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• Mateo García

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¿Atascado en una mezcla? (Estudio de  Grabacion) Si llevas algún tiempo mezclando, posiblemente sepas a qué se refiere el titular. Sencillamente, la mezcla  en la que estás trabajando no funciona. Quizá no sabes exactamente por qué, pero resulta evidente que la  mezcla no es buena.  De igual forma, también es posible que tengas perfectamente claro qué es lo que le ocurre a la mezcla,  pero no sepas cómo solventarlo; la batería no tiene pegada, no acabas de dar con el balance correcto entre  los instrumentos, falta claridad y definición…  A la hora de mezclar hay que hacer frente a un gran número de cuestiones, y tener ideas frescas para  solventar problemas es importante. A continuación se expone una recopilación de técnicas empleadas  para resolver algunas situaciones frecuentes. 

Grabación  Durante la grabación se pueden preparar recursos “de reserva”, que pueden ser usados en caso de que  surja alguna incidencia durante la mezcla.  Una práctica habitual es colocar uno o más micros extra en la sonorización, empleados únicamente para  aportar efectos inusuales. Se pueden situar en emplazamientos extraños, o pasarlos a través de algún  procesado extravagante para ser añadidos a las pistas originales, o incluso reemplazarlas.  De forma parecida, usar un patrón polar distinto del habitual puede propiciar nuevas formas de acometer  la mezcla.  Una técnica microfónica muy versátil es la MS (Mid­Side), ya sea en voces o en instrumentos. Por  ejemplo, se puede emplear únicamente el canal central durante las estrofas y añadir el lateral durante los  estribillos para aportar grandeza; o de forma contraria, usar sólo el lateral y automatizar la entrada del  canal central para enfatizar palabras, frases, riffs, etc. También se puede utilizar la automatización para  pasar de mono a estéreo sutilmente a lo largo de un puente…  Si durante la grabación se nos ocurren ideas para la mezcla, conviene apuntarlas, porque es posible que  varios días (o semanas) después no logremos recordarlas.  También cualquier sonido interesante que surja en esta etapa debería ser grabado o guardado en un preset.

Si esto no es posible, un “pantallazo” (tecla Print Screen en Windows, Mac+Shift+3 en Mac) permite  capturar en una imagen una determinada configuración. 

En la Mezcla  Si es posible, conviene descansar al menos un día antes de comenzar, en lugar de empezar la mezcla  después de una larga sesión de grabación. Tener los oídos frescos puede hacer maravillas a la hora de  mezclar.  Sin embargo, no hay que olvidar que una rough mix puede capturar la esencia de la canción. Si existe este tipo de mezclas en el proyecto, una escucha de ellas puede aportar ideas de hacia dónde encaminar la  canción.  También es importante hacer una escucha del material que se va a mezclar, incluso si lo hemos grabado  nosotros mismos, para decidir cuáles son los elementos importantes a lo largo del tema. Quizá lo que hace grande la canción sea la melodía de voz del estribillo, un riff de guitarra en el puente, el groove de la  batería…  Tener claros estos elementos de antemano permite ir elaborando la mezcla alrededor de ellos para darles  la importancia que merecen. Del mismo modo, saber qué es importante permite no detenerse demasiado  en lo que no lo es.  Nadie quiere estar trabajando en la voz a las tres de la mañana. Si la voz es importante (y generalmente lo es), es mejor empezar con ella pronto, para tener la certeza de que ésta suena bien, cuando se haga tarde y los oídos estén cansados.  De forma parecida, si se trata de una demo de pocas canciones, probablemente haya unas mejores que  otras. En este caso, comenzar por las menos buenas servirá para ir experimentando, definiendo el sonido,  incluso encontrando efectos o plugins que funcionan bien con determinados instrumentos, para que  cuando llegue la hora de mezclar “el Hit”, se tengan más herramientas disponibles.  Otro problema común es luchar con un determinado instrumento que no acaba de entrar en la mezcla, ya  sea con EQ, delay, reverb, etc. Es posible que, sencillamente, el arreglo no sea el adecuado y haya que  eliminarlo o cambiarlo por otro. 

Monitorización  La mejor forma de que la mezcla traduzca bien en distintos sistemas es evaluarla en el mayor número de  entornos posible: en distintos monitores, altavoces de PC, altavoces HiFi, en un reproductor Mp3, en el  coche… Tener varias parejas de escuchas disponibles es fácil con un controlador de monitores.  Una forma de emular el comportamiento de unos altavoces para PC, es colocar en el canal master una EQ que recorte por debajo de 130Hz y por encima de 7kHz (aproximadamente). Si además se inserta un  plugin que sume en mono la señal, en todo momento se podrán activar estos plugins para un chequeo  rápido de la mezcla en un entorno distinto (y “hostil”).  Los auriculares son útiles para chequear la existencia de pequeños ruidos o detalles que en los monitores  pasan desapercibidos, y para comprobar la panoramización.  De forma parecida, escuchar la mezcla desde la puerta del control aporta una nueva visión, en la que a  veces es más fácil comprobar la relación de niveles en la mezcla, o si todos los instrumentos se escuchan  como deben.  Escuchar con la pantalla apagada ayuda a que la atención se centre en el sonido, y no en las formas de  onda de la DAW. Una solución rápida para esto es definir que el salvapantallas sea una pantalla en negro, y colocar un acceso directo a él en el escritorio o en la barra de herramientas, para activarlo siempre que  se quiera.  En Windows XP esto se puede hacer colocando el salvapantallas en “Vacío”, y creando un acceso directo  al archivo scrnsave.scr del directorio WindowsSystem 32. En Mac OS X, se puede usar alguna de las  Active Screen Corners, o arrastrando y soltando el ScreenSaverEngine.app a la barra de herramientas,  Dock, etc.  En general, es aconsejable mezclar a niveles bajos (60­80dB), y sólo subir el nivel puntualmente para  chequear ciertos aspectos, por ejemplo cómo interactúan bajo y bombo a niveles altos.  De forma parecida, escuchar la mezcla en niveles muy bajos es útil para comprobar relaciones de niveles,  por ejemplo si la voz o la caja están demasiado altas. Esto también puede hacerse escuchando la mezcla  con los oídos tapados (con los dedos), algo especialmente útil cuando se ha perdido un poco la  objetividad tras largas horas de mezcla, ya que aporta una perspectiva diferente.  Otra práctica aconsejable es analizar mezclas de discos comerciales (incluyendo géneros que 

habitualmente no escuchemos), para comprobar la posición de los instrumentos, el nivel, ecualización,  etc.  En esta actividad resulta útil importar la mezcla en nuestra DAW favorita e ir recorriendo el espectro con  una EQ, para ver exactamente dónde está el bombo, bajo, guitarras, voz… Muchas veces ese bombo que  tanto impresiona no está ecualizado como parecía.  Igualmente, sumar en mono la mezcla invirtiendo la polaridad de uno de los dos canales permitirá  escuchar sólo los lados de la mezcla, desapareciendo todo lo que haya sido panoramizado al centro.  Esto facilita la escucha de todos los efectos estéreo empleados (reverbs, delays, etc.), y habitualmente  muestra pequeños arreglos que habían pasado desapercibidos. 

Procesado  Prevenir es mejor que curar, pero a veces hay que mezclar material que no hemos grabado nosotros  mismos; o aparece un problema que había pasado inadvertido hasta entonces. 

Batería  Si el sonido del charles que se cuela en el micro de la caja es un problema, y una puerta de ruido no lo  resuelve, colocar un de­esser en la pista de caja puede ayudar a minimizar el sonido del charles.  Es posible que nos guste el sonido de los micros de sala porque aportan peso a la caja, pero subirlos  demasiado emborrona el sonido del resto del kit. Una solución es colcarles una puerta disparada por la  caja, para que el sonido de sala sólo se escuche cuando golpea este instrumento.  Un aspecto que puede suponer un gran cambio en el sonido de la batería, y muchas veces se descuida, es  alinear correctamente las pistas:  Si hay dos micros en el bombo, la idea es que el transitorio de ambos coincida, tanto en tiempo como en  polaridad. Esto se puede hacer desplazando ligeramente una de las pistas y cambiando la polaridad si es  necesario. 

En la figura uno se muestra la diferencia en tiempo entre dos micros de bombo. Según la distancia física,  esta diferencia estará en torno a 1ms. A la derecha se muestra el resultado de alinear la segunda pista (no  fue necesario cambiar la polaridad).  Esta práctica se llevará a cabo con todos los elementos que tengan varios micros (la caja probablemente  también estará en esta lista), y el siguiente paso será ajustar los overheads, generalmente tomando como  referencia la caja.  Se suele elegir este elemento porque es el que más se introduce en el resto de micros y porque, a menudo, los OHs se recortan en graves, por lo que la desalineación que se provoca con el otro elemento importante (bombo) será menos problemática.  El resultado de este proceso suele ser un sonido con más pegada y brillo. 

Guitarra  Un problema de ruido en altas de un ampli puede reducirse filtrando estas frecuencias para reducir el  ruido, y posteriormente emplear un excitador de armónicos para restaurar parte de los agudos perdidos.  Un ampli de guitarra puede ser muy útil cuando el sonido de algo no nos convence y no es posible volver  a grabarlo. El reamping consiste en enviar al ampli cualquier señal que se quiera alterar, y grabar el  resultado como grabaríamos el ampli. Muy útil en voces, guitarras, cajas… 

Voces  Si en algún punto aparece algo de distorsión en la voz y no hay otra toma para sustituir esa parte, una  solución puede ser distorsionarla toda durante ese fragmento.  Los compresores permiten homogeneizar una pista de voz, pero un buen vocal riding puede colocarla en 

otro nivel. Esta técnica consiste en dibujar la automatización del nivel de la pista de voz, para sacar al  frente los finales de las palabras o para acentuar pequeños detalles y matices. 

Reverb  Un error habitual es un exceso de reverb, lo que se traduce en falta de claridad y definición. Una forma de evitar esto es tratar que la mezcla funcione lo mejor posible sin este efecto, y una vez se ha conseguido,  añadir reverb donde haga falta.  El tiempo de reverberación y la ecualización de este efecto también deben ser elegidos con cuidado. En  general, cuanto más rápido es el tema, más corta debería ser la reverb, y menos graves debería tener.  Junto con el tiempo de reverberación y la ecualización, la densidad de la reverb ayuda a crear sensación  de lejanía: cuanto más densa es más cerca parece que está el objeto.  De forma parecida, añadir algo de brillo a la reverb puede hacer que el instrumento al que se le aplica  parezca más cercano, sin necesidad de ecualizar el instrumento en sí.  En ocasiones, la compatibilidad en mono de algunos procesadores de reverb no es del todo buena,  especialmente en los de gama baja. Una forma de solucionar este problema es emplear dos procesadores  distintos, uno para el canal izquierdo y otro para el derecho, en lugar de los dos canales L y R de un  mismo procesador.  A pesar de que un poco de reverb en cada instrumento puede hacer que todo suene mejor en conjunto, un  exceso puede provocar la pérdida de efecto. En una mezcla con mucha reverb el instrumento que destaca  es el que no lleva, y viceversa. 

Delay  Para crear espacio en la mezcla, el primer efecto que viene a la mente es la reverb, pero el uso de delays  cortos puede crear efectos parecidos, y puesto que suelen ser menos densos, ayudan a crear sensación de  espacio sin que el instrumento pierda pegada en exceso.  Delays sutiles ­casi subliminales­ sincronizados con el tempo del tema pueden ayudar a que un 

instrumento encaje cómodamente en la mezcla. En esta línea, para crear cierto aire alrededor de la voz se  puede usar un delay a negras. La idea es ecualizarlo algo agudo y subir el nivel hasta que comienza a  oírse, para reducirlo ligeramente hasta que, más que oírse, se intuya.  La sincronización puede ser muy útil, pero en ocasiones es necesario desactivarla para evitar que cierta  repetición desaparezca, por ejemplo detrás de un golpe de caja. Además, ajustar el tiempo manualmente  puede reportar resultados inesperados.  De forma parecida, emplear figuras menos usuales, como tresillos de negra o corcheas con puntillo, puede aportar nuevas ideas.  A pesar de que los delays actuales permiten crear copias exactas, una degradación en las repeticiones – generalmente un filtrado de las altas frecuencias­ ayuda a que el delay suene más natural.  Una manera de que la reverb o delay no ocupen demasiado espacio es emplear una puerta o expansor  disparada por el instrumento al que se le aplica el efecto. De esta forma, mientras el instrumento está  activo apenas hay efecto, y cuando enmudece, las repeticiones aparecen para ocupar su espacio. 

Modulación y distorsión  Para finalizar esta colección de “posibilidades”, un par de sugerencias para emplear estos conocidos tipos  de efecto:  Los efectos de modulación tipo chorus y flanger ayudan a engrosar el sonido de un instrumento, pero  también pueden “diluirlo” en la mezcla, por lo que deben ser aplicados con cuidado a los elementos  principales.  Sin embargo, si se aplican estos efectos a la reverb o delay del instrumento, el sonido pasa a ser más  grande sin que el elemento pierda el foco. Combinar de distintas formas reverb, delay, chorus y flanger  suele llevar a resultados interesantes.  En cuanto a la distorsión, es un efecto que se puede aplicar no sólo a guitarras eléctricas. En pequeñas  dosis puede dar carácter y añadir interés a cualquier instrumento, como voces, batería, etc. A menudo,  una ligera distorsión aporta presencia y energía.