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• Hernan Aliani

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Boris Groys El Universalismo débil En estos tiempos, sabemos que todo puede ser una obra de arte. O más bien, todo puede convertirse en una obra de arte por un artista. No hay forma de que un espectador pueda distinguir entre una obra y una simple cosa, mediante la mera experiencia visual. El espectador debe primero conocer el objeto particular que un artista usa en el contexto de su práctica artística con el fin de identificarlo como una obra de arte o como parte de una obra de arte. Pero, ¿quién es este artista, y cómo él puede distinguirse de un no-artista - si esa distinción fuese aún posible? Esto me parece una cuestión mucho más interesante que si podemos diferenciar entre una obra de arte y una simple cosa. Mientras tanto, tenemos una larga tradición de crítica institucional. Durante las últimas décadas, el papel de los coleccionistas, curadores, administradores, directores de museos, galeristas, críticos de arte, ha sido ampliamente analizado y criticado por los artistas. Pero ¿qué pasa con los propios artistas? El artista contemporáneo es claramente una figura institucional también. Y los artistas contemporáneos están, en su mayoría, dispuestos a aceptar el hecho de que su crítica a las instituciones del arte es una crítica desde dentro. Hoy, el artista podría definirse simplemente como un profesional que cumple cierto papel en el marco general del mundo del arte, un mundo que se basa - como cualquier otra organización burocrática o corporación capitalista - en la división del trabajo. También se puede argumentar que parte de este papel es criticar el mundo del arte con el objetivo de hacerlo más abierto, más inclusivo, y mejor informado, y en consecuencia también más eficiente y rentable. Esta respuesta es ciertamente plausible, pero al mismo tiempo, no muy convincente. 1. De-profesionalización del Arte Recordemos la máxima conocida de Joseph Beuys: "Todo el mundo es un artista." Esta máxima tiene una larga tradición que se remonta a los principios del marxismo y de la vanguardia rusa, y por lo tanto casi siempre se caracteriza hoy en día, y ya se caracterizaba en tiempos de Beuys, como una utopía. Esta máxima es generalmente entendida como una expresión de esperanza utópica, de que en el futuro la humanidad que en la actualidad consiste en su mayor parte por no-artistas, se convierta en una humanidad formada por artistas. No sólo podemos nosotros ahora convenir que tal esperanza es inverosímil, pero yo nunca sugeriría que sea utópico si la figura del artista es definida de esta manera. Una visión del mundo completamente transformado en el mundo del arte, donde todo ser humano tiene que producir obras de arte y competir por la oportunidad de exponer en tal o cual bienal, de ninguna manera es una visión utópica, sino distópica, de hecho, una auténtica pesadilla. Ahora se puede decir, y de hecho se dijo a menudo, que Beuys tenía una visión romántica, utópica de la figura y el rol del artista. Y con frecuencia se dice que esta visión romántica, utópica está superada. Pero este diagnóstico a mi no me parece muy convincente. La tradición del arte contemporáneo, incluyendo la función de sus instituciones, se formó tras la Segunda Guerra Mundial. Esta tradición se basa en las prácticas artísticas de las vanguardias históricas y en su actualización y codificación

durante los años 1950 y 1960. Ahora, no se tiene la impresión de que esta tradición haya cambiado mucho desde entonces. Por el contrario, a través del tiempo se ha vuelto más y más establecida. Las nuevas generaciones de artistas profesionales encuentran su acceso al sistema del arte sobre todo a través de la red de escuelas de arte y programas educativos que se han globalizado cada vez más en las últimas clarificación, por haber revelado patrones repetitivos de la imagen detrás de los cambios en los estilos y tendencias históricas, pero también la confusión, porque el arte de vanguardia se exhibió junto con la producción de arte, de una manera que le permitió ser (mal) entendido como un estilo histórico específico. Se puede decir que el problema básico de la universalidad de la vanguardia ha persistido hasta la actualidad. La vanguardia es percibida por la historia del arte de hoy como un creadora de arte (históricamente fuertes imágenes) no de debilidad, como imágenes transhistóricas, y universalistas. De esta manera, la dimensión universalista del arte, que la vanguardia buscó develar, sigue siendo alta, debido a que el carácter empírico de su revelación ha eclipsado. Incluso ahora, se puede escuchar en las exposiciones de arte de vanguardia: "¿Por qué esta pintura", digamos por Malevich, "está aquí en el museo, si mi hijo puede hacerlo, y tal vez incluso lo hace?" Por un lado, esta reacción a Malevich es, por supuesto, correcta. Esto demuestra que sus obras siguen siendo experimentadas por el público en general como imágenes débiles, a pesar de su celebración en la historia del arte. Pero, por otra parte, la conclusión de que la mayoría de los visitantes de la exposición extraen de esta comparación es errónea: se piensa que esta comparación desacredita a Malevich, mientras que la comparación bien podría ser utilizada como un medio de admiración hacia el hijo de uno. De hecho, a través de su obra, Malevich abrió la puerta, dentro de la esfera del arte, a la imagen débil. Pero esta apertura solo se puede entender si se suprime incluso al mismo Malevich, si sus imágenes son vistas como trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante a la exposición de Malevich no puede apreciar la pintura de su propio hijo, entonces tampoco puede apreciar verdaderamente la apertura del campo del arte. La vanguardia artística de hoy sigue siendo impopular por defecto, aun cuando se exhiben en los principales museos. Paradójicamente es visto como no democrático, como un arte elitista, no porque se perciba como un arte fuerte, sino porque es percibido como un arte débil. Lo que equivale a decir que la vanguardia es rechazada, o mejor dicho, es rechazada por la mayoría, precisamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular, no sería democrática. De hecho, la vanguardia abre el camino para que una persona promedio se comprenda así misma como artista, para entrar en el campo del arte como un productor débil, pobre, de imágenes visibles. Pero para una persona promedio ser popular está reservado a las estrellas, las celebridades y personalidades excepcionales. El arte popular se hace para una población compuesta de espectadores. El arte de vanguardia está hecho para una población conformada por artistas. 3. La repetición del gesto débil

Por supuesto esta cuestión surge de lo que ha sucedido históricamente al arte trascendental y universalista de la vanguardia. En la década de 1920, este arte fue utilizado por una segunda ola de movimientos de vanguardia como una fundación supuestamente estable para la construcción de un mundo nuevo. Este fundamentalismo laico de vanguardia se fue desarrollando en la década de 1920 con el Constructivismo, Bauhaus, Vkhutemas (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado soviético), y así sucesivamente, aunque Kandinsky, Malevich, Hugo Ball, y algunas otras figuras principales de la primera ola de vanguardia rechazaron este fundamentalismo. Pero incluso si la primera generación de la vanguardia no creía en la posibilidad de construir un mundo nuevo de hormigón en los cimientos débiles de su arte universalista, aún creía en una reducción más radical, y produjo obras radicales de mayor debilidad. Pero, mientras tanto, sabemos que esta fue también una ilusión. Era una ilusión, no porque las imágenes podían ser más débil de lo que eran, sino porque su debilidad fue olvidada por la cultura. En consecuencia, desde una distancia histórica, nos parecen fuertes (para el mundo del arte) o irrelevantes (para todos los demás). Eso significa que el gesto débil del arte trascendental no podía producirse de una vez y para siempre. Más bien, había que repetirlo una y otra vez para mantener la distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible, y para resistir a las imágenes fuertes del cambio, la ideología del progreso y las promesas de crecimiento económico. Esto no es suficiente para revelar los patrones repetitivos que trascienden el cambio histórico. Es necesario repetir constantemente la revelación de estos patrones, esta repetición se debe ser repetitiva, ya que cada tal repetición del gesto débil y trascendental produce simultáneamente una aclaración y la confusión. Por lo tanto esta remota clarificación produce una remota confusión. Esa es la razón por la cual la vanguardia no puede tener lugar una vez y para siempre, sino que debe estar en permanente repetición a resistirse al cambio histórico permanente y la crónica falta de tiempo. Esta repetición, y al mismo tiempo gesto inútil, abre un espacio que me parece uno de los espacios más misteriosos de nuestras formas democráticas contemporáneas, redes sociales como Facebook, MySpace, YouTube, Second Life y Twitter, que ofrecen las poblaciones del mundo la oportunidad de publicar sus fotos, videos y textos de una manera que no puede distinguirse de cualquier obra de arte conceptualista o postconceptualista. En cierto sentido, entonces, este es un espacio que fue aborto inicialmente por la radicalización, la neo-vanguardia, el arte conceptual de los 60 y 70. Sin las reducciones artísticas efectuadas por estos artistas, la emergencia de la estética de estas redes sociales hubiera sido imposible, ellos, sin embargo no han podido abrirse a un público masivo de la misma manera. Estas redes se caracterizan por la producción masiva y la colocación de señales débiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplación masiva de fuertes indicios de una gran notoriedad, como fue el caso durante el siglo XX. Lo que estamos viviendo ahora es la disolución de la cultura de masas corriente, mientras que fue descrito por muchos teóricos influyentes: la era del kitsch (Greenberg), la industria cultural (Adorno), o una sociedad del espectáculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada por las élites dirigentes, políticos y comerciantes para las masas de los consumidores, de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por

un proceso de fragmentación. Todavía tenemos las estrellas, pero ya no brillan tan brillantes como antes. Hoy en día todo el mundo escribe los textos y las imágenes de los mensajes, pero ¿quién tiene tiempo suficiente para verlos y leerlos? Nadie, claro está, o sólo un pequeño círculo cercano de ideas afines, conocidos y familiares como mucho. La relación tradicional entre los productores y los espectadores establecida por la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes, se podían escoger algunas imágenes y textos producidos para millones de lectores y espectadores, hoy millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que tiene poco o ningún tiempo para leerlos o verlos. Durante el período clásico de la cultura de masas, se aspiraba a la completa atención del público. Se suponía que inventando una imagen o un texto lo suficientemente fuerte, sorprendente e impactante podría captar la atención de las masas, aunque sólo sea por un corto periodo de tiempo, a lo que Andy Warhol se refería como los quince minutos de fama. Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo películas como Sleep o el Empire State Building de varias horas de monotonía, por lo cual nadie podía esperar que se mantenga atento a los espectadores a lo largo de toda su longitud. Estas películas son también buenos ejemplos de signos mesiánicos, débiles, ya que demuestran el carácter transitorio de la arquitectura del sueño, que parece estar en peligro, en una perspectiva apocalíptica, dispuesta a desaparecer. Al mismo tiempo, estas películas realmente no necesitan una atención dedicada, o espectador alguno en absoluto, de hecho, al igual que el Empire State Building o una persona que duerme no se necesita ningún espectador. No es casual que estas dos películas de Warhol no son para una sala de cine, sino para una instalación de cine, donde por lo general se muestran en bucle. Donde el visitante de la exposición puede mirarlos quizá solo por un momento y no permanentemente. Lo mismo puede decirse acerca de los sitios Web de las redes sociales, uno puede visitarlos o no. Y si uno lo hace esta visita se registra como tal, y no cuánto tiempo ha estado mirando. El arte contemporáneo es de una visibilidad débil, virtual, es la visibilidad apocalíptica de la contratación del tiempo. Uno tiene la certeza de que una determinada imagen se puede ver o que un determinado texto se puede leer, sin embargo esa facticidad de ver y de leer se vuelve irrelevante. Pero por supuesto internet también puede ser, y es parte lo es, un espacio para las imágenes y textos fuertes que ya han comenzado a predominar. Es por eso que las nuevas generaciones de artistas están cada vez más interesados en la escasa visibilidad y la debilidad de los gestos públicos. En todas partes somos testigos del surgimiento de grupos artísticos en los que los participantes y espectadores coinciden. Estos grupos hacen arte para sí mismos, y tal vez para los artistas de otros grupos si se encuentran dispuestos a colaborar. Este tipo de prácticas participativas significan que uno puede llegar a ser un espectador sólo cuando uno se ha convertido en un artista, de lo contrario uno simplemente no accedería a esas prácticas artísticas. Ahora volvamos al comienzo de este texto. La tradición vanguardista opera sobre la reducción, produciendo de esta manera imágenes y gestos a-temporales y universalistas. Este es un arte que posee y representa un conocimiento secular y mesiánico del mundo en que vivimos, un mundo transitorio, sujeto a cambios

permanentes, y que la vida útil de cualquier imagen fuerte es necesariamente corto. Y es también un arte de la poca visibilidad que puede ser comparado con la escasa visibilidad de la vida cotidiana. Y esto, por supuesto, no es accidental, ya que es sobre todo nuestra vida cotidiana la que sobrevive a las rupturas históricas y los cambios, precisamente por su debilidad y poca visibilidad. Hoy, en efecto, la vida cotidiana comienza a exhibirse a sí misma, a comunicarse como tal, a través del diseño contemporáneo, las redes de comunicación participativa, resultando imposible distinguir la presentación de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se convierte en una obra de arte, se exhibe la vida misma como artefacto. La actividad artística es ahora algo que el artista comparte con su público en el nivel más común de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte arte con el público al igual que él o ella alguna vez comparte con la religión o la política. El hecho de ser un artista ya ha dejado de ser un destino exclusivo, se convierte en una práctica cotidiana, una práctica débil, un gesto débil. Sin embargo, hay que establecer y mantener este nivel débil de arte todos los días, permanentemente hay que repetir la reducción artística, resistir las imágenes fuertes y escapar del status quo, y esto funciona como un medio permanente de cambio de la imágenes fuertes. Al principio de sus Lecciones de Estética, Hegel afirmaba que en su tiempo, el arte era ya cosa del pasado. Hegel creía que, en el tiempo de la modernidad, el arte ya no podía manifestar nada cierto acerca del mundo tal como es. Pero el arte de vanguardia ha demostrado que el arte aún tiene algo que decir sobre el mundo moderno: que puede demostrar su carácter transitorio, su falta de tiempo, y para superar esta falta de tiempo a través de lo débil, del gesto mínimo requiere muy poco tiempo o ningún tiempo en absoluto

BORIS GROYS VS. EL ARTE CLASICO Boris Groys es profesor de filosofía y de teoría de la comunicación de Karlsruhe, Alemania. Decía, valiéndose de Kierkegaard para distinguir lo nuevo de lo diferente que “Para Kierkegaard lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está relacionada con ningún código estructural previamente dado (...) Por tanto, para Kierkegaard la Cristiandad está basada en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios –la imposibilidad de reconocer a Cristo como diferente. Además, esto implica que Cristo es realmente nuevo y no simplemente diferente –y que la Cristiandad es una manifestación de la diferencia sin la diferencia o de la diferencia más allá de la diferencia”. La tesis central del autor es que los museos son lo que determinan qué es nuevo y qué no lo es. Groys ha traído de nuevo entre nosotros la vieja discusión del papel de la memoria y la novedad que pretendemos ver o conocer con ella. El autor se une a sí a pensadores de calibre como David Hume y Jiddu Krishnamurti. SOBRE LO NUEVO En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo. (...) Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histórica y su representación pasan por alto muy a menudo la relación complementaria que existe entre la realidad y los museos. El museo no es secundario a la historia “real”, y tampoco es una mera reflexión y documentación de lo que “realmente” pasó fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes autónomas del desarrollo histórico. Lo contrario es verdad: la “realidad” misma es secundaria en relación al museo –lo “real” puede ser definido sólo en comparación con la colección del museo. Esto significa que un cambio en la colección del museo produce un cambio en nuestra percepción de la realidad misma –después de todo, la realidad puede ser definida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han sido coleccionadas. Por tanto, la historia no puede entenderse como un proceso completamente autónomo que tiene lugar fuera de las paredes del museo. Nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo. (...)

Aquello que ya está expuesto en un museo se considera automáticamente como algo perteneciente al pasado, como algo que ya está muerto. Si, fuera del museo, encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real o vivo, sino más bien como una copia muerta de un pasado muerto. Por tanto, si un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le coleccione. Esto es debido a que la única posibilidad de que el artista sea coleccionado es sobrepasando el museo y entrando en la vida en el sentido de hacer algo diferente de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, sólo lo que es nuevo puede ser reconocido por la mirada experta del museo como real, presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya está coleccionado, su arte será calificado por los museos como meramente kitsch y será rechazado. Esos dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que ya han sido museografiados se podrían mostrar, como sabemos, en el contexto de Parque Jurásico –en un contexto de divertimiento y entretenimiento– y no en un museo. El museo es, a este respecto, como una iglesia: primero debes ser pecador para llegar a ser santo –sino seguirás siendo una persona corriente y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la memoria de Dios. A esto se debe, paradójicamente, que cuanto más quieres liberarte del museo, más sujeto estás, en el modo más radical, a la lógica de las colecciones de los museos, y viceversa. Evidentemente, esta interpretación de lo nuevo, real y vivo contradice una convicción muy arraigada basada en muchos textos de los principios de la vanguardia –es decir, que el camino hacia la vida sólo puede abrirse mediante la destrucción de los museos y mediante la supresión radical y extática del pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. (...) Tal y como dice Malevich, pintar el culo gordo de Venus se ha convertido en algo imposible, pero únicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens se quemaran de verdad, tal y como sugería Malevich, de hecho se abriría un nuevo camino para pintar de nuevo el culo gordo de Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor libertad, sino con el surgimiento de un nuevo tabú, el “tabú del museo”, que prohíbe la repetición de lo antiguo porque lo antiguo ya no desaparece, sino que permanece expuesto. El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser, actuando como el demonio de Sócrates que le decía a Sócrates lo que no debía hacer, pero nunca lo que tenía que hacer. A esta voz, o presencia, demoníaca la podemos llamar “el conservador interno”. Cada artista moderno tiene un conservador interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se coleccionará. El museo nos da una definición muy clara de lo que para el arte significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya está museografiado o coleccionado. Aquí la presencia no está definida únicamente en oposición a ausencia. Para ser presente, el arte tiene también que parecer presente, lo que significa que no puede parecerse al arte antiguo y muerto del pasado tal y como está presentado en los museos. (...) Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de introducir una nueva diferencia entre las cosas. Esta diferencia es nueva porque no representa ninguna de las diferencias visuales ya existentes. La elección de los objetos para la musealización únicamente es interesante y relevante para nosotros si no únicamente reconoce y reafirma las diferencias existentes, sino que se presenta a sí misma como infundada, inexplicable e

ilegitima. Para un espectador, esta elección abre una visión sobre la infinidad del mundo. Y más que esto: mediante la introducción de esta nueva diferencia, el museo cambia la atención del espectador de la forma visual de las cosas a su soporte material escondido y a su esperanza de vida. Lo Nuevo funciona aquí no como una re-presentación de lo Otro o como un paso adelante hacia una progresiva clarificación de lo obscuro, sino más bien como un nuevo recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la longevidad de las cosas siempre está en peligro, de que la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, diciéndolo de otro modo, el museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En la Biblia podemos encontrar la famosa afirmación de que no hay nada nuevo bajo el sol. Evidentemente, esto es cierto, sin embargo, en el museo no hay ningún sol. Esta es probablemente la razón por la que el museo siempre ha sido –y aún es– el único lugar para una posible innovación.