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TP Nº I

Origen del Motion Graphics

Catedra: Arte y Diseño digital

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FILM ELEGIDO

Que se entiende por Motion Graphics

The Thomas Crown Affair (1968)

Hoy día hablar de Motion Graphics es algo conocido en la realidad habitual, pero complejo en el sentido de tener poca claridad que es lo que abarca, que si es Motion Graphics y que no lo es. Se puede decir que el Motion Graphics, gracias a su traducción, es gráfica en movimiento. Aun así, existen distintos términos para referirse al mismo tipo de lenguaje como diseño en movimiento, grafismo televisivo, diseño 4D, design cinema3, siendo finalmente diseño con elementos visuales y sonoros que nos comunican un mensaje en una determinada secuencia en el tiempo, en un sistema comunicacional llamado diseño audiovisual. La televisión, la publicidad en comerciales, los créditos de películas, los videoclips, las transiciones de la programación, animaciones, o la multimedia en web, son todas expresiones en donde el diseño en movimiento se encuentra presente. Sus diferencias radican en los objetivos y la intencionalidad. El campo del Motion Graphics ha capturado la imaginación de los diseñadores y espectadores durante estos primeros años del siglo XXI y lo seguirá haciendo. El Motion se ha convertido en parte principal del paisaje visual en conjunto con la integración de las tecnologías, su extraordinaria evolución, en el contexto de la era de la información, y la necesidad de una comunicación efectiva, ya llevado el trabajo del diseño a áreas como el cine, televisión, web y los nuevos medios interactivos. Los elementos que configuran al Motion Graphics pueden ser diversos, por lo que resulta ser un producto atractivo en cuanto a comunicación y nivel de persuasión en la gente, ya que los recursos gráficos que utilizan le permiten generar narrativas y estéticas novedosas para los espectadores. En él se conjugan elementos gráficos 2D, modelados en 3D, video grabaciones aficionadas, fotografía, cine, tipografía, infografía, sonido, música y color. Diseñar en el tiempo y en un espacio presenta entonces un reto difícil a los creativos, en donde deben saber combinar el lenguaje del diseño gráfico dinámico con el lenguaje visual del cine en un sistema de comunicación híbrido.

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Actualmente, los títulos de crédito en el cine se introducen la mayoría de veces al final de la película, lo que se denomina Ending titles; el diseño de los créditos de inicio u Opening titles se utilizan mayormente en algunos géneros cinematográficos como drama o dibujos animados y en series de televisión. Estos últimos han tomado mayor reconocimiento y trabajo por parte de las agencias publicitarias, donde los realizan incorporando técnicas

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Pionero en el Diseño de títulos PABLO FERRO (1935) De origen cubano, se mudó con su familia a Nueva York cuando tenía 12 años. Como un hombre joven, Pablo gravitó a los cómics, se trasladó a la animación, y rápidamente se convirtió en uno de los más conocidos y codiciados diseñadores comerciales y título de los últimos 60 años. A mediados de la década de los 60 creó algunas de las secuencias de créditos más importantes e innovadoras, convirtiéndose en el “favorito de la Avenida Madison”. Después de todo, su ética se basa enteramente en el movimiento. Explorar maneras de implicarlo, crearlo e innovar con él se convertiría en el fundamento de todo lo que produjo. Empezó su carrera en los 50’s como ilustrador de Atlas Comic Books. Aprendió animación con un libro de Preston Blair mientras trabajaba de freelance en Nueva York en la industria de animación en Elektra Studios y Academy Pictures. Trabajó durante mucho tiempo en publicidad hasta que finalmente pasó al diseño de títulos, colaborando con grandes directores. Ferro se hizo popular porque innovó en el modo de cortar cuando trabajaba en el diseño de anuncios publicitarios. Kubrick vio su trabajo y le gustó, de modo que le propuso hacer el trailer de Strangelove con esta técnica. Y le propuso vender la película como si fuese un producto. Por tanto, primero fue el tráiler de la película. Los títulos de crédito llegaron en el último momento. Kubrick le pidió a Ferro que hiciese unos títulos diferentes: no quería que las letras tapasen en ningún momento el avión, sino que ambos pudiese verse al mismo tiempo. Ferro diseñó una tipografía para estos créditos. Kubrick calificó a Ferro de genio y “no creemos que lo haya dicho de nadie más”.

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A lo largo de su carrera ha hecho grandes amigos en Hollywood, como los directores de cine Stanley Kubrick, Hal Ashby, y Jonathan Demme, el músico Harry Nilsson, el actor Steve McQueen y el tipógrafo Harold Adler. Diseñó los títulos de crédito de la comedia Dr. Strangelove, de Kubrick. Su tipografía a mano se convirtió, a partir de esta secuencia, en su tarjeta de visita, una emblemática y codiciada estética en el mundo del cine y del diseño gráfico. Del mismo modo, el trailer A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica) continúa siendo excepcional en nuestros días, fascinante y contundente en su técnica, convincente en su intensidad; ésta última impregnará gran parte de su obra, inyectándole un ritmo urgente y frenético. Algunos de sus trabajos más notables incluyen los títulos de crédito de Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964), The Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown, de Norman Jewison, 1968), y Bullitt (dirigida por Peter Yates, 1968); el diseño tipográfico de Stop Making Sense (dirigida por Jonathan Demme, 1984), Beetlejuice, The Addams Family (La Familia Addams), and Men In Black (Hombres de Negro).

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Pablo Ferro se hizo famoso entre los cineastas porque combinaba la faceta de diseñador gráfico con la de director de cine al mismo tiempo, mostrando un trabajo diferente, divertido e innovador en cada película. Tras pasar la crisis del diseño de créditos de la década de los 70, trasladó su estudio en 1979 a Los Ángeles, donde diseñó, entre otros muchos, los créditos de Stop Making Sense de Jonathan Demme (1984), To Die For (Todo por un sueño, 1995), de Gus Van Sant o L.A. Confidential, de Curtis Hanson, en 1997. En éstos últimos, el título de la película se muestra sobre cuatro imágenes como si se tratase de una tarjeta postal. Otros de sus trabajos donde destacan los créditos son son Beetlejuice (1988), Men in Black (1997) o Doctor Dolittle (1998). Ferro continúa trabajando con su hijo Allen en el siglo XXI en esta área del diseño. Tras crear los títulos de más de 85 películas, podemos afirmar que es el diseñador más cineasta, libre y ecléctico entre los diseñadores de créditos. Su nombre, junto a de Saul Bass, Maurice Binder, Stephen Frankfurt, Richard Greenberg, Kyle Cooper, Danny Yount o Juan Gatti son imprescindibles para conocer la historia de los títulos de crédito cinematográficos y todo lo que conlleva dentro del motion graphics.

Es el precursor de la técnica quick cut, montaje rápido secuencial de imágenes sin que exista una continuidad entre ellas (en el trailer de Dr. Strangelove empleó esta técnica de corte y pegado rápido en la que incluía 125 imágenes por minuto para lograr el efecto hipnotizante que tiene el tráiler), donde imágenes estáticas cobraban velocidad y sonido incluyendo grabados,

fotografías y dibujo de pluma y tinta, etc.

Fue pionero en el uso en el cine de pantallas múltiples, en la edición de pantalla dividida y se convirtió en un maestro de la técnica de corte rápido. Sus títulos y secuencias de montaje han aparecido en doce películas premiadas por la Academia. Introdujo recursos desde la publicidad y la televisión, como el corte rápido (quick-cut), dibujo a mano tipografía manual, el close up, overlays , particionar la pantalla, etc. La técnica del quick cut consiste en un rápido montaje de imágenes y tipografías imperfectas, sin que exista una continuidad entre ellas.

Tipografía "escrita a mano". Pablo Ferro fue el precursor de esta estética hecho a mano. Sus tipografías manuales llamaron la atención de Kubrick, quien le encargó los títulos de crédito de Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the Bomb, ¿Teléfono Rojo? volamos hacia Moscú (1964, Stanley Kubrick), confeccionados a mano sobre imágenes reales de aviones. Estos créditos se consideran además un punto de inflexión en cuanto a que Ferro ignoró por completo las normas hasta ese momento establecidas. Los tamaños de las letras ya no dependen de la importancia del actor que se nombra, sino de una elección estética y formal.

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En The Thomas Crown Affair emplea la técnica de “multiple screens” o “multipantallas” . Algo inédito en el cine hasta ese momento, originando un estilo de créditos que se puso muy de moda a finales de los años sesenta.

Su trabajo en los títulos de “El caso de Thomas Crown” (1968), asentado en las sofisticadas composiciones fotográficas de las revistas de moda y otros medios impresos, hizo que se replantearan varias secuencias del filme y las remontaran con la multipantallas que él había usado en los créditos. Algo inédito en el cine hasta ese momento, originando un estilo de créditos que se puso muy de moda a finales de los años sesenta. The Thomas Crown Affair supuso un desafío para Ferro. Esta secuencia debía ser al mismo tiempo fácil de ver y entender, al tiempo que apropiada para la película. Pablo señalaba en una entrevista cómo, para diseñar esta secuencia tuvo la suerte de contar con una película que parecía un espectáculo teatral. Con esta secuencia definió un estilo de títulos que se puso de moda a finales de la década de los 60. De hecho, los títulos impactaron de tal forma a los productores que le pidieron que reeditase la película con la misma fórmula visual. Steve McQueen, protagonista y productor de la película le contrató para su siguiente película: Bullit. Los títulos de crédito de ésta suponen una evolución del concepto gráfico en movimiento. Utilizó exclusivamente la tipografía como elemento principal para los cambios de plano de la secuencia de obertura.

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Pablo Ferro ofrece una ventana a la vida y la mente de Thomas Crown Affair, un rico hombre de negocios que disfruta de actividades competitivas como el polo, el ajedrez, las carreras de coches y, por supuesto, la ingeniería de asaltar robos a bancos. Utilizando la técnica de múltiples pantallas, los títulos de apertura de Ferro para The Thomas Crown Affair introducen a los espectadores a los muchos lados de esta historia. Desde la doble vida de lujo y hurto de Crown, a los hombres que emplea en secreto ya la mujer que lo persigue (Faye Dunaway), los títulos establecen a todos los jugadores en este juego de alto nivel de gato y ratón. El tema del compositor Michel Legrand "Los molinos de viento de tu mente", una magnífica balada cantada por Noel Harrison (hijo de Rex), le da a la apertura un aire de melancolía, glamourizando la vida de Crown mientras insinúa su infelicidad. La secuencia también prepara al público para las secuencias de pantalla dividida de la película, que Ferro diseñó y editó también. Originalmente llevado por el director Norman Jewison para diseñar el logotipo de la película, Ferro finalmente fue contratado para crear una secuencia multi-pantalla de una escena clave - el partido de polo - en un esfuerzo por reducir el tiempo de ejecución total de la película. La técnica se utilizó alternativamente para llamar la atención a los pequeños detalles y para crear el suspenso, revelando las complejidades del film, puesta en escena de todos los posibles ángulos.

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Ferro cortó una escena clave conocida como la secuencia polo en veinte o treinta tramas simultáneas reduciendo el tiempo de seis minutos a unos 40 segundos. Pero además de la compresión, ciertos rasgos de carácter importantes fueron sacados a relucir por la manera en que él diseñó y pasó los múltiplos. Enfocándose en la ropa, por ejemplo, Ferro subrayó la riqueza y sofisticación de la gente en la escena específica. Recuerda Ferro, quien luego le dijeron que cortara las escenas, incluyendo dos secuencias de robo, Polo, y el título principal, al tiempo exacto que era necesario.

La Moviola es un dispositivo que permite a un editor de películas ver la película mientras edita. Las múltiples pantallas de Ferro le dan al deporte ecuestre ya vívido un ritmo y energía que habría sido imposible de lograr con las técnicas tradicionales de edición. Para enfatizar ciertos momentos durante el juego, Ferro mueve imágenes a través de la pantalla de una manera que coincide con la acción o llena la imagen con decenas de marcos más pequeños de la misma toma, creando un efecto de tablero de ajedrez.

“Tenía un dibujante y dibujé un esquema indicando dónde deberían estar las múltiples pantallas", dijo Ferro. "Entonces lo comprobaría y trabajaría con la Moviola. Lo hice todo perfecto y luego fui a la casa óptica para mostrarles exactamente donde quería que aparecieran las imágenes. Puesto que no fue creado para las multipantallas tuvimos que seguir la imagen, y entonces hicimos el frame-por-frame. Yo diría, bien, un poco a la izquierda, un poco a la derecha, sí, eso es todo.”(Pablo Ferro)

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En la secuencia del título de la película, la técnica de múltiples pantallas de Ferro crea un diseño no muy diferente al de una revista en movimiento, un efecto que no se vería fuera de lugar en una computadora moderna. A diferencia de las sucesivas secuencias de múltiples pantallas, la secuencia del título no contiene imágenes reales de la película. No queriendo estropear la película en sus primeros momentos, Ferro sugirió montar los títulos de fotos publicitarias y otras fotos detrás de escena de la producción. "Fue un reto hacer que fuera simple de ver y entender, y que encajara en la película. Tuve suerte de que los trajes y la cinematografía tuvieran el aspecto de una revista extraña. Toda la película se sentía como un espectáculo teatral ". La técnica se utilizó alternativamente para llamar la atención a los pequeños detalles y para crear el suspenso, revelando las complejidades del film, puesta en escena de todos los posibles ángulos.

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Los años dorados de los títulos de crédito. En los años 50 y 60 Norman McLaren, Saul Bass y Pablo Ferro comenzaron a utilizar técnicas de animación para componer y crear interacciones entre tipografía e imagen dirigidas al diseño de anuncios, cortometrajes artísticos y títulos de crédito. Con la llegada de la televisión y la industria publicitaria en los años 30 se había comenzado realmente a experimentar con las posibilidades de animación de los textos; los animadores publicitarios habían incorporado símbolos gráficos para crear sus mensajes, explorando por primera vez el uso de la tipografía. Entrados los años 60 prácticamente todos los créditos se pintaban a mano con pinceles. Los diseñadores de títulos de crédito se enfrentaban a importantes dificultades, puesto que no podían utilizar los mismos tipos de letra que en publicidad debido al tamaño reducido de las imágenes de cine. Las tipografías pequeñas y estrechas constituían un problema en la producción. La llegada del color y el sonido al cine no implicó gran revolución en los títulos de crédito. Sin embargo, la aplicación de técnicas que se estaban utilizando para la Publicidad y el Diseño Gráfico fue un factor determinante. Tras varias décadas, por fin los carteles y los títulos de crédito utilizaban el mismo concepto creativo para sus diseños: mostrar las estrellas de la película a través de dibujos realistas y fotografías. Esta década supuso un despegue en los títulos de mano de grandes diseñadores, de forma que a partir de este momento éstos pasaron a convertirse en parte fundamental de la película. Es en esta década cuando comienza a popularizarse también la televisión entre la sociedad. Este nuevo medio comenzó a incorporar títulos de crédito en la programación lo que obligó al cine a esforzarse ante este nuevo competidor y añadir recursos más modernos a sus productos. Este estilo de gráfica, fue utilizada por MTV 20 años más tarde como su estilo gráfico característico, para representar el estilo acelerado de los jóvenes, la cultura pop, y el aumento de la publicidad alterada, será un terreno propicio para los gráficos de movimiento, el método de edición rápida y las técnicas multi-pantalla. Por ello, suele considerarse a Pablo Ferro como el “padre de MTV”.

Conclusiones grupales: Dentro de las manifestaciones del diseño audiovisual están el cine y la televisión, donde se refiere a los mismos, como lo son los créditos de películas e introducciones visuales (cortinas), respectivamente. También, la publicidad y el videoclip como expresiones que se refieren a un producto no audiovisual, pero presente en el medio. Al contrario de la narrativa audiovisual, específicamente la cinematografía y videografía, el diseño audiovisual es preciso y conciso, en cuanto a duración e información. Consecuentemente, un crédito de una película expresa solo conceptos presentes en la película y hace un apronte de lo que podremos, o no, sentir y experimentar durante esta. El ámbito de acción de los Motion Graphics es enorme hoy en día. Las habilidades requeridas para el diseño de secuencias de títulos, hoy por hoy son: Diseño Gráfico y Tipografía, Diseño Web, Fotografía digital y clásica, un nivel alto del lenguaje cinematográfico, vídeo digital y clásico, animación en 2D y 3D, edición digital de vídeo, producción digital de audio, marketing, y toda la cultura y aprendizaje posible en terreno del arte, la publicidad, el cine, el campo editorial y el televisivo, siempre al día. En la segunda mitad del siglo XX, el cine y, luego, la televisión compitió fuertemente por su impacto en el público. Saul Bass junto a Pablo Ferro, comenzaron con la experimentación de técnicas propias de la televisión para realizar sus créditos, y así renovar sus discursos. La tipografía, como eje central de los créditos, no solo mantuvo su funcionalidad de enunciar nombres, sino que también sirvió para entregar mensajes emotivos a la audiencia.

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The Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown) se caracteriza por el uso de un estilo de representación que se empezó a denominar por entonces multipantalla (multi-screen) y que suponía una ampliación del dispositivo de pantalla partida (split screen) que durante los años cincuenta, a partir del formato cinemascope, se había utilizado esencialmente para mostrar al unísono los interlocutores de las llamadas telefónicas. La multipantalla supuso un salto estético y narrativo considerable con respecto al uso funcional de la pantalla partida cuyos fundamentos estéticos no iban más allá del hecho de que el nuevo ancho de la pantalla alentaba y permitía este tipo de particiones simples. Esta súbita emergencia de un sistema de representación tan alejado de la estética cinematográfica tradicional –mucho más extraño a la misma incluso que el 3D. Es cierto que la moda tuvo mucho que ver con esta primeriza promoción del dispositivo, pero la multipantalla cinematográfica no solo tenía tras de sí una rica tradición formal, sino que le esperaba en el futuro una consolidación de indudable trascendencia. Para finalizar, podemos decir que ver una película siempre ha sido una experiencia interactiva. El espectador participa activamente en el proceso. Cualquier película opera en el nivel uno - pero las demandas interactivas de nivel uno de las películas divididas son más altas que la mayoría. El efecto de compresión narrativa de una presentación multi-pantallas pone aún más presión sobre el espectador para trabajar activamente con el fin de mantenerse al día con la historia. Está claro de esta visión general de alto nivel que los segmentos de pantalla dividida pueden usarse para soportar preocupaciones narrativas amplias: trama, carácter y mundo de cuentos. Sin embargo, una visión más cercana ayudará a identificar el trabajo detallado de la pantalla dividida en varios niveles: Primero, el nivel narrativo, Segundo - el nivel estructural de las relaciones formales - como el tratamiento del tiempo o el espacio a través de los marcos. Y finalmente, el nivel visual o gráfico.

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Un examen cuidadoso del papel de las múltiples pantallas y pantallas divididas en este film revela decisiones de diseño creativo en tres niveles separados pero complementarios: el nivel narrativo, el nivel estructural y el nivel gráfico. En el nivel narrativo, vemos primero el papel que juegan las secuencias de pantalla dividida en el desarrollo general de la trama y la historia. Hay cuatro grandes segmentos de pantalla dividida dentro de la película, y cada uno sirve a un conjunto claro de funciones narrativas. El primer segmento de pantalla dividida es la secuencia del título. Además de los créditos de producción, las imágenes en pantalla dividida proporcionan impresiones iniciales de los dos protagonistas (Thomas Crown y Vicky Anderson), sugieren su última conexión romántica y empiezan a construir el mundo de cuentos en el que vive Crown - un mundo de dinero y privilegios, con un lado oscuro debajo. El segundo segmento de la pantalla dividida de la película se refiere a conflicto principal de la película - un atrevido robo de la luz del día del distrito de negocios. Las 6 secuencias separadas de pantalla dividida en este segmento son intercaladas con tiros y secuencias de fotograma completo de ejecución más larga. Las secuencias de pantalla dividida son compatibles tanto con la trama como con el desarrollo del personaje. Muestran los preparativos y las secuelas del robo, y en el proceso introducen a los miembros de la pandilla. Al mismo tiempo, las secuencias aclaran que los miembros de la pandilla son simples agentes de la voluntad de Crown. El tercer segmento de pantalla dividida llega a mitad de camino a través de la película. Este segmento complicado y altamente hipermediado también se intercalan con tiros y secuencias de fotograma completo, pero las porciones de pantalla dividida dominan este segmento. Las 21 secuencias de pantalla dividida separadas dentro de este segmento apoyan el desarrollo de la trama y el carácter. En esta escena, Vicky se revela a Thomas, y captura su atención inicial. Al mismo tiempo, las imágenes en pantalla dividida refuerzan la naturaleza activa y contundente de su carácter, y la naturaleza coqueta y audaz de la suya. El juego complejo de las pequeñas pantallas insertadas refuerza un creciente sentido de su atracción mutua. El cuarto y último segmento de pantalla dividida se acerca al final de la película. En este segmento, que consta de 8 secuencias cortas de pantalla dividida intercaladas con tomas de fotograma completo, vemos el segundo robo de la película. Este segmento está diseñado para servir directamente a la trama - no aprendemos nada nuevo sobre ninguno de los personajes, pero sí vemos el robo final.

FIN