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• Dixon Pérez

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BAILE: son aquellos que se desarrollan de forma libre, sin seguir un orden en las figuras, por ejemplo el joropo. En Venezuela se presentan cinco tipos de baile bien diferenciados: Los bailes propios de los indígenas que se mantienen puros exclusivamente mientras estos no se incorporen al mundo civilizado. Los bailes de los descendientes de los negros. Los bailes antiguos que podemos llamar criollos donde el Joropo es su máxima expresión. Los bailes de carácter místicos religioso, que por lo general son muy antiguos y que se efectúan con bastante importancia y rigor. LOS BAILES INDÍGENAS Danza ritual del estado Anzoátegui El Maremare Baile autóctono de las Turas Ejecutado por los descendientes de los indios Ayamanes y Jirajaras, en la zona limítrofe de los estados Lara y Falcón, se realiza en honor a la Virgen de las Mercedes, aunque conserva características musicales y coreográficas ligadas directamente con los ritos agrarios y de la fecundidad, a los que pertenece su origen. Baile de la Yonna Realizado por indigenas guajiros se ejecuta en cualquier momento sin razones o motivos triviales.

LOS BAILES DE LOS AFRODESCENDIENTES Realizados con golpes y tonadas de tambor entre numerosos grupos que habitan sobre todo en las costas desde Falcón hasta Miranda, estas han cedido paso y han sido apropiadas para los Festejos de San Juan, San Pedro, San Benito o San Antonio DANZAS: En las danzas las figuras siguen un plan y se coordinan entre los diferentes participantes los cuales deben ensayar bajo la dirección de un maestro o bastonero. En Venezuela esta figura es representada por el capitán o encargado de festejar al Santo. Quien reúne a los participantes y corre con los diferentes preparativos. DANZAS DE SALÓN

Las danzas de salón se caracterizan porque se ejecutan en fiestas sociales. Entre ellos podemos citar: el Minué que estuvo vigente hasta el siglo XIX, la Contradanza, y el Vals que tomo carta de ciudadanía en Venezuela. Luego que el Vals se criolliza da origen al Pasillo, el Vals criollizado se integra con el Joropo como valsiado que lo encontramos en bailes típicos como La Llora, el seis figurado del Tamunangue entre otros. La contradanza encuentra su sucesora en las Cuadrillas. Las Cuadrillas se anteceden en los salones provincianos del país hasta principios de siglo. Las Polcas y Mazurcas se difunden por el interior del país como bailes finos con acompañamientos “de viento” los cuales terminan como una danza criolla, que puede ser el Joropo, la Pava o el Seis. La Polca deja sus típicos pasos en Santo Domingo o baile de Bamba que se practico en los pueblos de Trujillo y Lara, La Mazurca aporta a los bailes venezolanos estructura: la formas de tomarse de los brazos, las formaciones y figuras. DANZAS REGIONALES Estas danzas carecen de historia escrita, el Fandango baile de galanteo al igual que el Joropo se aplica a la fiesta, a la jarana a la “guachiconga” el Fandango pasa a América con sus variantes, la Murciana, la Malagueña, la Rodeña y la Granadina. Es incuestionable que muchas de las figuras del Joropo corresponden a un desarrollo de bailes de galanteos en especial del Fandango. Algunas de las figuras del Joropo pautan las diferencias a nivel regional. El coreógrafo es el creador de la composición del baile, tanto para la danza como para otros espectáculos como el patinaje, la gimnasia rítmica, etc. Compone estructuras de movimientos trabajando con el cuerpo, espacio y tiempo, respaldado en su experiencia y persiguiendo un objetivo escénico. El término deriva de las palabras del griego antiguoκορεια (koreia, danza) y γραφια (grafia, escritura). De la primera de estas palabras deriva también coro, desde el momento que el coro de la tragedia y comedia se expresaba también bailando. Para llegar a ser buen coreógrafo es necesario haber adquirido una larga experiencia como bailarín trabajando con maestros y coreógrafos de buen nivel, aunque la capacidad de componer bailes es una capacidad también innata equiparable a la de un pintor o cualquier otro artista. En las producciones contemporáneas de danza, el coreógrafo asume a menudo también la función de director del espectáculo A pesar de admitir que prefiere evitar ciertas etiquetas, Oscar Araiz comenzó su charla hablando sobre qué significa ser coreógrafo. “En realidad, un coreógrafo es básicamente un coordinador que trabaja con el cuerpo, el espacio y el tiempo”, dijo y luego agregó que “el

coreógrafo, al trabajar con las artes espaciales, toma en cuenta la altura, el color, el ritmo, los movimientos, la palabra, el silencio, entre otros. El cruce de esos elementos es la danza”. Sin dudas, se trata de una actividad basada en la experiencia de la práctica: “La composición es algo que no puede enseñarse. Lo que sí se puede estudiar es cómo componen otras personas para aprender un espectro de combinaciones posibles de aplicar. Una vez aprendido esto, cada coreógrafo debe crear su propio sistema, inventando y modificando a cada paso”. Cuando le preguntaron cómo se imagina el movimiento a la hora de ponerse a crear la coreografía, respondió: “Yo trato de combatir el mito de que las ideas aparecen de la nada, en un momento de iluminación” Dijo que para armar una coreografía hay que sentarse primero a pensar y es entonces donde surgen las ideas, a veces movidas por determinados disparadores. La parte fundamental del proceso es cuando se ponen en movimiento los cuerpos. En general, según comentó, es la partitura musical lo que suele guiar su coreografía. Es por eso que los bailarines deben aprender a contar los compases, las métricas y los diferentes tempos. Muchas veces, las ideas básicas inspiradas en el análisis musical, son modificadas al compartirlas con el equipo. Siempre prepara mentalmente el esqueleto de la obra, a lo que luego se le incorporará la carne, los músculos, la sangre y el color. Prefiere no tener todo decidido, para darles un amplio margen de decisión a los bailarines. Explicó que trabaja mucho visualmente, dibujando todo el tiempo en unos cuadernos que siempre lleva consigo. Los dibujos anticipan estos movimientos que, cuando se concretan en el cuerpo del bailarín pueden modificarse o no. A veces de la interacción entre la teoría y la práctica, con sus idas y vueltas, surgen cosas inesperadas. “Me parece interesante que el intérprete vaya eligiendo él mismo lo que quiere ir haciendo, poco a poco”. Una de las particularidades de la danza tiene que ver con que se trata de un movimiento capaz de provocar reacciones en el espectador. Es común ver que alguien se emocione, e incluso llore en una obra. “La danza no está filtrada por la cabeza, sino que es algo emocional. Eso no quiere decir que la razón quede afuera del proceso, sino que se alude más a la sensibilidad personal que a lo intelectual.” Dijo que siempre existe una narrativa, aún tratándose de obras abstractas sin argumento, ni personajes, ni situaciones concretas. “Una persona que se acerca o se aleja del público ya está contando algo. Eso tiene que ver con la percepción del movimiento y de las formas”. Para él, armar una coreografía es como encontrar una historia que no se expresa con palabras sino con movimientos. “El bailarín tiene una memoria especial en el cuerpo. Uno ve en el movimiento cómo es una persona. Los cuerpos se vuelven transparentes, como si estuvieran desnudos” Oscar Araiz nació el 2 de diciembre de 1940. Realizó estudios de danza moderna y composición con Dore Hoyer, Renate Schottelius, María Ruanota, Pedro Martínez, Amalia Lozano y Tamara Grigorieva. Estudió danza clásica en la Escuela del Teatro Argentino de la Plata. Como bailarín formó parte del Ballet del Teatro Argentino de La Plata e integró el

Grupo Cámara de Dore Hoyer. En 1968, creó el Ballet del Teatro San Martín, compañía con la que presentó sus trabajosSymphonia, Magnificat, Romeo y Julieta y La consagración de la primavera, de la cual fue su director artístico. Se ha desempeñado como coreógrafo en importantes teatros y compañías de ballet. Fue Director del Ballet Estable del Teatro Colón, de la Danse del Grand Théâtre de Genève (Suiza), del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y del Danza del Teatro Argentino de La Plata. Desde julio de 2005, se desempeña como Director Artístico del Ballet Estable del Teatro Colón. Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las artes escénicas; de echo, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar mayor esplendor a sus espectáculos pues las misma normas del teatro son y deben ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma vivida de contar algo. Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista el material del que dispone (los bailarines, decorados, música...) para causar la impresión más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo esta en manos del director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.

El oficio del coreógrafo Bajo la orientación del coreógrafo, los movimientos se proyectan en un espacio tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus movimientos, dan al espectáculo cuerpo y forma. A veces el propósito del bailarín es causar una ilusión de realidad, contagiando al publico con sus movimientos y sentimientos interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta. Pero ya sea el efecto propuesto haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición

deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del desorden de la vida. El coreógrafo es el funcionario principal que ha de cuidar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo con los propósitos de un baile o un espectáculo. Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el espectáculo tiene éxito, los bailarines y músicos (en su caso) repitan las representaciones durante varios meses o años. Lo que pide al director y coreógrafo es que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas acumulativas, emocionales y demás, en un auditorio, noche tras noche, durante un largo periodo de tiempo. Para bien o para mal ha recaído sobre el director y coreógrafo la misión de ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese plan a la practica. Debe ocuparse de cálculos concienzudos y concebir y arreglar sus planes en forma tal que la producción se mantenga dentro de sus limites fijados, sin que parezca haber sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento. Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo espontaneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si acabaran de improvisarlo, "ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera. Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea, la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por implicación. La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal, interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas elevadas de juicio para apreciar

lo bueno o lo malo que encierra una partitura o una argumento para danza. Debe saber como tratar cada uno de los palos flamencos, sus movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario. Finalmente, salta a la vista que el coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la escultura. Tampoco le hará daño tener nociones, aunque sean superficiales, de los principios de interpretación, expresión corporal, anatomía, el canto coral y el cante. A esas cualidades podemos agregar un conocimiento de la historia del arte y de la danza, para no perder de vista los estilos en los diversos periodos históricos.

Los diversos tipos de coreógrafos Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente. No obstante, pocas veces residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes, que tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco folklore... Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un coreógrafo con habilidades en todos los campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.

El mejor medio que tiene un coreógrafo para desarrollarse, si aspira a la perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces, seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza. A menos que un director padezca algún defecto físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta profesión tiene su hueco. Todo coreógrafo digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y los procedimientos técnicos que le son propios. Estos estarán fundamentados en hábitos personales y en sus inclinaciones como artista o artesano. Si se es sensible, estas revelarán sus puntos y disimularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza, deberá conservar el rumbo de adiestramiento o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por medio de la experiencia.

Primer contacto con el montaje o espectáculo Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada, según los casos. El coreógrafo aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Coreógrafo Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento. Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un tirón sin distraerse ni permitir interrupciones alguna. Hace falta mucho más valor para escoger una música antes no interpretada o idea, aún basándose en la opinión personal de uno, que una música o tipo de montaje cuyo valor ha sido proclamado por los elogios impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuando tropezara con un talento nuevo capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta

de un auditorio al espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y quizás demasiados conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna explicación. El bailarín y coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador para la comunidad así como en favor de la danza. Al estudiar cualquier música o idea, el coreógrafo debe ser positivo y receptivo, no critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico. En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos. Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz... es el mejor medio para mantener la danza en la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable. La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La prueba del éxito de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo mas profundo del alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras durante un momento. El coreógrafo que permita que el espectáculo o montaje dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza, seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción escénica de la danza. Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.

Puesto que el propósito fundamental del coreógrafo en ese contacto inicial con la música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar extensos apuntes respecto a arreglos musicales, ampliaciones, vestuario iluminación... todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante. No

obstante y para no engrosar este libro aconsejo a toda persona que se adentre en este oficio y profesión se acerque a las técnicas de dirección teatral que les serán muy útiles.

Tipos de espectáculos Hasta ahora casi todos los espectáculos han querido incluir un amplio repertorio de escuelas, pero la dificultad técnica que esta alcanzado cada una de ellas hace difícil encontrar bailarines que dominen ampliamente cada una de las escuelas, por lo que se están enfocando estos espectáculos hacia una sol a de ellas; esto puede provocar dos cosas: que una o varias escuelas se vayan olvidando pudiendo desaparecer, y que los bailarines españoles como tales (conocedores de las diferentes escuelas con su dificultad cada una) también desaparezcan y más que enriquecerse se empobrezcan técnicamente y pierdan su razón de ser, pues aunque a simple vista estas escuelas estén bien diferenciadas en formas y técnica, están muy íntimamente unidas, de tal forma que cada una enriquece a la otra. Su relación con el material de que dispone El coreógrafo tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los colores...; el escultor con el mármol, la madera...; resultando sus obras siempre con frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos...). En cambio el coreógrafo trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción entre muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para intentarlo. En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.

Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El veredicto queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el público. Si

fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa. Por Alvaro Horcas La Danza de Dentro a Fuera © cenproda.

Gaitas venezolanas de origen en el Edo Zulia- Maracaibo, llevadas a otros idiomas español, francés, turco, alemán, italiano y japonés entre otros, cantados por hombres, mujeres, niños. "gaita" procede del gótico gaits término que también utilizan las lenguas del oriente europeo (gaida en HungrÃa, gainda en Creta o gayda en Yugoslavia), que significa "cabra", ya que de la piel de este animal se realiza la membrana de "furro" o "furruco", instrumento emblemático de la gaita es un derivado de la zambomba, acompañado de las maracas, la charrasca y el famoso cuatro derivado de la guitarra española. Antes solÃa ser una gaita que ha estado caracterizada siempre por la frescura de su música y la agilidad mental de sus intérpretes. Antes el gaitero solÃa improvisar estrofas al iniciar su fiesta: AbrÃme, Concha Boscán que es Telésforo Morillo que te trae en el bolsillo queso, chocolate y pan... O versos de contenido sentimental que contenÃan el despecho de alguien, hombre o mujer, por la persona amada: Andá vete, no te váis, quedáte, no te quedéis. Para la falta que hacéis, andá vete y no volváis...

Tipos de gaitas Gaita de Furro: esquema rÃtmico de 6x8, conocido antiguamente como “mandullo”, descendiente directo de la zambomba española. Entre la vÃspera del DÃa de la Chinita, el 18 de noviembre, este inicio de las gaitas se conocÃa tradicionalmente como la “Bajada de los Furros” y se prolongaba hasta el 2 de febrero, dÃa de la Candelaria, en el cual tenÃa lugar la “Subida de los Furros”, es decir se guardaban los instrumentos hasta que llegara nuevamente la fecha de inicio de la temporada. Gaita Perijanera: Su esquema rÃtmico es de 6x8 ó 2x4.Carece de estribillo fijo, son estrofas de cuatro versos octosÃlabos y el coro se repite el segundo y el cuarto después de que el solista los canta, hombres y mujeres se toman de la mano y hacen cÃrculo alrededor del grupo de músicos, el cÃrculo avanza e incluso se rompe y se hacen diversas figuras entrecruzándose en el transcurso del baile.

Gaita de Santa LucÃa: Se canta en honor de Santa LucÃa Gaita de Tambora: Voces femeninas, Se caracteriza porque presenta una tambora con parche en ambos extremos, sujetos con cáñamo o mecates; y un tamborito igual al medio golpe del chimbanguele. Su compás es de 2x4. Gaita Tamborera: Su ritmo es de 2x4 y se ejecutó inicialmente con cuatro, furro, tambora, charrasca y maracas. prontamente se le adicionaron el bajo, el piano, la guitarra eléctrica, las congas, el bongó, el cencerro y hasta metales (trompeta, trombón y saxofón) y timbales, por cuanto a finales de los 70 y principios de los 80 la gaita tamborera fue arropada por la influencia musical caribeña, en especial de la salsa, todo ello liderado por los conjuntos gaiteros vanguardistas como Estrellas del Zulia, Guaco, Santa Anita y, por supuesto, Gran Coquivacoa. La temática es variada y no tiene una temporada especial para su ejecución. El amor, la religión, protestas, temas de doble filo, etc.. Versiones del origen de la gaita, Según Rafael Molina VÃlchez; mestiza, hispánica, de canto de criollo citadinos, en quienes sobrevive con fuerza, en comparación con la gaita de tambora y la perijanera, en las cuales la negritud deja una marca más intensa”. Señala que la gaita es española, pero que con el tiempo surgieron dos tendencias divergentes: La gaita maracaibera y las gaitas negras, que el término "gaita" es de raÃz galaico-portuguesa: viene del gótico "gaits" que significa “cabra”, porque el fuelle de la gaita gallega se hace con el cuero del caprino. De España a través de los PaÃses árabes africanos llegó hasta TurquÃa, en cuya lengua se traduce como “flauta del pastor”, lo que estarÃa de acuerdo con el dibujo que encontró AgustÃn Pérez Piñango con la gaita Glorioso San Sebastián, que data de 1668, según documento localizado en el antiguo Colegio Nacional de Maracaibo, que trae la letra y la música en caracteres gregorianos. SerÃa la gaita más antigua que se conoce. Según Juan de Dios MartÃnez sostiene que la gaita se inició con los esclavos negros en las haciendas del Sur del Lago, como protesta y evocando sus fiestas de las zonas africanas de donde provenÃan.

La Gaita Zuliana es un género musical original del estado Zulia en Venezuela, declarado Bien Patrimonial de Interés Cultural y Artístico de Venezuela.1 En algunas regiones de Venezuela y en las comunidades de venezolanos alrededor del mundo se relaciona con la Navidad. Pero hoy en día es un género que se ejecuta todo el año en los estados: Zulia, Falcon y Trujillo. Como género musical popular se canta en grupo formado por hombres y mujeres. Según Joan Corominas, la palabra «gaita» procede del gótico gaits (aunque aún no está muy definido), término que también utilizan las lenguas del oriente europeo (gaida en Hungría, gainda en Creta o gayda en Yugoslavia), que significa «cabra», ya que de la piel de este animal se realiza la membrana de furro o furruco, instrumento emblemático de la gaita. Los temas que tratan los intérpretes de este género van desde cantos al amor y figuras religiosas hasta temas jocosos y de denuncia. El elemento político también es protagonista de muchos temas. Índice [ocultar] 1Historia 1.1El origen de la gaita zuliana según Rafael Molina Vílchez 1.2Primera gaita cantada en vivo en la radio 1.3Primera gaita grabada a la Virgen de Chiquinquirá 1.4Origen de la gaita según Ramón Herrera Navarro 2Definición de gaita zuliana 3Tipos de gaita 3.1Gaita de Furro 3.2Gaita de Santa Lucía 3.3Gaita de Tambora 3.4Gaita Tamborera 4Descripción de los instrumentos básicos 4.1Furro o furruco 4.2Maracas 4.3Cuatro 4.4Charrasca 4.5Tambora 4.6Otros instrumentos 5Interpretación de la gaita 6Personalidades gaiteras 6.1Rincón Morales 7Grupos internacionales 8Conjuntos de Gaita 8.1Grupos femeninos 9Referencias

Historia[editar]

San Sebastiián, Patrono de Maracaibo En las primeras formas de gaita se con jugaron los cánticos de misa que enseñaban los misioneros católicos, la percusión de las tamboras, el característico sonido cultural del furrureiguire (un derivado de la zambomba), las maracas y la charrasgamca. El cuatro, derivado de la guitarra, junto a los cánticos españoles, representaban el aporte ibérico. La ejecución de los nativos aportaba el estilo definitivo a esta nueva música. Los orígenes de la gaita zuliana no han sido establecidos con precisión, pero se supone que nació con las inquietudes republicanas del pueblo, tal vez en las primeras décadas del siglo XIX, como lo demuestran los patrióticos cantos pascuales dedicados a Ana María Campos, la patricia altagraciana azotada por orden del feroz mariscal Morales al negarse a retirar su frase lapidaria: «O capitula o monda». Tradicionalmente la gaita ha estado vinculada a la devoción decembrina por Santa Lucía en el barrio El Empedrao de Maracaibo, y en este sentido se recuerda que cuando el Padre José Tomás Urdaneta tuvo a su cargo la parroquia, sacó del templo a los bulliciosos gaiteros. Puede decirse que desde entonces la gaita perdió su carácter religioso inicial y se convirtió definitivamente en música alegre y en expresión musical de crítica y protesta. El origen de la gaita zuliana según Rafael Molina Vílchez[editar]

Monumento a Ricardo Aguirre «El Monumental»

Museo Regional de la Gaita. (Plazoleta santa Lucia, Maracaibo «La gaita zuliana, como muchas otras manifestaciones del costumbrismo latinoamericano, es mestiza. Tiene un mosaico genético poliétnico, pero su raíz es hispana, aunque la hispanidad se conserve en progresiones muy diferentes a la gaita maracaibera (llamada también gaita de furro), canto de criollos urbanos, en quienes sobrevive con fuerza, en comparación con la gaita de tambora y la perijanera, en las cuales la negritud deja una marca más intensa».[cita requerida] Este estudioso del folklore señala que la gaita es española, pero que con el tiempo surgieron dos tendencias divergentes: La gaita maracaibera y las gaitas negras. Esta opinión ha generado polémicas, sin embargo es bastante compartida, ya que el término «gaita» es de raíz galaico-portuguesa: viene del gótico «gaits» que significa «cabra», porque el fuelle de la gaita gallega se hace con el cuero del caprino. De España a través de los Países árabes africanos llegó hasta Turquía, en cuya lengua se traduce como «flauta del pastor», lo que estaría de acuerdo con el dibujo que encontró Agustín Pérez Piñango con la gaita Glorioso San Sebastián, que data de 1668, según documento localizado en el antiguo Colegio Nacional de Maracaibo, que trae la letra y la música en caracteres gregorianos. Sería la gaita más antigua que se conoce. Sin embargo, otros estudiosos, entre ellos Juan de Dios Martínez sostiene que la gaita se inició con los esclavos negros en las haciendas del Sur del Lago, como protesta y evocando sus fiestas de las zonas africanas de donde provenían. Primera gaita cantada en vivo en la radio[editar] En 1928 en una emisora de Radio Experimental llamada La Voz del Lago, propiedad del empresario Pedro Bermúdez, se tocó por primera vez en vivo laNoche Buena de Adolfo de Pool, músico y compositor maracaibero, autor también de la música del Himno a la Virgen de Chiquinquirá de Maracaibo, quién con su propio conjunto dirigió la presentación y ejecución de la gaita en esa emisora.2 Primera gaita grabada a la Virgen de Chiquinquirá[editar]

Logo del conjunto gaitero Saladillo

Virgen de Chiquinquirá es el nombre del primer tema grabado en honor de la Virgen María en su advocación de Chiquinquirá, compuesto por Ramón Bracho Lozano y José Mavárez, quienes la grabaron en el último quinquenio de los años cuarenta, con la agrupación Gaiteros del Zulia. No existían solistas porque la gaita era cantada por el coro formado por los músicos. La producción discográfica llamada Por la senda del folklore, incluyó no solo la gaita, sino también ritmo de la paloma, valses zulianos, décimas, danzas. De allí se recuerdan composiciones como Virgen del Valle, Sucre, Paéz y Urdaneta, En estas pascuas mi vida, Santa Lucía, Antorcha de la Libertad, Virgen de la Coromoto, Carretera MachiquesColón y San Benito. El trabajo musical fue grabado en los estudios de Ondas del Lago con el sello Euterpe y sonido «Altec». También hay que mencionar que ese disco se expresó el primer saludo de la gaita a todo el país. Gaita Número 1 y Gaita Número 2, que poseen la misma letra en su estribillo, pero diferente música y diferentes en las estrofas cantadas por solistas que popular y comúnmente denominan versos. Esta gaita se hizo en dos partes por lo extenso que era el tema, el cual abarcaba todos los estados y territorios de Venezuela.2 Origen de la gaita según Ramón Herrera Navarro[editar] Existen otras versiones sobre el origen de la gaita, una de ellas es la del investigador Ramón Herrera Navarro,3 la cual recopiló por el relato del gaitero Alfonso Huerta Bracho en 1982 quien la había tomado de un cuaderno que encontró en un baúl perteneciente a uno de sus antepasados. Según lo indicado en ese cuaderno, la gaita nació un 4 de diciembre de 1782 en el cantón de Gibraltar del estado Zulia. La inspiración del canto que le dio origen a la misma surgió después de que el amo de la finca Santa María le dio un golpe en la espalda a un negro esclavo, llamado Simón Chourio, por no atender rápidamente una orden suya. Otro esclavo, de apellido Chourio, al caer de rodillas al suelo, dijo llorando: «Ya esto no puede ser/ como nos tratan los amos». Su hermana, María Dolores Chourio que se encontraba detrás de él, y quien también era esclava, al oírle ese lamento le dijo suavemente al oído: «Y si se lo reclamamos/ nos hacen más padecer». Al oír esto, ambos repitieron al unísono la primera parte del verso: «Ya esto no puede ser». Así se compuso el canto de reclamo y de protesta contra los amos por el mal trato que recibían. Un representante del grupo de esclavos, de nombre Francisco, quien sabía leer y escribir, sugirió que se pidiera permiso a los amos para difundir el canto, y estos últimos les concedieron el permiso, siempre y cuando lo hicieran antes de su fiesta, que era el 24 de diciembre. La idea de los esclavos era hacer una fiesta parecida a la que hacen los españoles, imitando los cantos de aguinaldos y villancicos, con motivo de la celebración de las navidades y, en vista del permiso concedido, resolvieron entonar el canto que habían compuesto, el 12 de diciembre de 1782. Se menciona que los españoles, viendo que ya no podían seguir soportando más todo lo que le estaban diciendo en el canto, hicieron azotar a los músicos y cantantes. Una esclava, de nombre Candelaria recibió tantos golpes que falleció al otro día. Al resto de los esclavos, después de azotarlos, les hicieron poner un cepo y en los pies les pusieron cadenas.

Definición de gaita zuliana[editar] Es una composición que tiene el arte de combinar el contenido de un tema que tiene una estructura formal de estrofa-estribillo, el cual el primero es entonado por un solista y el segundo por el coro; en las estrofas se utilizan cuatro versos y en el estribillo de 4, 6 u 8 versos, ambos de métrica octosílaba, aunque pueden utilizarse combinaciones de versos. La base rítmica es de 6 X 8, 6 X 12, 6 X 14, 8 X 16, también de métrica regular e irregular, rima asonante o consonante. Es decir, que en estructura, métrica, rima y cadencia pueda ser interpretada por un conjunto gaitero atendiendo la forma tradicional en su interpretación. Tipos de gaita[editar]

Momumento a la Virgen de Chiquinquirá, Maracaibo Gaita de Furro[editar] Tiene un esquema rítmico de 6x8. Por haber sido el género musical zuliano más difundido a escala nacional, se ha convertido en el más polémico en lo que se refiere a sus orígenes y trayectoria. Se le conoce como Gaita de Furro al canto popular tradicional de nuestro pueblo en la época navideña. La instrumentación con la que tradicionalmente se ha acompañado a la gaita, está integrada por: Cuatro, maracas, charrasca, tambora y el instrumento básico el furro o furruco, como también se le denomina, conocido antiguamente como «mandullo», descendiente directo de la zambomba española. En el Maracaibo de hace unos cincuenta años, se incluían, cuando las condiciones lo permitían, otros instrumentos como el piano e incluso algunos de viento. Hoy en día, la influencia comercial ha determinado la presencia en nuestra gaita de furro de algunos componentes electrónicos. También cuentan, quienes tuvieron la oportunidad de vivir esa época, que las gaitas se organizaban en las casas de familia o locales comerciales con la participación de todos los asistentes, hombres y mujeres; un pañuelo era la señal que al ser entregado a alguno de los presentes, le indicaba su turno para decir un verso, la mayoría de las veces improvisado, refiriéndose al dueño de la casa, o de la firma comercial, o el tema al cual se dedicaba el estribillo. La temporada gaitera originalmente estaba comprendida entre la víspera del Día de la Chinita, el 18 de noviembre, este inicio de las gaitas se conocía tradicionalmente como la «Bajada de los Furros» y se prolongaba hasta el 2 de febrero, día de la Candelaria, en el

cual tenía lugar la «Subida de los Furros», es decir se guardaban los instrumentos hasta que llegara nuevamente la fecha de inicio de la temporada. Gaita de Santa Lucía[editar] En la Zona Norte del Estado Zulia, concretamente en Santa Rosa de Agua, San Rafael de El Moján, Sinamaica y sitios cercanos, se ha encontrado un canto al cual los habitantes de estos sitios le llaman Gaita a Santa Lucía, y le han conocido en esa denominación a lo largo de muchas generaciones. Se canta en modos mayores y según algunos informantes, tradicionalmente se ha cantado acompañada de: cuatro, charrasca, maracas y furro, no habiéndose incluido la tambora sino hasta después de la llegada del Chimbanguele (del Sur del Lago) a estos sitios. En toda la zona norte sólo se ha encontrado el estribillo aquí mostrado: Canten muchachos con alegría Que esta es la gaita de Santa Lucía, Gloria demos a Santa Lucía. Los versos, son generalmente improvisados y tienen la característica de que el coro responde al revés a lo que el solista dice, por ejemplo: Solista: Los ojitos de Lucía, parecen dos paraparas… Coro: Parecen dos paraparas, los ojitos de Lucía… Se canta en honor de Santa Lucía, generalmente para pagarle promesas, se confeccionan hermosos altares donde se le rinde culto con música y oraciones en un novenario comprendido entre el 12 y el 21 de diciembre, (el día de Santa Lucía es el 13), sin embargo, las gaitas se prolongan más allá de esa fecha. Gaita de Tambora[editar] Es la evolución del canto de faena femenino (en el pilón, en la piedra de moler, en la tabla lavando en el río, o frente al fogón). Las esclavas eran utilizadas para el trabajo en el hogar, y este canto del trabajo, es canalizado por los valores culturales africanos y logra florecer hasta enfrentarse al urbanismo, quien la reduce a una simple actividad que se realiza una o dos veces al año. Se caracteriza porque presenta una tambora con parche en ambos extremos, sujetos con cáñamo o mecates; y un tamborito igual al medio golpe del chimbanguele. Su compás es de 2x4. Gaita Tamborera[editar] Llamada por el cronista e investigador Juan de Dios Martínez como L«a 5.ª gaita», es ciertamente el quinto subgénero de la Gaita Zuliana. Surge a principios de la década de 1970 como resultado de la fusión de la gaita de tambora y los chimbángueles de San Benito. Su creador fue el célebre cantautor gaitero Nelson Martínez de la mano con el Gran Coquivacoa, agrupación gaitera en la cual formaba filas. Su ritmo es de 2x4 y se ejecutó inicialmente con cuatro, furro, tambora, charrasca y maracas. prontamente se le adicionaron el bajo, el piano, la guitarra eléctrica, las congas, el bongó, el cencerro y hasta metales (trompeta, trombón y saxofón) y timbales, por cuanto a finales de los 70 y principios de los 80 la gaita tamborera fue arropada por la influencia musical caribeña, en especial de la salsa, todo ello liderado por los conjuntos gaiteros vanguardistas como Estrellas del

Zulia, Guaco, Santa Anita y, por supuesto, Gran Coquivacoa. La temática es variada y no tiene una temporada especial para su ejecución. Descripción de los instrumentos básicos[editar] Los instrumentos fundamentales de la gaita zuliana, ya mencionados, se describen a continuación. Furro o furruco[editar] El furro o furruco está constituido por una caja de madera, cilíndrica y ligeramente cónica, con la abertura de diámetro menor dirigida hacia el piso; y, la mayor, -cuyo diámetro es de unos 40 centímetros-,dirigida hacia arriba. Al mismo tiempo está cubierta por una membrana de cuero seco, vibrante. Fijada convenientemente con tirantes metálicos, de modo de poder templarla de acuerdo a las necesidades y gusto del intérprete. En el centro de la membrana va fijada una espiga de madera, de poco más de un centímetro de diámetro y unos siete centímetros de longitud, cuyo extremo, romo, va engastado en el cuero y es atado fuertemente por el lado opuesto de la membrana. Pudiera decirse que el furro es el bajo en la ejecución de la gaita. Entre los grandes furreros que han pasado por la gaita podemos nombrar a: Jesús Lozano, Ciro Coyeyo, Douglas Soto (+), Héctor Silva, ángel Alberto Soto, Antonio González (Mahon), José "cheo" Silva, Víctor Silva, José Francisco "Kiko" Ochea Rincón, Luis Cohen, Elías Oviedo, Mario Zuleta (+), Omelio Medrano, Valmore Albornoz (Fortachon), Edgar Cohen (+), Antonio Rivera, Roberto Gotera, Jesús Méndez. El origen del furruco o furro de la gaita se encuentra en un instrumento español cuya única diferencia con el instrumento venezolano es su tamaño, ya que generalmente el furruco es de mayor tamaño. En España para denominar este instrumento, extendido por toda la península, se utiliza el nombre Zambomba. Maracas[editar] Las maracas,-un par, de ellas- constituyen otro instrumento de la gaita. Se fabrican de un fruto llamado tapara, de forma ovalada, de diámetro variable, entre 10 o 12 cm. Huecas en su interior, donde se coloca una veintena de semillas del tamaño de lentejas, para producir el sonido. Por supuesto que ambas maracas poseen un mango apropiado para tomarlas el instrumentista. Hoy día, es factible usar esférulas plásticas, más durables, para obtener el sonido característico de las maracas.[cita requerida] Cuatro[editar] Artículo principal: Cuatro venezolano El cuatro es el instrumento cantante de la gaita zuliana, conjuntamente con las voces. Es un instrumento de cuerdas rasgueadas o percutidas. Semejante a una guitarra en su estructura, pero de menor tamaño;-aproximadamente la mitad de la altura de una guitarra-. Posee diapasón con trastes, abertura circular o boca en el centro de la caja de resonancia, puente, fijado a la caja, y cuatro clavijas que tensan y afinan sendas cuerdas, cuyo extremo va fijado al puente, pasando por la boca de la caja de resonancia. Las cuerdas van afinadas así: partiendo desde la cuarta hasta la prima, son respectivamente, al aire LA, RE, FA#,y SI. Grandes cuatristas de la gaita son: Douglas Isea, Renato Aguirre, Nerio Franco, Nixon Paredes, Ramir Salazar, Santiago Soto, Douglas Vera, Elvis Cano, Manuel Luzardo,

Ricardo Aguirre hijo. Rafael Brito, Gustavo Polanco, Wilmer Vargas, Francisco Javier Yoris, Alexis Molina, Javier Ulacio, Jorge Glem. Charrasca[editar] Otro instrumento de la gaita zuliana es la charrasca. Es un instrumento metálico, de bronce, cilíndrico, dividido por una ranura en su eje longitudinal, y con estrías, más o menos profundas, perpendiculares a dicho eje, y labradas equidistantes de uno a otro extremo del cílíndro. El ejecutante frota con una varilla metálica, delgada, de unos 15 cm, sobre las estrías, obteniendo así la sonoridad del instrumento. Entre los más grandes charrasqueros de la gaita tenemos a: Alcibíades Villalobos, Humberto Sánchez, Antonio Aguillón, Quintiliano Sánchez, Alberto Bohórquez, Jorge Freire «El Ingeniero», Luis Contreras, Luis «Moncho» Martínez, Manuel A. Pirona, Alfredo Maldonado, Marcos José Espina, Antonio Espina, Leonel Oviedo, Ender Paz, Luis Ávila, Yoelbis Méndez, Ricardo "Pelón" Aguirre. [cita requerida]

Tambora[editar] La tambora es otro instrumento gaitero. De madera, de caja de forma cilíndrica y levemente cónica; abierta por el extremo inferior, lleva, semejante al furro, una membrana de cuero seco en la parte superior. Completamente estirado y liso, el cuero, es percutido por el ejecutante, quien usa dos baquetas de madera, de forma cilíndrica, de 20 cm de longitud, y de 2 o 3 cm de espesor. Se usa una en cada mano y se percuten de manera alternativa tanto el cuero como la madera del tambor. Algunos de los mejores tamboreros de la gaita son: Ángel Parra «Parrita» (creador del repique de la tambora), Humberto Sánchez, José Ferrer, Freddy Ferrer, Willian Molina, Alves Aguirre, Melkis Daniel Espina, Eudomar Peralta, Nestor Luis Soto, Alvis Reyes, Raúl Agreda, Ender Méndez, Ricardo Aguiire Jr. José Alejandro Villalobos, Manuel A. Pirona, Ender Linares, James Calderón, Roddy Tigrera, Nelson Suárez, Luis Ruiz (el panameño), José Alberto Delgado, Josleni León. La tambora también en si es un instrumento de percusión, que pertenece a la familia de madera. Otros instrumentos[editar] No obstante ser los mencionados, los instrumentos fundamentales de la gaita; tal instrumentación puede enriquecerse con la participación de otros instrumentos musicales; ya sea un clarinete, o una guitarra, o un piano, o un violín, siempre como instrumentos de acompañamiento; y, entre los citados, de a uno por vez; ya que la estructura musical de la gaita es de gran sencillez. Precisamente, y, aludiendo a la sencillez de la arquitectura musical, y, a su «aire» característico, es ello lo que redunda en que, sobre todo desde el punto de vista melódico, la gaita zuliana, justamente por su simpleza de melodía y armonía, sea difícil de componer, de tal modo que un oído exigente, le del calificativo de genuina. El bajo dentro de la gaita Zuliana merece un capítulo aparte dado que aparece desde finales de los 60 y se constituye desde entonces como uno de sus instrumentos complementarios que mejor se fusiona con este ritmo dándole una profundidad armónica inigualable, conservando lo genuino de la gaita. Sus primeros destacados ejecutantes fueron entre otros: Oswaldo Sanoja, William Nava Soto, Carlos Sánchez, Tony Vera, Gil Ferrer, Sunding Galué, Ricardo Domínguez y Edwin Carrasquero (Sopita).

Adicionalmente el primer conjunto gaitero en incluir instrumentos de orquesta (trompetas, trombones, saxo) en sus presentaciones en vivo (por lo cual se denominó Orquesta Gaitera) fue el Grupo Gaitero Los Portentosos, un conjunto caraqueño cuyo director fue Hernán Marea, en el año 1980.