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CAM ILO BLAS Natalia Majluf Luis Eduardo Wuffarden

ESTUDIOS

DOCUMENTOS

41

LOS INICIOS

236

CRONOLOGÍA

63

GRABADOS

244

TEXTOS DE CAMILO BL

91

TEMAS INDÍGENAS

268

EXPOSICIONES

131

DISEÑO GRÁFICO E ILUSTRACIÓN

282

BIBLIOGRAFÍA

16s

TEMAS CRIOLLOS

193

PROCESIÓN DEL SEÑOR DE LOS MILAGROS

201

MURALES

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GRABADOS

ESTUOK>S

_ ~.-rie de capitulo aparte en la d O parecen a ser una e~~ . El graba ·mera mi1ad del siglo XX, un eJe historia del arte peruano de 1a pn , . -· ·camente marginal, en la practica de d central Y a la vez para oJ• . ' 1·d , Sabogal. Fue un género que nunca logró los pintores que I ero • . ti 1. que ocupó la pintura en la plast1ca d isputar el lugar de pres 9 peruana. A pesar de haber sido un aspecto importante _ _ de su

º

propio trabajo, y ser sido quien lo enseñó a sus d1sc1pulos más cercanos, Sabogal no incorporó el grabado a la enseñanza de la ENBA, lo que sólo ocurrirá bajo la dirección de Juan Manuel Ugarte Eléspuru en 1948. 1

Quizá por su propia marginalidad, o por la naturaleza de los circuitos a través de los que debió circular, el grabado indigenista produjo además una estética propia , que se relaciona difícilmente con el resto de la producción visual del periodo . Todo esto se confirma en el caso de Bias, uno de los artistas que con mayor consistencia practicó el grabado en madera. La parte más significativa

Más radicalmente sintéticas, sus imágenes grabadas contribuyeron a forjar un nuevo estilo en las revistas de los años veinte. La transformación gráfica de Bias en estos años sigue una corriente más amplia, que transforma la estética de la ilustración en las revistas peruanas, casi al mismo tiempo en que el modernismo cede paso a las vanguardias literarias. En lo visual , el cambio lo dirigió

de su obra en este género, realizada

Sabogal a partir de su trabajo en la

entre 1925 y 1935, se conoce sin

xilografía, que emprende durante un

embargo sólo a través de muy pocos

viaje a México en la primera mitad

ejemplares. Sus obras más difundidas

de 1923 2 • Hasta entonces, la mayor

son, en cambio, aquellas que produjo

parte de las ilustraciones peruanas

tardíamente, como medio de difusión

eran realizadas a mano y reproducidas

de sus composiciones al óleo. La

fotográficamente. El proceso se ajus-

escasa visibilidad de sus maderas tempranas ha impedido una evaluación integral del desarrollo de su trabajo en este campo. Sus primeros grabados, realizados en 1925, marcan una ruptura con las ilustraciones tempranas que había dibujado enTrujillo para la revista Perú.

taba a la estética: la precisión lineal de los dibujos de ilustradores como Víctor Morey, César Moro o el propio Sabogal, seguían aún la pauta de un simbolismo tardío, que se cruzaba con las formas complejas del

art nouveau .

Con la introducción de la xilografía ingresa al campo visual peruano una

1 Nanda Leonardini El · gratiaoo e el Pen1 republicano· dice . n . . . . . ionano h1stónco . (Lima: Universidad N Mayo d S M ac1or,, r e an arcos, 2003): ·1 3 2 Algunas de las maderas rea\ . . izadas en México se reproducen en Juan de Ega [Juan Chioino]. "De regreso de México, Sabogal cuenta ...· Mundial , L1rna. \V, n. 159 (l de junio de 1923): s.p. Sobre el papel de Sabogal en la introducción de la xilografía en los a1ios '20 véase Jase Abel Femández. Grabadores en el Perú. Bosquejo histórico, 157~-1 950. con una muestra de 130 xilogmfias (Lima , s.e. 1995): 47-49. 3 Se publican dos imágenes: India K 'olla y Otro tipo K'ol/a .Véase " De José Sabogal". Kosko , Cuzco, l. n. 34 (7 de marzo de 1925): s.p

GRABADOS

nueva sensibilidad, sobredeterminada por la suma de influencias que van desde Paul Gauguin y el expresionismo alemán de Die Brücke hasta el grabado popular mexicano. La simplificación compositiva, los planos contrastados y las líneas quebradas llegan a formular un vanguardismo visual que no tuvo un verdadero paralelo en el campo de la pintura. Esta nueva estética se convierte en la marca que identifica a las principales revistas de vanguardia en todo el Perú y que las diferencia al mismo tiempo de publicaciones comerciales como Mundial y Variedades . La visua lidad xilográfica se extiende a revistas como Kosko (1924-1925), Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur (Cuzco, 1927) y Cunan (Cuzco, 1931 1932), que se convertirán en los principales medios de difusión del indigenismo en el eje cultural que unía a Arequipa, Cuzco y Puno. Es difícil evaluar el lugar de Sabogal en la transmisión de la nueva gráfica. La reproducción de sus maderas en revistas de alcance nacional y sus viajes por el interior del país en los años de auge del indigenismo surandino permiten suponer que su obra ejerció alguna influencia. Fue durante uno de esos viajes iniciales, que Sabogal realizó con Camilo Bias, cuando ambos produjeron el cuerpo más significativo de xilografías indigenistas. No parece casual que las primeras maderas publicadas en la revista Kosko en 1925 se deban a Sabogal3. Pero el arraigo de la estética xilográfica en provincias parece haber tenido un desarrollo

JOSÉ SABOGAL TIPO K 'OLLA 1925 Xilografla sobre papel 12,5 x 10,3 cm .

© José Sabogal , APSAV, Lima , 2010

65

66

ESTUDIOS

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editorial titikalrat 9 2 7 setiembre

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Publicado en 'Editorial Titikaka. Boletín', Puno, en abril de 1927

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El ~ol picapedrero rompe los moles rantosmos

Lu lierru lrn-dado a Juz velnt.e tublones de papules A LOdo viento el rogo embarca I dese ro bu rea cargemenLos de ol es

;A la roena! Loe vientos beJen a selt.os d e los cerros b&.jdO como LrOpe les de vlcufia s E n lb eorit.era~ del cielo hoy un fragor de mOrmoles de Peros

Le• choz.J h - frescos murales de Je mont.añe &bren su ~ c,Jos Incendiados

Jl'oert.es Indios pescadores rurnlde& peut.orrllleb de peñones

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e11 el horizonte

uulpea de picos marineros

Serpienc.es exllJn,lonh,1.us de humo c hl cotiean t-1 a1re conattpadCJ o~ mosce rdo11es

EL CAMINO TAJEADO DE VJAJt)IIOS SE HA DESANOHAUO EN J, A PIIIMY.RA U Ulll!;TA

ANDE , POEMARIO DE ALEJANDRO PERALTA CON ILUSTRACIONES DE DOMINGO PANTIG0S0

Puno, 1926 Colección particular

GRABADOS

propio. Los pintores surandinos llevaron el grabado en madera al límite

puneño Gamaliel Churata (Arturo

de una propuesta radical, que superó en simplificación primitivista incluso

tempranos sobre su teoría del "ultaor-

a la gráfica austera que Sabogal impuso en Amauta.

a la exposición de Pantigoso en el

Los grabados que Camilo Bias realiza en esos años revelan su proximidad con la estética de los artistas de Arequipa , Cuzco y Puno. De los pintores formados en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Bias fue el que mayor relación tuvo con los indigenistas de la sierra sur. En el período que recorre intensamente la región, entre 1925 y 1927, colaboró con revistas

Peralta), en uno de los textos más bicismo", redactado como comentario Salón del Congreso de Puno en junio de 1924: "[Pantigoso] posee el primitivismo como tendencia innata, por la propensión a dibujar poco, y aun lo poco que dibuja haciéndolo en "ingenuo". A ese luego, es decir, pronto, la complejidad de la concepción. / Es bastante con lo dicho. / Pantigoso arrastra temas "duros" y los resuelve alegremente, o sea, infantilmente. No se vincula a

y Kosko , participó en exposiciones

los cubistas, dadaístas, primitivistas ...

colectivas y desarrolló vínculos con

Es algo más que ellos. A los últimos

artistas locales. En junio de 1925

lo acerca la "inocencia" del trato, pero

presentó una primera muestra con

asimismo lo separa lo arduo de los

Manuel Domingo Pantigoso (Arequipa,

propósitos

6

."

El comentario de Churata pone

en el Salón Consistorial del Cuzco 4 •

en evidencia la determinación del

Volvería a exhibir en los años siguien-

primitivismo indigenista como una

tes con Pantigoso y Francisco Olazo

opción conciente de la vanguardia

(Cuzco, 1904-1948), en Arequipa y en

plástica del sur andino. Pantigoso re-

Sicuani. 5 Mientras en la pintura resulta

nueva esta intención en las imágenes

difícil identificar una línea de trabajo

rurales con que ilustra el poemario

común, en el grabado en cambio se

Ande de Alejandro Peralta en 1926 7,

puede señalar un verdadero punto de

que marcarían el rumbo gráfico del

encuentro entre ellos.

grupo Orkopata de Puno y de su revis-

Probablemente inspirados tam-

4 Esta exposición sólo se conoce a través de algunas referencias aparecidas en publicaciones cuzqueñas . Véase "Apuntes. Exposiciones de arte", Kosko , Cuzco, 11 , n. 44 ( 7 de junio de 1925): s.p. y "Apuntes . De arte", Kosko , Cuzco, 11, n. 45 (15 de junio de 1925): s.p. 5 Véase los catálogos Exposición de pintura. Pantigoso, Camilo Bias en el Salón Municipal (Sicuani: Salón Municipal , 1926), y Exposición Pantigoso, Camilo Bias, Francisco O/azo (Arequipa: Fotografía Mansilla , Portal de Flores, 1927).

primitivismo en la técnica, agrega,

de vanguardia como Boletín Titikaka

1901 - Lima, 1991) y Armando Lazarte

67

ta de vanguardia, El Boletín Titikaka.

bién por el ejemplo de Sabogal, Olazo

El principal ilustrador de la revista

y Pantigoso desarrollaron a partir de

fue el pintor puneño Diego Kunurana

1925 una larga serie de grabados en

(pseudónimo de Ángel Demetrio Peral-

madera para revistas como Puno Líri-

ta Miranda, Puno, c.1910- Lima, 1971),

co (1925) y Kosko (1925), en que dieron

el menor de los hermanos Peralta y

forma a imágenes de un primitivismo

probablemente el de posiciones polí-

extremo. La intencionalidad de esta

ticas más radicalesª. Sus maderas

opción la hace explícita el escritor

parecen una ilustración de las teorías

6 El texto es recogido en Kosko (22 de mayo de 25) y luego en Puno Lírico (28 de julio de 1925). Es transcrito en Manuel Pantigoso, Manuel Domingo Pantigoso. Fundador de los Independientes (Lima: lkono, 2007): 41-42 . Véase también del mismo autor El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata (Lima: Fondo Editorial de la Universidad Ricardo Palma, 1999). 7 Alejandro Peralta, Ande. Poemas de Alejandro Peralta i grabados en madera del pintor inkaico Domingo Pantigoso (Puno : Editorial Titicaca, 1926). 8 Por su posición política sería perseguido y detenido por el gobierno de Sánchez Cerro en 1932. Sobre su obra pictórica se sabe poco, más allá de las numerosas ilustraciones que realizó para el Boletín Titikaka entre 1926 y 1930. En Lima trabajó como diseñador en la fábrica de cerámicas del puneño Pablo lturri , como ilustrador de la revista Palomilla y restaurador de los frescos de la capilla de la Veracruz. Véase http://www.casadelcorregidor.pe/ personajes/per_Demetrio _Peralta. php.

68

ESTUDIOS

de su hermano; son imágenes rudas y elementales, casi infantiles, que enfatizan la visibilidad del buril. El grabado indigenista se convierte aquí en

internacional y la disolución de las vanguardias literarias, conduce al quiebre de diversos proyectos colec tivos 12. La ilustración gráfica había

algo así como la otra cara del vanguar-

sido en los años veinte un medio que

dismo peruano, un movimiento cuya

permitió vincular a artistas, escritores

visualidad ha sido, quizá, injustamente

y pintores en un trabajo común. Con

ignorada 9.

el cierre casi simultáneo de la mayor

La cercanía de Bias con esta nue-

parte de las revistas de vanguardia

va estética se hace evidente en las

hacia 1930, la gráfica indigenista

pequeñas maderas de paisajes andi-

perdió algo más que un espacio de

nos y rostros indígenas que produce

difusión; perdió también el marco inte-

por entonces. No es casual que uno

lectual que le había prestado sentido 13 •

de sus grabados más radicalmente

El primitivismo radical del grabado

sintéticos se haya publicado precisa-

indigenista no se trasladó a la pintura,

mente en el Boletín Titikaka en abril

como tampoco logró subsistir fuera

de 1927, un breve paisaje serrano que

del contexto de las revistas que le

casi no se distingue de las demás

dieron forma.

10

imágenes de la revista. Un espíritu

La gráfica fue, de hecho, un

similar se perfila en las xilografías que

espacio claramente diferenciado de

había realizado para Kosko a lo largo

la pintura. En el caso de Bias, es sinto-

de 1925 11. Son imágenes elementales,

mático que a pesar de que la xilografía

hasta básicas, de una tosquedad con-

definiera la identidad gráfica de sus

ciente y diestramente buscada.

catálogos, sus maderas no hayan sido

Bias continuaría produciendo es-

incluidas en ninguna de sus exposi-

t as xilografías tras su regreso a Lima

ciones en estos años. Hay un abismo

a mediados de 1927 y seguiría envian-

entre la descripción minuciosa y la

do imágenes a revistas del sur andino

intención narrativa de las escenas

9 Lauer ha d eclar·id guardisrno Pe ' o %o "rruano d :1v 20 - fue exclus· o loR n11. V,é , rvarnent9 , ª''()n ase Mirko L Poé11 · auer "M Co" Y palabras· la s ' áq,, 1110 . · -onris I s hac,a 1927 " -a nterw , , en Ana l, . 10.9 Clll

GRABADOS

PAISAJE ANDINO

PAISAJE ANDINO

ca. 1925/1 930 Xilografía sobre papel 15,7 x 11 ,8 cm .

Publicado en 'Kuntur', Cuzco, 1927 Xilografía sobre papel 10 x 7,8 cm.

81

84

ESTUDIOS

K'OLLA

ca. 1925/ 1927 Xilografía sobre papel 39 x 28,5 cm .

TEXTOS DE CAMILO BLAS

257

Texto de su conferencia . José S b

VI ,

guia y maestro". · Saboga 1· -Jase . ta de Artes . Trujillo. 8 Rev1s Garnrn · de 1969) : s.n. Texto noviernbre 1( f rencia dada en la una con e de I de Bellas Artes de Eseue a ·embre de 1969 . .. ,10 en sell rru¡i . ha sido transcrito de Este texto . . ta en el archivo de una revIs . Bias que incorpora 1 camio . . das de su propia mano al enrn1en . b!icado. Estas anotac,otex1o pu eñalan entre corchetes. S

nes se

. ogal , gu,a Y maestro Afortunado he sido en alternar con J é S · . os aboga! a lo larg d amigo. Magistral amigo y amigable m t ., o e 34 anos, como colaborador Y . aes ro. Nos unI0 la . He sido pues testigo de excepción del t . amistad Y el mutuo r