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Innovación y tradición en el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia. Koolhaas vs. Perrault en la era de los grands chantiers de la V República. Carlos L. Marcos. Escuela Politécnica Superior. Universidad de Alicante.

su primer mandato, permitían a Mitterrand inmortalizar su impronta: la ampliación del Louvre, un nuevo ministerio de finanzas por la remodelación del museo, el parque de la Villete -incluyendo la Ciudad de las Ciencias y de la Industria, y la de la Música-, una ópera “popular” en la Bastilla, la rehabilitación del Quai d’Orsay como museo de arte del XIX, el Instituto del Mundo Árabe o el remate de la Défense, centro económico y financiero de la ciudad, a modo de arco triunfal. Pero ¿por qué en Paris podía un presidente de la república actuar como un monarca del Ancien Régime?

Figura 02. Dominique Perrault., Biblioteca Nacional de Francia, 1889-1996.

Figura 01. Koolhaas /O.M.A., Maqueta para el concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

Paris y los grands chantiers A finales de los años 80, ya iniciado el segundo septenio de la era Mitterrand, el presidente de la república francesa intentaba poner el broche de oro a su reinado completando un conjunto de grandes obras que había impulsado personalmente para transformar la Ville-Lumiére en la capital de Europa, convocando para ello un concurso restringido para la nueva biblioteca nacional de Francia (BNF) en el bicentenario de la Revolución Francesa. Desde los faraones, nada hecho por el hombre es capaz de representar mejor el poder que la arquitectura, ¿qué mejor instrumento, pues, para inmortalizar el poder de Francia y el suyo propio? Tal vez por ello, las caricaturas del presidente a modo de esfinge o el sobrenombre de Mitterramses I hicieron fortuna en los periódicos de la época. La gran escala tanto física como simbólica de sus chantiers en Paris, mayoritariamente iniciadas durante

Una de las razones fundamentales se debe a que desde la revolución Francesa hasta la llegada de Chirac a la alcaldía parisina en 1977 la ciudad tenía un estatus por el cual permanecía bajo la tutela directa del Estado (Chaslin 1989, 4); sólo entonces los nuevos estatutos para la capital gala ponían el poder en manos del alcalde. Así, los chantiers du president –obras del presidente- como se les conoce a partir de la construcción del Centre Pompidou (Beaubourg), entroncan con las grandes operaciones haussmannianas del Paris decimonónico (Ramírez 1989, 8) que terminarían por convertir a la ciudad en el mito que ha llegado a ser. Sólo un poder central podía acometer unas obras que introducían de forma clara la escala nacional dentro del ámbito urbano. Haussmann, nombrado por Napoleón III para este cometido, había logrado gracias a ese poder la transformación del Paris medieval en la capital más moderna de la época en apenas dos décadas. Con la integración de los trazados reales y los núcleos existentes en las nuevas tramas de equipamiento de la ciudad, así como su característico trazado sistemático de anchos bulevares (Choay 1989, 2), Napoleón III conseguía convertir a la capital en una poderosa y moderna máquina de comunicaciones eficaces. Sus intenciones, sin embargo, no eran únicamente urbanísticas: los anchos bulevares permitían desplazar batallones enteros a gran velocidad

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de un punto a otro de la ciudad además de dificultar la construcción de barricadas y la acción de la insurgencia popular. El trazado estratégico de estas grandes avenidas conectaba la red de estaciones de ferrocarril (p.ej., el Bvd. Straasbourg con Gare du Nord y Gare de l’Est) permitiendo trasladar tropas a Paris si la situación lo requería, facilitando así la labor de control de las revueltas populares que habían asolado Paris durante parte del siglo XIX1, al tiempo que desplazaba a las clases menos favorecidas fuera del centro. Con estos antecedentes, el Beaubourg y la polémica demolición del emblemático y vecino mercado de Les Halles suelen ser considerados como los primeros de entre los grands chantiers, iniciados por el presidente Georges Pompidou2. Los concursos de arquitectura La operación del Centre Pompidou fue el resultado de un concurso internacional de arquitectura abierto en el que dos jóvenes arquitectos, Piano y Rogers asombrarían al mundo con una provocativa propuesta de un edificio que exhibía impúdicamente al exterior sus tripas (elementos de comunicación vertical como escaleras y ascensores, y los principales ramales de las conducciones de instalaciones), algo que entonces era disciplinarmente herético. El edificio marcaría una época y pronto sería considerado un icono de la arquitectura high-tech, que ambos arquitectos y Foster han abanderado durante años. La idea de una serie de contendores indiferenciados apilados unos encima de otros sin apenas servidumbres estructurales ni de instalaciones o de comunicaciones verticales (dispuestas perimetralmente) cautivó a los miembros del jurado, entre los que se encontraban los arquitectos Niemeyer o Johnson y el diseñador Prouvé (Sudjic 1999, 24), por su extraordinaria flexibilidad. La estética pertenecía a un imaginario emparentado con las propuestas utópicas de Archigram o la arquitectura industrial; su radicalidad parecía proponer una alternativa a la modernidad llevando hasta sus últimas consecuencias la concepción corbusierana de la casa como machine à habiter extendiéndola a la arquitectura edilicia. La crítica de un reduccionismo excesivamente simplista y literal en la concepción de la arquitectura como un mero mecanismo de servicio producido por la obsesión del diseño de un contendor ilimitadamente flexible e insensible al uso al que podría destinarse, no tardaría en llegar (Colquhoun 1977, 98). Por otro lado, el elevadísimo coste de mantenimiento que este tipo de arquitectura lleva aparejada consigo debe mover a la reflexión; mucho más en el actual contexto de la sostenibilidad. Resulta pertinente en el contexto del Congreso hacer aquí una reflexión al respecto de los concursos de arquitectura, con algunos concursos que han resultado bastante ilustrativos de las bondades y de las miserias que este sistema competitivo supone. En general, los concursos de arquitectura de la modernidad han sido o bien abiertos, sin restricciones respecto a los participantes excepto su cualificación profesional, o bien restringidos, en los que el promotor invita a participar a un elenco de arquitectos por su trayectoria, por su reconocido prestigio y/o por una experiencia probada en encargos similares al objeto de concurso. El

tipo de concursos influye notablemente en el resultado de lo proyectado, así como las prescripciones que puede introducir el promotor en las bases. El estilo neogótico del Parlamento Británico fue una condición previa del cliente que lo consideraba más genuinamente británico y a la que el ganador, Charles Barry tuvo que adaptarse por mediación de Pugin para acomodar su arquitectura al canon impuesto por el promotor (Sudjic 2005, 53). No obstante, el carácter competitivo de los concursos de arquitectura, ha servido y puede seguir contribuyendo al desarrollo de la disciplina. El modelo de concurso abierto suele producir resultados más innovadores, aunque no siempre con igual fortuna. El concurso para la ópera de Sydney, ganado por un desconocido y joven arquitecto danés, Jörn Utzon, en 1957, o el propio Beaubourg tan sólo unas décadas posterior, son ilustrativos de este tipo de resultados (Sudjic 2005, 56). Sin embargo, la historia de la materialización de ambos resultó bien distinta: la pericia de los jóvenes arquitectos británicos y el respaldo presidencial contribuyó a concluir exitosamente el museo, a diferencia de la ópera, que estuvo cerca de comprometer al gobierno australiano y se saldó con la destitución del joven Utzon, cuyo proyecto probablemente excedía su competencia profesional en aquel entonces. El Beaubourg se convirtió en un éxito desde el momento de su inauguración -a pesar de las críticas manifestadas por la cohorte de arquitectos postmodernistas y bastantes sectores de la sociedad parisina- atrayendo una cantidad de visitantes mucho mayor de lo esperado. La iconicidad de la hoy en día popular ópera de Sydney colocó a la ciudad australiana en el imaginario colectivo de medio mundo consiguiendo un valor simbólico similar al de la torre Eiffel de Paris o al del reciente Museo Guggenheim de Bilbao. La escala descomunal del Beaubourg, la más que discutible demolición del mercado de Les Halles, así como la elección del proyecto por medio de un concurso abierto prefigurarían en gran medida el resto de los sucesivos grands chantiers promovidos y desarrollados por el extraño binomio formado por el presidente socialista Mitterrand, quien llevaría buena parte de la iniciativa, y el alcalde conservador Chirac. Este proyecto también caracterizaría una manera de abordar la intervención en el patrimonio, osada y con decisión haussmanniana, muy contraria a las corrientes postmodernistas en boga en aquellos años. Únicamente la presidencia de Giscard d’Estaing, entre Pompidou y Mitterrand, defendería una posición pretendidamente más conservacionista; no en vano entre sus colaboradores más cercanos se encontraba Bofill. El nuevo estatuto capitalino permitió al alcalde Chirac, expremier de Giscard y rival dentro del mismo partido, ganarle el pulso en el affair de Les Halles: Giscard abandonaría el proyecto con un Chirac proclamándose “arquitecto jefe, francamente y sin complejos” (Chaslin 1989, 5). El Paris de Mitterrand y Chirac Mitterrand no cometería el mismo error que su predecesor, sus grands chantiers serían sometidos al alcalde parisino antes de su presentación en público un

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año después de su llegada al poder. Tal vez por ello los proyectos comenzados por su rival común, Giscard, como el parque de la Villete o la Tête-Défense, fueron notablemente alterados. En los proyectos que no fueron seleccionados mediante concurso algunos de los arquitectos fueron pactados entre el presidente y el poder municipal (Chaslin, 1989, 6), aunque las relaciones volverían a romperse entre los dos poderes con motivo del abandono de la organización de la Exposición Universal en 1989 conmemorando el bicentenario3. Los concursos de arquitectura que sí se celebraron para varios de los chantiers de Mitterrand resultan ilustrativos de otras miserias que también caracterizan a este tipo de competiciones. Así por ejemplo, el caso de la ópera de la Bastilla constituye uno de esos casos en los que el jurado juega un papel determinante, aunque lo determinante de éste caso fue el error que cometieron sus miembros pretendiendo fallar a favor de quien suponían era un arquitecto reconocido, Richard Meier. En un concurso en el que el nivel no estuvo a la altura de la importancia del proyecto, el jurado eligió un proyecto que sin ser brillante al menos parecía tener una paternidad reconocida confiando en que, tras el encargo en firme, el maestro podría refinar el proyecto (Sudjic 2005, 58). La sorpresa fue mayúscula cuando el sobre con el nombre del participante descubrió a un desconocido arquitecto uruguayo afincado en Canadá, Carlos Ott. De nuevo un concurso abierto producía resultados inesperados aunque, lamentablemente en este caso, la calidad de la arquitectura no estaba a la altura de otras ocasiones. ¿Cómo había sido posible que un jurado de expertos se hubiera equivocado así, delatando con ello sus propios prejuicios al fallar a favor de una firma conocida por el mero hecho de serlo? La razón es bastante sencilla: era un proyecto “disfrazado” de propuesta de Meier. No sólo la arquitectura tenía cierto aire con la arquitectura del arquitecto de los Five y parecía rememorar el reconocido Museo de Atlanta; Ott había camuflado también su propuesta con la apariencia gráfica de los proyectos de Meier de la época.

proyectos presentados es determinante en todos los concursos; ningún proyecto mal presentado tendrá alguna vez la posibilidad de ganar un concurso por buena que sea la arquitectura propuesta en él. Los arquitectos que lo saben, se esmeran de forma extraordinaria generando unas presentaciones vistosas y sugerentes. El proyecto de Ott caricaturiza la estrategia de parecerse a la obra de otro, del mismo modo que la inofensiva falsa coral imita el patrón de manchas de la venenosa serpiente de coral para aprovecharse de su apariencia ante sus depredadores. La estilización gráfica de los concursos ha generado un tipo de dibujo que no es propiamente de ideación o de representación sino de presentación (Marcos 2006). Hasta tal punto se ha refinado la comunicación gráfica de la arquitectura con fines publicitarios que los paneles de concurso, con su estructura collagística, son un tipo de representación gráfica especial que incluye tanto dibujos de ideación como de representación, textos, tipografías, imágenes, fotomontajes, renders, etc. Todo ello encaminado no a proyectar o a representar lo proyectado sino a seducir a una audiencia, previsiblemente un jurado o también un cliente. Los dibujos de OMA para el concurso de la biblioteca no eran todo lo seductores que habría sido deseable, más bien al contrario eran más bien esquemáticos y poco representativos (fig. 03). El hecho de que la arquitectura permanezca durante décadas e incluso siglos después de la muerte de sus promotores la hace especialmente vulnerable a la depredación del poder con fines puramente monumentales o simbólicos. Ninguna ciudad occidental ha tenido una voluntad tan decidida por parte de las máximas instancias de la nación de convertirse en sede imperial como Paris, dotándola de una escala acorde con la extensión de sus dominios, quizás a excepción de Washington. Ni Roma, ni tan siquiera Londres (Sainz 1989, 12) y mucho menos Madrid o Viena, han podido competir con la escala monumental de las operaciones urbanísticas parisinas que se superponen en el tiempo. Los grands chantiers del presidente Mitterrand observados en su conjunto son una buena muestra de ello y, en realidad, podemos reconocer en ellos una tradición anterior a la de Haussmann, incluso prerrepublicana.

Figura 03. Koolhaas /O.M.A., 3 plantas (gran vestíbulo, biblioteca de nuevas adquisiciones, biblioteca de referencia) y 3 secciones representativas del proyecto para la BNF, 1889.

Figura 04. Dominique Perrault., dibujos de ideación y de presentación del concurso para la Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

Este ejemplo nos muestra cómo el papel de la expresión gráfica resulta decisivo en los concursos de arquitectura. En efecto, la calidad gráfica de los

La voluntad del jefe del Estado de convertir a Paris en una capital de referencia mundial se remonta al reinado del Louis XIV, quien pretendía que París se convirtiera

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en la capital del mundo y fuera la luz que, como su propio emblema sugería, irradiara el grandeur de Francia. Arquitectura y urbanismo se pondrían al servicio de ésa idea en el eje que parte desde el palacio del Louvre y pretendía extenderse ilimitadamente a modo de axis mundi como reflejo del poder del Roy Soleil. Los sucesivos gobernantes supieron continuar el gesto iniciado por el monarca a los largo de los siglos, ya fueran monarcas o presidentes de las sucesivas repúblicas. El caso de Mitterrand no es muy diferente, dando pábulo a esa condición de “monarca republicano” a la que algunos como Chaslin se han referido. Una muestra de ese poder arrogante e intervencionista, más propio de un Louis XIV o de un Stalin, llegaba a la caricatura en el caso del arco de la Défense: el presidente galo ordenó cortar las carreteras aledañas en un fin de semana de agosto para, con ayuda de la grúa más grande de toda Francia, colocar un modelo a 1/1 del proyecto para ver cuál era el efecto que producía y tomar personalmente una decisión final (Sudjic 2005, 64). Así, los dos proyectos más emblemáticos –la ampliación del Louvre y el remate de la Défense- no son ajenos a la contradicción de su doble condición. El eje se refuerza pero se producen dos interferencias hasta cierto punto irreversibles que ponen principio y fin al axis mundi. La torpe colocación de la pirámide de acceso del museo en medio del eje rompe la idea de su inicio desde el palacio –desde los aposentos reales- e interrumpe el recorrido procesional que sugiere el eje. Esta interrupción no puede ser casual como tampoco la pretendida transparencia de la pirámide es real (Choay 1989, 2); tal vez el eje deba comenzar de la pirámide en adelante, desde los tiempos y la huella del presidente republicano que actuó como un monarca. Pero el remate para la Défense también ha producido un final del recorrido imperial. La colocación del gran arco de triunfo a la mayor gloria de su promotor –o acaso del capital- tiene desde luego la virtud de continuar con una tradición secular y continua visualmente con el eje más allá del centro financiero. La excusa del bicentenario de la revolución justificaba para muchos la elección del tipo edificatorio, acaso también para los arquitectos que constituían el jurado. Considerando el anacronismo de un arco de triunfo para finales de siglo XX, incluso la geometría austera y el lenguaje sobrio diseñados por Otto von Spreckelsen –otro arquitecto desconocido ganador de un concurso abierto para añadir a la lista- resultan razonablemente acertados. El proyecto tiene algunas sutilezas como el giro de seis grados con respecto al eje que arranca en el Louvre replicado por el arco triunfal, la utilización de la geometría cúbica que lo relaciona con las propuestas de los arquitectos de la revolución, el baldaquino en forma de lonas tensadas que introduce la escala humana reinterpretando la solución de Bernini y Borromini en San Pedro o la geometría que remeda la de un hipercubo según un diagrama de Schlegel. Sin embargo, la materialización del proyecto es menos acertada, muy especialmente los vidrios reflectantes en las caras exteriores que contradicen el carácter masivo de su arquitectura. El mayor error de la intervención es, sin duda, la elevación de la enorme plataforma sobre que se asienta todo el conjunto que interrumpe

irreversiblemente el recorrido histórico formando un pedestal que pone fin al crecimiento ilimitado del eje, si bien es cierto que el error primero está en la autovía que circunvala por detrás de la Défense interrumpiendo el eje, algo de lo que ciertamente no se puede culpar al arquitecto; más bien al contrario la elevación de la plataforma anula la contaminación visual de dicha presencia. Otra singularidad que encontramos en el conjunto de los chantiers de Mitterrand es la predilección por las formas geométricas puras: la esfera de la Ciudad de las Ciencias y la Industria, la pirámide del Louvre, el semicilindro de la ópera de la Bastilla –algo menos limpio que el resto-, el cubo rotundo de la Défense o las variaciones sobre el cubo –deconstruido- en la follies del parque de la Villete de Tchsumi. Como bien ha señalado Sainz (1989), esta predilección por las formas geométricas puras es una constante de la arquitectura francesa ya desde tiempos de Enrique IV; primero en la configuración de los espacios públicos (Place Royale, Place Dauphine, Place des Victories) y posteriormente en los proyectos de los arquitectos revolucionarios, significativamente en el caso de Boullée y Ledoux. El propio Le Corbusier en su influyente Vers une Architecture de 1923 sería un firme defensor de las formas geométricas puras. El proyecto para la BNF que presenta Koolhaas (OMA) en 1989 proponía un enorme cubo, pero para entonces ya había un cubo de escala monumental erigido en el skyline de Paris.

Figura 05. Dominique Perrault., sección longitudinal por jardín, Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

La Biblioteca Nacional de Francia (BNF) El concurso para la biblioteca, el último de los grands chantiers de Mitterrand, debía también asombrar al mundo coronando su larga lista. Como en el resto de las operaciones urbanístico-arquitectónicas promovidas por el presidente galo, la actitud decidida frente a la fiebre postmoderna contrastaba con la intervención del Príncipe de Gales con motivo del concurso para la ampliación de la National Gallery de Londres quien, como es sabido, consiguió no sin escándalo que el encargo se adjudicara a Venturi y Scott Brown contra la voluntad del jurado para realizar el consabido pastiche postmoderno. Cuando el poder real prevalece por encima de la opinión de los miembros del jurado –ya sean arquitectos o expertos en la materia- el valor de los concursos desaparece y todo el sentido que realmente tienen se desvanece entre los caprichos y voluntades de quien ostenta el poder en la decisión final. No hace falta tener sangre azul para conseguir los mismos resultados; Mitterrand eligió personalmente a Pei para el proyecto del Louvre (Sainz, 1989), e igualmente tomó la decisión final en el caso del arco de la Défense o en el de la BNF (Sudjic, 2005). Ni siquiera hace falta ser político, basta con

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tener poderosas influencias sobre quienes toman la decisión: las maniobras de Meier consiguieron arrebatar a Koolhaas (OMA) el encargo final para la biblioteca y el ayuntamiento de la Haya a pesar de que el jurado se había decantado por los arquitectos holandeses (Nesmith 1987, 15). En el contexto del postmodernismo arquitectónico subyacen dos tendencias completamente enfrentadas: la de aquellos que criticaban la arquitectura moderna y se volvían hacia los orígenes de la disciplina en la antigüedad como referente (el postmodernismo historicista) y la de aquellos que, en cambio, pensaban que la modernidad debía ser superada pero no volviendo a un enésimo renacimiento sino releyendo críticamente y proponiendo alternativas al lenguaje de la modernidad (desconstrucción y después, lo que podríamos denominar trasnmodernidad). No haremos referencia aquí a la primera corriente porque no es el propósito de este texto; baste apuntar que el enésimo intento de revivalismo histórico fue catastrófico para la disciplina por lo que tuvo de impostura anacrónica y falsaria (Miranda 2008). Los elementos característicos del lenguaje de la antigüedad se trataron de forma superficial y anecdótica, desde un acercamiento puramente icónico despreciando todo principio de sinceridad constructiva. Uno de los aciertos de Mitterrand fue su predisposición a evitar el pastiche postmodernista historicista en todas sus intervenciones.

Figura 06. Koolhaas /O.M.A., Axonometría conceptual de los espacios interiores, concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

En términos deleuzianos el postmodernismo historicista constituye una estrategia de repetición (Deleuze, [1968] 2002). Sin embargo, como sutilmente ha apuntado Somol (1999, 10) no hace falta reproducir el canon del clasicismo para desarrollar estrategias de repetición; no es una cuestión de estilos sino de modos de operar “…el trabajo historicista puede igualmente incluir lo moderno, como resulta evidente en los

proyectos de Richard Meier”. De forma análoga, el proyecto ganador de Perrault para la BNF supone un claro ejemplo de repetición respecto del canon de la modernidad, a diferencia de la propuesta de Koolhaas (OMA) que es un caso notable de diferenciación crítica respecto del mismo canon. Desde esta óptica, la propuesta de Perrault se enmarca dentro de una tradición pero no aporta gran cosa a la disciplina y, lo que es peor, repite algunos de los puntos más débiles de la arquitectura moderna. En contraposición, la propuesta de OMA supone una dosis de innegable innovación y una relectura crítica de algunos de los principios de la modernidad, algo que caracteriza la mayor parte de su obra. Analicemos por qué. Respecto al desmembramiento en esqueleto y piel que caracteriza la modernidad –acaso su rasgo más característico- (Hitchcock, Johnson 1932), la propuesta de Perrault es completamente literal, tanto en el zócalo del podio elevado como en las cuatro torres en “L” que delimitan la plaza elevada; algo que de por sí resulta discutible considerando el carácter tan diferente de las cuatro torres transparentes y el zócalo macizo sobre el que descansan. En la propuesta de Koolhaas, en cambio, la estructura vertical está constituida por muros de 100 metros de altura que funcionan como enormes vigas-pared permitiendo los vaciados en sección para solucionar las maclas de espacios que se proponen dentro del gran cubo (ver fig. 03). De este modo, en lugar de la característica malla estructural que caracteriza los edificios de la modernidad y que producen la típica imagen de parrilla formada por pilares y forjados repetida en la BNF por Perrault, Koolhaas, con la inestimable ayuda del ingeniero Cecil Balmond, proyecta un enorme cubo que es horadado por los distintos volúmenes de las distintas salas que la complejidad del programa imponían a la arquitectura (5 bibliotecas temáticas). El proyecto es unitario, rotundo y congruente con las teorías de la congestión que Koolhaas ya avanzó en su influyente manifiesto fundacional, Delirious New York, una década antes, y del bigness en su, si cabe, más popular S,M,L,XL tiempo después. Desde un punto de vista proyectual, el colosal podio de la propuesta ganadora resulta ser bastante ambiguo y lo que parece desde la ciudad una plaza elevada resulta ser, en realidad, una explanada de escala totalitaria contradictoriamente vaciada para generar un patio que alberga un jardín (¡enterrado 21 metros por debajo de la cota de acceso!, fig. 05) al que se vuelcan las salas de lectura. Volviendo al gesto inicial de disponer las cuatro torres sobre un podio en forma de gran plaza tomando como referente la de la Concordia –presente desde los primeros dibujos de ideación de Perrault (fig. 04)-, hay una serie de decisiones encadenadas que comprometen todo el proyecto. En primer lugar, la decisión de elevar la plaza separándola de la calle alienándola así del espacio público de la ciudad, lo que queda reforzado por el excesivo desnivel y la gran escalinata que establece una frontera entre el individuo y el poder inconmensurable del estado. En segundo lugar, el vaciado del zócalo resta rotundidad a la imagen de apoyo de las torres sobre un plano limpio. En tercer lugar, el enterramiento de la cota del jardín claramente por debajo de la cota de la calle hace subir y bajar a los usuarios innecesariamente. Pero es un

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vacío lo que se pretende, un gran vacío simbólico (Córdoba 2003) entre torres con su zona ajardinada y la eliminación absoluta de la calle en aras de un inhóspito espacio áulico y agorafóbico. En realidad nada nuevo bajo el sol del movimiento moderno y el urbanismo a la Le Corbusier (Vidler, 1993, 118); el proyecto reproduce acríticamente los peores vicios de esta arquitectura sin apenas beneficiarse de sus logros. En el caso de la propuesta de Koolhaas, apenas hay información gráfica sobre la implantación del proyecto en el solar, y salvo alguna fotografía de la maqueta de situación únicamente cabe deducir de los datos aportados en el dossier de proyecto (OMA, 1989) las intenciones urbanísticas del proyecto y su conectividad con la trama urbana. La sala de congresos es separada del programa principal con acceso directo desde el Sena y entre ella y el gran cubo el forum alberga todos los elementos de transición e introducción al edificio principal, dejando una plaza que funciona en las grandes ocasiones como Cour d’Honneur. Tal vez el excesivo protagonismo del cubo (que acapara la mayor parte de la información proyectual) denote el estado embrionario del proyecto para con la ciudad.

Figura 07. Koolhaas /O.M.A., Maqueta conceptual del negativo de las salas principales para el concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

Por otro lado, desde el punto de vista compositivo, la estrategia aditiva en la consecución de la forma arquitectónica que ha caracterizado la historia de la disciplina durante siglos y también durante la modernidad es repetida por Perrault con el apilamiento de forjados en altura de acuerdo con el esquema Domino de Le Corbusier. Koolhaas concibe su propuesta como un “bloque sólido de información, un repositorio de todas las formas de memoria”. Gracias a los muros-

vigas pared “los principales espacios públicos del edificio están definidos como ausencias de edificio, vacíos excavados en el bloque de información” (Koolhaas, Mau [1995]1997, 616). Así, mientras las 5 bibliotecas del programa responden a la lógica sustractiva del vacío y se convierten en lugares interiores, el resto del espacio es considerado como el sólido en el que dichos vacíos se esculpen mientras funcionalmente se corresponde con el espacio masivo destinado al almacenamiento de la información. Respecto de la transparencia como imagen característica de la arquitectura moderna, de nuevo el proyecto de Perrault resulta literal, lo que contrasta con la vibrante transparencia fenoménica de la propuesta de Koolhaas de acuerdo con la distinción que Rowe y Slutzky acuñaron años antes. Con arreglo a esta distinción la transparencia literal se asocia “con el efecto trompe-l’oleil de un objeto traslúcido en un espacio profundo y naturalista” en contraste con “la presentación articulada de objetos frontalmente alineados en un espacio poco profundo y abstraído” que es propio de la transparencia fenoménica (Rowe, Slutzky [1963]1999). No es difícil ver paralelismos entre la transparencia literal que Rowe y Slutzky atribuyen al edificio de la Bauhaus de Gropius con su continua piel de cristal y las cuatro torres de la BNF de Perrault. Más difícil resulta la comparación entre la villa en Garches o el proyecto de la Liga de Naciones de Le Corbusier, con la propuesta de Koolhaas para la BNF. Resulta bastante evidente que la transparencia fenoménica en el caso del holandés es de un orden de magnitud completamente distinto. Como ha apuntado La Marche (2001, 2210), “el exterior de la biblioteca funciona como pantalla sobre la que se proyectan varias formas de condición activa y cambiante desde el interior”. Así, las densidades, profundidades y cualidades múltiples de la transparencia material se superponen para producir esa lectura simultánea de figura-fondo en el que ambas se intercambian mutuamente: “un plano, a veces transparente, a veces traslúcido, otras opaco; misterioso, revelador, o silencioso…casi natural –como un cielo nuboso nocturno, un eclipse…” (Koolhaas 1999, 654). La enorme complejidad espacial en el interior del cubo y las colosales dimensiones de profundidad entre el interior hasta el plano de fachada desafían la tradicional relación entre el programa interior y la imagen exterior del edificio en donde ambas arquitecturas resultan ser “temas completamente distintos” (Koolhaas 1991, 151). La transparencia literal lleva a Perrault a colocar en las plantas superiores de las torres destinadas al almacenaje una doble piel: un paramento exterior de vidrio trasdosado con un panelado de madera separado un metro del plano de vidrio para permitir la circulación perimetral alrededor de unos espacios de almacenaje ocultos tras la madera. La segunda piel delante del vidrio en lugar de detrás de él funcionaría mucho mejor como parasol evitando el efecto invernadero en los meses más calurosos, algo similar a lo que Perrault ya había utilizado en la Mayenne unos años antes (figs. 08 y 09). En todo caso, ¿para qué una piel de cristal que da a un espacio de almacenaje cerrado?, aunque más cuestionable resulta haber colocado los espacios de almacenaje entre las plantas 8ª y 22ª de las torres. Por

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otro lado, el mismo sistema de fachada se repite en todas las orientaciones, lo que denota una insensibilidad para con la trayectoria del sol además de una implacable indiferencia respecto de las tensiones del lugar. Las complejas densidades en las transparencias que propone Koolhaas incluyen la diferenciación de las cuatro caras del cubo lo que responde fundamentalmente a un posicionamiento respecto de dichas tensiones.

Analizando los dos proyectos con la distancia que nos proporciona el tiempo transcurrido resulta evidente lo errático de la decisión de construir el proyecto de Perrault. Además de repetir modelos superados errores incluidos- la arquitectura propuesta aporta poco al discurso disciplinar.

Figuras 08 y 09. Dominique Perrault, detalle fachadas para las torres Biblioteca Nacional de Francia, 1889-1996 y para los archivos departamentales de Mayenne, 1989-1993.

Quizás sean las palabras del propio Koolhaas (1997, 604), a caballo entre la premonición y la retrospección,4 el mejor final para este texto:

Respecto de la regularidad, otro de los rasgos característicos del estilo internacional identificados por Hitchcock y Johnson (op.cit.), la diferenciación de las cuatro fachadas del cubo de Koolhaas representan no sólo una riqueza compositiva y una variabilidad que anticipa la complejidad, resultan un planteamiento crítico respecto de la imagen en parrilla del funcionalismo indiferente en el tratamiento de fachada y a la orientación. La propuesta de Perrault también repite, en este aspecto, los errores del modelo.

El proyecto de Koolhaas era sin duda el más radical de todos los competidores pero también el que suponía una mayor ambición proyectual y arquitectónica en todos los sentidos. Probablemente el nivel de ideas del concurso, con propuestas escasamente definidas, pesó en contra de la propuesta de Koolhaas, muy difíciles de representar gráficamente con los medios del momento debido a la complejidad espacial y la concepción sustractiva que lo alumbra. De hecho, las plantas, secciones y alzados están resueltos a un nivel demasiado esquemático (fig. 03), y gracias a las maquetas –de las que se hicieron unas cuantas- el proyecto logra entenderse. Por otro lado se echa en falta algún espacio intersticial entre las piezas interiores que hubiera sugerido la estrategia sustractiva imperceptible de otro modo.

Por supuesto, son los jurados, no los arquitectos, los que deciden los concursos, pero incluso antes está nuestro propio juicio invisible: para cada proyecto hay un más allá –un dominio que ningún jurado podrá alcanzar-.

Desde el punto de vista estrictamente funcional las quejas de bibliotecarios y usuarios de disponer las bibliotecas temáticas en las cuatro torres acreditan el error del planteamiento inicial, separando en las cuatro esquinas del enorme solar los programas que quedan así desvinculados entre sí y restan fuerza a la idea de un repositorio único para la producción cultural de postguerra como tema inicial para la biblioteca nacional de Francia. Incluso desde el punto de vista metafórico, la simpleza de los cuatro libros abiertos sobre una mesa de Perrault resultan mucho más pobres que la imagen del sólido de información vaciado por las diversas bibliotecas temáticas que “flotando en la memoria, son múltiples embriones, cada uno con su propia placenta tecnológica” (Koolhaas y Mau 1997, 616). Por otro lado, la imaginería metafórica de Perrault, como bien apunta Vidler (1993, 125) contrasta con la tradición de la modernidad a la que su arquitectura parece replicar. Toda la simbología que el propio Perrault atribuye a su obra como bondad del proyecto –“el haber encontrado una imagen que tiene el valor de un símbolo” (Perrault cit. por Vidler, 1993, p.117)- es mucho más cercana a las premisas postmodernas de lo que él quisiera y, hasta cierto, punto se acerca a la ramplona literalidad del peor postmodernismo utilizando la forma de un piano de cola para el proyecto de un auditorio.

Figura 10. Koolhaas /O.M.A., Maqueta del negativo de las salas principales para el concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, 1889.

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Mayor que la pérdida completa causada por todas las conspiraciones, presiones políticas, o corrupción flagrante –de todas esas “obras maestras” a las que ellos no otorgaron el primer premio- es la tragedia de los proyectos acaso más brillantes que ni tan siquiera nos atrevimos a imaginar. Agradecimientos. Queremos agradecer a O.M.A. y a Talitha van Dijk, responsable del archivo documental de O.M.A., el dossier de proyecto para el concurso de la BNF que nos ha facilitado para la elaboración de este texto.

-ROWE, Colin y SLUTZKY, Robert. 1999. “Transparencia: literal y fenomenal.” en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. G. Gili, Barcelona (Tit.orig. “Transparence: literal and phenomenal” en Perspecta, 1963). -SAINZ, Jorge. “La ciudad de las formas perfectas. Monumentalidad y geometría en la tradición parisiense”. 1989. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, 17: 12-17. -SOMOL, Robert E. 1999. “Dummy Text, or the Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture” en Peter Eisenman, Diagram Diaries, Universe Publishing, Nueva York. -SUDJIC, Deyan. 1991. Norman Foster, Richard Rogers, James Stirling. New Directions in British Architecture. Thames and Hudson, Singapore.

REFERENCIAS -CHASLIN, François. “Paris capital de la república de los faraones. La huella del poder”. 1989. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, 17: 4-7. -CHOAY, Françoise.“Paris mítico y mediático”.1989.A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda,17: 2.

-SUDJIC, Deyan. 2005. “Competitions: The Pifalls and the Potential” en The Politics of Design: Competitions for Public Projects. Princeton University, New Jersey, 53-66. -VIDLER, Anthony. 1993. “Books in Space: Tradition and Transparency in the Bibliotèque de France” Representations 42, Spring, 115-134.

-COLQHOUN, Alan. “A critique”. 1977. Architectural Design, 52:98 DATOS SOBRE EL AUTOR -CÓRDOBA, Matías. 2003. “BNF/Dominique Perrault. ¿Hacia una desaparición de la arquitectura? en Muntañola, J. (ed.), Arquitectura: proyecto y uso. -DELEUZE, Giles. 2002. Diferencia y repetición, Amorrotu, Buenos Aires (Tit. Orig. Différence et répétition, Presses Universitaries de France, 1968).

CARLOS L. MARCOS, es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid desde 1994 y se ha dedicado a la enseñanza de la Arquitectura desde el año 1996 en la Universidad de Alicante, en la Universidad Politécnica de Madrid y en la Universidad Alfonso X el Sabio.

-HITCHCOCK, H.R, JOHNSON, P., 1932, The International Style, Architecture since 1922, W.W. Norton&Co, New York.

NOTAS

-KOOLHAAS, Rem y MAU, Bruce. 1997. S,M,X,XL, Taschen, Colonia.

1 La eficacia del diseño de Haussmann pudo constatarse con la rápida represión de la Comuna de Paris en 1871.

-KOOLHAAS, Rem. 1991. “Precarious entity” en Anyone, Rizzoli, Nueva York, 147-157. -LA MARCHE, Jean. 2001. “The space of the surface” en Environment and Planning A, V. 33:2205-2218. -MARCOS, Carlos L. 2006. “Dibujo de presentación. El dibujo como estrategia de proyecto III” en Actas XI Congreso EGA. Funciones del dibujo en la producción actual de arquitectura. Sevilla. 791-807. -MIRANDA, Antonio. 2008. Columnas para la resitencia, Mairea libros, Madrid. -NESMITH, L .1987. “Meier Wins Comission after Competition Jury Chooses Koolhaas (City Hall Complex, Le Hague)”. Architecture: the AIA Journal, 7:15. -O.M.A. Dossier de proyecto facilitado por O.M.A. (1989, 66 pp.), no publicado. -RAMÍREZ, Juan Antonio. “Los nuevos edificios rituales. La persistencia de los grands chantiers”. 1989. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, 17: 811.

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Conviene no olvidar que la torre Montparnasse auspiciada durante su mandato es también una operación igualmente polémica saltándose la altura de cornisa homogénea impuesta por el plan de Haussmann, sirviendo de piloto y coartada para la no menos discutible operación de la Défense (concebida anteriormente por De Gaulle al más puro estilo de un downtown estadounidense). 3

Sin duda la carrera de Chirac hacia el Elíseo ya había comenzado: “En tanto que alcalde de Paris estoy encantado; pero me escandaliza, en tanto que contribuyente y antiguo primer ministro, este exceso de proyectos tan ruinoso para las finanzas publicas” (cit. por Chaslin 1989, 6).

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Estas líneas que aparecen en su S,M,L,XL como introducción al texto del proyecto para la biblioteca nacional de Francia rezan: “Extraña ciencia: extractos de un diario, 29 de Abril de 1989” aunque el tono parece sugerir que se trata de un texto escrito después de conocer el fallo del concurso y parecen más bien dirigirse a la historia.

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