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• Damián Lovagnini

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Breve Historia de la Literatura Argentina, Martín Prieto CAPITULO 1: La fundación de la poesía gauchesca “La lira argentina” es una antología de poemas escritos en la época de la independencia. Constituye el documento más popular y reconocido de la primera generación de escritores argentinos. Su lectura estaba reservada a círculos reducidos y elitistas debido a su composición métrica como los temas tratados en ellos. Sin embargo, encontramos otras formas (cielito, copla, cuarteta octosilábica) que constituyen un acercamiento al habla popular. Luego fueron atribuidas al uruguayo Hidalgo dichos poemas. La elección formal y léxica, si bien por un lado se propone como un paso atrás hacia lo medieval también supone una circulación más amplia, una universalidad. De los círculos cerrados se pasa a un público amplio, no siempre letrado, debido a que la estructura de los poemas se adapta perfectamente a la transmisión oral y/o canto, típico de las clases populares. Las nuevas formas siguen vinculadas al neoclasicismo tanto en la función ideológica común –patriótica, revolucionaria y antiespañola- como así también en el origen burgués y culto de los autores. Pero, mientras autores como Juan Cruz Varela, Juan Crisóstomo Lafinur o Esteban de Luca establecían un lector letrado propio de las ciudades, Hidalgo hace un giro y su destinatario pasa a ser el gaucho en armas del ejército independentista. El cielito de Hidalgo, compuesto en 1812, se dice que era cantado por los sitiadores que se acercaban a las murallas a “gritar improperios” contra los sitiados. Los cielitos constituyen un germen, borroso, de la poesía gauchesca que florecerá también de la mano de Hidalgo a partir de los diálogos patrióticos entre Jacinto Chano y Ramón Contreras. El contexto de los cielitos de Hidalgo es realista e histórico (cuentan hechos que acaban de suceder realmente, o que están sucediendo en ese momento), el tono es narrativos en lugar de épico o elegíaco (neoclásicos). Descalifica irónicamente al ejército y el rey enemigos. Privilegia tanto los giros del castellano popular como los de un incipiente idioma rioplatense y criollo. En las formulaciones híbridas de los poetas de la Revolución y la Independencia se encuentra la base de sustentación de las primeras enunciaciones de una literatura nacional en dos proyecciones diferentes: 1) la de los poetas liberales del Romanticismo que creen que escribir una poesía nacional es básicamente, inscribirla en un paisaje nacional además de la idea de la función utilitaria de la poesía en términos ideológicos, filosóficos y políticos apuntado al público de las ciudades. 2) la de los poetas gauchescos del siglo xix, de Hilario Ascasubi a José Hernández que toman de Hidalgo no sólo su entonación, su vocabulario y la

elección del públicos sino algunos motivos esenciales como el diálogo entre paisanos, el ambiente sugerido por alusiones y la perplejidad del gaucho en la ciudad. LOS DIÁLOGOS PATRIÓTICOS DE BARTOLOMÉ HIDALGO En los díalogos patrióticos nace una literatura original sincrónica con la revolución política cuando comenzaba a resquebrajarse entre distintos grupos dirigentes. Contexto: unitarios y federales. Independencia 1816. Guerra civil 1820. Mientras los cielitos eran antimonárquicos y antiespánicos mientras que los diálogos dan cuenta de las diferencias locales entre grupos o partidos políticos. Los diálogos de Jacinto Chano y Ramón Contreras constituyen una crítica a la situación política del momento. Chano, actuando como educador político de Contreras, cree que el problema radica en la aplicación desigual de las leyes que genera desigualdad entre el gaucho y el patrón. Ambos personajes, claramente, están del lado de los gauchos, el cual consideran “soldados de valor”. Desde lo formal, Hidalgo introduce los recursos que luego utilizarán otros poetas gauchescos argentinos y uruguayos como Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo, Antonio Lussich y José Hernández. Hidalgo torna verosímil el contrapunto entre los personajes, evocando la forma dramática, al partir de un encuentro casual entre Chano y Contreras. Los primeros dos diálogos tienen una temática claramente política; el tercero donde Ramón cuenta todo lo que vio en las fiestas Mayas de 1822, convoca las convenciones del realismo costumbrista y realista e inaugura la serie temática del gaucho en la ciudad. Los diálogos de Hidalgo transcriben la fonética del gaucho e incorpora, además, giros criollos. Si bien no se sale nunca del metro octosilábico rimado en los versos pares, de origen español, manifiesta dotes de buen versificador, atento a la expresividad, como cuando parte el verso en dos tetrasílabos que lo utiliza para captar la atención tanto del interlocutor ficcional como del receptor natural de los poemas. UNA GAUCHESCA UNITARIA Y UNA GAUCHESCA FEDERAL A partir de los años 30 la obra de Hidalgo comienza a perder vigencia política. Sin embargo, los poemas gauchescos serán, a partir de ese momento histórico, un instrumento importante en ese combate cotidiano [entre unitarios y federales]. Estos junto con rosistas y antirrosistas utilizaron la forma creada por Hidalgo para conseguir el favor de los campesinos, buscar adhesiones y llamarlos a unirse a sus respectivas filas de combate. “LA REFALOSA”, DE HILARIO ASCASUBI Los poemas de Ascasubi, firmados bajo el seudónimo de Paulino Lucero se publicaron conjuntamente por primera vez en 1853 en dos volúmenes con el título

de Trovos de Paulino Lucero, y luego en 1872, en parís, cuando reunió sus obras completas. Ascasubi continúa la tradición inaugurada por Hidalgo pero cambian los temas (ahora es el sitio de Montevideo por las fuerzas de Rosas, su gobierno en la ciudad de Buenos Aires, las batallas entre rosistas y antirrosistas en los campos argentinos, siempre desde una perspectiva rabiosamente contraria a la política del Brigadier) y también la versificación y el registro. En cuanto a la primera, Ascasubi maneja la décima y maneja la rima abrazada consonante. Prueba el “pie quebrado” y le funciona bien en “La refalosa”. En cuanto al segundo, la obra de Ascasubi se destaca por su incursión en un realismo exacerbado. En “La Refalosa” el autor invierte la voz de sus personajes y quien habla no es un gaucho que denuncia las atrocidades de Rosas sino un “mashorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo” que amenaza al gaucho unitario Jacinto Cielo con someterlo a “refalosa”. En 1851, después del pronunciamiento de Justo José de Urquiza contra Rosas, Ascasubi, exiliado en Montevideo, marchó a Entre Ríos a enrolarse en el Ejército Grande. Luego de que Rosas fuera derrotado en la batalla de Caseros en 1852, al año siguiente (una vez declarado el movimiento separatista que supuso una nueva participación del país, Bs As por un lado y la Confederación de provincias por el otro), Ascasubi quedó del lado de los porteños y, como antes Rosas, ahora fue Urquiza el objeto de su verba satírica y despiadada, y Aniceto el Gallo el nombre del nuevo personaje gaucho a través de cuya voz hablaba el autor. La sensación política de que Urquiza había descabezado a un caudillo tirano para ocupar él mismo ese rol es la que está en la base de los poemas de Aniceto el Gallo. SANTOS VEGA O LOS MELLIZOS DE LA FLOR Es un poema de Ascasubi, extenso, donde cuenta la historia de los hermanos mellizos Luis y Jacinto por el payador Santos Vega, un personaje legendario de existencia anterior. En el relato se rompe una norma instituida del género: su temporalidad, que ya no es la del presente o el pasado inmediato sino un pasado más bien remoto, el de fines del siglo XVIII. Esta primera novedad se suma a otras dos que alejan al poema de la literatura gauchesca y lo ponen en una dimensión diferente. Una es la del paisaje, el cual, a diferencia de la tradición gauchesca que se venía escribiendo, se presenta, junto a las descripciones, por acumulación. Y dicha acumulación presupone la necesidad de informar y sorprender a un público distanciado de los hechos que menciona. Esto abre la posibilidad de que el poema sea tomado como fuente documental, histórica y folclórica. La segunda novedad es la del personaje principal, el malevo Luis, que no es un gaucho malo perseguido por las autoridades a través del cual el autor denuncia las injusticias del sistema político sino que la maldad de Luis es patológica, congénita, de raíz, de modo que es ajena al contexto en el cual, no obstante, se manifiesta. En síntesis, el lector al que dirige su obra Ascasubi ha cambiado: ya no es más el gaucho iletrado de la campaña sino un lector simultáneamente más universal, más

impersonal y, sobre todo, más entrenado en las dificultades de lectura de la literatura moderna. El nuevo lector es capaz tanto de valorar las descripciones del paisaje como de seguir la trama a través de digresiones. FAUSTO. IMPRESIONES DEL GAUCHO ANASTASTASIO EL POLLO EN LA REPRESENTACIÓN DE ESTA ÓPERA, DE ESTANISLAO DEL CAMPO. En 1857, Estanislao del Campo, crea a Anastasio el Pollo, un personaje gaucho y cantor en cuyo mismo nombre brilla el relumbrón de Aniceto el Gallo. Pronto se manifiesta la empatía entre ambos personajes que, naturalmente, es una proyección de la común pertenencia ideológica de sus autores, en el mismo momento en que la literatura gauchesca, en los poemas de Ascasubi pero también en los pocos de Del Campo, revelaba el esclerosamiento de sus recurso expresivos, el estancamiento de su forma y un opacamiento de su vivacidad. Por esa razón, Ascasubi decide salirse de las reglas de la formulación gauchesca con el Santos Vega. Es cierto que Ascasubi manifiesta una saturación política, porque su deseo era escribir un poema cuya historia pudiera sustraerse a las tensiones entre unitarios y federales. Pero también es cierto que en ese momento era impensable una guachesca que no respondiera al estímulo político. Y esa misma comprobación puede haber estado, en Del Campo, en la base de ña composición de un nuevo texto revolucionario dentro del sistema de la poesía gauchesca: Fausto. En 1866, Del Campo asiste a una representación del Fausto de Charles Hounod en el Teatro Colón. En el mismo teatro, Del Campo improvisa infinidad de ocurrencias criollas imaginando, bufamente, los comentarios que a Anastasio el Pollo le provocarían las distintas escenas de la ópera. Gutiérrez lo tienta a escribir en estilo gaucho sus impresiones de ese espectáculo. Entonces realiza una obra donde el gaucho Anastasio el Pollo cuenta las impresiones que provoca en él la ópera, en lenguaje rústico, a un interlocutor, gaucho rústico también, llamado Don Laguna. En lo formal, el octosílabo sigue siendo el metro rector y la décima la estrofa privilegiada, pero ahora con una combinación de rima especular, según la cual la de los primeros cinco versos (_abbaa) se invierte en los cinco siguientes (ccddc), produciendo un tipo de musicalidad más fina y más apta para ser percibida por la lectura del salón que por la semicantada de la transmisión oral. El encuentro entre ambos gauchos, por otro lado, no está narrado, como en Hidalgo, por uno de ellos, sino por un narrador externo que es quien abre y cierra el poema. El diálogo no está encabezado por el nombre del personaje que habla, sino que es sólo un guión el que señala el cambio de la voz, aproximándose a la marcación del diálogo novelesco y abandonando la del dramático, que era la propia del género. El lenguaje rústico y la sincronía entre la fecha de los sucesos narrados y la publicación responden estrictamente a la convecnión genérica, como así también el tema del poema, la perplejidad del gaucho en la ciudad.

La diferencia entre el texto de Hidalgo sobre las fiestas Mayas y el Fausto radica en que en el segundo se narran situaciones artísticas y no una fiesta cívica de proyecciones políticas. En el Fausto se logra quebrar el verosímil: no es creíble que un gaucho rústicos vaya al Colón a ver una ópera en francés, entienda sus diálogos y los reproduzca, en lengua rústica, para su amigo que no fue a la misma función. El quiebre del verosímil produce un distanciamiento entre la materia narrada y la forma en que se la narra por el que se cuela la risa. Una risa que, por supuesto, surge como un efecto natural de la parodia. Pero, y aquí reside la ambigüedad del poema, esa parodia vulnera simultáneamente, pero distintamente, las dos partes en que se escinde el poema: el público pretencioso por un lado, y por el otro, pone en primer plano, a través de la parodia, la convención y el artificio del género. Al desarrollar un tema inapropiado al modelo, Del Campo muestras descarnadamente la forma y sus convenciones. Y esa forma, finalmente desnuda, se proyecta hacia atrás, sobre los poemas de Hidalgo o de Ascasubi, quienes de este modo adquieren neto carácter de poetas y pierden, simultáneamente, la desprestigiante aura de solamente panfletistas o propagandistas políticos. Y hacia adelante, es esa misma forma, pero ya desprovista de su condición de necesariamente política, la que le va a permitir a Hernández moldearla nuevamente para convertirla en la argamasa de su enorme poema social.