• Author / Uploaded
• Jose Lezama

Citation preview

1

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA Escuela de Artes Cátedra de Análisis Musical Prof. Juan Francisco Sans y Miguel Astor.

béla bartók (1881-1945) música para cuerdas, percusión y celesta (1936)

I.-Fuentes referenciales Para la realización de esta guía de estudio se utilizaron diversos textos, partiendo del clásico de Ernö Lendvai Béla Bartók, un análisis de su estilo, editado por Kahn & Averill en Londres,1971. Josep Soler, en su libro Fuga, técnica e historia, editado por Antoni Bosch en Barcelona, 1980, hace un resumen de los análisis de Lendvai, particularmente de la fuga inicial. Jonathan Kramer, en The Time of Music (Schirmer Books, Collier Macmillan Publishers, London,1988) hace un interesante estudio de las series de Fibonacci y de las proporciones en diversos autores, incluyendo Bartok. Hemos tomado datos de los comentarios de Antonio Mastrogiovanni (manuscrito) Pierre Boulez (“Bartók: Música para Cuerdas, Percusión y Celesta”; aparecido en Puntos de Referencia, Gedisa, 1984) acerca de Bartók y esta gran obra. Además, podemos consultar también de Boulez su opúsculo sobre Bela Bartok aparecido en Hacia una estética musical (Monteavila Editores, Caracas, 1990). Finalmente recomendamos el estudio de Béla Bartók, escritos sobre música popular (Siglo XXI editores en México 1979) que es una fascinante recopilación de escritos de Bartók acerca del folklore. II.-Consideraciones generales sobre la música de Bartók “Bartok se sitúa entre los ‘cinco grandes’ de la música contemporánea junto a Stravinsky, Webern, Schoenberg y Berg.” (BOULEZ, 1984:323). Asimismo, Boulez considera que “para la opinión general es, luego de Stravinsky, el único músico de vanguardia que se haya impuesto totalmente”, agregando además que “se conviertió en el nombre portaestandarte de la vanguardia ‘razonable’, la que no pierde contacto con el público.” (BOULEZ, 1990:294). La música de Bartok sufrió una evolución notable de su lenguaje, que parte de un nacionalismo postromántico influenciado por Liszt y Brahms. Luego de profundos estudios sobre el folklore de Hungría, Bulgaria, Transilvania y

2

Rumanía, comienza a crear un lenguaje muy personal basado en elementos de construcción de estas músicas, hasta un llegar período de síntesis de su lenguaje musical, que podemos resumir en las siguientes etapas: a)Período Nacionalista-Folklórico (1903-1912) b)Período de Internacionalismo (1914-1930) c)Período de Síntesis (1931-1945) La apelación constante de Bártok a la instancia folklórica, se va a manifestar de cuatro maneras diferentes: -armonización y orquestación directa del material folklórico original. -transformación del contorno que acompaña al material folklórico original, dejando éste intacto. -transformación del material folklórico original, tomando sus elementos constructivos para la elaboración de estructuras o sistemas más complejos. -creación de nuevos materiales de inspiración folklórica: “folklore imaginario” Esta apelación permanente a la instancia folklórica es la base de todo un complejo sistema musical que se va a materializar en todos los aspectos de su lenguaje: principios rítmicos, tonales, formales, y sistemas escalísticos.

III.-Principios técnicos de la obra de Bartók III.1.-Principios rítmicos: Alternacias constantes o combinaciones de tiempos binarios y ternarios, o subdivisión de compases complejos según sus acentos rítmicos. Ejemplos: 8/8 = 3/8 + 2/8 + 3/8; lo que equivale a escribir este compás como 3+2+3/8. 9/16 = 2/16 + 2/16 + 2/16 + 3/16 ó 3/16 + 3/16 +2/16 + 1/16 III.2.- Principios tonales:

3

La música de Bartók puede ubicarse dentro de la llamada “´música céntrica”, esto es, aquella que parte de notas pivote o “tonicas” que le hacen tener un sentido tonal evidente. Desde este punto de vista, el problema de las alturas en su música es analizable satisfactoriamente a partir de los postulados de la SetTheory. Sin embargo, según Arnö Lendvai, Bartók desarrolló un sistema dodecafónico muy personal a partir de estas notas pivotes, diferenciado obviamente del de Schoenberg y su escuela, teoría que ha sido muy discutida por muchos musicólogos. 1 Este “dodecafonismo tonal” sería el producto de numerosos componentes, entre ellos: un sistema escalístico diatónico representado por la escala armónica natural (v. infra), la escala pentatónica que incluye los “piens” o notas de apoyatura (que también sirven de notas sensibles ascendentes o descendentes de las referidas “tónicas” o notas pivote), y los modos invariantes que dividen los 12 semitonos de la octava en series 1:2, 1:3, 1:5, (de donde derivan los “modos de transposición limitada” de Messiaen”), etc. A pesar de estar severamente cuestionada, por ser muy seductora la teoría de Lendvai, procederemos a describirla a continuación.

III.2.1.-Sistema de ejes:

1.-Jaques Chailley afirma en su Cours d’histoire de la musique, (Alphons Leduc, Tome IV,

pg. 35) que esta teoría nunca fué avalada ni siquiera por el propio Bartók.

4

III.3.- Principios formales

5

El aporte analítico más importante que hace Lendvai al conocimiento de la música de Bartók es su célebre y controversial análisis de las proporciones del primer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók, que ha sido el punto de partida para numerosos estudios sobre el tema. 2 Las objeciones fundamentales a este análisis estriban en la inconsistencia con que Lendvai asume el contaje de los medidas, a veces en tiempos y a veces en compases, así como el ignorar la alternancia de compases como 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8 que hace obvia la diferente longitud de los mismos, entre otras licencias analíticas. III.3.1.-Sección áurea:

La parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo. III.3.2.- Serie de Fibonacci

n= (n-1)+(n-2) 0,1,2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, … Esta sucesión cumple con la sección áurea. En efecto, dos números contíguos de esta sucesión se encontrarán siempre en Proporción Aurea. III.3.3.-Sistemas escalísticos III.3.3.1.-Sistema cromático El sistema cromático de Bartók está basado también en las leyes de la Sección 2.-Roy Hovwat escribió “ Bartók, Lendvai, yand the Principles of Proportional Analysis”, en

Music Analysis, 2 (1983) p.p. 69-96’; y Tibor y Peter J. Bachmann “An Analysis of Béla Bartók’s Music Through Fibonacci Numbers and the Golden mean”, en Musical Quarterly, 65 (1979), pp.72-82, entre otros.

6

Aurea y especialmente la serie numérica de Fibonacci.

Valor de los intervalos (en semitonos)

Segunda Mayor

2

Tercera Mayor

3

Cuarta Justa

5

Sexta Menor

8

Octava Aumentada 13

El material interválico se calcula siempre en base a dicha serie, es decir células de 2, 3, 5, 8 y 13 con subdivisiones derivadas de las proporciones dadas. Así una octava se podrá dividir sólo en 5 + 3 (La posibilidad de dividir dicha octava en 4 + 4 o en 7 + 1 está excluída del sistema). De aquí derivan el acorde Mayor-Menor:

el acorde a y sus variantes:

y los acordes de intervalos iguales: Las siguientes posibilidades cumplen la Proporción áurea:

7

Evento tonal

Cantidad de semitonos

Escala de tonos enteros

2+2+2+2+2+2

Séptima Disminuída

3+3+3+3

Acordes por cuartas

5+5+5+5

Tríada aumentada

8+8+8

Tanto la existencia del acorde mayor-menor, como la del acorde a provienen de los principios estructurales vistos. A estos podemos señalar la vinculación con la pentatonía y los llamados modelos 1:5, 1:3 y 1:2 Modelo 1:5, alternancia de 2as menores y 4tas justas: Do - Do# - Fa# - Sol - Do Modelo 1:3, alternancia de 2as menores y 3as menores: Do - Do# - Mi - Fa - Sol# - La - Do Modelo 1:2, alternancia de 2as menores y 2as mayores(colección octatónica): Do - Do# - Mi b - Mi- Fa# - Sol - La - Si b - Do

Observar la relación de los modelos 1:2 y 1:5 con el sistema de ejes. Igualmente existe una correlación orgánica entre el sistema de ejes, los acordes a y los modelos 1:2 y 1:5

8

9

Estas fórmulas se funden unas con otras de tal forma que a veces es bastante difícil detectar cuando una de ellas termina y cuando otra comienza. Dentro del rango de la escala de doce tonos se pueden construir tres modelos 1:2 diferentes: una tónica : Do - Do# - MI b - Fa# - Sol - La - Si b una dominante : Do# - Re - Mi- Fa - Sol- La b - Si b- Si. una subdominante : Re - Mi b - Fa - Fa# - La b - La - Si- Do. III.3.4 Sistema diatónico Se basa en las escalas pentatónicas, y en la acústica “natural” (derivada de la serie de armónicos”. El fa # y el si b actúan en todo caso como “piens” de la escala pentatónica implícita:

Un secreto de la música de Bartók … es que el mundo “cerrado” de la sección áurea contrabalanceado por la esfera “abierta” del sistema acústico. La periodización simétrica tan propia de la música clásica está presente en la manera de escribir de Bartók, sobre todo en el modo diatónico. En el modo cromático, en contraste, la alternancia de secciones positivas y negativas constituye una clase diferente de sistema de preguntas y respuestas. El balance y la periodización simétrica es reemplazada por regularidades de tensa asimetría.

10

Tipo Sección áurea

Tipo acústico

(Sistema cromático)

(Sistema diatónico)

Pentatonía

Acorde y escala acústica.

Acorde α

Inversión de α

Modelos 1:2, 1:3, 1:5

Sucesión de tereceras y características con características del mayor. Formas de intervalos iguales: Acordes por quintas

Formas de intervalos iguales: Escala hexacordal Séptima disminuída acordes por cuartas Tríada aumentada, pensada como

Tríada aumentada, pensada superposición de terceras mayores.

como

superposición de sextas menores. IV. Aplicaciones del análisis proporcional (sección áurea) a dos obras de Bartok Análisis de los compases 2 a 17 de la Sonata para dos pianos y Percusión

Análisis del Primer movimiento de Música para Cuerdas, Percusión y Celesta

11

V.-Particularidades de la obra “Música para cuerdas, percusión y celesta” Esta obra fué escrita en 1936. Junto con el V cuarteto de cuerdas y la “Sonata para dos pianos y percusión (1937), representan la etapa de madurez de Bartók como compositor. Fué escrita para la Orquesta de cámara de Basilea, instigada por Paul Sacher su director, quién estrenó la obra el 21 de enero de 1937. Orquestación: doble orquesta de cuerdas, piano, celesta, arpa, siolón, timpani y percusión. Según Boulez, el primer movimiento es “el más intemporal que existe en toda la música de Bartók”. Bartók explota aquí algunas de sus innovaciones instrumentales, entre ellas: -pizzicato Bartók -Glissando en tímpani -utilización de la percusión de modo estructural Estructura de la obra (traducción de la nota que escribió el propio Bartok en la edición de la obra): “Ier movimiento en la. En ciertos aspectos compuesto cabalmente en forma de fuga estricta. Por ejemplo, la 2ª entrada aparece a una quinta superior con respecto a la 1ª, la 4ª nuevamente a una quinta superior respecto a la 2ª, la 6ª, la 8ª y así sucesivamente, a una quinta superior a su precedente. La 3ª, la 5ª, la 7ª entradas, por otra parte, entran cada una a una quinta grave que su precedente. Después que se ha alcanzado la nota tonalidad más remota -Mi bemol- (el climax del movimiento), las siguientes entradas toman el tema en movimiento contrario hasta que se alcanza nuevamente la tonalidad fundamental -La-, después de lo cual sigue una Coda. Algunas entradas secundarias aparecen en stretto. Otras entradas muestran el tema incompleto, esto es, fragmentado.” Esta descripción está graficada por Josep Soler de la siguiente:

12

“IIº movimiento en Do. Forma sonata (movimiento lateral a Sol). En la ejecución aparece el tema del Ier movimiento, pero en forma alterada, y así hace una alusión al tema principal del IV movimiento.” “La repetición cambia el ritmo de 2/4 de la exposición a un ritmo de 3/8.” “El IIIer movimiento en Fa Sostenido. ‘Brueckenform’ (rondó): A, B, C, B, A. Entre cada sección aparece una parte del tema del primer movimiento.” “IVº movimiento en la. Fórmula: A+B+A, C+D+E+D+F, G, A. La parte G (compáses 203-234) muestran el tema principal del primer movimiento extendiendo, no obstante, la forma cromática original en una expansión diatónica.”