. En una segunda expansión

se

produce

la separación

de

los elementos dando

nacimiento a la línea continua, yang y a la discontinua, yin. Esta primera complementariedad se transforma al combinarse entre sí en una estructura cuaternaria. De ellos surge el Yang viejo: dos líneas continuas, el verano; el Yin viejo, el invierno; el yang joven, la primavera y el yin joven, el otoño. Son la expresión de la energía en sus distintas vibraciones, tonos y emociones. Cuatro Símbolos Emblemáticos _______ _______

___ ___

___ ___

________

___

___

________

___

___

Verano

Invierno

Primavera

Otoño

Lao yang

Lao yin

Yang joven

Yin joven

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Lo anterior expresado en el símbolo Tai chi

Estos cuatro movimientos expresan las cuatro manifestaciones básicas de la mutación tras la cual nace la familia Pa kua, que expresa el movimiento de los elementos naturales o las leyes del desenvolvimiento de la mutación. Todo cuanto existe sigue un proceso natural de nacimiento desde una semilla que crece (el aumento) hasta llegar a su apogeo tras lo cual comienza la decadencia (la disminución) para finalizar en la detención (muerte) que incluye ya las semillas del nuevo nacimiento. La mutación se ve expresada en la naturaleza. Es así como el paso de las cuatro estaciones refleja las diversas energías o vibraciones del cambio. En este sentido la dialéctica universal posee unos tonos intermedios o medios tonos ya que el paso del día a la noche supone una transición, el atardecer y de la noche al día, el amanecer. El artista para poder pintar un paisaje tiene que contemplar las mutaciones y comprender a través de la naturaleza la sinfonía de las vibraciones o el flujo constante del Chi

(energía). Es la energía la

que configura a las cosas en su aspecto externo que es reflejo de su constitución

interna,

siendo

ésta

dimensión

la

que

debe

ser

expresada a través de las formas que vemos en la pintura de paisaje.

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Chi – Qi, la energía. El ideograma de chi deriva de una olla de arroz hirviendo cuyo vapor emanando hacia lo alto es la imagen de la energía. También significa hálito o respiración ya que ella mantiene la vitalidad de la naturaleza. El chi es lo que se oculta tras la apariencia siendo la verdadera esencia de las cosas. El artista debe sentir el chi para sintonizarse con la vibración del paisaje de tal manera que al pintar se produzca un traspaso de energía desde el artista a la obra. Al producirse este traspaso el artista chino logra la meta de la pintura de paisaje que es plasmar en la seda o el papel un trozo vivo de la naturaleza. De ahí que sea de especial relevancia descubrir y comprender que esta cosmología es una descripción del flujo del mundo natural. Y que las imágenes contenidas en el I ching guardan el secreto de la conducta de los fenómenos cósmicos, sociales y psíquicos. El trasfondo ideológico del texto establece que todo está unido, y confeccionado de la misma materia, por ende, regido por las mismas leyes. Cada elemento del cosmos tiene un sentido y un lugar dentro del orden. La estructura en trigramas sugiere este orden: la línea inferior es la Tierra, la superior el Cielo y la que está entre los dos el ser humano. ________ Cielo

____ ____ Cielo

________ Ser humano

____ ____ Ser humano

________ Tierra

____ ____ Tierra

16 En la pintura esto se grafica con la presencia discreta del hombre; quien está en el mundo pero realizando sus labores sin intervenir el curso espontáneo de la vida. Esta consonancia entre las distintas capas de la realidad se expresa en los dichos herméticos tradicionales “Así como es arriba es abajo” y “Así como es adentro es afuera”. En Occidente esta ley fue expuesta por Carl Gustav Jung, quien la denominó Sincronicidad para dar cuenta de la conexión a-causal de los fenómenos íntimamente relacionados a partir de un proceso interior de evolución psíquica que llamó

Individuación.

Jung

descubrió

a

través

de

su

práctica

terapéutica que sus pacientes experimentaban ciertos fenómenos que parecían en primera instancia casualidades, pero que eran de tal espectacularidad

que

no

podían

catalogarse

como

meras

coincidencias. Al formar parte del proceso de maduración y de búsqueda de sentido de sus pacientes y al estar muchas veces conectadas con manifestaciones profundas del inconsciente, con contenidos de lo que él denominó Inconsciente Colectivo eran más bien coincidencias significativas que se mostraban no sólo como guías o pautas que ayudaban abiertamente al paciente y al terapeuta a clarificar la etapa en la que se encontraba éste dentro de su desarrollo sino, además, hacia donde debía ir para alcanzar la unidad psíquica, es decir, para lograr la individuación (volverse uno, en otras palabras conectarse con el Sí mismo o el Ser) La sincronicidad revela cuán unidos estamos con la realidad y cuán importante es para el desarrollo del ser humano captar desde la experiencia el vínculo entre todos los fenómenos de la vida. Existe una cuerda invisible que une al hombre con la naturaleza y el proceso que ella vive es tan nuestro como el de ella. Su contaminación, su descentramiento expresado en el calentamiento global es nuestra propia perturbación, nuestra enfermedad y falta de unidad psíquica. Lo que vemos afuera y lo que sucede afuera es parte de la proyección de nuestra psiquis por ende volver a equilibrarla adentrándonos en

17 los paisajes vivos de la pintura es retomar nuestra conexión con la armonía cósmica. Las pinturas de paisajes son en cierta medida puertas hacia la esencia del ser humano, un pasaje al corazón del bosque que se encuentra también en nuestro corazón. A propósito de lo anterior Lin Yutang denunció hace décadas atrás que la desconexión de los ciclos vitales universales e individuales trae aparejada la angustia y sinsentido en la cotidianidad del ser humano. “El caos del mundo moderno se debe, en mi opinión a la falta total de una filosofía del ritmo de la vida como se encuentra en Laotsé y en su brillante discípulo Chuangtsé. (Yutang,1945-26)

Otro tanto establece este mismo autor respecto del Taoísmo al considerarlo una ética que revela las claves para reestablecer el contacto con los ritmos estacionales. De ahí que sea crucial la lectura de los textos básicos del Taoísmo: Tao te King (Dao de Jing); Chuangtsé (Chuang Tzu) y Lietsé (Lie Tzu). El taoísmo es un conjunto de “nociones” originales de China que son atribuidas a Laotsé (Lao Tzu). La tradición se refiere a él en términos míticos, es decir, en sentido simbólico y no histórico. Se dice que su madre habría quedado encinta tras recoger una perla y que el niño estuvo ochenta años en el vientre de su madre tras lo cual habría nacido con el cabello blanco y arrugado como un anciano. De ahí su nombre el “viejo-niño”. Sin embargo, éste alude claramente a su doctrina que es una “sabiduría” extraída de la contemplación del mundo natural la cual aporta una deontología basada en la armonía y respeto hacia la naturaleza, que incluye la organización espontánea de los hombres. Es la sabiduría propia de un anciano que ha comprendido el sentido de la vida integrándose y adaptándose a sus principios y ritmos unida a la espontaneidad de un niño que acepta el devenir en su expansión asombrándose y jugando bajo sus reglas.

18 El Tao (Dao) es el eje y a la vez la pauta de esta doctrina. Esta palabra no es un concepto tampoco un nombre sino un apelativo, es decir, una sugerencia de algo que no es posible definir por esa vía. El ideograma Tao está constituido por una cabeza y por huellas de los pies, lo que ha echo suponer el camino que implican las huellas. Wilhelm plantea que esta cabeza alude a la conciencia, por ende, al maestro; de lo que se deduce que las huellas pertenecen a su discípulo que lo sigue. Pero también es probable que sean sus propias huellas dejadas tras recorrer por sí mismo el camino. El Buda planteó su doctrina como ocho huellas que debían pisarse simultáneamente para llegar a ser Buda ya que el camino implica un proceso, un método y la consecuente transformación. Todo

esto

está

implícito

en

el

ideograma

del

Tao

pero

no

arbitrariamente sino que deducido de la estructura de la transmisión de la verdadera enseñanza en todo el Lejano Oriente. El maestro es el que ha caminado antes, el que conoce la ruta. Por eso se le respeta y venera, como gesto simbólico de ello se adoran sus huellas o se besan sus pies. El maestro es un ser humano de experiencia, un sabio. No es un “personaje” de recetas ni de dogmas sino un guerrero que ya no necesita armas para defenderse ni ganar el mundo pues se ha disuelto o integrado a él. Por esto el Tao no puede ser nombrado, es algo que trasciende los conceptos, está más allá de las palabras pero puede ser descubierto para aprender de él a través de la contemplación. El sabio ha obtenido su comprensión observándolo y acompasándose con su despliegue. Éste se comporta como el

Tao, lo respeta y lo

salvaguarda ya que el mundo en el que existe es el lugar de su manifestación. De ahí que en oriente la verdadera enseñanza sea sin palabras, es decir, de transmisión directa. Así como el Tao no habla el maestro tampoco. Ambos enseñan con el ejemplo, a través de sus acciones, siendo, estando. Por esto es frecuente leer en los epigramas del Tao te Ching que las sentencias comienzan haciendo

19 referencia al Tao para culminar describiendo cómo es el sabio. Por ejemplo en el epigrama IV se describe al Tao de la siguiente manera: El embota sus asperezas resuelve sus enredos modera su esplendor se hace uno con el polvo.

Esta manera de ser del Tao es la misma que se le atribuirá en el epigrama LVI al sabio. En las dos últimas estrofas se aclara que si bien este principio es luminoso, fecundo y omnipresente mantiene un bajo perfil y lo logra identificándose con lo más humilde y efímero, es decir, con aquello que nadie valora ni respeta; de igual manera el sabio siendo el más esclarecido permanece en silencio y apartado. Además, no es elocuente, simplemente actúa y después de hacerlo se retira de la obra acabada. Siguiendo con el estudio del Tao en el Tao te Ching (Dao de Jing) atribuido a Laotsé (alrededor del s. VI) comprobamos que se hace referencia a él en los siguientes epigramas I- IV – XIV – XXI - XX XXXI –XXXIV – XXXVII - XL- LI – LXII. Con el primer epigrama se da inicio a la transmisión de esta doctrina y se parte afirmando que el Tao que puede ser explicado no es el Tao eterno así como se dirá más adelante que “el que sabe no habla”. No es que estemos ante un tipo de enseñanza que propicia la ignorancia, aunque lo parezca, pues también sentencia que no hay que educar al pueblo y que tampoco se debe favorecer a los hombres de talento a fin de “evitar que el pueblo compita” sino que estamos frente a una invitación al conocimiento directo y sin intermediarios. Es como si Laotsé dijera algo muy semejante a lo que expresó Buda después del Nirvana “esto no puede enseñarse” pues forma parte de una experiencia y ésta es intransferible. El Tao es el maestro, no Laotsé, éste señala el camino para que cada uno se motive a buscarlo para luego asimilarlo. También como buen guía advierte de los peligros de

20 creer que el conocimiento está sólo en la erudición. De ahí, su crítica a los eruditos, mucho más ácida en su discípulo ChuanTzu. Sin embargo, en este punto creo que la censura estaba más bien enfocada a los riesgos de engolosinarse con las palabras y creer que ellas son la “verdad” como ha ocurrido tantas veces en la historia de la humanidad. No hay que olvidar que la escuela confuciana logró imponer finalmente las ideas de Confucio respecto de que los “inteligentes”

y

“preparados”

debían

administrar

el

estado

independiente de su condición social. Los exámenes imperiales que lograron la transformación de la sociedad desde una aristocrática a una meritocrática estaban enfocados a evaluar el manejo de conocimientos culturales (identitarios) pero también incluían el desarrollo de la sensibilidad como una manera de despertar a la ética. Confucio creía, por ejemplo, que la música podía moldear el espíritu pues tenía el poder de despertar al ser humano a los ideales de igualdad y amor hacia el prójimo, transmitiendo la ecuanimidad. Laotsé habría dicho que para ello no es necesaria la música sino oír (no escuchar) a los pájaros, el viento entre los pinos, las cascadas, los ríos, etc. Confucio establecía la mediación en la educación, la de un “maestro” erudito, él mismo llegó a tener 3.000 discípulos, en cambio, Laotsé se mantuvo oculto (por esto se afirma que el taoísmo es una filosofía de ermitaños) Se debe señalar en este punto que la educación formal-cultural apunta a una acumulación de conocimientos que son administrados por el ego, aquí surge el conflicto y diferencia radical entre taoísmo y confucianismo. Mientras el taoísmo confía en la adquisición de experiencias que fortalecen el ser y por ende, la esencia de cada uno, la escuela confuciana desarrolla el ego y su gestión del conocimiento. En el tiempo de Confucio y debido a su propia experiencia espiritual no se corría el riesgo de que esa forma derivara en la clásica negación del ser en pos de la acumulación de datos. Por esto creo que la crítica taoísta a la erudición es capaz de preveer hacia donde

21 conduciría la desconexión del ser y por ende, esa forma de ver y estar en la vida. Esto va a ser de vital importancia porque de alguna manera la pintura de paisaje pretende ayudar al receptor a escuchar la música de los pájaros, es decir, de alguna manera ésta se articula a partir de una síntesis entre la doctrina taoísta y los ideales confucianos respecto de la cultura. En la pintura, el aporte filosófico del taoísmo se ve en el intento por plasmar en la obra el eco de la vida de tal manera de ver y estar en la naturaleza al contemplar un cuadro. Pero también contiene el espíritu de la Escuela confuciana en cuanto ésta logró asentar y fortalecer el respeto a la tradición, desarrollándose con ello el canon de la copia de los grandes maestros de la pintura con el fin de asimilar su espíritu para lo cual fue crucial la creación de colecciones de arte. Más aún, la Escuela confuciana, incentivó la formación de la sensibilidad de los eruditos a través de las distintas artes tales como caligrafía, música, poesía y pintura porque la práctica no implicaba solamente copiar formalmente al maestro sino principalmente asimilar su espíritu, es decir, su sensibilidad y comprensión. Volviendo a lo anterior, podemos resaltar que tanto Confucio como el Taoísmo están conscientes de la presencia innegable del Tao, difieren sólo en el método o más bien el Taoísmo abomina de los métodos. Confucio reconoce que es necesaria una comprensión de las causas para entender los principios y sus consecuentes efectos, en estas sentencias reconoce una ley que es la del Tao. En el epigrama IV del Tao te Ching dice: “El Tao fluye sin cesar y en sus efectos no desborda jamás”

El Tao “aparece” como continuum un movimiento incesante pero que aún siéndolo nunca pierde su ritmo o ley, es decir, se puede percibir

22 un resultado constante en su despliegue, y éste es la expresión de la vida

misma.

Si

contemplamos

todo

lo

que

está

vivo

nos

encontraremos con la mutación, con el ser sometido al tiempo y al espacio donde no existe la pausa, ésta es imperceptible, es un instante que late pasando a otro latido como los silencios entre las notas en la música. Ésta se percibe como instantes fuera del tiempo y el espacio siendo uno de los tipos de experiencia mística. Otra forma de vivenciarla es en el tiempo a través de la fusión con el movimiento, es decir, fluir con el continuum sintiendo nuestro ser ya que ambos son de la misma naturaleza. Finalizando el epigrama Lao Tsé añade: “Hijo de quien no lo sé Parece anterior a Dios”

Así cierra su descripción de este principio describiendo su naturaleza secreta e ignota, sólo sugiere que es anterior a lo que se podría considerar como un “Principio Creador”. Así entendido el Tao es “hembra misteriosa” y “vapor del valle” ya que la gestación es un “poder” femenino o yin. De ahí que en el epigrama XXV se diga: “Llamémosle si se me permite Madre del mundo”

En la pintura de paisaje este principio fecundo y misterioso está simbolizado por el vacío, por el vapor del valle que envuelve las montañas. Es el espacio no intervenido o velado, que acoge al receptor pues al no tener contenido abre la obra a la profundidad. Es el mismo espacio que, más tarde, acogerá los comentarios estéticos respecto de la pintura escritos por el autor o por el receptor; tanto como los poemas inspirados en ella; el correlato poético de la obra e incluso los colofones (sellos) de artistas y coleccionistas. El vacío, el aspecto yin en la obra, es el representante del no-ser en positivo,

23 aquello que al no estar hace posible el ser, es un albergue para la futura creación, también la apertura al tiempo. Lo que hace que la pintura esté viva y pueda ser vivida una y otra vez. Otro aspecto que marcaría la diferencia entre ambas filosofías (taoísta y confuciana) radicaría en el acento puesto en las direcciones en que se busca el conocimiento. Como establece el epigrama I “la dirección hacia el ser permite contemplar los límites espaciales”, es decir, el mundo y su extensión, las cosas; y la “dirección hacia el noser permite contemplar la esencia maravillosa” esto es, lo anterior a la existencia, el vacío, el silencio. Mientras el Taoísmo privilegia la práctica que conduce hacia el no-ser el confucianismo se interesa en la contemplación de los “limites espaciales” para comprender el mundo y sus leyes a fin de construir un sistema político acorde con éstos. Sin embargo, en el mismo texto se nos aclara que “Ambos modos son originalmente uno y sólo difieren en nombre”. Así podemos darnos cuenta que estas filosofías son como las tendencias antagónicas del yin y del yang. En este caso el taoísmo puede ser entendido como de fuerte influencia yin y el confucianismo como eminentemente yang. No se los puede clasificar como absolutamente opuestos porque tienen una madre común que es el I Ching, debido a ello se comportan de manera dialéctica porque unidos presentan la síntesis epistemológica del pueblo chino. Este mismo epigrama finaliza enseñando que: En su unidad este Uno es el Misterio. Misterio de los misterios y puerta de toda maravilla.

En definitiva estas propuestas de vida, la taoísta y la confucianista son dos acordes de este mundo, mientras los entendamos desde las palabras seguirán siendo antagónicos y complementarios pero la verdad está más allá de ambas, se encuentra en la unidad que es la entrada al “misterio” y a la “maravilla”. De ahí que la pintura de

24 paisaje no siendo “filosofía” pero conteniéndola logra conectarnos con la

fuente,

pero

sólo

si

nosotros

realizamos

el

esfuerzo

de

contemplarla logrando a través de ella la unidad en nosotros mismos. La pintura es la puerta, para atravesarla sólo tenemos que realizar el “gesto” que nos permitirá tener la experiencia estética de la unidad con el Todo, el Misterio de todos los misterios. Aquí es relevante anotar que este escrito no pretende ser un estudio erudito respecto del pensamiento Taoísta sino inducir a la experiencia en vista a una educación estética que contribuirá a la apreciación de la

pintura

de

paisaje

cuyo

sustento

paradigmático

es

esta

cosmovisión. Por ende, lo más importante es que al leer estas líneas comprenda que el Tao no está en el Tao te Ching sino allá afuera en la vida orgánica y también adentro de Ud. como parte de ella. Hay que buscarlo y verlo ahí. Tras leer el Tao te Ching la práctica de la contemplación completará el ciclo de un aprendizaje que contiene teoría (intelecto a veces intuición) y práctica (percepción: sensaciónemoción-sentimientos conscientes) que al unirse dan origen a otros tipos de aprendizajes despertando la conciencia, la comprensión. Siguiendo con los contenidos de esta filosofía podemos notar que en el epigrama XLII se establece la cosmología latente en el I Ching, esta es: El Tao engendró el Uno El uno engendró el dos El dos engendró el tres El Tres engendró todas las cosas El Tao es anterior a la creación, como principio y origen de todo permanece fuera de la comprensión racional ya que la manifestación del mundo fenoménico comienza con la dialéctica universal, es decir, “después” (lo que es un decir) o simultáneamente a la manifestación del tres. El Tao es descrito aquí como Absoluto, como lo anterior a la

25 vida misma pero a la vez como fundamento de ella. Sin embargo, no se le puede confundir con lo que en la religión monoteísta se denomina “Dios” como lo tradujeron y entendieron los jesuitas en su encuentro con el texto. En el epigrama IV se lo describe como “abismo, sin fondo”, es decir, sin término y vacío. Un vacío, (Wu) que no es la nada pues contiene algo que no es de la misma condición de las cosas y desde lo cual surge todo. Al decir que es el “ancestro de toda cosa” se establece como origen de ellas. Esta descripción se apoya en el valor que tiene lo ancestral en estas culturas, a saber: lo que nos da la vida, que nos mantiene unidos y a lo que volvemos cuando dejamos de existir. Las características del Tao a lo largo del texto son las siguientes: 1. Omnipresente 2. Todos los seres deben a él su existencia 3. Viste y alimenta a todos los seres y no señorea sobre ellos 4. Es grande (porque todos dependen de él sin darse cuenta y él sigue su propia ley, sin embargo una vez cumplida su obra no se la atribuye) 5. Es eterno y simple (sin deseos) 6. Ínfimo pero el mundo no puede someterlo 7. Permanece sin obrar y no hay cosa que no haga 8. Permanece secreto y sin nombre

Todas ellas denotan la sutileza que se requiere para su percepción pues el Tao no es algo que se note en una primera instancia sino que se necesita alguna profundidad de parte del receptor. Demanda que éste se detenga, que se aquiete para que pueda escuchar el silencio, aquella

“música

callada”

que

los

artistas

han

descrito

como

“resonancia”. Cuando los objetos vivos son tocados por una vibración externa son removidos. Si ésta es fuerte como la de un trueno o relámpago podemos estremecernos y temblar pero si es suave y casi imperceptible por ser fina y antigua comienzan a cimbrar. Es como reconocer el latido que se oye dentro del pecho, el del corazón, que

26 emite un sonido que no oímos sino lo sentimos. Al hacerlo realizamos una transferencia sensorial, es decir, el sentido usa las herramientas de otro, y al hacerlo realiza un esfuerzo por transformar su capacidad despertando la facultad interior. Así oímos lo inaudible, vemos lo invisible, saboreamos lo insípido, olemos lo inodoro, tocamos lo sin forma. Esa es la exigencia del Tao, sólo así se nos muestra. Para ello los chinos han propuesto una metodología, que incluye una manera de relacionarse y de habitar en la naturaleza. Una forma de respirar, de concentrarse y de atender a las cosas del mundo para asumirlas en su esencia y profundidad. Esta metodología señala que no es necesario salir hacia el mundo o hacia las cosas para apreciarlas y comprenderlas. Incluso se dice expresamente “que cuanto más lejos se va menos se aprende”. ¿Cómo se llega entonces a ver el Tao?, ¿Cuál es la técnica que utiliza el sabio para llegar a ser tal? Como se dijo anteriormente el sabio aprende del Tao contemplando su devenir a partir de la cual asimila una ética connatural al mundo. En el texto hay algunas claves de su metodología. Podemos leerlas en el epigrama LVI: El que sabe no habla el que habla no sabe. Cierra su boca cierra sus puertas suaviza sus asperezas resuelve sus enredos modera su esplendor se hace uno con el polvo Tal es la unión mística Un hombre tal es indiferente a la alabanza y al vituperio es indiferente a la ganancia y a la pérdida es indiferente a la grandeza y a la humillación por eso es el más noble del mundo.

27 Sin duda las dos primeras estrofas a las que ya hemos aludido resumen el rasgo fundamental de “aquel que ha llegado al final del último camino” para decirlo en palabras de Vicente Huidobro. El resultado obtenido por quien así ha caminado es el silencio como el del Buda. Sabemos que para llegar a experimentarlo se necesita practicar un ejercicio semejante al que él practicó, al que se alude indirectamente en las estrofas siguientes hasta que se revela que eso conduce a la unión mística. El sabio ha llegado a ser tal silenciándose (cierra su boca) viajando hacia el interior (cierra sus puertas) esto le ha ayudado a vaciarse de su personalidad, de su ego (“suavizando” y “desenredando” la historia personal). De ahí la moderación del esplendor y la posibilidad real de hacerse uno con el polvo ya que al superar el ego se libera del apego, es decir, del deseo que es su energía operante. Sólo la contemplación trae aparejada la indiferencia, la libertad ante las cosas del mundo. Pero hay que dejar en claro que esta indiferencia no es indolencia sino más bien objetividad real basada en la recuperación del “corazón”, es decir, la conciencia de igualdad en términos confucianos. Por esto se habla en términos esotéricos de “esplendor” ya que en términos místicos hallar el “corazón” es encontrar la luz, entendida como la posibilidad de “ver” directa y realmente la vida. Desde la serenidad y paz interior surge el amor, ecuanimidad. Cuando ahondamos en la ética que acompaña este despertar de la conciencia nos encontramos con la moderación (frugalidad), el amor y la humildad. Éstas han nacido gracias al desprendimiento, debido a la sanación de las asperezas que fue generando el deseo en nosotros ya que éste provoca dolor y el dolor heridas (asperezas). El tao te ching expresa claramente la necesidad de oponerse al deseo y a los apetitos cuya característica principal es la insaciabilidad.

28 XLVI No hay peor pecado que ser indulgente con los propios deseos. No hay peor mal que ser insaciable. No hay peor falta que el apetito de posesión

Sin embargo, no basta con oponerse al deseo. Tanto Confucio como Lao Tsé sugieren a través de sus doctrinas que para liberarse de manera permanente y definitiva de éste es necesario concentrarse en la respiración ya que a través de esta simple práctica es posible liberar la mente (que desea) para conquistar la mente profunda, que es la conciencia luminosa (ming) ubicada en el corazón. Confucio afirma “tengo una cosa para conocerlo todo” y cuando se le pregunta a su discípulo Tsong Tsï respecto de este secreto o más claramente ¿cuál es el secreto de la doctrina del maestro? responde: “La doctrina de nuestro maestro es consciencia del centro y de la igualdad: en esto se contiene todo”

El conocimiento para Confucio no es solamente teórico sino también práctico. Por esto va a establecer que él descubrió el principio racional y la conciencia de igualdad en: “La unidad de la consciencia en la concentración y la expansión”. Esta unidad a la que se refiere es semejante a lo que Lao Tsé llama unión mística es el movimiento que sigue la línea del retorno como el del Tao, una tendencia espontánea de vuelta al hogar como ocurre con los caballos que apenas pueden se devuelven al establo. La consciencia puesta en la concentración y la expansión es la atención focalizada en el movimiento de la respiración o en términos taoístas en la dirección hacia el no-ser y hacia el ser. Ambos movimientos son uno y sólo difieren en nombre.

29

Epigrama X Formar el alma hasta consolidarla en la unidad. Regular la respiración hasta hacerla suave como la de un niño. Purificar la visón interior hasta volverla inmaculada Ante el abrir y cerrar de las puertas del Cielo permanecer pasivo como una hembra

En esta misma línea el epigrama X revela que la formación espiritual consiste en alcanzar la unidad; en el segundo párrafo sugiere que para ayudarse en esa meta se tiene que trabajar sobre sí mismo “regulando la respiración” (meditación) a fin de “purificar la visión interior” (liberación del

deseo) y alcanzar la plena serenidad

(mantenerse pasivo ante el movimiento). Esta misma paz interior trae como consecuencia la posibilidad de “comprender sin sentir la necesidad de actuar” lo que no es una inmovilidad sino un no –obrar, esto es, actuar según la “oportunidad” en acuerdo con el Tao. De tal modo que las acciones comparezcan como la tendencia natural de las cosas. Este actuar recibe el nombre de wu-wei (nada-vacío de hacer) en el taoísmo y va de la mano de la espontaneidad (Tzu jan). Es un fluir sin influir, hacer sin intervenir arbitrariamente la espontaneidad de las energías en desarrollo. Para que esto ocurra se debe estar vigilante, sereno, sin deseos para estar atentos al devenir del movimiento. Se debe actuar sobre la raíz, en el momento en que las cosas comienzan a despertar, cuando brotan desde el germen. Incluso antes de esto, visualizando la tendencia de la semilla. Una vez que la mutación ha tomado curso y se encamina al apogeo vale más

esperar

y

concentrarse

pues

el

segundo

momento

de

intervención es durante la decadencia cuando el movimiento ha perdido la fuerza. De ahí la importancia de seguir una disciplina. La concentración sostenida y focalizada en la respiración es un ejercicio de aquietamiento que, realizado en un lugar retirado en la montaña o en un lugar vacío como lo sugiere el Buda, va a producir un efecto transformador. Quien experimenta esa transfiguración no

30 se queda al margen del mundo porque descubre en el centro de sí mismo la ecuanimidad, el amor, la naturaleza propia del ser. En este punto es relevante anotar que el principio de igualdad confuciano se expresa de dos maneras en los textos, es decir, como una sentencia expresada en términos negativos y positivos, a continuación citamos la expresada en negativo. “La consciencia del centro y la igualdad no están lejos del buen camino. Lo que no quieras que te hagan, no se lo hagas a ningún otro”

La conciencia del centro (Tschung) se escribe con el signo “centro” y debajo el ideograma de “corazón” y la consciencia de la igualdad (Schu) se escribe con el signo “como” y debajo “corazón”.

Arriba ideograma de centro Abajo el de corazón Tschung, la consciencia del centro Encontrar el centro es encontrar la conciencia, el ser y ésta/e idénticos en su unidad no hacen diferencia entre los seres humanos. El ser es el mismo en todos nosotros, desde él se experimenta la ecuanimidad, el ágape, el amor fraternal hacia todos los seres vivos. El corazón es el símbolo del vacío y a la vez el lugar donde pulsa la vida. De ahí que en la pintura de paisaje la presencia del vacío sea el espacio pletórico y a la vez receptivo que sugiere el corazón humano. Finalmente podemos agregar que el aporte del budismo a estas filosofías vino a afirmar y reforzar la evidencia del vacío interior como condición necesaria para la comprensión del mundo. Aunque para la

31 pintura que estamos estudiando el aporte más significativo lo realizó la escuela budista Ch’an o de la iluminación súbita. Ella logró poner el acento casi exclusivamente en la meditación como fuente y puente con la iluminación. En el Ch’an va a ser crucial concentrarse y contemplar para experimentar el samadhi, la iluminación espontánea en el aquí y ahora. Se retomó la valorización de la ignorancia en desmedro de la erudición considerada un estorbo para la comprensión que tiene que ser directa. Para pintar un bambú por ejemplo tengo que concentrarme en él, hacerme uno con éste, dejarlo crecer dentro de mí y luego soltarlo, dejarlo salir desde mi mano hacia el pincel en un gesto libre, espontáneo, que lo transplante vivo desde mi alma al papel. La naturaleza de la tinta y del papel no permite otro tipo de arte y a la vez este tipo de obra requiere de un espíritu concentrado, atento y espontáneo como el movimiento de la vida misma, que sigue su curso con total certeza y sencillez. Cha’an significa concentración, es el recogimiento en la atención, en el gesto, en la respiración ya no en el retiro del bosque sino aquí donde estamos, donde nos toque estar, en la cocina, en la calle, pintando la pared, martillando, barriendo, etc. El monje ha pasado a la vida, el ermitaño ha descendido de la montaña, el confuciano se queda en la ciudad y busca su corazón y su respiración en medio de la agitada vida de ésta pero sin olvidar que la pérdida de la atención es su propia pérdida.

32 II. Contemplación y naturaleza “La mayoría de los hombres apartan recelosos la mirada, tanto de los misterios de su propia interioridad, como de las profundidades de la vida cósmica”. (Hoffmann, 1976:378)

La contemplación, Güan, llamada también la vista, el aspecto, corresponde al hexagrama veinte de los sesenta y cuatro que conforman el espectro total del movimiento cósmico según el I Ching (Yi Jing) Libro de los Cambios o Mutaciones. La referencia más remota respecto de la contemplación se encuentra en este libro fechado alrededor del 3.300 a. de C. por la historiografía china. El I Ching es un texto pre – filosófico de sabiduría en el que se encuentran los antecedentes del pensamiento chino tradicional. Es a la vez un oráculo pero que no determina el destino sino que sugiere el origen y desenvolvimiento de los sucesos en el tiempo así como su próxima transformación

1

aconsejando respecto de lo favorable o

desfavorable de nuestra intervención en el movimiento (una realidad del ahora) debido a la etapa en la que se encuentra. El texto realiza un presagio que no necesariamente llegará a su consumación ya que éste sólo advierte de los beneficios o peligros del curso de las cosas. Esto no quiere decir que los hexagramas del I Ching aludan a hechos que siempre siguen un curso regular sino que también muestra los de trayectoria

irregular,

precipitados,

las

detenciones

y

los

estancamientos debidos a la inversión humana en la naturaleza de las cosas o simplemente porque se vive una fase energéticamente poderosa o lenta. De esta manera cada hexagrama que lo conforma expresa una situación, una especie de “ley” espontánea del proceso de la vida incluso 1

para

los

estancamientos.

Cada

acontecimiento

se

ha

La tradición establece que fue organizado por el primer emperador mítico Fu Hsi, participaron en su confección también otros tres sabios: el rey Wen y su hijo el duque de Chou, más o menos en el 1.100 a. C. y Kun Fu Tsé (Confucio) en el siglo VI quien habría agregado los comentarios de cada línea de los hexagramas.

33 extrapolado de la observación de la conducta de los fenómenos y a la vez

ella

los

grafica

tal

cual

son,

es

decir,

develando

su

comportamiento. Güan está formado por la unión de dos de los ocho trigramas base (Pa Kua), como todos los demás. Arriba se encuentra sun, lo suave, el viento, la hija mayor; y abajo, kun, lo receptivo, la tierra, la madre. La imagen de ambos trigramas unidos alude a la armonía o relación de la quietud con el movimiento. Debido a que en la base del hexagrama se ubica la tierra, es decir, la madre original cuya tendencia es el reposo se entiende que para percibir el despliegue del viento es necesaria una actitud receptiva la cual es posible en la medida en que se permanece sin movimiento en actitud pasiva. Esta quietud de lo femenino es también su tendencia a la contracción o introspección, lo que puede explicarse como una detención de la actividad externa para adentrarse en el mundo interior, esto daría la posibilidad de ver y sentir el eterno fluir del viento en su fase sutil. Aquí el viento también representa el ritmo perpetuo del acontecer, es decir, anuncia uno de los modos o rostros del Tao que puede ser percibido desde un no-movimiento que no es detención absoluta sino un viaje hacia el no-ser, definido como vacío pletórico que aparece sólo al ser testigo del “estar” siendo. En

la

imagen

del

hexagrama

(que

es

una

descripción

sin

interpretación de éste) dice: “Contemplar y ser contemplado”. Esta sentencia del hexagrama, tiene un doble sentido ya que implica ver pero

también

ser

visto.

Esto

último

se

relaciona

con

la

responsabilidad de estar expuesto, ya que al estarlo, la persona se vuelve un modelo de conducta, de ahí que su temple de ánimo corresponda al que está consciente que es un guía o un ejemplo para los demás. Esta idea deriva de la práctica de la contemplación que se realiza desde un lugar alto y privilegiado, lo que permite visualizar una gran extensión de terreno o tener una panorámica de los fenómenos pero al mismo tiempo el que está en esa posición es

34 fácilmente detectado desde abajo pues la contemplación se simboliza a través de un centinela que vigila desde “una torre en lo alto de la montaña”. Sin embargo, la contemplación está más profundamente unida al arquetipo del monarca ideal que tradicionalmente la ejercitaba siendo un modelo para su pueblo. En el pensamiento clásico de China, en el taoísmo y el confucianismo el rey debe gobernar sin hacer, es decir, a través de la práctica del wu – wei (en chino

"no

acción";

tradicional:

無為;

simplificado:

无为).

Como

antecedente relevante es necesario aclarar que “wu” es un radical que indica negación, es decir, en este caso no - actuar. Sin embargo, la palabra también puede ser traducida por vacío. Así se puede interpretar como vacío de hacer, es decir, una acción que no parece tal ya que no implica esfuerzo o derroche de energía. Un ejemplo notable es que las plantas o los seres vivos en general crecen por wu wei. En el taoísmo el que algo no sea no tiene connotación negativa, al contrario, en el Tao te Ching se insta a poner atención en lo que “no es” justamente porque la no existencia permite la presencia de algo. Como en el caso de una habitación en la que su vacío permite que sea ocupada por alguien o algo. Pero el wu wei que es definido también como actuar según la oportunidad hace referencia a una manera de operar en el mundo que pone hincapié en la intervención acorde con el flujo del acontecer respetando la tendencia natural de las cosas. Estas tienen un modo de desarrollarse por lo que es crucial observar y conocer los procesos a fin de actuar sin actuar. De ahí que el vacío sea la condición interior para poder hacer sin intervenir. Esta idea presente en el taoísmo va a ser reforzada y profundizada con la llegada del budismo a China. Es clarificadora la sentencia confuciana que dice que el rey Wen se limitaba a sentarse en su sitio y dirigir su cabeza al sur, y que sin embargo, nada dejaba de hacerse durante su reinado. El rey wen cumple la función de centro articulador del entorno ya que al estar centrado en su rol y cumplir con los ritos que le corresponden (tener

35 relación directa con el Cielo) logra emanar desde sí un poder que mantiene al resto de los elementos en su esencia, ser y funciones correspondientes. Por esto mismo no es de extrañar que se atribuya al rey Wen una parte de la escritura del I Ching. El monarca verdadero debe practicar la contemplación para ver a cabalidad a su pueblo, tanto como a la naturaleza y por sobre todo tiene que hacerlo para poder mantener la armonía entre el cosmos y la humanidad. Al contemplar, al ejercitarse en la concentración interior el rey logra acumular una fuerza (te) que es la que influencia a los demás. De este modo gobierna sin que éstos incluso se den cuenta de su autoridad y dictamen. Parece que su actuar no es tal en la medida en que se corresponde con el desenvolvimiento del acontecer. Sus decisiones están influenciadas o están dirigidas desde lo alto, sus actos son canalizaciones del desenvolvimiento de las energías cósmicas. Esta forma de gobernar tan extraña o ajena al estilo de cualquier dirigente actual sólo es posible porque está realizada por un ser humano integrado con el cosmos ya que al

ejercitar la

contemplación permanece en un estado de consciencia que nos es desconocido. Esto es consecuente con los rasgos paradigmáticos de un rey “que observa a los hombres y enseña con su ejemplo el sentido de la vida”. Simbólicamente el rey representa la transformación por lo tanto indica el principio de autorrealización. Cabe señalar aquí el contrapunto que Helena Jacoby de Hoffman plantea en el análisis de este hexagrama comparándolo con la concepción del rey verdadero, Cristo, en el Antiguo Testamento. Ahí se lo define como “erjómenos” el “que va y viene”, el que deja el pasado y se encamina al futuro, el que “al caminar se transforma”, que es justamente el sentido edificante

del

camino

como

método

de

autodescubrimiento

e

iluminación, camino que sólo se despliega en la medida que se pisa sobre él. Esta misma interpretación la podemos encontrar en el hexagrama XXX del I Ching Lü, El caminante. En éste se establece

36 que el camino no se emprende por disciplina autoimpuesta sino que como designio del acontecer, no en el sentido del Hado que implica una visión determinista del destino sino por el nacimiento de una vocación que ha madurado en el tiempo producto de los actos y decisiones que se han ido tomando en relación con el propio ser. El camino implica el desarrollo del ser, ir a su encuentro para nutrirlo, para permitirle crecer y realizarse en la existencia. No todos pueden, quieren o están dispuestos a pasar por el dolor de abrirse al ser. Es una vocación antigua del ser humano pero postergada por las circunstancias

inmediatas

de

la

complejidad

de

la

existencia

moderna. Es necesario mencionarlo en este punto pues el encuentro con lo que somos realmente pasa por una reconciliación o vuelta al seno materno original a partir del cual se vuelve a la vida en plenitud. La naturaleza como madre arquetípica cumple un rol en esta transición y la contemplación es clave en este proceso. En el taoísmo el wu wei se simboliza a través del agua y su virtud que es transparente, sin forma y sin sabor. Al no tener forma definida y al dividirse y cambiar de estado es la imagen perfecta del no-actuar pues se adapta y adopta la estructura adecuada a las necesidades del presente. El agua siempre fluye y se deposita en los lugares bajos de la tierra (alusión ética o valórica de la actitud del sabio) Cae en forma de lluvia sobre todos sin distinción aludiendo al aspecto no moral del acontecer. El agua es wu wei ya que implica un tipo de acción en la que no predomina la voluntad personal ya que ella supone los deseos y por ende, el ego. La voluntad sigue un objetivo, es el prototipo de la lucha, el esfuerzo, la ceguera y las divisiones. Por esto un actuar sin voluntad que se ciñe a las fuerzas externas y no a las propias, supone entre cosas, un orden original y la fe en unas leyes existentes más allá de nuestra comprensión. La visión taoísta implica la interpretación mágica del desenvolvimiento cósmico, el que se rige por una lógica a-causal, a la que Jung denominó sincronicidad. Esta supone que existe una

37 correspondencia entre los hechos cósmicos, los sociales y los psicológicos y que es posible percibir esa consonancia en la medida en que se trasciende la lectura mental y voluntariosa de la realidad. La sincronicidad establece la interconexión de todos los fenómenos y procesos. También considera que todo está siempre en proceso, es decir, en movimiento. Todo nace, se desarrolla o crece alcanza su apogeo y decrece para morir y transformarse en la semilla de un nuevo

movimiento.

Así,

el

que

contempla

descubre

que

las

casualidades no son tales sino que están unidas a las verdaderas motivaciones interiores, es decir, están vinculadas con el ser que se haya en consonancia con el flujo del cosmos ya que al estar “siendo” en cada momento, en camino hacia otro camino, se mueve en sintonía con el flujo cósmico. Desde otra perspectiva, la contemplación, aparece relacionada con el ritual antiguo. En éste el oficiante realizaba una purificación antes del sacrificio luego una libación para convocar – orar a las divinidades, tras lo cual se estaba preparado para la oblación misma. El momento más sacro era el que se desplegaba entre estos dos gestos, pues tras la limpieza, el sacrificador se había preparado para el contacto directo con lo sagrado en el ritual. Para ello el oficiante requería de la máxima “concentración interior”, “la de los hombres firmes en su fe”. De

esta manera lograba conectarse

con

sentimientos que lo

encausaban hacia la devoción genuina a raíz de lo cual lograba tocar al

que

“contemplaba”

la

ceremonia

provocándole

un

efecto

“transformador”. Este fruto catalizador de la contemplación del oficiante es homologable al sentido que tiene seguir el curso regular de la naturaleza. Quien ejercita la contemplación del acontecer despierta al secreto de la vida insinuado en sus leyes abriéndose también a la experiencia de lo sagrado y de la belleza. Por ende, el “hombre superior” despierta a la posibilidad de descubrir el orden divino del mundo adentrándose en sus misterios. El contacto con los ciclos espontáneos abrirá sus sentidos, limpiándolos y afinándolos,

38 dando paso a la comprensión de un orden y un sentido inherentes a la vida. Casi sin darse cuenta irá paulatinamente adquiriendo una sabiduría,

la

que

no

es

posible

obtener

sin

esa

“profunda

concentración interior”, la que a la larga le permitirá realizarse y alcanzar una mente iluminada (ming) denominada satori en japonés. En el I Ching se comenta que: “De estos hombres emana un profundo poder espiritual que influencia y domina a los demás, sin que ellos adviertan

como

se

ha

realizado

este

fenómeno”

(Traducción,

Hoffmann, 1976, 156) Por todo lo anterior, debemos distinguir entre mirar, ver y contemplar a fin de profundizar en la naturaleza de la contemplación. El simple mirar es “nuestra” percepción de la realidad sin que la notemos como tal. Es subjetiva, al extremo de captar lo que queremos ver o lo que creemos que es ésta, es decir, desde dentro (mente) hacia fuera, como si mirásemos por un agujero hecho en la pared que nos limita la mirada o la perspectiva. El ver estaría ligado al darse cuenta, al menos, de los efectos de nuestras acciones o de nosotros mismos en el mundo y en los demás. Mientras la primera incursión en el atisbar es egocéntrica la segunda al menos es capaz de ver los efectos aunque incapaz todavía de detener las acciones o la causa de ellas. La contemplación, implica un paso más ya que supone la suspensión del ego, es decir, ejercitarla conlleva a alejarse o apaciguar las pasiones, los deseos, que impiden ver el mundo y a los demás en su talidad. El “hombre superior” en el I Ching sabe que el “supremo bien” consiste en mantenerse “libre de mácula” y sólo existe un modo de lograrlo, a saber: liberarse de los deseos o trascender el ego, que se comporta naturalmente de manera egoísta y egocéntrica (se sugiere buscar todos los sinónimos de estas dos palabras) En este punto retomaremos el aporte del budismo en cuanto la contemplación, en esta doctrina, implica la no-mente (mushin en japonés). En éste la mente es considerada el sexto sentido. Por lo cual, cada vez que percibimos, si está presente la mente, sólo

39 estaríamos mirando la realidad. Por otro lado, si está presente, pero se da cuenta de ello, percibiéndose a sí misma, en su límite o prejuicio, estaríamos en el ver; y si la mente se detiene dando paso al registro imparcial de los fenómenos, se estaría contemplando. Esta última es graficada con la metáfora del lago quieto que refleja la realidad y que al mismo tiempo muestra lo que pervive en el fondo. Joseph Campbell en el libro Los mitos en el tiempo rescata esta metáfora e insiste que la mente quieta o en silencio permite ver la joya que se oculta en el fondo del lago y que no sería otra cosa que nuestro Yo verdadero, es decir, el Ser. A éste no lo podemos reducir ni mantener en el ámbito del concepto ya que es una realidad de experiencia. De hecho, tanto el taoísmo como el budismo hacen referencia a que la vivencia del ser acontece en torno a una práctica. Ambas son a-intelectuales y eluden la especulación en el tenor de no inducir a confundir la luna con el dedo que la señala, es decir, escribir y hablar del Ser en vez de estar siendo. Por esto es importante señalar que estas escuelas no definen el Ser porque no es posible hacerlo. Pero si señalan un método para conectarse con esa realidad humana. Por esto ahondaremos ahora en la metodología ligada a la contemplación analizando algunos párrafos de los epigramas del Tao te King (Dao de Ching) En el Epigrama X dice: Formar el alma hasta consolidarla en la unidad. Regular la respiración hasta hacerla suave como la de un niño. Purificar la visión interior hasta volverla inmaculada. (Lao Tsé, 1990, 52)

La contemplación es un ejercicio que consiste en “mirar con atención” que es una de las traducciones del ideograma que la señala. Este mismo se usa para indicar un monasterio o un observatorio. Tanto los monjes como los artistas-paseantes acostumbran a observar desde

40 lejos, en una clara alusión a la perspectiva en profundidad, usada en la pintura de paisajes. Los párrafos mencionados más arriba indican cómo los artistas – monjes alcanzan un estado ideal para la contemplación, a saber, el desapego, la serenidad. Regular la respiración es el método básico de la meditación sentada, de la taoísta y la budista. Poner la atención en la inspiración y en la exhalación en la quietud corporal permite no sólo consolidar el alma en la unidad, es decir, conectarse con el ser sino también y simultáneamente percibir la realidad tal cual es. Lo anterior es lo que permite “purificar la visión interior”. La respiración suave, la visión interior purificada son capacidades que tuvimos en la niñez pero que se pierden en la medida en que el ser humano se olvida de si mismo al ocuparse solamente de lo exterior descuidando lo interior o a sí mismo. El ejercicio de la contemplación permite que lo interior y lo exterior coexistan en armonía pues mientras se observa la naturaleza en sus múltiples colores, sonidos, olores, texturas y movimientos sin desconectarse de mi mismo, sintiendo la propia respiración, el cuerpo comienza a soltarse, el corazón a serenarse y la mente a silenciarse. De esta manera se puede permanecer conectado con lo de afuera sin perderse a sí mismo. El ideograma Kuan (Güan) también significa ver y ave acuática, la que puede observar desde el aire y ver a través del agua, en una clara alusión a que la contemplación es un ver distante pero agudo y no un simple mirar. Hay

algo

en

el

animal,

una

especie

de

complacencia

y

compenetración con la vida que el ser humano olvida. Por esto es relevante recordar que en vista de las preocupaciones en torno a la vida misma, que implican en casi todas las situaciones ruido mental, intranquilidad emocional y tensión corporal, el gran maestro de Occidente, Jesús de Nazaret le diga a sus contemporáneos: Mirad los lirios en el campo Contemplad las aves en el cielo

41

La práctica misma de la contemplación en ese mirar como se desplazan los pájaros por el aire y en cómo son mecidas por el viento las flores Jesús nos quiere indicar la esencia de una sabiduría ancestral, que él como hijo de Dios, que comprende el sentido de la vida, nos quiere transmitir. Él nos señala que ellos no se preocupan, simplemente viven, están concentrados en sí mismos, respiran, se entregan, confían, tienen fe en la existencia y sus designios, están conectados, entrelazados al todo. Permanecen y en ese estar presente de “lampara encendida” (la parábola de las vírgenes necias) el Reino de Dios les acontece, en el “aquí y ahora” como también podría decir un budista zen. La contemplación es una concentración que puede tener como objeto la naturaleza pero también el rostro de Cristo, o la imagen del Buda. Es un ejercicio que nos conduce a un despertar hacia sí mismo, por ende a la vida que está en el ser humano y que es idéntica a la que palpita en las venas de cualquier creatura. Por otro lado en el Epigrama XVI se señala: Aquel que alcanza el vacío perfecto Mantiene su plena serenidad. De los diez mil seres que se mueven Puede entonces contemplar su evolución. (1990, 69)

Este vacío que podemos alcanzar mediante la práctica es el mismo que necesitamos para “ver” realmente al mundo en su talidad y no esa imagen mental que tenemos de éste. La misma que nos impide la conexión o el contacto real con la vida. Es relevante señalar que este vacío no conduce al nihilismo, éste último es producto de la desconexión y de la sujeción exclusiva a la mente. Este vacío del que habla el taoísmo es silencio mental, paz emocional producto a la vez de un cuerpo sano, suelto y vigoroso.

42 En el segundo segmento de este mismo epigrama Lao Tsé agrega: De cualquier modo que las cosas florezcan Vuelven a la raíz de la cual crecieron. Volver a la raíz significa quietud Quietud significa volver a la condición original Volver a la condición original es la ley eterna.

La quietud que se alcanza por medio de la contemplación es un estado indiferenciado, de plenitud, gozo, fe y comprensión. Volver a la raíz es comprender la vida y sus leyes, es lo que otorga sabiduría. Para que podamos comprenderlo mejor usaremos una metáfora: la quietud es el estado tenue de la energía, el invierno, el estado larvado, concentrado, potente de la vida antes de explosionar en la primavera. Es el ciclo de la vida en un devenir constante, el ser humano también está eternamente sometido a ese ritmo cada año, durante toda su vida y finalmente, cuando esta termina, pasando a ser la semilla de otras vidas, pasando él mismo a otra vida o llegando a ser parte de la Gran Vida, para no ponerle nombres ligados a ninguna creencia. Así por medio de la contemplación se puede tocar esa raíz, y su toque es la que nos dona paz y conformidad profunda con el Tao. La nieve, y su quietud, el frío, la presencia compacta de la montaña son síntomas naturales de esa energía en el mundo externo, también la soledad, lo llano, sobrio, tosco y sencillo. Este estado indiferenciado es yuanqi, el “Soplo (o energía) primordial, que no es ni materia ni espíritu” Así cada elemento no es más que una manera de este primer elemento, “en una mayor o menor condensación” (Cheng, 2006, 219) De ahí que volver a la raíz y sentir la quietud es experimentar un estado fuera del tiempo, y por ende, del espacio. Por esto podemos llegar a concluir que en sus etapas más avanzadas la contemplación es éxtasis, es decir, una vivencia que después de pasar por el gozo sin imágenes ni sonidos penetra en el silencio y vacío absolutos. La

43 experiencia estética que implica la contemplación finaliza en una trascendencia de los sentidos, del cuerpo y de la mente pero es notable que para llegar a la raíz se deba pasar por la máxima agudeza de los sentidos o de la percepción a través de un método que exige poner una atención concentrada en ellos. Así es la ley del yin-yang pues mientras la fuerza yang se despliega en su máxima expresión de conexión penetrando en la esencia de la materia, el qi que se oculta tras las apariencias bellas de las formas, su opuesto yin se prepara para abrir la puerta hacia el reino de la pura energía sin forma, que en su estado más profundo es quietud fuera del tiempo. Esto último también se grafica en el primer epigrama del Tao te King Llamo no-ser al principio de Cielo y Tierra La dirección hacia el no- ser Conduce a contemplar la Esencia Maravillosa. La dirección hacia el ser Conduce a contemplar los límites espaciales Ambos modos son originalmente uno Y sólo difieren en nombre. En su unidad este Uno es el misterio. Misterio de los misterios Y puerta de toda maravilla (1990 – 21)

En este epigrama vemos expresado el resultado de la práctica de la contemplación

como

tendencia

hacia

el

no-ser

es

decir,

la

concentración, que es la visión de la “Esencia Maravillosa”. Sin embargo, destacamos que la experiencia estética como ejercicio de atención concentrada conduce a distinguir los “límites espaciales” y su penetración profunda permite trascender la superficie para ahondar en lo que está allende de estos, el qi. Es el contacto y conexión con esta energía la que finalmente rapta al perceptor hacia yuanqi, el Uno como Misterio de los otros misterios que percibimos camino hacia éste.

44

Si tratamos de explicar este fenómeno en términos actuales, podemos recurrir a la psicología. Por ejemplo, Fritz Perl definió la conciencia como “darse cuenta”. Bajo este precepto, podemos argüir que nos damos cuenta cuando estamos atentos. La atención es una capacidad humana fundamental que puede ser “observada” y por ende, ejercitada. Estar atento implica la autopercepción corporal, un centro, desde el cual se percibe el mundo externo. Sin esta conexión la persona permanece semiconsciente, en otras palabras, está desperdiciando su capacidad y al mismo tiempo despilfarrando su energía (atención) innecesariamente. Mantener la lámpara encendida es la metáfora de la presencia en el aquí y ahora. Si concentramos la atención sintiendo la respiración, como un fenómeno natural y espontáneo del cuerpo, se puede vaciar la mente de las preocupaciones que en la mayoría de los casos están sobredimensionadas

debido

a

que

son

alimentadas

por

la

imaginación. Más vale tomar decisiones y ocuparse o tener fe y esperar (acumulando fuerza -te) que llenar la cabeza de proyectos y conversaciones vanas, enfermizas o cargadas de temores. Si centramos la atención en el proceso de la espiración se pueden relajar las tensiones pero también es posible reconocer la sujeción de éstas al exceso de contenido mental, que afecta también las emociones, creando un falso “estado emocional”. Cuando tratamos de estar presente en la respiración sin influir en ella pero acompañándola con conciencia, dándose cuenta cómo ocurre en nosotros tal fenómeno, se puede percibir que el mundo comienza a aparecer en su dimensión estética. Literalmente, se pueden ver los lirios

en

el

campo,

aparecen…

se

aprecia

como

se

agitan,

distinguiendo su color, su forma, sus hojas, los insectos que los rodean o visitan. Podemos caer en cuenta de la tierra que los sostiene, en su olor y de pronto ver el cielo y el cruzar de unas aves. Escuchar sus cantos y seguir la agitación de sus alas. De pronto

45 volver a descubrir la propia respiración, un latido y otro más, como intermitencias de la vida en nosotros. Después de un rato sentir el gozo y la gratuidad de la vida. Desde aquí lo que antes parecía un problema puede clarificarse y tomar su real dimensión. Esto que ha ocurrido nos ha contactado con el ser propio. Con el que sabe y nos conoce, con el que ha estado con nosotros y estará aún cuando cambien las circunstancias de la vida individual. En estos momentos se puede llegar a sentir el milagro de la respiración y lo afortunados que somos al estar respirando. La contemplación es un método que no tiene límites. Sin embargo, no se trata de recorrer el mundo para ver muchos paisajes, aunque ello sería un excelente alimento para el ser. Ahí cambiaríamos un afán por otro. No se trata de cantidad sino de calidad, esto es, de profundidad. Puede que Ud. mire el mismo paisaje toda su vida pero al estar cada vez más compenetrado con Ud. mismo y con la naturaleza, su capacidad receptiva aumentará. El mismo paisaje le permitirá desarrollar sus sentimientos hacia la vida, comprendiéndola y respetándola allá afuera y en Ud. mismo. Distintos paisajes abrirán el ojo de su mente y el de su corazón, fortaleciéndolos. Para la cultura china el sitio ideal para la contemplación era un entorno natural. El lugar privilegiado era la montaña. Desde tiempos remotos, ésta fue sentida como manifestación del qi (energía vital) sobre todo por lo que generaba a su alrededor. La montaña es un centro, y por lo mismo ejerce un poder que no es impositivo sino atrayente. Todo lo vivo va hacia la montaña porque necesita hacerlo en respuesta al llamado silencioso de su energía. Los historiadores tratan de explicar que para el pueblo chino la montaña era un lugar de refugio de los animales, por ende, de alimento, de fuentes de agua sobre todo porque atraía las nubes (el agua vital para los agricultores), de minerales, hierbas medicinales, etc. De ahí que lentamente fuesen creando ideas mágicas en torno a los elementos que allí existían. Más tarde esto

46 se consolidaría en una mitología ligada al lugar como morada de los inmortales, temática asociada a la alquimia y al taoísmo. Incluso las grutas y cuevas de la montaña se transformaríann en portales hacia otros mundos, como fue el caso de Dongtian, la cueva de los cielos del paraíso taoísta, en donde no existe la vejez y los seres humanos conviven en armonía. Desde tiempos remotos era frecuente el vagabundeo por la montaña, no sólo por esta búsqueda taoísta de la inmortalidad sino también para purificarse y renovarse, dos aspectos muy relevantes incluso en la medicina china. Tanto para taoístas como posteriormente para los budistas la montaña era el sitio idóneo para construir chozas de retiro en el caso de los primeros y templos para los segundos. Lo que podemos ver graficado en la pintura de paisajes. Por ejemplo en la obra de Li Cheng (s. X) denominada Templo budista en la montaña o Solitario templo en medio de las montañas en donde apreciamos en el primer plano un lugar apacible con viviendas ligeras apostadas a un costado del río. Alcanzamos a ver a personas ya sea contemplando el agua desde una habitación hasta otras que realizan labores sencillas y domésticas como transportar agua, comer, conversar. Sobre el puente parece venir hacia el caserío un viajero, puede ser un artista o una persona común que viene a disfrutar del paisaje. Esta obra es interesante porque parece expresar el contraste entre el taoísmo que es una oda a la vida natural y espontánea con la del budismo de aquella época. Sin duda, el contacto del budismo con el taoísmo en su paso por China permitió que éste viviera el monaquismo entre medio de la cotidianidad de la existencia humana. De hecho el título de la obra Solitario templo deja entrever que tanto el templo como el budismo se encuentran en la misma disposición de ánimo de quienes lo habitan por esto cuando nos acercamos a mirarlo descubrimos que no hay personas habitándolo. No sabemos si quienes viven allí son los que se encuentran más abajo o si los monjes no se dejan ver.

47

Li Cheng (s. X) Templo solitario en la montaña Rollo colgante, tinta sobre seda, 111.4 x 56 cm. Nelson – Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri.

48

Detalle del templo budista Los retiros en la montaña de taoístas y budistas dio paso a los de viajeros, turistas y peregrinos (incluso extranjeros), de artistas a la caza de inspiración, de personas comunes que comenzaron a instalar sus casas de campo ahí, tales como funcionarios públicos con anhelos de paz y soledad tras el cansancio y agotamiento provocados por las intensas labores gubernamentales. Los funcionarios y los cortesanos también se sumaron a esta corriente no sólo para huir de la agitación política y militar en tiempos conflictivos sino por un verdadero gusto del pueblo chino por habitar en la naturaleza. A modo de graficar esta afinidad con la montaña algunos poemas de Li Tai P’o poeta taoísta de la dinastía T’ang, de quien se dice que buscó la inmortalidad durante varios años a través de la alquimia siguiendo a un famoso maestro de la época.

49 Ascenso al monte Tai (You Tai shan) Al alba subo al pico donde se contempla el sol levante Alzo las manos y aparto las nubes Mi espíritu se eleva con los cuatro vientos Como surgiendo entre cielo y tierra El río amarillo viene del Oeste Serpentea entre lejanas montañas Me asomo al acantilado a contemplar los ocho polos Mi mirada abarca la inmensidad Me encuentro con un joven inmortal De verdes cabellos y moños como nubes Se burla de mí, que tarde quiero aprender la inmortalidad Demasiado tiempo he perdido, han palidecido ya mis mejillas rojas Vacilo un instante y el inmortal, de repente, desaparece En la inmensidad, ya no puedo alcanzarlo (Li Bo, 1988, 17)

Visito el monte Dai Tian y no encuentro al taoista (Fang Dai Tian Shan Dao Shi Bu Yu) El ladrido de un perro rompe el rumor del arroyo El rocío realza la flor del melocotón En el bosque umbrío, de cuando en cuando, aparece algún ciervo A la orilla del torrente, llegado el mediodía, no se oye la campana Los bambúes silvestres escinden la niebla azulada De la verde cumbre cuelga una cascada Nadie sabe adónde ha ido Melancólico, me apoyo en dos o tres pinos. (1988, 24)

En ambos poemas hayamos el viaje hacia la montaña como muestra de la búsqueda, ya sea de la integración con la naturaleza o del taoísta que la habita. Es relevante la descripción detallada del entorno

natural.

El

poeta

se

ha

detenido

en

los

elementos

descubiertos, sus sentidos alertas exponen su contenido sin ir más

50 allá.

No

hay

ideación,

sólo

imágenes

sonoras

o

visuales

y

sentimientos, lo que denota la riqueza de la experiencia directa. Por otro lado, de distinta vertiente pero siguiendo la senda del retiro montañoso se encuentra el poeta Wang Wei de la misma Dinastía T’ang, período de apogeo del Budismo en China. Después de la muerte de su esposa este multifacético artista (calígrafo, pintor, poeta y músico) tomó los votos budistas tras lo cual se fue a vivir a la montaña. De su experiencia en ella nos dejó este poema: “Desde hace poco conozco una profunda quietud. Mi espíritu no se inquieta por nada del mundo. La brisa que viene del bosque de pinos hace volar mi bufanda. La luna de la montaña brilla sobre mi arpa. ¿Me preguntáis la razón del éxito o del fracaso? La canción del pescador se hunde en el río.” (Racionero, 1997, 19-20)

Por otro lado, encontramos en las pinturas de Ni Zan (1301- 1374) de la dinastía Yuan, el mirador como elemento indicador de la práctica de la contemplación. Su presencia señala una vista famosa por su belleza, especialmente la de algunas montañas que hasta el día de hoy son visitadas pero ahora por los turistas. Una de las montañas notables por su belleza es Fushun, incorporaremos la versión de Huang Gong wang, artista de la dinastía Yuan de este paseo al cual es posible acceder incluso en auto en la actualidad. Lo que debemos resaltar es que estos lugares son recorridos no sitios en los que uno se detiene. Las paradas son sólo instancias dentro del peregrinar, para reunir fuerzas e impregnarse de un hito del camino, que puede ser una pequeña flor, una roca, un insecto posado sobre una rama, el canto de algún pájaro, etc. El rollo de mano que se desenvuelve de derecha a izquierda cumple la función de rememorar la andanza.

51

Ni Zan, Mirador Rongxi

52

Huang Gong Wang, Gran montaña Fuchun

Para

finalizar

este

capítulo

graficaremos

el

ejercicio

de

la

contemplación por medio de las obras de un artista del siglo XIII llamado Ma Yuan (1170 – 1260), proveniente de una familia de pintores, siendo de la cuarta generación (padre de Ma Lin). Su trabajo se caracteriza por concentrar los elementos visuales en un

53 costado del espacio pictórico, generalmente en el costado inferior izquierdo de éste, lo que le valió el apodo de “Ma, una esquina” dejando el otro costado, superior derecho, sin intervenir como expresión visual del vacío. Perteneció a la corte de los Song del Sur y a la Academia de Hangzhou. Sus obras gozaron de la aprobación del Emperador Ning Zong (Zhao Kuo, 1195- 1224) tanto como del de su esposa. La obra que

vemos más abajo se

encuentra en

el

Metropolitan Art Museum de Nueva York. Es una hoja de álbum de 25,1 x 26 cm. realizada con tinta y color sobre seda. Se titula: Académico contemplando la cascada.

1. Metropolitan Art Museum (www.metmuseum.org)

54 En ella apreciamos a un académico con su asistente. Permanece de pie contemplando el descenso del agua de la cascada hacia el abismo. Frente a él se haya el vacío, la sombra del ciruelo hace las veces de techo protector. Si nos fijamos bien, alcanzamos a ver la reja a la cual se encuentra sujeto, la misma que le permite mirar hacia la hondura. Esto implica que está en un paseo montañoso.

En esta obra el académico permanece sentado bajo un pino. Su sirviente lo custodia como se ve en otras pinturas del mismo autor. Sentado ante lo abisal se deja tocar por la luz de la luna. El brillo de

55 la luna llena permite ver las cosas envueltas en un halo de misterio. Hace evidente el valor estético de la sugerencia. Las formas levemente desaparecen perdiendo los contornos, la nitidez. De ahí que sea de mejor sabor contemplar bajo la luz de la noche que bajo el sol.

Metropolitan Art Museum, Hoja de álbum, 25.1 x 26.7 cm La pintura, Viendo los brotes del ciruelo a la luz de la luna, nos muestra

que

la

contemplación

no

requiere

de

una

postura

determinada como la meditación, donde la disposición del cuerpo es fundamental para el aprendizaje del ejercicio. Vemos al académico sentado, sereno como la obra misma, frente al vacío se encuentra disfrutando de las flores de la primavera. Esa

56 misma atmósfera transmite la pintura, es decir, calma, calidez, apreciación y contacto con la belleza de los elementos.

Detalle En este acercamiento descubrimos su rostro, la mirada inclinada en diagonal hacia lo alto, podemos percibir su embelesamiento. Podemos entender el hechizo de los artistas antiguos de la china por la luna. La contemplación

se

ejercita,

por

ejemplo,

sentado,

relajado,

concentrado en los sentidos y en los que estos permiten sentir, sensaciones, emociones, silencio, paz y gozo. Por otro lado, este detalle nos permite ver el punto y la línea, los trazos de la pincelada de Ma Yuan. Es este descubrimiento lo que permitió el avance expresivo de la pintura de paisajes.

57

Paseo por el sendero de una montaña en primavera, Ma Yuan National Palace Museum, Taipei.

En esta pintura de Ma Yuan el camino que se extiende delante del académico se desdibuja, apenas se vislumbra. Al parecer el paseante ha realizado una pausa para absorber la primavera. El caminar constante, con los sentidos alertas es otra manera de ejercitar la contemplación, éste puede combinarse con pausas, tal como si se tratara de una melodía. El académico se detiene un instante bajo un sauce para levantar su vista al vacío, no sabemos si mira al pájaro que alza su vuelo o más allá. Lo importante de destacar es que practicando la contemplación la persona utiliza simultáneamente sus sentidos accediendo con ello a una experiencia multisensorial que unifica sus sentidos despertando la emoción. Al profundizarse el silencio mental gracias a la fuerte presencia

corporal, los

sentimientos, especialmente, la

gozosa

serenidad, la empatía y el amor hacia la vida comparecen nutriendo el ser del artista.

58

Museo de Bellas Artes de MOA, Japón Esta pintura que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de MOA en Atami, Japón, es una de las más poéticas de Ma Yuan. El académico contemplando la luna es una penetración profunda en el vacío, en el estado indiferenciado. Es una obra que muestra en plenitud la serenidad y la quietud de la contemplación. La obra transmite paz y dulzura, suspensión del tiempo y supresión del espacio. Sólo quedan

59 estos seres humanos que entregados al silencio se han dejado envolver por la misteriosa luz de la luna. Ella es expresión de lo velado de la luz como irradiación interior que al no cegarnos permite el recogimiento. Es la luz que penetra por las puertas de papel de arroz de las viviendas chinas. Una luz que produce sombras y con ellas una atmósfera seductora, poética, que se alía con los sentimientos de nostalgia y anhelo de algo que no se puede definir. Se cuenta que el gran poeta Li Tai P’o de la dinastía T’ang falleció ahogado tras lanzarse a las aguas del río Yangxi desde un bote tratando de alcanzar el reflejo de la luna, su mágica imagen envolvente y misteriosa. Se dice que Li Bai nació en Asia Central pero que en su juventud y después de residir en la corte del Emperador Xuangzong recorrió la China entera. Su fama de taoísta, excéntrico y libre, comparece en el vagabundear y en el sentirse a gusto en la naturaleza. Sin embargo, como otros poetas de la misma época finalmente extrañan el paisaje que los vio nacer, la tierra de origen, la madre nutricia. En el poema, En la noche tranquila, nos habla de ello pero a la vez se puede constatar su constante contemplación de la luna: Pienso en la noche Delante de la cama la luna brilla Encima de la escarcha está la duda Miro arriba y hay luna llena Miro abajo y añoro mi tierra.

Este es quizás el caso más extremo del influjo de la belleza lunar sobre el antiguo pueblo chino. Cerramos este capítulo con un poema y la imagen ideal del poeta pintada por Liang K’ai, artista de la dinastía Song (s. XIII). Sin ser su contemporáneo intentó expresar en esta pintura la esencia de la inspiración de Li P’o en el gesto, en su

60 mirada extasiada como sello palpable de la contemplación. Es notable la economía de medios expresivos, visibles en la línea gruesa y continua del dibujo que permite ver al poeta en pocos trazos. La ausencia de objetos logran envolver a Li P’o en el vacío, pero que en esta obra se logra ver como ch’i, energía, que rodea y a la vez emana de la invisible luna y del poeta mismo. El poema bebiendo bajo la luna, es un desgarrador poema, que nos relata la soledad y la embriaguez de la sensibilidad extrema. Es reveladora la frase, “los amigos insensibles” con los que se cita en el cielo. El vino le hace posible el encuentro pero sólo hasta que permanece medianamente sobrio, luego cada uno retorna a lo suyo, sobre todo él perdiendo la conciencia de lo que lo rodea, como parece literalmente en otros de sus poemas. Sin embargo, la embriaguez, el éxtasis y la empatía son logros de la práctica taoísta o de la convivencia con el mundo natural y no del vino. La embriaguez etílica pasa, el éxtasis es una capacidad humana. Bebiendo bajo la luna Está entre las flores el jarro de vino. Bebo solo, sin compañía. Levantando mi copa invito a la luna, para que con mi sombra seamos tres. Aunque la luna no sabe beber y mi sombra sólo acierta a seguirme, en estos instantes son mis compañeros alegrándonos juntos en la primavera. Yo canto, se pasea la luna, yo bailo, titubea mi sombra. Antes de la embriaguez reímos juntos; cuando me embriago, cada cual vuelve a su casa. Así estoy ligado a los amigos insensibles con los que me cito en la Vía Láctea. (1988, p.35)

61

Li Bai (Li Tai P’o – Li Po) declamando un poema Liang Kai (s. XIII) Dinastía Song, de la Escuela Chan. Rollo colgante, tinta sobre papel, 31-3/4 x 12 in. Tokyo National Museum

62 III.La pintura china de paisajes La génesis de la pintura china como arte independiente sucedió alrededor del siglo IV.

Influyeron en este desarrollo los primeros

tratados de estética de la poesía escritos por Los siete sabios del bosque de bambú (III – V) y los de pintura redactados por los fundadores de ésta. El primero de ellos es del pintor Gu k’ai-chih (345-411) quien escribió el texto, Notas para un paisaje, son celebres además sus obras: La ninfa del río Luo y Consejos a las damas de la corte de las que se conservan copias de la Dinastía T’ang y Jin y; Luego le siguen Zhong Pin (375-443) con Introducción a la pintura de paisaje y Xie He (s. VI) con su tratado Huap’in lu (Guhua pinlu) Catálogo de clasificación de los pintores antiguos. Este expuso por primera vez los seis elementos de la pintura los que posteriormente se transformarían en una pauta de apreciación crítica de las obras pero por sobre todo en una guía para desarrollar una pintura. En el siglo VIII Wang Wei, poeta, músico, calígrafo y pintor redacta el Tratado sobre pintura. La importancia de este artista en la historia de la pintura es simbólica ya que se le atribuyó posteriormente la fundación de la Escuela de pintura monocroma, señalando con ello la distinción entre la Escuela del norte (Oro-azul-verde) y del Sur (monocroma – tinta china) durante la Dinastía Song. Se le considera el primer paisajista y el creador de la primera relación entre poesía y pintura pues se decía que su “pintura era poesía y su poesía pintura”. Sin embargo, según algunos estetas chinos el artista que mejor expresó el paisaje fue Dong Yuang así como otros establecen que el primer paisajista fue Zhan Ziquian ambos del siglo X, mismo siglo en donde se creo el rollo colgante formato ideal para su consolidación posterior. Desde sus orígenes la pintura china estuvo vinculada a la caligrafía. Esta se remonta a cuatro mil años atrás en donde los caracteres eran pequeños trazos lineales que expresaban ideas simples. La caligrafía

63 y la pintura están hermanadas no sólo por los materiales que les dan vida (pincel y tinta) sino principalmente porque tienen al trazo como base expresiva, lo que permite que

se influencien y estimulen

mutuamente. De esta manera la imaginación y creatividad de los artistas fue desarrollando una gran variedad de trazos de acuerdo con las necesidades comunicativas. A partir de las cuales se fueron creando gran variedad de pinceladas que fueron adquiriendo nombres poéticos asentando un canon de representación y estilos de caligrafía que se volvieron clásicos. Así las variedades y variaciones de la línea crecieron en la medida en que la sensibilidad artística se fue profundizando ya que ella permite “una sutil y armónica sensación, reflejando el sentimiento del artista” En especial se fue estableciendo la idea de que a través del trazo el artista podía transmitir su sensibilidad al receptor pero por sobre todo permitía ver al artista, su calidad espiritual, su virtud reflejada en la perfección de sus trazos. Los elementos utilizados son la tinta china elaborada a partir de la mezcla de maderas quemadas y abrasivos naturales, en forma de piezas compactas (usualmente se usa el hollín de pino). Guardada en barras secas algunas son reposadas como el vino para que adquieran un “sabor” o calidad profunda; el pincel chino, hecho con pelos de animal y base de bambú y el papel de bambú o fibra de cáñamo, más tarde de arroz. También se usó la seda o el papel sobre seda. Los pintores antiguos establecieron que había cinco calidades de la tinta: muy cargada, cargada, densa, ligera y muy ligera. Esto es relevante porque densidad y forma del trazo se transformarán en medios expresivos. Las texturas servirán para denotar el efecto tridimensional mientras que la forma y la densidad de la tinta serán vehículos para los sentimientos del artista. Así nace la clasificación de los instrumentos artísticos en los “Cuatro tesoros del estudio”, pincel, la tinta, el tintero y el papel, llamados así por primera vez en el tratado de los materiales Wengfang sipu escrito

64 por Si Yijian en el siglo X. Éstos entrelazan las artes de la caligrafía, la poesía y la pintura. Esta última alcanzó el status de las otras dos sólo a partir de la época Song. Que sean considerados “tesoros” y que a la vez estén vinculados al “estudio” da cuenta del valor que la cultura china otorgaba a la formación del “alma” por medio del arte. La caligrafía, base del estudio, no es simplemente una forma de aprender a transmitir ideas, no es escritura sin más, sino una práctica que induce a la formación del carácter debido a que ejercitarla implica una determinada posición del cuerpo, del brazo, de la respiración que culmina en una disposición interior acorde con ella. Sin duda la inclusión de una postura adecuada en torno al uso de los instrumentos hace que el aprendizaje sea corporal y que este influencie los sentimientos y los conecte con un determinado estado mental. Lo que quiero decir es que el método de aprendizaje en sí incluía sin explicitarlo la educación de la sensibilidad lo que potenció la poesía como tendencia espontánea ligada a la caligrafía. La pintura de hecho no es más que otra manera creativa de canalizar el desarrollo de los sentimientos que es una forma de conocimiento paralela y complementaria al racional-especulativo. Cada uno de los cuatro tesoros representa algún aspecto de Tao a través de los opuestos yin-yang, por ejemplo, el pincel se manifiesta como yang al ser una herramienta que recoge la tinta la que se comporta como yin al dejarse dirigir; La barra de tinta es yang en cuanto se activa deslavándose en el tintero, el que siendo un contenedor, una oquedad la recibe; la tinta es yang en relación con el papel yin que se deja impregnar y transformar por ella. Estos elementos se relacionan alcanzando la unidad lo que es visto simbólicamente como una conjunción matrimonial o erótica. Como acontece con los contrarios cada uno posee el germen de su próxima mutación,

están en proceso, en movimiento cada vez que se

encuentran en el ejercicio creativo del artista: la tinta se diluye y se desgasta desapareciendo en el papel; éste se empapa cambiando su

65 naturaleza asimismo el pincel va perdiendo sus pelos y su vitalidad incluso su forma original y el tintero va desgastándose derrochando parte de su superficie la que se une a la tinta. De esta manera los Cuatro Tesoros del Estudio revelan la conexión significativa que el artista establece con estos instrumentos viéndolos como ejemplos del proceso de la vida, esto es, asumiendo en su transformación la propia. De ahí que la práctica del arte vaya paulatinamente adquiriendo la categoría de camino de autoconocimiento de manera implícita en los comienzos,

de

manera

sistemática

y

disciplinada

más

tarde.

Los antecedentes de la pintura china se remontan a los dibujos de trazos en cerámica. Históricamente se consigna la existencia de dibujos en las paredes de las tumbas durante el período de los Reinos Combatientes (475- 221 a. C.) Incluso Confucio “relata haber visto con sus propios ojos murales en los Palacios Imperiales” Los estudios arqueológicos han fechado los murales descubiertos en tumbas como pertenecientes a la dinastía Han. Durante la Dinastía Jin del Este (IV) se reflejó la influencia de las regiones occidentales. Más tarde alrededor de la Dinastía Sui (581-618) pero sobre todo durante la Dinastía T’ang (618-907) durante la segunda unificación de China se asentaron las bases de la pintura tradicional produciéndose no sólo el esplendor de ésta sino también el de la poesía y la caligrafía. Es durante la Dinastía T’ang que los poetas realizaron el vínculo entre poesía y pintura ya que (entre ellos Li tai Po) se inspiraron más de una vez contemplando una obra pictórica percibida como un sucedáneo del paisaje natural. Este es el origen del ideal San jue, es decir, manejar las tres artes principales caligrafía, poesía y pintura en una misma creación de tal manera que cada una rompiera sus propias limitaciones potenciando las capacidades de las otras artes para producir el efecto de la obra de arte total al modo de una gran sinfonía.

66 La pintura china está dividida en temas, estos son: flores y pájaros; personajes,

animales

y

paisajes.

En

todas

ellas

se

evita

la

reproducción de la realidad. Se busca expresar la vida, la esencia de cada cosa y

el

contexto que la acompaña. Pues un pájaro

determinado tiene un mundo al que está vinculado el que, en cierta medida, lo revela. Su Dong Po (Su Shi) el poeta de la época Song va a decir respecto de la copia de la apariencia de las cosas: “El juzgar una pintura por su verosimilitud revela el nivel mental de un niño” (Yutang, 1968-25)

Como este estudio se centra en la pintura de paisaje comenzaremos a buscar sus características en la época T’ang debido a que fue un período de esplendor de las artes. En ella alcanzó el apogeo la poesía con la presencia de grandes poetas considerados hasta ahora clásicos, tales como: Li Tai Po; Tu Fu; Wang Wei; Bai Yuji entre otros. A la vez se sentaron las bases para transformar los exámenes imperiales, aplicados sistemáticamente desde la dinastía Sui (606 hasta 1905) en un sistema de selección de eruditos que más tarde se transformarían en una clase de artistas independientes de las Escuelas de Artes. Es justamente la época Song la que verá nacer una manera meritocrática de ascender socialmente unida a estos exámenes. Comienza a surgir paulatinamente la relación artística entre poesía y pintura atribuida al poeta, músico y pintor Wang Wei de quien se decía que “su pintura era poesía y su poesía pintura” Si bien en esta época la pintura de paisaje todavía no goza del prestigio que alcanzará más tarde se encuentran aquí los precursores de dos de los grandes estilos de pintura. El primero de ellos llamado, Gong bi zhong cai hua: pintura con trazos finos y colores fuertes (oro-azulverde) en la que predomina el dibujo tras lo cual se aplica el color y la denominada, Shui mo xie yi hua: pintura de estilo libre con tinta y

67 agua o monócroma. La pintura de trazos finos tiene como precursor al artista Li Sseu Hiun (651-716) y como continuador a su hijo Li Tchao Tao quien pasó a la historia por la pintura de la Huída del Emperador Ming Huang también conocida como Viaje a Shu la cual se le atribuye. En donde se observa al Emperador viajar a través de montañas azul-verde en un entorno de ensueño a pesar de lo trágico de su huída ya que lo hacía debido a la pérdida de la capital en manos de los bárbaros. Este estilo de pintura va a ser representativa de lo que se llamará posteriormente Escuela del Norte. Por otro lado la pintura monocroma de trazos gruesos y pincelada libre tendrá como precursor a Wang Wei derivando más adelante en la Escuela del Sur. Este estilo tendrá un fuerte componente taoísta y más adelante Ch’an

(budista) por lo tanto expresivo y por ende, espontáneo

graficado en la soltura de la muñeca, siendo capaz de transmitir el “espíritu” del objeto (Li) más allá de su apariencia y a la vez la “percepción” artística del autor asociada a su espíritu y maestría. La división en Escuela septentrional y meridional se debe a un teórico de la época Ming llamado Dong Qichang, el que se apropió de una clasificación ya existente que dividía el budismo de la misma manera. Debido a que la capital de los T’ang se ubicaba en el norte y usaba el azúl-verde se incluyó en ella a toda pintura paisajista que tenga el color como medio de expresión pero también asociado a un paisaje rocoso o pedregoso; la del sur de pintura monocroma con tinta china, con todos los matices posibles, en donde los colores son secundarios y sólo se utilizan en tonos opacos en pinceladas caligráficas gruesas en donde se registra un paisaje terroso. La pintura (hua) de paisaje recibe el nombre de montaña y agua (Shanshui) elementos que simbolizan la quietud interior y el movimiento externo. Mencio (continuador de las ideas confucianas) va a decir que los hombres verdaderos (jen) gozan de la montaña y los sabios de las aguas en una velada alusión a Confucio y a Lao Tsé consecuentemente.

68 Tsung Ping (375-443 d. de C) prosigue: “Las montañas y las aguas halagan el espíritu, y los hombres verdaderos gozan con ellas” (El gozo de pintar, 1968-45)

En esta imagen se logra apreciar la evolución de la caligrafía china desde el dibujo hasta su simplificación dando cabida al ideograma que está a medio camino entre el dibujo y el concepto. Con este ejemplo queda más clara la hermandad entre la caligrafía y la pintura. Para muchos autores la pintura de la época T’ang fue expresión de las vivencias de la corte, pintura de personajes, de animales favoritos del Emperador, en especial de sus caballos, de damas, etc. El paisaje no fue el tema dominante pero si un estilo que lentamente comenzaría a imponerse ya que sus dos grandes tendencias pictóricas datan de esos años. Para establecer los rasgos fundamentales de la pintura de paisajes tenemos que detenernos en el proceso de creación. Debemos notar que los materiales usados por el artista son difíciles de dominar sobre todo porque no admiten errores ya que el papel embebe la tinta siendo imposible corregir sobre lo ya trazado. También hay

que

consignar que el artista, en primera instancia, es un calígrafo y frecuentemente también poeta. Lo más probable es que ambas lo

69 hayan ido preparando y adiestrando en la complejidad del dibujo. Debido a este pie forzado el acto creativo requería un esbozo y una composición previa la que se realizaba en la mente-corazón. El artista visualizaba el paisaje que pondría en la seda así como el tipo de caligrafía conveniente para el poema que agregaría a su obra. También solía tener una idea del sitio en donde pondría su nombre, aunque el espacio dejado para ello era la parte baja de la obra. De ahí que esta concentración creativa recibiera el nombre de I Jing (la urdimbre de la Idea) A esto se refería Meng Jiao (715-814) cuando escribía: “El cielo y la tierra entran en mi corazón, las imágenes son mi propio diseño. El pasado y el presente son absorbidos en un instante, los cuatro mares chocan en un instante”

El artista que practicaba la contemplación hurgaba en su interior en búsqueda de un paisaje o simplemente al aquietarse éste venía desde el fondo de sí mismo, es decir, desde el seno creativo del ser. El artista tenía dentro de sí la vida, los ríos y mares, montañas y árboles, de esta manera le bastaba recorrer su interior para traspasarlos a la seda o al papel. El nombre del artista, poético en sí mismo, era impreso en un sello rojo. Estos sellos fueron adquiriendo con los años un carácter artístico. Durante la dinastía Song se transformaron en otro elemento artístico que señalaba a la vez el valor de una obra. Este valor estaba arraigado en la calidad y tipo de los trazos los que revelaban la sensibilidad y profundidad del artista. A veces y con mayor frecuencia en el período Song éstos se cambiaban de nombre en la medida en eran tocados por otros temas de inspiración o se encontraban bajo distintos procesos personales. En parte se debía a que la pintura comenzó a ser no solo un modo de pintar sino un estilo de vida.

70 La pintura de paisajes Shanshuihua sustituye la experiencia del paisaje; el cuadro suple a la naturaleza despertando en el receptor las mismas sensaciones y sentimientos que la experiencia de la naturaleza. Para eso se debe crear una pintura que comunique la esencia de la naturaleza tratando de evitar la representación de ella. Sobre esto tenemos el comentario de Tsung Ping: “…en mi vida de ocio y habiendo ordenado mi mente, enjugo un cáliz de vino o toco el chin y me siento solo cuando miro un cuadro. Sin abandonar las pobladas moradas humanas vago y erro por las solitarias selvas de la naturaleza…¿qué más puedo desear? Gozo. Y puesto que lo hago, ¿qué más puedo pedir? Prefacio a “Cuadros de paisajes” (1968-47)

El gozo de la naturaleza pertenece al temple de ánimo del taoísta. Junto a esta sensibilización ante el paisaje nace la crítica artística respecto de las pinturas y el desarrollo de la “conciencia estética” alrededor del siglo IV –V como ejemplo de esto recordemos el establecimiento de los seis principios o técnicas de la pintura propuestas por Hsieh en el siglo V (490) las que lograron asentarse como fórmulas tradicionales de la pintura. Las pinturas chinas de paisajes se plasman en diversos formatos: el abanico, hojas de álbum, rollo de mano y colgante. Este que nació en el siglo X goza de una dimensión única para acoger el paisaje otro tanto ocurre con el rollo de mano que al irse desplegando de derecha a izquierda se vuelve una obra dinámica que transcurre en el tiempo y en el espacio. Las obras no están expuestas de manera permanente sino que son mostradas en ocasiones especiales, tales

como

reuniones culturales o de amigos como una manera de agasajar y gozar de las grandes obras de arte. Kiu Jan ha sido considerado el primer artista que pinta paisajes. Sin embargo, el paisaje insipiente ya aparece en la obra “la ninfa del río Luo” de Gu kaizhi (s. IV) donde se observan conjuntos de árboles, caminos con vegetación y montañas. Es claro que su intuición del

71 paisaje provenía del afiatamiento del pueblo chino con éste. A continuación una descripción respecto de una pintura escrito por Gu Kaizhi: “Cuando el sol resplandece sobre una montaña, el lado posterior de ésta debe mostrarse en sombras. Tendré una nube gloriosa en el oeste, fulgurando contra el este. Con el cielo claro y brillante, el cielo y el agua deben ser absolutamente azules, con porciones encima y abajo que reflejen el sol…Un alto pico se alza rectamente, mientras más abajo se extienden las crestas menores, a fin de que el ojo viaje hacia arriba. Surge entonces otro pico de granito. Enfrente, el abrupto pico por su este, y hacia el oeste lleva a un rojizo anteado erguido en un abrupto declive sobre una hondonada. Al pintar este rojizo anteado suspendido sobre la hondonada, debo mostrar su aterradora grandeza. (Yutang, 1968, 40-41)

Este relato del pintor revela su conciencia del paisaje. Primero describe lo que desea pintar pero basado en una observación detallada de la naturaleza y al mismo tiempo que destaca su sutileza descriptiva notamos que tiene una clara comprensión de cómo guiar la mirada del receptor a través de las dimensiones y distribución de la montaña al decir: “a fin de que el ojo viaje hacia arriba” (distancia elevada) Sin embargo, lo más extraordinario es que agrega un comentario ligado a su experiencia estética, saber: la aterradora grandeza del anteado. Esto último refleja su sensibilidad. Él se dice a sí mismo “debo” mostrar eso. La labor del artista de paisajes será justamente sensibilizar al receptor haciendo lucir la energía, la esencia de cada elemento natural, que es sentida por él como un tono emocional. La aterradora grandeza como experiencia estética de lo sublime también se conocerá más tarde en Occidente. Por ahora vale decir que este breve escrito de Gu kaizhi lo presenta como un genuino pintor de paisajes aunque éste aún no aparezca con la apariencia que tendrá en la época de oro de éste.

72

Detalle, Gu Kaizhi, Ninfa del río Luo

Las perspectivas, jin yuan (cerca-lejos) en la pintura de paisajes fueron definidas por Kuo Hsi (Guo Xi) en su obra Elevados mensajes de los bosques y las fuentes (Linquan gaozhi) escrito hacia el 1080 Sin embargo, en esta obra tan antigua de Gu Kai Zhi podemos apreciar que se usó la perspectiva profunda, es decir, que se nos induce a observar el cuadro desde arriba, como si estuviésemos situados en la cima de una montaña más alta. La combinación de las tres miradas fue un factor común en la confección de los paisajes. La distancia gaoyuan, hacia arriba, resalta el primer plano; la shenyuan, hacia el interior permite alcanzar el plano medio y la pingyuan, hacia lo plano, destaca la lejanía. Han Zuo, en el siglo XIII, incorporó otras visiones, por ejemplo la distancia amplia o guo yuan, frecuentemente usada por el

73 pintor Ni Zan de la dinastía Yuan; la distancia perdida, mi yuan y la apartada o yi yuan favoritas de los artistas de Song del Sur. Todas ellas permitieron introducir el tiempo en la obra a través de la evidencia de los espacios habitados por el receptor que miró en directo estos paisajes. El tiempo es lo que demora el receptor en seguir ese mismo camino a través del vagabundear de la mirada tras lo cual puede adentrarse en todos los rincones que ha sido puestos allí para penetrar en la obra. Muchas de las pinturas de paisajes usan más de una perspectiva a la vez con el fin de expresar varios puntos de vista, algunos hitos del camino. Lo que implica haber visto el paisaje desde distintos ángulos como cuando se vuelve a un mismo lugar en épocas diversas y siempre es nuevo para quien lo mira como distinto es el que vuelve a recorrerlo. Un mismo paisaje expresado simultáneamente en varios puntos de vista es algo que no vemos en la realidad por esto se alude a que la realidad que comparece en la pintura es un mundo nuevo, una recreación del artista. A fin de producir la profundidad también se utilizó la iluminación de los objetos en el fondo así como la disminución de los tamaños y el esfumado de las formas. El uso de la niebla a través de las veladuras, como el tratamiento de las nubes envolviendo las montañas en el plano medio como método para expresar el vacío y sugerir también la distancia. Otro factor tradicional de la pintura fueron los tres tamaños, sanda, establecidos mediante un canon de proporciones: las montañas grandes, los árboles más pequeños y los seres humanos mucho más pequeños. La presencia disminuida del mundo humano en la pintura de paisajes ya sea a través de templos semiocultos, de casas apenas distinguibles y de los individuos casi imperceptibles fue la expresión del predominio de la naturaleza en el ciclo de la vida del cosmos.

74 IV. Teoría del Arte

El arte de la pintura realizada sobre seda surgió durante el reinado del Emperador Shun (2255-2206) Sin embargo, como éste es uno de los gobernantes míticos de China antes de la civilización (considerada decante, tanto por el taoísmo como por Confucianismo) no podemos confirmar que esta aseveración no tenga una connotación edificante. Durante este período ocurrió que: “Exhibíanse cánones y se lograba una mejor semejanza. Se desarrollaron las ceremonias rituales y la música, y nació, luego, una cultura. En consecuencia, los emperadores gobernaban el país con formas y ceremonias, y floreció la literatura” (Yutang, 1968-63)

En los libros clásicos de sinónimos tales como el Kwangya se explica que “Pintar significa lograr una semejanza”. En el Erhya dice: “Pintar significa dar forma” y el Shuowen (s. II d. De C.) establece que el ideograma Hua (pintar) “significa límite, y es como dibujar los límites de campos y chacras”. Finalmente en el Shinming este mismo Hua se entiende como kua, “suspender, cubrir, esto es, cubrir formas de objetos con colores” (1968 – 63) Por esto podemos suponer que el nacimiento de la pintura en conjunto con el de la caligrafía se concibió como una manera de ordenar, delimitar y configurar las percepciones. Recordemos que los ocho primeros trigramas del I Ching (Yi Jing) reciben el nombre de Pa “Kua” y que estos son una manera de traer una impresión-intuicióncomprensión de la realidad a un símbolo que lo indica sin todavía detenerlo, es decir, el trazo de los ideogramas tendría la capacidad de conservar el misterio fundamental que se esconde tras las formas, a saber: la vida, entendida como movimiento-circulación-vibración (Ch’i)

75 De esta manera la pintura sería una manera de trasvasijar la vida atrapada en las formas - al trazo (en cierta medida un recrear) de tal manera que esta caza no la deforme ni la marchite. Esto es crucial ya que el carácter pedagógico de la pintura se debía justamente a que ella dejaba traslucir la esencia de los elementos representados, resaltando aquello que los receptores no habían notado antes de verlo en la obra. De tal manera que ésta podía dar una lección valórica en el caso de la pintura de personajes. Por esto se decía que: “La gente que miraba los retratos se sentía inspirada por los hombres buenos y recordaba a los que fueran malvados. Así los retratos celebraban los éxitos y fracasos de la historia pasada” (1968 -63)

La pintura tenía la capacidad de revelarnos las formas pero destacando

aquello

desapercibido

para

que

era

aquellos

digno que

no

de

verse

eran

y

que

artistas.

pasaba

Así

ellos

comenzaron a cumplir un rol fundamental como transmisores de cultura y de sabiduría y al mismo tiempo el arte cuando logró articular un núcleo canónico de representación con un método de aprendizaje logró influir en la personalidad de los aprendices. De ahí que la aparición de la pintura tuviese en el inicio una connotación ritual y sagrada. La pintura pasó a ser entonces eje de la formación porque estaba en la base de la cultura. No fue considerada un pasatiempo sino un modo de cultivarse. De la misma manera contemplar las obras era una forma de aprendizaje directo para el pueblo. “La gente que contempla los cuadros se siente embargada de devoción cuando observa los retratos de los tres antiguos gobernantes huang y de los cinco ti, pero profundamente entristecida cuando ve los de los tiranos, últimos gobernantes de las tres dinastías…De esta suerte se ve que los retratos nos enseñan algo” (196864)

76

Esta cultivación comenzó con la caligrafía se afianzó con la poesía y se completo con la pintura. Sin duda, estas tres artes fueron entendidas como una manera de convertir las cosas en sagradas al destacar la esencialidad de ellas. Tampoco se debe olvidar que la música ligada al canto (poesía) influyó en la manera de entender la pintura ya que ésta debía expresar la vida, la que comprendida fundamentalmente como energía era expresada a cabalidad por un arte mucho más sutil en su manifestación material. La música era capaz de trasmitir el espíritu de las cosas, es decir, su ser. Así al menos lo sostenía Confucio. Es importante destacar aquí que el concepto de Li (ley interna de su ser) entendido como costumbre tiene un sentido moral en la filosofía confuciana y que este concepto pasó a definir lo que sería una verdadera representación pictórica. Para Confucio el Li es una regla de conducta diseñada por el cosmos, es decir, un orden natural que puede ser aprendido por el ser humano. Este modo habría sido guardado en las costumbres de antaño por los reyes míticos ya que ellos estaban en armonía con la naturaleza y como prueba de esto no la intervenían. Es relevante el ejemplo del Emperador Chun quien viajó por todo el Imperio anónimamente para observar como estaban sus súbditos y que al escuchar a un campesino recitar una canción de la época de Yao sintió que su gobierno era correcto. “Cuando el sol sale me levanto, cuando el sol se pone me acuesto, Cultivo mi campo y como, Saco agua del pozo y bebo, Qué me importa el poder del señor” (Wilhelm, 1980)

77 Por esto, Confucio propondrá el aprendizaje de las Odas y las Canciones tanto como el estudio de la música las que conservan y estimulan la asimilación de este orden espontáneo del mundo. “La conducta armónica presupone un espíritu armónico - ésta se estimula con el estudio de la música” (Wilhelm, 1980)

Durante la dinastía Song este concepto fue introducido por los neoconfucianos y vino a reforzar la teoría del arte de la pintura de paisajes. Su Dong Po nos dice al respecto: “He opinado que los hombres, los animales, las casas y los muebles poseen una forma constante. Por otro lado, las montañas y rocas, los bambúes y árboles, los riscos, nieblas y nubes no poseen una forma constante (hsing), pero sí una naturaleza interna constante (li, ley interna de su ser)…cuando se comete un error que atañe a la naturaleza interna de las cosas, se arruina todo el conjunto” (Yutang, 1968-129)

Descubrir el li va a ser entonces una manera de contactarse con el Tao y sus leyes. El li implica una mezcla entre teoría y práctica ya que no basta con conocer las leyes sino que debemos comprenderlas a tal punto que podamos aplicarlas. Por esto se critica a aquellos artesanos que pueden imitar los detalles de la forma estudiando la teoría y se ensalza a aquellos que a través de la contemplación y la receptividad, es decir, mediante la práctica han podido asimilar esta ley interna. “Yü comprende cómo viven y mueren estas cosas, cómo se contorsionan y giran, son compactas y comprimidas, y cómo prosperan y medran en medio de la libertad. Las raíces, tallos, nudos y hojas aparecen con infinitas variaciones, nunca iguales, y sin embargo siempre adecuadas” (1968, 129)

Esta práctica tan ensalzada por los artistas posteriores hace suponer que desde ella surge la teoría y no al revés. Por esto podemos

78 entender el dialogo sostenido entre el Emperador Minghuang de la Dinastía T’ang con su pintor de caballos Han Gan quien le responde a una queja de éste por su falta de presencia en la corte (por no trabajar en la copia de los modelos antiguos) que él se encuentra retirado en los establos a fin de asimilar el espíritu de los caballos, los verdaderos modelos de sus obras. Otro ejemplo de esto es la respuesta de Su Shih a Su Dong P’o “Su shih (Tse-chan) pinta bambúes y los dibuja alzándose enhiestos desde el suelo. Le pregunté por qué no los pintaba por secciones (nudos). Respondió: “Los bambúes no crecen nudo por nudo”. (Todos los nudos crecen juntos) ( 1968-128)

Intentaremos penetrar ahora en la técnica de la pintura haciendo hincapié en que ello no tiene relación con el simple dominio de un oficio sino que el artista debe prepararse para una labor más profunda, pues el arte implica ver lo esencial y develarlo. “No he procurado rastrear los orígenes del arte. Dícese que éste procedió de los inmortales. Pero nadie los ha visto” Hsieh Ho (Yutang, 1968 – 50)

Con esta aseveración comienza el libro Crítica de la pintura (Ku Huap’in Lu) de Hsieh Ho fechado en el 490 d. de C. el cual presenta un detallado comentario respecto de la calidad de los pintores existentes hasta ese momento. Su crítica se basa en el planteamiento de lo que él llama los seis elementos de la pintura con el cual se inicia la teoría del arte en China. Si bien estos aspectos técnicos no son necesariamente

una

invención

de

éste

su

sistematización

se

transformó en norma en los siglos siguientes. Sobre todo el primer punto considerado la meta de toda obra y que ha sido entendido de diversas maneras por los investigadores actuales del arte del paisaje (Osvald Sirén; Herbert Giles; Friedrich Hirch; Raphael Petrucci; Taki Seiichi; Lin Yutang; Rowey)

79 Los seis elementos de la pintura son los siguientes: 1. La creación de un tono y una atmosfera semejantes a la vida. 2. La construcción de una estructura por virtud del trabajo del pincel 3. La representación de las formas de los objetos tales cuales son. 4. Un apropiado colorido. 5. La composición 6. La transcripción y copia. Es importante destacar que Hsieh Ho se limita a mencionarlos pero sin dar ninguna explicación de su sentido, contribuyendo con ello a la interpretación de éstos. Es así como aparecen los que traducen los ideogramas en su sentido literal para definirlos hasta los que conociendo mejor el idioma los explican a partir de las nociones que evocan, ligadas a las concepciones filosóficas chinas y a las creencias que estas sustentan. El primer elemento ch’i yün Cheng dong es el más importante pues se transformará en la pauta que ayudará a diferenciar una verdadera obra de una que devele una simple habilidad del artista para representar el aspecto externo de las cosas. Éste está ligado a los ideogramas Ch’i y yün los que conforman una frase bisilábica. Ambos son sustantivos que significan “tono” y “atmosfera” pero que al relacionarse con los ideogramas cheng - dong (adjetivos bisilábicos también) que expresan lo “plenamente vivo”, “en movimiento” o “semejante a la vida”, indican “un tono y atmosfera vitales” (196852) De esta manera toda pintura tiene que poseer un tono, es decir, un vigor, una energía o una fuerza y una atmósfera, esto es, un ambiente que exprese la vida misma, sugiriendo su movimiento o vibración. Una pintura que se precie de tal debe ser como un trozo de realidad pero no una imitación de ella pues no se trata de copiar el

80 aspecto superficial, la apariencia o figura (hsing) de las cosas sino de lograr insuflar vida a la seda lo que se logra captando lo sustancial de cada elemento, que sería la manera en que la vida se mueve en él. Podríamos decir que cada elemento del mundo posee un latido que denota su ritmo, una manera en que la energía fluye en él, lenta o rápida, sutil o densa, y que la suma de esas energías genera una atmósfera lo que es percibido por el artista como el tono emocional del paisaje, es decir, su estado de ánimo. Cada paisaje debido a su propia energía y a la estación en la que se encuentra está alegre o nostálgico, vigoroso o cansado. Todo lo cual es percibido como vibración homologable por tanto a la música. El paisaje es una melodía en la medida en que vibra (esta puede percibirse como sonido, color o ambas) Cada ser humano que también vibra puede llegar a sentir el estado en que cimbra un río, la montaña o el conjunto de elementos de un lugar llegando a ponerse a tono con ellos sintiendo, por ejemplo, una atmósfera agradable. Por otro lado, los ideogramas Ch’ihsiang (atmósfera y forma) llegan a significar la “impresión producida en el espectador” (1968-53) tras percibir la obra. Lo que nos permite suponer que éste al contemplar el paisaje plasmado en la seda puede ser tocado por la vibración que existe en ella y al mismo tiempo sentir la esencia de las cosas capturada en la forma, ya que ésta busca captar el “espíritu” (la vida) actuante en ellas. De esta manera la obra es la recreación de la vida. De ahí que se insista en que las mejores obras son aquellas en donde podemos habitar y que los artistas superiores son aquellos que poseen poderes mágicos, siendo capaces de dar vida a sus pinturas. Como los que se dice que poseía Wu Tao Tzu quien desapareció en su obra. A continuación se expone la historia según Coomaraswamy (1997,2223)

81 “Una concepción de este tipo puede reconocerse en la historia china del pintor Wu Tao-Tzu, que pintó en una pared del palacio un glorioso paisaje con montañas, bosques, nubes, pájaros, hombres, y todas las cosas como en la Naturaleza, una pintura del mundo verdadera; mientras su patrón el emperador estaba admirando este pintura, Wu Tao-Tzu señaló una puerta en la ladera de una montaña, invitando al emperador a entrar y contemplar las maravillas dentro. El mismo Wu Tao-Tzu entró primero, haciendo señas al emperador de que le siguiera; pero se cerró la puerta, y el pintor nunca más fue visto”.

Los puntos dos, tres y cinco de los elementos de Hsie Ho hacen referencia a los aspectos técnicos de la pintura. El uso del pincel al que se alude en el segundo “canon” se refiere a la capacidad de éste de trazar mediante líneas precisas y concisas lo elemental de un paisaje. Hay que tomar en cuenta que la estructura debe formarse gracias al adecuado trabajo del pincel ligándose con la composición y el esqueleto, es decir, los huesos (esencia). Y que es elemental establecer que la “ley interior”, es decir, el Li es una “una estructura que gobierna la forma y el comportamiento de un objeto”. Esto quiere decir que existe una manera de canalizar el traspaso del li a la obra y que esto tiene que ver con la capacidad del artista de dejar fluir el pincel para que este por sí mismo logre revelar la vida. Lo que se explica más claramente a través del siguiente texto: “Alguien podría preguntar: ¿cómo podía dibujar arcos, cuchillos y columnas sin una regla o una pauta? (acerca de Wu Tao-tse) La contestación es esta: Lo hacía gracias a una plena concentración. La naturaleza parece obrar a través de su pincel. Esto es lo que se ha descrito como la idea que va delante del pincel, de modo tal que, cuando se completan las pinceladas, el concepto sigue estando allí. Toda destreza excelente se consuma de este modo (merced a la plena concentración mental y espiritual)” (1968-78)

La estructura se plasma gracias al pincel pero merced de la composición que está en el corazón – mente del artista quien no hace más que dar a luz desde el vacío de su mano dejando correr por si

82 mismo el pincel como traspasado por una corriente (ch’i). Los huesos son el li que queda distribuido en la pintura por obra del pincel. Por esto es central clarificar que el Ch’i es la verdadera forma de los objetos: “Ch’i es por consiguiente “forma” en el sentido en que “el alma es la forma del cuerpo” (Coomaraswamy, 1997-40)

El colorido adecuado deviene de la vibración también del li pero además, tiene que ver o se ve influido por el tono estacional que cambia el matiz de los objetos haciéndolos vibrar en frecuencias distintas. Así un árbol puede tener un tono constante pero se modifica con el clima intensificándose o deslavándose, incluso velándose o mezclándose. Sin embargo, aquello no modifica el li del objeto en cuestión. Esta capacidad del artista de crear sin intervenir se expresa a cabalidad a través de las parábolas del carnicero y del carpintero de Chuang Tsé las que apuntan a la capacidad de hacer un trabajo de manera espontánea y natural, debido a la maestría que se obtiene mediante

la

práctica

permitiendo

a

la

persona

actuar

casi

inconscientemente. Lo que ocurre es que el ser (el li: la ley interior) de cada uno es asertivo porque se conecta con los fenómenos y las cosas que en su esencia son de la misma naturaleza. El ser es wu, vacío, las cosas crecen gracias al wu wei, es decir, siguen la línea de la menor resistencia, se desarrollan sin esfuerzo, ya que es su misma naturaleza quien las hace expandirse. Así el ser acoge esta expansión no la detiene ni la desvía, de esta manera las cosas parecen hacerse por sí mismas. El carnicero realiza los cortes ahí donde hay un vacío, éste acoge el corte. Para ver el vacío hay que sentirlo de ahí la importancia de la consciencia del cuerpo que abre una vista más amplia que la del ojo.

83 La mente estabilizada es neutra está más allá de la aversión y del deseo por eso puede ver el lugar donde es posible penetrar con el instrumento y realizar el corte casi como si la carne se desgarrara o abriera por sí misma. Esta neutralidad de la mente-corazón que hace lucir la consciencia es reflejo de un estado de paz o serenidad que es el estado normal del ser que se desenvuelve en el mundo también a través del wu wei. Estamos frente a una filosofía que postula que un artista debe concentrarse en su labor, a tal punto de dejar en suspenso su personalidad y al hacerlo podrá ir conectándose y desarrollando la presencia o la permanencia en su ser. De tanto realizar este ejercicio se acostumbrará a vivir de este modo, llegando a actuar al modo del Tao. Por esto se insiste una y otra vez en que la formación del artista debe estar basada en la contemplación y en la experiencia estética pues ella es la práctica que necesita para adquirir la conciencia intuitivocreativa. He aquí otro ejemplo de ejercicio de artista que llegó a convertirse

un

canon

que

expresa la estrecha relación

entre

experiencia y espontaneidad. Las que unidas posibilitan la creación de verdaderas obras. A este respecto El artista y esteta Kuo Hsi de la dinastía Song dice en su texto Shan Shui Hsun (Tratado del Paisaje) escrito alrededor del 1050: “Solamente el insensato puede ceer que para pintar basta con adquirir la habilidad de la mano y utilizar el pincel de seda más fino, el lápiz del más bello color negro o el papel d emejor calidad. Únicamente será pintor verdadero quien haya sabido meditar durante años, identificarse con el objeto de su estudio y convertirse en árbol, torrente, hierba, bruma o pájaro” (Riviere, 1958 - 8)

Otra manera de expresar la identificación comparece en el siguiente comentario de un artista pintor de bambú.

84 “Cuando un bambú brota, no tiene más que una pulgada de largo, pero sus nudos y hojas ya están latentes en él. Toda la naturaleza crece de este modo, trátese de cigarras o serpientes o de bambúes que se alzan un centenar de pies. Hoy en día los artistas construyen un bambú nudo por nudo y hoja por hoja. ¿Dónde está el bambú?, Por tanto, al pintar bambúes uno debe tener formado el bambú en el propio pecho; en el momento de pintar uno se concentra y ve que quiere pintar. Inmediatamente sigue la idea, maneja el pincel para perseguir aquella imagen que acaba de ver, como un halcón que se precipita sobre un conejo. Si vacila un momento todo puede perderse” (1968, 126-27)

La espontaneidad es la del Halcón que se precipita sobre su presa, en la que no existe más que el desenvolvimiento del ser, la expresión instintiva de la vida. Así debe manejarse el pincel y para que ello ocurra el artista debe concentrar toda su atención en la observación de la naturaleza. Sin duda estamos ante y manera distinta de comprender el trabajo del artista. Este se vuelve un maestro en la medida en que no se expresa a sí mismo en la obra. La técnica pictórica se encuentra sustentada en otro método que al combinarse con el primero logra la transformación del ser humano. Éste se vuelve un canal capaz de hacer lucir lo que ha tocado mediante su percepción. El artista no representa la realidad simplemente la indica mostrándola en su esplendor y plenitud lo que pone de sí mismo es simplemente lo que sintió al vibrar con el paisaje, sus sentimientos, su gratitud por haber sido tocado. Lo que vemos en la pintura finalmente es la revelación de un contacto profundo. En palabras de Kuo Hsi: “Cuando mi corazón hace eco al universo, cuando he conseguido el acuerdo pleno entre mi espíritu y mi mano, entonces es cuando comienzo a pintar, y sobre la seda que mi pincel acaricia están en armonía el cielo y la tierra y el hombre en libertad”. (1958 – 8)

El sexto elemento sin ser una técnica en sí misma pasó a unirse a esta lista ya que formaba parte de una costumbre. Era lo que los

85 pintores hacían para aprender la pintura de paisaje, copiar a los maestros de antaño. Shih se traduce como “aprender de alguien” también “adoptar a alguien como maestro” pero este vinculo no implica la relación maestro discípulo porque no implica necesariamente el contacto directo pues el maestro puede ser alguien que ya no esté vivo. Sin embargo, la obra conserva el espíritu del maestro a través del estilo. Cada artista que traspasa el li conservando la vida de la naturaleza en la pintura deja el sabor de su experiencia estética, la energía de su ser en la obra. Deja su espíritu impreso en ella lo que se expresa como su sensibilidad. El ejemplo más notable de esto lo grafica Confucio como aprendiz de músico con el maestro Hsiang quien lo guía en su aprendizaje mediante la práctica de una melodía durante 10 días seguidos, tras lo cual le dice que ya ha cogido el ritmo por lo cual puede ejecutar otra pieza. A esto Confucio replica: Todavía no he cogido el compás todavía no he cogido el sentido todavía no tengo al hombre que ha hecho esto Pasado un rato... Tiene algo de serio, algo de pensamiento profundo, algo de satisfecho, de elevado corazón, visión amplia. Contemplo ahora al hombre y le veo de tez oscura y estatura elevada, sus ojos son como si se mirase el mar, quién sino el rey Wen podría ser éste. (Wilhelm, 1980)

Después de esta insuperable captación del espíritu del artista apresado en la obra el maestro de música se inclinó ante Confucio y le dijo: sois un santo. Esto es lo que se busca asimilar a través de la copia de pintores de otras épocas, a saber: ser formado por su ser y recibir una

86 transmisión directa, de espíritu a espíritu gracias a la conexión que se puede mediante el método de la atención concentrada. Para finalizar podemos agregar que cada artista podía adoptar otro maestro cuando había asimilado el espíritu de uno, lo que implicaba que sus obras eran idénticas a la original tras lo cual podía también inaugurar su propio estilo. Gracias a ello podemos apreciar las pinturas de los grandes artistas, la mayoría de ellas inexistentes pero presentes por mérito de las copias de los discípulos. Cada vez que contemplamos una pintura china que dice: “atribuida a” podemos realizar un homenaje al método de la copia pues sino no hubiese sido tan significativo para esta cultura no habríamos llegado a conocer el espíritu de los maestros de la antigüedad.

87 V. Estética taoísta “Tse-chan (Tung-po) dibuja extrañas ramas de árboles muertos, con movimientos rítmicos, contorsionados, sugiriendo así el desasosiego del espíritu” (Yutang, 1968 – 128)

Según Racionero la estética taoísta se basa en cuatro cánones, estos son: Empatía, Ritmo vital, Sugerencia y Vacío. Para explicar el primero de ellos Racionero utiliza la palabra alemana: Einfühlug, que se traduce como “sentir en”, “dentro” o

“con”. Es un concepto

semejante a simpatía, es decir, sentirse en sintonía con o de la misma naturaleza de, extrapolado por este autor de la teoría perceptiva propuesta por T. Lipps. Sin embargo, y a pesar de lo adecuado que pueda ser el término para comprender esta categoría estética desde Occidente el más adecuado para describir esta experiencia ligada a la contemplación del entorno es la cualidad materna yin, cuyo rasgo principal es la receptividad. La posibilidad de ejercitar la receptividad se debe a que el mundo es concebido como un

sistema

de

resonancias

energéticas

que

se

corresponden

armonizándose en el todo. Este sistema funciona como una sinfonía en la que es posible distinguir los sonidos instrumentales disfrutando de la melodía del conjunto. El Chi (energía) es la vibración que se muestra como sonido y color presentes en un objeto. De tal manera que un sujeto que es también vibración puede sincronizarse con un objeto vibrando en la misma frecuencia. Cuando esto acontece se produce la empatía la percepción a-dual, es decir, la unidad más allá de las palabras, el verdadero conocimiento que es lo que podríamos definir como empatía o receptividad. Para percibir el cosmos en su infinita riqueza deben “limpiarse las puertas de la percepción” (W. Blake) a través de una mente quieta y un corazón sereno. La vacuidad es la condición de la receptividad que implica también la mansedumbre, la apertura, la entrega y la disponibilidad. El artista debe hacer un esfuerzo por aquietarse a fin

88 de estar disponible para ser fecundado por el mundo. Si el artista logra hacerse disponible podrá aprehender el Li (línea interna de las cosas), es decir, la esencia de los fenómenos traspasándola a la obra. De esta manera revelará el secreto oculto tras las apariencias, es decir, el chi, la vibración que es percibida por éste como un tono emocional. La obra de arte así concebida tiene como función extasiar, reproducir la experiencia unitaria del artista en el momento en que se produjo el develamiento del Tao. Esa experiencia es una vivencia fuera del tiempo, la embriaguez, el estado de preñez, de gozo y serenidad, propios de la experiencia estética pura. En otras palabras la obra de arte convoca al espectador al samadhi, a la iluminación instantánea en el aquí y ahora, una experiencia de presencia en el ser y ante el Ser, un instante “fuera del yo y sus categorías”. Así podemos establecer que la pintura taoísta busca revelar el despliegue del chi a través de la traducción de éste a “estados de ánimo” de las cosas, que es la lectura humana de esta realidad. Así un paisaje de primavera transmite la vibración nueva y ligera del chi la que puede ser percibida en la circulación energética de las plantas y los animales, en el estado atmosférico, en el caudal de las cascadas, etc. Un artista yin, receptivo, siente en su piel y a través de los sentidos esta frecuencia y la traduce como alegría, juego, vitalidad, optimismo, erotismo natural, entre otras cosas. Es crucial anotar en este punto que la capacidad receptiva es la que hace posible recibir a cabalidad el mensaje de la obra. Si el receptor no se abre, la obra no se comunicará. Por lo tanto cuanto más pueda profundizar éste en su identificación conciente con la naturaleza o la obra, mayor información recibirá. Esto ocurre debido a la práctica de la contemplación ya que la mente en silencio liberará la percepción mutando los sentidos a su capacidad profunda que es trascender el límite material que lo condiciona, así el ojo verá lo invisible, el chi. La mente serena es como el lago que refleja la naturaleza y más quieta

89 aún

revela

el

trasfondo

de

sí

misma,

liberándose,

lo

que

simbólicamente se denomina el ojo interior que ve las cosas tal como son y no como las define la mente. Lo anterior es un proceso que se asimila con el tiempo, con la práctica; el samadhi, requiere de trabajo, de disciplina. Es

importante

destacar

moldeamiento mutuo

que

donde

la

empatía

es

un

proceso

se realiza una descripción

de

de la

naturaleza como “espejo del estado de ánimo” del artista que ha recibido el mensaje del chi estacional; y a la vez éste practica una disciplina que le permite silenciar su mente para que ella sea un espejo

que

refleja

la naturaleza.

Pero

para

que

exista

esta

comunicación él debe trabajar con su cuerpo, soltar sus tensiones, abrirse a sentir, dejarse tocar por la “atmosfera”, entregarse a la otra forma y permitirse fluir bajo otro rostro. Esta descripción de la receptividad es una imagen de lo femenino, de la tendencia yin, que el artista tiene que actualizar y desarrollar para ser tocado y fecundado por el chi del universo. Hacerse disponible no es una tarea fácil a la hora de tomar la decisión de ser un artista pero a la vez es un modo de vida que trae como resultado la penetración en el sentido de ella. El segundo canon el ritmo vital alude a la sinfonía cósmica, al despliegue de las diversas frecuencias de la energía en las estaciones del año. Cada época tiene sus sabores, y por ende, su estado de ánimo. Cada una está, contenida en germen, en la estación anterior y de ahí que podamos percibir los semitonos que expresan las transiciones. La entrada en la manifestación es lenta, al igual que la salida de ella, los instantes de apogeo y de muerte, pequeños en comparación a éstos. Los ritmos vitales de los elementos en sí, se superponen a los de la estación, logrando una música singular que atraviesa el tono estacional. Lo atractivo, para el artista, es que cada estación lo remueve con sus vibraciones, ayudándolo a penetrar en los terrenos más recónditos de

90 las emociones estéticas. Cada artista es un instrumento tocado por las diversas vibraciones que atraviesan el universo. Como aquella arpa que es dejada al aire libre para que sea tocada por el viento. El Tao se muestra entonces como un juego de fuerzas cambiantes, en intensidad, y cada nota logra hacer vibrar el cuerpo del artista, preñándolo de sensaciones y emociones, que alimentan su ser haciendo crecer su presencia. El tercer canon estético es la sugerencia o reticencia. Las verdades vividas no pueden ser transmitidas y sería contraproducente hacerlo pues el receptor debe hacer un esfuerzo por descubrirlas, para eso se le proporciona una señal, un rastro que lo guía. La sugerencia es una especie de anzuelo que atrapa la atención del receptor arrastrándolo hacia las honduras de la obra. Se dice que la obra es mejor de “salida que de entrada” como el sabor del te verde que

queda

en

nuestro

paladar

permitiéndonos

rememorar

el

momento en que lo bebimos. Ese sabor ausente, recordado, nos da la posibilidad de escuchar nuestros sentimientos penetrando en su sutileza. La obra nos caza y nos retiene invitándonos a pasear por la montaña para que veamos y nos reconozcamos en este viaje por la obra. Nos da tiempo, nos abre el espacio, para estar y recibir el mensaje, pero uno que se entrega en la medida en que abramos nuestras puertas. La reticencia, la manera en que la obra se nos presenta, es una alusión, una indicación, una puntada, un esbozo, una insinuación, de las vibraciones que el artista ha captado en la naturaleza. Pues no es la forma externa lo que está pintando sino la esencia de cada cosa, que es una línea tenue de existencia, que es a la vez el Tao. Por eso en la pintura de paisaje se habla del aroma o del sonido de una obra en cuanto ésta siendo visual se transmuta en algo imperceptible. El aroma es algo que no vemos pero que nos conecta con impresiones visuales y a la vez con nuestra memoria emocional personal y ancestral. El sonido nos entrega una información que va

91 más allá de lo que contienen conceptualmente las palabras. La vibración de la voz, el susurro, los gritos, el tono fuerte o desgarrado transmiten estados de ánimo que nos comunican mucho más que el significado de las palabras. Los artistas chinos no podían concebir una pintura realista pues consideraban que la “definición es limitación”. De ahí, que se estableciera que la belleza no estaba en la forma, en el contorno de la imagen que intenta copiar el aspecto externo de la naturaleza. La belleza es un tipo de experiencia que se gatilla en la medida en que somos espectadores silenciosos del despliegue de los fenómenos. Por eso, la sugerencia es un aroma que nos despierta, haciéndonos recordar nuestra propia experiencia del paisaje. Así podemos entrar en la obra porque se nos ha hecho amigable, un lugar por el que caminábamos de niños o el sitio secreto en donde jugábamos. Vemos un color, una forma que nos lanza a un recuerdo de nosotros mismos en ese espacio de regocijo. Recordamos el seno, el hogar, el patio de la infancia y el bosque que esta unas pasos más allá pasando la reja de madera. Eso es la obra, hasta eso nos conduce un paisaje que existe pero que en realidad está en la memoria colectiva del ser humano que alguna vez vivió entre ríos y bosques, sintiéndose parte del universo. La belleza es acompañar el vuelo de los pájaros, verlos comer mientras caminamos por la calle, escucharlos cantar mientras estamos en la cocina, sentir la luz penetrar por la ventana y percibir acompañar su recorrido. Descubrir las diminutas flores en la maleza. La belleza forma parte de mi presencia en la vida. La vida es estar presenciando la belleza. Todo esto lo despierta la sugerencia porque estamos hechos para ser conmovidos, para no resistirnos al misterio cuando se nos presenta. Existe una anécdota ligada al Emperador Guan Hui que cuenta que en la época en que se entregaban poemas para que éstos fuesen

92 convertidos en pintura se propuso un concurso que consistía en pintar los siguientes versos: “Los cascos de sus caballos vuelven cargados con los perfumes de las flores pisadas”

El artista que no ganó el certamen pintó flores marchitas en los cascos de un caballo guiado por un jinete, es decir, realizó una pintura realista, al pie de la letra del poema, dejando de lado el canon de la sugerencia. El ganador pintó una nube de mariposas siguiendo al jinete en su caballo, es decir, un mensaje que es un gesto poético. El cuarto canon es el vacío, el que es tratado como un valor receptivo y positivo en la pintura. Se trata de sugerir el vacío a través de difuminados, gradación del color o de la tinta, del tamaño de las formas o simplemente dejando un espacio sin intervenir. El vacío es el no-ser, el seno materno de las formas. El espacio entre Cielo y Tierra que permite el nacimiento, desarrollo y muerte (mutación) de los diez mil seres. El hogar del ser humano. El estado en que tiene que estar éste para percibir el Tao. El Tao mismo. El vacío como canon también forma parte de una vivencia, quien no lo ha experimentado no puede ser fecundado por el mundo y sus estados de ánimo. La relación existencial entre la ausencia de deseos y el vacío es evidente. Por esto el vacío presente en la obra es un trozo de realidad interna y externa, no un mero concepto estético. Quien ha alcanzado la sabiduría ha renunciado a la satisfacción indiscriminada de sus deseos logrando con ello la libertad de ser desconocido,

es

decir,

ha

comenzado

a

fluir

con

el

Tao

transformándose en todo cuanto lo rodea. Éste es el ideal del ermitaño, del amigo de los árboles, que ha construido su cabaña a los pies de la montaña, ya ni él mismo recuerda su nombre si se lo preguntamos. Su vos es melodiosa como la del arroyo y fuerte como la de la cascada, sus ojos brillan como las estrellas, su piel se

93 asemeja a la tierra y sus cabellos a las raíces de los árboles. Su corazón es oscuro y claro como el del bosque. Obviamente todo lo anterior es una metáfora, pero una que puede ser percibida tras el encuentro con ellos. Podríamos denominarlo proceso de identidad con el todo y con cuanto existe, para que no se confunda con la identificación que supone la inconciencia. Es como si se tratará de la obtención de una conciencia permeable a los estímulos del entorno a tal nivel que la persona puede dialogar con todo en sus diversos lenguajes. En muchos cuentos se lo simboliza como el que entiende a los pájaros, o el salvaje que domina el lenguaje de las bestias, a modo de minimizar su capacidad, por ser considerada extraña y peligrosa por aquellos que han perdido el don. Se cuenta a propósito de lo anterior que algunos artistas daban vida a sus obras por algún toque final de pintura que transmitía vitalidad a los objetos, es decir, los dotaba de chi, y que por esta cualidad y calidad de sus trabajos algunos dejaron este mundo desapareciendo en el interior de sus pinturas. Este aspecto mágico de la pintura de paisaje está basado en la concepción energética que la sustenta tanto como en la teoría de la resonancia. Es decir, si el artista es capaz de reproducir los tonos de las cosas, su esencia vibracional, lo que crea es un trozo de vida, un universo paralelo, en el que es posible habitar. De alguna u otra manera en términos occidentales es como si el artista hubiese dominado los misterios de la materia, como lo busca la física contemporánea, al modo de los que al aproximarse a ello, inventaron la bomba atómica, pero aquí en términos beneficiosos para el ser humano. Esto le permitiría al artista ser un demiurgo pero sin fines de apropiación ni de explotación sino más bien asombrándose y maravillándose lo que culmina en el amor a la vida.

VI.Ejercicios de atención, concentración y contemplación

94

Poner atención en la atención: La atención está vinculada con la percepción, con la manera de conectarnos con nosotros mismos y con el exterior. En general estamos acostumbrados a ponerla fuera de nosotros, en algún objeto, animal,

personas,

situaciones,

etc.

Cuando

ocurre

algo

extraordinario, nos sucede que nos auto-percibimos a la vez que percibimos

el

exterior.

Por

ejemplo,

si

atravesamos

la

calle

automática o distraídamente, puede pasar que en ese momento la dirección del tránsito haya cambiado, y sin darnos cuenta podemos ser arrollados. En el mejor de los casos nos enfrentaremos a un conductor indignado, que toca la bocina esquivándonos con su auto entre otras cosas posibles. En ese momento, el susto nos despierta y sentimos el corazón agitado junto con la respiración entrecortada, el estómago

apretado,

nuestro

cuerpo

tiembla y

por la

cabeza

comienzan a circular frases terribles en contra de sí mismo o del conductor. En nuestra mente aparecen escenas imaginadas respecto del suceso trágico que estuvo a punto de ocurrir, pensamos a quien le importaría nuestra muerte o que ocurriría con el entorno afectivo. Al mismo tiempo, vemos con claridad la calle, la gente que vio el incidente, la cara del conductor; escuchamos lo que nos dice, lo que le digo que sale automáticamente de nuestra boca. Algún grito de alguien etc. Esta descripción nos revela que es posible tener la atención puesta tanto en el exterior como en el interior de nuestro cuerpo, e incluso que es factible percibir más de un sentido a la vez, es decir, que somos capaces de una atención multifocal en vez de la unifocal a la que estamos acostumbrados. Incluso nos revela como podemos estar totalmente ausentes del exterior y del interior cuando divagamos con nuestra mente o cuando ensoñamos. Todos alguna vez hemos visto a alguien con los ojos fijos, está ahí, respira, pero le hablamos y no responde, después de

95 insistir, nos dice, “no estaba escuchando”, y nos preguntamos ¿dónde estaba? y nos responde es que “estaba pensando” en tal o cual cosa y la verdad, es que lo más probable es que estuvo imaginando y no pensando. La atención es la energía básica de la conciencia definida como un “darse cuenta”, es el gran tesoro del ser humano. Necesitamos conocerla para no malgastarla y para percibir al mundo en su infinita riqueza. Los siguientes ejercicios están destinados a que Ud. se encamine a reconocer su atención no a analizarla, ya que están diseñados para que paulatinamente se entrene en la autopercepción. En la medida en que acepte esta invitación de manera lúdica podrá entender desde la experiencia que es la contemplación y el valor que tiene para la estética y el arte de la pintura de paisaje. Recomendamos realizarlos de manera consecutiva siguiendo la pauta tal como se indica. En la medida en que Ud. sea disciplinado con su trabajo podrá desarrollar su atención para disfrutar de la diversidad estética de la cotidianidad y de la naturaleza, pudiendo conectarse más claramente con las obras de arte. Los ejercicios no son productivos en sí mismos sino que requieren de un esfuerzo de parte del receptor de la obra. Por esto también es recomendable anotar las experiencias y valorar su contenido en la medida en que la percepción es una manera de recibir información de sí mismo y del exterior que puede complementar las otras formas de conocimiento a las que estamos acostumbrados. Lo primero que debemos aclarar es que la percepción corporal la reduciremos inicialmente a la sensación física, esto es, calor, frío, escalofríos, incluso tensión. Con la atención Ud. navegará por su cuerpo aprendiendo a ocuparlo o a llenarlo de atención lo que se logra tratando de sentirlo por partes y posteriormente globalmente. Puede Ud. sentir tanto su peso como su dimensión espacial. Puede soltar sus tensiones concentrándose en la respiración sin modificarla

96 pero alargando su espiración. En una segunda instancia trabajando con las sensaciones corporales se encontrará con sus emociones. Conociendo la forma en que se extienden por su cuerpo podrá distinguir cada vez con mayor claridad los distintos sabores de las emociones y como éstas se transforman en sentimientos y valores estéticos. Es crucial que Ud. acepte sus emociones que las reconozca en su dimensión corporal profundizando en su percepción para ello tiene que permanecer en su vibración. Posteriormente la sensación y la emoción unidas a la mente silenciosa asumida como un sexto sentido en estas doctrinas da cabida a experiencias que traspasan la materialidad de los sentidos abriéndonos paso a la percepción de energías y de las dimensiones más sutiles de sí mismo y de la realidad. Al comenzar tiene que reconocer su propia capacidad de atención. Póngase una meta simple, tomé un reloj y trate de sentir alguna zona de su cuerpo sin que ningún contenido mental se interponga entre Ud. y la sensación corporal. Registre el tiempo. Si no lo logra o tiene dificultades no utilice un reloj porque puede ser perturbador. Sencillamente, siéntese, cierre los ojos y trate de tener una sensación de alguna parte de su rostro, puede ser la boca en su interior o los labios, las mejillas, la frente, la nariz o el aire que ingresa por las fosas nasales. Si al realizar este esfuerzo nota que está tenso, intente soltar las tensiones aumentando la sensación en la zona que está apretada moviendo el cuerpo suavemente o dando un ligero masaje. Inténtelo una vez más, cerrando nuevamente los ojos, y recogiendo su atención en las manos. Si no lo logra no se extrañe es frecuente que esto ocurra pues auto-percibirse no forma parte de la educación que hemos recibido. De ahí que necesitemos una autoevaluación antes de iniciarnos en el ejercicio de la contemplación.

Ejercicio N° 1

97

Trate de sentir la sensación de sus manos y pies, su temperatura o dimensión sin tocarlos. Si no lo logra, cierre sus ojos y realice un segundo intento. Si le es difícil lograr esto frote sus manos largo rato, después cierre los ojos y percíbalas. Si lo logra en cualquiera de las instancias, póngase como meta, sentirlas mientras realiza las labores habituales, tales como comer, caminar, escribir, estando sentado escuchando una clase, etc. Tome este ejercicio de manera creativa, eligiendo un día completo para las manos, al siguiente los pies y finalmente, ambos a la vez. Con este pequeño ejercicio Ud. estará entrenando su atención corporal. Ejercicio N° 2 Observe su caminar, ponga atención en el desplazamiento general de su cuerpo. Si camina rápido, lento, si arrastra los pies, o encorva la espalda. Si mueve las caderas o sus piernas están rígidas, etc. Esta observación no busca modificar su manera de caminar sino poner atención en algo que Ud. hace a diario de manera automática e inconsciente. Tómese varios días en ello, mínimo una semana de corrido, todas las veces que recuerde que se está observando al caminar. Luego, intencionalmente realice una pequeña modificación como caminar más rápido o más lento de lo habitual y perciba el entorno. ¿Nota Algún cambio ya sea en su sensación de sí misma/o o en sus emociones? Si es así o no, sugerimos no rechazar lo que Ud. percibe sino acogerlo y luego, dejar que se vaya. Puede tener en ese momento una “impresión”, una instantánea de sí mismo, pero es necesario que Ud. no comience a analizar la información recibida. Tomé este ejercicio como un experimento de autopercepción, eso es y nada más. Entrenar su atención y estar presente es la meta de este ejercicio por eso se recomienda practicarlo una semana, tras lo cual

98 dejarlo y volver a practicarlo otras veces pero poniendo especial cuidado en que no se haga parte de una rutina mecánica. Ejercicio N° 3 En este ejercicio Ud. trabajará con cada uno de sus sentidos. Puede comenzar con cualquiera, lo importante es que lo aísle por un día poniendo especial atención en él. Por ejemplo, hoy es lunes y decido trabajar con la vista. Entonces voy a mirar pero al hacerlo voy a sentir simultáneamente alguna zona de mi cuerpo, es decir, anclo mi atención en la sensación corporal para estar presente mientras miro. Hágalo intencionalmente cuando Ud. lo decida, puede incluso decirse “ahora voy a tener una sensación de mis manos y voy a mirar lo que tengo en frente”. Ejercite por unos minutos tras lo cual continúe con sus hábitos. En esta fase realice el ejercicio mientras permanece solo y en los lugares en que circula siempre. Al día siguiente, continúe con el oído, después con el olfato, el gusto y el tacto respectivamente. No mezcle por ningún motivo los sentidos pues tenderá a filtrarse alguno otro en su experiencia ya que están de varias maneras conectados. Lo importante de esta práctica es que cada vez que Ud. se “concentre” en un sentido ponga “atención” en su cuerpo (sensación) y que trate de percibir si surge alguna emoción o sentimiento (agradable o desagradable). Registre esa información por escrito al término del día pero sin analizarla aunque le sea difícil hacerlo (vea como su mente quiere interpretar o darle un sentido a sus experiencias) Si la primera semana siente que no le fue bien con la tarea de encontrarse con sus sentidos, haga un segundo intento, pero sin desesperarse. Recuerde que lleva años sin poner atención en sí mismo y que la paciencia es una virtud desarrollada por los artistas chinos.

99

Ejercicio N° 4 Retome el trabajo con sus sentidos. Vuelva a decidir trabajar uno por día pero ahora saldrá de su rutina y retomará la tendencia natural de los niños, que es, acercarse a las cosas como si nunca las hubiesen visto. Además, se dará permiso para experimentar dentro de los límites del cuidado del cuerpo. Por ejemplo, el día de la comida, dese permiso para comer muchas cosas distintas, poniendo especial atención en lo sabores y en lo que ellos despiertan en Ud. sensaciones, emociones, recuerdos (no se quede pegado mucho tiempo en ellos, acójalos y déjelos ir). Lo mismo con el tacto, ruede por el pasto como cuando era niño. Métase debajo de la cama o de la mesa del comedor, si todavía puede hacerlo. Véndese los ojos y recorra su pieza, toque sus manos sin verlas. Sienta la ducha sobre su piel. Recuerde lo que hacía de niño, cómprese un par de dulces de los que comía en aquel tiempo. Si tiene la posibilidad dígale a su madre que le haga cariño. Entréguese al mundo pero sin perderse en el. Recuerde la percepción que Ud. tenía de sí mismo, de los demás y las cosas cuando era un niño y trate de ponerse en esa disposición de ánimo. Al final del día escriba, haga un resumen de sus experiencias sobre hojas sueltas y guárdelo por un tiempo, después, échelos a un río, en un gesto poético, emulando lo que hacía el gran poeta Li Tai Po con sus poemas (recuerde que el papel vuelve a ser parte de la naturaleza). También puede enterrarlas, quemarlas o amarrarlas a algún árbol para que se diluyan con el paso del tiempo.

Ejercicio N° 5

100 Realice el mismo ejercicio con los sentidos pero en la naturaleza. Pude ser un jardín, un parque, el cerro San Cristobal, el campo o la playa. Ahora siéntese o camine y deténgase a mirar y escuchar, los árboles, las plantas, el río, los pájaros, etc. trabajando con dos sentidos de manera simultánea. Comience con uno y en la medida en que tiene una sensación de sí mismo mirando incorpore el siguiente sin perder la sensación de su cuerpo. Ésta no tiene porque ser permanente puede sentir y soltar, o pasarla a otra zona, pero no deje de hacer el esfuerzo. “Concéntrese” en escuchar sintiendo la planta de sus pies si está parado o sentado y luego mire a su alrededor. Lo mismo con el olfato y el tacto, puede oler sintiendo como el viento toca

su

rostro.

Ud.

tiene

que

ir

experimentando

todas

las

combinaciones posibles de los sentidos. Reconozca, entonces, qué surge a partir de esta convergencia de sensaciones. Hay alguna emoción o recuerdo ligado a ellas. Todo lo que Ud. registre de sí mismo puede escribirlo al instante si lo desea o al terminar el día si está muy atareado. Si Ud. siente o detecta con estos ejercicios algún estado de ánimo que le llame la atención, algunos pensamientos recurrentes, que no se había percatado que tenía, está en la primera fase de la autopercepción sentimientos,

de sin

sí

mismo.

exagerarlos

Acoja

sus

y

disminuirlos

sin

experiencias o

y

sus

restarles

importancia. Sólo acepte sus experiencias, esto también es un proceso que puede ser muy personal. Ud. puede decidir si sus experiencias necesitan ser comunicadas. Pero si Ud. se abruma le recomiendo que transmita sus experiencias a alguien confiable o a un especialista. La educación de los sentimientos es algo que se inicia con estos pequeños ejercicios y con el camino del arte. Una de las técnicas más usadas para trabajar con las emociones que nos abruman es escribirlas en solitario. Conectarse con esas emociones sin dejar de escribir lo que ellas necesitan expresar, incluso llorando si eso surge y luego, cerrar el episodio vinculándose

101 nuevamente con el mundo, llamando a un amiga/o para cambiar de tema. Pueden salir a caminar, comentar sobre las novedades del día, es decir, ir a la superficie sana de la vida. No es recomendable ir de juerga o encerrarse a rumiar lo que me pasa. Ejercicio N° 6 Este ejercicio está vinculado con la naturaleza y las estaciones del año. Ud. practicará lo mismo que ha estado ejercitando, es decir, la percepción de sí mismo y del exterior a través de los sentidos pero ahora incluirá un esfuerzo adicional, a saber: detener el flujo mental. Por muy loable que a Ud. le parezca lo que está pensando en el momento de la percepción intentará vaciar su mente. Para ello se concentrará más aún en la sensación y en lo que está sintiendo intentando

sostener

la

atención

en

sí

misma/o.

Complementariamente tratará todos los días de sentarse en un sitio tranquilo (en lo posible siempre el mismo) durante cinco minutos, con una alarma que señale el término del ejercicio. Después de dos semanas aumentará el tiempo a diez minutos. Este ejercicio es mejor en la mañana que en la tarde, pero si se retrasa puede realizarlo en su sitio de estudios o en su trabajo. Siéntese con la espalda recta, los hombros relajados, la cabeza centrada, intentando que esté en línea recta con la columna vertebral. Comience a sentir su cuerpo pasando su atención por el rostro desde la frente hacia abajo por la parte delantera del cuerpo hasta llegar a los pies. Luego pase por la planta de los pies a la parte trasera de su cuerpo hasta llegar al tope de la cabeza. Ahora concéntrese en su respiración sin cambiar su ritmo, ésta se tornará más tenue naturalmente. Una vez que se conecte con su respiración recomience el recorrido por su cuerpo. Al completarlo retome su respiración. Esto se repite tres veces para terminar en el momento en que suene la alarma. Si siente que el tiempo se hace eterno o

102 completa el recorrido antes de que suene el reloj no se distraiga pensando sino que retome su respiración extendiendo su espiración. Ejercicio del otoño Concéntrese en sus sentidos percibiendo el declinar de la naturaleza. Elija un mismo lugar y siga día tras día la entrada, apogeo y despedida del otoño. Ponga atención en los aspectos atmosféricos, en el cielo y en las distintas plantas, especialmente, en la tonalidad del follaje de los árboles. Qué pájaros se manifiestan en esta época, distinga con sus oídos sus distintos cantos del amanecer y del atardecer. Cómo cambia la luz, la cordillera. Ponga atención en los detalles que denotan el otoño. Encuéntrese con las hojas, camine sobre ellas, sienta la entrada del frío, de la escarcha, del musgo, etc. Lleve una bitácora de sus descubrimientos pero más importante aún descubra las sensaciones y emociones que la naturaleza le comunica. ¿Cuál es el estado de ánimo del otoño? ¿Qué vibración tiene la naturaleza en esta estación? Mientras Ud. se centre en percibirse aspire su entorno sin dejar de acoger los sentimientos que se van instalando en la medida que avanza el otoño. Es importante que Ud. canalice sus descubrimientos de manera creativa. Puede por ejemplo recoger hojas o ramas y crear un arreglo floral en su pieza; recoger hojas de colores y guardarlas en los libros que lee. Saque fotografías del proceso o camino del otoño y escoja una música que le combine según su propia sensibilidad. Trate de captar a través de sus sentidos el cambio de estación. No se ciña a los calendarios, confíe en su percepción. Cuando Ud. sienta que el otoño se ha ido, cierre el ciclo realizando algún rito de otoño. Puede ser un comida, un baile, ver una película vinculada con la vibración de la estación. Estos actos pueden ser íntimos. Incluso Ud. puede preparar la comida para otros sin que se enteren de su rito si es que no desea comunicar sus sentimientos

103 verbalmente. Tal vez alguna persona sensible note sus detalles más allá de las palabras. Si no es el caso recuerde que Ud. está desarrollando su propia sensibilidad y que ésta, lamentablemente, no se puede transmitir a otro. Ejercicio de invierno Es importante acoger las emociones y sensaciones que trae esta estación. Representa una etapa relevante de un proceso, una pausa, un silencio necesario para la venida de las palabras. Qué efectos tiene en sus sentidos la falta de luz, el frío, la lluvia. Ud. es una persona de frío o de calor. Cómo se encuentra su ánimo, cómo percibe el estudio en esta estación. Mire los árboles transformados en miles de ramas, la tierra barrosa, las posas de agua. Salga a caminar bajo la lluvia sin otra meta que hacerlo. Póngase zapatos adecuados y haga lo que todos los niños hacen, salte en las posas. Coma sopaipillas, picarones, y advierta los sabores de invierno. Escuche la lluvia durante la noche y sienta su pecho, déjese tocar por ese sonido, sienta la lluvia sobre su piel a través del sonido. Mire la lluvia por la ventana, tómese su tiempo, luego dibuje sobre los vidrios empañados, mire escurrir el agua por el vidrio, acompañando el desdibujamiento de su obra. Qué pájaros están relacionados con la lluvia, que siente cuando los escucha, sienta con toda su piel su llamado. Júntese con amigos un día de lluvia, tomen algo caliente (café-té-mate) más algo de comer y cuenten historias de terror, pero familiares o personales. Ponga atención en las plantas y árboles. Observe sus brotes cerrados, elija un par de árboles o plantas y sígalos hasta que vea eclosionar un brote. Descubra por sí mismo la llegada de la primavera. Observe las flores de invierno. Vea como hay también colorido antes de que llegue la primavera. Cuando Ud. sienta por los brotes, la atmosfera u otro detalle, que la primavera a llegado despídase del invierno a

104 través de otro rito de cierre. Esta vez no hay sugerencias. Siga su propia intuición al respecto. Ejercicio de Primavera Como Ud. ha seguido la eclosión de las plantas. Perciba la plenitud siguiendo el proceso de las plantas. Mire el cielo, sienta como avanza la luz, el calor, siéntese en una plaza para mirar como juegan los niños. Trate de subir a algún juego y jugar. Escuche los pájaros, hay uno que denota la primavera con su canto. ¿Qué vibración tiene esta estación? ¿Cómo se siente su cuerpo con los cambios estacionales? ¿Qué relación establece su percepción con los distintos elementos que se despiertan? Aproveche el sentido del olfato y del gusto para disfrutar de la llegada de los primores. Camine sobre el pasto descalzo/a, recuéstese sobre él y mire las nubes, los volantines, los pájaros volar. Mire el cielo en las tardes las puestas de sol, las estrellas. Escuche las voces de las personas por la calle sin mirarlos, perciba su estado de ánimo en distintos horarios. En todas estas recomendaciones Ud. tiene que estar presente, es decir, debe darse cuenta de sus sensaciones corporales, de las emociones que se despiertan en Ud. y tratar de detener su dialogo interno. Exprese la primavera creativamente a través de una comida, fotografías, poesía, cuento, música, etc. Ejercicio de Verano La primavera tiene su punto álgido para dar paso a la muerte definitiva de las flores. Perciba los frutos desde su pequeñez más extrema hasta la madurez. Siga algún fruto en su proceso, no deje pasar mucho tiempo, acompáñelo día tras día, incluso fotografiándolo si puede. Que vibración comienza a instalarse con la llegada del

105 verano, del calor, de las noches más cortas. ¿Cómo le afecta la cantidad de luz? ¿cómo se siente con el calor? Disfrute del agua, juegue a tirarse agua con niños especialmente. Levántese temprano antes del amanecer, al menos una vez durante el verano para escuchar el concierto de pájaros matutinos, cierre los ojos y deje que el canto toque su piel, perciba las emociones y sentimientos que lo van envolviendo en la medida en que se concentra en los sonidos y espacios de silencio que los acompañan. Ud. estará más disciplinado en este momento. Alargue su ejercicio de silencio mental a quince minutos por día. Inténtelo en el amanecer o en el atardecer. Salga de paseo a la naturaleza, camine lo más posible, al menos una hora sin parar. Sienta mientras lo hace sus manos, la planta de sus pies, la respiración. Haga ejercicio al aire libre sintiendo como su cuerpo se relaja y se renueva. Cierre el verano, antes de que termine, con el primer indicio de otoño según su propia percepción. Recuerde que cada estación es nueva, cada otoño tiene sus propios matices. Ejercicios especiales Ejercicio N°1 La Luna fue de gran inspiración para los poetas chinos. También aparece en la pintura de paisaje. No olvide conectarse con ella en sus distintas fases. Cuando está nueva, a veces acompañada de una o dos

estrellas.

Cuando

declina

y

paulatinamente

comienza

a

oscurecerse el cielo. El cielo oscuro durante la luna negra y ponga espacial atención en la aparición de la Luna tras la cordillera de los Andes. No tarde más de cinco minutos en salir y es un espectáculo sublime. En su observación de la Luna debe sentirse y percibir sus emociones. Conectarse con la noche y sus sentimientos.

106

Ejercicio N°2 La cordillera de los Andes en Santiago es un elemento a percibir en sí mismo. Concéntrese durante las distintas estaciones en sus matices de forma y color. Sienta cómo Ud. está unido a ella. Cómo su presencia lo determina y lo acompaña. Mírela después de la lluvia, cuando está nevada. Suba a los pisos altos de los edificios y contémplela, afine su atención a través de las sensaciones y sentimientos que ella comunica. Ejercicio N° 3 El río Mapocho está contaminado pero es la sabia de la vida de la ciudad junto a la cordillera. Recuerde que el paisaje para la pintura china es montaña y lago, en nuestro caso, río. El agua es un elemento fundamental para la filosofía china. Es indispensable concentrarse en su movimiento. Encamínese al río y contémplelo con la técnica que ha estado practicando. Mire la vida que lo rodea a pesar de todo. Contraste esa vida con el movimiento de la ciudad y trate de descifrar las emociones allí expresadas. Mire largamente el agua

y

permítase

fluir,

detenga

sus

divagaciones

mentales

concentrándose en las ondulaciones del agua. Sienta su estado interior después de mirar largamente el agua. Ejercicio N°4 Perciba la naturaleza en aquellos lugares donde ella insiste en vivir o sobrevivir a pesar de las condiciones adversas. Descúbrala, rodeando la vereda, las paredes, la calle. Concéntrese en la vida efímera de las hierbas, del musgo, de la maleza. Mire las diversas clases de tréboles que invaden los pastos, sus colores y dimensiones; las flores

107 silvestres, sus tamaños y colores. Contemple los insectos, aunque le provoquen reacciones desagradables, abejas, moscas, gusanos, tijeretas, hormigas. Búsquelos en su jardín o en una plaza y practique la concentración auto-perceptiva intentando serenar sus impresiones previas ante ellas. Si puede tome algún insecto en sus manos y sienta las cosquillas de sus patitas, mírelas de cerca, acoja sus emociones y suelte sus limitaciones.

.

VII. Comentarios de Obras Sólo se han comentado algunas obras. Sin embargo, se han agregado otras de cada autor para que Ud. mismo descubra las características de su estilo, el que se revela en la medida en que apreciamos sus trabajos en secuencia. Por otro lado, Ud. trate de contemplarlas y realizar

sus

propias

estimaciones

después

de

un

tiempo.

Es

108 recomendable mirar las obras con lupa debido a que de pronto llegamos a descubrir gracias a ella que surgen elementos que no se ven a simple vista.

Ju Ran (Kiu Ran) 910- 980 A la búsqueda del Tao por las montañas durante el otoño Paisajista de la Escuela del Sur

Mire atentamente la pintura Buscando el Tao en las montañas de otoño de Ju Ran sin leer aún el texto que comenta la obra. Trate de concentrarse en el aspecto general primero: dé un vistazo para recibir una primera impresión. Luego concéntrese en los detalles de

109 ésta. ¿Qué advierte en ella?; por ejemplo, montaña, árboles etc. Ahora trate de sentir que comunica, qué sensación le provoca, que emociones. Guarde esos primeros sabores para volver a degustarla después de la lectura. Puede usar el siguiente método. Leer de una vez el texto y de nuevo mirar la obra. Y en una tercera instancia ir leyendo y mirando. Tras lo cual puede contemplar la obra de nuevo pero esta vez durante un largo tiempo, ya sin leer el texto pero teniendo una noción de su contenido. Ahora trate de percibir si sus primeras sensaciones y emociones respecto de la pintura han variado. Tómese su tiempo. La pintura china de paisajes es idéntica a un paseo por la montaña. Ud. no llega a la cumbre de una vez, sino paso a paso, realizando un esfuerzo y tardando un tiempo.

110

Ju Ran (Kiu Ran) 910- 980 A la búsqueda del Tao por las montañas durante el otoño Paisajista de la Escuela del Sur

111 Comentario Al observar esta pintura lo primero que apreciamos es la montaña, que ocupa casi todo el espacio pictórico incluso traspasando el borde, es decir, es tal la dimensión de ésta que el formato no alcanza a contenerla, lo que es un recurso del artista para mostrarnos su monumentalidad. La estructura misma de la montaña es terrosa, de líneas curvas, dando la impresión de un espacio más bien acogedor. Entre medio de los bordes crecen densos bosques de pinos, los que permiten

calcular

la

altura

de

ésta

sobre

todo

cuando

los

comparamos con las cabañas que descubriremos más abajo. La perspectiva de esta obra es múltiple, en el costado izquierdo vemos los elementos dispuestos horizontalmente, es decir, a nuestra altura. Observamos rocas y árboles proporcionales a la visualidad humana. Luego al mirar la montaña vamos escalando por ella espontáneamente a través de la perspectiva vertical, esto es mirar desde abajo hacia arriba, como si estuviésemos parados al borde de un edificio alto. Sin embargo, al contemplarla de frente,

la zona

central superior se levanta hacia nosotros, como si lográsemos ver la cumbre desde la cúspide de otra montaña. Así, la mirada del receptor pasea por la montaña, en “búsqueda del Tao” empatizando con la meta de los que están sentados al interior de las cabañas, que representan a los que emprenden el sendero místico de compenetración con la montaña. Hemos mencionado dos veces algo que a simple vista no es distinguible debido a la presencia dominante de la montaña, a saber: las cabañas y los que están en su interior. Estos son sugeridos por medio del título de la obra. Éste de alguna manera siempre guía al receptor respecto de lo esencial dentro de la temática del cuadro. Si la obra se titula Buscando el Tao sin mencionar a los sujetos que realizan la búsqueda indica la existencia de los buscadores, es decir, de los seres humanos que inician el camino espiritual. La búsqueda

112 del Tao es una referencia a los taoístas que practican su filosofía basados en ella. Y precisamente es con ellos con quienes nos encontramos en el interior de un estilo particular de cabañas, las que más bien son miradores, articulados a partir de cuatro columnas de madera que sostienen un tejado de paja. La particularidad del mirador es que protege de las inclemencias del tiempo pero al carecer de paredes permite estar abierto al entorno o más bien sentirse inserto en él. Los dos taoístas que están en el interior permanecen sentados. Uno al costado del otro. Esa manera de disponerse insinúa la relación maestro discípulo. Por otro lado, su posición recuerda el modo en que se sienta un

discípulo cuando desea realizar una pregunta al

maestro, es decir,

a un costado, como aparece consignado

reiteradamente en los textos budistas. No obstante, lo más probable es que estén compartiendo el silencio contemplando el paisaje o meditando, esto es, concentrados en su respiración, ensimismados, con los ojos abiertos, aspirando el chi (energía) de la naturaleza, lo que es fácil de deducir debido a la postura física que muestran, la posición de loto con la que se ejecuta este

ejercicio.

Es sugerente

que las cabañas-miradores estén

dispuestas en el corazón de la montaña, en un espacio circular y circundado pero que se nos muestra para que lo reconozcamos pero que, sin duda, no se distingue desde la senda que conduce hasta él. El título agrega que se busca al Tao en otoño, la estación de la nostalgia, del camino hacia la introspección, del encuentro consigo mismo que culmina en el invierno cuando la persona se queda dentro de sí para producir el cambio energético, desde lo viejo o caduco del invierno regenerado en la energía joven de la primavera. Quien ha pasado por su propia muerte (invierno) mirándose hasta las últimas consecuencias es capaz de abandonar la piel antigua (ego) para renovarse transformándose nuevamente en un niño.

113 Recordemos que Lao Tsé el fundador del Taoísmo es el Viejo-niño, apelativo que apunta a los resultados de la práctica espiritual. Quien busca el Tao en las montañas de otoño es aquel que ha comenzado su camino iniciático en vistas de su metamorfosis la que no terminará hasta que deje de vivir su última primavera. De hecho es revelador que el artista haya pintado un camino que culmina en estas dependencias indicando que se ha encontrado lo esencial de la búsqueda, el maestro. El Tao como ideograma sugiere esta estructura iniciática, la relación básica maestro discípulo como guía hacia la iluminación. Pero aún estando juntos no pierden su conexión con la naturaleza pues el Tao se desenvuelve allá afuera y es allí donde debe buscarse. De su contemplación que es a la vez autopercepción depende tener éxito en su búsqueda. Cuando observamos esta zona de la pintura contamos cuatro miradores. Incluso alcanzamos a ver la piedra de entrada de la primera, donde están sentados maestro y discípulo, en donde culmina el camino que el pintor a trazado. Se ve que el lugar está rodeado de pinos. Los que simbolizan, debido a sus hojas perennes y a su capacidad para

soportar las bajas temperaturas la longevidad, así

como, la voluntad y la constancia. En la actualidad se considera que el espacio ideal para meditar es un entorno de pinos los que ayudan a alcanzar y mantener la mente despejada. Si lo analizamos desde el punto de vista del camino espiritual tanto la voluntad como la constancia son indispensables para sostener cualquier disciplina ligada a éste e igualmente ellas se desarrollan siguiéndola. De la misma manera el Taoísmo se considera la doctrina que permite alcanzar la longevidad. Desde el punto de vista de la experiencia estética la obra transmite serenidad, quietud, fortaleza y la paz del centro debido a la presencia de la montaña, que al ser de líneas redondeadas y suaves sugiere lo materno. De ahí que nos conecte con la energía yin, femenina, que

114 nos invita a aquietarnos y descansar, conectándonos con lo interior, lo verdaderamente nuestro. Si nos adentramos más aún en la contemplación de esta pintura podemos sentir el aire frío del otoño y el astringente olor de los pinos. El viento danzando en su follaje y las aves deleitándose en sus ramas. El paisaje taoísta es acogedor a pesar de la dimensión no humana de la naturaleza. Es un mundo que puede habitarse ya que responde a las necesidades profundas que nos embargan sobre todo en aquellos momentos en que sentimos la necesidad del retiro para volver al seno materno de las cosas.

Detalle de A la búsqueda del Tao por las montañas durante el otoño

115

Zhan Ziquian es considerado el primer paisajista. La pintura que apreciaremos a continuación sólo le es atribuida lo que quiere decir que grafica su estilo pero que no hay absoluta certeza de que haya sido realizada por él. Es probable que sea una buena copia posterior de algún discípulo que practicase pintura imitándolo.

Atribuido a Zhan Ziquian (activo finales s. VI) Excursión en primavera. 43x80,5 cm., color sobre seda.

En la obra Excursión en primavera (You chun tu) se presenta una práctica común entre los eruditos chinos de antaño, que consistía en reunirse con amigos que practicaban algún tipo de arte para salir de excursión. Viajar a la caza

de paisajes notables y famosos por su

belleza era un alimento para todas las personas pero más aún para los artistas que se inspiraban contemplando estos sitios desarrollando paralelamente gracias a ellos su sensibilidad. Estos lugares célebres por sus vistas se volvieron metas de peregrinación formando parte de un grupo de rutas obligadas para aquellos artistas que deseaban volver a la naturaleza para sentirse integrados a ella.

116

Detalle inferior izquierdo

En el costado inferior izquierdo nos encontramos con un pequeño bosque de árboles florecidos junto a tres de follaje verde. Esta zona se realizó con perspectiva aérea, de tal modo que podemos mirar los árboles como si los contemplásemos desde una montaña más alta. En la orilla junto al río se encuentra un erudito contemplando el agua. Está ensimismado y su sirviente lo acompaña en silencio a cierta distancia. Éste solía llevar sus instrumentos (los cuatro tesoros) en caso de que su señor sintiera la necesidad de crear. Las dimensiones de ambos personajes son distintas debido a que el sirviente siempre se pinta de menor tamaño. En la parte central de la pintura se observa una gran extensión de agua que se entremezcla con el cielo fortaleciendo la impresión de infinito.

117

Detalle costado derecho

El costado derecho del cuadro presenta una mayor proliferación de elementos,

tales

como

árboles,

rocas,

recintos,

puentes,

excursionistas a caballo y a pie que recorren el lugar como siguiendo una ruta ya trazada. Esta parte de la obra también fue organizada a partir de la perspectiva aérea o profunda. Las colinas y más atrás las altas montañas a las que se les ha agregado una tonalidad azulada tienden a retirarse. Efecto que se refuerza con las líneas que bordean las últimas colinas que tocan el horizonte ficticio de agua-cielo. Entre medio de las colinas se pueden distinguir árboles de follaje verde dispuestos rítmicamente sobre las cumbres. Alrededor de las montañas se perfilan unas dibujadas nubes que recuerdan las de las pinturas budistas que describen el paraíso

118 de Amida. Lo más probable es que este paisaje se haya inspirado en aquellas estampas budistas. En el río se desplaza una barca con tres pasajeros y un barquero los que se disponen a recorrer las aguas quizás para alcanzar la otra orilla, metáfora budista que alude al voto de salvación del ser de compasión

denominado

Bodhisattva.

Mirando

detenidamente

la

pintura alcanzamos a distinguir las pinceladas que muestran el movimiento del agua como si el viento agitase la superficie de ésta, acentuando la sensación de aire primaveral. En este punto vale recordar que el concepto de paisaje se organiza a partir de los ideogramas agua y colinas como se registran en esta versión pictórica.

Detalle superior, comentario y colofones

En esta obra se aprecian también los colofones, los sellos de coleccionistas y el comentario poético/estético respecto de ella en la parte superior, es decir, la inclusión de la caligrafía y la poesía que complementan y aumentan su valor. Se observa un sello en medio

119 de las colinas lo que es poco frecuente, pues implica una intervención del dibujo. La pintura presenta una atmosfera cálida y apacible en donde jinetes y paseantes comparecen relajados disfrutando del aire primaveral. La infinitud presente gracias a la unión río-cielo y la perspectiva profunda ayudan sentir que se está ante un espectáculo en donde en tiempo transcurre lentamente. La distancia profunda nos conecta con la

experiencia

de

quien

disfruta

observando

a

los

otros

sin

involucrarse directamente en la escena. Esto quiere decir que es un cuadro más bien para contemplar que para pasear pero que el que lo hace al mirar a los que caminan o viajan lo realiza igualmente. Quizás esa misma atmosfera distante o de mundo detenido en la lejanía, de los movimientos lentos y semiocultos nos invitaría a desear habitar en este espacio paradisiaco.

Dong Yuan (activo 937-962) Xiao y Xiang (50x101,4 cm.)

La obra Xiao y Xian de Dong Yuan es un rollo de mano ,es decir, una pintura que para ser apreciada se desenvuelve de derecha a izquierda como si estuviésemos recorriéndola. Es un formato clásico de la

120 pintura china que implica una actitud activa de parte del receptor ya que su despliegue es un movimiento continuo como ocurriría si pasásemos ante él desde un vehículo en movimiento. Este tipo de pintura

solía

exponerse

en

ocasiones

especiales,

tales

como

recepciones de invitados ilustres, de esparcimiento cultural o de creación grupal. Esta obra nos muestra la perspectiva profunda. Estamos mirando la escena desde un punto focal más alto lo que nos permite tener una visión global del paisaje. Ésta nos regala la impresión de amplitud y dominio sobre lo observado pero sin la posibilidad de intervención directa ya que estamos separados por la distancia. Lo que indica que es un paisaje de contemplación en la medida en que ésta se realiza desde un lugar alto y privilegiado (Güan, La contemplación) Xiao y Xiang es un sitio famoso por su belleza, y ha sido pintado por varios artistas. La gran extensión de agua de la que no vemos las orillas laterales contribuye a generar la sensación de lo descomunal de la naturaleza pero en este caso no como algo no familiar sino como lo que acoge al ser humano ya que lo descubrimos habitándolo serenamente estableciendo con ello la dimensión de cosmos. La primera impresión de la obra es montañas y agua en un segundo momento nos detenemos en el bosque que rodea la ladera izquierda de la escena y finalmente aparecen los seres humanos en labores cotidianas, como pescar y pasear. Aquí se mezcla el hombre sencillo el

verdadero

taoísta

con

el

erudito

que

anhela volver

a la

espontaneidad del diario vivir. Así los amigos despiden en la orilla a los que parten a la zona montañosa, a aquellos que se internarán en el bosque buscando el pie de la montaña o algún albergue de ermitaños.

121

Detalle de la derecha

Los pescadores no interrumpen su quehacer a raíz de la visita de los artistas ya que las labores son parte de la vida misma así como lo es la inspiración y la creación.

Detalle del fondo izquierdo

Si contemplamos largo rato esta pintura de pronto se retira hacia atrás revelándose la dimensión espacial no sólo graficada en las montañas distantes sino sobre todo por los pequeños botes que se encuentran en el costado derecho de la pintura. Estos pescadores, en un total de seis, son sencillamente un trazo oscuro para el bote un

122 trazo claro para el cuerpo. Están allí como una presencia sugerida y callada, concentrados en sus faenas. Su pequeñez y la de los árboles sobre las montañas generan la distancia pero por sobre todo una dimensión vital en la que podríamos entrar para habitar. Las montañas se han abierto hacia el espectador mostrando sus cumbres sobre las cuales podemos ver hendiduras con bosques de pinos. Por el costado derecho observamos una abundante profusión de sellos. La

obra

en

sí

transmite

profundidad y desapego.

Detalle superior derecho

plenitud

y

compenetración

también

123

Dong Yuan (activo 937-962)

Festival de Primavera

Esta pintura llamada Festival de primavera de Dong Yüan nos muestra una celebración tradicional taoísta, seguramente realizada para inaugurar la llegada de la estación floral. Si el título de la obra nos indica que hay un Festival eso revela la existencia de personas al interior de ella aún cuando en un primer acercamiento pareciera carecer de ellas. La primera mirada muestra un extenso paisaje, que aparece más amplio en la medida en que el artista ha proyectado varias perspectivas para crear con ellas una dimensión distinta a la real. Sólo en el costado izquierdo abajo nos presenta la distancia plana, es decir, a nuestra altura. En el plano medio comparece la

124 distancia profunda y en el fondo ha utilizado el difuminado para aumentar la sensación de lejanía revelando el vacío. El festival se está desenvolviendo en dos espacios. El primero es en la orilla próxima al receptor en donde vemos a un grupo de hombres dispuestos en hilera y tomados de las manos sobre un par de largos botes realizando un ritual. En la orilla próxima a los botes de observan otras personas con instrumentos dando la impresión de que los que permanecen arriba de las embarcaciones están danzando o cantando o ambos a la vez. Los otros están diseminados por la orilla derecha del cuadro, en donde hay instaladas varias cabañasmiradores, delante de las cuales hay personas paradas conversado y otras sentadas. Se alcanzan a reconocer tres niños en medio de esta festividad.

Detalle inferior izquierdo

125

Detalle inferior izquierdo

En la distancia se

distingue un puente y otras embarcaciones que

contribuyen a dar la sensación de vastedad. De hecho debido a la distancia profunda la pintura comparece como un mundo natural apacible en donde las actividades humanas se desenvuelven sin complicaciones. La filosofía taoísta aboga por la bondad del estado natural del ser, que de alguna manera se ve expresado en Festival de Primavera. La contemplación que es un mirar atento sin intervención permite esta expresión del paisaje, en donde se registra el acontecer, sin influir en él. Los seres humanos habitan la tierra, realizan sus ritos y el mundo se mantiene en su ciclo vital. Nuevamente nos encontramos con una naturaleza inmensa en donde podemos hacer nuestra vida sin el temor de ser exonerados de la vida misma. Festival de primavera es una pintura cándida y alegre. Gradualmente nos transmite confianza y plenitud, una nota de júbilo por la vida renovada y renovable. Hay en ella regocijo y agradecimiento ante la posibilidad de seguir en y pertenecer al ciclo vital. Nos invita también a compartir, a seguir estrechando lazos con la familia humana la que se haya a gusto y cómoda ante y en el todo. Tras mucho tiempo el

126 corazón está alegre y casi danzando junto a los otros. Después d eun rato más retozando entre los aldeanos respirando un aire limpio, dulce y diáfano.

Detalle medio a la derecha

127

Esta tercera pintura de Dong Yuan es la expresión máxima del paisaje, como lo descomunal, potente que envuelve y acoge, como vida y muerte compenetrándose en un abrazo continuo y sin bordes. Contiene una montaña central que se impone por sí misma. Es rocosa y conserva algo de bosque. Ante la majestuosidad de ésta lo demás desaparece o pasa a un segundo plano. Alrededor de ellas se ubica el vapor del valle, las nubes, que dejan entrever la punta de la copa de

128 los árboles que simbolizan el espacio vacío desde donde se generan todas las formas. Por el costado derecho corre un río que desemboca en

una

pequeña

cascada,

objeto

clásico

de

contemplación.

Justamente al lado de ella vemos un camino de montaña y dos hombres caminando por él.

Detalle medio a la derecha

En la parte inferior existe un puente sobre el cual caminan otras tres personas, uno de ellos lleva el traje del erudito mientras otras tres los siguen unos pasos más atrás. Es una necesidad del artista el convivir con la naturaleza. Se alimenta, se inspira y disfruta en y con ella. La plenitud la encuentra en medio de montañas, ríos y valles. Sintiendo y

abriendo

sus

sentidos

a

la

vida,

vaciando

su

mente

de

preocupaciones, abriéndose simplemente al instante, al presente se nutre. El imponente paisaje, la belleza de la vida no le permite desconectarse ni de ella ni de sí mismo como ser perceptivo que está siendo tocado por el mundo que lo rodea.

129

Detalle inferior derecho

Al costado izquierdo y envuelto en nubes observamos un conjunto arquitectónico que no destaca por sobre el paisaje ya que no se desea desviar la atención de lo principal que es la naturaleza misma. El primer plano al centro de la pintura muestra unos enormes pinos a través de la perspectiva vertical (de abajo hacia arriba) Mientras las montañas centrales revelan sus cumbres gracias a la perspectiva profunda.

A los costados y envueltas en nubes vemos picos de

montañas difuminados por la distancia lo que logra el efecto de espacialidad. El largo camino que atraviesa la obra y que está unido por el puente nos invita a pasear. Éste está puesto allí para guiar la mirada acompañando a los transeúntes en su trayectoria. El camino se pierde en los límites del cuadro no vemos hacia donde conduce ni donde empieza o termina colaborando con o incitando al caminar constante. Pero también insinuando que nunca logramos conocer a cabalidad la naturaleza ya que está no se deja atrapar por nuestros límites. La presencia minúscula del ser humano o la intención del artista de que éste pase desapercibido es un correlato de la ética taoísta que nos invita a hacernos uno con el polvo o a permanecer en los lugares bajos de la tierra. El ser humano es una criatura que pasea por este mundo, que lo siente y lo hace su morada, como todas las otras criaturas que lo habitan, efímero, crucial y bello.

130 Si nos detenemos en los dos personajes que van por la parte alta del camino, lo cuales parecen ir conversando al borde de un desfiladero, pegados a un enorme farellón montañoso con ropajes sencillos, nos preguntamos si nosotros en las condiciones actuales en las que vivimos podríamos ir simplemente paseando por un lugar así. Me pregunto ¿qué sonidos y olores envolverán a estos caminantes?; ¿qué estado de ánimo los embargará? ¿Sentirán la armonía y la belleza de las formas que los rodean? Casi podemos recrear ese momento, sobre todo el sonido potente de la cascada, de las aguas descendiendo férreamente.

Detalle medio derecho

En el Tao te Ching se dice que el sabio para su “morada ama la tierra” Así los hombres amantes de la naturaleza no le temen, saben que vienen y volverán a ella, pues el Tao seguirá su curso regular manteniendo el hechizo de la vida. Esta pintura transmite fuerza, energía, poder, la permanencia de la vida. Estabilidad y al mismo tiempo la impresión de lo efímero. La sentencia taoísta El Tao trata a los hombres como perros de paja se comprende mirando largo rato está pintura. Nuestro pasar efímero y nuestro permanecer fortuito y delicado ante un permanecer pétreo, milenario y fluido. Sin embargo, no hay pesar en esto sino sabiduría, gozo y serenidad. Es una pintura profunda, vieja y sabia, que se entrega lentamente quizás por eso del mismo modo comenzamos a respetarla y quererla.

131

Fan K’uan Viaje a través de los torrentes y las montañas

La pintura Viaje a través de los torrentes y las montañas de Fan k’uan es un rollo colgante de 155,3 x 74,4 cm. creado con tinta y color sobre seda fechada alrededor del s. XI. Esta diseñada en tres secciones, una de ellas la de la montaña central domina la escena, presentándose bajo dos perspectivas, ya que la podemos apreciar de abajo hacia arriba de manera ascendente y desde arriba hacia abajo ya que vemos la cumbre. Es una mole rocosa, imponente y férrea, que guarda un bosque en la cúspide, el que sólo podríamos ver si estuviésemos parados en una cumbre más alta. En la sección media, presentada en perspectiva profunda,

132 observamos un camino que tiene como telón de fondo un bosque junto con el descenso vehemente de un río que se alimenta de una cascada de gran envergadura. A un costado de este bosque, que en primera fila tiene unos árboles de troncos retorcidos, se alcanzan a ver los techos de algunas viviendas. Estos árboles también son enormes en proporción a los seres humanos del cuadro. Finalmente, en primer plano alcanzamos a ver un peñón rocoso desde el cual miramos el recuadro medio pero desde una zona que no alcanza a verse, es decir, para ver la zona media como la vemos tenemos que estar fuera del cuadro y en altura. Este peñón también lo miramos desde ahí. El artista nos invita a trasladarnos de posición para contemplar el paisaje

desde

diversas

posiciones

algo

posible

si

hubiésemos

caminado hacia distintos puntos para mirarlo. De esta manera sin movernos hemos Viajado en pos de una buena vista y somos compañeros de ruta de los caravaneros. Por otro lado el artista a través del movimiento del agua de la cascada nos induce a seguirla hacia lo alto para luego descender con ella hacia el caudaloso río que la continua. Sin embargo, el vapor que rodea las montañas, las nubes que la abrasan, nos esconden su curso lo que es un recurso para mantener el paisaje en su aspecto misterioso. Nubes en la zona media de la montaña ayudan a crear la impresión de altura y de espacio sugiriendo el vacío. La montaña que se nos impone a la vista se llama Huashan y no la vemos nunca como Fan Kúan nos la muestra pues su intención es producir un mundo nuevo que integra la propia percepción del artista como tono emocional de la obra. Por esto nos toca la vibración de la montaña como lo descomunal de la naturaleza transmitiéndonos un temblor que nos maravilla y nos atemoriza ya que ante él el ser humano es simplemente una brizna de hierba que puede ser arrasada por la fuerza de la vida. Lo monumental pone al ser humano en su sitio lo reubica frente a sus ambiciones y propósitos enrostrándole la

133 mezquindad de sus intenciones, anhelos y deseos, pero al mismo tiempo le traspasa la energía de lo eterno e inmutable, de lo inconmovible y presente en su solidez. Fan Kúan ha escondido su firma en el follaje de la zona media en la parte derecha de la pintura como para afianzar la propuesta taoísta respecto de la humildad del sabio pero por sobre todo para resaltar la relevancia de la naturaleza en comparación con el hombre. En la zona media una caravana de cuatro mulas cargadas avanza guiada por un hombre mientras otro cierra la fila. Están entrando en escena por el costado derecho de la pintura. Son tan pequeños en relación al paisaje mismo que de no ser por el título de la obra no nos enteraríamos que están ahí. Cualquier grupo humano que viaje por tales paisajes tiene que sentir lo siniestro de la desproporción entre mi condición y mi vida y las otras condiciones y la Gran vida. Pero un viaje por tierras “salvajes” está destinado a producir un efecto transformador de la personalidad porque en un lugar así no puedo dejar de sentirme y de sentir el paisaje que se impone sin mediaciones. Sin embargo, estos hombres sencillos, los caravaneros de antaño, hacían del cielo su techo y de la tierra su hogar. Los miramos caminar, con sus bastones, entremedio de esta naturaleza indómita como lo hicieron muchos comerciantes de la ruta de la seda. Se ven serenos, quizás cansados pero nutridos por la irrefrenable energía de los torrentes que viajan desde la montaña Huashan. Seguramente acompañados del sonido fuerte y acompasado del río y de las aves que circundan el bosque. Al aproximarnos a ellos no distinguimos los rasgos de sus rostros, no sólo porque son pequeñas figuras trazadas en la orilla de un polvoriento camino sino porque éste denota la identidad personal y aquí ellos sólo son seres humanos caminando ante la montaña silenciosa. Como estamos mirando la caravana desde la altura no podemos dejar de sentir la fragilidad de lo humano, la impermanencia, la fugacidad

134 de la vida. No obstante seguimos adelante, avanzando hacia nuestro destino, paso a paso, callados, escuchando y mirando el transcurrir del Tao. La montaña es lo que no varía lo que observa impasible la mutación, es lo permanente de la impermanencia.

Detalle inferior derecho

Simbólicamente reconocemos dos movimientos, el de los hombres que vienen y van desde y hacia, horizontalmente, en su diminuta presencia

fugaz

y

precaria

frente

al

movimiento

ascendente

representado por la pétrea montaña, que nos recuerda que el viaje hacia lo alto fortalece al ser humano permitiéndole alcanzar lo eterno. La pintura es inquietante

quizás porque

alude

a este

doble

movimiento de la vida, el de lo eterno y lo efímero como elementos constitutivos de la vida. Lo inquietante está concentrado en la montaña porque ella tiene una fuerza que rara vez apreciamos, una presencia que nos reta y

135 convoca. Ella es un centro que nos insta a descubrir el propio centro. Si la contemplamos largo rato se nos viene encima eso es lo que tememos pero también anhelamos subirla y estar en la cumbre para estar despejamos, y ver como se ve todo incluso yo misma desde la altura. Como le dijo Richard, un habitante de Valparaíso que vive al pie de un farellón del cerro a Gastón Soublette, “yo no sé si el cerro se me va a venir encima o me va a llevar hacia las alturas”.

La Obra de Ma Yuan se destaca por la presencia calmada de literatos o artistas contemplando el vacío, la luna o una cascada. Es como si se hubiese propuesto exponer los elementos que capturan la atención

136 de los artistas por su belleza. Lo que cabe destacar es que en la medida en que se ejercita la contemplación la persona nutre su ser aumentando su capacidad de ensimismamiento pero también va asimilando los sentimientos que la vida va entregándole. La educación del artista parte con la compenetración con el paisaje ya que éste lo hace sentir sensaciones y emociones distintas en la medida en que varía constantemente su rostro. Las puestas de sol, los amaneceres, nos nuevos cada día. Ellos entregan una dimensión energética que puede crear una impresión, una huella, sensorialemotiva en nosotros. El artista crece en la medida en que se alimenta de impresiones de la naturaleza. Cuando pinta no se hace más que bucear en ese mundo que tiene guardado en su corazón.

137

Ma Lin, Esperando a los huéspedes bajo la luz de los faroles

Esta pintura de Ma Lin (1194 – 1264) de la Dinastía Song (960 – 1279) es una Hoja de álbum realizada en tinta y colores sobre seda de 24,8 x 25,2 cm. Se encuentra en el National Palace Museum de Taipei, Taiwan. Ellos establecen que esta obra es la segunda hoja del álbum Wan shan hua-ts’e Según los estudios realizados por el Museo Nacional del Palacio esta pintura revelaría la “vida ociosa de un miembro de la familia imperial”. Sin embargo, esta vida daba la posibilidad de tener un espacio para la contemplación, es decir, el ocio era el tiempo para el contacto con la naturaleza tanto como para la creación y la práctica del arte. Este tiempo no está unido a los pasatiempos sin más ni al

138 tedio sino al tiempo libre para ser o realizar aquello que hace sentir la vida en plenitud. Según Leni Rubinstein es la representación de un poema de Su Dong P’o (Su Shi) titulado Paseo nocturno con lámparas:

Temo que en el profundo anochecer mueran y se marchiten las flores, Así que mis lámparas he de encender, Para que iluminen sus primores.

La pintura muestra un pabellón y un jardín imperial en dónde observamos a un Señor en el interior de una habitación iluminada. La escena está pintada mediante la perspectiva profunda por lo que la podemos apreciar como si mirásemos desde un sector más alto fuera del cuadro mismo lo que nos posibilita ver los distintos detalles del lugar ampliamente pero en pequeño. Como horizonte se encuentra el pabellón del que esta habitación es parte, incluso podemos ver la parte superior de la puerta de este recinto al costado derecho. Detrás de la pared que circunda el lugar se ven copas de árboles floridos y montañas distantes que realizadas mediante la técnica del esfumado y la línea que marca los contornos de éstas transmiten la sensación de profundidad. Lo alcanzamos a ver sentado en un espacioso sitial denominado “sillón del general” con un traje sencillo de un solo tono disfrutando cómodamente de la noche acompañado de al menos dos sirvientes. Mira hacia el jardín para contemplar los cerezos en flor. Reconocemos que es de noche pues en lo alto del cielo vemos la luna llena en un cielo claro y despejado. Ma Lin para acentuar el aspecto nocturno de la escena ha “aplicado aguadas de luz en la seda”.

139 En el jardín están dispuestas ocho lámparas en hilera y tres sirvientes, uno en la entrada y otros dos cerca de los cerezos. Toda la escena está impregnada de regocijo, ansiedad e inspiración. Tenemos que tratar de empatizar con este noble que no puede dejar de impregnarse de la visión y aroma de sus árboles floridos y que en honor a ellos ha realizado un acto poético prendiendo lámparas para iluminar aún más la blancura de las flores creando sin duda un espectáculo mágico. ¿Qué es lo que lleva a un ser humano a realizar tal gesto? ¿Qué lo amarra a la belleza de sus cerezos en flor? Seguramente son sus sentimientos ante ellos los que lo hacen sentir como un niño que estando entretenido en sus juegos olvida comer e ir al baño incluso cayendo rendido de sueño en el piso del comedor debajo de la mesa. Lo que quiere seguir sintiendo es ese asombro, el entusiasmo de los sentimientos directos y limpios. Es así como nos educa la naturaleza capturando nuestra atención con su belleza que no es tal hasta que se cruza con nuestro sentidos y toca nuestro corazón estremeciéndonos, haciéndonos sentir plenos y en paz con la vida. Qué es el profundo anochecer sino la insensibilidad que no ve ni aprecia la explosión energética, la vida misma de la naturaleza expresada en la flor. Su apertura, su desplegarse sin más, su aroma, su color es la cúspide de un llamado, una invocación a nuestros sentidos y emociones. Eso es lo que temo, peder esa capacidad, tragado por la inconsciencia, por la mente turbada, nublada que sella el corazón y el cuerpo. Por eso mis lámparas he de encender, realizando un esfuerzo de atención de concentración que no me permita cerrar los ojos ni por un instante. Así podré ver aparecer los primores que se revelan en tiempos inesperados. A veces en medio de la nieve una pequeña flor de ciruelo se abre para hacer menos frío el invierno y su belleza resplandece aún más. Ese hombre sentado ahí en su pabellón está temblando ante sus árboles. Nutrido y extasiado. Goza con sus flores las que durarán sólo

140 unos días. Tal vez desconocemos lo que puede ser esa profundidad, la de un ser humano que empatiza a ese nivel con la naturaleza.

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