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SECRETARÍA DE EDUCACIÓN SUBSECRETARÍA DE EDUCACIÓN MEDIA SUPERIOR Y SUPERIOR

Conservatorio de Música del Estado de México

“Chopin: Sonata Op. 35 en Si bemol menor”

QUE PRESENTA EL PASANTE DE LICENCIADO EN INSTRUMENTISTA MUSICAL EN PIANO

Eduardo Villalobos Trueba

ASESOR Juan Sinhué Flores Ocampo

TOLUCA, ESTADO DE MÉXICO, JULIO DE 2017

Agradecimientos

Este trabajo no pudo haberse realizado sin la ayuda de múltiples personas: Familiares, amigos y maestros que siempre estuvieron cuando se les necesitaba. A mis padres y hermano. A mi asesor de tesis. Y a la maestra Mercedes Pons (Meche)

INTRODUCCIÓN La Sonata Opus 35 es sin duda uno de las obras más controversiales ya que suele ser citada como ejemplo para demostrar la inhabilidad de F. Chopin de componer utilizando grandes formas clásicas (Como son la sonata, sinfonía, concierto, etc.). Schumann, Liszt, y Mendelssohn son algunos ejemplos de quienes dudaban de su capacidad compositiva y aseguraban que su fuerte estaba en las pequeñas formas (Preludios, nocturnos, valses, etc.). El propósito de esta investigación intenta “matar a dos pájaros de un tiro”, por un lado identificar las razones por las cuales fue tan criticada esta obra musical y verificar que tan veraces o falaces son dichas criticas mediante un análisis; por otra parte, abordar el contexto histórico el cual vivió Chopin mientras componía esta sonata y así, el lector, podrá lograr una ejecución más integra de la obra. Este trabajo comienza abordando la vida de Chopin utilizando como fuentes diversas cartas de sus allegados, así como libros de sus principales biógrafos. La mayoría de la bibliografía que dispongo se encuentra en inglés y me he tomado la tarea de traducirla para la comprensión de todos los lectores. Posteriormente se citarán las críticas de Schumann, Liszt y Mendelssohn y para finalizar los análisis que he hecho.

INDICE 1. Contexto Histórico 1.1. Chopin (biografía general) 1.2. De Mallorca a Nohant (1838-1840) 1.3. Recepción inicial 2. La forma sonata y su evolución 2.1. Historia de la forma sonata 2.2. Forma sonata 2.3. Primeros movimientos 2.4. Movimientos intermedios 2.5. Finale 3. Sonata Op. 35 3.1. Primer movimiento 3.2. Esquema analítico general (Primer movimiento) 3.3. Analisis comparativo de la forma sonata clásica con la Op. 35 3.4. Segundo movimiento 3.5. Esquema analítico general (Segundo movimiento) 3.6. Análisis comparativo del Scherzo clásico 3.7. Tercer movimiento 3.8. Esquema analítico general (Tercer movimiento) 4. Conclusion 5. Anexo 6. Bibliografía

1.1 Chopin (Biografía General) Fryederyk Franciszek Chopin nació el 1 de Marzo de 1810 en la villa de Zelazowa Wola a unas veinte millas al Oeste de Varsovia, de padre francés y de madre polaca, de quien recibió sus primeras lecciones de piano. Chopin, niño prodigio, participó desde los cinco años en los conciertos benéficos de Varsovia. De 1823 a 1826 asisitió al instituto de Varsovia. En 1826 inició sus estudios sistemáticos de música en Szkola Glówna Muzyki, en la clase de Jósef Elsner. Desde su juventud ya había adquirido un conocimiento directo de los cantos y de las danzas populares polacas: polonesas, mazurcas, krakowiaks, kujawias, obereks y la muy especial música judía de aquella villa, cuyas influencias estuvieron presentes en algunas de sus más grandes obras. Un ejemplo muy claro es el villancico “Lulajze, Jezuniu” que aparece en la mitad del Scherzo Opus 20 No. 1 en Si menor. Completó sus estudios musicales antes de dejar Polonia, a los 20 años, menos de un mes antes del famoso “Levantamiento de Noviembre”. A los 21 años se asentó en Paris, en donde vivió sus últimos 18 años y ahí convivió con reconocidos dramaturgos y músicos ya que Francia era “la meca” del arte y la ciencia en el siglo XIX. En 1831 se relacionó con algunos representantes de la escuela romántca polaca: Maurycy Mochianacki, Dominik Magnuszewski, Bohdan Zaleski y Stefan Witwicki con quienes solía intercambiar ideas y componer canciones patrióticas. También convivió con poetas, uno de ellos: Adam Mickiewicz, de quien leyó sus baladas y posiblemente se inspiró para componer sus propias.

1.2 De Mallorca a Nohant (1838-1840) En este capítulo se abordará la vida de Chopin desde que va a Mallorca el invierno de 1838 hasta que regresa a Nohant, Paris el año siguiente, se hará uso principalmente de cartas recopiladas tanto de George Sand como de Chopin (entre otras) con la finalidad de comprender el contexto el cual vivió Chopin mientras se compuso la sonata Op.35. Habían pasado apenas dos años desde que Franz Liszt presentó a Frederic Chopin con Amantine-Lucile-Aurore Dupin (Novelista y poeta francesa mejor conocida por su seudónimo “George Sand”) cuando Sand decidió invitar a Chopin a pasar el invierno en Mallorca debido a que uno de sus dos hijos, Maurice, sufría reumatismo y se le agravaba en invierno por las frías temperaturas. George Sand creyó que la constante enfermedad de Chopin se disminuiría por la temperatura cálida en Mallorca y éste aceptó acompañarla. Chopin describe el 15 de noviembre de 1838 la ciudad de Palma de Mallorca en una carta hacia su amigo polaco Julius Fontana de la siguiente manera: Mi querido amigo, estoy en Palma entre palmas, cedros, cactus, (…) El cielo es como una turquesa, el mar como lazulita y las montañas como esmeraldas. ¿El aire? El aire es justo como en el cielo. Durante el día está soleado y consecuentemente es cálido – todos visten ropa de verano. Durante la noche, guitarras y canciones se escuchan en todas partes y a todas horas. Balcones enormes con viñas encima, paredes árabes… 1El pueblo, como todo aquí, parece África … En una palabra, ¡una vida encantadora! (…)1

1 Niecks, Friederick. Chopin As a Man and As a Musician (New York)

Sin embargo, no todo era perfección durante la estancia de la pareja Sand-Chopin ya que la temporada de lluvias llegó y el departamento que habían conseguido no estaba acondicionado para ese clima, el edificio se llenó de goteras y la salud de Chopin empeoró. Después de consultas con tres médicos distintos, se concluyó que Chopin tenia tuberculosis y el casero exigió que se marcharan por temor a que contagiara a todo el poblado (se creía en España que la tuberculosis era igual de contagiosa y letal que la peste). Por medio de la embajada francesa en Mallorca, encuentran asilo en un monasterio en Valldemosa en el cual Chopin no solo revisaría sus famosos preludios, sino que también empezaría a bocetar la sonata Óp. 35. En otra carta a Fontana Chopin escribe: “Heme aquí escribiendo una sonata en Si bemol menor, conteniendo la marcha que ya conoces. Tiene un allegro, luego un Scherzo en Mi bemol menor, la marcha y un final corto, quizás tres de mis paginas; la mano izquierda en unísono con la izquierda, murmurando después de la marcha (…)”2 Las únicas composiciones (además de los preludios y la sonata) que Chopin menciona en sus cartas de Mallorca son; La balada Op.38, el Scherzo Op.39 y las dos Polonesas Op.40. En cuanto a la Marcha Fúnebre, uno puede deducir de la carta que escribe Chopin a Fontana que la composición data de antes de Mallorca, pero se entrará en detalle de esta composición (y los otros movimientos) en los capítulos posteriores.

2 Opienski, Henryk. Chopin’s Letters (New York, 1931) p.204

Fue en un abrir y cerrar de ojos cuando Chopin ya no se encontraba en ese lugar paradisiaco que nos describe, ahora las paredes y oscuros pasillos del monasterio le aterraban, había lluvias torrenciales que inundaban los caminos y su salud se deterioraba rápidamente. George Sand en su autobiografía “Histoire de ma vie” cuenta lo difícil e irritable que se ponía este compositor cuando lo dejaban solo y que incluso llegaba a tener alucinaciones. Citaré a continuación un fragmento de un escrito en el cual George Sand describe las alucinaciones que llegaba a tener este compositor, a pesar de ser una cita larga, es indispensable entrar en el mundo de lo que pasaba por la cabeza de Chopin en Mallorca. La lluvia había comenzado, los torrentes habían desbordado, habíamos viajado tres leguas en seis horas para regresar en medio de las inundaciones, y llegamos en plena noche, sin botas, abandonados por nuestro chofer, habiendo pasado por peligros inauditos. Nos apresuramos, anticipando la ansiedad de nuestro invalido. En efecto había sido grande, pero se había convertido en una especie de desesperación tranquila, y él tocaba su maravilloso preludio en llanto. Al vernos entrar se levantó, pronunciando un gran grito, después nos dijo, con una mirada salvaje y en un tono extraño: “Ah! ¡Yo bien sabía que estaban muertos!”. Cuando regresó a si mismo de nuevo, y vió el estado en el que estábamos, estaba enfermo en el estado retrospectivo de nuestros peligros; pero me confesó después que mientras estaba esperando nuestro regreso había visto todo esto en un sueño y que, ya no distinguiendo este sueño de la realidad, se había calmado y casi se había quedado dormido mientras tocaba el piano, pensando que ya había muerto. Se vio a si mismo ahogado en un lago; gotas de lluvia pesadas y heladas caían sobre su pecho y cuando le hice notar que esas gotas de agua de hecho estaban cayendo en intervalos regulares sobre el techo, el negó haberlas escuchado. Él incluso estaba molesto a lo que

yo traduje a armonía imitativa. Protestó con todas sus fuerzas, y estaba en lo correcto, contra la puerilidad de esas imitaciones para el oído. Su genio estaba lleno de armonías misteriosas de la naturaleza, traducidas a equivalentes sublimes en su pensamiento musical, y no a repeticiones serviles de sonidos externos. Su composición de esta tarde estaba en efecto llena de las gotas de lluvia que resonaban en los sonoros azulejos del monasterio, pero eran transformados en su imaginación y su música en lágrimas cayendo del cielo a su corazón.3 La composición a la cual hace referencia George Sand se dice que es el preludio en Re bemol No.15 “Gota de Agua” sin embargo Franz Liszt en su biografía de Chopin asegura que es el preludio en Fa sostenido menor y el musicólogo Bernard Gavoty sugiere que es el de Si menor. El áspero clima y la enfermedad de Chopin los mantuvo incapaces de regresar a Paris por ocho semanas, fue hasta que el primer barco hacia Barcelona reanudó sus recorridos cuando pudieron marcharse de Valdemosa. El lugar que inicialmente era poesía para los ojos de ambos artistas, se convirtió rápidamente en un fiasco que casi le cuesta la vida a Chopin, llegó ahí con una simple tos y se fue escupiendo sangre. El verano de 1839 George Sand proveyó su casa en Nohant a Chopin, esta fue una época de tranquilidad en su vida. Su salud mejoraba después de la enfermedad en Mallorca y sobre todo él era libre para componer sin las distracciones diarias de mantener un hogar ya que contaba con el apoyo incondicional de George Sand. Las composiciones que se compusieron en este periodo son el nocturno en Sol mayor op 37, tres de las cuatro Mazurcas Óp. 41 y el impromptu en Fa sostenido

3 Vazquez, Caruncho y Brañas Francisco. The hallucinations of Frederic Chopin

mayor opus 36. El otro logro mayor de este verano fue la terminación de la sonata en Si bemol menor opus 35. Durante la estancia en Nohant, Sand notó su manera de trabajar en la residencia: “Su creación era espontanea, milagrosa. Encontraba ideas sin buscarlas, sin preverla. Le venían a su piano, repentinas, completas, sublimes – o cantaba en su cabeza mientras tomaba una caminata, y tenía que apresurarse y aventarse al instrumento para escucharlas. Pero después empezaba el labor más desgarrador que alguna vez haya visto… Se encerraba en su cuarto por dias enteros, en llanto, errando, rompiendo sus plumas, repitiendo o alternando un compás cientos de veces, escribiéndolo y borrándolo constantemente, y volviendo a empezar el día siguiente con una perseverancia escrupulosa y desesperada. El pasaría seis semanas en una pagina, solo para regresar a ella y escribirla justo como lo había hecho en el primer boceto…”4 La sonata Op. 35 fue publicada en 1840 por Breitkopf & Härtel y se conforma por cuatro movimientos: El primer movimiento indicado como “Grave-Doppio movimiento” en forma sonata, un Scherzo en Mi bemol menor en forma ternaria con un trio en Sol bemol en el centro, la famosa Marcha Fúnebre y finaliza con un Presto con carácter misterioso que consiste en tresillos con octavas constantes . Se sabe que la Marcha Fúnebre se compuso años antes de haberse finalizado

4 Gavoty, Bernard. Frederic Chopin (New York) p. 234

esta sonata (1837), pero se publicó por primera vez como el tercer movimiento de la sonata Op. 35. Hay poca evidencia de que Chopin haya presentado frecuentemente esta Sonata en conciertos, solo se sabe de dos ocasiones que la presentó. La primera en Paris de 1839 cuando Moscheles estaba de visita poco después de que Chopin había acabado su obra. Moscheles hablaba positivamente sobre la obra, afirmando que solo después de haber escuchado a Chopin comprendió por primera vez su música.5 La segunda ocasión que menciona esta sonata en algún concierto es en una carta que manda a la hija de George Sand en dónde dice “Estaba a punto de tocar la Marcha cuando, de repente, vi emergiendo de la cola a medio abrir del piano a esas malditas criaturas… Tuve que salir por unos momentos para recuperarme”.6 Ya habiéndose presentado el contexto en el cual esta sonata fue concebida, se proseguirá a hablar de la recepción inicial que tuvo esta obra y después se profundizará sobre cada uno de los movimientos de la obra.

5 Oshry, Jonathan. Shifting modes of Reception: Chopin Sonatas (1999) 6 Vazquez, Caruncho y Brañas Francisco. The hallucinations of Frederic Chopin

1.3 Recepción Inicial Después de haberse publicado la Sonata Óp. 35 surgieron diversos ataques a la manera de componer de F. Chopin, entre ellos Liszt y Schumann. Ambos enfatizando que la genialidad de Chopin no se encontraba en las formas grandes sino en las pequeñas. Estas dos criticas desencadenaron muchas otras de los contemporáneos, algunas favorables, la gran mayoría adversa. En la biografía de Chopin que hizo Liszt escribe “Sus Conciertos y Sonatas son hermosas en efecto, pero podemos percibir en ellos más esfuerzo que inspiración. Su genio creativo era imperioso, fantástico e impulsivo. Su belleza era solo manifestada completamente en libertad absoluta. Creemos que le violentaba el carácter cada vez que buscaba sujetarlo a reglas, clasificaciones, regulaciones que no eran suyas (…)”7 Niecks en su libro Chopin as a Man and as a Musician (1845) escribe “Cada una de las cuatro piezas que conforman la sonata está llena de vigor, originalidad e interés. Pero si se le puede decir sonata es otra pregunta” Según escribe J.W. Davison, en una ocasión se le pidió a Mendelssohn que comentara al respecto sobre el último movimiento de la sonata Op. 35, a lo que respondió amargamente “Oh, lo aborrezco” sin embargo continuó diciendo que a pesar de que lo aborrecía, consideraba que era una parte fundamental de la sonata. La crítica más memorable sobre la obra proviene del crítico y compositor Robert Schumann, quien solía escribir sin censura lo que pensaba sobre los compositores y sus obras en su Neue Zeitschrift für Musik (Nuevo Diario para la Musica). Esta no fue la primera vez (ni la

7 Liszt, Franz. Chopin

última) en la que Schumann escribía sobre las obras de Chopin, anteriormente ya había escrito sobre sus variaciones Op. 2 “La ci darem la mano” y los estudios Op. 25. En ambas críticas hablando maravillas sobre Chopin. Sin embargo al publicarse el Op. 35 su opinión no fue tan favorable. Este trabajo surge a partir de la crítica de Schumann que citaré (y traduje) a continuación, en la cual y a grosso modo, nos dice que: 

No hay coherencia entre los cuatro movimientos de la sonata y los unió porque no tenía donde más acomodarlos.



Chopin no estaba cómodo con la forma sonata.



El uso excesivo de disonancias hace poco clara la estructura.

A continuación, presento mi traducción de dicha crítica. El ver los primeros compases de la ... sonata y no estar seguro de quien es, seria indigno de un experto. Solo Chopin comienza y termina así, con disonancias sobre disonancias en disonancias. Y todavía, cuanta belleza contiene esta pieza. Lo que él llamó ¨Sonata¨ podría ser un capricho, o incluso un desenfreno en eso que unió cuatro de sus más salvajes descendencias, tal vez para pasarlos de contrabando bajo este nombre (sonata) en un lugar en el que de otra manera no pudiesen encajar. Uno imagina un cantor, por ejemplo, viniendo del campo a un centro de música con el fin de comprar buena música; se le enseñan las novedades; el no tendrá ninguna; finalmente un astuto zorro le muestra una “sonata”;

“Sí”, él exclama felizmente, Eso es para mí y es una pieza de los buenos viejos tiempos¨; y él la compra. Llegando a su casa va a la pieza-pero yo tendría que estar muy mal si, antes de que pase laboriosamente de la primera página, él no jurara por todos los santos fantasmas musicales que esto no es una sonata de ordinario estilo sino basura impía Aun, Chopin ha logrado lo que quería; se encuentra en el hogar del cantor, y quien sabe si en ese hogar, quizás años después, un nieto con inclinación romántica nacerá y será criado, desempolvará y tocará la sonata y se agradecerá "El hombre no estaba tan equivocado después de todo" Con todo esto, un medio juicio se ha ofrecido. Chopin ya no escribe algo que se pudo haber encontrado en los trabajos de otros; el sigue verdadero a sí mismo y tiene razón para hacerlo. Es lamentable que la mayoría de los pianistas, incluso los cultos, no pueden ver y juzgar más allá de lo que pueden dominar con sus propios dedos. En lugar de echar un vistazo sobre una pieza tan difícil, ellos se retuercen y taladran su camino a través de ella, compás tras compás: y entonces cuando apenas más que la áspera relación formal se vuelve evidente, la ponen a un lado y la llaman "extraña, confusa, etc.". Chopin en particular tiene sus paréntesis decorativos, sobre los cuales uno no se debe detener demasiado a la primera lectura para no perder la continuidad. Tales lugares se encuentran en cada página de la sonata, y

la constante arbitraria y descabellada escritura de acordes de Chopin hace la detección de las metas musicales aún más difícil. Para estar seguro, a él no le gusta enarmonizar, si lo puedo llamar así, y tan a menudo obtiene compases y claves con diez o más sostenidos, que podemos tolerar solo en los casos más excepcionales. Muchas veces se justifica, pero muchas otras confunde sin razón y, como se dijo, enajena a una buena parte del público de esta manera, quien, es decir, no le importa ser engañado todo el tiempo y ser conducido a una esquina. En consecuencia, la sonata tiene una armadura de cinco bemoles, o Si bemol menor, una armadura que no puede presumir de una popularidad especial. El inicio va así: [las primera cuatro medidas son citadas.] Después de este comienzo típicamente Chopinesco sigue una de esas frases tormentosas apasionadas tal como conocemos de Chopin. Uno tiene que escucharla constantemente y bien. Pero esta primera parte del trabajo también trae una hermosa melodía; en efecto, parece como si el favor nacional Polaco inherido en la mayoría de las melodías tempranas de Chopin, se desvaneciera más y más con el tiempo, y como si algunas veces se volteara más allá de Alemania hacia Italia. Uno sabe que Bellini y Chopin eran amigos, que ellos se dijeron de sus composiciones, y probablemente no fueron sin influencia artística el uno del otro. Sin embargo, como se sugirió, es solo una pequeña predilección hacia la manera del sur. Tan pronto como la melodia acaba, toda la tribu de

barbaros de Sarmatae parpadea de nuevo en su originalidad incesante y tumulto. Al menos , Bellini nunca se atrevió a escribir y nunca pudo escribir un patrón de acordes entrelazados como los que encontramos al final del primer tema en la segunda parte [sin duda medidas 138-53]. Y similarmente, todo el movimiento acaba un poco a la manera Italiana, lo que me recuerda a la observación pertinente de Liszt. El alguna vez dijo que Rossini y sus compatriotas siempre terminaban con un "votre tres humble serviteur" pero no Chopin, cuyos finales expresan lo opuesto. El segundo movimiento es solo la continuación de este estado de animo, atrevido, sofisticado, fantástico, con el trio delicado, soñador, totalmente a manera de Chopin: eso es, un Scherzo solo en nombre, como varios de los de Beethoven. Aún más sombría, una Marcia fúnebre continúa, que incluso tiene algo repulsivo sobre ella: un adagio en su lugar, quizás en Re bemol, hubiera tenido un efecto mucho más hermoso. Lo que tenemos en el movimiento final bajo el título de Finale parece más una burla que cualquier tipo de música. Y todavía. uno tiene que admitir, aun de este movimiento amelodico y triste, un espíritu peculiar, espantoso, nos toca, el cual mantiene con un puño de acero aquellos que quisieran revelarse contra él, para que podamos escuchar como si estuviésemos hechizados y sin queja hasta el final pero también sin elogios, porque no es musica .Así la sonata

acaba como empezó, misteriosa, como una esfinge con una sonrisa burlona.

2. La forma Sonata y su evolución 2.1 Historia de la forma Sonata

La palabra sonata ha sido objeto de una evolución a través de los siglos, el significado inicial de sonata no tiene nada que ver con la forma sonata que actualmente conocemos. Según Samuel Claro esta palabra aparece a finales del siglo XVI y toma el significado que conocemos a mediados del siglo XVIII, concepto que maduró con la aparición de los principales compositores y teóricos de la Era Clásica.8 Citaré a continuación definiciones de diferentes autores de diversas épocas con la finalidad de ilustrar ésta evolución: Sebastien de Brossard (1655-1730) compositor francés dice que “las sonatas son en general piezas extensas, Fantasias o Preludios, etc., variadas por medio de toda clase de emociones y estilos, por acordes raros y poco usados, por Fugas simples o dobles, etc., todo ello de acuerdo a la fantasía del compositor, el cual, regido sólo por las reglas generales del Contrapunto, no por un metro establecido o por algún esquema rítmico particular, dedica sus esfuerzos a seguir la inspiración de su talento, cambia el ritmo y la escala a su antojo.” 9Para Johann Mattheson, en Das Neu-Eröffnete Orchester (1713), “la sonata es una pieza instrumental, especialmente para violin, que consiste en secciones alternadas de adagio y allegro”.10 Y más recientemente el Harvard

8 Claro, Samuel. Sobre los orígenes del término sonata 9 Brossard, Sebastien. Dictionnaire de la musique 10 Mattheson, Johann. Das Neu-Eroffnete Orchester

Diccionary of Music (1944) define a la sonata por su estructura de los siglos XVIII al XIX (que abordaremos posteriormente)

El termino sonata es encontrado por primera vez en el siglo XVI, cuando la música instrumental comenzaba a separarse de la música vocal. Originalmente “sonata” (derivaba de la palabra italiana suonare, tocar) hacía referencia a una pieza para tocarse, a diferencia de la “cantata”, una pieza para ser cantada. Por un tiempo el termino sonata no implicaba una forma definida. La importancia de la forma sonata para la música moderna es bastante clara, pero la historia temprana de la sonata, en el siglo XVII y XVIII es algo bastante complejo. Las sonatas eran inicialmente escritas para violin y con el paso del tiempo un tipo formal evolucionó, predominando hasta finales del siglo XVIII. Este tipo se encuentra en su más alta perfección en las sonatas de Bach, Handel, Tartini, quienes seguían modelos Italianos más viejos y empleaban un estilo atribuible a compositores como Corelli y Vivaldi.11 Esta forma sonata Italiana temprana difiere considerablemente con la sonata posterior que encontramos en los trabajos de los maestros clásicos Vieneses. Entre los dos tipos, la antigua sonata Italiana y la conocida sonata Vienesa, varios estilos/géneros transitorios se manifestaron en medio del siglo XVIII, en los trabajos de los compositores de la escuela de Manheim, Stamitz, Ricther, Phillippe Emanuel Bach, y muchos otros. La sonata para piano tuvo su comienzo/nacimiento con Johann Kuhnau, el predecesor de Bach como cantor de la iglesia de Saint Thomas en Leipzig.

11 Claro, Samuel

Kuhnau fue el primero en transferir la sonata italiana para violín al clavecín. Las sonatas para clave de Domenico Scarlatti forman una especie separada y distinta, escritas principalmente en un movimiento, en forma canción, y en estilo monofónico. Las sonatas de Scarlatti también representan una transición entre la sonata antigua y la clásica. En Italia se hacía una distinción en la antigüedad entre sonata da Chiesa (sonata de iglesia), escrito en un estilo fugado, y la sonata da camera, que era una suite mezclada con elementos de sonata, no derivados de la danza. Una diferencia esencial es encontrada entre la sonata de la época de Bach-Handel y la más tardía sonata Vienesa. La sonata antigua generalmente solo tiene dos movimientos, a menudo con una introducción lenta antepuesta a cada movimiento. La estructura es : (1)Adagio, Allegro (2)Adagio, Allegro Los movimientos son escritos generalmente en la misma tonalidad. Sin embargo hay un cambio de compás, 3/4 intercambiado con 4/4. La sonata predecesora no emplea un segundo tema, como en la sonata Vienesa; y la idea del desarrollo temático de los motivos, en el sentido moderno, era desconocida para ella.

2.2Forma Sonata La sonata clásica es una composición en varios movimientos, en la cual al menos uno, generalmente el primer movimiento, está escrito en la forma sonata. Por lo general los dos movimientos externos son de grandes dimensiones (el primero y el último) y el/los intermedios son más cortos. Si sólo hay un movimiento intermedio suele ser de carácter lento. La típica forma sonata consiste en: 

Allegro



Andante o Adagio



Minueto o Scherzo



Allegro (Ya sea en las formas sonata, rondo o variaciones)

El movimiento lento y el Scherzo algunas veces son intercambiados, de tal manera que el Scherzo queda como segundo movimiento. Algunas veces, especialmente en trabajos más extensos, el primer o el último movimiento (o ambos) tienen una introducción lenta. (Sonata patética de Beethoven o las sinfonías 2,4,7,etc.) Ya que la forma sonata es la forma más importante en la música instrumental clásica, domina toda la música de cámara y sinfónica. No solo las sonatas de piano, violin y cello pertenecen a esta forma, sino que también los trios, cuartetos, quintetos, conciertos, sinfonías y muchas oberturas.

2.3 Primeros Movimientos La forma sonata, como era escrita por Haydn, Mozart y Beethoven se construye con el siguiente plan: Primera Parte. Exposición de los temas: Primer tema (o principal) en la tónica. Transición a la dominante. Segundo tema, en la dominante. Y en ocasiones extraordinarias un Tercer tema (o tema conclusivo) en la dominante. Segunda Parte. Desarrollo: Fantasía libre en los motivos de la primera parte, escogidos libremente. Modulaciones más elaboradas, retorno a la tonalidad principal, la tónica, y al tema principal. Tercera Parte. Reexposición: Repetición de la primera parte, esta vez, sin embargo, el segundo y tercer tema no están escritos en la tonalidad de la dominante sino en la tónica. El pequeño anexo/apéndice casi al finalizar se llama coda (en Italiano, cola). En el caso en el que la coda se expanda considerablemente, como pasa en los trabajos más grandes/ largos de Beethoven, se le considera una cuarta parte. Cuarta Parte. Por lo general corresponde a la segunda parte, como un segundo desarrollo. En este caso el paralelismo entre la primera con la tercera parte y la segunda con la cuarta es evidente.12

12 Leichtentritt, Hugo. Musical Form (1951)

2.4 Movimientos intermedios de la sonata Si la sonata tiene solo tres movimientos, tendrá generalmente una pieza lenta como su movimiento intermedio, ya sea un andante, adagio, larghetto, largo, etc. La forma del movimiento lento puede ser: 1 Simple como una canción, como lo hace Mozart en algunas sonatas para piano (Sonata en Fa mayor por ejemplo) o Beethoven en su sonatina Op. 79 2 En la forma Rondo como en el Op. 13 de Beethoven. 3 En la forma sonata como en el Op. 22 de Beethoven. 4 En una forma sonata abreviada sin desarrollo como en el Op. 10 nos. 1 y 3 5 Tema y variaciones, como en el cuarteto emperador de Haydn; cuarteto de Beethoven Op. 18, No. 5; Cuarteto re menor de Schubert.13 También pueden ocurrir mezclas de varias formas. Se ha señalado que el scherzo rápido contiene un trio lento contrastante. En el adagio puede pasar lo opuesto. Una primera parte lenta que alterna con una segunda rápida. Brahms es aficionado de estas mezclas. En su quinteto en Fa mayor, Op. 88, el segundo movimiento combina un adagio con un scherzo. El scherzo, desde Beethoven, toma el lugar del minueto frecuentemente. El minueto difiere del scherzo no en su forma sino en su carácter. El scherzo es siempre más rápido. El minueto tiene

13 Leichtentritt, Hugo

el aspecto de una danza más bien medida en un ritmo deliberado, ya sea graciosa o grave, mientras que el scherzo va más allá de la danza hasta que llega a correr, a menudo sin respiro. Como su nombre sugiere, broma y humor son sus principales atributos. Beethoven, particularmente, expresaba su estilo presto con un efecto muy brillante. Siempre preservaba el carácter humorístico de la forma. Incluso en sus menos frecuentes scherzos en tonalidades menores, que algunas veces están cargados con un extraño, demoniaco e inquieto movimiento, un tono humorístico rompe ocasionalmente. Ritmos apresurados, animados, acentos súbitos, cambios del acento por medio de la sincopación, uso de staccato, grandes saltos, contrastes dinámicos violentos son las principales características del scherzo de Beethoven. Casí todos los compositores posteriores hasta Brahms, Bruckner, y Mahler han retenido en sus scherzos las características del scherzo de Beethoven.14 Mendelssohn aportó algo nuevo al scherzo. Él es el maestro del scherzo fantástico, diáfano, airoso, delicado como una danza de hadas, un carnaval de duendes. Para Chopin, el scherzo era una pieza de proporciones más grandes, en un tempo rápido. Sus cuatro Scherzos, abandonaron el humor Beethoveniano, y acentuó las características fantásticas, demoniacas y obscuras a un grado hasta ese entonces desconocido para la música de piano. El tempo rápido del scherzo permite una extencion de la forma a comparación del minueto. Beethoven en sus trabajos más grandes, extendió el scherzo a casí el doble de su longitud usual expandiendo su forma básica aba hacia un patrón más largo a b a b a, así exponiendo el trio dos veces y la sección principal tres. Compositores posteriores llevaron un pasó más lejos la extensión, usando dos trios diferentes en vez de uno.

14 IDEM

Schumann, en particular, es aficionado de esta forma de scherzo. La fórmula estructural de estas piezas sería a b a c a. 2.5 Finale La forma del último movimiento de una composición sonata no es tan fijo como en el primer movimiento. Para el final se pueden utilizar una gran variedad de formas. Las más usadas son el rondo, tema y variación, sonata y fuga. Algunas veces, sin embargo, como en la sinfonía Patetica de Tchaikovsky un adagio toma el lugar del final, ocasionalmente un minueto, especialmente en la época de Haydn-Mozart. Incluso si la forma sonata es usada en el final, por lo general difiere con el carácter del primer movimiento. La textura complicada del primer movimiento es menos favorable para el final, ya que el último movimiento requiere usualmente una forma más sencilla, con menos interrupciones de digresiones.

3 Sonata Op. 35 3.1Primer Movimiento Este movimiento está escrito en una forma sonata clásica, con dos temas principales, un desarrollo y una reexposición. Comienza con cuatro compases trágicos que anticipan el tono de todo lo que sucederá en el siguiente tercio de hora, mucho se ha escrito sobre esa introducción; por ejemplo, Ludwik Bronarski que hizo un estudio completo solo para estos 4 compases. Según Leichtentrit la función de estos compases es para demorar la entrada del primer tema y así crear tensión.15

Después de otros 4 compases introductorios comienza nuestro Tema A, el cual será usado durante todo este movimiento con diferentes variaciones. Inlcluso Leichtentritt menciona en su análisis que el segundo tema es una derivación del primero, a través de una variante rítmica.

15 Leichtentritt, Hugo. Analyse der Chopin´schen Klavierwerke

Este tema dura desde el compás 9 hasta el 40, teniendo una estructura interna de (8+8,8+8). El segundo tema crea un contraste sonoro bastante claro, sonando en el relativo mayor de Si bemol menor (Re bemol mayor), dando momentos de calidez y un tanto introspectivo. Hasta que llega a un clímax a partir del compás 65. El tema B es el siguiente:

En la sección del desarrollo Chopin hace una especie de fantasia usando el Tema A, según Leichtentrit el uso extensivo de cromatismos en esta sección puede ser un importante precursor de la armonia Wagneriana.16

16 IBID

Lo más resaltante (estructuralmente hablando) sucede en la reexposición de esta sonata, ya que se salta el Tema A y pasa directamente al B. Esto puede ser debido a la constante insistencia del Tema A durante todo el desarrollo y para evitar que el oyente se harte de dicho Tema, mejor lo omitió. Este movimiento concluye con una sucesión de acordes en crescendo hasta llegar a un FFF, sin embargo no ha acabado nada sino que apenas es el comienzo del primer acto del drama. A continuación presento un analisis más detallado del movimiento, primero se presenta un esquema detallado con números, los cuales representan los compases. Los numeros entre parentesis representan como estan formadas las frases (en mi opinión). Posteriormente se presentará una comparación visual entre la forma clásica y la forma de la sonata Op. 35. 3.2 Esquema analítico general (Primer Movimiento) Exposición 1-104 Introducción 1-4, 5-8 1er tema: 1era sección 9-24

(8+8)

2da sección 25-40

(8+8)

2do tema: 1era sección 41-56

(8+8)

2da sección 57-80

(16+8)

Conclusión (coda)

81-104

(16+8)

Desarrollo 106-169 106-121 122-129 130-137 Climax

138-153

Conclusión 154-169

Reexposición 170-230 2do tema: 1era sección 170-185 (8+8) 2da sección 186-210 (8+16) Conclusión: Coda 230-242

210-230 (16+4)

3.3 Comparación de la forma sonata clásica con la sonata Op. 35 Forma Sonata clasica

Forma Sonata Chopin

3.4 Segundo Movimiento (Scherzo) La particularidad de este movimiento comienza desde su inserción en el segundo lugar, por lo general los Scherzos o Minuetos eran el tercer movimiento y en el segundo movimiento se colocaba una pieza cantábile o adagio, por lo general en el relativo mayor si estaba en una tonalidad menor. Beethoven fue de los primeros compositores en cambiar este orden establecido y de hecho Samson asegura que esta sonata de Chopin esta modelada con base en la sonata Op. 26 de Beethoven, la cual también tiene intercambiados el segundo y el tercer movimiento, y también usa una Marcha Fúnebre titulada “Marcia fúnebre sulla morte d´un eroe” (Marcha fúnebre sobre la muerte de un héroe)17 Este movimiento comienza de manera agresiva con pasajes rápidos en octavas y siempre en movimiento con constantes crescendos, hasta que llega a la parte intermedia que contrasta por ser más lenta y cantábile. Parte A

17 Samson, Jim. Chopin

Parte B

Estructuralmente no hay mucho que decir, es una forma Scherzo (ABA). Como en el primer movimiento, se presentará un análisis más detallado de este movimiento, primero el esquema, después la comparación formal.

3.5 Esquema analítico general (Segundo Movimiento) A 1-80 a) 1-36 (16+4 + 16) b) 37-65 (8+16+4) a) 65-80 (8+8) B 81-189 a) 81-144 (4+8+8+8+8+4+8+8+8) b) 145-160 (8+8) a) 161-190 (8+8+8+5) A 190-288 a) 190-225 (16+4+16) b) 226-253 (8+16+4) a) 254-288 (16+4) +(8+7)

3.6 Comparación de la forma Scherzo clásica con la Op. 35

Esquema Scherzo Clasico

Esquema Scherzo Chopin

3.7 Tercer Movimiento (Marcha Funebre) En el capítulo pasado mencioné que era probable que Chopin se haya inspirado en la sonata Op. 26 de Beethoven, sin embargo, en una editorial de composiciones de Czerny, el editor aseguraba que la Marcha Funebre de la Op. 35 fue inspirada en una marcha fúnebre de Czerny.18 Esta composición se escribió dos años antes que toda la demás sonata, esto se sabe ya que Chopin escribió la fecha de composición en el manuscrito, la cual data del 28 de noviembre de 1837. Esa fecha es la víspera del aniversario del famoso “Levantamiento de Noviembre”. Es bastante probable que esta composición tenga tintes patrióticos por la fecha en la cual se escribió.19 Mieczyslaw menciona en un artículo sobre la sonata que ésta pudo haber “crecido alrededor de la marcha y al mismo tiempo sirve como punto de partida, fulcro y climax” 20 Esta puede ser la composición más famosa de Chopin, sin embargo, Schumann no estaba sorprendido. De hecho, a él no le gustó que fuera incorporada una Marcha Funebre como tercer movimiento y hubiera preferido un Adagio en Re bemol mayor. El movimiento tiene una forma ternaria muy simple (ABA), comienza con una Marcha Fúnebre llena de lamento y tintes heroicos en algunas partes. La segunda parte es un pequeño nocturno que tiene una melodía muy sencilla y conmovedora después de tanta tragedia que se ha escuchado en los demás movimientos.

18 Emil, Liebling. Selected Czerny Etudes 19 Tomaszewsky, Mieczyslaw. Sonata in B flat minor 20 IDEM

Presento a continuación el esquema analítico, en este movimiento no presentaré cuadro comparativo porque es una forma ternaria sencilla. 3.8 Esquema analítico general (Tercer Movimiento) A 1-30 2 + 8 +4 4+2+2 4+2+2 B 31-55 8+8+8 A 56-85 (Identico a la primera vez)

4. Conclusión A pesar de que la sonata Óp. 35 hace cosas tanto musicalmente como estructuralmente "diferentes", no quiere decir que Chopin no sabía lo que hacía cuando componía formas grandes (sonata, conciertos, etc). En cuanto a la falta de coherencia entre los movimientos de la sonata puedo decir que cada parte del material temático presentado durante esta obra tiene una razón de ser y es repetida en múltiples ocasiones de manera implícita o explicita durante los cuatro movimientos. Es interesante que un compositor de la talla de Schumann no se haya dado la tarea de encontrar esas sutilezas. "Chopin no estaba cómodo con la forma sonata" Quizás ese comentario está enfocado a sus otras sonatas, en las que hace uso de una estructura mucho más experimental e incierta. Una crítica que es muy conocida y recurrente en cuanto a Chopin es que “Chopin no era muy buen orquestador" y en ese punto le doy toda la razón a quien sea que lo diga, sin embargo, descartarlo como compositor de formas grandes es debatible.

Así como Beethoven y Haydn substituyeron el minueto por el scherzo y agregaron fugas a sus sonatas, aportando algo a la tradición. Se puede decir que Chopin hizo lo mismo desde su contexto, en el cual quiso incluir algo parecido a los nocturnos como temas (Tema B del primero movimiento) o como partes intermedias tanto del Scherzo como de la Marcha Funebre. Si se tomaron el tiempo de leer hasta aquí, se habrán dado cuenta que no aparece el cuarto movimiento de la sonata, eso es porque me fue un misterio, como una esfinge guiñando el ojo, dándole un poco de razón a Schumann.

5. Anexo