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• Jorge Vázquez

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Lo que la niña enseña Dudo mucho que un cuadro provoque en alguien la necesidad imperiosa de salir corriendo a vulnerar la inocencia de una crisálida https://elpais.com/elpais/2019/02/23/opinion/1550935725_751721.html?fbclid=IwAR2rlJgUGEtCgPCLr 7VKmt9TA2aPCLEYLtWXzRq_kodgnixC7yDAqV8F8rU

Conéctate Elvira Lindo 24 FEB 2019 - 00:00 CET

Un hombre mira el cuadro 'Thérèse soñando' de Balthus en el Museo Thyssen. ÁLVARO GARCÍA Me quedé un buen rato frente a Thérèse soñando. No tanto ya para entregarme al disfrute de ese cuadro de Balthus que he visto tantas veces, sino por prestar oído a los comentarios de los visitantes que llegaban hasta él. Jubilados y excursionistas pueblan entre semana los museos. Unas mujeres comentaban, mírala ella, qué a gusto está. Un hombre informaba a otro de que en Nueva York ese cuadro está prohibido. ¿Por? “Porque a la niña se le ven las bragas”, respondía el informado. Y los dos se quedaban absortos, sopesando si la censura tiene alguna lógica o es otra excentricidad de los americanos. ¡Ajá!, así que para algunos se trata de un cuadro prohibido. Eso, sin duda, añade un aliciente a la visita, porque no hay mayor satisfacción que contemplar algo que a otros les es negado.

MÁS INFORMACIÓN

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FOTOGALERÍA La exposición de Balthus en el Museo Thyssen

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Las sutiles y polémicas adolescentes de Balthus “Balthus no era un pintor pornográfico”

No andaba descaminado el hombre: la adolescente que dormita y abre las piernas distraídamente mostrando al espectador su ropa interior, soportó el año pasado una campaña de acoso ante la que el Metropolitan se vio finalmente forzado a responder. Una ejecutiva de las finanzas, viendo en el retrato que Balthus le hizo a su vecinita en 1938 la inequívoca mirada de un pedófilo, emprendió una recogida de firmas para que el cuadro fuera retirado. “¡No pido su destrucción!”, aclaró, pero sí al parecer una cámara acorazada para todas aquellas obras de arte que pueden perturbar nuestro sano juicio e incitarnos a la perversión. La iniciativa tuvo éxito de público, 10.000 firmas, pero no de crítica, ya que el museo estuvo firme al responder que el cuadro jamás sería retirado por una cuestión moral. Ahora, la célebre Thérèse ronronea en las salas del Museo Thyssen, y también otras púberes a las que el pintor retrató en esas posturas perezosas, felinas y sensuales tan propias de la preadolescencia, cuando aún no se sabe el alcance de lo que el propio cuerpo expresa. Para disculpar al artista, a cualquier artista que pise este campo minado, se suele apelar a la inocencia del pintor, que no alberga la suciedad que los puritanos le atribuyen. Pero, irónicamente, esa defensa bienintencionada de un artista contiene también otra perspectiva moral: el pintor jamás pensó en plasmar los primeros avisos de la sexualidad, es la mirada retorcida de mentes obsesionadas con el sexo la que vulnera la pureza de la niña. Y yo me pregunto, ¿seguimos con que el sexo es sucio? Recuerdo con precisión mis primeras singulares fantasías, y haber observado luego con curiosidad y humor las expresiones de la revolución hormonal en los adolescentes a los que he educado. Me resisto a negarle a un artista el derecho a retratar este momento bellísimo de la vida, interesante por lo que tiene de fugaz y por la rara mezcla entre la actitud descarada y la involuntaria. A ver si para librar a las niñas de las intenciones de los perturbados les negamos aquello a lo que tienen tanto derecho como los varones: su sexualidad, esa fuente de goce y alegría que no se debe esconder ni negar. Y eso es lo que vio Balthus, esto es lo que retrató. Eso, que no es pecado sino maravilla.

Dudo mucho que un cuadro provoque en alguien la necesidad imperiosa de salir corriendo a vulnerar la inocencia de una crisálida. En un presente en el que los padres debieran controlar el tipo de “educación” sexual que están cediéndole al porno, es ridículo mezclar a Balthus con el MeToo. Igual que extender la idea de que todas las feministas somos unas puritanas. La que escribe, por lo leído, está muy segura de las intenciones que tuvo Balthus. https://www.perfil.com/noticias/cultura/puede-una-obra-incitar-a-la-pedofilia.phtml ¿Puede una obra incitar a la pedofilia? Una ciudadana estadounidense elevó un pedido al Metropolitan de Nueva York (Met) para que retire o contextualice una pintura de Balthus de 1938. El museo se niega. Mercedes Alvarez Exhibición. Teresa soñando, el cuadro de Balthus que se exhibe en el Met. Foto: cedoc En 1934 el conde Balthasar Klossowski de Rola –más conocido como Balthus– pintó un cuadro polémico: La lección de guitarra. En él una maestra tiene sobre sus rodillas el cuerpo arqueado y semidesnudo de su discípula, a la que somete sujetándola por el cabello y las piernas, en lo que parece algún tipo de juego sexual. La guitarra aparece tirada sobre el piso. La pintura fue un escándalo, no sólo para sus espectadores, sino también para las vanguardias del momento. Cubistas, surrealistas y futuristas se sintieron directamente increpados. Balthus había recurrido a motivos clásicos, a un estilo figurativo que lo dejaba al margen de su época. Pensaba que el repudio a la tradición de las vanguardias se basaba en la ignorancia, y rechazó todo recurso que no estuviese vinculado con la tradición. Hasta su muerte no abandonó jamás la senda de la más pura ortodoxia. Es curioso que este apego a la tradición de Balthus, su figurativismo, sea lo que hace unos pocos días llevó a Mia Merrill, una mujer en Nueva York, a elevar un petitorio al Metropolitan Museum donde solicitaba que el museo retirara o contextualizara otra famosa pintura de Balthus, Teresa soñando (petición que ya cuenta con 8.700 firmas). La obra es de una belleza extraordinaria: una niña de unos diez o doce años recibe la luz en la cara con los ojos cerrados. Tiene las manos cruzadas detrás de la cabeza y una pierna apoyada en un banco. La postura deja al descubierto sus muslos y su ropa interior. “Dado el reciente clima sobre el acoso sexual y las acusaciones que se hacen más públicas cada día, al exhibir este trabajo a las masas sin proveer ningún tipo de clarificación, el Met está, tal vez sin intención, respaldando el voyeurismo y la cosificación de los niños”, señaló Merrill. El Met indicó que no retirará ni tampoco contextualizará la obra, invocando el respeto a la expresión creativa. Una vez más asistimos a un caso de total confusión entre realidad y representación. Por un lado, es interesante en la frase de Merrill el uso de la palabra “masas”. ¿Quiénes serían estas masas? ¿Los poco ilustrados ciudadanos estadounidenses que luego de ver un cuadro saldrían a “cazar” lolitas e intentar llevar a cabo sus fantasías? ¿Los pedófilos? ¿Los niños que asisten a las escuelas? Por otro lado, es alarmante constatar el deseo de un amplio sector de la sociedad de que las conciencias sean esterilizadas. Ya no se trata de que no se cometan actos aberrantes, sino de que ni siquiera puedan ser pensados. Balthus, por otro lado, defendía que no había intención erótica en sus retratos de niñas, de modo que de alguna forma la responsabilidad quedaba en el ojo del que miraba. ¿Será que nos excita la inocencia de las niñas de Balthus? ¿Será que, como a los vampiros, nos asalta el deseo irreprimible de pervertir lo más puro? Por último, sería interesante,

de acceder el Met a poner un cartel aclaratorio, definir su contenido. ¿Qué diría? ¿“Advertencia, no lo intenten en sus casas”? O quizá: “Recuerde, la pedofilia es un delito”. Sin embargo, sería delicioso que el Met accediera a exhibir ese cartel, y reprodujera la frase que Balthus dijo en una de sus pocas entrevistas, concedida a Le Monde en 1991: “No sé qué decir de aquello que pinto”. (Fuente www.perfil.com). Cualquier cosa que se diga sobre el cuadro parece de antemano estar condenada a una moral que se sale del cuadro. ¿cuál es la manera de hablar de estos cuadros? Ver Bataille, el erotismo, la seducción. https://blocdejavier.wordpress.com/2015/11/14/therese-sonando-balthus-1938/

Therese soñando (Balthus, 1938)

“Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado” (Balthus) Perturbador y escandaloso entre ciertos sectores sociales dados a ejercer la censura con ánimo vocacional, el pintor Balthus -nombre artístico de Balthasar Klossowski de Rola (19082001)- se defendió de quienes veían una sombra de suciedad en sus niñas impúberes y abandonadas sosteniendo que nunca se acercó a las modelos con intenciones morbosas. Las jovencitas -ninfas perturbadoramente asexuadas- de Balthus, seres situados a las puertas o en los primeros estadios de la adolescencia a las que el pintor muestra en actitudes hieráticas pero de un lenguaje corporal que puede ser entendido como sexual… Vinculado al surrealismo, pero con pinceladas expresionistas. La pintura de Balthus es clásica en muchos aspectos. Si algo surrealista poseen sus pinturas es esa luz plana, esa

atmósfera de límpida espiritualidad. Por lo demás su pintura es diametralmente opuesta a la estridencia surrealista. Su pintura es sosegada, llena de silencios y en las que muchas sutiles sugerencias nos asaltan como espectadores Su pintura siempre tuvo un toque de locura aristocrática. Una inclinación aleatoria sobre lo clásico. Había una luz erótica, inquieta, en sus cuadros. Tensado en un clasicismo autodidacta imprimió a su pintura un ritmo personal. Muchas de sus dibujos y cuadros están cargadas de una tensión sensual algo insana, poseen como una atmósfera surrealista, misteriosa, a pesar que el tema, trivial por lo demás, sea una calle con personas, una sala de estar con chimenea o una niña desnuda frente al espejo. En buena cantidad de sus cuadros una constante: ninfas, Lolitas, niñas a punto de estallar en mujeres.

Algunos de sus retratos más célebres son los de su vecina Thérèse Blanchard, una niña de once años a la que retrató de manera casi obsesiva en los tres años siguientes. Era su musa parisina. Entre los óleos pintados en París están el bellísimo Thérèse (1938), donde la cría, recostada en una silla, vestida con ropas de adulta y con un gesto de austera dignidad o aburrimiento los niños de Balthus nunca sonríen- mira hacia la nada con los muslos descubiertos y el mucho más explícito en guiños eróticos Thérèse soñando (1938), con la modelo con los, ojos cerrados, adormilada o perdida en sus pensamientos y mostrando la blanca ropa interior mientras adopta un ademán de letargo sensual. Un gato, a sus pies, lame leche de un platillo en una metáfora sexual nada oculta. Las menores pintadas por Balthus me remiten a la Lolita de Vladimir Nabokov. El libro está lleno de sugerencias y sutilezas como la pintura de Balthus. Tienen algo de ángeles sobrevolando nuestro oscuro deseo, nuestro voyeurismo. Balthus nunca pudo quitarse de encima el aura de voyeur. En 1996, cinco años antes de morir declaró: “Algunos periodistas creen que mi obra es pornográfica ¿Qué significa eso? Todo

es pornográfico hoy en día. La publicidad es pornográfica. Las modelos de productos de belleza parecen tener un orgasmo”. https://infomag.es/2018/09/18/no-he-escrito-este-articulo-para-que-usted-lo-lea/

No he escrito este artículo para que usted lo lea

Debemos alcanzar la madurez, es decir, reencontrar la seriedad que de niños teníamos al jugar.

Me recuerdo de niño, bajando al parque con un balón debajo del brazo, echando a pies los equipos y corriendo luego como si de aquella pachanga dependiera la suerte de la humanidad. A menudo perdíamos, pero aquellas derrotas no nos acobardaban. Al contrario, nos enardecían. Exigíamos la revancha, igual que nuestros rivales nos la reclamaban cuando eran ellos los que caían, y así nos pasábamos las tardes muertas, pidiendo y concediendo revanchas, hasta que la falta de luz nos impedía distinguir más allá de unos pocos metros y nuestras madres venían a buscarnos y nos íbamos a cenar, cubiertos de polvo y churretones, con los ojos brillantes. Seguí practicando el fútbol muchos años después, pero en algún momento de la adolescencia desarrollé un sentido de la reputación que me impidió desdeñar como hasta entonces la derrota. Su perspectiva se me hizo insoportable. Aprendí a transigir con las trampas, a engañar al árbitro, a intimidar al rival. Solo me preocupaba ganar. Olvidé la capacidad de disfrutar del juego y, con el tiempo, lo dejé. Epícteto enseña que algunas cosas dependen por completo de nosotros y otras no. De nosotros depende el juicio que nos formamos de la realidad, la intensidad con que la gozamos o la sufrimos, pero no la realidad en sí: el dinero, la fama, la salud. Y al empeñarnos en controlar lo que no depende de nosotros, nos volvemos vulnerables a la frustración y acabamos sumidos en el reproche constante de los dioses, de los demás, de nosotros mismos. “No se obsesione con los resultados, fíjese objetivos relacionados con su propio esfuerzo”, aconseja Jeremy Anderberg. “Mi esperanza con respecto de este artículo no debería ser, y de verdad que no lo es, que se comparta y retuitee miles de veces. No puedo decidir lo que se transforma en viral y lo que no. Los caprichos de internet no merecen ni un instante de reflexión o inquietud. En lugar de ello, mi objetivo ha sido investigar, escribir, organizar y editar el material lo mejor que he sabido”. Ortega distingue entre almas grandes y almas chicas. El pusilánime, dice, carece de proyectos, busca el placer y evita el dolor y cree que “si un pintor se afana en su oficio es por el deseo de ser famoso, rico, etcétera”. Pero lo que mueve al magnánimo es la pasión creadora: “vivir y ser es para él hacer grandes cosas”. Y cuando Zaratustra aborda la transformación en el superhombre, no culmina su metáfora con la imagen de un héroe aclamado por las masas. “El superhombre de Nietzsche es el filósofo-niño”, explica Toni Llácer. “Ha alcanzado la madurez, es decir, ha reencontrado la seriedad que de niño tenía al jugar”. “Una rueda que se mueve por sí misma”, lo describe Nietzsche. No necesita pretextos (el oro, el éxito, la adulación) para gozar de la existencia. Ha logrado la plena liberación. Por Miguel Ors Villarejo // Imagen: Balthus

https://infomag.es/2018/11/06/balthus-un-pintor-demasiado-sexual-para-los-visitantes-demuseos/

Balthus: un pintor demasiado sexual para los visitantes de museos

Una campaña en internet reúne 10.000 firmas para que el Metropolitan de Nueva York retire el cuadro ‘Thérèse Dreaming’, por ser considerado como “sexualmente sugerente”. El museo responde que prefiere debatir a censurar.

‘Thérèse Dreaming’

Balthus fue un personaje. Enturbió su biografía lo suficiente como para convertirse en un fantasma de la incorrección, que repitió tantas púberes desnudas en poses explícitamente sensuales como extendió su silencio sobre la polémica. Su vida fue mucho menos evidente que sus pinturas, su camuflaje mucho más denso que la transparencia de su obra: no ocultó la perversión de sus visiones, señaladas por usar a menores. Las intenciones artísticas de un pintor amenazado por la corrección tampoco se aclaran en las biografías contradictorias que se han publicado con su autorización. En estos días, corre una petición on line contra uno de los cuadros expuestos permanentemente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, Thérèse Dreaming (1938), en la que se muestra a la modelo y vecina de Balthus, Thérèse Blanchard, con unos 13 años, recostada y con su ropa interior visible. Mia Merrill, una vecina neoyorquina, comenzó la petición en Care2, el pasado 30 de noviembre y ya ronda los 10.000 simpatizantes.

La autora del movimiento pide firmas para que el museo “sea más concienzudo en cómo contextualizan esas piezas a las masas”. “Esto se puede conseguir eliminando la pintura de esta galería o proporcionando más contexto en la descripción de la pintura”, añade. Se le ocurre que en la cartela podría acompañar la siguiente leyenda: “Algunos espectadores encuentran esta pieza ofensiva e inquietante, dado el enamoramiento artístico de Balthus por las chicas jóvenes”.

Un debate respetuoso La polémica de lo tratado ha ocultado la virtud de lo construido. Esas diagonales expresivas que cruzan el cuadro de esquina a esquina, esas torsiones de los cuerpos y las piernas flexionadas, muestran una sensibilidad en la cuerda floja del que mira. El MET no descolgará la obra, señalada por ser “sexualmente sugerente”. El director de comunicación del museo, Kenneth Weine, ha explicado que “momentos como éste brindan la oportunidad para el debate”.

“El arte es uno de los medios más significativos que tenemos para reflexionar sobre el pasado y el presente, y observar la continua evolución de la cultura a través de una discusión informada y respetuosa por la expresión creativa”. Merrill visitó el MET un fin de semana y se escandalizó al ver “una pintura que representa una niña en una pose sexualmente sugerente”. Mia Merrill se sintió ofendida al encontrarse con aquella preadolescente, relajada en una silla, con las piernas levantadas y la ropa interior a la vista. “Es perturbador que el MET muestre con orgullo esta imagen”, cuenta. Ella prefiere que el museo advierta, como hizo en 2013 cuando organizó una exposición sobre el artista, que algunas de las pinturas de la exposición podían ser molestas para algunos visitantes.

“Dado el clima actual en torno a las agresiones sexuales y las denuncias que se vuelven más públicas cada día, al mostrar este trabajo para las masas sin proporcionar ningún tipo de aclaración, el MET apoya, tal vez involuntariamente, el voyeurismo y la objetualización de los niños”, asegura.

¿Pureza o perversión? Balthus vivió con la acusación de artista pervertido, autor de obras perversas. Consciente de las críticas, trató de aguar la leyenda en sus Memorias, donde indica -para desmontar los prejuicios generados a partir de sus imágenes- que su sensibilidad parte de una infancia protectora, con unos padres cariñosos y atentos, en París: “El contacto con seres singulares, poetas y artistas, fue muy instructivo para mi vida de pintor. En el fondo todo viene de ahí, de esa mirada llena de dulzura que debes tener para que pueda darse la pintura. Tuve la suerte de ser educado en un ambiente muy culto y refinado”. Admiraba a Piero della Francesca y a Cézanne. Su madre solía decir que de niño se dedicaba a copiar pintores, sobre todo a Poussin, “con escrupulosidad y tenacidad, pues para mí ésa era la mejor escuela”. “Siempre me ha parecido indispensable esa modestia ante los grandes,

captar algo de su pericia, de su generosidad, y así ir avanzando. Nunca fui a clase en ninguna escuela”. Y a pesar de la imagen candorosa que se empeña en transmitir, él y su hermano, Pierre, fueron la inspiración de la novela Los niños terribles (1929) de Jean Cocteau, amigo de los Klossowski.

Nunca quiso salir de la infancia, insistió; nunca quiso abandonar el espíritu de la infancia. “Nunca he querido perder el hilo, al contrario, he procurado reforzarlo. De modo que nunca he salido de la infancia, ¿será por eso por lo que he pintado con tanto tesón flores y muchachas en flor?”, se pregunta en sus memorias, fulminando cualquier debate sobre su perversión. A los ojos del propio artista, sus preadolescentes son la mejor representación de la pureza, no de la perversión.

Destruir el arte Un año antes de que pintara la obra polémica de Thérèse, su galerista le encargó un retrato de Joan Miró y su hija Dolores para celebrar el 45 artista del artista catalán. Para el retrato posaron más de cuarenta sesiones y el cuadro entró a formar parte de la colección del MoMA de Nueva York. “No pido que la pintura sea censurada, destruida o retirada de la vista”, dice la visitante asustada que, en realidad, sí solicita su retirada como hemos visto. De hecho, insiste en que el MET “considere seriamente las implicaciones de colgar determinadas piezas de arte en sus paredes”. Sin embargo, el historial viajero de la pintura señalada es extenso. Ha sido expuesta en casi dos docenas de exposiciones de galerías y museos, a lo largo de los EEUU, Londres, Colonia, Marsella, París, Tokio o Kioto entre otros lugares. Thérèse Dreaming llegó al MET en 1998, donada por el matrimonio Jaques y Natasha Gelman, que lo adquirieron en 1979. La obra fue comprada el mismo año de su creación, en 1938, por 438 dólares. Es una de las diez pinturas en las que el artista nacido Balthasar Klossowski retrató a Thérèse Blanchard.

La censura contra la libertad artística es recurrente en los últimos años. En 2015, varios medios de comunicación estadounidense censuraron los pechos de la mujer desnuda pintada por Modigliani, vendido por 170 millones de dólares, una de las cantidades más altas pagadas en subasta. Un ex taxista convertido en multimillonario supuestamente pagó la pintura con su tarjeta de crédito para acumular puntos. También ocurrió con las Mujeres de Argel de Pablo Picasso: la FOX pixeló los senos desnudos. En 2014, el Museo Folkwang canceló una exposición programada del artista franco-polaco. El director no soportó las presiones de quienes calificaron a Balthus como “pedófilo” y al museo de cómplice. Así que prefirió anular la muestra para evitar “consecuencias legales no deseadas”. Setsuko Klossowska de Rola, la mujer de Balthus durante casi 40 años, dice que las acusaciones de pedofilia son “opiniones estúpidas”. Otros artistas como Caravaggio, Gustav Klimt o Robert Mapplethorpe han sufrido las mismas críticas.

Acusado de pedófilo Dos años después, el Partido Popular de Austria, el FPÖ, condenó una retrospectiva del artista, organizada por el Kunstforum de Viena. La muestra incluía una serie de Polaroids de Anna, a la que el artista fotografiaba con regularidad, siempre desnuda, desde los ocho a los 16 años. Balthus tenía más de 80 años cuando hizo las fotos y tenía el permiso de la madre de la niña. El FPÖ dijo que en su trabajo hay un “trasfondo pedófilo inherente y desagradable”. Balthus sufre estas recriminaciones desde su primera exposición en París, en 1934, donde se presentaron seis pinturas que el público consideró demasiado provocadoras. No vendió ni un cuadro y en julio trató de suicidarse. “La pintura es una epopeya interior”, deja por escrito Balthus en sus Memorias. “¿Cómo vas a atender al rumor del mundo o incluso participar en él? Mis preferencias en la vida no son misántropas, sino de soledad, para llegar al corazón salvaje de las cosas, al nudo más apretado del misterio […] Creo que he dedicado todos los segundos de mi tiempo a la pintura. Toda mi vida ha estado en función de la pintura. Es una historia sagrada y fatal”. Las clausuras y peticiones de retirada de obra, confirman que los museos han entrado en una nueva era, la de la prohibición del debate. ¿De qué deben proteger los museos a los visitantes? ¿Del arte mismo? ¿Quién protege a los museos de sus visitantes? Por Peio Redactor jefe de Miradas (El Español)

H.

Riaño

http://www.upsocl.com/cultura-y-entretencion/una-mujer-pidio-eliminar-de-reconocido-museouna-iconica-pintura-seria-perturbadora-e-inquietante/

Una mujer pidió eliminar de reconocido museo una icónica pintura. Sería “perturbadora e inquietante”

Asegura que estaría sexualizando a los niños. Balthasar Klossowski de Rola, mejor conocido como Balthus, nació en Paris en 1908, y murió en Rossinière el año 2001. Fue uno de los pintores más importantes del siglo XX, se codeó con grandes artistas de todas las disciplinas (tanto así, que incluso habría estado patrocinado por Rainer Maria Rilke), y fue seguido por Breton y Picasso. Sin embargo, siempre hubo tras la obra de Balthus un pequeño resquemor: muchas personas decían que, si bien era un pintor increíblemente talentoso, y con una gran técnica, los personajes sobre los que ponía sus ojos al momento de pintar, eran moralmente cuestionables.

Girl with cat (1937), de Balthus Balthus tenía una especial fijación por pintar a niñas menores de 14 años en posiciones que podrían ser consideradas como voyerísticas, o directamente sexuales (para esto basta con ver la pintura llamada “La lección de guitarra”).

The guitar lesson (1934), de Balthus Y hoy la polémica ha resurgido, pues el museo Metropolitan de Nueva York (también conocido como Met), recibió una petición con cerca de 8700 firmas para retirar de sus colecciones la pintura de Balthus Teresa soñando.

Thérèse Dreaming (1938), de Balthus La pintura, terminada en 1938, coinciden los críticos en que “irradia luz propia y pureza” y que, nada más al verlo “se puede sentir la placidez del sueño”. Muchas personas aseguran que no hay nada de sexual ni voyerístico en esta pintura, pues es un retrato de la inocencia de la preadolescencia, y no está mirada con un lente morboso ni con una connotación sexual. La pintura, para muchos, representa una mirada inocente de alguien que concilia casualmente el sueño en una posición sin ser vista. Pero sin leer estas críticas, ni escuchar consejos ajenos, una vecina neoyorkina lanzó una campaña el pasado 30 de noviembre. Su objetivo era reunir 9,000 firmas para quitar la pintura, ya que, según ella “El Met está, tal vez sin intención, respaldando el voyeurismo y la cosificación de los niños”. Pues el único dato que se maneja de la obra, es que la protagonista, Teresa Blanchard, tenía 12 o 13 años cuando el cuadro se pintó. La autora de la denuncia también aseguraba conformarse si, junto a la pintura, el museo incluyese un pequeño mensaje diciendo que el cuadro podría herir algunas sensibilidades.

The Telegraph

El Met, sin embargo, aseguró que no retiraría el cuadro por ningún motivo, pues su misión, explicaron, es: “Estudiar, conservar y presentar obras que conectan a las personas con la creatividad, el conocimiento y las ideas.

Las artes visuales son uno de los medios más importantes que tenemos para reflexionar a la vez sobre el pasado y el presente, y esperamos motivar la continua evolución de la cultura actual a través de una discusión informada y de respeto por la expresión creativa”.

También, aseguraron, no acogerán la propuesta de poner una nota explicativa junto al cuadro. Alguna vez el famoso pintor dijo: “Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado”.

Children (1937) de Balthus

Definitivamente, hay muchas diferencias en cuál es la forma correcta de mirar el arte desde el presente. https://www.abc.es/cultura/arte/abci-arde-madrid-lolitas-balthus-201801310144_noticia.html

Arde Madrid con las lolitas de Balthus La Fundación Mapfre explora la amistad y las conexiones artísticas entre el pintor francés, Derain y Giacometti Natividad PulidoMadridActualizado:31/01/2018 15:48h Noticias relacionadas  

Las obras de arte más caras vendidas en subastas Balthus en la hoguera

Lo advertía hace unos días Manuel Borja-Villel en estas mismas páginas. Vivimos en una sociedad más pacata, autoritaria e intolerante. A finales del año pasado más de 9.000 personas firmaron una petición para que el Metropolitan Museum de Nueva York retirara de sus salas «Thérèse soñando», una célebre pintura de Balthus, en la que una niña, Thérèse Blanchard, aparece en actitud impúdica. En una Tercera de ABC, «Balthus en la hoguera», el siempre ponderado Gabriel Albiac ponía cordura al asunto se preguntaba «si las braguitas de una adolescente son tan incitadoras a la agresión sexual de las mujeres, ¿qué no sucederá con el retrato de las desvencijadas prostitutas barcelonesas a las que Pablo Picasso da vida eterna en sus Demoiselles d’Avignon? Pablo Jiménez Burillo, director del área de Cultura de la Fundación Mapfre, aconseja a quien le escandalicen las lolitas de Balthus que no vaya al Prado. En efecto. Rubens debía haber sido fusilado al amanecer y la Venus de Tiziano, quemada en la hoguera. Ni pensar lo que harían con Courbet y su «Origen del mundo». Ardería París, sin duda. André Derain, Balthus, Alberto y Annette Giacometti, 1951-1954. Alexander Liberman Photography Archive. Getty Research Institute, Los Ángeles - © J. PAUL GETTY TRUST Algunas lolitas balthusianas visitan la capital. ¿Arderá Madrid? Cuelgan en la Fundación Mapfre, que explora la amistad entre Balthasar Kłossowski de Rola (Balthus), André Derain y Alberto Giacometti. Una de ellas, Odile Émery, de 11 años, aparece recostada en un diván con la falda levantada, mientras un joven aviva el fuego de la chimenea. Es la escena que pintó en «Los días felices», del Smithsonian de Washington. Según Fabrice Hergott, director del Museo de Arte Moderno de la Villa de París, coorganizador de la exposición, estas jóvenes modelos provocadoras son, en realidad, autorretratos de Balthus. Por su parte, Jacqueline Munck, comisaria de la muestra, añade que el artista «pintaba estas obras eróticas para romper la mentalidad burguesa».

Un Derain bizantino

«Geneviève con manzana», de André Derain. Colección particular.- © André Derain La historia arranca con Derain. Pero no con el más célebre de su etapa fauvista, sino con un segundo Derain, poco conocido y apreciado: su pintura se torna bizantina, dramática. Abre la puerta al pasado, reivindica la tradición figurativa de los antiguos maestros, la Edad Media, el primitivismo, la mitología... En su museo imaginario están Giotto, Piero della Francesca, Masaccio, Durero, Ingres... Es uno de los artistas, dice la comisaria, que ven todo antes que nadie. Mostró el arte africano a Picasso, quien, al enterarse de su muerte, exclamó: «¡Qué gran pintor era!» No se prodigaba el malagueño en repartir piropos. Al igual que Picasso,

lo advirtieron Giacometti y Balthus, artistas de una generación posterior a la suya y que le admiraban profundamente. «Derain es el pintor que más me apasiona, el que más me ha aportado y me ha enseñado más desde Cézanne; para mí es el más audaz», decía Giacometti. Obsesionado con las estatuas egipcias y africanas, éste copia a Miguel Ángel, Durero, Van Eyck, Donatello... Entretanto, Balthus se ensimismaba con los bellísimos frescos de Piero della Francesca en Arezzo. Los tres abordaron retratos, naturalezas muertas sobre fondos oscuros –cuyos objetos tienen una consistencia casi mineral– y paisajes, todos ellos de un realismo hermoso, extraño, perturbador, metafísico. Hay buenos ejemplos en la exposición, que reúne dos centenares de obras. No faltan las jóvenes soñadoras dormidas, ni sus incursiones en el teatro con decorados y figurines: Balthus en «Così fan tutte» y «Julio César»; Derain en «El rapto en el serrallo» y «El barbero de Sevilla»... Giacometti solo hizo un decorado para «Esperando a Godot», de su amigo Samuel Beckett.

Reinvención del pasado

«El hombre que se tambalea», de Giacometti. Museo d’Orsay, París- © Succession Alberto Giacometti Derain (1880-1954), Balthus (1908-2001) y Giacometti (1901-1966) creían que la verdadera modernidad estaba en la reinvención del pasado. Tenían similares ideales, aunque cada uno mantuvo su propio estilo. Son artistas que, a priori, poco o nada tendrían que ver, pero se apreciaban y admiraban. Se retrataron en alguna ocasión. Lástima que no haya podido viajar a Madrid el célebre retrato que hizo Balthus de Derain. El MoMA no lo presta por su fragilidad. Cuelga un facsímil, junto a una consola con material de pintura de Derain y una butaca tapizada con la bata con la que posó para Balthus. Los unió en los años 30 el surrealismo del Papa Breton. Se conocieron en 1934 en una exposición de Balthus. Compartieron en París el mismo círculo de amistades (Artaud, Max Jacob, Aragon, Cocteau, Camus, Sartre, Malraux), galeristas y marchantes (Pierre Loeb, Pierre Colle, Pierre Matisse), modelos... Como la artista inglesa Isabel Rawsthorne, que posaba para Derain y Giacometti y era amiga íntima de Balthus. O Sonia Mossé, artista y modelo de Derain y Balthus. Todo quedaba entre viejos amigos.

«Derain/Balthus/Giacometti. Una amistad entre artistas»

Fundación Mapfre. Sala Recoletos. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Horario: lunes, de 14 a 20 horas. De martes a sábado, de 10 a 20 horas. Domingos y festivos, de 11 a 19 horas. Hasta el 6 de mayo http://www.4vientos.net/2017/12/08/balthus-etico-la-vision-inversa-una-version-de-lainmoralidad/

Balthus ético: la visión inversa, una versión de la inmoralidad 8 diciembre, 2017 4 Vientos Ahora que la polémica está en la mesa, recuerdo que a Balthus le conocí al lado de Camus (seguro, encargado de los decorados en algún montaje, como lo hizo con Antonin Artaud) en una fotografía emblemática que registra los esplendores del movimiento existencialista. Rael Salvador / A los 4 Vientos Décadas más tarde, dicha imagen la fotocopié de la biografía de Olivier Todd “Albert Camus. Una vida” y se la mostré al pintor Ernesto Muñoz Acosta, para que observara a su maestro de París –estudió con Balthus, uno de los genios de la plástica del siglo XX– y me recompensara con un comentario gozoso y apabullante en la gracia de su realidad, pero no carente de cierta mitomanía galante. Ahora que los dos han muerto, a uno de ellos –al francopolaco– se le acusa de perturbar a las buenas conciencias y alterar el orden de aquellos que visitan el Metropolitan Museum of Art de New York (MET), ya que 8 mil 700 firmas ciudadanas solicitan retirar el cuadro donde una púber se exhibe de forma por demás sugestiva. Los activistas de la moral sugieren que, en una mezcla explosiva de orina y deseo, Teresita la soñadora exhibe su pantaletita dulce y pavorosa para la perdición de los hombres en esta Tierra. “El sueño de Teresa” (1930) es un cuadro donde Balthazar Klossowski de Rola, mejor conocido como Balthus (hermano del filósofo Pierre Klossowski), muestra el símil de una mujercita sentada en una silla, recargada en un almohadón azul, una de sus piernas está doblada, descansando en la silla, pose que a la vez permite mostrar sus muslos empotrados en un calzón níveo. Nada de otro mundo, sino la etiqueta que toda la vida cargó la obra del artista: abundar sobre la delicada inocencia que surge en la preadolescencia. Si, por inadvertencia, como evalúa Paul Lombard, estas adolescentes “abren imperceptiblemente las piernas, es para celebrar la concha sagrada donde el

mundo tiene su origen”. ¡Qué lugarcito para venir al mundo!, diría la amiga de la mamá de Junichiro Tanizaki. “Su arte –continúa Lombard– es una religión en la que el pecado no es impío y, a menudo, recuerda que el mensaje divino no debe dejarse al alcance de los niños”. El lienzo es muchas veces una fantasía impenetrable y no todos poseen el pincel de Henry Miller, que decía: “Pinta como quieras y muere feliz”, y quien no dudó que en sus narraciones la realidad podría servirle de propuesta ficticia: ¡hundir su pincel en las nalgas que dibujó como hunde el hocico el gato en la leche pintada en la obra de la Teresita! Balthazar Klossowski de Rola, mejor conocido como Balthus Quien posee el pincel explora, a partir de la luz –el color o la forma–, la voluptuosidad y la sugerencia de los volúmenes y las líneas, para superar con recursos artísticos lo inestimable de la visión inversa… la gran inmoral. Digo la “visión inversa”, que empieza por asentir: “Me gusta, está suave, es bonito”, y termina por sentenciar: “¡Es asqueroso! ¡Que lo quiten! ¡Que los quemen junto con su creador! ¡Que lo corran de la escuela!”. A diferencia de Dalí y Magritte, «Balthus nunca se sirvió del surrealismo como un soporte o un aval”, nos recuerda Maître Lombard, en el prólogo de las “Memorias” de Balthazar Klossowski de Rola. Por el contrario, Balthus creó un “estilo inigualable, lejos de preciosismos y oropeles incitantes. Su pintura sabia y soñadora huye de la premeditación. No quiere deslumbrar, hechiza; no quiere provocar, cautiva. Haciendo de la gracia el espejo del impudor, brinda a lo cotidiano su luz recompuesta, sus colores de tierra y piel». Agregando el Maître: «Balthus no es un escenógrafo, sino un artesano que sangra el silencio, un poeta que subvierte las conveniencias. Hizo del erotismo un cántico, para decepción de mirones y papanatas», entre los que se cuentan, junto con alguno de ustedes, los 8 mil 700 firmantes de New York. https://www.publico.es/culturas/piden-retirar-obra-balthus-muestra.html

Piden retirar una obra de Balthus que muestra a una niña en posición "sugerente" La obra, a cargo del artista polaco-francés Balthus, ha protagonizado una recogida de firmas en la que instan al Met de Nueva York a que deje de exhibirlo por considerar que ofrece "una visión romántica de la cosificación de las menores”.

'Thérèse Dreaming (Thérèse Soñando)', la obra de la discordia madrid 12/12/2017 12:26 Actualizado: 12/12/2017 13:16 público Una joven reclinada hacia atrás con la ropa interior visible ha abierto de nuevo el debate sobre el papel del arte en nuestra sociedad. La obra, que lleva por título Thérèse Dreaming (Thérèse Soñando) y que pueden ver encabezando esta información, ha protagonizado una petición en internet a la que se han sumado miles de firmas reclamando al Metropolitan Museum of Art de Nueva York —donde se expone— que reconsidere su decisión de exhibir la obra, a la vista del clima actual sobre el acoso y los abusos sexuales. “Dado el clima actual sobre abusos sexuales y el creciente número de acusaciones que se hace público cada día, exhibiendo esta obra para las masas el Met da una visión romántica del voyeurismo y la cosificación de las menores”, se podía leer en la petición. El Metropolitan Museum of Art de Nueva York, conocido popularmente como Met, ha rechazado retirar el cuadro de 1938 del artista Balthus que muestra a una niña en una postura que algunas personas consideran “sexualmente sugerente”. La obra corre a cargo del fallecido artista polaco-francés —de nombre Balthasar Klossowski pero con el nombre artístico de Balthus— es conocido por sus imágenes de púberes cargadas de erotismo. Un pintor que, según denunciaba Mia Merrill, la neoyorquina que comenzó con esta petición en Care2 el pasado 30 de noviembre, "sentía atracción por las niñas y se puede argumentar perfectamente que esta pintura idealiza la sexualización de un niño”. Por su parte, el museo se ha mostrado tajante al respecto. Su portavoz, Ken Wein, ha alegado que la decisión de mantener el cuadro en la exposición ofrece una oportunidad para reflexionar sobre la cultura actual. “Momentos como este proporcionan una oportunidad para el debate, y el arte visual es uno de los medios más relevantes que tenemos para reflexionar tanto sobre el pasado como sobre el presente y para fomentar la constante evolución de la cultura a través del debate informado y el respeto por la expresión creativa”, ha señalado Wein. Contigo podremos defender la cultura sin condenas Estás leyendo esta noticia porque en Público creemos que el arte y la cultura no pueden encerrarse en prisión. Nuestro periodismo cultural es fuerte y combativo, y así seguirá siendo. ¿Nos ayudas a alcanzar la democratización del arte y la cultura? Con 6 € al mes estarás apoyando un periodismo que no olvida que la cultura enriquece a un país. Además, recibirás en tu buzón nuestras publicaciones temáticas.

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Mujeres horizontales Por Victoria Mateos de Manuel | 16.04.18 | Arte | 4

Acudo a una exposición que, en estos meses, ha dado mucho de qué hablar: «Derain, Balthus, Giacometti. Una amistad entre artistas», en la Fundación Mapfre hasta el 6 de mayo. Reconozco que lo hago por puro morbo: para corroborar o desmentir in situ el carácter perturbador que la opinión pública presupone a las niñas de Balthus, pues en la muestra se encuentran algunas de sus controvertidas obras que toman por protagonista a la pubertad femenina: «Los días felices», realizada por el artista entre 1944 y 1946, además de «La habitación» (1947-48) o «Los niños Hubert y Thérèse Blanchard» (1937). Con ellas, Balthus desdibuja los límites que se trazaron en la Ilustración entre arte y pornografía y, aunque sea solo por esa cuestión histórica, merecen ser contempladas. El juicio estético –señalaba Kant en el siglo XVIII– es aquello que se produce desde una «complacencia desinteresada». La belleza, por lo tanto, nunca ha de ser convulsa; su contemplación ha de ejercerse desde el sosiego. El imaginario de Balthus, por el contrario, nos inquieta. Lejos de reafirmar el manido comodín balthusiano de la lolita, la comisaria de la exposición, Jacqueline Munck, ha dado otro matiz de lectura a pinturas como «Los días felices», «Muchacha dormida» (1943) y «Desnudo acostado» (1983-86), que comparten sala con otras tres pinturas de Derain y una escultura de Giacometti. Según Munck, estas obras tienen una vocación temática afín: la representación de la mujer tendida. Como si se tratase de un improvisado dormitorio, nos encontramos casi al final del recorrido de la exposición, ante siete obras de mujeres echadas sobre un diván o cama que posan para los artistas desde un seductor ensueño. El panel explicativo de la sala recalca acertadamente que se trata de

un tema que podría considerarse clásico. Efectivamente, la historia del arte está abarrotada de mujeres horizontales; alguna teóricas –como Lynda Nead o Mª Ángeles Fernández López– llegan incluso a insinuar que la historia del arte occidental no es otra distinta que la de la representación del cuerpo femenino.[1] Y para entender el sesgo inquietante que portan las lolitas balthusianas hay que acudir a la genealogía, nada inocente, de ese tópico.

Venus recostada

De izquierda a derecha: Edouard Manet (1863), «Olympia», Musée d’Orsay; Giorgione (1507-1510), «Venus dormida», Gemäldegalerie Alte Meister Dresden; Tiziano (1534), «Venus de Urbino», Galería Uffizi. La representación de la mujer tendida nació ya secuestrada bajo el signo de lo erótico a través de la tradición pictórica de la Venus recostada. Esta se encuentra inicialmente en la estética clásica, como muestra este fresco de Afrodita en Pompeya, y se popularizó con la «Venus dormida» de Giorgione (1507-1510), obra que el autor, fallecido por la peste, dejó inacabada, siendo esta probablemente acabada por Tiziano en 1511. No es, por ello, de extrañar que la obra de Giorgione influyese en la composición de la «Venus de Urbino» del propio Tiziano (1534), y que, a su vez, esta fuese la inspiración de la muy posterior «Olympia» de Manet (1863). En la obra de Manet se mundaniza la imagen de Venus al mostrar, ya sin disimulo, que la diosa del amor no es otra mujer distinta que la prostituta. Con ello, el pintor francés, al mismo tiempo que profanaba la imagen de la diosa, dotaba de un halo metafísico a la prostitución al estetizar su ejercicio, tarea que en esos mismos años iniciaba también Baudelaire en la literatura –Las Flores del mal había sido publicado en 1857 y, junto con Flaubert, Baudelaire va a ser sometido a juicio, acusado no sólo de mostrar sino de ensalzar las inmoralidades de la sociedad parisina–. Nos encontramos, pues, ante una vasta colección de mujeres horizontales que, desde sus lechos insinuantes, recorren la historia del arte desde el Renacimiento y el Barroco –«Venus del espejo» de Velázquez (h. 1648) o «La maja desnuda» de Goya (h. 1790-1800)– hasta el mundo contemporáneo –«Desnudo recostado» de Courbet (1862), «Desnudo recostado» de Modigliani (1917-18) o «Desnudo en el sofá rojo» de Lucian Freud (1889-1891)–, por poner algunos ejemplos.

El mito de Dánae

Tiziano (1560-1565), «Dánae recibiendo la lluvia de oro», Museo Nacional del Prado. En paralelo al tema de las Venus, merece también tratarse un caso de estudio específico sobre la figura de la mujer recostada. Me refiero a la herencia, a través principalmente de Tiziano, Tintoretto o Rembrandt, del mito griego de Dánae. Ovidio narra brevemente en su Metamorfosis esta historia que comienza cuando el oráculo le confiesa a Acrisio, padre de Dánae, que moriría a manos de aquel que fuera su nieto.[2] Para evitar que la diosa pudiese ejercer una sexualidad gregaria, la encerraron en una celda. Sin embargo, Zeus consiguió introducirse en la misma atravesando las grietas de la pared en forma de lluvia dorada, embarazando con ello a Dánae. Tiziano pintó varios lienzos sobre este mito y la primera versión aludía a los amores del cardenal Alessandro Farnese con una cortesana. En «Dánae recibiendo la lluvia de oro» (1560-1565), nos muestra a una Dánae extática, quien, recostada y expectante, aguarda el deseado y apetecible encuentro con el dios.[2] La contemporaneidad del mito de Dánae pasa por una progresiva pérdida de autonomía de la protagonista, quien adquiere un aletargamiento erótico con el paso de los siglos La gestualidad en la representación de esta diosa variará sustancialmente siglos más tarde con «Dánae» de Gustav Klimt, obra de 1907. La contemporaneidad del mito de Dánae pasa por una progresiva pérdida de autonomía de la protagonista, quien adquiere un aletargamiento erótico con el paso de los siglos. En el período barroco de la historia del arte, Dánae era todavía un sujeto agente: si bien aparecía echada sobre la cama, se

encontraba despierta e, incluso, reclinada sobre el lecho en actitud inquieta –como en las obras de Tintoretto (1570) o Rembrandt (1636)–. Tras la actitud proactiva de Dánae subyacía no solo la idea de consentimiento sino la del encuentro sexual deseado: lo erótico de la obra residía en la vivacidad de la protagonista. Dánae deseaba mantener relaciones con Zeus y esperaba con desvelo al dios pluvioso.

De izquierda a derecha: Rembrandt (1636), «Dánae», Museo del Hermitage; Gustav Klimt (1907), «Dánae», Leopold Museum. Por el contrario, en la versión de Klimt observamos varios matices distintos. Podríamos interpretar que Dánae duerme plácidamente y, dichosa en su ensueño ignorante, es penetrada por el dios. En este caso, el Zeus de la Dánae de Klimt ya no sería un amante intrépido quien, con sagacidad, esquiva los impedimentos de Acrisio para encontrarse con su amada; Zeus ahora sería, más bien, un violador a quien la indefensión femenina seduce. Por ello, la obra de Klimt no mostraría un ingenioso encuentro erótico, como en los casos barrocos, sino una relación de sometimiento doblemente perversa, pues hay una relación de dominio y, además, un componente voyeur, pues si bien los espectadores somos partícipes del acto, este es ignorado por la protagonista. Sin embargo, no es esta la única lectura posible del cuadro de Klimt. Alfonso Troisi hace una lectura más amable y considera que el rostro de Dánae no refleja un ignorante sueño sino, precisamente, el momento exactamente posterior al éxtasis amatorio.[4] Son dos los rasgos de la obra que, por el contrario, apoyarían una lectura más cruda del cuadro de Klimt frente a la tesis de Troisi: la posición fetal de la protagonista, que recalca su estado de absolutos indefensión y abandono; y la perspectiva con que Klimt compone el óleo, situándonos a los espectadores sobre Dánae en un plano de visión vertical que domina la escena –perspectiva que también encontramos en la bellísima obra de Balthus expuesta en la exposición «Muchacha dormida» (1943), en donde es un espectador de pie quien contempla a la adormecida mujer horizontal–. Tanto Klimt como Balthus son maestros en dotar de un halo

de sacralidad y, con ello, de enmascarar a través de su estetización, las relaciones de sometimiento; estas se ejecutan en su producción, más que a través de la representación del tema en sí, mediante símbolos aparentemente irrelevantes –el modo de componer la posición de las piernas desnudas de las mujeres– y la perspectiva que adopta la obra, la cual nos sitúa por encima de las protagonistas, ejerciendo un dominio a través de la mirada.

Balthus (1943), «Muchacha dormida», Colección Tate Londres Esa potestad de la visión sobre la mujer dormida señala, además, una ambigüedad erótica que es recogida por Jacqueline Munck aludiendo a la influencia de «El sueño de Santa Úrsula» de Carpaccio (1495) –lienzo en el que se aparece un ángel en sueños premonizando la muerte de la santa– sobre la obra de Balthus «El sueño II» (1956-57). Se trata de la dicotomía entre Eros y Tánatos, entre «deseo y destrucción» que se produce en la representación del tema de la visita nocturna, el cual suele referirse a la llegada de un amor que, desde esa posición elevada y sigilosa, protege pero también acecha a la mujer horizontal, pues nunca se sabe si es guardián o amenaza.[5]

Las mujeres glaciales En la ya mencionada Venus dormida de Giorgione se inicia esta tradición de erotización del sueño femenino que llega hasta la Dánae «violada» de Klimt o la indefensión obscena de las lolitas balthusianas. En la literatura se va a consolidar a través del brutal mito de la bella durmiente, el cual, titulado Talía, Sol y Luna, apareció inicialmente en una colección de cuentos titulada Pentamerone de Giambattista Basile en 1635, y que dista mucho del relato que nos mostró Disney. No obstante, la idea de un acto sexual que es capaz de vivificar a un ser dormido, desfallecido, cadavérico o inorgánico aparecía ya en un mito clásico, el de Pigmalión, el cual anticipa las

fantasías sexuales contemporáneas referentes a los autómatas. Nuevamente hemos de recurrir a Metamorfosis. En el Libro X, Ovidio nos presenta la historia de un torpe solterón desahuciado de toda expectativa amorosa: Pigmalión. Ante el páramo sexual y afectivo en el que se encuentra, Pigmalión concibe una ingeniosa y bella solución parafílica a su soledad: se construye su propia escultura de la mujer de sus sueños; sí, esa mujer que sobrepasa con holgura la decepción, defectos y sombras de todo ser encarnado. Pigmalión, galán atento y generoso, colma de agasajos, joyas, flores y besos a su estatua, hasta que un día pide a los dioses esa «virgen de marfil» como esposa y así «tocado se ablanda el marfil y depuesto su rigor en él se asientan sus dedos y cede».[6] El mito de Pigmalión inaugura un imaginario sexual en el que la indiferencia o la distancia de la amada –que es fría como una estatua– comienzan a ser interpretados como una esperanza de voluptuosidad, como una invitación al acto sexual. Va a ser una idea que se va a reafirmar fuertemente en el imaginario victoriano del siglo XIX a través de la figura del ángel del hogar, el cual se refería a mujeres pasivas, glaciales y debilitadas que encumbraban una «sexualidad suprimida, propia de la santa asexuada y virginal».[7]

Rafael Sánchez Barbudo (1887), La convaleciente, Museo de Bellas Artes de Argentina Esta estetización del ideal de la mujer glacial, insensible e impasible sirvió para disimular un gran terror de la época: la incapacidad que estaban experimentando los varones burgueses para satisfacer sexualmente a las mujeres La palabra «frigidez» apareció en el vocabulario médico entre 1840 y 1850 y fue una constante de la era victoriana, época que desconfiaba del sexo en general. Jules Michelet, un relevante historiador francés del siglo XIX que publicó, con gran éxito, algunos de los vademécums patriarcales de la época, como las obras La femme (1859) y L’amour (1858), fue un ejemplo de las contradictorias obsesiones victorianas que llegarán hasta la obra de Balthus. Michelet defendía con ahínco que el mayor enemigo de la República Francesa

había sido la lucha de las mujeres por la emancipación –la internacionalización del movimiento feminista se produjo a mediados del siglo XIX con la Convención de Seneca Falls de 1848– y que estas eran, esencialmente, en tanto que seres menstruantes, enfermas cuya única vocación vital había de ser amar y servir a su marido. Tales afirmaciones no servían más que para soterrar los sonrojantes complejos que estaban experimentando los varones de la época. Michelet era bastante torpe en el plano sexual y –como nos narra Kniebhler– «se sabe que nunca llegaba a hacer «vibrar» a Athenäis, que se contentaba con ser objeto de deseo, comer bien, dormir bien: ésa era toda su sensualidad».[8] Como nos prosigue contando Kniebhler, a mediados del siglo XIX excitar a una mujer se había convertido en un problemático enigma y el doctor Auguste Debay, un médico militar francés, publicó entre 1848 y 1888 un curioso libro, el cual se reeditó más de cien veces y en el que se detallaban los modos en que se podía estimular a una mujer: Higiene y filosofía del matrimonio, se titulaba. Asimismo, cuenta Laqueur que el vocabulario referente al clítoris fue condenado al ostracismo en el siglo XIX y no reapareció hasta 1905 con Freud, en quien va a ser considerado no ya una fuente de placer femenino sino un espacio somático de desviación sexual.[9] Curiosamente, la frigidez imperante en la época victoriana acabó convertida en un mito sexual a través de los vampíricos retratos de las mujeres aristocráticas judías de Gustav Klimt en el secesionismo vienés. Esta estetización del ideal de la mujer glacial, insensible e impasible sirvió para disimular, encumbrándolo en lo erótico, un gran terror de la época: la incapacidad que estaban experimentando los varones burgueses para satisfacer sexualmente a las mujeres y la falta de deseo masculino. Lo impávido, lánguido y ausente se transformó a finales del siglo XIX en un elemento erótico, de ahí esa sensualidad sumergida o «erotismo latente» –como lo denomina Munck[10]– que pretendiese hallarse en la representación de la mujer dormida y que también encontramos en los retratos de indiferentes púberes tendidas de Balthus.

Balthus (1941-43), «El salón», Minneapolis Institute of Arts En Balthus las mujeres poseen un estudiado descuido en la posición de sus piernas que, frente a la pintura de Mary Cassatt, resulta artificioso, pues es el resultado de una milimétrica composición

Una precursora de Balthus: Mary Cassatt La representación de la pubertad sexuada fue una reacción a los tabúes de la sociedad victoriana y no se inicia a mediados del siglo XX con Balthus, sino que se da ya en el fin del siglo anterior. Curiosamente, destaca aquí una mujer, la pintora estadounidense Mary Cassatt, con su enigmático cuadro de 1878 titulado «Young girl in a blue armchair».

Mary Cassatt (1878), Young girl on a blue armchair, National Gallery of Art Washington D.C. Son dos las ideas rompedoras que aporta esta pintura. En primer lugar, Cassatt exhibe abiertamente las piernas de una niña, quien, además, no se sienta de manera constreñida en el sofá; por el contrario, su postura muestra dejadez, comodidad e indiferencia hacia los espectadores. No obstante, su descuido no es propio de ninguna impostura, al contrario que las desganadas púberes de Balthus, cuya indolencia es más bien el efecto de una pose erótica que el autor desea imprimirles. En Balthus las mujeres poseen un estudiado descuido en la posición de sus piernas, que, frente a la pintura de Mary Cassatt, resulta artificioso, pues es el resultado de una milimétrica composición. Tapar las piernas era un recurso propio del victorianismo pacato, época en que «los muslos, las piernas mismas, se vuelven indecentes en toda su extensión. La mojigatería victoriana llega a vestir las patas de las mesas[11]». La exaltación de las piernas desnudas, que se contempla también en el can-can de la Belle Époque, era una reacción contra el conservadurismo. Sin embargo, esta visión desenfadada y liberada de la púber no se realiza en Mary Cassatt desde una posición de poder. Cassatt, como señala Griselda Pollock, lo consigue a través de la perspectiva que imprime a la escena[12]. No es un adulto quien está observando la imagen, sino alguien que se sitúa a la altura del infante, mostrándonos el mundo desde la posición de la niña. Con ello, Cassatt emancipa el imaginario infantil,

mientras que Balthus simplemente lo pone al servicio de los deseos del mundo adulto –como en la controvertida obra Thérèse soñando–.

Balthus ( 1936-1939), «Thérèse revant, MET. No atentamos contra la libertad imaginativa de los artistas, sino contra las carencias formativas y pedagógicas en el comisariado, la museología y la historia del arte

El privilegio de ser Balthus Como observamos, el imaginario de la mujer recostada no se ha limitado a representar a la mujer que descansa: se ha tratado de una invitación erótica, de un reflejo del deseo del artista.

Y hay deseos, como los que Balthus insinúa, cuya representación, si bien no debe ser censurada, tampoco es loable. No es que los espectadores reticentes seamos escandalizados puritanos o intolerantes censores de su obra sobre la pubertad; somos simplemente un público informado que no vive de espaldas a la historia, sino consciente de la tradición artística occidental y de la carga política que toda representación estética conlleva. El arte sólo es una experiencia gratuita cuando responde a una posición privilegiada. No se trata, pues, de que «las braguitas de una adolescente [sean] incitadoras a la agresión sexual de las mujeres» –como argumenta Gabriel Albiac en esta estupenda columna con motivo de la petición por internet que sugería la retirada del cuadro Thérèse soñando en el Metropolitan Museum o, al menos, una contextualización de la obra en referencia a la posible perversidad de su autor–. No se está pidiendo llevar a cabo un ataque iconoclasta a la libertad de expresión –como, por cierto, sí ejecutó la sufragista Mary Richardson en 1914 al atentar contra La Venus del espejo de Velázquez como protesta por el tratamiento del gobierno a Emmeline Pankhurst–. No obstante, poder mostrar estas «provocadoras» obras de arte tampoco implica que haya alabar –como señala acertadamente Laura Freixas en referencia a la Lolita de Nabokov– las representaciones autocomplacientes de la pederastia. Desde algunos feminismos reivindicamos algo mucho más modesto y razonable: no atentamos contra la libertad imaginativa de los artistas, sino contra las carencias formativas y pedagógicas en el comisariado, la museología y la historia del arte, ámbitos que sí tienen la obligación de señalar al espectador el contexto socio-político en que se producen las obras. Los comisarios no son meros estetas, sino mediadores entre el público y la obra de arte y, en este sentido, cumplen una función hermenéutica y didáctica. No se trata de sermonear al público desde el púlpito del arte, pero sí de comprometerse con los modos de representación y sus significados. Expongamos la obra de Balthus, las fotografías de niñas de Lewis Carroll[13] o las relaciones homoeróticas maestro-alumno en la Grecia clásica, pero hagámoslo explicando al espectador profano las relaciones de poder-saber-verdad que han permitido en la historia representar de manera gratuita y laudatoria las fantasías pederastas.

Lewis Carroll (h. 1859), «Edith, Lorina and Alice Liddell», Photography Collection, Humanities Research Center, University of Texas, Austin La reivindicación del arte como esfera tangencialmente separada de su contexto, ausente de todo pensamiento político o moral, no es más que el síntoma de una asimétrica posición de poder. El problema no es la representación en sí de una pubertad sexuada –tema que aparece también en obras literarias de mujeres como El amante de Marguerite Durás o Las edades de Lulú de Almudena Grandes–, sino la posición de poder desde la que se expresa y, en consecuencia, esa frivolidad con la que se pretendiesen mostrar, contemplar y representar ciertos deseos velándolos en cándidos motivos artísticos. Es ese espíritu aristocrático, de burguesía acrítica, de dandismo estético, lo que escuece en Balthus. No hay conflicto en la ejecución artística de la ambigua obra de Balthus sobre la pubertad. Él se limita a exponer y celebrar su fantasía con despótica distancia, sin crítica, ni dilema algunos. Lo que punza de su obra sobre la infancia femenina es precisamente esa libertad ilimitada que se permite Balthus, quien pareciese mirar sus deseos por encima del hombro, con absoluta ligereza, a modo de risueñas licencias que osa permitirse el temperamento artístico. He ahí el malestar que provoca, pero también el indiscutible valor artístico de su obra. A mí no me escandalizan unas «braguitas adolescentes», sino esa libertad orgullosa a la que una mínima conciencia moral pone freno, y también la impunidad histórica con que ciertas relaciones de poder –la cansina fantasía erótica del hombre mayor que tiene relaciones con una persona menor– permanecen incuestionadas, son socialmente toleradas y quedan veladas

como deliciosas excentricidades o insustanciales señas de identidad de la condición humana. De Balthus no duele su obra, sino la ideología que la sostiene. Balthus, pues, no es una mera obra de arte, sino un discutible modo de estar en el mundo.

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Portada: Balthus (1944-1946), «Los días felices», Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Smithsonian Institution.

[1] ^ Lynda Nead afirma que el cuerpo femenino es «icono de la cultura occidental» y Mª Ángeles López Fernández sostiene que existe un esquema persistente en la historia del arte: la mujer adquiere el estatus de objeto de la obra del arte, mientras que el varón es sujeto creador de la misma. Véase Nead, Lynda (1992): The female nude, Londres, Routledge, p. 14; López Fernández, Mª Ángeles (1989): «La mujer y el retrato. Una aproximación al objeto», Arte, Individuo y Sociedad 2, pp. 17-42. [2] ^ La información que se ofrece sobre el mito de Dánae es escasa en Metamorfosis, donde sólo se señala en un pasaje la siguiente escueta información: «Perseo, a quien Dánae había concebido en una lluvia de oro». Véase Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, p. 163. El sentido general de este mito ha sido extraído de Mavromataki, Maria (1997): Greek Mythology and Religion. Cosmogony, the Gods, Religious Customs, The Heroes, Athens, Editions Haitalis, p. 214. [3] ^ Sobre la representación de Dánae en Tiziano acúdase https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/danae-recibiendo-la-lluvia-deoro/0da1e69e-4d1d-4f25-b41a-bac3c0eb6a3c.

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[4] ^ Troisi lo expresa del siguiente modo: «Klimt painted a resting Danae, with her face reflecting the ecstasy of an orgasm just reached». Véase Troisi, Alfonso (2017): The Painted Mind: Behavioral Science Reflected in Great Paintings, Oxford, Oxford University Press, p. 17. [5] ^ Munck, Jacqueline (2018): «En el umbral entre el sueño y la realidad», en Munck, Jacqueline (dir. Editorial): Derain/ Balthus/ Giacometti. Una amistad entre artistas (Exposición celebrada en Madrid, Fundación Mapfre, del 1 de febrero al 6 de mayo de 2018), Madrid, Fundación Mapfre, p. 68-71. Munck destaca otra tradición de sentido de la mujer horizontal: la que la asocia a la visión mística a través de la presencia de Pathosformel como la cabeza echada hacia atrás en la mujer tumbada presente en «María Magdalena en éxtasis» de Caravaggio (1571-1610), «El éxtasis de Santa Teresa» de Bernini (1645-1652) o la representación de la histeria femenina en Les démoniaques dans l’art de Charcot y Richer (1887). [6] ^ Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, p. 211.

[7] ^ García Expósito, Mercedes (2016): De la garçonne a la pin-up. Mujeres y hombres en el siglo XX, Madrid, Cátedra, p. 69. [8] ^ Ovidio (2003): Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, p. 211. [9] ^ Véase Laqueur, Thomas (1990): Making sex: Body and Gender from the Greeks to Freud, Cambridge, Harvard University Press, p. 160-178. [10] ^ Munck, Op. Cit., p. 69. [11] ^ Ibid, p. 345. [12] ^ Texto original en inglés: «For instance in Young girl in a blue armchair, 1878 by Cassatt, the viewpoint from which the room has been painted is low so that the chairs loom large as if imagined from the perspective of a small person placed amongst massive upholstered obstacles. The background zooms sharply away indicating a different sense of distance from that a taller adult would enjoy over the objects to an easily accessible back Wall. The painting therefore not only pictures a small child in a room but evoques that child’s sense of the space of the room». Pollock, Griselda (1988): Vision and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, London, Routledge, p. 65. [13] ^ Manuel Vicent en esta columna hace la siguiente lectura, alejada del erotismo, de las fotografías de Lewis Carroll y su relación con Balthus: «Balthus trataba de imitar a Lewis Carroll, que había sabido extraer el secreto profundo y primitivo, inocente y desconocido, la esencia del ángel, del alma de las niñas. Contra los ataques que le acusaban de saciarse con el erotismo de esas adolescentes desnudas afirmaba que pretendía justamente lo contrario, rodearlas de un aura de silencio y de profundidad, creando un vértigo a su alrededor».

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Cancelan una exposición de Balthus por acusaciones de pedofilia

Javier García Blanco | Arte secreto Blog de Noticias24 de febrero de 2014

La primera exposición de Balthasar Klossowski –más conocido como Balthus–, tuvo lugar en París en 1934, y estuvo acompañada de una gran polémica y un sonado escándalo causado, sobre todo, por una de sus pinturas, ‘La lección de guitarra’, en la que se mostraba una explícita escena de lesbianismo con una joven como protagonista. [Relacionado: La Tate Gallery retira obras de un artista acusado de pederastia] Han pasado justo ochenta años desde aquel “estreno” rodeado por el escándalo, y el artista falleció hace ya trece años, pero poco parece haber cambiado desde los inicios de este pintor francés de origen polaco, a quien la polémica acompañó durante buena parte de su vida.

La última controversia sobre su obra y su figura ha tenido lugar en Alemania, a raíz de que el Museo Folkwang de la ciudad de Essen decidiera cancelar una exposición sobre Balthus después de que un diario germano, el ‘Die Zeit’, calificara las piezas que iban a ser expuesta de creaciones que rozaban la pedofilia. La muestra en cuestión –cuya inauguración estaba prevista para el próximo mes de abril– llevaba como título ‘Balthus: las últimas imágenes’, y entre las obras que iba a mostrar al público se encontraban unas dos mil fotografías polaroid realizadas por el artista cuando era octogenario, y en las que aparecía como modelo una niña llamada Anna, a quien el artista retrató en numerosas ocasiones desde los ocho hasta los dieciséis años.

Ver fotos Aquí puedes ver la imagen completa del cuadro Tras las duras críticas del rotativo alemán Die Zeit los responsables del museo decidieron deliberar la cuestión con los representantes del legado del artista y su familia, y finalmente decidieron cancelar la muestra por temor a que se produjeran “consecuencias legales indeseadas”. Algunas de las fotografías que iban a ser expuestas en Essen –Balthus utilizaba a menudo las polaroid como “bocetos” preparatorios de sus pinturas– ya habían sido mostradas al público en una reciente exhibición celebrada en la Galería Gagosian de Nueva York. Aunque en dicha ocasión no hubo polémica alguna, periodistas como Ingrid Sischy, de Vanity Fair, ya advertían que el particular estilo de Balthus podía ser “pasto de los censores que asoman la cabeza cada vez que aparecen niños desnudos en obras de arte, aunque no haya nada sucio en ellas”. Tampoco hubo escándalo en otra importante exposición sobre el artista francés celebrada en el Metropolitan de Nueva York entre septiembre y el pasado mes de enero (Balthus: Gatos y niñas, pinturas y provocaciones) y que concluyó con un notable éxito de público.

El propio artista hizo a menudo declaraciones sobre la polémica que acompañaba a sus obras de contenido erótico, y negó siempre que hubiera detrás de ellas evidencias de “inclinaciones” pedófilas: “Las niñas para mí son sencillamente ángeles –explicó en una ocasión–, y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado”. [Relacionado: Gárgolas eróticas en el centro de Valencia] Una explicación que, por desgracia, parece no convencer a todo el mundo, y que en este caso ha privado a los interesados en su producción artística de disfrutar de algunas obras que nunca antes habían sido mostradas al público, pues era la primera vez que la viuda de Balthus y Anna –la niña objeto de la polémica, hoy ya adulta–, daban su permiso para que fueran expuestas.