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Arquitectura y ciudad: imaginarios fronterizos

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Bril, Valeria Arquitectura y ciudad : imaginarios fronterizos / Valeria Bril ; Mario Sabugo. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2017. 268 p. ; 21 × 15 cm. ISBN 978-987-4160-36-2 1. Arquitectura. 2. Ciudad. 3. Historia de la Arquitectura. I. Sabugo, Mario. II. Título. CDD 729

Diseño gráfico: Karina Di Pace Diseño de tapa: Valeria Bril Corrección: Gervasio Espinosa Imagen de tapa: “Vuelta de Rocha”, Alfonso Piantini (técnica de tinta sobre papel, 2013).

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

Publicación financiada por la Universidad de Buenos Aires, Programación Científica 2014-2017, UBACyT código 20020130100190BA: Imaginarios del habitar instituidos, imaginarios del habitar alternativos. © 2017 Diseño Editorial Septiembre de 2017 ISBN 978-987-4160-36-2 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Carlos Tejedor 2885, Munro, Provincia de Buenos Aires. [email protected] /www.bibliografika.com [email protected] / www.cp67.com

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valeria bril y mario sabugo (editores)

Arquitectura y ciudad: imaginarios fronterizos

Textos de: Valeria Bril Raúl Horacio Campodónico Rodolfo Giunta Ariel Gravano Miguel Alberto Guérin

Héctor A. Palma Mario Sabugo Maximiliano Salomón Gabriela Sorda Johanna Zimmerman

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Indice

Valeria Bril - Mario Sabugo Introducción

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Valeria Bril Sobre héroes y tumbas Imaginarios del dormitorio, el alma, el encierro y la muerte

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Gabriela Sorda Representaciones del espacio privado en las “Aguafuertes porteñas” de Roberto Arlt

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Raúl Horacio Campodónico Habitar urbano e imaginarios alternativos: La matriz disruptiva en el Lazarillo de Tormes (1554)

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Rodolfo Giunta Un giro en la mirada del morador

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Mario Sabugo Metáforas porteñas: apuntes para un corpus simbólico de la Ciudad de Buenos Aires

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Maximiliano Salomón Francisco Bullrich en Summa. Detrás de las obras y sus autores 139 Johanna Zimmerman El estilo como un modo de legitimación Los casos de Semper, Le Corbusier y Schumacher arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Ariel Gravano Heterotopías morales y palimpsesto urbano en ciudades de escala media

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Miguel Alberto Guérin Imaginarios y textos conceptuales. El paradigmático caso de las construcciones del gaucho y del gringo en José Hernández (1869-1872)

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Héctor A. Palma Los límites de las ciencias: una metáfora difusa

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valeria bril , mario sabugo

Introducción

Transcurridos dos años de la publicación de Metáforas en pugna: estudios sobre los imaginarios del habitar, es momento de presentar nuevos avances de las investigaciones acreditadas por el anterior proyecto Ubacyt –“Imaginarios del Habitar: textos e imágenes de la arquitectura y la ciudad” (2011-2014)– y el actual, “Imaginarios del habitar instituidos, imaginarios del habitar alternativos” (2014-2017). Hemos venido explorando en regiones diversas del universo simbólico de la ciudad, de su arquitectura, de sus objetos e imágenes, prestando especial atención a la manifestación de las representaciones alternativas que desafían y ponen en cuestión las representaciones instituidas. Entendemos que todo aquello que se yergue como realidad para los múltiples miembros de la sociedad nunca queda agotado por los diversos géneros discursivos instituidos o alternativos, y precisamente, uno de los rasgos más destacados en nuestros estudios es la vocación por integrar diferentes géneros discursivos, entendiendo que, por una parte, nada arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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hay en ellos que amerite una desjerarquización de algunos por debajo de otros y que, como ha enseñado definitivamente Cassirer, todos comparten las mismas categorías y, en todo caso, difieren en las direcciones que desean otorgar a sus expresiones. Es por esta razón que los trabajos presentados apuestan a extraer sus materiales de, entre otras fuentes, la literatura, la poesía, la crónica, el ensayo e incluso la ciencia. Hemos dado en calificar a estos estudios como “fronterizos” precisamente por su intención de colocarse en los límites de los campos disciplinarios para mejor otear el océano de representaciones que baña sus playas, océano en el que tal vez algo se haya cuajado de manera tal que pueda interpretarse en términos de una o varias culturas populares. Nos parece aun más necesario seguir esta línea de investigación en momentos en que reaparecen con renovado entusiasmo, y dignos de mejor causa, algunos discursos acerca de la arquitectura, los diversos diseños y el urbanismo que proponen una separación absoluta e incluso lisa y llanamente de incomunicación entre el campo disciplinario y sus entornos, en una especie de nuevo esoterismo que muestra atavíos y atavismos tanto conductistas como estructuralistas. En este marco, las investigaciones encaradas por el equipo giran alrededor de los imaginarios del habitar, entendidos estos como la totalidad de las representaciones en sus diferentes géneros (ciencia, arte, filosofía, ideología, utopía, mito, poesía, etc.) que se refieren al territorio, la urbe, la arquitectura, el paisaje, el ambiente, los artefactos, la indumentaria, etc. El paso siguiente consiste en dar cuenta del carácter instituido o alternativo de tales representaciones, pues en el primer caso sustentan y regulan las maneras de pensar, decir y hacer de una sociedad, mientras que en el segundo se trata de representaciones inconmensurables respecto de las instituidas y que, por lo tanto, tienden a poner en crisis aquellas maneras sociales instituidas. Tanto los imaginarios instituidos como los 10 |

alternativos se expresan bajo la forma de una actividad simbólica cuyas expresiones discursivas no son interpretables de manera totalmente determinada y codificada, como en diccionarios o enciclopedias. En términos propiamente lingüísticos los símbolos aparecen como figuras retóricas o tropos, principalmente la metáfora, que consiste en otorgar a los nombres un significado no imaginado previamente. Con este sentido, y como afirman tantos maestros antiguos y modernos, la metáfora no es un ameno ornamento del lenguaje sino una plena herramienta cognitiva que empuja al pensamiento hacia su territorio más relevante, que es el de lo impensado, y por eso sigue continuamente dando algo más que pensar. El material que presentamos comienza con tres artículos derivados de investigaciones sobre los imaginarios de la arquitectura, la ciudad y los personajes urbanos tal como aparecen en diversos géneros literarios. Abordando las significaciones de uno de los componentes típicos de la casa, el dormitorio, Valeria Bril analiza las imágenes específicas de una crucial novela de Ernesto Sabato, Sobre héroes y tumbas, hallando justamente los imaginarios alternativos de tono dramático que interpelan de hecho a los imaginarios instituidos de la disciplina arquitectónica, generalmente funcionalistas. También instalada en el terreno de lo doméstico, Gabriela Sorda se ocupa de las representaciones del espacio privado en las incomparables “Aguafuertes porteñas” que Roberto Arlt publicó en El Mundo, diario de Buenos Aires, desde 1928 hasta 1942. No es esta una investigación aislada sino que aporta a un desarrollo más amplio que la autora cumple en torno de las ideas de hogar, propiedad privada y familia en su intersección con las modalidades y propósitos de intervención social del Estado. Por su parte, desde sus áreas de trabajo vinculadas a la cinematografía, Raúl Horacio Campodónico se enfoca en lo que llama la matriz disruptiva de un clásico de la picaresca española del siglo XVI, Lazarillo arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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de Tormes, de características plenamente realistas y urbanas. Se muestra en este texto el carácter alternativo de sus representaciones, mientras que la lejanía cronológica del texto, publicado e incluso prohibido en el siglo XVI, queda relativizada al advertirse, como lo describe el autor, sus repercusiones en la novelística ulterior, sobre todo en la obra de Charles Dickens y a continuación, de manera más imprevista en algunas tempranas formas de representación cinematográfica hollywoodense, que en último análisis, también abrevan en la picaresca y su típica tensión entre las normas y sus rupturas. Los dos artículos siguientes tienen su referencia urbana y arquitectónica en la Ciudad de Buenos Aires. En el marco de sus investigaciones acerca de la cultura urbana en la segunda mitad del siglo XIX, Rodolfo Giunta abarca las representaciones inherentes a dos tipos de vivienda que se suceden en la ciudad desde su fase colonial a su fase moderna, poniendo el foco en las miradas de sus habitantes que pasan de una orientación interior hacia otra exterior, plasmada en ventanales, galerías y miradores. Una forma muy específica de relación con el entorno que no podría ser captada en los términos instituidos de una historia simplemente estilística, tecnológica o utilitaria. Las metáforas que atañen a la ciudad como totalidad es la materia que a continuación expone Mario Sabugo, compilando las que aparecen en diversas fuentes y géneros discursivos a lo largo de los tiempos históricos de Buenos Aires, ordenándolas en conjuntos determinados principalmente por su sentido dramático sea éste épico o trágico, y que configura los caracteres y las derivaciones de lo que podríamos denominar el núcleo ético-mítico de la ciudad como institución social. El dosier de las investigaciones del equipo Ubacyt culmina con dos exploraciones completamente localizadas en el campo disciplinario de la arquitectura. En el marco de sus estudios sobre la revista Summa, Maximiliano Salomón investiga las intervenciones de un célebre arquitecto 12 |

–y por añadidura muy influyente historiador y crítico de la arquitectura local y regional–, Francisco Bullrich, sobre el telón de fondo de las contribuciones de los medios de divulgación profesional como universo argumental del campo disciplinario, en el caso de sus publicaciones en Summa de las décadas de 1960 y 1970, operando como dispositivo de estructuración y reproducción de bienes simbólicos de la arquitectura y, por tanto, como un complemento del núcleo hegemónico que controla los aspectos instituidos de la disciplina. El estilo arquitectónico analizado como un elemento de legitimación es la tesis que defiende Johanna Zimmerman, trayendo a colación la relación que guardan con esa noción tres grandes figuras: Gottfried Semper, Le Corbusier y Patrik Schumacher. La autora se propone entender más nítidamente la cuestión del estilo dejando relativamente de lado sus connotaciones clasificatorias y poniendo de relieve sus respectivas premisas ideológicas, sus facetas históricas y su empleo para dirimir las disputas del campo disciplinario. * * * * *

Honra, por fin, a este volumen, haberse logrado la incorporación de los textos, redactados especialmente, de tres relevantes profesores e investigadores de otras disciplinas, como la antropología urbana, la historia y la epistemología. Maestros que no forman parte del equipo del mencionado proyecto de investigación Ubacyt, pero con los cuales tenemos continuos y fructíferos intercambios en torno a la problemática de los imaginarios y el habitar. Sus trabajos, elaborados bajo sus diferentes y respectivas proposiciones y metodologías son, a nuestro juicio, especialmente apropiados para dotar a esta compilación de algunas perspectivas más amplias y sugerentes que nos complaceremos en aprovechar. Las heterotopías, lógicamente derivadas del concepto de Michel Foucault, y los palimpsestos urbanos entendidos como sistemas de huellas arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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borradas y superpuestas, según se dan en las ciudades de escala media en el centro de la Provincia de Buenos Aires, es la cuestión que aborda Ariel Gravano. Para ello insiste en la hipótesis de la incidencia, en cada uno de los respectivos imaginarios hegemónicos de estas ciudades, de la teoría de las regiones morales que serviría por tanto de sustrato ideológico para la construcción social de esos mundos urbanos, tendencialmente dualizada entre partes normales y partes heterotópicas. Miguel Alberto Guérin se ubica en alguna proporción en el mismo campo abordado antes por Raúl Horacio Campodónico, y que corresponde a las representaciones de los tipos humanos que dan su tono a los paisajes y territorios que habitan. Destaca Guérin la contribución de José Hernández a la “semiósfera” local mediante la configuración de los dos tipos urbanos intensamente contrapuestos del gaucho y del gringo, tanto a través de su gran canto poético del Martín Fierro como mediante sus publicaciones periodísticas y ensayísticas. El aporte de Héctor A. Palma es tal vez el que puede parecer, a primera vista, menos inmediatamente vinculado a los imaginarios del habitar, contexto en el cual últimamente no suele manifestarse un debate en torno a la ciencia propiamente dicha. Sin embargo, esa distancia aparente se convierte en beneficiosa ampliación de perspectivas al advertir cuanto nos sugiere alrededor del problema más general de los campos intelectuales, convocándonos a situarnos más en las zonas de confluencia que en las líneas de separación, se definan o no tales campos como poseedores de ciencia o cualquier otra sustancia ideológica que fundamente su distinción de todo aquello que lo rodea y que tiende a desestimar.

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valeria bril

Sobre héroes y tumbas Imaginarios del dormitorio, el alma, el encierro y la muerte … tratando más simplemente los problemas de la imaginación poética, es imposible recibir la ganancia psíquica de la poesía sin hacer cooperar sus dos funciones de psiquismo humano: función de lo real y función de lo irreal. […] Con la poesía, la imaginación se sitúa en el margen donde precisamente la función de lo irreal viene a seducir o a inquietar –siempre a despertar– al ser dormido en su automatismo. bachelard, 1957, p. 27

El presente trabajo propone indagar sobre las representaciones de los espacios privados de la vivienda destinados a dormir que Ernesto Sabato expone en su novela Sobre héroes y tumbas, y que denomina “dormitorio”, “habitación”, “cuarto”, “pieza” o “piecita”. Se parte de la idea de que las descripciones revelan distintos imaginarios individuales y colectivos del habitar que permiten un abordaje alternativo para comprender el espacio y sus significados. Esta novela ha sido abordada desde diversos enfoques,1 pero hasta el momento no se han identificado estudios que analicen el discurso desde los espacios, ni que observen tampoco el dormitorio y sus particularidades. 1



González del Valle, Luís y Antolín, en el artículo “Sabato: de la realidad a la fantasía. Una lectura de Sobre héroes y tumbas”, Centro de Investigaciones LingüísticoLiterarias, Universidad Veracruzana, Veracruz, octubre-diciembre de 1979, No. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Por este motivo, se considera de gran aporte a la disciplina, no sólo entender la vivienda desde las partes, sino incluso, rebasar el supuesto de la ficción como reflejo de la realidad y reafirmar el potencial de recuperar los imaginarios como fuente. Desde este enfoque, se realizará en primera instancia una revisión de algunos aspectos sobre los imaginarios desde diversas disciplinas, con el objeto de reforzar la postura de la literatura no como reflejo de la realidad. Luego, se analizarán los vocablos empleados para el espacio para dormir en diccionarios, para finalmente profundizar sobre las dimensiones del alma, el encierro y la muerte, que marcan fuertemente la interpretación sobre este sitio. Por último, cabe aclarar, que este trabajo se inscribe en el marco de un proyecto más amplio “El alma entre cuatro paredes. Imaginarios literarios de Buenos Aires, 1919-1972”,2 en el cual se estudia el dormitorio de distintas novelas argentinas para comprender tanto las metáforas como las configuraciones espaciales y los objetos.

Imaginarios: la ficción frente a la realidad A lo largo del siglo XX mucho se ha escrito sobre los imaginarios, el aporte de la poesía y la construcción de la realidad, por lo que parece

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15 (pp. 23-24), destacan autores que han aportado al análisis de esta novela de Ernesto Sabato. En http://cdigital.uv.mx/handle/123456789/6889 (Consulta: 1 de febrero 2017). NdE: En 2016 la autora obtuvo una beca del Programa de Jóvenes Docentes Investigadores otorgada por la Secretaría de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Actualmente, en ese marco, Valeria Bril desarrolla un proyecto de investigación enfocado en el estudio de los imaginarios del dormitorio en catorce novelas de la literatura argentina en el período mencionado.

pertinente retomar algunas de estas posturas para clarificar el enfoque en este contexto, y poder así reflexionar sobre el papel de la literatura. Con respecto al concepto de “imaginarios”, se parte de una definición que retomando los estudios de Castoriadis (1975) y Cassirer (1923,1929) postula que «los imaginarios están constituidos por la totalidad de las representaciones en sus diferentes formas y géneros, entre ellos la ciencia, el arte, la filosofía, la ideología, la utopía, el mito, la poesía, etc.» (Sabugo, 2015, p. 107). Entre los imaginarios es importante diferenciar los instituidos de los denominados alternativos, entre los que se ubica la novela como género discursivo secundario.3 Sobre esta distinción imaginarios instituidos y alternativos, el ya citado Mario Sabugo sostiene: Los imaginarios instituidos podrían ser asimilados […] como conjunto de significaciones que legitiman y rigen el conglomerado de instituciones que constituyen la realidad social. Por el contrario, los imaginarios alternativos expresan significaciones inconmensurables con los imaginarios instituidos. De tal manera los imaginarios alternativos, desde el punto de vista instituido, aparecen como socialmente irreales (2015, p. 109).

Esta confrontación entre lo instituido y lo alternativo puede observarse, por ejemplo, en como la literatura ha pensado un habitar para los diversos espacios de la casa, incluido el dormitorio, y como la arquitectura los ha considerado de menor cuantía por no estar instituidos. Rafael E. J. Iglesia (2007b, p. 177) sugiere la siguiente comparación: «el poeta “lee” a la arquitectura para evocarla y representarla. Los arquitectos/ urbanistas bien podemos “leer” a la poesía para imaginar (dar formas) mejor a nuestras obras».

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Bajtin, M. M. (1979 [1999]). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Jean Paul Sartre explica los imaginarios no como reflejos de la realidad sino como imágenes que conforman un mundo irreal. La teoría pura y a priori ha hecho de la imagen una cosa. Pero la intuición interna nos enseña que la imagen no es la cosa. Estos datos de la intuición van a incorporarse a la construcción teórica bajo una nueva forma: la imagen es una cosa, tanto como de la cual es imagen. Pero, por el hecho mismo de ser imagen, se ve afectada por una especie de inferioridad metafísica con respecto a la cosa que representa. En una palabra, la imagen es una cosa de menor cuantía. […] la imagen es una cosa de menor cuantía, que posee su existencia propia, que se da a la conciencia como cualquier otra cosa y que mantiene relaciones externas con la cosa de la cual es imagen (Sartre, 1936, p. 13).

Pensar la imagen como una cosa, implica entender que la imagen es una copia de la cosa, por lo cual, el autor cuestiona como podría distinguirse la imagen del objeto si ambos son una cosa. Por lo antedicho, Sartre (1936, p. 219) refuerza que «la imagen es un cierto tipo de conciencia. La imagen es un acto no una cosa. La imagen es conciencia de algo». En vinculación con estas visiones sobre los imaginarios, Gastón Bachelard al referirse a la poesía, entiende la imaginación como una combinación entre lo real e irreal. Nosotros proponemos […], considerar la imaginación como una potencia mayor de la naturaleza humana. Claro que no adelantaremos nada diciendo que la imaginación es la facultad de producir imágenes. Pero esta tautología tiene por lo menos el interés de detener las asimilaciones a las imágenes en los recuerdos. La imaginación, en sus acciones vivas, nos desprende a la vez del pasado y de la realidad. Se abre en el porvenir. A la función de lo real, instruida por 18 |

el pasado, hay que unir una función de lo irreal igualmente positiva […] (Bachelard, 1957, pp. 26-27).

Sobre lo real e irreal, Sabato (1963) también cuestiona el postulado del arte como “reflejo” de la sociedad, e incorpora a la complejidad y contradicción del debate la figura del artista. Según esta doctrina, que pretende ser realista pero que en rigor es fantástica, el arte es un reflejo de la sociedad en que aparece […] Pero las más de las veces ese vínculo es mucho más complejo y, sobre todo, contradictorio, ya que el artista es en general un ser disconforme y antagónico, y porque en buena medida es precisamente su desafecto a la realidad que le ha tocado vivir lo que lo lleva a crear otra realidad en su arte; que discrepa tanto de aquélla como el sueño de la vida diurna, y por motivos semejantes. El hombre no es un objeto pasivo, y por lo tanto no puede limitarse a reflejar el mundo: es un ser dialéctico y (como sus sueños lo prueban), lejos de reflejarlo, lo resiste y lo contradice. Y este atributo general del hombre se da con más histérica agudeza en el artista, individuo por lo general anárquico y antisocial, soñador e inadaptado (pp. 162-163).

En cuanto a cómo se generan las imágenes, se destaca la idea de Edmund Husserl de “invención” (en Sartre 1936, p. 199), noción también desarrollada por Bachelard (1957, p. 15): «Así, la imagen poética […] nos es personalmente innovadora». Esta perspectiva refuerza la idea de la imaginación no como algo “a priori” o un subproducto de la realidad, sino como otra cosa que nace de un hecho creativo, postura compartida también por Sabato (1963): El artista es un individuo dotado de una sensibilidad y de una inteligencia que no son ordinarias, que ve cosas donde los demás no ven nada. O donde los demás no veían nada. Porque, justamente, una de las misiones del arte arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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es develar realidades que los otros inadvierten: un costado, una perspectiva, una trama, un esplendor, un matiz. Motivo por el cual ahora vemos paisajes que no veíamos antes de los impresionistas, y endemoniados que no conocíamos antes de Shakespeare. El artista es un revelador (pp. 210-211).

En este contexto, se considera a la literatura como un conjunto de imágenes o representaciones, que al igual que otras artes permiten develar otras realidades. Como dice Bachelard (1957), la imagen poética tiene algo de real y de irreal. Hablar de la ficción como un reflejo de la realidad parecería ser el mecanismo para transferir lo inconmensurable a la realidad cotidiana, como han desarrollado Peter Berger y Thomas Luckmann (1966), desde la sociología, en torno a la construcción social de la realidad. Indagar en los imaginarios desde sus propias lógicas, implica el gran desafío de establecer cómo comprenderlos o definirlos. Es frente a esta dificultad donde las metáforas4 cobran un papel protagónico. Emmanuel Lizcano (2006), con una mirada más actual desde la filosofía, plantea la imposibilidad de poder definir los imaginarios y la necesidad con la que nos enfrentamos de recurrir a las metáforas. […] lo imaginario no es susceptible de definición. Por la sencilla razón de que es él la fuente de las definiciones. La imposibilidad de su definición es una imposibilidad lógica. […] su indefinición no trasluce un defecto o carencia, sino, al contrario, un exceso o riqueza. Lo imaginario excede cuanto de él pueda decirse pues es a partir de él que puede decirse lo que se dice. Por eso, al imaginario sólo puede aludirse por referencias indirectas, especialmente mediante metáforas y analogías (p. 54).

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En Poética (edición en español de Fondo Blanco Editorial digital, 2015) Aristóteles (344 a.C.) afirma: «La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía».

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[…] la metáfora se nos ha revelado, en nuestros trabajos, como un potente analizador de los imaginarios que, sin embargo, se atiene estrictamente a lo que ellos mismos dicen de modo explícito. Por así decirlo, en la metáfora el imaginario se dice al pie de la letra; o, en su caso, al pie de la imagen. Al pie, es decir, en aquello en que la letra, la palabra o la imagen se soportan, se fundamentan. […] lo imaginario no sabe de identidades, de esos contornos definidos, determinados, que caracterizan a todo concepto, imagen o idea. El imaginario es el lugar de donde estas representaciones emergen, donde se encuentran pre-tensadas. Esa pre-tensión es la que se manifiesta en la metáfora (pp. 60-61).

En estos términos, las metáforas abren un camino posible para interpretar los imaginarios del espacio “dormitorio”, distinguir que los caracteriza y que los hace diferentes de otras partes de la vivienda. La forma de abordar el espacio del “dormitorio” y su habitar en este trabajo coincide con lo desarrollado por Bachelard (1957) en torno a la casa y sus espacios. […] no basta considerar la casa como un objeto […] es preciso rebasar los problemas de la descripción […] para llegar a las virtudes primeras […] a la función primera de habitar. […] Porque la casa es nuestro rincón en el mundo. Es […] nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. […] todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa (pp. 33-34).

En particular, en cuanto al “cuarto” dice: […] a la primera abertura poética, el lector que “lee un cuarto”, suspende la lectura y empieza a pensar en alguna antigua morada. Querríamos decirlo todo sobre nuestro cuarto. Querríamos interesar al lector en nosotros mismos ya que hemos entreabierto una puerta al ensueño (p. 44). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En conclusión: los imaginarios alternativos, siempre relegados por los instituidos que parecen ser “reales” solamente por estar instituidos, proponen un potencial para estudiar la vivienda y sus partes, que le permitiría a la disciplina una mejor comprensión del hombre y sus problemáticas.

Los sitios para dormir En la novela de Sabato se nombra con cinco sustantivos distintos al espacio que en las viviendas se destina para dormir, sean éstas casas, caserones, inquilinatos, pensiones, conventillos o apartamentos. A continuación, se presentan las definiciones de dos importantes diccionarios con el objetivo de descubrir posibles diferencias o similitudes: 1. Dormitorio: Diccionario de la lengua española de la Real Academia (DRAE) 5 (Del lat. dormitorĭum). 1. En una vivienda, pieza destinada para dormir. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, de Joan Corominas (1980, p. 518) Lugar donde se pernocta, derivado del latín dormiré, dormir. 2. Pieza: DRAE6 (Del celta *pĕttĭa ‘pedazo’) 8. f. habitación (|| espacio entre tabiques de una vivienda).

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http://dle.rae.es/?id=E9iUc5m (Consulta: 28 de febrero 2017) http://dle.rae.es/?id=SxiYiPt (Consulta: 28 de febrero 2017)

Corominas (1980, p. 539) (Del celta *pĕttĭa ‘pedazo’) «Luego es probable el supuesto de Cuervo de que pieza sea un aragonesismo en castellano, aunque pronto generalizado, pues ya es corriente en J. Ruiz y J. Manuel. Enrique de Villenas a principios del s. XV se hace eco de su plétora semántica, citando pieça por pedaço, pieça de vaca, pieça de paño y además pieça por “espacio de tiempo” (así también en J. Ruiz, p. 809) y por aposento» (RFE VI, 180). 3. Cuarto DRAE7 (Del latín quartus) 3. m. habitación (|| espacio entre tabiques de una vivienda). 4. m. dormitorio. Corominas (1980, p. 260) Del latín quartus. «Soliéndose emplear cuatro como expresión de un número poco crecido, pero indeterminado (decir cuatro palabras, etc.), también se ha usado el ordinal participativo cuarto para expresar una división de un objeto, aunque no sea exactamente en cuatro partes; se trata por ejemplo, de una división en doce quartos en el Libro de Acedrex, 352.12; de ahí que se tomara espacialmente para “la parte de una casa destinada a una persona con su familia” (Argensola 1631) y luego “aposento”.»

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http://dle.rae.es/?id=BTctS7T (Consulta: 28 de febrero 2017) arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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4. Habitación DRAE8 Del lat. habitatĭo, -ōnis. 2. f. Lugar destinado a vivienda. 3. f. En una vivienda, cada uno de los espacios entre tabiques destinados a dormir, comer, etc. 4. f. dormitorio.

Corominas (1980, p. 295) «Habitar (Berceo) tomado de habitare “ocupar un lugar” “vivir en el”; habitable, habitabilidad, habitación, habitáculo.»

En Sobre héroes y tumbas se identifican diecisiete habitaciones9 con distintos personajes. Uno de los puntos a considerar sobre el lenguaje de la novela es que mientras la suma de todos los nombres empleados supera las ciento cincuenta referencias, la palabra “dormitorio” es utilizada únicamente tres veces en toda la historia, motivo interesante para destacarla. Las primeras investigaciones revelaron que el antiguo Mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra (Sabato, 1961, p. 7). Durante unos instantes permaneció rígido, con esa rigidez expectante y tensa, cuando, en la oscuridad del dormitorio, se cree oír un sospechoso 8 9



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http://dle.rae.es/?id=JvXKsI2 (Consulta: 28 de febrero 2017) Se detallan a continuación las primeras referencias a las piezas según los personajes (Sabato, 1961 [2013]): Alejandra (p. 7), Martín: infancia, pensión (pp. 32, 244), pieza en el campo (p. 63), Marcos (p. 64), Pancho (p. 78), D’Arcángelo (p. 108), cuartos de Fernando: en Avellaneda, París, infancia en Capitán Olmos, Casa de Devoto, Casa de Barracas (pp. 274, 374, 386, 398, 429), Iglesias (p. 287), La Ciega (p. 341), Tío Bebe/Georgina (pp. 95, 429), Max (p. 455) y Bruno (p. 468).

crujido. Porque muchas veces había sentido esa sensación sobre la nuca, pero era simplemente molesta o desagradable (Sabato, 1961, p. 10). Al entrar en la habitación del viejo, recordó una de esas casas de subastas de la calle Maipú. Una de las viejas salas se había juntado con el dormitorio del viejo, como si las piezas se hubiesen barajado (Sabato, 1961, p. 78).

Las escenas La novela se estructura en cuatro capítulos, los mismos tienen características particulares en cuanto a las escenas y al rol del dormitorio y su espacio. La trama del primer capítulo –El dragón y la princesa– está fuertemente marcado por la relación entre Martín y Alejandra que transcurre principalmente en la casa del barrio de Barracas (habitada por la familia Olmos durante sucesivas generaciones), en el propio barrio y en el cercano Parque Lezama. Los dormitorios, como espacio interior privado, son los lugares seleccionados para que transcurran los acontecimientos más importantes. Se describen cuatro dormitorios, el de los personajes Alejandra,10 Martín,11 Pancho12 y D’Arcángelo.13 En particular el de Alejandra, espacio de la casa de Barracas con el que inicia el relato, es el que con mayor profundidad y detalle se retrata. Las descripciones son tanto espaciales como de las actividades que allí suceden, éstas permiten imaginar un habitar mucho más complejo que únicamente un sitio para dormir. Cabe agregar que de esa casa no se da referencia de otras dependencias además de ese dormitorio, un pasillo, el patio y el jardín.

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Sabato, 1961 [2013], pp. 7, 43, 55, 73, 119. Ibidem, pp. 32, 36. Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 108. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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El segundo capítulo –Los rostros invisibles– tiene más fuerte impronta de la Ciudad de Buenos Aires. Las principales escenas urbanas se ubican en el sur y en el centro de la ciudad, mientras que diversos interiores ocurren en bares y cafés: el del cruce de las calles Esmeralda y Charcas, los llamados The Criterion y La Helvética, el de la esquina de Almirante Brown y Pedro de Mendoza, el Chichín, el café del Balneario, el Morcoba, el bar Adam, el Ukrania y algunos otros bares y prostíbulos.14 Este enfoque sobre la ciudad hace que lo privado pase a un segundo plano, ocurriendo sólo dos escenas en el dormitorio de Alejandra15 y una en la pieza de Martín.16 El tercer capítulo –Informe sobre ciegos– es desde lo espacial más complejo que los capítulos anteriores. Transcurren no sólo escenas fuera de Buenos Aires, y de Argentina, sino que hay más movimiento entre los espacios urbanos, públicos y privados, y adicionalmente se entrelaza todo con las fantasías del personaje que narra. Se destacan en el relato los barrios de Belgrano, Palermo, Once, Devoto y Floresta. También aparecen algunos bares como espacios importantes. En cuanto a viviendas se presentan la pieza de Iglesias,17 en una pensión, y los distintos cuartos que a lo largo de su vida habitó Fernando.18 También suceden, aunque mezcladas con los sueños de Fernando, varias escenas en la llamada Casa de Belgrano donde se describe, por ejemplo, la “pieza de la ciega”.19 El último capítulo –Un dios desconocido– está fuertemente marcado por la reflexión, el recuerdo y las experiencias personales de Bruno

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Ibidem, pp. 154, 155, 171, 207, 215, 223, 227, 229, 241, 243. Ibidem, pp. 188, 227. Ibidem, p. 244. Ibidem, pp. 287, 314. Ibidem, pp. 274, 284, 374, 386, 398, 438. Ibidem, pp. 341, 347.

y Martín, y aun estando presente la ciudad nuevamente el dormitorio tiene un papel preponderante en las escenas del relato. Los dormitorios que figuran son el de Martín,20 los de Alejandra, Fernando, Georgina, el tío Bebe, Pancho, 21 Max 22 y Bruno, 23 en la casa de Barracas, y un cuarto de hotel.24

Imaginarios del dormitorio Para investigar los imaginarios del dormitorio en esta novela se han seleccionado tres ejes: el alma, el encierro y la muerte, puesto que distinguen la concepción de este espacio frente a otros de la vivienda. Es importante resaltar que este recorte se sustenta en el potencial que ya se ha identificado en las catorce novelas argentinas que forman parte del proyecto general sobre el dormitorio. El alma En la novela se reconoce la metáfora del alma en relación a tres dimensiones: la casa, el dormitorio, el interior y los objetos. Es en este marco, donde la descripción del dormitorio cobra otra dimensión como bien señaló Bachelard (1957). En torno a la casa como unidad se plantea, por un lado, que la casa no tiene vida si los seres que la habitan se retiran, y por otro, que es el hombre el que individualiza dicha casa.

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Ibidem, p. 401. Ibidem, pp. 401, 429, 475. Ibidem, p. 455. Ibidem, p. 468. Ibidem, p. 88. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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[…] ese misterioso momento en que el alma se retira del cuerpo y en que éste queda tan muerto como queda una casa cuando se retiran para siempre los seres que la habitan y, sobre todo, que sufrieron y se amaron en ella. Pues no son las paredes, ni el techo, ni el piso lo que individualiza la casa sino esos seres que la viven con sus conversaciones, sus risas, con sus amores y odios (Sabato, 1961, p. 15).

En particular, en cuanto al dormitorio, propone Sabato una identificación espacio-habitante. Martín recorrió con su mirada la pieza como si recorriera parte del alma desconocida de Alejandra (Sabato, 1961, p. 43). Los ojos de Martín se detuvieron finalmente en el Mirador, allá arriba, le parecía solitario y misterioso como la misma Alejandra (Sabato, 1961, p. 98).

Sobre el interior, dice al referirse al alma que dada la precariedad de la misma aquella debe manifestarse mediante los objetos materiales. […] seres que impregnan la casa de algo inmaterial pero profundo, de algo tan poco material como es la sonrisa en un rostro, aunque sea mediante objetos físicos como alfombras, libros o colores. Pues los cuadros que vemos sobre las paredes, los colores con que han sido pintadas las puertas y ventanas, el diseño de las alfombras, las flores que encontramos en los cuartos, los discos y libros, aunque objetos materiales […], son, sin embargo, manifestaciones del alma; ya que el alma no puede manifestarse a nuestros ojos materiales sino por medio de la materia, y eso es una precariedad del alma pero también una curiosa sutileza (Sabato, 1961, p. 15).

En este universo imaginado parece posible leer el interior de un dormitorio y el alma del habitante. Se han seleccionado algunos extractos del 28 |

“dormitorio” de Alejandra con el objeto de poder establecer posibles vinculaciones entre los imaginarios del espacio y el personaje que lo habita. El techo no tenía cielo raso y se veían los grandes tirantes de madera. Había una cama turca recubierta con un poncho y un conjunto de muebles que parecían sacados de un remate: de diferentes épocas y estilos, pero todos rotosos y a punto de derrumbarse (Sabato, 1961, p. 44). Sobre una pared había un espejo, casi opaco, del tiempo veneciano, con una pintura en la parte superior: había también restos de una cómoda y un bargueño. Había también una litografía mantenida con cuatro chinches en sus puntas (Sabato, 1961, p. 44).

Hablar de los muebles como “rotosos y a punto de derrumbarse” puede cruzarse con la noción de inestabilidad del alma de Alejandra. Martín, por su parte, reexaminando recuerdos (una expresión, una mueca, una risa sarcástica) concluía que Alejandra no había sido feliz ni siquiera en aquellas pocas semanas. Porque, ¿cómo explicar, si no, el horrible derrumbe que luego se produjo? […] Martín tenía la convicción de que su espíritu (Alejandra) estaba en otro lado, y en que su cuerpo quedaba tan abandonado como esos cuerpos de los salvajes cuando el alma les ha sido arrancada por el hechizo y vaga por regiones desconocidas (Sabato, 1961, pp. 133-134). […] Alejandra nunca salió completamente del caos en que vivía antes de conocerlo, aunque llegará a tener momentos de calma; pero aquellas fuerzas tenebrosas que trabajaban en su interior no la habían abandonado nunca, hasta que estallaron de nuevo y con toda su furia hacia el final (Sabato, 1961, p. 134).

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Por otro lado, el símbolo de “un espejo, casi opaco” se cruza con la dificultad de conocer el alma de Alejandra. El personaje de Martín al referirse a Alejandra reflexiona: […] nunca la conoceré del todo (Sabato, 1961, p. 74). Y le había contado cosas que estaba seguro jamás había contado a nadie, y presentía que le contaría muchas más, todavía más terribles y hermosas que las que ya había confesado. Pero también intuía que habría otras cosas, que nunca, pero nunca le sería dado conocer. Y esas sombras misteriosas e inquietantes, ¿No serían las más verdades de su alma, las únicas de verdadera importancia? (Sabato, 1961, pp. 74-75). Pues, […] “persona” quería decir máscara y cada uno tenía muchas máscaras, la del padre, la del profesor, la del amante. Pero ¿cuál era la verdadera? ¿Y había realmente una que fuese la verdadera? Por momentos pensaba que aquella Alejandra que estaba viendo allí, riendo de los chistes de Quique, no podía ser la misma que él conocía y, sobre todo, no podía ser la más profunda, la maravillosa y terrible Alejandra que él amaba. Pero […] se inclinaba a pensar […] que todas eran verdaderas y que también aquel rostro-boutique era auténtico y de alguna manera expresaba un género de realidad del alma de Alejandra; realidad que, ¡y quién sabe cuántas otras más!, le era ajena, no le pertenecía ni jamás le pertenecería (Sabato, 1961, pp. 175-176).

La noción del tiempo en el equipamiento de distintas épocas y la litografía en la pared sobre la historia de la familia pueden relacionarse con la ambigüedad entre la madurez y juventud de Alejandra. […] porque ella había nacido madura, o había madurado en su infancia, al menos en cierto sentido; ya que en otros sentidos daba la impresión de 30 |

que nunca maduraría: como una chica que juega todavía con muñecas fuera al propio tiempo capaz de espantosas sabidurías de viejo; como si horrendos acontecimientos la hubiesen precipitado a la madurez y luego hacia la muerte sin tiempo de abandonar del todo atributos de la niñez y la adolescencia (Sabato, 1961, p. 23). “Tal vez a nuestra muerte el alma emigre”, se repetía Martín mientras caminaba. ¿De dónde venía el alma de Alejandra? Parecía sin edad, parecía venir desde el fondo del tiempo “Su turbia condición de feto, su fama de prostituta o pitonisa, sus remotas soledades” (Sabato, 1961, p. 166).

Una mirada sobre el dormitorio de Alejandra y las descripciones de su alma ponen a la luz ciertas cuestiones del imaginario en torno a este espacio. Parecería no ser posible concebir el espacio sin el ser que lo habita, ya que es este quién lo individualiza y caracteriza, «el alma no puede manifestarse a nuestros ojos materiales sino por medio de la materia» (Sabato, 1961, p. 15). En otras palabras, esta vinculación entre el “dormitorio” y el alma de su habitante no se ha detectado para otros espacios de la vivienda. Adicionalmente, se debe repensar el empleo de nombre propio o adjetivo posesivo para referir la pertenencia de este sitio, el “dormitorio de…”, “su dormitorio”, “mi dormitorio”, que marcan una clara diferencia en el campo de lo simbólico. El encierro Son varias las referencias al encierro y el dormitorio a lo largo del texto, por ello se han seleccionado casos interesantes para profundizar. Repetidas veces se alude al encierro vinculado con la problemática de la locura, un ejemplo claro se da cuando Alejandra narra la historia de su dormitorio y sitúa a Escolástica como personaje que antes vivió ahí: arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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–¿No te das cuenta? Esta es una familia de locos. ¿Vos sabés quién vivió en ese altillo, durante ochenta años? La niña Escolástica. Vos sabés que antes se estilaba tener algún loco encerrado en alguna pieza del fondo. El Bebe es más bien un loco manso, una especie de opa, y de todos modos nadie puede hacer mal con el clarinete. Escolástica también era una loca mansa (Sabato, 1961, p. 45).

Otro de los personajes, Bruno, también al hablar de Escolástica, dice: Moví el picaporte con cuidado, tratando de no hacer el menor ruido, ya que, por supuesto, todo aquello resultaría menos horrible si la loca no se despertaba. La puerta se abrió con un chirrido que me pareció tremendo. La oscuridad del cuarto era completa. Por un instante vacilé entre iluminar con mi linterna la cama donde reposaba la vieja, para ver si dormía, y el temor de despertarla justamente con la luz. Pero, ¿cómo podía entrar en aquella pieza desconocida, con una loca encerrada allí, sin verificar, al menos, si la vieja estaba dormida o incorporada, observándome? Con una mezcla de repulsión y de pavor, levanté mi linterna y recorrí circularmente el cuarto, a la búsqueda de la cama (Sabato, 1961, p. 442).

En esta misma casa de Barracas también vivía el tío Bebe, apodado “el loco del clarinete”: Recordó que Alejandra le había dicho que era un loco tranquilo, que se limitaba a tocar el clarinete: en fin, a repetir una especie de garabato, sempiternamente. Pero ¿andaría suelto por la casa? ¿O estaría encerrado en una de esas habitaciones, como había estado encerrada Escolástica, como era habitual en esas antiguas casas? (Sabato, 1961, p. 95).

Al encierro también se lo alude mediante la idea de poder cerrar con llave los accesos al dormitorio: 32 |

Las primeras investigaciones revelaron que el antiguo Mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra (Sabato, 1961, p. 7).

Una metáfora que se emplea asociada al encierro es la de “prisión”, el caso se da en una “pieza” en la cual ingresa Fernando: No sé cuántas horas permanecí en aquella prisión, a oscuras, en medio de la incertidumbre. Para colmo empezó a parecerme que me faltaba aire, como por otra parte era natural, ya que aquella pieza maldita no tenía más ventilación que la que le podían proporcionar las rendijas: podía verificarse que alguna debilísima corriente de aire entraba, al menos en la puerta que daba a la primera habitación (Sabato, 1961, p. 349).

Por otro lado, aunque en el texto siguiente no se hace alusión a la metáfora “celda”, si hay referencia al manicomio y al encierro: «De pronto deseaba que me encerraran en un manicomio para descansar» (Sabato, 1961, p. 275). En cuanto a las percepciones asociadas al encierro en la novela se identifica el sentimiento de “agobio”: Esa noche no pude dormir. El calor es insoportable, pesado. La luna, casi llena, está rodeada de un halo amarillento como de pus. El aire está cargado de electricidad y no se mueve ni una hoja: todo anuncia la tormenta. Alejandra da vueltas y vueltas en la cama, desnuda y sofocada, tensa por el calor, la electricidad y el odio. […] Alejandra tiene dificultad en respirar y siente que el cuarto la agobia. Entonces, en un impulso irresistible, se echa descolgándose por la ventana (Sabato, 1961, p. 67). […] ¿Bastaría para renovar el oxígeno de la pieza? No lo parecía, puesto que la sensación que yo tenía era de creciente ahogo. Aunque bien podía deberse, pensé, a causas psicológicas (Sabato, 1961, p. 349). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Es el dormitorio donde el encierro está presente con más fuerza. No se ha identificado, igual que en relación con “el alma”, ningún otro ámbito de la vivienda que pueda vincularse con el encierro y todos los temores de soledad, agobio, silencio, etc. La muerte La muerte en el dormitorio se manifiesta en varias circunstancias y para varios personajes. Se relata la muerte del padre en el dormitorio de la infancia, el suicidio, el temor a lo desconocido, como así también al de morir. En varios ejemplos, cuando se habla de la muerte se lo hace también del encierro. Al describir los acontecimientos sucedidos en el dormitorio de Alejandra se marca no sólo la relación muerte-dormitorio, sino también lo simbólico de un personaje de elegir ese espacio, entre otros de la casa, para asesinar a su padre y luego suicidarse. Las primeras investigaciones revelaron que el antiguo Mirador que servía de dormitorio a Alejandra fue cerrado con llave desde dentro por la propia Alejandra. Luego […] mató a su padre de cuatro balazos con una pistola calibre 32. Finalmente, echó nafta y prendió fuego (Sabato, 1961, p. 9).

Alejandra explica la relación entre su padre y su dormitorio: –Mi madre murió cuando yo tenía cinco años. Y cuando tuve once lo encontré a mi padre aquí con una mujer. Pero ahora pienso que vivía con ella mucho antes de que me mi madre muriese. […] En la misma cama donde duermo yo ahora (Sabato, 1961, p. 50).

Vinculado al mismo sitio se relata la muerte del padre de otro personaje, el padre de Escolástica, antes mencionada. 34 |

Lo degollaron y pasaron frente a casa, golpearon en la ventana y cuando abrieron tiraron la cabeza a la sala. Encarnación se murió de la impresión y Escolástica se volvió loca. ¡A los pocos días Urquiza entraba en Buenos Aires! Tenés que tener en cuenta que Escolástica se había criado sintiendo hablar de su padre y mirando su retrato. De un cajón de la cómoda sacó una miniatura, en colores […] ¿Sabes lo que hizo Escolástica? La madre se desmayó, pero ella se apoderó de la cabeza de su padre y corrió hasta aquí. Aquí se encerró con la cabeza del padre desde aquel año hasta su muerte, en 1932 (Sabato, 1961, p. 46).

Fernando, en el “Informe sobre ciegos” dice: Estas imaginaciones ocuparon, junto a otros recuerdos referentes a mis pesquisas sobre los ciegos, aquella jornada. Cada cierto tiempo volvía a pensar en la Ciega, en su desaparición y en el encierro consiguiente. Cavilando en el drama del ascensor, en algún momento llegué a pensar que mi castigo podría consistir en la muerte por hambre en aquel cuarto desconocido; pero en seguida comprendí que ese castigo sería llamativamente benévolo al lado del castigo impuesto a aquellos dos infelices. ¿Morirse de hambre en la oscuridad? ¡Vamos! Casi me reí de mi esperanza (Sabato, 1961, p. 356). Te estoy viendo, sé que estoy aquí, a tu lado, pero también sé que estoy en otra parte, muy lejos, en un cuarto oscuro y cerrado. Me buscan para sacarme los ojos y matarme (Sabato, 1961, p. 444). Pero ¿y si la idea de la secta era la de enterrarme vivo en aquella pieza encerrada? (Sabato, 1961, p. 350).

Esta dimensión de la muerte en los imaginarios del dormitorio, al igual que con “el encierro”, permite demostrar como se proyectan los miedos arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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de los personajes. En este marco, son claros los paralelismos entre la oscuridad del cuarto y la que rodea a la muerte. Al igual que para el encierro y el alma, no se identifican referencias a la muerte en otros espacios de la casa.

Palabras de cierre La pregunta que persiste al tomar fuentes por fuera del “campo” disciplinar de la arquitectura es en qué aportarían. Parecería que es siempre necesario tener que justificar por qué los “imaginarios alternativos” sirven no sólo como reflejo de la realidad. En primera medida, las fuentes disciplinarias tradicionales carecen de la figura del habitante en todo su universo, son representados como meros “usuarios” que parecen no tener intervención real en el lugar que habitan. Son muy escasas las fuentes que han reflexionado sobre las transformaciones que hace el habitante sobre el espacio y que adicionalmente consideren las dimensiones simbólicas. La novela de Ernesto Sabato brinda una mirada sobre otros aspectos del dormitorio que no han sido estudiados con anterioridad. Repensar este sitio desde el habitante introduce nuevos significados que quizá no podamos ver desde nuestra realidad, ni desde un análisis funcional como lo ha hecho la arquitectura. La dimensión del alma muestra los modos en que los habitantes se identifican con el dormitorio, su intervención y reconfiguración. Son los objetos los que definen el espacio y se vinculan al habitante, es éste el que cualifica su espacio y le transfiere personalidad. Obsérvese que en la novela no sólo todos los personajes parecen vivir en un aislamiento general sino también que los dormitorios son habitados por un único personaje, lo que marca todavía más la idea de representación lugar-habitante. 36 |

En cuanto al encierro y la muerte, el dormitorio se diferencia claramente de los otros sitios de la casa por ser el lugar donde se presentan metáforas vinculadas a estas temáticas. Por sus principales características: se emplea en oscuridad y durante la noche, que es cuando se dan los sueños que nos enfrentan a nuestros temores. Con esta novela de Ernesto Sabato hemos reflexionado sobre que hay en la literatura de ficción un mundo de imaginarios que es necesario observar más allá de los análisis funcionales, aportando al estudio del espacio en relación al hombre.

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gabriela sorda

Representaciones del espacio privado en las “Aguafuertes porteñas” de Roberto Arlt

La columna de Arlt en el diario de Buenos Aires El Mundo apareció cotidianamente entre los años 1928 y 1942, aunque no siempre tuvo igual estilo ni fue titulada “Aguafuertes porteñas”. En 1933, al realizarse la selección para su primera edición como libro a cargo de la Editorial Victoria ya existían mil quinientas columnas publicadas (Saitta, 2008, p. 115). En 1950 publicó también una selección Editorial Futuro y, a partir de 1958, comenzó a publicarlas en sucesivas ediciones la Editorial Losada, manteniendo la misma selección de textos. A partir de la liberación de los derechos de autor proliferaron publicaciones de las “Aguafuertes…” realizadas por diferentes editoriales que repiten las publicadas por Losada o hacen nuevas selecciones; similar procedimiento es realizado por gran parte de las versiones que circulan en internet. Es por ese carácter masivo y popular que tienen estas 69 aguafuertes, que en este trabajo se utiliza la selección “clásica”. Sobre dicho recorte se escogió el término “hogar” y otras 18 voces que refieren a una unidad arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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espacial con función de vivienda, las cuales en total aparecen 181 veces. El término “hogar” es aludido tanto en singular como plural 11 veces, en 7 textos. Se realizó un análisis de contenido cualitativo con unidad de contexto párrafo. Debido a su intrínseca relación con la idea de “hogar” también se eligió el vocablo “familia”, en singular y plural, el cual aparece 32 veces. Las representaciones que surgen en los textos de Arlt se agruparon a partir de tópicos que representan distintas escalas espaciales o figuras sociales, y que en su texto están relacionados con la idea de hogar y de familia: el Estado, la familia, la propiedad privada, y el trabajo.

Estado y sociedad Arlt (2008, p. 127) no tiene confianza en el Estado, aunque destaca que sí la tiene un sector de la sociedad: «Los propietarios, que […] en las puertas de sus casas comentan el decreto con este sacramental: –Era ya tiempo que se acordaran de nosotros… ». Arlt (2008, p. 126) subraya la inacción estatal: «Hay casas que han envejecido […] La Municipalidad o el gobierno o el diablo se olvidaron de que en esas calles vivían cristianos». Es así como la existencia de la acción estatal se convierte en una cuestión de fe. Arlt tampoco valora positivamente a los actores institucionales, a los candidatos, proponiéndoles este discurso: Aspiro a ser diputado, porque aspiro a robar en grande y a ‘acomodarme’ mejor […] deseo contribuir al trabajo de saqueo con que se vacían las arcas del Estado […] verán ustedes que yo soy el único entre todos esos hipócritas que quieren salvar al país, el absolutamente único que puede rematar la última pulgada de tierra argentina… Incluso, me propongo vender el Congreso e instalar un conventillo o casa de departamentos en el Palacio de Justicia (Arlt, 2008, pp. 275-276). 42 |

El político que expone Arlt propone vender el Congreso y convertir el Palacio de Justicia en conventillos y casas de departamentos con la intención de robar. Explicita que los políticos mienten cuando declaman buenas intenciones (son “hipócritas”) pero en vez de hacer lo que entonces se espera de él, mentir, enuncia “la verdad” de sus malas intenciones. Que sea sincero no implica que sea honesto y con ello Arlt introduce un tópico recurrente en su obra: el engaño en relación al dinero. Pero también los empleados menores engañan al Estado: No hay repartición de nuestro gobierno donde no prospere el enfermo profesional, el hombre que trabaja durante dos meses en el año, y el resto se lo pasa en su casa […] estos enfermos profesionales sólo existen en las reparticiones nacionales. Las oficinas particulares ignoran en absoluto la vida de este ente metafísico (Arlt, 2008, p. 266).

La casa es el refugio de los vagos, a los cuales el estado les permite no trabajar, y también jubilarse: […] el nuestro es un país de vagos e inútiles […] De allí el prestigio que tienen en las familias los llamados empleados públicos […] el artículo más codiciado por las familias que tienen menores matrimoniables [sic] […] las primeras en exagerar los méritos del futuro jubilado son las familias, las chicas que quieren casarse y los padres que se las quieren sacar de encima cuanto antes (Arlt, 2008, pp. 279-280).

El vago que explota económicamente al Estado, gracias a esa condición se convierte en pieza de caza de las familias con muchachas casaderas. Lo que une las diferentes figuras sociales (el Estado, el trabajo, la familia), es la lógica económica.

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Ciudad y trabajo Arlt describe la ciudad en función del ocio, señalando la mezcla social que ocurre en el teatro de variedades: […] un chofer con el coche en el garage; una mucama en vacaciones; dos porteros […] dos vagos […] un filósofo que busca mujeres a quien regenerar […] un hombre de pata de palo, que debe esconder cocaína en la extremidad apócrifa; un diariero; un padre de familia con su respetable y gorda cónyuge (Arlt, 2008, p. 175).

Nuestro espíritu no se halla en las casas sino en el espacio público, en particular en la calle Corrientes, «impresionada tan profundamente de ese espíritu ‘nuestro’, que aunque le poden las casas hasta los cimientos y le echen creolina hasta la napa de agua, la calle seguirá siendo la misma» (Arlt, 2008, pp. 235-236). Pero ese no es un espíritu bello, para quien presta atención: La ciudad desaparece […] para convertirse en un emporio infernal. Las tiendas, los letreros luminosos, las casas quintas, todas esas apariencias bonitas y regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el aire agriado las nervaduras del dolor universal (Arlt, 2008, p. 147).

Es que si las apariencias bonitas son descriptas además como “regaladoras”, es decir como un don económico, la ciudad no es sólo espacio de ocio y espacio que media entre el hogar, la familia y el trabajo, es en sí misma espacio de trabajo que relaciona miembros familiares: […] entregaba una canasta bastante cargada de carne a un chico hijo suyo, que no tendría más de siete años de edad. El chico caminaba completamente torcido, y la gente –¡es tan estúpida!– sonreía, y el padre 44 |

también. En fin, el hombre estaba orgulloso de tener en su familia, tan temprano, un burro de carga […] El chico trabaja y los padres cobran (Arlt, 2008, pp. 166-167).

La relación entre los miembros de la figura social familia es descripta a partir de sus lazos económicos. La aprobación de la explotación familiar une al padre con el resto de la sociedad. Pero no es sólo el trabajo sino, en general la cuestión económica, la que caracteriza a la ciudad artliana cuando la relaciona con la vivienda y la familia. Así, por ejemplo, señala la esfera espacial de las diferencias económicas: «Garay y Chiclana (…) las humildes casitas de una planta, con cocinita delantera, me impregnaba de tristeza proletaria» (Arlt, 2008, p. 129); «Donato Álvarez y Rivadavia, en Boedo, en Triunvirato y Canning, en todos los barrios ricos en casitas de propietarios itálicos» (Arlt, 2008, p. 67); «un suntuoso portal en la calle Charcas […] donde vive un ballenato influyente» (Arlt 2008, p. 254). También referencia geográficamente viviendas de construcción abandonada por motivos económicos: «En Chivilcoy y Gaona, Floresta también […] En la misma Avenida San Martín y Añasco […] en Villa Crespo» (Arlt, 2008, p. 99). Y localiza los hogares “pobres” donde se juega a la quiniela: «Boedo y San Juan, Triunvirato y Concepción Arenal […] donde cada familia ocupa una pieza que no es propia sino alquilada, son el paraíso de los quinieleros […] los hogares pobres» (Arlt, 2008, pp. 271-272); «En los barrios pobres, por ejemplo Canning y Rivera, Junín y Sarmiento, Cuenca y Gaona, los turcos son los principales clientes del quinielero» (Arlt, 2008, p. 141). Sin embargo la esperanza de tener dinero sin trabajar se extiende entre distintas “clases sociales”, el deseo se expresa a través de representaciones espaciales precisamente localizadas, mostrando un hiato entre las localizaciones reales de sus viviendas, y las deseadas: El fenómeno se extiende a las más distintas clases sociales. […] el “pato” que ha comprado un lotecito de tierra en Villa Soldati o en La Mosca arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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[…] ese tipo que ha limitado sus aspiraciones a un terreno que tenga la superficie de un pañuelo […] abandona los extramuros y convierte en su radio de acción el barrio Norte o la Avenida Alvear […] Ahora el tipo no quiere saber ni medio con La Mosca o Villa Soldati. Repudia de plano los barrios crestas, las quince cuadras que hay de la casa de chapa de zinc a la estación y se siente llamado a un futuro más encomiable, y con el único y levantado propósito de comprarse un terreno o un chalet en la Avenida Alvear, se pasea por ella (Arlt, 2008, pp. 243-244).

El protagonista de la crónica de Arlt percibe el “muro” imaginario entre opulencia y pobreza y desea cruzarlo, pero incluso dentro de la propia capital la espacialidad del deseo tiene barrios y avenidas precisas. Entre las localizaciones real y soñada además cambia el tamaño del lote; la cercanía al transporte; y la materialidad y tipología de la vivienda. Sin embargo, esos cambios no implican felicidad: «¿Para qué le serviría ganar un millón a mucha gente? Para nada. ¿Qué harían con el dinero? No trabajar, aburrirse, adquirir vicios estúpidos, mirar las fachadas de las casas, ir a una sección al biógrafo, y eso es todo» (Arlt, 2008, p. 245). Si bien cambiaría la localización de su habitar y dejaría de trabajar, sus prácticas se repetirían: seguiría mirando fachadas de casas como lo hacía antes.

Barrio y vecindad Arlt relaciona repetidamente la escala espacial barrio con la de la vivienda. En el espacio exterior, los seres vivos promueven en las “Aguafuertes” de Arlt (2008, p. 51) asociaciones positivas: «puentecitos que cruzan de casa a casa. Los perros […] cruzan estos puentes para divertirse, y es regocijante verlos». En algún caso esas imágenes positivas se ubican “lejos en el tiempo”, en el pasado, o se asocian a la gran cantidad de espacio: 46 |

[…] que lindo, que espacioso […] Las casas no eran casas, sino casonas […] Me acuerdo del último Naón, un mocito compadre y muy bueno […] de la quinta me acuerdo perfectamente. Era enorme […] Actualmente allí son todas casas de departamentos, o “casitas ideales para novios” […] La tierra entonces no valía nada. Y si valía, el dinero carecía de importancia. La gente disponía para sus caballos del espacio que hoy compra una compañía para fabricar un barrio de casas baratas (Arlt, 2008, pp. 19-20).

Quizás aludiendo al conjunto habitacional Varela-Bonorino que la Compañía de Construcciones Modernas levantó entonces en Flores, barrio descripto en este texto, el espacio privado actual es conectado con el dinero. Los departamentos y casas en diminutivo, “ideales para novios”, describen una proxemia obligada por la economía. Pero la idea misma de esos buenos sentimientos es creencia ilusoria y quizás equivocada: A diez cuadras de Rivadavia comenzaba la pampa. La gente vivía otra vida […] eran menos egoístas, menos cínicos, menos implacables. Justos o equivocados, se tenía de la vida y de sus desdoblamientos un criterio más ilusorio, más romántico. Se creía en el amor […] La tuberculosis era una enfermedad espantosa y casi desconocida. […] en mi casa solía hablarse de una tuberculosa que vivía a siete cuadras de allí, con el mismo misterio y la misma compasión con que hoy se comentaría un extraordinario caso de enfermedad interplanetaria (Arlt, 2008, pp. 21-22).

Desde lejos, a siete cuadras, se siente compasión, pero la enfermedad, el espanto y el misterio afloran en relación al espacio privado. A medida que nos acercamos a éste, los sentimientos se empiezan a mezclar con lo económico: […] ilusión baratieri, ¡qué sé yo que tienen todos estos barrios! […] con sus casitas atorrantas, sus jardines con la palmera al centro y unos yuyos arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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semiflorecidos […] el apasionamiento que encierran las almas de la ciudad, almas que sólo saben el ritmo del tango y del “te quiero”. Fulería poética (Arlt, 2008, p. 101).

La “ilusión” es “baratieri”, y el “te quiero” se concatena con la idea de “fulería”, que significa algo sin valor, relacionado con la pobreza pero también «acción desleal y traicionera, mala pasada, deslealtad, felonía, perfidia» (Todotango). En esa ruptura con la valorización sentimental de la proxemia, los vecinos, física y socialmente próximos, no se acercan con el corazón abierto, su intención es escrutadora: «observa a sus nuevos vecinos con sonrisa afectuosa. Pasa […] frente a la casa, para notar de qué modo visten las mujeres, para verles la cara, y luego, prudente, friolera, se recoge. Ha formado opinión» (Arlt, 2008, p. 163). Los vecinos también se resienten si a otro le va bien: los pequeños propietarios. No se perdonan, unos a otros, las reformas que introducen en sus covachas. Cualquier trabajo extra es comentado y vigilado por cien ojos […] Cualquier defecto es tan exagerado que […] si el presunto damnificado escuchara a los charlatanes, terminaría por convencerse de que su casa se vendrá abajo (Arlt, 2008, pp. 263-264).

En el peor de los casos los propietarios roban al vecino: «Él necesita unos ladrillos para terminar de levantar un pilar o construir una tapia […] todos los propietarios que lindan con la casa del nuevo dueño piensan lo mismo […] ellos también no “necesitan nada más que cien ladrillos”» (Arlt, 2008, pp. 48-49); en una construcción abandonada hay «un tirante atravesado (…) que pronto desaparece en la hornalla de una casa vecina» (Arlt, 2008, p. 99). En el mejor de los casos, los vecinos son una molestia, como el que toca el trombón: «me ha tocado tener por vecino […] donde para regocijo de todos nosotros, el hombre inunda de selváticos lamentos el 48 |

barrio» (Arlt, 2008, p. 109). El problema proxémico es un problema relacional en el que todos actúan de manera egoísta.

El límite público/privado y la inclusión del otro A medida que nos acercamos al espacio privado donde ocurre lo que no se muestra en público, el engaño y la cuestión económica continúan, pero el amor queda literalmente en la puerta de la casa: sillas en la vereda; de las familias estancadas en las puertas de sus casas; llegaron las noches del amor sentimental del “buenas noches, vecina”, el político e insinuante “¿cómo le va, don Pascual?” […] silla que se le ofrece al “propietario de al lado”; silla que se ofrece al “joven” que es candidato para ennoviar; silla que la “nena” sonriendo y con modales de dueña de casa ofrece, para demostrar que es muy señorita (Arlt, 2008, p. 101).

Frente a la línea municipal, el límite entre lo público y lo privado se articula a través de las sillas, pero con la idea del noviazgo aparece una actitud calculadora: la silla que se ofrece no es ingenua, es para “demostrar” algo. La familia colabora en la atracción de candidatos: un hermano a quien la colectividad femenina hace estudiar de “doctor” […] ¿Y saben para qué lo hacen estudiar de doctor? Pues, para que traiga amigos a la casa […] Cuando la familia tiene retintines semiaristocráticos, el hombre en vez de seguir de doctor, sigue la carrera militar (Arlt, 2008, p. 178).

La titulación no es valorada como capital educativo sino por el capital social que conlleva y ni siquiera la elección de la carrera depende de la vocación, del amor al métier, sino de las aspiraciones sociales familiares. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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El ascenso social se “demuestra”, a través del cambio de tipología de vivienda, su ícono es la chapa de doctor colocada sobre su frente: concomitante con el suceso de que el primogénito de la familia se reciba […] es que la familia cambia de casa […] si la familia alquilaba una casita módica, con jardincito ramplón con vistas a la rúa, ahora cree que es indigna de su posición social la casa con jardincito a la calle, y alquila una cerrada, con sala y escritorio a la vía […] No es lo mismo pretender un novio desde una casa con jardín misho, a una vivienda con persianas metálicas y cerradura yale […] las hermanas, a la sombra de la chapa benefactora, avizoran el otario remoto, indagan el horizonte con periscopio y le cobran interrogatorio y manifestación de bienes […El hijo doctor] de vez en cuando, invita a sus amigos a la casa. […] que es casa con persianas, casa que parece batir prepotencia de venta (Arlt, 2008, pp. 178-179).

Esa chapa que pone a las hermanas en “la sombra”, un lugar oscuro donde se disciernen “otarios” en relación a sus bienes, engaña respecto de su verdadera función y también respecto del desahogo económico: Chapa de doctor, chapa engrupidora. Mientras que las nenas se ganan la vida en el taller; mientras que las señoritas más viejas yugan […] la chapa, en la puerta, bate prepotencia de desahogo económico, alcahucilea 1 vida tranquila, mientras que los enfermos auténticos pasan de largo […] de manera que la chapa sólo sirve para que se extasíe[n] la madre […] y la niña que espera el novio. Porque al fin una casa con persianas metálicas, queda mejor con chapa de doctor que sin chapa (Arlt, 2008, pp. 179-180).

Una vez que el “otario” entre al zaguán empieza a mediar el dinero real. Es coimeado por el hermano de la novia, a fin de que éste los deje solos 1



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Alcahuetea.

para poder besarla, aunque sólo al principio de la relación; los que se integran «pasan a ser de la familia y no hay caso de sacarles ni cinco» (Arlt, 2008, p. 212). El beso es objeto de intercambio monetario en un proceso donde el noviazgo se empasta con el espacio y la economía: «uno de esos novios que compran una casa por mensualidades. Uno de esos novios que dan un beso a plazo fijo» (Arlt, 2008, p. 70). El proceso de inclusión en la familia es un hecho calculado: El título… la chapa a la puerta… Éste, el sueño de la casa propia y del automóvil particular, constituyen una de las preocupaciones más serias de los hogares bien constituidos. Ahora, si alguien me pregunta en qué consiste un hogar bien constituido, de acuerdo a un criterio estrictamente burgués […] el hogar bien constituido sería aquel donde la selección de giles […] se hace con un perfecto criterio científico. Este criterio científico impide, por ejemplo, que una chica tenga familia antes de casarse, ni que se escape con un magnífico pelafustán. O que se case con un desarrapado (Arlt, 2008, p. 177).

La selección del nuevo integrante del hogar es una operación intelectual (científica), lo cual previene la inclusión de individuos nominados mediante atributos económicos: un “pelafustán” (el que no trabaja) o un “desarrapado” (pobre). Es que cualquier trabajo y situación económica no es aceptado: «se casó su hermana contra la voluntad de su familia con un vendedor de máquinas de coser» (Arlt, 2008, p. 228). También para los pobres la salvación es económica, viene de afuera y se manifiesta con el deseo de ser rico sin trabajar, contrapuesto a la moral del trabajo aludida en la cita bíblica del “sudor en la frente”: «en los hogares más pobrecitos llega el “jovie”, y secándose con una sábana el sudor de la bocha, exclama: ¡Ah! ¡Si ganamos la grande!» (Arlt, 2008, p. 244). Pero adentro de los hogares pobres se trabaja. Sus viviendas, de tipología distinta a la de la clase media, lo anuncian, con arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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procedimiento más modesto pero más honesto que la “engrupidora” chapa de doctor: «viven en esas casas que en vez de tener un jardín al frente, tienen un muro, disfraz de tapial y conato de medianera, donde se puede leer: “Taller de lavado y planchado”» (Arlt, 2008, p. 28). También hay espacios de trabajo que de manera secundaria son vivienda, que el autor ejemplifica con el programa “banco”, redundando en la relación vivienda-dinero: «Chicos que parecen haber nacido […] entre los musgos de las casa-bancas, aparecen a la puerta de “entrada para empleados” de los depósitos de dinero» (Arlt, 2008, p. 72). Para los pobres la salvación puede estar adentro, pero solo en un hogar ajeno: «mal vestido, de expresión inteligente, se acercó a un suntuoso portal […] iba a la tal casa a pedir algo» (Arlt, 2008, p. 254).

Predio y propiedad Hasta ahora vimos que Arlt describía la cuestión del engaño en las familias y viviendas burguesas. Eso no quiere decir que se olvide de las otras clases sociales; pero respecto a éstas el escenario donde se muestra a los ladrones no es su hogar. Por otro lado, los ladrones utilizan, para engañar, la instituida representación que liga familia con honradez y honestidad: «las señoras de caridad, nos miraban y decían: “¡Pero es posible que esos chicos sean ladrones!” y me acuerdo que yo contestaba: No, señoritas, es un error de la policía. Nosotros somos de familia muy bien» (Arlt, 2008, pp. 214-215); o «los pesquisas detienen a alguien, “alguien” que según el mozo, es “persona muy bien de familia”» (Arlt, 2008, p. 237). Es que el robo, el engaño con motivos económicos está unido a la familia y hogar burgués, y su consiguiente propiedad privada. Si para Arlt la «casa propia» era una de las «preocupaciones más serias de esa familia burguesa» (Arlt, 2008, p. 177), existe una relación constitutiva entre propiedad y robo: «Viene aquí a establecerse 52 |

casi la verdad de ese postulado de Proudhon de que la propiedad es un robo» (Arlt, 2008, p. 48). Y hasta ahora veíamos como ese engaño se ve en el proceso de producción de la familia burguesa, eso también ocurre con el proceso de producción de su vivienda. El engaño comienza con la compra del lote: En nuestra ciudad se reconoce como típico ejemplar del “furbo”, el rematador por ocasiones, el corredor de ventas de casa a mensualidades […] sus astucias engañadoras se magnifican y ejercitan […] el “furbo” venderá una casa asentada en barro y construida con pésimos materiales, por “buena”; si es rematador, sólo intervendrá en tratos equívocos (Arlt, 2008, pp. 59-60).

Una vez que el nuevo propietario comience a construir deberá defenderse de los que como él son de profesión propietario, y le querrán robar: lo extraordinario que este tipo de individuo ofrece es el contraste entre su profesión de propietario y la de ladrón accidental […] el objeto del sereno en una casa en construcción no es ahuyentar a los ladrones profesionales. No hay ladrón profesional que vaya a ensuciar sus manos con cinco ladrillos […] el hombre disculpa su hurto. Más aún, lo justifica, porque si él embellece su casa beneficia al vecino, ya que dos propiedades lindas son como “una mano lava a la otra y las dos lavan la cara”. Se valorizan mutuamente […] va en compañía de toda su prole a efectuar la “razzia” ladrilleril. Lo acompaña (sic) su honesta esposa, sus tres hijos mayores, los cinco menores, y un primo (…) Las pilas merman que es un contento. El padre de familia de pronto siente escrúpulos de decencia, y dice: –Bueno, basta, porque si no van a sospechar. […] hay propietarios que no una casa, pero sí casi una pieza se han construido con la base de esos pequeños hurtos (Arlt, 2008, pp. 47-50).

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Este propietario/delincuente para justificar su acción es deshonesto incluso consigo mismo, pero incluso su justificación se hace en términos económicos argumentando la “valorización” que tendrá la propiedad del damnificado. La casa propia se logra expoliando a los vecinos, pero también explotando a la propia familia: posee diez o quince casas. Es rico hasta decir basta. El hijo se desgarró. Ahora es un borrachín. A veces, cuando está en curda, asoma la cabeza entre lo colchones y le grita al padre […]: -¡Cuando revientes, con tu plata los voy a vestir de colorado a todos los borrachos de Flores! Y las casitas, ¡las vamos a convertir en vino! (Arlt, 2008, p. 168).

El beneficio económico materializado en esas casas se jerarquizó por sobre el bienestar de los miembros de la familia, y esas casas son un bien de cambio también para el hijo que decide literalmente “convertirlas en vino”. Otros personajes que lucran con la vivienda son los propietariosespeculadores: levantan caserones de varios pisos, y no hacen otra cosa que “evolucionar el capital” comprando casas hoy y vendiéndolas mañana. Participan algo del género de los furbantes, que consiste en pasarle gato por liebre a los desdichados compradores […] El adoquinado es una especie de salvación para esta gente […] es la valorización del terreno y la casita (Arlt, 2008, pp. 125-128).

El engaño reaparece pero además se especula con que el Estado adoquine para beneficio personal. Si para los propietarios la vivienda es un bien de cambio, Arlt (2008, p. 286) valora la casa en función de su utilidad, es decir de su uso: «el escritor es un señor que tiene el oficio de escribir, como otro de 54 |

fabricar casas […] Lo que lo diferencia del fabricante de casas, es que los libros no son tan útiles como las casas». Y quien disfruta de la casa como bien de uso, es quien no trabaja: poltrones mayores de edad […] filósofo de azotea […] que arrastran las alpargatas para ir al almacén a comprar un atado de cigarrillos, y vuelven luego a su casa para subir a la azotea donde se quedarán tomando baños de sol hasta la hora de almorzar, indiferentes a los rezongos del “viejo” […] En toda familia dueña de una casita, se presenta el caso del “squenun”, del poltrón filosófico […] Hijo de padres que toda la vida trabajaron infatigablemente para amontonar los ladrillos de una “casita”, parece que trae en su constitución la ansiedad de descanso y de fiestas que jamás pudieron gozar los “viejos” (Arlt, 2008, pp. 66-68).

La vagancia de estos se halla lo suficientemente naturalizada para causar, si comienzan a trabajar, el temor a la locura: «la familia, el día que se enteró de que el nene laburaba, creyó que le había dado un ataque de enajenación mental» (Arlt, 2008, p. 181). Porque para la mayor parte de familia propietaria, la casa puede asociarse a la enfermedad, pero no al disfrute y al ocio.

Hogar y familia La palabra hogar originalmente se relaciona con la lumbre en las cocinas, es decir con el fuego. En su lexicalización, su anterior uso como metáfora para referir a las viviendas arrastró la sensación fenomenológica original del “espacio de la lumbre”: el calor. El hogar no es sólo la organización espacial “casa” correspondiente a la figura social “familia”, arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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su cualidad arquetípica es el calor, instituyéndose el metafórico “calor de hogar”. La relación social de tipo familiar entre sus miembros, lo que produce ese calor metafórico, es un aspecto particular de esa relación: los buenos sentimientos asociados a las prácticas compartidas en ese espacio y relacionados con la idea de “felicidad” (Sorda, 2016). Pero en el único párrafo en el que Arlt (2008, p. 37) concatena los términos “hogar” y “felicidad”, expresa que los entiende como excluyentes: «Mucha gente ha tratado de convencerme de que forme un hogar; al final descubrí que ellos serían muy felices si pudieran no tener hogar». Los miembros de la familia que no pudiendo ir a trabajar un sábado se juntan en su casa, se relacionan de manera conflictiva o se aíslan leyendo. La alegría no surge de la interacción familiar sino que es provista por algo externo, el sol: Es día en que prosperan las reyertas conyugales y en el cual las borracheras son más lúgubres que un “de profundis” en el crepúsculo de un día nublado […] En Inglaterra […] se entiende. Allí hace falta el sol, que es […] la fuente natural de toda alegría. Y como llueve o nieva, no hay adonde ir […] Entonces la gente se queda en sus casas, al lado del fuego, y ya cansada de leer Punch, hojea la Biblia (Arlt, 2008, p. 69).

Si no queda otra que quedarse en el hogar, el calor que provee el fuego es aquí estrictamente físico, a cuyo lado la gente no interactúa. El calor simbólico, el que provee la interacción y los buenos sentimientos familiares, está ausente porque el hogar que el cronista refleja es «un hogar congelado» (Arlt, 2008, p. 13). Arlt subvierte con este oxímoron la metáfora originaria con la que de manera instituida concebimos el hogar, aplicando el congelamiento a los sentimientos y trastocando las valoraciones positivas de la figura social “familia” y su correspondiente ámbito, el “hogar”, al que equipara con otras figuras socioespaciales:

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Chicos pavorosos y tétricos […] Chicos que, jamás se enamoraron de la maestra […] chicos que tienen una prematura gravedad de escribano mayor; chicos que no dicen malas palabras y que hacen sus deberes con la punta de la lengua entre los dientes; chicos que siempre entraron a la escuela con los zapatos perfectamente lustrados y las uñas limpias y los dientes lavados […] chicos que declaman con énfasis reglamentado y protocolar el verso A mi bandera; chicos de buenas clasificaciones; chicos que del Nacional van a la Universidad, y de la Universidad al Estudio, y del Estudio a los Tribunales, y de los Tribunales a un hogar congelado con esposa honesta, y del hogar con esposa honesta y un hijo bandido que hace versos, a la Chacarita… (Arlt, 2008, p. 13).

Ese chico reglamentado y protocolar que tiene la gravedad de un escribano –gravedad de quien da fe de ciertas prácticas ante la ley, trabajo instituyente si los hay–, cuya única relación con algún sentimiento es de signo negativo (no siente amor por la maestra), es una sinécdoque del hombre institucionalizado. Repite el deber ser y no aparece el deseo, respeta el idioma instituido –no dice malas palabras– y la instituida valoración de la higiene; atraviesa una vida descripta como seguidilla de instituciones concatenadas en el mismo nivel de las cuales el hogar es una más: la escuela, el secundario, la universidad, el trabajo –otro que lidia con la Ley, con la regulación formal de la institución–, el hogar… Arlt repite regularmente la palabra “chico”, convirtiendo cada frase en una unidad semejante. Sin mediar siquiera un punto, la descripción sigue y sigue para nombrar las diversas etapas de una existencia que alude a lo mecánico. En las “Aguafuertes” suelen describirse “tipos” de personas (en este caso “Los niños que nacieron viejos”), es decir personas alienadas en su ser por repetición de cierto patrón de conducta. Este tipo constituye un hogar que está congelado porque lo conforman seres particularmente alienados que lejos de operar a partir de los sentimientos, el deseo, o la voluntad; siguen un patrón de arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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vida a través de espacios donde se desarrollan prácticas institucionales intercambiables, equivalentes. La continuidad entre figuras sociales se produce por repetición. Adentro del hogar, la falta de sentimientos positivos se complementa con malas intenciones destinadas a quien viene de afuera: «Fatalmente, el que entra allí tiene que maridar, si no lo llevan al civil de prepotencia (…) conchaban a las más viejas, mientras que las más jóvenes y comestibles se quedan en la casa para trincar al otario» (Arlt, 2008, pp. 177-178). Paradójicamente, las jóvenes lucían comestibles pero será el “otario” quien termine trincado. Las prácticas familiares pueden ser violentas: «cuando se irritan en sus hogares, le dan dos puntapiés a la mujer. Pero en ese caso la mujer tiene que ser muy perversa» (Arlt, 2008, p. 195). En las familias si alguien tiene problemas hay miembros que igual se regocijan: «Siempre que en una casa, por intercesión o culpa de un tercero, ocurre un desbarajuste, no falta un miembro de la familia que exclame, regocijado –¿No se lo decía yo?» (Arlt, 2008, p. 161). Inclusive el gramático, cuidador de la institución de la lengua, es menospreciado: «¡Cómo son ustedes los gramáticos! […] ni la familia los lee […] forman una colección pavorosa de “engrupidos”» (Arlt, 2008, p. 222). Se contrasta una realidad en que la familia no actúa en consonancia con los deseos o intereses del sujeto, con la creencia ubicada en el orden del “deber ser”: que los miembros de la familia se apoyan mutuamente. El saber popular admite ese “deber ser” pero también detecta que pasa otra cosa. Estos “engrupidos”, es decir “orgullosos” de su erudición, parecen haber sido “engrupidos”, es decir “engañados”, por la idea de los buenos sentimientos familiares. Ahora ya nos encontramos dentro del hogar y de la realidad de la familia, y Arlt describe su interior: una de esas salas de las casas en donde la miseria empieza en el comedor […] una muñeca grande como una nena de un año, una de esas muñecas 58 |

que dicen papá y mamá que cierran los ojos, y que sólo les falta andar para ser el perfecto homúnculo. Es la muñeca que le regalaron a una de las niñas de la casa. Se la regalaron en tiempos de prosperidad […] [Es destruida por] El gato que un día se harta de ver el monigote intacto y a zarpazos lo tira […] O […] la sirvienta que se va de la casa por una discusión que ha tenido y desfoga su rabia a plumerazos en el cráneo de loza engrudada de la muñeca (Arlt, 2008, pp. 17-18).

Esta familia está venida a menos aunque engañosamente exhibe prosperidad con esa muñeca. En la vivienda hay autómatas que engañosamente parecen seres vivos, y viven seres que como los autómatas, no tienen sentimientos. Pero el engaño puede llegar a ser roto por quienes no son miembros de la familia, y ocurre saliendo del espacio privado cuando la sirvienta se va de la casa; o directamente en un espacio destinado a la familia pero público: una ruptura entre novios es descripta como sucediendo «en una lechería con pretensiones de “reservado para familias” […] Vos te aburrís en tu casa, te encontrás conmigo y te me pegoteás» (Arlt, 2008, pp. 117-120), el novio arguye que la razón por la cual ella está con él no se relaciona con los sentimientos. Pero si la familia es la interesada y puede haber víctimas, no hay héroes ni villanos, y el engaño también es ejercido por quien viene de afuera; así, otro novio retrasa el casamiento aduciendo que espera un aumento de sueldo, haciendo sufrir a una suegra que su vez lo martiriza: «resolvió martirizar a sus prójimos durante un tiempo más y no se murió […] Manifestó deseos de hacer un contrato treintenario por la casa que ocupaba, propósito que me espeluznó» (Arlt, 2008, p. 203). En algún caso se engaña sólo a algunos: «bellaco y tramposo, y simulador […] mal individuo, que si frecuentaba nuestras casas convencía a nuestras madres de que él era un santo» (Arlt, 2008, p. 153). Otros se acercan para “garronear”: «se presentaba en las casas cuando estaban arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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almorzando» (Arlt, 2008, pp. 171-172). Solamente los vendedores ambulantes no disimulan su propósito económico: «pasaban una vez por semana por mi casa ofreciendo mercadería» (Arlt, 2008, p. 14); pero los sentimientos siguen ausentes. El adentro del hogar es positivo sólo para los que están afuera, como quienes teniendo sentimientos pero no hogar, por pobres, lo ven desde afuera. Arlt (2008, p. 245) les desea ganar la lotería, pero sabe que su felicidad será fugaz: Los únicos que merecerían ganar el millón […] son los enamorados. Esos sí, porque, al menos, durante unos días, serían en la vida perfectamente felices […] parejas que […] comentan con palabra modesta: –Si tuviéramos mil pesos podríamos casamos. Trescientos para el juego de comedor, trescientos para el dormitorio.

Pero si en el hogar burgués la que trabajaba era la sirvienta, alguien de afuera, el médico tampoco lo hacía, y la constante es el engaño; para los pobres la constante es el trabajo, afuera y también adentro del hogar: se ponen de novias, y no por eso dejan de trabajar, sino que el novio (también un muchacho que la yuga todo el día) cae a la noche a la casa […] trabajan hasta tres días antes de casarse, y el casamiento no es un cambio de vida para la mujer de nuestro ambiente pobre, no; al contrario, es un aumento de trabajo, y a la semana de casados se puede ver a estas mujercitas sobre la máquina. Han vuelto a la costura […] ahora tiene que trabajar para el hijo, para el marido, para la casa… […] el igual problema que existía en la casa de sus padres, se repite en la suya, pero mayor y más arduo (Arlt, 2008, p. 74).

También dentro del inquilinato se trabaja: «la sala de una casa de inquilinato, y la madre de la criatura una mujer joven, arrugada por las penurias, planchando los cintajos del sombrero de la nena» (Arlt, 2008, p. 71). 60 |

Si para el discurso instituido el hogar es un “refugio”, para Arlt esta idea sólo se asocia a espacios privados que no son propiedad de quien los usa. En algunos casos el refugio se consigue mediante la apropiación: construcciones no terminadas […] en presencia de la casa maldita, esa alegría se rechaza […] es que esa casa […] es el exponente de un fracaso de ilusiones […] Ya se piensa que el hombre emprendió una construcción con cálculos falsos acerca de los gastos […] una tremolina con los albañiles […] una cláusula del contrato llevada al revés […] un embargo […] en esa ruina, acorralados por la pobreza, se refugió una familia […] corno ellos no eran los dueños de la catastrófica casa, en otras piezas se refugiaron unos rusos […] esta familia, y la otra familia, vivieron en la barraca como tres años. Jamás fue nadie a preguntarles con qué derecho se habían instalado allí (Arlt, 2008, pp. 97-100).

Si para sus propietarios la ruptura de la ilusión otra vez se relaciona con lo económico, para otros sujetos esa casa cumple su utilidad de bien de uso y sus condiciones materiales no impiden que sean entendidas como “refugio”. En ninguno de los casos en que el Arlt nombra al espacio privado como refugio, refiere a la casa propia ni a su correspondiente familia burguesa: un refugio puede ser un “bungalow”,2 pueden ser grúas usadas como viviendas,3 o es la vivienda de alguien muy pobre.4 Incluso cuando se lo usa como comparación, el refugio no es para la familia burguesa sino para seres reñidos con la ley. 5 Para quien tiene familia, el espacio privado es refugio sólo temporal y sólo mirado desde afuera:

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“una temperatura como para refugiarse en un “bungalow” (Arlt, 2008, p. 105). donde “han construido refugios los desocupados y los vagos” (Ibidem, p. 53). “atorrante es el refugio en que estos zonzos vieron la luz (…) pobrete y espurio el rincón” (Ibidem, p. 159). “calles (…) más misteriosas que refugios de pistoleros” (Ibidem, p. 51). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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los hombres pasan de mal talante pensando en los líos que tendrán que solventar con sus respetables esposas, mientras que la ventana iluminada, falsa como mula bichoca, ofrece un refugio temporal, insinúa un escondite contra el aguacero de estupidez […] esas piezas son parte integral de una casa de pensión, y no se reúnen en ellas ni asesinos ni suicidas, sino buenos muchachos que pasan el tiempo conversando mientras se calienta el agua para tomar mate (Arlt, 2008, p. 114).

Los “buenos muchachos” no son familia, y habitan un espacio del que no son propietarios. En esa pensión, a diferencia de la casa donde se leía al lado del hogar sin interactuar, aparece una interacción a través del conversar, y se comparte el calor a través del mate. Porque en Arlt, incluso en las casas de familia, es la comida y no los sentimientos la que se asocia al calor: «se dirigen a sus casas para embodegar un plato de sopa bien caliente» (Arlt, 2008, p. 45); y la búsqueda de comida, necesidad básica de manutención y por lo tanto relacionada con la esfera económica, organiza las relaciones entre los distintos seres: «Llega la dueña de casa de la carnicería con un trozo de bofe […] el gato […] implora su partición» (Arlt, 2008, p. 185). No importa si la relación es con animales porque esta interacción es una continuidad de las relaciones humanas. Si la parte animal de los seres humanos se devela en su búsqueda de comida, los animales “humanizados” también tienen personalidad. Así, hay animales que colaboran con el engaño que otra vez ejerce un propietario (del perro y de la pensión), para con sus clientes; y otros que no: una maravillosa casa de pensión. El edificio amenaza venirse abajo de un día para otro, pero el patio está tan lleno de plantas, enredaderas y parras, palomas pollos y pájaros, que no cambiaría mi cuartujo con reja de hierro por todo el Pasaje Güemes […] es un caserón estupendo […] maravillosa casa que se viene abajo, además […] habitan dos perros que son exclusiva propiedad de la patrona […] Guitarrita vive orgullosamente solo. Prescinde de afectos […] mientras que Chaplin, fijándose cómo su 62 |

amo […] convierte en liebre a un gato, levanta la cabeza con los ojos lustrosos de cordialidad (Arlt, 2008, pp. 77-88).

Ni el estado edilicio de la pensión ni esa convivencia entre seres distintos molesta. Sólo las relaciones entre seres que no son familiares pueden llegar a asociarse con imágenes positivas.

Espacio y sociedad En las “Aguafuertes” de Arlt las distintas figuras de la sociedad se presentan como una trama de relaciones económicas, por lo que no hay una separación entre espacio público y privado, ambos espacios pueden ser lugar de ocio o de trabajo. Si bien la clase baja trabaja en ambos ámbitos el ocio sólo es posible para la clase media, aunque ese ocio no garantiza felicidad. El trabajo es alienante, pero aún peor es quedarse en casa con la familia. Pero si tanto la búsqueda de sustento ocurre en los distintos espacios, y estos no se dividen taxativamente según su función, es sólo en los espacios exteriores a la vivienda, y en las familias pobres, donde en la descripción de Arlt se percibe la existencia de sentimientos. Las imágenes positivas emergen sólo en espacios exteriores y en interiores cuyos habitantes no son dueños ni viven en familia. El engaño sin embargo, se relaciona, no excluyentemente pero si de manera mayoritaria, con la familia de clase media. Entre las fórmulas habituales que aprovecha, Arlt utiliza dos veces el lugar común de decir que algo “es grande como una casa”, acrecentando ese consenso. El término “casa” es usado como objeto de comparación y metáfora espacial para cuantificar su idea de “grande”, eligiendo términos, si bien no necesariamente contradictorios, bastante alejados entre sí: «macanas grandes como casas» (Arlt, 2008, p. 187) o «verdad grande como una casa» (Arlt, 2008, p. 119). Si bien en lunfardo “macanas” puede significar “errores”, también significa “mentiras” en tanto se relaciona con “macanear” que significa “mentir”. La verdad y la mentira arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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que se ponen en juego en ocasión de un engaño, que en última instancia se relaciona con el sustento. Entendiendo que buena parte de la popularidad de las “Aguafuertes porteñas” se debe a que reflejaba prácticas existentes en gran parte del contexto social de la ciudad, cabe preguntarnos hasta cuando desde la institución de la arquitectura seguiremos construyendo espacios y una sociedad a partir del supuesto de que las relaciones se basan solamente en sentimientos, en vez de estar atentos a la mirada arltiana que entiende al espacio y a la sociedad como una trama de relaciones económicas.

Bibliografía ABC Tango Diccionario de Lunfardo. http://www.abctango.com/ lunfardo/listado.php?indice=h (consulta: 5 de noviembre 2016). A rlt, R. (2008 [2010]). Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Losada. Saitta, S. (2008). El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Buenos Aires: Debolsillo Sorda, G. (2016). “Representaciones institucionales y alternativas del habitar el espacio privado: los casos de La habitación popular y las Aguafuertes porteñas”, en Crítica No. 210. Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires). En http://www.iaa.fadu.uba. ar/?p=8571 (consulta: 22 de marzo 2017). Todotango. http://www.todotango.com/comunidad/lunfardo/termino.aspx?p=fuler%C3%ADa (consulta: 31 de noviembre de 2016).

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raúl horacio campodónico

Habitar urbano e imaginarios alternativos: la matriz disruptiva en el Lazarillo de Tormes (1554)

El presente texto integra un trabajo de mayor extensión, cuyo recorte temático focaliza sobre las diversas modalidades y estrategias formales de representación del habitar urbano, tanto en la obra literaria de Charles Dickens como en la cinematográfica de David Wark Griffith como de Charles Chaplin, con particular atención en el impacto que sobre ellas han tenido los distintos procesos de “institucionalización” (Berger y Luckmann, 1966; Castoriadis, 1975). Con base en este inicial recorte, el abordaje del Lazarillo de Tormes ocupa un sitio privilegiado, dada la singular influencia que esta obra –como así también el amplio corpus literario que conforma la picaresca española– posee en la producción de Charles Dickens. En tal sentido, los distintos estudios que refieren al impacto de la picaresca española en la obra de este escritor británico (Eoff, 1957; Del Monte, 1957; Pérez de Ayala, 1958; Garrido Ardila, 2015; entre otros), como también aquellos trabajos que han desmontado las profundas relaciones existentes entre las formalizaciones literarias arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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plasmadas por Dickens y el inicial desarrollo del arte cinematográfico (Eisenstein, 1944; Fell, 1974; Brunetta, 1974; Burch, 1987; entre otros), trazan el marco de sustentación teórica del trabajo en el cual se inscribe el presente escrito. La publicación en España de La vida de Lazarillo de Tormes y sus fortunas y adversidades,1 en 1554, reconfiguró la escena literaria de la época –dominada por los evasivos lineamientos de las novelas “de caballería” y “pastoriles”–, al introducir de modo disruptivo la representación de la agobiante vida en las ciudades mercantiles (Sevilla, Toledo, etc.), con foco en un doliente niño vagabundo que aprende a sobrevivir frente a las adversidades que le ofrece el hostil contexto del reinado de Carlos V asimilando y naturalizando un amplio abanico de prácticas marginales. Esta revulsiva propuesta temática llevó a que rápidamente se penara la circulación y lectura de la obra en España, siendo en 1559 incluida por la Inquisición en el Index Librorum Prohibitorum. Ligado a ello cabe considerar la decisión de parte del autor del Lazarillo de Tormes de no aparecer como responsable del texto, dejando en el espacio del “anonimato” su registro, muy posiblemente por ser consciente del profundo desmarque institucional implicado en su obra como también del tipo de represalias que hubiera padecido a manos de los personeros de la Inquisición española. Dado que aquel texto configuró la primera representación literaria del habitar urbano moderno (castillos, valles y praderas dominaban hasta ese momento las configuraciones espaciales literarias), y uno de los primeros antecedentes que registra el posteriormente denominado “realismo literario”, a lo que agrega el haberse afirmado como la matriz

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El título original con el transcurso de los años y las distintas ediciones fue variando, motivo por el cual en este trabajo se hará referencia a esta obra bajo el título “Lazarillo de Tormes” por ser el nombre de la fuente utilizada (Anónimo (1554 [2015]). Lazarillo de Tormes. Francisco Rico (ed.). Madrid: Cátedra).

que inauguró la literatura “picaresca”, el presente trabajo se propone valorar la singular impronta del «imaginario alternativo» (Sabugo, 2013, pp. 29-45) ofrecido por el Lazarillo de Tormes, desmontando sus singularidades formales y temáticas en tanto arte de «un magma de significaciones» (Castoriadis, 1975, p. 122).

El contexto A comienzos del siglo XVI tuvo lugar la unificación de España, hecho que impactó de modo ostensible en la vida y costumbres de sus habitantes. Si políticamente la unificación nacional se había cifrado en 1492 a través del matrimonio de Isabel I de Castilla con Fernando V de Aragón, en conjunción con la conquista de Granada (último bastión islámico en España); de modo paralelo y desde una perspectiva religiosa, la unificación se consolidó mediante la simultánea imposición de la conversión o el exilio a los miembros de la comunidad judía, y poco después, en 1502, de la musulmana, con una activa intervención cohesionadora por parte de la Inquisición. De este modo, los treinta años de reinado de Isabel y Fernando (1474-1504), establecieron los fundamentos de una monarquía centralista, absoluta e intolerante mediante la activación de toda una serie de prácticas coercitivas de institucionalización, que incluyeron persecución, censura, violencia física y exterminio. En estos términos se logró vertebrar a España como una potencia europea en condiciones de ejercer influencia y expandir su radio de acción, principalmente tras el arribo, también en 1492, de Cristóbal Colón a las tierras americanas. En tal sentido, el reordenamiento interno que implicaron dichos cambios en la vida española conllevó un impacto negativo en su dinámica económica, provocado por el ingreso de las riquezas procedentes de las nuevas tierras americanas. Pero tales riquezas no resultaron tan arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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beneficiosas como se esperaba dado que el trasiego de oro y plata hacia la metrópoli (principal sostén de la continua actividad bélica impulsada) provocó en aquella una creciente inflación, contribuyendo así a la inestabilidad económica, a lo que se sumaron los altos impuestos establecidos en el reino. En el marco de tal escenario, ese comercio fue pasando progresivamente a manos no españolas, al tiempo que la industria (que se había erigido fuerte y emprendedora durante la primera mitad del siglo XVI) se fue debilitando de modo progresivo, efecto de los altos precios internos y la disminución de su capacidad de exportación. De modo similar, la agricultura resultó drásticamente afectada, ya que la legislación vigente benefició de modo exclusivo a la poderosa corporación de ganaderos, a lo que se sumó el establecimiento de pesadas cargas impositivas, hechos que terminaron diluyendo a esta actividad y promoviendo la despoblación del campo (Cfr. Jones, 1971, p. 20). Las sucesiones del trono que tuvieron lugar a lo largo de la primera mitad del siglo XVI se iniciaron tras la muerte de la reina Isabel I (1504), momento en que su hija Juana –casada con el archiduque Felipe el Hermoso (heredero del emperador Maximiliano)– ocupó su lugar. Juana enloqueció en 1506 tras el deceso de su cónyuge y fue sucedida por su hijo Carlos, que apenas contaba con seis años de edad. Luego de la muerte de su abuelo Fernando (quien había gobernado en calidad de regente), se convirtió en Carlos I. En 1519 fue elegido Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico con el nombre de Carlos V. Su advenimiento al trono conllevó el anhelo de reconstruir el antiguo Imperio Romano, en momentos cuando en el resto de Europa estaba teniendo lugar la desarticulación del feudalismo y la disolución del mundo medieval, mutación social movilizada tras la irrupción de la burguesía y de una nueva visión de mundo sustentada en los parámetros renacentistas, cuyo brazo ideológico era el Humanismo. Esta nueva perspectiva contempló el redescubrimiento de la cultura clásica; una comprensión antropocéntrica de la realidad; el impulso 68 |

de un creciente individualismo y una visión optimista de la vida y el mundo, desde donde se entendía que la naturaleza se encontraba al servicio del hombre. En paralelo al desarrollo de las tensiones socioeconómicas anteriormente referidas, en la esfera religioso-cultural del país tuvo lugar un doble movimiento inaugurado con la celebrada asimilación de las ideas humanistas representadas en la obra del holandés Erasmo de Rotterdam, y clausurado con la posterior persecución de sus seguidores.2 Así, la década de 1520 exhibió el momento de mayor pregnancia del erasmismo en España, contando con su difusión por parte del cardenal Cisneros (fundador de la Universidad de Alcalá, principal bastión del erasmismo en la península), como también del Gran inquisidor, el arzobispo Manrique. A partir de 1525 varias fueron las obras de Erasmo reimpresas por aquella Universidad (Cfr. Jones, 1971, p. 28). En este sentido, vale recordar el profundo recelo por parte de la Monarquía y la Iglesia respecto de la imprenta de tipos móviles creada por Johan Gutenberg hacia 1440, en tanto habilitaba la difusión de ideas consideradas nocivas, irreverentes o heterodoxas. Dentro de ese contexto tanto el advenimiento de la Reforma como los altos tirajes que alcanzó la Biblia traducida por Martin Lutero –más de cuatrocientas reediciones antes de su fallecimiento en 1546–, puso a la defensiva al orden institucional (Cfr. Gilmont, 1997, p. 272). Desde esa perspectiva, rápidamente se pasaron a establecer una serie de mecanismos destinados

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Los postulados del erasmismo impulsados durante este primer momento contemplaban la revisión de los aspectos políticos, sociales y religiosos contemporáneos: impulsar un imperio cristiano, universal y pacífico, como así también el renacimiento de un catolicismo que se desentendiera de la hipocresía y el afán de riquezas que transitaba la Iglesia; la secularización del cristianismo (cuya difusión se concentraba en unos pocos elegidos) y, finalmente, propiciar una relación directa con Dios, sin intermediarios, pompas ni ceremonias. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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a «impedir la impresión de textos considerados inadecuados, controlando el contenido de los libros antes de su impresión» (Marsá, 2001, p. 23). La primera oportunidad en que el poder civil español estableció la obligación de someter los libros a un control previo fue en 1502, a través de la “Pragmática” dada por los Reyes Católicos en Toledo. Así, tanto para aquellas imprentas que no cumplieran con dicho requisito, como también para aquellos mercaderes que introdujeran en Castilla libros impresos en el extranjero sin haber obtenido la pertinente licencia, la “Pragmática” instituyó que dichos volúmenes: sean quemados todos en la plaza pública de la ciudad, villa o lugar donde los hubiere hecho o donde los vendiere, y más pierdan el precio que hubieren recibido y se les diere, y paguen en pena otros tantos maravedís como valieren los dichos libros que así fueron quemados […] 3

La referida Pragmática de 1502 también instituyó la censura previa sobre los textos que se quisieran imprimir: Y encargamos y mandamos a los dichos Prelados, que con mucha diligencia hagan ver y examinar dichos libros y obras, de cualquier calidad que sean, pequeña o grande, en latín o en romance, que así hubieren de vender e imprimir; y las obras que se hubieren de imprimir vean de qué facultad son, y las que fueren apócrifas y supersticiosas, y reprobadas, y cosas vanas y sin provecho, defiendan que no se impriman […] 4

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Pragmática de 1502, en Novísima recopilación de las leyes de España dividido en XII libros… mandada formar por el señor don Carlos IV. Madrid, 1805-1807, tit. XVI, ley I. En Marsá, M. (2001). La imprenta en los Siglos de Oro. Madrid: Ediciones del Laberinto, p. 24. Marsá, M. (2001). La imprenta en los Siglos de Oro. Madrid: Ediciones del Laberinto, p. 14.

El texto íntegro de este documento es considerado por Antonio Sierra Corella (1947, p. 78) como «carta magna de la censura literaria total, es decir, religiosa y gubernativa». Este halo de negatividad desplegado desde las instituciones sobre el libro y la imprenta pasó a erigirse como dominante durante varios siglos en España, lo cual redundó en que la actividad editorial haya desplegado un desarrollo insuficiente respecto del resto de los países europeos, impactando de modo similar sobre la lectura (Marsá, 2001, p. 14). Con el correr de los años –en paralelo al cambio de coyuntura dentro de la propia Inquisición– las sospechas y recelos de la Iglesia sobre el peligro que entrañaba para el orden constituido la libre circulación de libros, pasaron a adquirir dimensiones inusitadas. La caída del arzobispo Manrique en 1529 cristalizó el punto de inflexión de este ciclo inaugural. Con inmediata posterioridad a la creación de la Compañía de Jesús (1534) y la celebración del Concilio de Trento (1545), tomaron revancha los miembros de la Iglesia que desde el erasmismo habían sido criticados. En tal sentido, aprovechando el temor a la herejía desencadenado por el accionar de la Inquisición, lograron que varios erasmistas se exilien. En este contexto se dio a conocer la primera edición en castellano del Index Librorum Prohibitorum, una nómina elaborada por la iglesia católica de todos aquellos textos considerados perniciosos para la fe que, por petición del Concilio de Trento, fue promulgado por el Papa Pío IV el 24 de marzo de 1551. Este primer Índice castellano es traducción del compuesto en latín por la Universidad de Lovaina en 1550, al que se le agregó una nómina de «Libros reprobados en lengua castellana» (Márquez, 1980, p. 144). En 1554, año en el que tuvo lugar la edición original del Lazarillo de Tormes, una disposición otorgada en La Coruña por el emperador Carlos V y el príncipe Felipe estableció la separación del poder civil del eclesiástico, reservando de manera exclusiva al Consejo Real la facultad de conceder licencias de impresión:

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Mandamos que de aquí en adelante las licencias que se dieren para imprimir de nuevo algunos libros, de cualquier condición que sean, se den por el Presidente y los de nuestro Consejo y no en otras partes […] 5

En síntesis, la España del Siglo de Oro se cifró en la amalgama de esta serie de hechos que dieron lugar a la conformación de una trama social signada por un exasperado salto, sin transición alguna, desde las prácticas medievales (políticas, económicas y sociales) a las renacentistas, lo que conllevó una particular incapacidad de España para adecuarse al naciente capitalismo debida a la «preservación de los métodos y estructuras sociales y mentales de la Edad Media» (Souiller, 1980, p. 16). Participaron de esta singular configuración: • El impulso en la comunidad española de sentirse guardianes de la fe y paladines de la cristiandad –merced a las continuas guerras con los musulmanes–, extendiendo los valores y sentimientos plasmados durante la “reconquista” en aquello que oficiará como su extensión: la “conquista” del territorio americano. • La impregnación de la sociedad con los ideales de la aristocracia (Cfr. Jones, 1971, p. 22). • El fervor en la comunidad masculina por volcarse a la vida militar dado el prestigio alcanzado por los valores que ésta propiciaba, en tal sentido, los valores bélicos se antepusieron a los del trabajo pacífico (Cfr. Souiller, 1980, p. 16). • El desprecio de la nobleza por las actividades comerciales y las tareas manuales, propias de judíos conversos y musulmanes (Cfr. Souiller, 1980, pp. 20-23). • Éxodo del campo a las ciudades (consecuencia de la progresiva falta de trabajo) y una alta concentración urbana de soldados y 5



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Orden de Carlos V y el príncipe Felipe al Consejo, 1554. En Marsá, 2001, p. 24.

marineros desempleados, lo cual desembocó en una proliferación de vagabundos y mendigos urbanos librados a su suerte, los cuales pasaron a conformar una inusitada masa poblacional diezmada por el hambre.6 A esto se sumó el crecimiento de la delincuencia urbana y el bandolerismo en el campo.7 En tal sentido, el único registro de movilidad social que exhibió el Siglo de Oro español fue descendente, a lo que se sumaron sus prácticas de exclusión o sometimiento.8 En este particular contexto urbano, los padecimientos sufridos por los niños vagabundos dieron lugar a la irrupción de un desconcertante segmento de menores delincuentes.9

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Souiller, D.: op. cit., pp. 27-28. Este autor incluye las cifras estimadas por Michel Cavillac, quien indicó hacia 1608 una presencia 500.000 vagabundos en las principales ciudades españolas (Madrid, Sevilla, Toledo, entre otras), cifra que para 1617 se eleva a 1.000.000. Cft. Cavillac, Michel: “L’enfermement des pauvres en Espagne, a fin du XVI siecle”, en Actes. Picaresque européenne, Cers, Montpellier, 1976. Cfr. Lope Blanch, Juan M.: La novela picaresca. México, UNAM, 1958, p. 11. El meticuloso estudio realizado por Marcel Bataillon incorporó importantes informaciones referidas al nuevo vigor adquirido, a partir de 1540, por las actividades del Ayuntamiento de Toledo, persiguiendo y expulsando a mendigos y vagabundos forasteros, pregonando que “el que de allí en adelante topasen fuese punido con azotes”. Este conjunto de parias había arribado a Toledo como efecto de la crisis del campo. Cfr.: Bataillon, M. (1973, p. 24). Novedad y fecundidad del “Lazarillo de Tormes”. Salamanca: Anaya. H. Sancho de Sopranis señala al respecto: «El más desolador de todos los cuadros lo formaban los niños, que hambrientos, casi desnudos, cubiertos por la roña, y comidos de tiña, acudían a los mercados y las puertas de las casas de gula para sustentarse con las sobras y vagar luego por el Compás y la Mancebía, adiestrándose en las artes que habían de llevarlos al verdugo o a las galeras de por vida. Este nuevo personaje, sensible y extraño, sembraba por todas partes la inquietud con su pequeña presencia». En Sancho de Sopranis, H. (1959, p. 57) Establecimientos docentes de Jerez de la Frontera, t. I. Jerez, Centro de Estudios Históricos Jerezanos. Citado por Gómez Yebra, A. A. (1988, p. 32). El niño-pícaro literario de los siglos de oro. Barcelona: Anthropos. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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La escena literaria durante el reinado de Carlos V A mediados del siglo XVI, cuando el poderío político de España estaba en su apogeo, las letras castellanas habían iniciado su época de oro, con un marcado predominio de las literaturas idealistas, representadas principalmente por los géneros “novela de caballería” y “novela pastoril”, ampliamente consumidas en el reino. La “novela de caballería” había surgido en la península durante el siglo XIV, siendo su primer exponente Historia del Caballero de Dios que había por nombre Zifar (publicada hacia 1300, aproximadamente). En 1508 se publicó el Amadis de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo, título emblemático que condensa en su desarrollo las características centrales de este tipo de construcción literaria medieval: a) un protagonista heroico e invencible, síntesis de los valores feudales de religiosidad, valentía, lealtad y fidelidad sin par en su amor a mujeres de inusitada pureza; b) una narración extensa, compuesta por una sucesión de aventuras enmarcadas en universos fantásticos y mágicos, dentro de contextos geográficos tan exóticos como quiméricos, y c) defensa a perpetuidad de los ideales del poder, mediante la plasmación de un imaginario heroico de fuste marcial, a tono con la gesta contra los moros y las distintas guerras desplegadas durante el reinado de Carlos V, como también las expediciones hacia el continente americano. El éxito de esta novela fue tan grande que no sólo ofició como fuente de evasión a través del abanico de pruebas sorteadas por el héroe, sino que también –en el marco de las prácticas sociales instituidas– pasó a conformar en poco tiempo «el manual del perfecto caballero, el código de honor, la epopeya de la fidelidad amorosa y la fuente del buen tono y de los discursos galantes» (Souiller, 1980, p. 32). En tal sentido, puede entenderse al texto del Amadis como un gran inventario institucionalizante de prácticas del habitar. Por su parte, “la novela pastoril” transportaba a sus lectores a un mundo idílico, poblado de figuras ejemplares, siendo su texto más re74 |

presentativo Los siete libros de la Diana (1559), de Jorge de Montemayor, en el que los vaivenes sentimentales de un grupo de pastores que narran sus desventuras amorosas son enmarcados en una naturaleza rural idealizada, la cual sintonizaba con la nostalgia impulsada por el progresivo despoblamiento del ámbito rural dadas las crisis económicas padecidas. Completaban este cuadro la “novela sentimental”, un tipo de narración morosa y solemne cuyo modelo más acabado fue Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro, y la “novela greco-bizantina”, en la que destaca Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), de Alonso Núñez de Reinoso, en la que se dispone una compleja trama de peripecias por mar y tierra protagonizada por amantes desventurados que, finalmente, arriban a la felicidad.

Lazarillo de Tormes El planteo desarrollado en Lazarillo de Tormes propone una poética de rechazo a la literatura anteriormente referida. El evasivo y confortable itinerario por mundos exóticos institucionalizados a través de una narrativa idealista es confrontado con la representación de la hostil cotidianidad urbana española, en cuyo marco el lector asiste al progresivo proceso de pauperización de Lázaro, un niño doliente que –con apoyatura en un desarraigo familiar inicial (Cfr. Gómez Yebra, 1988, pp. 24-31)– muta brutalmente en “mozo de muchos amos” transitando un sufrido y errático deambular a través de los años en busca de la ingesta diaria de alimentos, y que teniendo como meta ascender socialmente se resigna a pagar cualquier precio para ello. Con esta base argumental, dolor, hambre y bajas pasiones conforman los núcleos temáticos dominantes en esta pequeña novela. En este sentido, resultan más que elocuentes las observaciones realizadas por Dámaso Alonso, las cuales se abren con la siguiente arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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afirmación: «es la primera vez que en literatura el pobre, el miserable, el desamparado, no es objeto de risa y diversión». Sobre esta observación, este crítico pone en valor la eximia formalización literaria con que el anónimo autor logró dar expresividad dramática a las complejas y contradictorias facetas de sus personajes. «Es la primera vez –subraya– que en una novela encontramos un ejemplo de lo que podríamos llamar un carácter mixto o entreverado», indicando con esto que a diferencia de la tradicional partición binaria de personajes antagónicos ofrecida por las anteriores novelas, Lazarillo de Tormes propone personajes de una singular conducta ambigua, con particular énfasis en la representación de la soledad del personaje urbano consigo mismo. «Es una mezcla de grotesco y admirable –señala Alonso–. Esta mezcla es completamente nueva en literatura: es uno de los rasgos que dividen dos mundos: la novela vieja y la moderna. Es, después de todo, el descubrimiento de la literatura española» (Alonso, 1965, pp. 31-32). Estas formalizaciones acuñadas inicialmente en el Lazarillo de Tormes serán posteriormente ampliadas y profundizadas por Miguel de Cervantes en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) y en Novelas ejemplares (1613). Estructura El texto Lazarillo de Tormes se encuentra organizado internamente en un prólogo y siete “tratados” (término con el que habitualmente se reemplazaba al de “capítulo”). Ya desde su presentación se traza un registro irónico sobre los títulos de las novelas de caballería (p. ej.: Amadis de Gaula) con foco en la procedencia y linaje del personaje, proponiendo un nuevo tipo vertebrado en calidad de «antítesis del heroísmo caballeresco» (Lope Blanch, 1958, p. 9), condensando en Lázaro las cualidades opuestas al héroe tradicional:

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• Nace en los bajos fondos y de genealogía espuria. • No posee oficio y sirve a distintos amos en calidad de mozo. • Posee pocos escrúpulos y transita la vida irregular, nómade y delictiva. • Es pesimista, desengañado y escéptico, posee una actitud cínica hacia el mundo que lo rodea. • Mientras que en el héroe tradicional siempre laten los ideales del honor, el valor y el amor, en el pícaro las acciones son impulsadas por la satisfacción de sus necesidades materiales más inmediatas (falta de abrigo, hambre, etc.). En tal sentido, Guillermo Díaz-Plaja (1982, p. XVI) señala que el pícaro «es el revés del caballero», en tanto su itinerario «no deja atrás una estela de gloriosas hazañas ni espléndidas memorias, sino un expediente criminal». • A diferencia de los héroes tradicionales, Lázaro es un personaje en proceso de formación. La experiencia de la escuela de vida plasmada en los distintos tratados del libro nos permite acceder al proceso de moldeado de la escéptica visión de mundo que atraviesa a Lázaro. • Desde un marco refractario al tradicional ideario depositado por los textos clásicos sobre las figuras de los “niños míticos” nacidos en las aguas (o con proximidad a ellas), Lázaro, nacido en Tormes, no será hijo ni de dioses ni de reyes sino de padres pertenecientes a los sectores sociales más castigados. La benéfica función del nacimiento en las aguas no tendrá lugar en Lázaro, sino todo lo contrario: el primer acto de violencia física que padece a manos del ciego tiene lugar en el puente a las puertas de Salamanca, en tanto que su itinerario concluirá en Toledo, en las proximidades del río Tajo (Cfr. Gómez Yebra, 1988, pp. 38-39). Los distintos amos a los cuales Lázaro sirve a lo largo de los diferentes tratados, son presentados sucesivamente en el siguiente orden:

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I.

Un ciego, desalmado y cruel, falso rezador a las puertas de las Iglesias, mendigo profesional que le brinda las violentas y dolorosas lecciones iniciales de su existencia. II. Un clérigo que profundiza su padecimiento de hambre. III. Un hidalgo engreído, tan pobre como el propio Lazarillo, con el que se reparten la limosna que piden. IV. Un fraile de la Merced, episodio brevísimo. V. Un buldero, o propagador de bulas. VI. Un capellán que lo obliga a vender agua montado en un asnillo. VII. Un alguacil. El singular vínculo plasmado entre Lázaro y sus primeros tres amos exhibe descarnadamente el precio pagado por el protagonista para ascender socialmente. En tal sentido, el investigador británico R. O. Jones (1971, p. 112) ha señalado: «Crece su hambre en la medida que ellos ascienden en la escala social, de mendigo a sacerdote y luego a noble», a lo que agrega: «Su destino es adverso en otro aspecto: se escapa del primero, es despedido por el segundo y abandonado por el tercero». Al completar su itinerario, Lázaro logra cristalizar sus anhelos de inclusión y prosperidad, presumiendo de encontrarse en “la cumbre de toda buena fortuna”, bajo la condición de tener que disimular y resignarse a haberse casado con la antigua amante de un miembro del clero (el arcipreste de San Salvador, con el cual ella sigue manteniendo relaciones) para así obtener el “cargo real” de pregonero público de vinos, un cargo que en la época era considerado tan degradante como el de verdugo (Cfr. Souiller, 1980, pp. 43-44). Frente a la trayectoria asignada, Jones observa: «Lázaro termina donde empezó. Aprendió a recibir con alegría al amante de su madre porque traía comida, igual que ahora acepta las atenciones del arcipreste a su mujer para su propio beneficio» ( Jones, 1971, p. 115). Esta búsqueda de ascenso social por parte de Lázaro pasará a 78 |

configurar la peculiaridad más notoria de la picaresca, en función de la cual el investigador Jenaro Talens (1975, p. 31) ha señalado: Característica fundamental de la novela picaresca en tanto discurso narrativo es la transitoriedad del modo de vida picaresco así como su función casi accesoria, resultado de esa misma transitoriedad. El pícaro sólo lo es en su intento de ascenso social extra-clase. No es una entidad sino una función. Existe para dejar de existir. Su única meta como pícaro es dejar de serlo […] El pícaro es un delincuente motivado, empujado a existir como tal por el propio sistema social que le niega viabilidad desde sus leyes.

Modalidad narrativa Otro aspecto central del Lazarillo de Tormes radica en la modalidad narrativa acuñada (que también servirá como matriz para el desarrollo de la picaresca): el texto se ofrece en calidad de novela autobiográfica (una contundente innovación formal), en el marco de la cual un personaje-narrador en primera persona selecciona y cuenta acontecimientos significativos de su vida que, para el caso, tomamos como corpus. Ese procedimiento formal otorga realismo y verosimilitud a la narración, a lo que se agrega la continuidad cifrada entre la primera persona del prólogo y la primera de los “tratados”, hecho que promoviendo la identificación entre autor-narrador y protagonista vertebra en el lector la ilusión de encontrarse frente a una autobiografía real y no a una ficción. Además, la decisión del autor de permanecer en el anonimato incide en la construcción de la ilusión de la autobiografía real. El efecto final del texto se logra al estar planteada la historia desde el presente del personaje (narración a posteriori), disponiendo los diferentes hechos pretéritos (Lázaro niño) articulados con distintas reflexiones sobre ellos por parte del personaje adulto, desde ese presente. Hasta casi el final de la novela asistimos a los padecimientos de Lázaro arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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niño; recién sobre el cierre se otorga visibilidad y mayor despliegue al personaje adulto. El prólogo se inicia con el establecimiento de un Yo altivo, desde donde se le afirma a “vuestra merced” (y, por extensión, al público lector) la necesidad de dar a conocer una serie de hechos para que “nunca se oculten ni olviden”. Este narratario al que el Lázaro adulto se dirige tratándolo como “vuestra merced” configura un noble hidalgo, amigo y protector del referido arcipreste. Y dado que este hidalgo caballero «escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso», el personaje resuelve contar su vida comenzando, no «por el medio», sino «del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona» (Anónimo, 1554, pp. 10-11). Es en tal sentido que se ofrece al presente caso de ascenso social –desde un corrosivo gesto irónico– en calidad de modelo ejemplar. En síntesis, el prólogo aparece como procedente conjunto de reflexiones de un hombre maduro que pasará a contar su vida desde el inicio. Este narrador, de acuerdo a las observaciones del investigador José F. Gatti (1968, p. 40), «destaca la importancia de su persona como materia de arte y revela la nítida conciencia de la invención de una nueva manera de novelar». Una sucesiva serie de intertextos, ya de Plinio el Viejo –«no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena» (Anónimo, 1554, p. 4)–, ya de Cicerón en sus Disputaciones Tusculanas –«La honra cría a las artes» (Anónimo, 1554, p. 6)–, como también una reflexión sobre la relatividad de los valores «los gustos no son todos unos…» (Anónimo, 1554, p. 4), permiten descubrir a un autor portador de un vasto corpus de lecturas y de gran destreza en el arte narrativo que se enmascara en lo que él denomina «grosero estilo» (Anónimo, 1554, p. 9), para que el libro parezca haber sido escrito por su personaje Lázaro, un pregonero de Toledo. Este cambio operado en la técnica narrativa del prólogo se reitera en los tratados o capítulos, los cuales prescinden de «la serie de tópicos legados por una larga tradición», disponiéndonos ante una narración 80 |

«fragmentada y abierta» (Castro, 1958, p. 109), en la que la acción y los acontecimientos no se organizan a través de una línea de acción principal cohesionada en base al principio de causalidad, sino que son dispuestos uno tras otro sucesivamente, siendo el personaje el único elemento en común que estos poseen. En esta línea, el texto nos desplaza al yo evocado de la vida, momento a partir del cual se refiere su nacimiento, nombre y ascendencia, para a partir de allí iniciar el doloroso itinerario de su experiencia de vida, signada por la inseguridad, la incertidumbre y el rápido paso del goce al dolor. En este sentido, el “tratado” presenta los hechos que dieron apertura a tan largo y sufrido tránsito. Ambas perturbaciones proceden de la mano de su primer amo, el mendigo ciego. En el primer episodio, tras reponer cómo su rostro fue golpeado contra la imagen de un toro esculpida sobre una fuente, Lázaro evocará: «Parescióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba […] Más de tres días me duró el dolor de la cornada» (Anónimo, 1554, p. 23). A partir de ese momento, la temporalidad de su relato queda sistemáticamente eslabonada a experiencias dolorosas. Párrafos más adelante, tiene lugar el incidente durante el cual el ciego golpea a Lázaro en la boca con una botella (mientras el niño robaba el licor atesorado por su amo), ocasionándole la quebradura y pérdida de varios dientes. En tal escena se dispone el desplazamiento del espacio de goce, «aquellos dulces tragos», «la cara puesta hacia el cielo», «un poco cerrados los ojos para mejor gustar el sabroso licor» (Anónimo, 1554, p. 32), al del dolor, dientes quebrados «sin los cuales me quedé hasta hoy» (Anónimo, 1554, p. 33). Sobre el final de ese Tratado I, cuando Lázaro abandona a su amo, lo hace tomando venganza en un acto que reproduce el primer hecho de violencia por él padecido: durante una tormentosa noche de lluvia, Lázaro permite (mientras por lo bajo pronuncia la palabra “toro”) que el ciego choque frontalmente contra un pilar de la Plaza de Escalona, dejándolo medio muerto mientras lo abandona. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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«Es significativo –señala Didier Souiller– que las desgracias acosen a Lazarillo mientras es lacayo de parásitos; en cuanto trabaja [a partir del Tratado VI] como portador de agua, supera su condición de hambriento». Además, Souiller (1980, pp. 38-39) también destaca «la condena implacable de las costumbres del clero», hecho que acarreará negativas consecuencias para con la Inquisición.

Ediciones, escritura, autoría y censura Además de lo ya señalado, Lazarillo de Tormes presenta insólitas características en lo referido a su publicación. Las ediciones más antiguas que hasta el día de hoy se conocen fueron publicadas en un mismo año (1554) y en tres ciudades diferentes: Burgos y Alcalá (España) y Amberes (Flandes). Cada una de estas ediciones difiere de las otras notablemente. Las distintas investigaciones realizadas al respecto estiman que la edición príncipe, o primera, es anterior a esta fecha. Del mismo modo se debate en torno a su fecha de escritura, existiendo cierto consenso entre algunos investigadores que la estiman hacia 1525 de acuerdo a los datos brindados por la propia novela (Gatti, 1968, p. 10; Díaz-Plaja, 1982, p. XXV). En el propio texto se hace referencia a la entrada victoriosa de Carlos V en Toledo, después de la batalla de Pavía: «en aquel tiempo no me debían quitar el sueño los cuidados del rey de Francia», en el tratado II (Anónimo, 1554, p. 63) y la otra del final: «esto fue el mismo año que nuestro victorioso emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ellas Cortes» (Anónimo, 1554, p. 135). En cuanto al impacto sobre los lectores españoles los investigadores no dudan: «El éxito fue rotundo», sentencia Ángel Valbuena-Prat (1943, p. 37), en tanto Guillermo Díaz-Plaja entiende que son prueba de su éxito entre los lectores las distintas continuaciones que se han escrito de la obra: una publicada en 1555 (donde el personaje se convierte en atún) y 82 |

otra publicada en París en 1620, bajo la autoría de H. de Luna, en la que se subraya un tono anticlerical y anti-inquisitorial. Del mismo modo, se entiende como prueba del éxito entre los lectores a la edición expurgada solicitada por Felipe II y la Inquisición, titulada Lazarillo castigado (1573), en la que se suprimieron íntegramente el Tratado IV (Fraile de la Merced) y el Tratado V (el del buldero), la sátira que en el Tratado III hace el escudero de los señores de su tiempo, desde «que hoy se usan en palacio» (Anónimo, 1554, p. 105) hasta el fin del Tratado, como también varias frases anticlericales desplegadas a lo largo del libro. La cuestión del anonimato autoral no ha podido ser resuelta hasta ahora, cuando se trabaja en este texto. Más allá de los distintos nombres que han sido sugeridos (Fray Jerónimo Juan de Ortega; Diego Hurtado de Mendoza o Sebastián de Horozco), no se han presentado pruebas contundentes al respecto. En tal sentido, nos interesa recuperar una significativa caracterización conceptual realizada por Michel Foucault (1969, p. 22) en ¿Qué es un autor?, donde señala: Los textos, los libros, los discursos han empezado realmente a tener autores (distintos de los personajes míticos, distintos de las grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir, en la medida en que los discursos podían ser transgresores. El discurso en nuestra cultura (y en muchas otras sin duda) no era, en el origen, un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto –acto que estaba situado en el campo bipolar de lo sagrado y lo profano, de lo lícito y lo ilícito, de lo religioso y de lo blasfematorio–. Ha sido históricamente un gesto cargado de riesgos antes de ser un bien dentro de un circuito de propiedades.

Durante el año 1558, en el Estado español se profundizaron los temores y recelos respecto de la libre circulación de textos. Efecto inmediato de esta situación fue el establecimiento de la Pragmática de Valladolid de arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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1558 por parte de Felipe II, en la cual se subrayaron las insuficiencias de las medidas establecidas en 1502 por los Reyes Católicos: Sin embargo dello hay en estos reynos muchos libros, así impresos en ellos como traídos de fuera, en latín y en romance y otras lenguas, en que hay heregías, errores y falsas doctrinas sospechosas y escandalosas y de muchas novedades contra nuestra Santa Fe Católica y Religión […] 10

Además de lo indicado, la Pragmática de 1558 estableció los pasos que inevitablemente debería seguir, de allí en más, todo proceso de edición de libros: 1) Presentación del texto que se deseaba imprimir al Consejo Real (ya manuscrito, ya de una edición anterior), para su revisión; 2) Tras la evaluación de los censores, si no se encontraban inconvenientes para su impresión, el texto era aprobado tras lo cual se le otorgaba la Licencia de impresión y se le devolvía el original firmado por un escribano del Consejo; 3) Ajustándose al texto aprobado, el impresor procedía a la impresión del mismo, dejando para más adelante la portada y las preliminares; 4) Esta nueva impresión debía ser presentada a una nueva evaluación en el Consejo Real, donde un corrector constataba que ésta se ajustase al texto original, dejándose asentadas en la Fe de erratas las diferencias que pudieran encontrarse; 5) En esta instancia el Consejo establecía la tasa o precio al cual debería ser vendido el libro, de acuerdo a la cantidad de pliegos que lo integrasen; 6) Tras completarse los pasos anteriores, el impresor podía completar el trabajo imprimiendo las preliminares (donde se incluyen la aprobación, la licencia y la tasa) y la portada (donde era obligación hacer constar el lugar y el nombre del impresor y, a partir de 1627, el año de impresión de la obra). (Cfr. Marsá, 2001, pp. 25-26; Cros, 1971, p. 36).

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Novísima, tit. XVI, ley III. En Marsá, 2001, p. 25.

En el año 1559 tuvo lugar la aparición del Cathalogus o Index Librorum Prohibitorum elaborado por D. Fernando de Valdés, arzobispo de Sevilla e inquisidor general de España, el cual marca un radical punto de giro respecto de los Índices anteriores: a partir de éste, pasan a ser incluidas en los Índices las obras específicamente literarias. Desde ese momento no sólo la obra de Erasmo de Rotterdam pasó a ser incluida en el Index, sino también Lazarillo de Tormes, además de otras obras literarias, lo que conllevó la persecución y quema de ejemplares. En 1584 (con posterioridad a la publicación en 1573 de la ya referida Lazarillo castigado) tuvo lugar la aparición del primer Index librorum exporgatorum elaborado por el inquisidor general Quiroga, el cual va a incidir de manera notoria en la edición de textos en España. Tal como ha señalado Joseph Mendham, el Índice prohibitorio «prohíbe a un autor o a una obra enteramente», en tanto el expurgatorio (que puede aparecer o no unido al Índice prohibitorio) «contiene un examen particular de las obras prohibidas especificando los pasajes condenados que deben expurgarse o modificarse». A partir de este texto, todos los Índices publicados posteriormente especificaron en sus títulos si se trataba de expurgatorios, prohibitorios o ambos, junto al nombre del inquisidor general por el que se los denomina.11 El texto del Lazarillo de Tormes pudo llegar hasta nuestros días merced a las ediciones realizadas en distintas capitales europeas: editado por segunda vez en Amberes en 1555 se tradujo al francés ya desde 1560, y volvió a traducirse tres veces en el siglo siguiente. Una traducción inglesa

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En tal sentido, Antonio Márquez precisa: «Así, los de Sandoval (1612), Zapata (1632), Sotomayor (1640 y 1667), Valladares-Marín (1707), Pérez de Prado (1747), Rubín de Cevallos (1790), que es el último y así se titula en castellano, aunque después le siguen varios suplementos o reediciones: Índice último de los libros prohibidos y mandados expurgar. Contiene en Resumen –según el anuncio de la portada– todos los libros puestos en el Índice expurgatorio del año 1747 y en los Edictos posteriores, hasta el fin de diciembre de 1789» (Márquez, 1980, p. 143). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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de David Rowland de Anglesey fue impresa en 1576 (posiblemente en 1568). Fue editado en Milán en 1587 y reeditado en Amberes en 1585. Nuevamente en Amberes en 1587, y una edición apócrifa en Bérgamo (1597), conformada por los ejemplares de la edición de Milán con las páginas iniciales y finales rehechas. En 1617 el texto fue traducido al alemán y en 1622 al italiano. Todas estas traducciones impulsaron la circulación y fama europea de la obra.12

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Acerca de las traducciones del Lazarillo, v.: Bataillon, Marcel: “Introducción” a su edición. París, Aubier, 1958, pp. 56-60; Laplane, G. (1939). “Les anciennes traductions françaises du Lazarillo de Tormes”, en Hommage a Ernest Martinenche. París, Francia: D’Artrey (pp. 143-155); Sims, E. R.: (1936) “An italian translation of Lazarillo of Tormes”, en Hispanic Review, IV, Filadelfia, EE.UU. (pp. 331-337); Hespelt, E. H. (1936). “The first german translation of Lazarillo de Tormes”, en Hispanic Review, IV, Filadelfia, EE.UU. (pp. 170-175); Schneider, H. (1953) “La primera traducción alemana del Lazarillo de Tormes”, Clavileño, No. 22, Madrid (pp. 56-58); Sims, E. R. (1937). “Four seventeenth century translations of Lazarillo de Tormes”, en Hispanic Review, V, Filadelfia, EE.UU., (pp. 316-332); Keller, D. S. (1958). “A curious latin versión of Lazarillo de Tormes”. Philological Quaterly, XXXVII, Iowa, EE.UU. (pp. 105-110).

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rodolfo giunta

Un giro en la mirada del morador Para ver claro, basta con cambiar la dirección de la mirada. antoine de saint- exupéry

Quien no comprende una mirada tampoco comprenderá una larga explicación. proverbio árabe

En el eterno diálogo entre el hombre y la naturaleza hubo diferentes imaginarios. Desde los diferentes procesos de domesticación de animales a la constante evolución de conocimientos científicos y desarrollos tecnológicos, el hombre, para dejar constancia de su “dominio”, comenzó a ofrecer respuestas de confrontación con la naturaleza. Lo “artificial” propio de la expansión de la Revolución Industrial en el siglo XIX y lo virtual, mucho más reciente, pueden leerse como testimonios de la intención parcial de suplantación, esto es, de crear “otra” naturaleza. Uno de los grandes debates en la actualidad se centra en el hecho de que este diálogo ha entrado en una faz crítica en tanto los hombres han puesto en peligro su propia subsistencia por acciones de explotación y agotamiento de recursos naturales.1 1



En forma constante asistimos a campañas que alientan el cuidado el medio ambiente. Por ejemplo, en el sitio Educ.ar del Ministerio de Educación y Deportes de la Presiarquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En los dispositivos culturales más importantes del hombre, como lo son las ciudades y particularmente sus moradas, estos imaginarios tuvieron consecuencias materiales y simbólicas. En esta oportunidad indagaré la diferencia entre dos tipos de vivienda en la Ciudad de Buenos Aires: por un lado, la tradicional casona colonial de patios y por otro lado las primeras viviendas que se denominaron “modernas”, de la segunda mitad del siglo XIX, a partir de una variable poco frecuentada: la mirada del morador. Se trata de confrontar un “mirar hacia adentro” con “un mirar hacia afuera” que denota, entre ambos tipos de vivienda, un giro en la mirada del morador. Un fenómeno que no podría ser captado en abordajes tradicionales, como el realizado por Eugene-Emmanuelle Viollet-le-Duc en su pionera obra Historia de la habitación humana, de 1875, cuando expuso que el mejor criterio para periodizar las diferentes etapas en la evolución de las viviendas era tener en cuenta los materiales utilizados y los procesos tecnológicos aplicados.

1. Mirar hacia adentro De la cueva tallada en la roca al subterráneo, del subterráneo al agua estancada, hemos pasado del mundo construido al mundo soñado; de la novela a la poesía. Pero lo real y el sueño están ahora en la unidad. La casa, el sótano, la tierra profunda encuentran una totalidad por la profundidad. La casa se ha convertido en un ser de la naturaleza. Es solidaria de la montaña y de las aguas que labran la tierra. Esa gran planta pétrea que es la casa crecería mal si no tuviese en su base el agua de los subterráneos. Así van los sueños en su grandeza sin límite. bachelard, 1957, p. 42

dencia de la Nación se accede a un programa emitido por Canal Encuentro titulado El hombre y la naturaleza cuya consigna es: «A veces nos olvidamos de que la Tierra es nuestra casa y de que la naturaleza es nuestro medio de vida, donde respiramos y nos alimentamos Si destruimos la naturaleza, nos destruimos a nosotros mismos».

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¿La naturaleza inicialmente le resultaba hostil al ser humano? Ciertamente, desde un principio tuvo que protegerse de todos los peligros que lo acechaban. Como modo de protección y hasta como vivienda, pudo aprovechar ciertos recursos que la propia naturaleza le otorgaba, como ser las cuevas de montaña. Luego el hombre fue aportando respuestas culturales, cuando mediante el uso de elementos de la naturaleza creó su hábitat y, más tarde aún, pudo confeccionar sus propios materiales. Una condición muy apreciada era la solidez de la construcción, como recomendaba Isidoro de Sevilla, porque entendía que lo material era soporte de lo simbólico, de allí la importancia que le otorgaba al hecho de que las iglesias, y de ser posible toda la ciudad cristiana, fuesen de piedra, en tanto su solidez también era un instrumento para la conversión de las tribus visigodas.2 En el caso de la Ciudad de Buenos Aires, desde sus inicios, uno de los problemas más reseñados fue la ausencia de piedra, afectando no sólo la construcción de viviendas particulares sino también las obras más destacadas de templos y edificios públicos. A su vez, los principales espacios de sociabilización eran espacios “no construidos”: ya fueran en el espacio público las Plazas Mayores, que en su momento eran del tipo de las llamadas “plazas secas”, como en el espacio privado los patios. Según la jerarquía de las viviendas era la cantidad de patios que tenían. René Le Cholleux (1889) comentó esta característica de la vivienda porteña:

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Señaló Sennett (1990) que «los constructores de la Edad Media, eran canteros y carpinteros, no filósofos. En cuanto cristianos, sólo sabían que los espacios seglares tenían que resultar distintos de los espacios sagrados. Esto sucede cuando los edificios no religiosos de estas ciudades crecen arracimados, las calles tortuosas y poco transitables, mientras que las iglesias responden a un emplazamiento cuidadosamente elegido, a una construcción precisa, a un plan elaboradamente calculado» (p. 27). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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La construcción de las casas recuerda su origen español, poseen todas un patio cuadrado, interior, rodeado de galerías con columnas sobre las cuales todos los cuartos tienen acceso, sin comunicarse entre ellos, si no lo es por esas mismas galerías. 3

A su vez, Alcide D’Orbigny (1836), describió el caso de las viviendas de mayor jerarquía: Aquellas de los ricos tienen hasta tres patios: patio primero o patio principal, patio de recepción, alguna vez pavimentado en mármol, y por donde llegan el equipaje del dueño o el de los amigos que lo visitan; patio segundo donde están los sirvientes; corral, o parque, para los caballos. Entre las partes que conforman los cuartos, muy a menudo dispuestos en forma cuadrangular alrededor de los patios, el salón, más largo que ancho, se distingue de los otros por su extensión y por la riqueza de su amueblamiento, debido a la industria inglesa, norteamericana o francesa; asientos elegantes, piano, tapices, vasos, candelabros, etc.4

Para la vivienda colonial porteña hubo imaginarios urbanos que le otorgaron funciones sacras y militares. Lo sacro estuvo asociado a que en la 3

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«La construction des maisons rappelle son origine espagnole, elles possèdent toutes un patio ou cour carrée intérieure entourée de galeries à colonnades sur lesquelles tous les appartements ont accès, sans toutefois correspondre entre eux, si ce n’est par ce même galeries» (pp. 18-19). «Celles des riches ont jusqu’à trois cours, patios: patio primero ou cour d’honneur, cour de réception, quelquefois pavée en marbre, et par où arrivent l’équipage du maître ou ceux des amis qui le visitent; patio segundo, où se tiennent les domestiques; corral, ou parc, pour les chevaux. Entre les pièces dont se composent les appartements, le plus souvent disposés carrément autour des cours, le salon, plus long que large, se distingue des autres par son étendue et par la richesse de son ameublement, dû à l’industrie anglaise, nord-américaine ou française; sièges élégants, piano, tapis, vases, candélabres, etc.» (pp. 270-271).

mayor parte de los hogares había oratorios o altares, y eran hábitos cotidianos rezar, hacer súplicas o bendecir la mesa de la comida. A su vez, en el exterior de muchas casas, había nichos con imaginería religiosa. En este sentido adquiere relevancia lo que reseñó Marta Beatriz Silva (2001), sobre el patio en su definición tradicional: […] este espacio sin edificar en las casas, o patio interior abierto, es afín con la imagen que tiene el hombre del paraíso; sus dimensiones laterales están definidas, pero su altura es ilimitada. Este factor de orden religioso, unido a los psicológicos de introversión y privacidad, al económico ya que permite una mayor densidad urbana y al ambiental por el microclima conseguido, ha sido fundamental en la difusión y aceptación de la casa a patio oriental en Occidente (p. 1). 5

Desde una perspectiva que podríamos vincular al tema de la seguridad, y hasta de índole militar, la vivienda colonial fue vista como una fortificación tanto como una prisión. Claramente ambas perspectivas son contrapuestas en tanto como fortificación se presupone alguna dificultad el acceso, y como prisión alguna dificultad el egreso. Sin embargo, ambas perspectivas coinciden en que la articulación entre espacio público y privado era bastante rígida, claramente mediada por gruesos muros, con pequeñas aperturas que además contaban con rejas. En una ciudad sin murallas perimetrales ni un sistema de recintos militares o policiales fortificados, Brackenridge (1820) intentó justificar la derrota de los ingleses en sus intentos de invasión a principios del siglo XIX, precisamente por el sistema constructivo:

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Marta Beatriz Silva citó a Schoenauer, N. (1984) 6.000 años de hábitat. Barcelona: Gustavo Gili (p. 121): «El patio es el corazón de la casa urbana oriental y no existe en ningún otro idioma una expresión más poética que la china para definir el patio, “regalo del cielo”, esta fuente proporciona luz, aire y agua de lluvia a la vivienda». arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En todas las ventanas hay una ligera reja de hierro, que se proyecta como un pie; probablemente resto de los celos españoles. Lo compacto de la ciudad, lo plano de los techos, la incombustibilidad de las casas, los patios abiertos que semejan áreas de fuertes y las rejas de hierro, componen una fortificación completa, y no sé de situación peor en que puede hallarse un enemigo que en una de estas calles. No es de sorprender que una ciudad tan bien fortificada hubiese resistido con tanta eficacia a un ejército de doce mil hombres, al mando del General Whitelock (p. 247).

En cambio, desde la perspectiva de John Miers (1826) la vivienda porteña presentaba el aspecto de una prisión: [...] confundí las casas que enfrentaban la playa con cárceles ya que no tenían ventanas de vidrio, y los vanos abiertos estaban defendidos por rejas de hierro; pero entrando a la ciudad, encontré que todas las casas estaban construidas de la misma manera, en general de un solo piso; su apariencia desierta, y exterior descuidado sugería más la apariencia de una cárcel que de viviendas de gente industriosa, civilizada y libre. (Vol. I, p. 4) 6

La casa colonial, en su máxima expresión, como ser una vivienda de tres patios, contaba con muy escasas ventanas que daban a la calle, de allí que era frecuente que los cuartos ubicados en el límite de los espacios público y privado fueran rentados para actividades comerciales. El 6



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En el Encuentro Multidisciplinario “Imagen, Texto y Ciudad” que se realizó los días 27, 28 y 29 de septiembre de 1991 organizado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República (Montevideo), presentamos con María Rosa Gamondès la ponencia “La Reja. Funciones respecto al adentro y el afuera”, en la cual llegábamos a la conclusión de que en la “descripción” formal de la vivienda se efectuaba un juicio crítico al sistema colonial español, verdadero factor que inhibía a sus ciudadanos de ser “gente industriosa, civilizada y libre”, y no ello por la mera presencia de rejas en sus ventanas.

espacio propiamente doméstico de la casa estaba absolutamente aislado. Los sucesivos ambientes se conectaban con los patios. Mediante puertasventanas se garantizaba aire, luz y la circulación de los moradores. El lugar nodal de la vivienda era el patio, profundamente significado por ser el ámbito de la sociabilización. En este tipo de vivienda, la mirada de los moradores confluía hacia adentro.

2. Mirar hacia afuera El poeta, como tantos otros, sueña tras el vidrio. Pero en el vidrio mismo descubre una pequeña deformación que va a difundir la deformación en el universo. De Mandiargues dice a su lector: «Acércate a la ventana procurando que tu atención no corra mucho hacia fuera. Hasta que tengas bajo los ojos uno de esos núcleos que son como quistes del vidrio, pequeños huevecillos a veces transparentes, pero con más frecuencia nebulosos o bien vagamente translúcidos, y de una forma alargada que recuerda la pupila de los gatos». A través de ese pequeño haz vidrioso, a través de esa pupila de gato, ¿qué sucede con el mundo exterior? «¿Cambia la naturaleza del mundo? ¿O bien es la verdadera naturaleza la que triunfa sobre la apariencia? En todo caso el hecho experimental reside en que la introducción del núcleo en el paisaje basta para conferir a éste un carácter blando... Muros, rocas, troncos de árbol, construcciones metálicas, han perdido toda rigidez en las cercanías del núcleo móvil». Y por todas partes, el poeta hace brotar las imágenes. bachelard, 1957, p. 142

¿La naturaleza finalmente fue sometida por la civilización? En su obra La máquina en el jardín, Leo Marx recupera, en textos de la literatura de Estados Unidos como Sleepy Hollow, de 1844, la conmoción que significó el impacto de la Revolución Industrial en el imaginario pastoril que aún subsistía en la primera mitad del siglo XIX: «Escucho el silbato de la locomotora en los bosques. Donde sea que aparezca esa música, tiene su arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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consecuencia. Es la voz de la civilización del siglo diecinueve diciendo: Aquí estoy» (Ralph Waldo Emerson, en Marx, 1964, p. 17). Dolf Sternberger (1974) señaló que: El paisaje del siglo XIX, que ha sufrido una transformación tan brutal y tan profunda, ha permanecido visible, al menos parcialmente, hasta nuestros días. Está estructurado por el ferrocarril. Éste no solamente “hizo época”, como dice Sombart, sino que también “hizo naturaleza”, de estar permitido expresarse en estos términos. Por todos lados donde las montañas y los túneles, las quebradas y los viaductos, los torrentes y los teleféricos, los ríos y los puentes de hierro, aparecen asociados de una manera curiosa pero muy estrecha, uno encuentra los puntos de concentración de ese paisaje histórico, sus vistas sublimes que, en su oscuridad a lo Ruysdael, atraen hacia ellas toda la atención de sus contemporáneos, estas que han sido mil veces miradas, pintadas y mostradas por los visionarios. De una forma muy extraña esos lugares prueban que, bajo el triunfo de la civilización técnica, la naturaleza no zozobró en lo innominado ni en la ausencia de imágenes, que la mera construcción del puente o del túnel, no constituían en sí mismo un objeto de contemplación, de admiración, de orgullo, previo a todas las características del paisaje, sino que el río o la montaña se asociaban enseguida a este aspecto técnico, por otra parte no como un vencido sometiéndose a su vencedor, si no por el contrario como una potencia amiga que reivindica plenamente el prestigio que adquiere en este nuevo entorno (pp. 38-39).

El espacio físico o geográfico fue interceptado por el comunicacional. Cerca o lejos, dejaron de ser magnitudes exclusivamente medidas, por ejemplo, en kilómetros. Dos localidades, a una distancia equivalente, podían ser consideradas como cercanas o lejanas si estaban unidas o no por el ferrocarril. A su vez, y por primera vez, lo tradicional y lo moderno podían ser fenómenos que se dieran con sincronía, en tanto un 96 |

pueblo con servicio de ferrocarril indefectiblemente se modernizaría, a diferencia de aquel otro que no lo tuviera. En el caso específico de las viviendas todo ello pareció desdibujar los límites entre el “adentro” y el “afuera”. Se flexibilizó entonces aquella rígida y sólida demarcación entre lo público y lo privado. Lo más visible en el proceso de transformación estuvo dado en el ámbito perimetral de las viviendas. Tomaré como ejemplo dos viviendas que fueron rotuladas como “modernas” en el semanario literario Correo del Domingo.7 La primera fue la que realizó Prilidiano Pueyrredón en 1854 para Miguel José de Azcuénaga, quien la había bautizado La Pajarera”, lo cual también rendía cuenta de la innovación en el diseño. En la actualidad, es la Residencia Presidencial de Olivos.8 En el Diccionario de arquitectura en Argentina, que compilaron Francisco Liernur y Fernando Aliata (2004) se refiere que: […] la preocupación de Pueyrredón por el paisaje, que tanto se evidencia en sus acuarelas de la zona costera de Buenos Aires, aparece aquí reflejada en esta especie de “morada observatorio”, ya que la relación con la

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Correo del Domingo (El). Periódico Literario ilustrado (1864-1868). Buenos Aires: Imprenta del Siglo. Según el Decreto N° 1842/2013 fue declarada Lugar Histórico Nacional. Entre las consideraciones tenidas para ello se destacó «Que la propiedad, con un terreno de trescientas (300) varas de frente por una (1) legua de fondo, remontaba su origen en el reparto de “suertes” o “chácaras” realizado por don Juan de Garay en 1580. Que un hijo del matrimonio, Miguel José de Azcuénaga, se dedicó a la administración de la chacra y la destinó a la cría de caballos, por lo que comenzó a conocerse como “Cabaña de los Azcuénaga”. Que en el año 1856 la familia encargó la reedificación de la casa a Prilidiano Pueyrredón, quien la proyectó en estilo neoclásico y con un planteo, original para la época, consistente en una sucesión de terrazas divergentes que se abren en diagonal hacia el río y se van reduciendo hasta convertirse en un mirador. Que el experto paisajista Carlos Thays embelleció el parque, y las tipas y araucarias que aún subsisten datan de esa época». arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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naturaleza no se reduce al típico mirador de las casa tradicionales frente al río, como el que existe en la chacra de su familia en San Isidro, que él mismo remodela, sino que organiza la forma de la casa misma. Ésta se presenta como una planta abierta hacia las vistas del río perceptibles en la continua barranca de la costa norte porteña, que son aprovechadas por las amplias aberturas de las habitaciones y las terrazas del primer piso. La austeridad del lenguaje de orden dórico sin base contrasta con la ruptura de la planta compacta, usual ya para entonces en las quintas suburbanas (Tomo IV, p. 130).

A su vez, Ramón Gutiérrez (2011) indicó que en esta obra se puede apreciar la influencia del tratadista Jean Louis Durand en tanto se «valoraba plenamente la inserción de la arquitectura en el paisaje, en la búsqueda de perspectivas visuales, amplitud de horizontes y vigencia del entorno inmediato» (p. 68). La segunda vivienda tomada como ejemplo es el Palacio Miró9 de la familia Miró-Dorrego, obra de 1868 de Nicolás y José Canale, que estaba ubicada en la esquina de las calles Libertad y Viamonte. Fue una obra paradigmática10 de estilo italiano que contaba con dos plantas 9



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Se reseñó en la sección Crónica de Correo del Domingo: «La hermosa casa que el Señor Miró hace construir en la Plaza del Parque, va presentándose en toda su magnificencia. La novedad de su arquitectura y la pintoresca localidad donde se levanta tan valioso edificio le hacen el monumento de propiedad particular que llama más la atención es esta ciudad que tanto ha progresado en construcciones de ese género. Las diversas estatuas de mármol que adornan sus frentes ya ocupan su lugar. Cuando todo esté concluido parecerá aquello una mansión encantada con sus jardines, sus parques, sus fuentes y cuanto puede adornar una morada lujosa y de gusto. Ojalá cada uno de los hombres ricos imitase al Señor Miró, hermoseando la ciudad con casas como esas. La verdad es que si ellos no lo hacen no han de hacerlo los otros» (T. III, N° 152, -25/NOV/1866-, pp. 317-318). Entre los principales acontecimientos en esa mansión se celebró, en 1910, el baile principal del Centenario, al que asistieron la Infanta Isabel, embajadora del rey

rodeadas de galerías corridas y un mirador en la parte superior. La propiedad contaba con rejas perimetrales, cuyos pilares estaban adornados con jarrones, y en el jardín había estatuas y plantas exóticas. Lamentablemente, en tiempos de la Revolución de 1890 fue ocupada causándose severos deterioros, y posteriormente fue expropiada por la Municipalidad de Buenos Aires en 1936, y demolida para el ensanche de la plaza Lavalle. En el interior de las viviendas porteñas se operaron diversos cambios. El patio, que había sido el núcleo funcional y simbólico, perdía protagonismo. Domingo Faustino Sarmiento (1958) sostiene en 1879 que «en las nuevas construcciones el patio, al menos el primero, se restringe, disimula y desaparece, como aquellos músculos [u] órganos atrofiados que han dejado de estar en uso por generaciones enteras» (pp. 103-104), apuntando a lo más sensible de la vivienda colonial. Estableció Sarmiento para esa época el punto de inflexión entre la vivienda “salvaje” (toldo, rancho, casa de azotea) y la vivienda “civilizada”, o moderna, que aportaron los arquitectos extranjeros. Otro cambio significativo estuvo dado por la incorporación de procesos tecnológicos. Baste considerar la obra de Sigfried Giedon (1948) acerca del ingreso en las viviendas de la mecanización, sobre todo en la cocina y el baño. En los dos casos tratados, la vivienda de Azcuénaga y el Palacio Miró, se produjo un giro en la mirada del morador: se propició un mirar hacia afuera.

Alfonso XIII de España, y el entonces Presidente de la República, José Figueroa Alcorta. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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3. Algunas reflexiones finales En una conferencia que llevó por título “El antropólogo en el espacio actual”,11 Marc Augé reseñó que en el orden de lo simbólico los helenistas nos habían enseñado que sobre la casa griega clásica velaban dos divinidades: Hestia,12 la diosa del hogar, que se ubicaba en el centro umbrío y femenino de la casa, y Hermes,13 dios del umbral, que miraba hacia el exterior, protector de los intercambios y de los hombres que tenían su monopolio. Para el disertante, hoy en día, el televisor y la computadora han ocupado el lugar del hogar en el centro de la vivienda, por lo cual a su entender, Hermes ha sustituido a Hestia. En la actualidad el morador dirige su mirada hacia múltiples lugares en el interior de la vivienda. Se trata de un interior que no está signado materialmente, como podría serlo un patio, sino tecnológicamente. Por ejemplo, mediante celulares, tabletas, ordenadores y televisores que actúan como ventanas virtuales, que no cuentan necesariamente con un lugar específico en la vivienda, y hasta acompañan el recorrido del morador en la versiones más portátiles como pueden ser los teléfonos celulares o las tabletas. En la actualidad mirar hacia afuera por una ventana tiene un efecto limitado, paradójicamente resulta ser un fragmento ínfimo respecto de lo que nos ofrece la comunicación satelital, con la que literalmente se puede “ver” prácticamente todo el mundo, esto es, todo aquello que puede ser captado por algún

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Conferencia dictada el 4 de diciembre de 2012 en el Centro Cultural Borges, en la Ciudad de Buenos Aires, organizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero y el Centro Franco-Argentino de Altos Estudios. Hija de Cronos y Rea, hermana de Zeus, era la diosa que daba calor y vida a los hogares. En la mitología romana era llamada Vesta. Hijo de Zeus y de Maya, era el dios olímpico mensajero. En la mitología romana era Mercurio.

dispositivo de fotografía o vídeo. A diferencia de las puertas-ventanas tradicionales, las virtuales ya no dan a un patio ni a un exterior inmediato y circundante. En la comparación entre la vivienda colonial y aquella “moderna” a partir de mediados del siglo XIX, cada uno de los constructores le indicó a sus habitantes hacia donde había que mirar, dejando así constancia de que la arquitectura en tanto manifestación cultural implica siempre una relación, un diálogo con el entorno natural, y que la naturaleza había pasado de ser hostil y asechar al hombre a ser disciplinada, recreada en jardines y parques: en suma, controlada. La vivienda parecía haber sido arrebatada a la divinidad mediante ambientes con amplios ventanales, galerías perimetrales en las diversas plantas y hasta remates en miradores. Así, el hombre controló, con su mirada, un paisaje que conjugaba lo natural y lo artificial cuando pasó todo ello a formar parte de su dominio. Los denominados palacios de hierro y cristal, cual paradigmas de las entonces nuevas tecnologías constructivas, fueron la antesala de propuestas que se desarrollaron en el siglo XX y se profundizan en el presente XXI. Frank Lloyd Wright en su artículo “In the Cause of Architecture” (1928) sostiene: El edificio no será, en adelante, un bloque de materiales de construcción elaborado desde fuera, como una escultura. El ambiente interno, el espacio dentro del cual se vive, es el hecho fundamental en el edificio, ambiente que se expresa al exterior como espacio cerrado.

En los diálogos entre Daisaku Ikeda y Arnold J. Toynbee, que fueron compilados por Richard L. Cage en la obra Elige la vida (1980, p. 39), se destaca que «solo viviendo en armonía con el medio natural, en relación de intercambio, puede el hombre desarrollar creativamente su vida». Propio del pensamiento oriental, se expone el principio budista, arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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conocido como Esho Funi,14 por el cual la relación entre el hombre y la naturaleza no es una relación de oposición sino de dependencia recíproca. El mismo puede advertirse en el diseño de una vivienda en el distrito Katsushika, en Tokio, Japón, construida en 2010, sobre la cual el arquitecto Takeshi Hosaka sostuvo que el criterio que guio su diseño podría sintetizarse en el objetivo de que fuera «una casa en cuyo interior se siente estar fuera»,15 en línea con la denominada “Blurrin Architecture” (arquitectura de límites difusos) que planteó Toyo Ito (2006).16

Bibliografía Bachelard, G. (1957 [1975]). La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Brackenridge, H. M. (1820). Voyage to South America, performed by order of the American government in the years 1817 and 1818 in the Frigate Congress. Londres: John Miller. 14



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El budismo enseña que la vida se manifiesta tanto en el sujeto como en el ambiente objetivo. El sacerdote reformista Nichiren afirmó: «La vida, a cada instante abarca […] tanto el ser como el ambiente de todos los seres sensibles en toda condición de vida, así como los seres insensibles: desde las plantas, el cielo y la tierra, hasta la más minúscula partícula de polvo». Recuperado de http://www.sgi.org/es/ acerca-de-nosotros/conceptos-filosoficos/unidad-de-sujeto-y-entorno.html. “Casa de adentro hacia afuera/Takeshi Hosaka” [Inside Out/Takeshi Hosaka] (Trad. Yávar, J.) Plataforma Arquitectura, 15 nov 2014. Recuperado de http://www. plataformaarquitectura.cl/cl/757205/casa-de-adentro-hacia-afuera-takeshi-hosaka. «Extraña inconsistencia. La experiencia del cuerpo y el deseo de liberarse del cautiverio de él, la casa, pueblo y entorno. Un espacio geométrico transparente en el sentido euclidiano aparece como el espacio deseable, simboliza un distanciamiento del lugar y la extensión infinita del tiempo y del espacio.» (p. 8)

D’Orbigny, M. A. (1836). Voyage pittoresque aux deux Ameriques. París: L. Tensé. Giedon, S. (1948 [1978]). La mecanización toma el mando. Colección Tecnología y Sociedad. Barcelona: Gustavo Gili. Gutiérrez, R. (2011). “Arquitectura en la Argentina (1810-1880)”, en P etrina, A. y R amón, G. (directores) Patrimonio Arquitectónico Argentino. Memoria del Bicentenario (1810-2010). Tomo I. Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Ikeda, D. (1980). Escoge la Vida. Buenos Aires: Emecé Editores. Ito, T. (2006). Arquitectura de límites difusos. Barcelona: GG. Col. mínima. L e Cholleux, R. (1889). A travers l’Amerique Latine. Republique Argentine, Paraguay, Brésil. París: J. Brare. L iernur, J. F. y A liata, F. (comp.) (2004). Diccionario de arquitectura en la Argentina. Estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires: Clarín Arquitectura. L loyd Wright, F. (1927-1928) “In the Cause of Architecture”, en Architectural Record. http://www.steinerag.com/flw/Periodicals/1892-29. htm (consulta: 3 de abril 2017). M arx, L. (1964). The Machine in the Garden. Nueva York: Oxford University Press. M iers, J. (1826). Travels in Chile and La Plata, including accounts respecting the Geography, Geolog y, Stadistics, Government, Finances, Agriculture, arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Manners and Customs, and the Mining Operations in Chile. Collected during a residence of several years in these countries. Londres: Baldwin, Cradock and Joy. Sarmiento, D. F. (1879 [1958]). “Arquitectura doméstica”, en Anales del IAA, N°11. Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Buenos Aires: Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Sennett, R. (1990). The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities. Nueva York - Londres: W.W. Norton & Company. Silva, M. B. (2001). “La vivienda a patios de origen hispánico y su difusión en Iberoamérica”, en Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 8 al 12 de octubre de 2001, p. 70. Schmidl , U. (1993). Crónica del viaje a las regiones del Plata, Paraguay y Brasil. Buenos Aires: Ediciones de la Veleta. Schoenauer, N. (1984). 6.000 años de hábitat. Barcelona: Gustavo Gili. Sternberger, D. (1974). Panoramas du XIXe siècle. París: Le Promeneur. Viollet-L e-Duc, E. (1875). Histoire de l’habitation humaine depuis les temps préhistoriques jusqu’a nos jours. París: Bibliothèque D’ Éducation et de Récreátion.

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mario sabugo

Metáforas porteñas: apuntes para un corpus simbólico de la Ciudad de Buenos Aires

Este texto se ocupa de las metáforas y otras figuras retóricas mediante las cuales se han expresado diversas visiones de la Ciudad de Buenos Aires. De tal manera, se sitúa en el terreno cuya exploración ha sido iniciada por Giunta (2015) estudiando algunas metáforas en pugna durante la segunda mitad del siglo XIX. Se trata también de practicar una nueva aplicación de los instrumentos teóricos y metodológicos ensayados anteriormente a propósito de los imaginarios de “barrio” y “centro” en el cancionero popular rioplatense (Sabugo 2013, 2014a, 2014b, 2015). Disponemos de escasos antecedentes sobre investigaciones de este tipo acerca de las metáforas de otras ciudades, como los casos de “La ciudad luz”, “La gran manzana”, “Tacita de plata”, etc. Hay un excelente trabajo de David Scobey (2002) acerca de la imagen de Nueva York como “Ciudad imperio”. Para el caso de Buenos Aires están los estudios de Horacio Salas (1968) y Mendiola Oñate (2001). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Estas indagaciones permitirían una mayor comprensión de la ciudad, en tanto que: considerar las dimensiones simbólicas de la acción social –arte, religión, ideología, ciencia, ley, moral, sentido común– no es apartarse de los problemas existenciales de la vida para ir a parar a algún ámbito empírico de formas desprovistas de emoción; por el contrario, es sumergirse en medio de tales problemas […] (Geertz, 1973, p. 40).

Si, como lo propone Ricoeur (1965, pp. 21-23), una cultura puede analizarse en el nivel de las “industrias” que abarca a las herramientas y las técnicas, en el nivel de las “instituciones” que regulan las actividades sociales, y en el de los “valores” con que son juzgadas las acciones humanas, hay un nivel más profundo que sostiene a los anteriores y donde se halla un “núcleo ético-mítico”, tanto moral como imaginativo, siendo estas metáforas sobre las que trataremos su expresión discursiva para la Ciudad de Buenos Aires. Se consideran aquí solamente los tropos y sobre todo las metáforas –dejando de lado las expresiones icónicas–, y exclusivamente las metáforas de la totalidad urbana denominada Buenos Aires dejando de lado tanto las alusiones a sus partes o componentes, como también las metáforas disciplinarias de carácter genérico que se aplican tanto a Buenos Aires como a muchas otras ciudades. Las fuentes se han limitado a autores locales para evitar complejidades que desbordarían los marcos de este trabajo. Interpretamos este carácter local como rioplatense, por tratarse de un área culturalmente homogénea. En cuanto a los géneros discursivos explorados las metáforas se extraen de relatos históricos, ensayos, crónicas, novela, poesía y cancionero. En fin, seguimos la recomendación de Bachelard de proceder a una lectura lenta, línea por línea, para percibir como:

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en la fogosidad y en el brillo de las imágenes literarias se multiplican las ramificaciones; las palabras ya no son simples términos… La poesía hace que se ramifique el sentido de la palabra rodeándola de una atmósfera de imágenes (Bachelard, 1947, p. 12).

Metáforas de la toponimia Todo topónimo es una especie de metáfora, en tanto relaciona un lugar con otra cosa de diferente género. Los epónimos de la ciudad son, la Señora de los Buenos Aires, y la Trinidad. Santa María de los Buenos Aires, 1536 El epónimo Santa María del Buen Aire o de los Buenos Aires procedería del culto a la Virgen del Buen Aire o, en italiano, Madonna di Bonaria, imagen que se guarda desde 1370 en Cagliari, Cerdeña. Evidente transfiguración cristiana de Minerva y Atenea era venerada por los navegantes que imploraban su influjo beneficioso sobre los vientos del Mediterráneo. Pedro de Mendoza le consagró el asentamiento de 1536 prontamente abandonado en 1541 (Torre Revello, 1931; Zabala y De Gandia, 1936, Canal Feijóo, 1978; Brunet, 1980).1 En la ironía marechaliana de Megafón o la guerra aparece de manera fantasmal el propio Juan de Garay preguntando irritado por la desaparición de la Trinidad: ¿Por qué le dieron a mi ciudad el nombre de mi puerto? ¿Y por qué mutilaron el nombre de mi puerto al escamotearle la glorificación de Nuestra

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Aproximaciones poéticas, Barco Centenera (1602) y Larreta (1933). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Señora? ¡Buenos Aires! ¿A quién honrarán los aborígenes con ese nombre? ¿A un sistema de aire acondicionado? (Marechal, 1970, p. 121).

La Ciudad de la Trinidad, 1580 Yo, Juan de Garay […] hoy sábado día de San Bernabé once días del mes de junio […] estando en este Puerto de Santa María de los Buenos Aires […] hago e fundo en el dicho asiento una Ciudad, la cual…mando que se intitule la Ciudad de la Trinidad… (Canal Feijóo, 1978, p. 79)

Canal Feijóo (1978) hace una lectura ideológica de tal acta fundacional distinguiendo dos corrientes de colonización: la que baja por Tucumán es contra reformista y sigue los dictados del Santo Oficio; la que va por Chile y deriva hacia Asunción del Paraguay es erasmista reformista e informa el acta de Garay cuando invoca exclusivamente la autoridad real de Felipe II. A la postre, el topónimo La Trinidad tendrá poca fortuna. A cuatro meses de la fundación de Garay el Cabildo quiere seleccionar un santo patrono y, curiosamente, procede a un sorteo del cual emerge San Martín de Tours. Se habían dejado de lado a La Trinidad y a la Madonna sarda. Aunque los dos gentilicios que subsisten hasta nuestros tiempos, “porteños” y “bonaerenses”, proceden del primer topónimo.

Metáforas épicas Siguiendo a Hayden White (1978) y Kenneth Burke (1945) calificamos como épicas a las metáforas del siguiente grupo, por las cuales Buenos Aires es personificada y adquiere el papel de agente heroico que se impone y redefine su entorno.

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La Gran Capital del Sud, 1818 Según algunas referencias, Vicente López y Planes inscribió en la base de la primitiva Pirámide de Mayo, y según otras en la fachada del Cabildo, en 1818, una “coplilla” para conmemorar el 25 de mayo: Calle Esparta su virtud sus hazañas calle Roma: ¡Silencio! que al orbe asoma la Gran Capital del Sud.

López y Planes, que no había hecho ninguna alusión a Buenos Aires en su letra del Himno Nacional de 1813, cultiva con la referida copla un gusto neoclásico de comparación con ilustres ciudades antiguas.2 Para Mendiola Oñate (2001, p. 60): Hombre público y hombre de letras, cabeza de una fecunda progenie literaria, la obra de Vicente López y Planes ejemplifica como ninguna la función que desempeña la poesía de este periodo […] la importancia de estos “poemas de circunstancia” […] no radica en su valor literario, sino en el carácter de portavoz del espíritu patriótico asumido por la poesía. 3

Según Aliata (2006, p. 279): […] dentro de este espíritu analógico cuyo fin más inmediato es convalidar y prestigiar el accionar político, comienzan a gestarse modelos míticos de ciudad reviviendo esta costumbre arqueologista desarrollada por la cultura

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Ironiza sobre este estilo poético Mujica Láinez (1943). La coplilla de López y Planes fue recuperada por autores como Juan Agustín García (1900) o Alberto Gerchunoff (c. 1918-1942). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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neoclásica en la Europa de la segunda mitad del siglo XVIII. La poesía, y la prensa sobre todo, tratan de difundir este tipo de comparaciones.4

Señora de la navegación de cien ríos, 1845 Sarmiento no ha conocido todavía Buenos Aires cuando vaticina su futuro en base a su posición litoral, prefigurando la metáfora de la “Reina del Plata” no menos que la imagen crítica de la “ciudad-puerto” y aun anotando la de “Babilonia”. Buenos Aires está llamada a ser, un día, la ciudad más gigantesca de ambas Américas. Bajo un clima benigno, señora de la navegación de cien ríos que fluyen a sus pies, reclinada muellemente sobre un inmenso territorio, y con trece provincias interiores que no conocen otra salida para sus productos, fuera ya la Babilonia americana, si el espíritu de la pampa no hubiese soplado sobre ella y si no ahogase en sus fuentes el tributo de riqueza que los ríos y las provincias tienen que llevarla siempre (Sarmiento, 1845, p. 25).

La Reina del Plata, 1923 Buenos Aires, la Reina del Plata, Buenos Aires mi tierra querida, escucha mi canción, que con ella va mi vida. En mis horas de fiebre y orgía, harto ya de placer y locura, yo pienso en ti, patria mía, para calmar mi amargura […] 5

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Para el mito solar, Durand (1992). Buenos Aires, Manuel Romero, 1923.

La imagen encabeza la canción Buenos Aires parte del sainete En el fango de París. Pese a ciertas metáforas rutinarias, lo distintivo es el símbolo de la “Reina”, de gran repercusión intertextual en numerosas piezas tangueras, como Aquella Reina del Plata (Héctor Negro), Puerto de esperanzas (G. F. Pelayo Patterson), Ciudad mía ( José Gobello), Desde lejos ( J. Gatti); en su clásico Vals municipal, María Elena Walsh cumple con la cita y luego desata un aluvión de metonimias: Una vez y otra vez cantaremos la fiel serenata, díganme donde está, como es Buenos Aires, la Reina del Plata. Es un hombre con una mujer que se besan en Pampa y la vía, es el eco de un tango de ayer que el zaguán no olvidó todavía. Es un loco por Libertador que matándose cruza la vida y es la flauta del afilador que recorre la calle Laprida. […] 6

El peso intertextual de la figura se comprueba también en la titulación de novelas como Reina del Plata (Bernardo Kordon, 1946) y La Reina del Plata (Abel Posse, 1988). Eterna como el agua y el aire, 1923 Esta figura se establece por trasposición de sentido con los dos elementos 6



Vals municipal, María Elena Walsh, 1971. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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y conduce igualmente a la épica, ya que la ciudad se imagina inmune a la historia y la finitud. ¿Y fue por este río de sueñera y de barro que las proas vinieron a fundarme la patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina […] A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: La juzgo tan eterna como el agua y como el aire (Borges, 1929, p. 81).

Atenas del Plata, 1924 Aunque suena más antigua, la figura aparece explícitamente, salvo mejor evidencia, en la retórica de Ricardo Rojas (1924, p. 159) al colocarse una piedra fundamental para la Facultad de Filosofía y Letras en el predio de Guido y Agüero, en Plaza Francia, que a su vez es adivinado como una acrópolis: Henos aquí sobre una de las tres eminencias naturales que Buenos Aires conserva, como atalayas de paz, frente al gran río de la patria… Ahí está, delante de nuestros ojos, el río epónimo, que dijeron de plata, pero que suele también, según la luz de la hora, parecernos de acero o de bronce… Bien estará en su colina dilecta la casa del arte, de la filosofía y de la historia. Esto ha de ser con el tiempo algo así como el Acrópolis de Buenos Aires… Cuando los héroes fundadores llamaron a Buenos Aires “Atenas del Plata” no previeron las formas de la cosmópolis futura; pero los que hoy la vemos tan enorme sentimos el deber de crearle un espíritu para realizar el sueño de nuestros padres.

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El hombre que está solo y espera, 1931 Este personaje de la ciudad, establecido en una concreta esquina de su centro, es la figura central de El hombre que está solo y espera, ensayo de Raúl Scalabrini Ortiz (1931, p. 26), una cadena de figuras de mayor intensidad metonímica que metafórica: El Hombre de Corrientes y Esmeralda está en el centro de la cuenca hidrográfica, comercial, sentimental y espiritual que se llama República Argentina. Todo afluye a él y todo emana de él. Un escupitajo o un suspiro que se arroja en Salta o en Corrientes o en San Juan rodando en los cauces, algún día llega a Buenos Aires. El Hombre de Corrientes y Esmeralda está en el centro mismo, es el pivote en que Buenos Aires gira.

Nuestra Señora, 1943 Mujica Láinez (1943, pp. 69-70) presenta a la ciudad desplegada en una multiplicidad de mujeres y madres que se funden y se separan en diversos momentos históricos, recordando las imágenes de la Triple Diosa de Robert Graves. La ronda de las bellas mujeres pensativas que fuiste en tus crecientes edades sucesivas, tomada de la mano se aproxima, Ciudad: Mujer de la conquista, dominante beldad por cuyos ojos pasa, como un fulgor de espuela, el estrellado cielo que del llano consuela; adormida mujer de la hispana Colonia, con un noble y raído traje de ceremonia; mujer de Mayo, ardiente, que marcha y canta y sueña, al lado del guerrero que el caballo domeña; arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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triste mujer ansiosa que no osa alzar los ojos mientras queman la calle los estandartes rojos; mujer de la victoria, mujer de la riqueza que a gozar en la holgura y a gobernar empieza. Vienen a ti, Ciudad, sobre un rayo de luna, Y quien observa nota que no son más que una, que el gesto siempre vario y siempre suyo funde en el ancho ademán que a todas las confunde, y que esta mujer fuerte, parada ante nosotros, junto al río y la pampa (esos mismos dos potros que por cuatro centurias, tenaces, la embistieron), por ser hija de aquellas que ayer la precedieron pudo ser lo que hoy, vibrante y soñadora, y oír que la llamamos así: Nuestra Señora.

Capital pájaro, capital pez, 1951 Buenos Aires, […] es la capital excéntrica por excelencia […] postula desde su origen una polarización vertiginosa y cerrada de pájaro que ocupa el vértice del ángulo de vuelo de la bandada, o de pez que encabeza el desplazamiento del cardumen. Salta a la vista que no es una capital para mantener en estado de cristalización formal, panorámica y estática; es una capital de movilización, de dinamización […] (Canal Feijóo, 1951, p. 118).

La Novia del Futuro, 1970 Esta visión aparece en la última novela de Leopoldo Marechal (1970, p. 8), Megafón o la guerra, cuyo protagonista afirma que «nuestra ciudad ha de ser una novia del futuro, si guarda fidelidad a su misión justificante 114 |

de universalizar las esencias físicas y metafísicas de nuestro hermoso y trajinado país». Buenos Aires es tu fiesta, 1987 Aquí la voz rioplatense de Horacio Ferrer dispara numerosas metonimias y las personificaciones de centro, norte y sur de la ciudad para reafirmar de ésta su carácter ecuménico y heroico, rematando con una alusión intertextual a Rubén Darío: Y fue un extraño laberinto, diez idiomas, mil delirios, gauchos, gaitas, tanos, sirios y un milagro: convivir. Y fue un colmao de Andalucía, de Inglaterra fueron vías, del Japón tintorerías y fue un toque de París. […] Es por el sur un laburante por el norte un viejo dandy, y en el centro es Woody Allen mezcla con Discepolín. Es algún fato en Recoleta, en Palermo una tripleta y un rumor de feria persa por Corrientes y Junín. […] Es Clarín, Prode, analista, cheques, libros y nocauts, el mitín, Plaza de Mayo, arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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y la fe rumbo a Luján. Es Traviata en el Colón y La Yumba en el café, “Buenos Aires es tu fiesta” dice el verso de Rubén […] 7

Metáforas trágicas Continuando con los lineamientos de Hayden White y Kenneth Burke, las metáforas que siguen serían trágicas en tanto representan una ciudad personificada que sucumbe ante circunstancias adversas o por sus propias debilidades, aunque toda caída siempre arroja una enseñanza, aun sombría y resignada. La Gran Aldea, 1884 El subtítulo de la novela, Costumbres bonaerenses, fue finalmente subordinado a esta poderosa metáfora de Lucio V. López. En el mismo texto no se dan demasiadas claves para interpretar la expresión, que aparece escasamente tres veces y en forma circunstancial, asociada a la maledicencia, las ceremonias fúnebres y a ciertos personajes típicos, como si su definición no fuera necesaria. Ha sido estudiada detenidamente por Giunta (2015).8 Para Lucio V. López habría una incongruencia entre las grandes dimensiones físicas y demográficas de la ciudad y su pobre evolución En Buenos Aires es tu fiesta Horacio Ferrer parafrasea algunos versos de Canto a la Argentina, de Rubén Darío (1914). 8 Giunta anota que la metáfora compitió contra “París de Sudamérica”, una imagen de Vicente Blasco Ibáñez que, por ser su autor español, queda excluida de nuestra muestra.

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cualitativa, lamento recurrente en las simbolizaciones ulteriores. Alfonso de Laferrère, en su prólogo a la edición que hizo la Editorial Estrada en 1952, sostuvo que la figura de “Gran Aldea” tenía una intención claramente hiriente; y un tradicionalista confirma el sentido negativo del texto: No siempre fue Buenos Aires réplica casi exacta de la Nueva Sión. Antes de acostumbrarse al idisch y antes que los ministros de la República rompiesen lanzas, gramática y dignidad en pro de las aljamas, Buenos Aires fue una ciudad latina… Se la llamaba entonces ‘La gran aldea’, epíteto de intención peyorativa que le habían aplicado los porteños que renegaban de sus padres y de sí mismos. En su afán suicida de descastarse abominaban de todo lo que conservaba cuño hispánico: desde el estilo de las casas hasta el estilo de vida. (Sáenz y Quesada, 1964, p. 63).

La ciudad indiana, 1900 No hay en el texto de este temprano ensayo sociológico ningún anclaje preciso para la figura que constituye su título. Pese a emplear el término “ciudad”, Juan A. García parece referirse más bien a la sociedad porteña de los siglos XVII y XVIII a la manera de su ilustre antecedente, La ciudad antigua, de N. D. Fustel de Coulanges (1864). En efecto, La ciudad indiana es «obra de título equívoco en relación con su contenido y para la cual era más pertinente “El régimen colonial” con el que se editó una primera versión de la misma», según Devoto y Pagano (2009, p. 98). Los mismos autores opinan que García era claramente pesimista acerca de las perspectivas de superación de aquellos rasgos sociales originarios. La ciudad desierto, 1929 A primera vista es una crónica periodística, pero la reflexión desencantada de Arlt la transforma en un pequeño ensayo trágico acerca de la soledad. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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[…] para todo hombre desesperado, la ciudad es como un desierto donde no cabe esperar piedad ni socorro de nadie. Un desierto de interminables calles rectas, de innumerables casas puertas abiertas o cerradas […] por donde el angustiado pasa con la certidumbre de que nada puede domar el drama que lleva en su corazón (Arlt, 1929, p. 17).

Trapalanda, 1933 Aparece en el ensayo Radiografía de la pampa, de Ezequiel Martínez Estrada. «Pero poseer una casa en Buenos Aires es haber logrado poner el pie en Trapalanda». Se refiere a la que llama «tercera industria productiva aquí donde no existe la industria: la de la vivienda, siendo las otras dos: del alimento y del vestido». En particular a la renta devengada por los arriendos o alquileres, pues «la casa es para el propietario la máquina de la tercera industria» (1933, p. 199). Trapalanda es nombre empleado por Martínez Estrada de manera un tanto arbitraria. Históricamente es la denominación de una mítica Ciudad de los Césares cuyo oro era codiciado por los conquistadores. La cabeza de Goliat, 1940 Las representaciones sobre Buenos Aires entendida como una capital desmesurada ya manifestadas previamente por Ezequiel Martínez Estrada en su Radiografía… se convierten en el leitmotiv de su La cabeza de Goliat, metáfora compuesta que ha demostrado tanto persistencia como gran aptitud para integrar diferentes constelaciones de significados. Va de suyo que “cabeza” y “capital” son términos de la misma base etimológica. Goliat era un paladín militar de los filisteos en una pequeña nación costera vecina de Israel. Es enigmático el sentido de la elección de Martínez Estrada entre tantos gigantes disponibles dentro y fuera de 118 |

la Biblia, desde Nimrod a Gargantúa. Tal vez lo haya preferido por el simbolismo complementario de su decapitación por David. El ensayista bahiense argumenta que Buenos Aires, con sus dos millones y medio de habitantes entonces, debería por su tamaño haber sido la capital de un país de setenta millones y que, en consecuencia, por la época a la Argentina le faltaban cincuenta y ocho millones. De allí que más que preguntar por el tamaño de esta supuesta cabeza, «debemos preguntarnos porque el cuerpo ha quedado exánime» (Martínez Estrada, 1940, p. 18). Antes el problema no nos inquietaba y más bien era motivo de un recóndito orgullo porque tener una cabeza fenomenalmente grande suele ser indicio de excelencia mental, y eso nos conducía a un “orgullo de cefalópodos”. Pero luego, empezamos a darnos cuenta de que no era la cabeza demasiado grande sino el cuerpo entero mal nutrido y peor desarrollado. La cabeza se chupaba la sangre del cuerpo (Martínez Estrada, 1940, p. 18).

Cefalópolis, 1981 Sin mayor dificultad se puede derivar de una cabeza así de extraña a la noción de cefalópodo, que etimológicamente se refiere a un cuerpo con sus pies en la cabeza y zoológicamente describe a invertebrados marinos como el pulpo, el calamar, la sepia y el nautilo. Desde la disciplina geográfica, Horacio Difrieri se refiere a Buenos Aires como Cefalópolis, un término afín, al que incorpora algunas curiosas ecuaciones de crecimiento urbano, decoradas con más metáforas: La ciudad in toto ha alcanzado a mediados del siglo XX el más alto nivel de emergencia que permiten estudiar los mapas del urbanismo mundial, nivel denunciado por la corriente de vaciante que se registra en su núcleo, relacionado […] con la prolongación de sus tentáculos periféricos radiales […] Como la superficie de la ciudad generatriz y la de sus satélites que arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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se encuentran en la inmediata soldadura periférica deberían crecer de acuerdo con el cuadrado de la longitud de los radios, el crecimiento a lo largo de éstos es mayor que el incremento de la superficie total. El relleno de los intersticios de este grandioso cuerpo es inversamente proporcional a dicha potencia del radio tentacular (Difrieri, 1981, p. 153).

Polipero, pulpo, araña, 1940 Volviendo a Martínez Estrada, anotemos que, como dice Terán (2008), procede por medio de relámpagos o iluminaciones súbitas, por acumulación de figuras retóricas sin demostraciones concretas. En esta trayectoria discursiva, la cabeza monstruosa puede ser combinada sin dificultad con el polipero, el pulpo y la araña. Buenos Aires es «nuestro polipero monstruoso», mientras que «una ciudad no es tal hasta que existen los ciudadanos como unidad. Urbis y Civitas. Un banco coralino de casas no es una ciudad» (Martínez Estrada, 1940, pp. 195-197).9 A su vez, ocho estaciones ferroviarias de la ciudad, […] se dirían los tentáculos de un pulpo, con doble fila de bocas de absorción por las que ingiere sus alimentos. Buenos Aires también ingiere por las patas que son las vías férreas que arrancan de su abdomen de cefalópodo. Ocho son las estaciones de la metrópoli… ocho como las patas de un pulpo… Pero esas patas no le sirven para moverse, sino para vivir y crecer, porque tienden dos líneas de ventosas sobre la superficie del país, y en realidad no terminan en el cuerpo capital del pulpo sino en las acciones y en los créditos de los especuladores de ultramar […] la araña también tiene ocho patas (Martínez Estrada, 1940, p. 27).

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Polipero, según la RAE, designa una masa calcárea y ramificada de pólipos de una misma colonia de antozoos.

El vértigo de sus imágenes lleva incluso nada menos que a un pulpoaraña. Según Biedermann (1989), los tentáculos del pulpo se han representado tradicionalmente como serpientes alrededor de una cabeza, coincidiendo con la fisonomía de la Medusa vencida por Perseo. La decapitación de Goliat forma pendant con la decapitación de la Medusa. En cuanto a la araña, las tradiciones populares le otorgan un espíritu siniestro pues tiende sus redes como trampa para luego envenenar y chupar la sangre de sus presas. Caride Bartrons (2000) ha mostrado que los orígenes de la metáfora de la ciudad como pulpo se remontan a las “Ciudades en evolución” publicado en 1912 por Patrick Geddes. La ciudad puerto, 1960 Dentro de la escuela historiográfica del revisionismo, y en particular de sus vertientes vinculadas al peronismo, esta figura metonímica tiene un fuerte simbolismo trágico. En cierta manera retoma, si bien con matices ideológicos opuestos, el dictamen de La cabeza de Goliat sobre una ciudad que defrauda sus obligaciones con respecto a la nación. La imagen fue expresada por autores como Eduardo Astesano, Jorge Abelardo Ramos y Juan José Hernández Arregui (1960, p. 49), quien la formula así: El hecho central de nuestra historia […] es el conflicto entre el interior mediterráneo empobrecido, el litoral ganadero indeciso entre el país y Buenos Aires en definitiva, en permanente compromiso con la aduana de la ciudad puerto. De estos antagonismos surge el primer plano político, el triunfo de la oligarquía portuaria, unitaria, primero, liberal después y finalmente apátrida. Todo esto sobre el trasfondo de una voluntad desdibujada e inflexible: Inglaterra.

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Metáforas maternales Hay imágenes más intimistas que colectivas, girando alrededor de los símbolos femeninos y maternos, con matices terrestres y barriales, coincidiendo con los contenidos que en otro trabajo (Sabugo, 2013) identificamos como «la constelación del regreso».10 El vehículo predilecto de estas figuras son las letras de tango pero no exclusivamente, tal como se ve en la primera poesía: Hija y madre, 1950 Siempre de espaldas, ciudad, te veo En plegaria hincada sobre la tierra. Erizas con torres tu ternura blanda Y quizá eras por mi destino Hija y madre en el signo de los años […] 11

Pesebre, cuna Pesebre de tango y luna, bajo tu cielo nací y fue mi canción de cuna fueye, grillo y tamboril. […]

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Anotamos que en la misma base de datos que aloja 865 letras de tangos con las voces “barrio” y “centro”, solamente aparecen 25 con la expresión “Buenos Aires”. Sobre el tango como “anticiudad”, Vidart (1967). Scalabrini Ortiz, Raúl 1950, «Tierra sin nada, tierra de profetas» (cit. Salas, 1968, p. 37).

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A mí no me cambia nadie. Siempre estoy donde nací. Mi cuna fue Buenos Aires, y en mi cuna he de morir […] 12

Tierra (florida) Mi Buenos Aires querido, cuando yo te vuelva a ver, no habrá más penas ni olvido. […] Mi Buenos Aires, tierra florida donde mi vida terminaré. Bajo tu amparo no hay desengaños, vuelan los años, se olvida el dolor […] 13

Refugio, abrigo, guarida Buenos Aires conoce mi aturdida ginebra, el silbido más mío, mi gastado camino… Buenos Aires recuerda mi ventana despierta, mis bolsillos vacíos, mi esperanza de a pie. Buenos Aires conoce mi mujer y mi noche, mi café y mi cigarro, mi comida y mi diario. Buenos Aires me tiene apretado a su nombre, atrapado en sus calles, ambulando de a pie.

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Muchachos, a mí no me cambia nadie, Norberto Aroldi, 1969. Este grupo de piezas de tango se ordena por tema y no por fecha. Mi Buenos Aires querido, Alfredo Le Pera, 1934. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Refugio de mis largas madrugadas, abrigo de mi verso y de mi sino. Su cielo de gorrión, su luna triste son cosas que también viven conmigo. Esquina de las cuadras de mi vida, guarida de mis sueños más absurdos, embarcadero gris de mi ambición de luz, secreta latitud de mi canción […] 14

Mujer Esta ciudad no sé si existe, si es así… ¡O algún poeta la ha inventado para mí! Es como una mujer, profética y fatal ¡pidiendo el sacrificio hasta el final! 15

Buenos Aires acordeón, 1949 Aprovechando que nos hallamos en el mundo del tango agreguemos aquí que a la ciudad puede imaginársela morfológicamente como alguno de sus emblemas, e incluso por sinestesia a sus aromas: El tango es ya edificio capital y un poco Buenos Aires tiene aspecto de bandoneón gigantesco, los ángulos de los pliegues, las casas altas y los remetimientos de las casas bajas –y huele a tango molido como si oliese a café recién hecho polvo en el molinillo (Gómez de la Serna, 1949, p. 73).

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Buenos Aires conoce, Rubén Garello, 1977. Siempre se vuelve a Buenos Aires, Eladia Blázquez, 1982.

Mar crudo, ola de casas, 1917 También es esencialmente intimista la poesía de Baldomero Fernández Moreno, autor que según Mendiola Oñate (2001) inaugura el imaginario poético contemporáneo dedicado a la urbe como totalidad, horizonte que no alcanzaron Evaristo Carriego o Leopoldo Lugones: […] La ciudad, que en tal barrio se yergue como un cerro, en otros es un mar crudo que centellea: una ola de casas de granito y hierro y cuya cresta es negro hollín de chimenea […] […] Al cielo que se cubre de estrellas refulgentes responde la ciudad con lámparas de oro; balcones y terrazas están llenos de gentes náufragas y abismadas en el doble tesoro. Cantarillo de astros, pincel del firmamento, Aún prefiero lo humano, lo simple y terrenal: en un patio profundo la risa o el lamento, una cuerda con ropa o el temblor de un parral (Fernández Moreno, 1941, p. 40).

Baldomero pinta extraordinarias y variadas imágenes del paisaje urbano, pero su elección final lo conduce a la atmósfera del patio, innegablemente tanguera y doméstica, por lo cual puede figurar en este grupo, pero ya anunciando las oposiciones del siguiente.

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Metáforas duales Son las que proponen un dilema, las que más dan que pensar, como diría Ricoeur. En muchos aspectos reproducen la tensión general barrio-centro que se observa en el tango. Serían tragicómicas, en tanto entrelazan la caída y la redención de la ciudad. La ciudad de la yegua tobiana, 1948 Una alusión ecuestre, de aire heráldico, en el inicio de Adán Buenosayres (Marechal, 1948, p. 7): Arrodillado sobre la tierra gorda, Samuel Tesler oró un instante con orgulloso impudor, mientras que los enterradores aseguraban en la cabecera de la tumba una cruz de metal en cuyo negro corazón de hojalata se leía lo siguiente: ADÁN BUENOSAYRES R. I. P. Luego regresamos todos a la Ciudad de la Yegua Tobiana.

No hay en el texto mismo referencias que indiquen el sentido de esta imagen. Tobiano, según la RAE, en Argentina y Uruguay, se dice del caballo overo, amarillento con grandes manchas blancas. En otra obra de Marechal (1966) el símbolo reaparece como “Ciudad de la Yegua Tordilla”, esto es de “pelo mezclado de negro y blanco.” Se atribuye a José Barcia la hipótesis de que estos pelajes mixtos aludan a las dualidades de la ciudad. La ciudad de la gallina y la ciudad de la lechuza, 1948 Esta es una figura dual en el inicio de la ya referida Adán Buenosayres, de Marechal:

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[…] propongo que la paloma del Espíritu Santo sea cambiada por una gallina bataraza en el escudo de Buenos Aires […] Ahí está Buenos Aires, la ciudad que tiene su símbolo en la gallina, no tanto por su inenarrable grasitud, cuanto por la elevación de su vuelo espiritual sólo comparable al de tan sustancioso animalito. Ahora bien, yo me pregunto y os pregunto a vosotros, alegres conciudadanos: ¿qué hará un filósofo en la ciudad de la gallina mañanera? […] vendrá la noche, y dos millones de cuerpos rendidos caerán a tierra: dos millones de cuerpos horizontales, bajo la mirada sin sueño de Dios, dormirán ruidosamente, rajando a pedos las conyugales sábanas. ¿Y quiénes velarán en la ciudad de la gallina? Sólo algunos espíritus insomnes que, junto a sus hermanos dormidos, piensan en la ciudad del búho, en la ciudad interior que no se ve ni se huele ni se toca.

Según Hans Biedermann, la gallina es símbolo del sentimiento maternal y también de la pereza intelectual. En posición inversa, el búho es una alegoría de Atenea representando la vigilia nocturna, el saber y la erudición.16 La ciudad de la ida y la ciudad de la vuelta, 1966 Es la dualidad que describe Rodolfo Kusch (1966) en el marco de varias otras oposiciones (sagrado-profano; para otros-pa’mi; ir-volver; afueraadentro) que geográficamente corresponden a la antinomia centro-barrio, quedando como atributos del segundo la cuna, la casa, la madre y la comida. […] vivimos dividiendo lo sagrado de lo profano. Sagrado es lo que se aproxima a mí, es el reino del pa’mí, con mis recuerdos, mis deseos, mis

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Biedermann 1989; véase también Sabugo 2012. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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anhelos. Y profano es el trabajo, la oficina, el mundo de afuera. Y siempre andamos ida y vuelta, de un mundo a otro, tratando de escamotear a la ida, mediante el sacrificio, el buen sueldo, la compra feliz, la mujer ideal, la buena amistad o el lugar apacible, sólo para estar siempre de vuelta en el reino de las cosas sagradas pa’mí, lejos del mundo demasiado caótico de los otros (Kusch, 1966, p. 340). […] ¿Habrá una ciudad para cada momento, una para la ida y otra para la vuelta? La primera es la Buenos Aires que nos hace salir de casa, es la ciudad de los otros […] La otra es la ciudad de vuelta, que es así porque es pa’mí, como una ciudad sabia, con sus rincones entrañables y vibrantes, en la que lloramos o reímos… ¿qué es un barrio al fin de cuentas? Pues algún potrero donde comíamos finucho o pateábamos la pelota y la vieja nos llamaba a comer. Es el lugar del nacimiento donde aún vive la madre y donde se come (Kusch, 1966, p. 377).

La temática de las dos ciudades, contrapuestas o adversarias, estén físicamente separadas o disputen el mismo espacio geográfico, constituye una tradición antigua y profunda. Aparece continuamente en la novelística, sean sus autores Charles Dickens, Historia de dos ciudades (1859), Julio Verne, Los quinientos millones de la bégun (1879) y, muy recientemente, China Meiville, La ciudad y la ciudad (2009). Tal vez la primera gran formulación de esta dualidad en la cultura cristiana y occidental sea la de Agustín de Hipona en La ciudad de Dios (412-426), cuyas figuras por excelencia son Jerusalén y Babilonia. Las dos ciudades, en efecto, se encuentran mezcladas y confundidas en esta vida terrestre, hasta que las separe el juicio final. Exponer su nacimiento, su progreso y su final, es lo que voy a intentar hacer, con la ayuda del cielo y para gloria de la Ciudad de Dios, que hará vivo el resplandor de este contraste (p. 589. Capítulo XXXV). 128 |

Porque estos son los que participan de Él, y de la unión y concordia que estos tienen en todas las naciones resulta esta Reina a quien en otro Salmo llama Civitas Regis magni, Ciudad del gran Rey. Ésta, tomada en sentido espiritual, es Sión, que quiere decir especulación; porque especula y contempla el sumo bien del siglo futuro, pues allá es donde endereza toda su intención. Ésta es también espiritualmente la Jerusalén de quienes hemos ya dicho grandes particularidades, cuya contraria es la ciudad del demonio, a la cual dicen Babilonia, que significa confusión (p. 512, Capítulo XVI).17

La imagen babilónica es tan poderosa que puede deslizarse desde la tragedia aristocrática al grotesco de Armando Discépolo, donde se transfigura en sinécdoque gastronómica cuando Piccione, el cocinero napolitano, alude a la casa opulenta en que trabaja y también a la ciudad en general: ¡Esto es inaudito!… ¡No se ve a ninguna parte del mondo. Solo acá. Vivimo en una ensalada fantásteca… Eh, no ha que hacerle, estamo a la tierra de la carbonada: salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo… todo e bueno: ¡a la cacerola! ¡Te lo sancóchano todo e te lo sírveno! ¡Coma, coma o revienta! Ladrones, víttimas, comerciantes, ignorantes, profesores, serpientes, pajaritos… son uguale: ¡a la olla! Te lo báteno un poco e te lo bríndano. ‘¡Trágalo, trágalo o reviente!’ ¡Jesú, qué Babilonia! (Discépolo, 1925) 18

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Sobre el peso de esta tradición en la historia urbana latinoamericana, Morse 1975. El método de acumulación de objetos heterogéneos anuncia las imágenes de “Cambalache”, el tango compuesto en 1934 por su hermano y colaborador Enrique Santos Discépolo, aunque en rigor su crítica se enfoca más en los tiempos del siglo XX que en la ciudad propiamente dicha. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Conclusiones Las metáforas y otras figuras presentadas se extrajeron de variados géneros discursivos: actas fundacionales, crónica periodística, la poesía y la novela, los ensayos y las canciones. En primer término, subrayemos la forma casi unánime en que las metáforas otorgan a Buenos Aires el género femenino. En los tiempos antiguos, las metáforas toponímicas y épicas expresaban una ciudad imaginada ascendiendo por los senderos del optimismo y la grandeza. En los momentos más cercanos predominan las metáforas trágicas con que se expresan simbólicamente los laberintos, los dilemas, las angustias y las caídas de la ciudad. Desentendidas de esos grandes dramas del destino colectivo están las imágenes intimistas y tangueras que desintegran la totalidad urbana en ciudad y anticiudad, en centro y barrio, desafiando a los primeros términos con los símbolos de la cuna, la tierra, el regreso y la madre. Por fin, tenemos las metáforas dilemáticas, que proponen las alternativas de la ciudad material contra la espiritual, o de la ciudad de la ida contra la ciudad de la vuelta. Las complejidades y tensiones del imaginario ciudadano de Buenos Aires cuando recorremos sus géneros discursivos son evidentes, y dificultan ordenar sus representaciones en forma definitivamente clara y sistemática. En cambio, es posible enriquecer nuestra comprensión de la confusa verdad de la ciudad, hecha con metáforas antiguas que subsisten y con otras más recientes que se agregan, algunas heroicas, otras dramáticas, otras disciplinarias y universales, que van y vienen en los diversos planos de su imaginario: ¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética 130 |

y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son […] (Nietzsche, 1873, p. 23).

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maximiliano salomón

Francisco Bullrich, en Summa. Detrás de las obras y sus autores

Este texto que presentamos deviene de las discusiones transcurridas en el Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Buenos Aires, entre los integrantes del grupo que decidimos llamar “fronterizos”. Convocados por el director Mario Sabugo el motivo principal que nos nuclea es la inquietud por ahondar en los estudios sobre los imaginarios del habitar. En este espacio presentamos las evidencias que fuimos encontrando a partir de la inquietud por entender los mecanismos con los que se configuran las representaciones en torno a la figura del arquitecto y su campo disciplinar en Buenos Aires. Creemos que un camino posible para entender estas cuestiones es el estudio de la relación –que se encuentra en constante metamorfosis– entre las representaciones de lo que se instituye de la disciplina y las representaciones del desmesurado e incontrolable magma del que aquella misma se separa. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En la presentación anterior titulada “Campos, universos y metamorfosis en la cuestión disciplinar”, que fue publicada en el libro Metáforas en pugna (Salomón, 2015, p. 185), se habían puesto en contraposición dos artículos publicados en la revista Summa en el año 1969, uno de Francisco Bullrich, “Arquitectura argentina 1960/1970” (Summa 19, 1969), y otro acerca de la décima Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo “X Encuentro de la Unión Internacional de Arquitectos en Buenos Aires” (Summa 21, 1969). Esta contraposición, en términos de Charles Péguy, se realizó con una mirada vertical, es decir, sin salir del acontecimiento y por ello más cercana en la memoria. Intentamos entonces poner de manifiesto la tensión y las disputas entre las representaciones del campo disciplinar de la arquitectura que fueron plasmadas en los dos artículos publicados en ese mismo año. De esta experiencia surgió la inquietud de poner en relación todas las apariciones de Francisco Bullrich en esta revista, en una dimensión longitudinal y por lo tanto histórica, para separar y clasificar los distintos recursos discursivos que aportan a la conformación de un imaginario específico en relación al arquitecto y su campo disciplinar, y a su continua búsqueda por autodefinirse como “autónomo”. Sólo queda dejar en claro que este trabajo no apunta a realizar una crítica literaria a la manera de Proust o Barthes porque sabemos que el material que estamos analizando fue producido por un arquitecto preocupado por imponer un imaginario, desde una revista de arquitectura, acerca de lo que debe ser la arquitectura argentina en un contexto determinado, y es en ese territorio de nuestra disciplina que creemos que el trabajo resulta pertinente. Repasemos algunos de los conceptos a los que recurrimos en este camino. En primer lugar tenemos que la integración de un orden institucional puede entenderse sólo en términos del conocimiento que sus miembros tienen de él: es la suma total de lo que todos saben sobre ese mundo social, un conjunto de máximas, moralejas, granitos de sabiduría 140 |

proverbial, valores y creencias, mitos, etc. Esto viene acompañado de una serie de mecanismos cuya función es la de consolidar y circular este conjunto que regula el sentido de la arquitectura, esto ocurre a través de revistas, museos especializados, conferencias, etc. y es el momento de difusión de lo consagrado por el campo disciplinar. Al mismo tiempo, esta difusión da sentido, reorienta y opera sobre las instancias de producción y reproducción sucesivas. Este mecanismo de bucle y reciprocidades es el que, con sus tamices de legitimación, va definiendo una tradición de la disciplina. Esta tradición se compone, por un lado, de una sedimentación de experiencias humanas que son estereotipadas y quedan en el recuerdo de varios individuos como reconocibles y memorables (el objetivo de toda institución es reunir el conjunto de representaciones en un todo que tenga sentido) y, por otro lado, un habitus arquitectónico que incluye en el objeto el conocimiento que del mismo tienen los agentes (que forman parte del objeto), y la contribución que ese conocimiento aporta a la realidad del objeto. Aquí se definen los roles y posiciones tanto de los que representan el orden institucional como de los que representan la amenaza a ese orden, también se construyen los mecanismos de sanción que se establecen específicamente para sostener dicho orden. Como ya definimos en varias ocasiones, estas relaciones de poder que se intentan fortalecer se pueden entender como un sistema de fuerzas que se encuentran en tensión y permanente cambio entre los agentes y los subsistemas que estos configuran. Por último, la herramienta que permite fijar y transmitir el conjunto de significados que definen el orden, las reglas y los roles en el campo de la arquitectura, es el lenguaje. Es a través del lenguaje que su producción adquiere un sentido que, al mismo tiempo, puede ser reproducido, enseñado y difundido. Y es en el terreno del lenguaje donde se dan las disputas: porque el lenguaje institucionaliza, y en el mismo movimiento produce la desinstitucionalización necesaria para sostener el sentido y las estructuras de relevancia dentro del campo disciplinar. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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La revista como escenario Nuestro interés por la revista Summa se centra en la situación de transición en que se encuentra entre un campo de producción cultural restringido y el campo de gran producción cultural, esto quiere decir que tiene la función de dispositivo de difusión de un sentido específico dentro de la disciplina de la arquitectura, pero la posición que ocupa en el campo disciplinar difiere de la que podría tener un libro, una conferencia dictada por un especialista y para especialistas o la misma Universidad en su rol primitivo de formar e instruir a los futuros actores del campo intelectual. Las revistas se venden en los kioscos y están disponibles para un público más amplio, pero por eso no pierden importancia en los juegos de consagración que se dan en los específicos campos intelectuales a los que están dirigidas. Summa es una herramienta de difusión de todo lo validado y filtrado sobre los mecanismos de producción y reproducción de sentido en la arquitectura, una instancia de sedimentación a través de la consagración, y se constituye en uno de los factores fundamentales de estructuración de la producción y la circulación de bienes simbólicos de la arquitectura, y no es casual que en este espacio la mayoría de sus contenidos se centren en exhibiciones de obras y sus autores. En estos casos, generalmente se presenta documentación que incluye fotografías y memorias descriptivas. Cada tanto la revista presenta bloques temáticos en donde se reúnen una serie de artículos escritos por críticos invitados que exponen sus puntos de vista respecto de lo ocurrido dentro del campo de la específica disciplina. En términos generales la revista opera como soporte simbólico del núcleo hegemónico que controla lo instituido, difunde los mecanismos y actores que conforman el sistema coherente de relaciones dentro de dicho campo en cada momento histórico. En esta línea podríamos definir diferentes momentos a partir de los cambios de coherencias dentro de este sistema, cambios que no siempre están signados por situaciones de crisis dentro de la disciplina, sino que muchas 142 |

veces son cambios de enfoque, de actores o de posición necesarios para sostener o revitalizar los sistemas internos de poder. Nos resulta imposible pensar que una ruptura del campo disciplinar pueda surgir de una revista editada dentro del mismo, ya que su función es justamente resguardar la coherencia de sentido. Pero lo que nos resulta atractivo es que debido a su posición de transición entre el campo de producción restringida y el campo de gran producción cultural Summa admite ciertas licencias en las estructuras discursivas que jamás admitiría un libro de corte académico o científico. Interpretamos estas licencias como pequeñas manifestaciones de lo no instituido que se encuentran en los discursos controlados y nos permiten entender lo que no marcha bien dentro del campo disciplinar, en definitiva, las tensiones que operan y atentan contra las distintas lógicas internas. Aquí es donde nos interesa poner el foco. En el caso de la revista Summa la mayor parte de lo escrito está regulado por la lógica de presentar obras y autores. Entonces, como única regla preliminar decidimos no prestarle atención, al menos por un momento, a la selección de las obras presentadas, problemática por demás abordada en la historiografía de la arquitectura moderna. En cambio, sí leer con más atención lo que queda, que a nuestro juicio es donde escapan del control discursivo las tensiones disciplinarias que surgen de la confrontación entre las representaciones del imaginario instituido (o lo que se busca instituir) y las representaciones de lo que impide o transforma ese imaginario. Éstas son expresadas en forma negativa por constituirse como amenazas para la figura de campo autónomo que se intenta establecer. Las tensiones propias del campo disciplinar se ven reflejadas en el discurso del autor como incomodidades, principalmente por la falta de coherencia que el mismo describe respecto del imaginario instituido y porque, además, son cuestiones que escapan al control que ejercen los autores y sus obras sobre la proliferación del sentido. Según Michel Foucault (1969, p. 27): arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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El autor no es una fuente indefinida de significaciones con las que se hace plena una obra; el autor no precede a las obras. Él es un cierto principio funcional gracias al cual, en nuestra cultura, se delimita, se excluye, se selecciona; en resumen, gracias al cual se impide la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición, la descomposición y la recomposición de la ficción. Si tenemos la costumbre de presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de invención, es porque en realidad lo hacemos funcionar en un modo exactamente inverso. Diremos que el autor es una producción ideológica en la medida en que tenemos una representación invertida de su función histórica real. El autor es, por lo tanto, la figura ideológica gracias a la cual se conjura la proliferación del sentido.

Entonces, estas incomodidades o expresiones de “lo que no marcha bien” podrían ser consideradas como el momento en que se visibilizan incongruencias, las que surgen entre las representaciones de lo que debe ser la arquitectura y las representaciones de lo que se pretende combatir o dejar afuera por presentar una amenaza al “buen sentido” y su respectiva autonomía. Son las contradicciones que la funciónautor no puede superar ni resolver y se filtran en forma de pequeñas manifestaciones de lo que podríamos denominar “síntomas disciplinarios”, vale decir, se hacen visibles los modos de relación siempre reinventados entre el sujeto-arquitecto constituido como individuo con la arquitectura, esta última entendida como una construcción social. Respecto del síntoma en psicoanálisis, Jacques-Alain Miller en El ruiseñor de Lacan define que: El sujeto está siempre obligado a inventar su modo de relación con el sexo, sin estar guiado por una programación natural. Ese modo de relación inventado, siempre particular y peculiar, siempre rengo, es el síntoma y viene al lugar de esa programación natural que no hay. Así, el sujeto humano, el ser hablante, nunca puede simplemente subsumirse a sí mismo 144 |

como un caso bajo la regla de la especie humana. El sujeto se constituye siempre como excepción a la regla, y esta invención o reinvención de la regla que le falta la hace bajo la forma del síntoma (Miller, 2001, p. 260).

La utilización del término “síntoma” como metáfora nos resulta útil siempre y cuando no perdamos de vista la diferencia estructural entre los planteos del psicoanálisis respecto de lo individual y lo que implica para nosotros entender un fenómeno colectivo como la arquitectura, que se configura en los espacios sociales donde siempre, a la manera de Aldo Rossi, está implícito el contraste entre lo particular y lo universal. Existen varios llamados a explorar el psicoanálisis desde la arquitectura, uno de ellos, publicado en Summa, es el de Francisco Liernur, “El discreto encanto de nuestra arquitectura” donde llama a reflexionar «sobre las construcciones freudianamente delirantes que hemos trazado de nuestro pasado reciente» (Liernur, 1986, p. 63).

Bullrich, en Summa Registramos nueve publicaciones de Francisco Bullrich en Summa, ocho de ellas entre 1963 y 1970, en este periodo el autor se presenta como crítico pero además participa como proyectista en varias ocasiones. Todos esos artículos fueron marcando su posición en el campo disciplinar local hasta llegar al artículo “Arquitectura argentina 1960/1970” en el que cristaliza sus ideas sobre el panorama local del momento, la relación de la producción nacional con la internacional y las incumbencias del arquitecto con su práctica profesional; este artículo ocurre en paralelo con la publicación de sus libros Nuevos caminos de la arquitectura latinoamericana, en Barcelona, y Arquitectura latinoamericana, 1930-1970, en Buenos Aires. Luego contamos con una última aparición, ya alejado de los tableros en 1986, con la que cierra la serie. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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El primer artículo que inicia la secuencia se presenta en el fundacional número uno de la revista, en 1963, con el título “Arquitectura argentina, hoy” seguido de la pregunta: “¿Existe una arquitectura argentina?” No caben dudas de que el de Bullrich es un análisis situado en ese presente que se pregunta en torno a la producción arquitectónica local y su relación con la construcción de una identidad nacional; de todas formas esta problemática es presentada por el autor como un asunto superado para fortalecer el carácter de actualidad con el que construye su artículo, puesto que llama a una toma de conciencia sobre nuestra dependencia de modelos extranjeros aludiendo a que existe «una voluntad de independencia intelectual que es en cierto modo la expresión de una inmadurez tanto más sensible cuanto que en otros terrenos el problema parece haber sido superado» (Bullrich, 1963, p. 55). Luego caracteriza esa identidad como «Una cierta sequedad y parquedad expresiva, que rehúye lo espectacular y busca el equilibrio sin entregarse a la pura espontaneidad, pareciera ser el sello distinguible de lo mejor que se produce entre nosotros» (Bullrich, 1963, p. 59). En un segundo artículo en el cuarto número de Summa de 1965, “México y Brasil, realizaciones recientes”, mientras Carlos A. Méndez Mosquera, mentor de la revista, exclama en la introducción de esa edición “Le Corbusier ha muerto, ¡Viva Le Corbusier!”, Bullrich presenta una serie de obras realizadas en México y Brasil confirmando la «orientación latinoamericana que Summa expresara en anteriores ocasiones» (Bullrich, 1965, p. 28), aunque nuevamente refuerza su posición ideológica afirmando que «Más que una retórica del panamericanismo que se expresa en esas aisladas, inútiles y grandilocuentes declaraciones de identidad de destino, pretendemos afirmar la necesidad de un trabajo cotidiano y continuo, dando a conocer un conjunto de obras valiosas que merecen ser difundidas» (Bullrich, 1965, p. 28). La tercera publicación del autor, en el quinto número aparecido en 1966, no escapa a un pronunciado carácter de actualidad y novedad: 146 |

en “Arquitectura industrial argentina” se presentan una serie de ejemplos de arquitectura fabril «producto de una creciente industrialización que se está llevando a cabo en el país desde hace unos años» (Bullrich, 1966a, p. 23), aunque detecta «un síntoma en la forma en que ella se desarrolla» (Bullrich, 1966a, p. 23), puesto que el capital es de origen estadounidense o europeo pero no se aprovechan los servicios profesionales que estos puedan proveer y, además, remarca la inexistencia en el país de conjuntos locales que ofrezcan un servicio completo como Albert Kahn Corp., Ove Arup Assoc., Owen Williams, o Percy Thomas & Sons. El “cuarto round” de sus intervenciones en Summa pone en evidencia la discusión que estaba ocurriendo por fuera del propio relato de Bullrich y que se encontraba en uno de sus puntos más visibles. En la serie “Opiniones” del número doble 6/7 de 1966, junto con Horacio J. Pando, Mario Payseé Reyes, Francisco García Vázquez y Carlos A. Méndez Mosquera, la revista reúne a algunos críticos para presentar la nueva sede del Banco de Londres y América del Sur. Mientras Bullrich declara, llamando al lector a no dudar, que se trata de: […] la primera obra de arquitectura en nuestro país que ha logrado conciliar el interés del gran público y abrir un dialogo general que por su extensión y profundidad conducirá al hombre de la calle a experimentar un interés progresivo por los problemas de la arquitectura […] es con mucho la manifestación más original y valiente que la arquitectura argentina ha logrado concretar hasta el presente (Bullrich, 1966b, p. 49).

Horacio J. Pando pregunta: […] ¿es justo, o medianamente explicable, que se realicen en una sola obra inversiones de tal magnitud? ¿Cómo se permite nuestro país, a pesar de su déficit millonario de viviendas y de espacios en general, el lujo de concentrar así tantos esfuerzos de ingenio, mano de obra y materiales? En arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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una palabra, ¿cómo está organizada nuestra “estructura arquitectónica” para que sea posible que exista este tipo de obras? ¿Qué política arquitectónica conduce nuestra profesión, si es que hay alguna?” (Pando, en Bullrich 1966b, p. 50).

En las tres apariciones subsiguientes, “Arte - Vivienda - Hábitat” en Summa número 9 de 1967, más “La Arquitectura de Chile” y “Hacia una interpretación de Teotihuacán” en la edición número 11 de 1968, el autor expone consideraciones acerca de la vinculación entre arquitectura y arte, además de un intento por realizar una lectura “actual” de Teotihuacán y la presentación de algunas obras realizadas en Chile para finalmente llegar así a “Arquitectura argentina 1960/1970” en el número 19 de 1969, el canto del cisne del relato de desarrollo y modernización. Lo que sigue, en 1986, es el ingreso en el mundo de las categorías históricas y la cristalización de ese relato dentro de la tradición arquitectónica. Luego de un largo periodo de silencio en ese escenario (quizás el lugar fue ocupado por Marina Waisman en este periodo, y valdría sobre ello iniciar otra pesquisa), Bullrich vuelve a aparecer con el artículo “Arquitectura moderna en la Argentina”, en el número ya 230 de 1986, marcando aquí un cambio en la perspectiva narrativa donde ya no se refiere al presente-futuro sino que busca fijar una genealogía con un origen mítico en el presente-pasado para instituir la categoría “Arquitectura Moderna Argentina”. Claudia Schmidt aportó desde su punto de vista sobre este tema en la publicación sucesora Summa+ con el artículo “Francisco Bullrich y la arquitectura contemporánea” (Schmidt, 2013, p. 128), y tras la muerte de Bullrich en el sitio de internet de la Universidad Torcuato Di Tella, junto con Francisco Liernur publicó “Adiós a un crítico y teórico brillante” (UTDT.edu, 2011), artículo en el que afirman:

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[Bullrich] cuestionó severamente las pretensiones de encontrar una identidad a través de destinos predeterminados, atendiendo en cambio, a las tradiciones culturales pero fundamentalmente a las condiciones en que la modernidad se desenvolvió en cada uno de nuestros países. En las últimas décadas de su vida […] había ido dejando paulatinamente sus actividades directamente vinculadas a la Arquitectura o más bien, aunque continuó realizando distintos proyectos y trabajos, lo hizo, como ya dijimos, con un creciente descreimiento en las posibilidades de la disciplina para modificar el mundo de manera consistente.

“Arquitectura argentina 1960/1970”, Summa nº 19, 1969 En este artículo, al que ya nos referimos en Metáforas en pugna (Salomón, 2015, p. 185), encontramos que Bullrich plantea una posición de renovación con respecto al campo instituido puesto que valoriza todas las acciones que apuntan a refrescar los cánones establecidos, pero no busca cambiar las lógicas instituidas para imponer otras ni poner en crisis la coherencia interna que le da un sentido al campo disciplinar. Por eso utiliza términos que vinculan lo nuevo con lo sano y el buen sentido calificando positivamente las actitudes de creatividad y rebeldía, pero define a la arquitectura moderna como “lo viejo” en un doble juego de negar todo lo anterior al que luego se llamó Movimiento Moderno y, a la vez, ponerlo como antecesor en una posible genética que intentará construir y que da pie a la sedimentación de la tradición moderna. Es un artículo cuyo relato está planteado desde un presente-futuro puesto que hace referencia a un recorte sobre la producción de la década en la que se publica, se podría definir como un artículo que contiene información de aquella actualidad; actualidad que se inscribe dentro de los parámetros de lo internacional y lo nuevo. Queda definido que los ejemplos presentados orientan “signos de salud y buen sentido”, además arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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«son lo suficientemente buenos como para ser publicados en las mejores revistas internacionales» y, teniendo como referencia a Nikolaus Pevsner (Bullrich, 1969, p. 37), «que la mayor parte de la producción argentina de ese momento estaba vinculada al trabajo y al estilo que se llevaba a cabo en el mundo». Detrás de estas declaraciones, queda claro, se encuentra el discurso de Pevsner que es ubicado en el lugar de curador de dicho recorte y quien de alguna manera impone los criterios de selección y opera en la definición del marco con el cual el autor interpreta la realidad. Entonces cabe preguntar, ¿cuáles son las mejores revistas internacionales?, ¿cuál el trabajo y el estilo que se llevaba a cabo en el mundo? Y la pregunta del millón: ¿cuál es ese mundo al cual Pevsner refiere? Estos tres aspectos son presentados como “lo objetivo”, y ahí es donde el discurso adopta la función de instituyente puesto que no se preocupa por explicar ni cuestionar lo que “ya es así” de la disciplina arquitectónica. Esto es, que existe un recorte preciso dentro de la producción local, para dejar los trabajos consagrados que son presentados como “la mayoría”, en las revistas especializadas, con el formato de “Los autores y las obras” y que coincidentemente son los que están en sintonía con la producción internacional, impuesta por los centros de poder del momento. Otro valor que justifica el recorte es que los ejemplos están en el orden de lo nuevo, destacando Bullrich con entusiasmo una «actitud de rebeldía hacia los cánones aceptados en el periodo precedente» (Bullrich, 1969, p. 38), como disparadora de nuevos descubrimientos. También pone en crisis su tercer artículo en Summa (“Arquitectura industrial argentina”, n° 5, 1966), publicado cinco años antes, asumiendo que «La idea de utilizar elementos industrializados es sin duda tan vieja como la arquitectura moderna, es decir, centenaria» (Bullrich, 1969, p. 53) y que lo nuevo responde a las preocupaciones por «vernaculizar la nueva arquitectura», «la tendencia a no ocultar situaciones incómodas o conflictuales» o «enfatizar y sacar partido de lo accidental o episódico». Esto, según el autor, «contradice de plano una de las presunciones básicas de 150 |

la ortodoxia académica y también de la Bauhaus, es decir, el carácter subordinado de la parte al todo, entendido como un orden previo que no acepta excepciones» (Bullrich, 1969, p. 46) . Esta supuesta superación de las subordinaciones y los órdenes previos, que además viene acompañada de la idea de “vernaculizar”, desde ya entra en contradicción con la idea de concebir una arquitectura homogénea e internacional y escapa por lejos a la idea de considerar la producción de los centros de poder como las “del mundo” (¿El único mundo posible?). Entonces sólo nos queda pensar que la denominada nueva arquitectura, lejos de presentarse como una ruptura, no es más que una versión más fresca y juvenil que viene a fortalecer las relaciones de poder instituidas dentro del campo disciplinar. Primer síntoma. El arquitecto y la identidad nacional El punto de vista sustentado por los autores de las obras aludidas era que, en un país en el cual los costos de la más moderna tecnología son elevados y la misma tiene un pobre sustento en la realidad económica, insistir en la utilización de esta tecnología era una demostración de falta de realismo (Bullrich, 1969, p. 38). La falta de realismo apuntada más arriba hace pensar a muchos que esa debía ser la causa de que faltara a nuestra producción arquitectónica un sello nacional (Bullrich, 1969, p. 38).

Segundo síntoma. El arquitecto y el usuario La falsa superación del conflicto basada en la negación de uno de sus polos resulta insatisfactoria (Bullrich, 1969, p. 47). Excepción, circunstancias, dualidad y conflicto son admitidos, pues se piensa que, a menos que se los admita, ha de resultar imposible absorber los erráarquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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ticos deseos de los usuarios que otorgan un molde arquitectónico a la vida y por lo tanto a la creación de un entorno significativo (Bullrich, 1969, p. 47).

Tercer síntoma. El: arquitecto y el Estado Obviamente nada de todo esto puede remediar el inmovilismo que se aprecia con alarma en el campo del equipamiento urbano, vinculado desde ya al inmovilismo perceptible en el dominio de la vivienda destinada a los sectores de medianos y bajos ingresos (Bullrich, 1969, p. 65). Es que en el fondo no se quiere admitir, en las esferas oficiales, que dadas las condiciones concretas en que el problema se presenta, la idea de erradicar de un solo golpe las villas miseria y el obsoleto conventillo está destinada al fracaso. Sustituir el rancho de lata por una casita comprimidísima, de materiales y procedimientos apenas aceptables, aun cuando se lo lleve a cabo en escala limitada –con lo cual no se logra resolver el problema–, es tirar la plata por la ventana y malgastar las energías de quienes pueden contribuir a plantear soluciones más ventajosas aun cuando se inscriban en planes de mediano y largo plazo (Bullrich, 1969, p. 65). No se quiere admitir que, en el fondo, el problema es, entre otras cosas, el de los ingresos de los presuntos beneficiarios. No se quiere admitir que, dado que los fondos no son suficientes, alentar falsas esperanzas es no sólo crear una ilusión total sino demorar el comienzo de una tarea de base (Bullrich, 1969, p. 65). De todos modos, este es un dilema de hierro: o se formula una solución que contempla los intereses de los individuos considerados en su conjunto y al mismo tiempo en su particularidad, o se cae en una de dos 152 |

alternativas igualmente negativas: por un lado los ordenados desiertos anónimos, y por otro el caos absurdo en incontrolado (Bullrich, 1969, p. 66).

Cuarto síntoma. El arquitecto y sus incumbencias A las grandes empresas se prefiere el boliche propio, pequeño pero propio, pero la tecnología de boliche no podrá nunca hacer frente al desafío de nuestro tiempo (Bullrich, 1969, p. 71). Queda un último recurso a los arquitectos en el dominio de la vivienda: la casa individual. Desde el punto de vista de los ingresos del profesional, el tema es ruinoso: los honorarios apenas pagan los gastos de estudio y en tales condiciones es un género llamado progresivamente a desaparecer. Entretanto, en parte por falta de trabajo, en parte por encontrar aquí una mayor libertad en los planteos, muchos arquitectos siguen diseñando casas individuales (Bullrich, 1969, p. 77). Entretanto, los arquitectos a la espera de un cambio, alguno bien, otro mediocremente y muchos muy mal siguen haciendo casas de departamentos. Una casa de departamentos es entre otras cosas (las plantas constituyen prototipos de pocas alternativas), una fachada sobre la calle y cuanto antes se reconozca esto, mejor (Bullrich, 1969, p. 71).

“Arquitectura moderna en la Argentina”, Summa nº 230, 1986 En esta última aparición en la revista, Bullrich ya no habla de lo novedoso del momento sino que rastrea los orígenes del Movimiento Moderno en Argentina, y comienza afirmando:

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El término Arquitectura Moderna, como cualquier otra categoría histórica conocida, Románico, Gótico, Barroco, etcétera, no es otra cosa que una designación sin mayor valor instrumental que abraza de un modo genérico un amplio espectro de obras y sus autores, a partir aproximadamente de 1890 (Bullrich, 1986, p. 24).

Y de esta manera lo cristaliza como categoría histórica dentro de la gran historia universal de obras y autores de arquitectura. Curiosamente utiliza los mismos recursos en torno a lo internacional y lo nuevo, pero los ubica en este origen épico del gran cambio del sentido de la arquitectura. Lo que se incorpora en este relato es el registro del debate en el que evidentemente el autor quedó inmerso, que ocurrió en las publicaciones de Summa dentro del lapso transcurrido entre la presentación anterior, en 1969, y ésta de 1986 que gira en torno a la arquitectura y sus posibilidades de definirse como un producto con identidad nacional (ver Pando, Sorondo, Hilger y Liernur). En cuanto a lo internacional, define que: La Argentina que sufría un intenso proceso de transculturación motivado por el alud inmigratorio que llegó al país entre 1880/1914, no quedó marginada del proceso general de la evolución cultural del así llamado Occidente […] La Argentina criolla (para adoptar la designación de José Luis Romero) quedó atrás y surgió con la Pampa gringa (adoptando el término acuñado por E. Gallo) la Argentina gringa (Bullrich, 1986, p. 24). Se ha discutido mucho últimamente, creo yo con poco acierto, si el país pudo haber seguido otra senda […] El cordón umbilical que nos unía con Europa quedaba cortado; había que dirigir la mirada y la atención sobre el ser nacional sudamericano y encontrar en esa introspección el camino que condujera al planteamiento de una arquitectura argentina, no por la 154 |

vía anacrónica del revival colonial, sino a través de un profundo reconocimiento de las necesidades locales (Bullrich, 1986, p. 25). La Argentina gringa era una realidad para 1914 a la que nada ni nadie podía ya suprimir o alterar básicamente. La Argentina era para entonces un área de frontera de la cultura de Occidente, quizás una de sus marcas más vitales. Como toda frontera, no era aquí de donde surgían los impulsos seminales de la cultura moderna, a no ser en el terreno musical y del baile con el tango (Bullrich, 1986, p. 25).

También cita a José Hernández, autor de El Gaucho Martín Fierro: «Como en todas las sociedades gangrenadas por el vicio y la ignorancia»… «esto demuestra hasta qué punto la Argentina criolla quería abrir las puertas a una nueva realidad social y cultural, destinada inevitablemente a transfigurar el ambiente cultural argentino» (Bullrich, 1986, p. 25).

Lo nuevo viene a reforzar el carácter épico del propio relato histórico. Incorpora episodios míticos en los que «Súbitamente, las casas suburbanas se llenaron de solarios, siguiendo la entusiasta sugestión de Le Corbusier de convertir los techados en terrazas-jardín» (Bullrich, 1986, p. 27). Las nuevas generaciones esta vez son, entre otras, las que conformaron el grupo Austral: «Los cinco primeros años de actividad de esta nueva generación podían conceptuarse suficientemente promisorios, pero el destino de la arquitectura requería además un plan de acción» (Bullrich, 1986, p. 32). Otro episodio mítico es el de Victoria Ocampo, quien paradójicamente es caracterizada como la primera en someterse: «con su reconocido coraje y decisión, fue quizás la primera que decidió someterse a los dictados de la nueva arquitectura en Buenos Aires» (Bullrich, 1986, p. 27). Además, define una nueva categoría estilística, la de las Cajas Blancas, y deja claro que esta nueva arquitectura no es para arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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todos y la sitúa en un pequeño círculo de exclusividad puesto que: «Un verdadero puritanismo ornamental, que seguramente no podía contar con demasiados adeptos, estaba implícito en las Cajas Blancas», y que «Ya hemos dicho que al promediar la década del 20 el estilo que hemos denominado Cajas Blancas se había constituido en el exclusivo portavoz de las nuevas tendencias arquitectónicas en Europa» (Bullrich, 1986, p. 26). Y, cerrando la serie expuesta llega el maravilloso momento en el que se produce la franca entrada del sol como expresión de alegría: La arquitectura de Cajas Blancas significaba, por otra parte, desembarazarse de programas de distribución anacrónica que habían satisfecho ansias de representación social y una estructura familiar difícilmente sostenibles en el ambiente de la primera posguerra mundial. La sombría iluminación de los ambientes debía dejar paso a la franca entrada del sol, no solo como un elemento higiénico, sino como expresión de alegría (Bullrich, 1986, p. 27).

También Bullrich se refiere al campo disciplinar en el plano internacional, y específicamente lo hace cuando señala: De todas maneras, la así llamada Arquitectura Moderna por más que aparentara constituirse en único portavoz de las tendencias renovadoras no dejaba de ser, salvo en Alemania, Suiza y Holanda, un asunto de capillas, que creían a pie juntillas en la necesidad de imponer su estética a la sociedad (Bullrich, 1986, p. 26).

Así, en esta línea, menciona el autor algunos mecanismos de reproducción de sentido vinculando distintos momentos y episodios que le dan importancia al proceso de conformación de las redes que sostenían el espíritu renovador, aquí vuelve a reforzar el carácter excluyente que tienen dichas redes: 156 |

Por ese tiempo la señora Lía Sansinena de Elizalde funda la Asociación Amigos del Arte, institución que significó en el período de 1924 a 1939 algo bastante similar al Instituto Di Tella de la década de 1960 […] En 1929, al tiempo de producirse la llegada de Le Corbusier a Buenos Aires a dar un ciclo de conferencias por la Asociación de Amigos del Arte […] Obviamente, nadie invitaba a alguien en aquella época a dar un ciclo de conferencias (viaje en barco de veinte días de por medio) si anticipadamente no se había aquilatado su importancia y el invitado, a su vez, no aceptaba si previamente no se había asegurado de la calidad de su eventual auditorio. Buenos Aires ya había recibido desde 1925 figuras internacionales de envergadura como Alberto Einstein, Felipe Marinetti, quien ofreció sus conferencias en El Coliseo, José Ortega y Gasset, Hermann Keyserling, etcétera, todo lo cual habla del espíritu de renovación (Bullrich, 1986, pp. 25-26).

Finalmente da carácter de instituido al Movimiento Moderno, separándolo de cualquier vínculo con el peronismo y recreando su historia, y allí, en ese relato épico incluye su propio artículo de 1969 cerrando una lógica coherente: La historia que Gropius mandara al desván, había vuelto por sus fueros; es que el Movimiento Moderno tenía ya su historia y el pasatismo después del edificio de la Fundación Eva Perón no tenía ya lugar ni aquí, ni en parte alguna. El acervo histórico academicista de principios de siglo debía empezar a ser defendido en sus verdaderos valores ante la furia destructora de la piqueta ciega. […] A partir de entonces nuevas generaciones de arquitectos enriquecieron el panorama de la arquitectura en el país, abriéndose una variedad de tendencias a las cuales me he referido en Summa 19, octubre 1969 (Bullrich, 1986, p. 34).

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Primer síntoma. El arquitecto y el Estado (acerca del gobierno peronista) Es que la comunidad organizada era bastante más desorganizada de lo que deseaba aparentar. De allí que esfuerzos como los de la Dirección de Arquitectura de la Secretaría de Comunicaciones lograron progresar en un rincón apartado de la burocracia casi anónima […] El destino de la arquitectura quedó de tal manera sujeto, en la esfera gubernativa, a los resultados estadísticos del azar […] En una sociedad como la argentina, en la que el Estado nacional había ido tomando cada vez mayor intervención y poder en la actividad social y económica. […] el general Perón la convirtió en Doctrina Nacional. A partir de ese momento no quedó espacio residual de maniobra sino para muy poca actividad, libre del control del Estado, que tuviera una dimensión significativa. […] Se ha dicho alguna vez que el peronismo tenía una política cultural y el autor de estas líneas ha sido ajeno a ello, pero lo cierto es que bien mirada la cuestión, puede afirmarse que no tuvo ninguna en especial (Bullrich, 1986, p. 34).

Segundo síntoma. El arquitecto y el campo disciplinar Es evidente que en la selección se cometen algunas omisiones e injusticias, en parte porque el repertorio no es todo lo completo que uno desearía, en parte porque el paso del tiempo quita relevancia a algunas obras y se la otorga a otras […] Pasado el apasionamiento lógico de aquella ruptura no todas las obras conservan real interés y si bien muchas tienen un nivel aceptable muy pocas por cierto ostentan el carácter de algo relevante (Bullrich, 1986, pp. 27-28).

Tercer síntoma. El arquitecto y el campo intelectual El manifiesto sobrevivió en la Argentina hasta bien entrada la década del 50 como veremos más adelante, y sobre todo se conservó la actitud mani158 |

quea. El mundo entero estaba sometido desde hacía algo más de una década (en 1929) al revolucionarismo político, literario y artístico y Buenos Aires como ciudad cosmopolita no estaba ajena a ello […] Incluso los lectores de Sur o La Vanguardia, los visitantes de las exposiciones de Amigos del Arte o el público de los conciertos de Juan José Castro seguían aspirando a una dosis, si bien más modesta no por ello insignificante, de baratijas y chucherías, y estaban absolutamente deseosos de pagar el precio implícito en forma de más pasada de plumero y franela (Bullrich, 1986, p. 27).

Consideramos todos los artículos de Francisco Bullrich publicados en Summa como fragmentos de un mismo relato que busca constituir la autonomía del campo disciplinar, episodios que van construyendo una historia y al mismo tiempo van dando cuenta de las tensiones dentro del campo. Encontramos un primer bloque de artículos que no recurren a la historia manteniéndose en el presente y lo actual, culminando la serie en 1969, su punto más alto de vitalidad e impulso instituyente con “Arquitectura argentina 1960/1970”, mientras que en la última aparición de 1989 niega el presente para reforzar el núcleo duro del Movimiento Moderno que se encuentra en el pasado, transformando el relato en la historia de la “Arquitectura moderna en la Argentina” y dictando así su propia consagración e ingreso al Hall de la Tradición de lo ya instituido. Entre los fragmentos discursivos seleccionados podemos diferenciar los que conforman el núcleo de lo internacional, en los que Bullrich busca poner en paralelo lo que ocurre en Argentina y en “el mundo” con el fin de validar las coincidencias y suprimir las diferencias. En el primero de los fragmentos citados lo internacional está ligado al fenómeno globalizador del momento, mientras que en el segundo está ligado al pasado y a la construcción de un relato histórico en sincronía con los relatos europeos. Ocurre algo parecido en el núcleo de lo nuevo respecto del presente y el pasado. Por un lado lo nuevo es lo que viene a renovar lo anterior, a diferencia de la última aparición donde lo nuevo es lo que arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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descubre el origen de la epopeya en el pasado. En cuanto a la disciplina arquitectónica que ve Bullrich, cuando no refiere a los autores legitimados habla del arquitecto reforzando su carácter individual y heroico, mientras que cuando la enfoca desde la historia lo hace a través del campo intelectual y los sistemas de actores instituidos, destacando los agentes que establecían los lazos internacionales. Finalmente, el núcleo que definimos como síntoma es el conjunto de fragmentos que permanecen atemporales, y que expresan las incomodidades que surgen a partir de la interpretación de lo real y la construcción de una identidad del arquitecto como actor social en referencia a las dimensiones de alteridad. En este caso, el “otro” opera en dos planos, por un lado define el deseo de lo que debe ser la arquitectura –personificado en este caso por la voz de Nikolaus Pevsner que podría operar como el discurso del amo–, y por otro representa todo aquello de lo que hay que diferenciarse para fortalecer el imaginario que está siendo instituido, expresado esto en forma de pequeñas amenazas para el campo disciplinar que impiden la plena realización de dicho deseo. Estas dos dimensiones se complementan y son las que definen la posición de Francisco Bullrich y el marco, con sus placeres y dolores, con el que encuadra su registro e intenta perpetuar lo instituido en su relato épico. Creemos también que hay en estos recortes una fuente de oportunidades para construir los puntos de fuga con sus respectivas líneas de trabajo que nos permitirán salir de ese encierro disciplinario, es decir, podríamos pensar esto que denominamos síntomas como posibles vínculos entre lo instituido que se define “dentro” de la disciplina profesional y lo alternativo que queda excluido. Para terminar, resulta muy esclarecedor el punto de vista de Michel Foucault sobre la función de obras y autores en la literatura clásica de genero épico; de ahí emerge la correspondiente actualización de la visión de autor (desarrollada en 1969 con Roland Barthes, entre otros), en la que define las implicancias del 160 |

reconocimiento de la función-autor en el campo intelectual, y declara el fin de su condición de único propietario de las obras, las cuales inevitablemente pertenecen a la cultura: Este lazo trastoca un tema milenario; la narración o la epopeya de los griegos estaba destinada a perpetuar la inmortalidad del héroe, y si el héroe aceptaba morir joven, era para que su vida, de este modo consagrada y magnificada por la muerte, pasara a la inmortalidad; la narración árabe –pienso en Las mil y una noches– tenía también como motivación, por tema y pretexto, el no morir; se hablaba, se contaba hasta el amanecer para apartar la muerte, para rechazar ese plazo que debía cerrar la boca del narrador. El relato de Sherezade es el reverso obstinado del asesinato, es el esfuerzo de todas las noches para llegar a mantener la muerte fuera del círculo de la existencia. Nuestra cultura ha metamorfoseado este tema de la narración o de la escritura hechas para conjurar la muerte; ahora la escritura está ligada al sacrificio, al sacrificio mismo de la vida; desaparición voluntaria que no tiene que ser representada en los libros puesto que se cumple en la existencia misma del escritor. La obra que tenía el deber de traer la inmortalidad recibe ahora el derecho de matar, de ser asesina de su autor (Foucault, 1969, p. 12).

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johanna zimmerman

El estilo como un modo de legitimación Los casos de Semper, Le Corbusier y Schumacher

La cuestión de “los estilos” en la arquitectura parece ser una problemática que se mantiene siempre vigente. Particularmente desde Vitruvio y su descripción de los diversos estilos de templos (en estrecha relación con el concepto de “decorum”), el término “estilo” ha ido cumpliendo diversos roles en el campo arquitectónico. Y su importancia creció tanto que tal concepto llegó a representar todo lo no deseado por los arquitectos de principios del siglo XX. Hoy, mientras algunos teóricos e historiadores han estudiado el desarrollo de la noción de “estilo” en las artes –y en ciertos casos mencionan que el uso de “estilos” como clasificación no parece ser la herramienta más adecuada con la cual acercarse a una obra artística– la idea de la sucesión de estilos se mantiene vigente cuando estudiamos o simplemente hablamos sobre arte. Pero, ¿cómo han entendido algunos de los más reconocidos arquitectos y teóricos la noción “estilo”? Desde luego, muchos de ellos han reflexionado acerca de este concepto, proponiendo nuevas perspectivas: ¿Por qué? arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Este artículo intentará probar que el concepto de “estilo” no es estático, sino que se encuentra en continuo movimiento. El término ha sido propuesto y re-propuesto a lo largo del tiempo, desde diversas perspectivas. Siguiendo la noción de critique de Joan Scott (2007), la idea de este trabajo será hacer visibles las premisas detrás del concepto de “estilo”, y otorgarle una historia. Para hacer esto, se estudiarán tres autores de diferentes periodos: Gottfried Semper, Le Corbusier y Patrik Schumacher. También se revelará, por medio del análisis de estos casos, que re-pensar el concepto de estilo era vital para los fines ideológicos relacionados con la lucha por el poder dentro de sus respectivos campos intelectuales. En otras palabras, el uso del término “estilo” será entendido dentro de un determinado campo intelectual, parafraseando a Bourdieu (1966): un sistema de fuerzas que al surgir se oponen y se agregan confiriéndole una cierta estructura dependiendo del momento. Se argumentará que dentro del sistema del campo arquitectónico, la noción de “estilo” fue, y sigue siendo, clave para la batalla entre las diversas fuerzas intervinientes. Y se sugerirá que fue utilizada –tanto a partir de su refuerzo como de su negación– como un medio de legitimación de ciertas ideas en oposición a otras. Este trabajo se estructurará alrededor de los tres mencionados autores. Primero, se analizarán cada uno de sus enfoques con respecto al término “estilo”. Y segundo, se explicará como esos enfoques se relacionaban con otras ideas y creencias circulando dentro del campo intelectual.

1. Gottfried Semper 1.1. El estilo como resultado de una fórmula Según Semper, existe una concepción estilística de aquello «que es hermoso en el arte» (Semper, 1856-1859) y que entiende al objeto no como 166 |

una colectividad (como sucede con los conceptos de “simetría”, “proporcionalidad”, “dirección” e “idoneidad de propósito”, que son colectivos y absolutamente formales) sino como una unidad. Es decir, como el resultado de una función en la cual intervienen diversas variables unidas a partir de diversas combinaciones, formando «los coeficientes de una ecuación general»1 (Semper, 1856-1859, p. 144; 1863, p. 72). Semper proponía entender al estilo como el producto de una fórmula matemática: «U = C (x, y, z, t, v, w,…)». Si alguna de las variables se modifica, aseguraba el autor, entonces el resultado, la obra de arte (U), será diferente y así lo mostrará en su apariencia general. Las variables intervinientes en esta fórmula son indeterminables. No obstante, Semper mencionaba aquellas que consideraba más relevantes. Para ello, las clasificaba en dos grandes grupos: a. los elementos que se encuentran contenidos en la obra misma (como por ejemplo el “propósito del objeto” o el material con que cuenta el artista) y b. los elementos externos que influyen en ella, entre otros, «las influencias y factores personales y locales» y «la mano del artista, su gusto individual y actitud artística» (Semper, 1856-1859, p. 145). La belleza formal, entonces, es una emanación de todas aquellas variables, un “llegar a ser” y por ende, para Semper, la estética se entiende desde una perspectiva completamente empírica. Aseguraba: «tomamos la obra como un resultado, y como tal esperamos que posea un estilo» (Semper, 1856-1859, p. 145). En la palabra “estilo” reside lo más puro de las cualidades presentes en una obra de arte que se hacen visibles cuando el artista es consciente y comprende los límites que cada uno de los elementos participativos imponen a su labor pero a la vez conoce y “da énfasis artístico”, siempre dentro de dichos límites, a todo el potencial de esos mismos coeficientes. 1



NdelE: Ésta, y las demás citas sucesivas de autores que en la bibliografía figuran en publicaciones en lengua inglesa han sido traducidas por la autora del presente artículo. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Sin embargo, Semper también sostenía que el término “estilo” era amplio, con diversas acepciones en su uso cotidiano. Tales nociones nacían de la “sensibilidad popular” (a la que consideraba “indudablemente correcta”) e iban hacia la posibilidad de establecer relaciones entre conceptos que en un primer momento parecían completamente heterogéneos. Aclaraba que era correcto hablar de «estilo chino, estilo de la época de Luis XIV, estilo de Rafael, estilo eclesiástico, estilo rural, estilo en madera, estilo en metal, estilo pesado» (Semper, 1856-1859, p. 146). En este caso, Semper estaba abriendo su propia definición de la palabra “estilo” a un universo mucho mayor y que presenta una clara relación con la idea del estilo como clasificación. Más aún, Semper en diversos textos hacía uso de la palabra “estilo” o “estilos” con tal orientación.2 Ahora bien, Amy Kulper asegura que Semper, quien diseñó las muestras canadienses, danesas, egipcias y suecas para la exhibición internacional llevada a cabo en el Crystal Palace de Londres, 1851, conocía muy bien la modalidad clasificatoria que se desplegó en la misma. 3 Además, mientras estaba estudiando en París (entre 1826 y 1830), Semper solía frecuentar el Jardín des Plantes y, allí, se interesó por las exhibiciones de fósiles y esqueletos que habían sido organizadas por Georges Cuvier. El aporte que hizo Cuvier a las taxonomías biológicas se relaciona con la idea de que los organismos deben ser clasificados según su función, siendo que su forma es consecuencia de la misma. Y conociendo este principio, Semper comenzó a considerar la posibilidad de aplicarlo a la arquitectura.4 Para Semper, la clasificación serviría no sólo para 2



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Ver, por ejemplo, el manuscrito 138 de sus conferencias en Londres (Semper, Mallgrave, 1985, p. 53). La guía oficial de la exhibición exponía: «se nos ha permitido resaltar los trabajos del hombre […] especialmente en Arte, llevando a una variedad de los llamados “estilos”» (Citado por Kulper, 2006, p. 391). En una conferencia que brinda en 1853, Semper explica: «tal método, similar a aquel aplicado por el Baron Cuvier, al ser aplicado al arte y especialmente a la

obtener un panorama del campo sino, también, para llegar a una teoría sobre el estilo y un método de creación. Como explica Mallgrave (1996, p. 273), para Semper «la estética debería servir al arte y no convertirse en un ejercicio intelectual aislado plagado de conceptos abstractos». 1.2. ¿Por qué repensaría Semper la noción de estilo? Con su noción de estilo, Semper se coloca en una posición particular dentro del campo intelectual, respondiendo a dos principales discusiones: el debate alemán del siglo XIX en relación con los estilos y la idea generalizada de que las artes estaban atravesando un momento de profunda crisis. El debate alemán sobre los estilos ha sido extensamente estudiado por la historia de la arquitectura. En general, se considera que un panfleto escrito por Heinrich Hübsch en 1828 fue el documento que inició la discusión (Mallgrave, 2005, p. 106; Herrmann, 1992, p. 1). Allí, Hübsch explicaba que la arquitectura seguía atada a los ideales del pasado cuando hacía tiempo ya que la pintura y la escultura habían dejado de imitar a la antigüedad. Y proponía al Rundbogenstil como el nuevo estilo que respondería a las demandas del presente. Para Hübsch, «estilo significa algo general, aplicable a todos los edificios de una nación, sean para adoración divina, administración pública, educación, etc.» (Hübsch, 1828, p. 66). Y establecía que las partes esenciales del edificio –como el techo o las columnas– constituyen los elementos del estilo (Hübsch, 1828). En respuesta al texto de Hübsch, Rudolf Wiegmann escribió: “Observaciones sobre el tratado: ¿En qué estilo debemos construir?”. Allí,

arquitectura, debería al menos ayudar a lograr un claro estudio de todo el campo y tal vez incluso la base de una teoría del estilo y algún tipo de Tópica o método de invención, que podría llevar a algún conocimiento del proceso natural de invención» (Citado por van Eck, 1994, p. 228). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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reprochaba a Hübsch por querer desterrar el estilo griego, mientras proponía volver al Rundbogenstil (Wiegmann, 1829). Para Wiegmann, volver al Rundbogenstil significaría interrumpir el “proceso orgánico de evolución”. También criticaba que Hübsch definía al término “estilo” en relación con la construcción cuando, en verdad, su uso cotidiano contenía un “sentido espiritual”. Estilo, para él, era «el carácter notable de una nación y una época, que siempre se ve reflejado en cualquier obra de arte» (Wiegmann, 1829, p. 105). No era posible luchar por un único estilo. Sin embargo, años más tarde, Wiegmann admitiría que el eclecticismo sólo había estado agregando confusión y que el Rundbogenstil, como síntesis del estilo gótico y las formas antiguas, debía ser considerado (Mallgrave, 2005, p. 110). Johann Heinrich Wolff (1845) se opuso fuertemente a esta síntesis. Para él, no había habido estilo más importante que el griego y la originalidad de su propio tiempo vendría de “modificar y reorganizar” sus elementos arquitectónicos. Este debate estilístico culmina, según Mallgrave, con las ideas de Carl Bötticher. Bötticher entendía que volver al arte helénico o germánico significaría una regresión de muchos años e implicaría «tratar de perfeccionar la perfección» (Bötticher, 1846, p. 157). Lo principal en cualquier estilo era la fuerza estructural determinada por el material. Entonces, un nuevo estilo solo podía desarrollarse a partir del uso de nuevos materiales. Y aseguraba que, en su época, esto sería posible gracias al hierro. Mari Hvattum explica que mientras en el siglo XVIII «el estilo presuponía un determinado lenguaje que uno podía extraer», en el siglo XIX, los arquitectos empezaron a pensar en «cada estilo como un lenguaje en sí mismo» (Hvattum, 2004, p. 150). Cada estilo era visto como un sistema que representaba un determinado conjunto de valores. Y estos sistemas servían además de para reflexionar acerca del pasado también “como herramientas didácticas” para pensar el presente. Por ende, la demanda de un “estilo de nuestra época” tenía como objetivo 170 |

no sólo la representación del presente sino también su formación. Es por eso que la cuestión del estilo terminó siendo un dilema relacionado con ideales morales y su emulación. No obstante, existía una base común entre las diversas facciones: el debate alemán presuponía que el estilo era un problema de elección y que la historia era la base a partir de la cual el presente sería auto-inventando. Con su teoría, Semper discutía exactamente esto. Semper consideraba que era un error discutir acerca de cuál era el estilo adecuado para el presente; no se trataba de una elección. Repensar la noción de “estilo” era esencial. Un verdadero estilo únicamente podía ser el producto de una variedad de fuerzas contemporáneas: «para Semper, importar un estilo histórico sin importar sus condiciones de pertenencia no sólo estaba mal, sino que era imposible» (Hvattum, 2004, p. 156). Ninguno de los participantes del debate estaba teniendo en cuenta la compleja relación entre arte y sociedad. El segundo asunto que fue central para que Semper repensara la noción de estilo se relaciona con la sensación de que su propio tiempo estaba atravesando una profunda crisis artística. En el “Prolegomena” a Der Stil, Semper permite entrever la razón por la cual se aferraba tanto a la formulación de una teoría que lo ayudara a revelar las necesidades del estilo: el arte estaba sumido en una fuerte crisis. La “estética práctica” de Semper buscaba lidiar con dicha crisis. Pero él no era el único que la percibía. En 1847, Hübsch (1847, p. 176) escribía: «la rápidamente cambiante apariencia del hombre moderno […] se ha convertido en una máscara que no se ajusta a su ser interior, y el gusto se tambalea de un extremo al otro». Su visión de la crisis se correspondía con la idea de Zeitgeist, «la noción de que cada época tiene un carácter particular que impregna su actividad y su creación» (Hvattum, 2013, p. 1). Mientras tanto, Bötticher consideraba que la crisis estaba relacionada con la falta de correspondencia entre Kernform (el principio interno) y Kunstform (la apariencia externa) (Hvattum, 2013). Al mismo arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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tiempo, Wolff (1845, pp. 144-145) opinaba que era consecuencia de la creencia en la posibilidad de crear un nuevo estilo, en lugar de adoptar los “verdaderos” estilos del pasado. Y para Wiegmann, la crisis derivaba del uso del estilo griego como “modelo muerto” por parte de “arquitectos sin imaginación” y de la insensata mezcla de estilos históricos. Al proponer que el estilo era el producto de una formula, Semper se diferenciaba de la noción dominante de estilo como algo que se podía elegir. Y también, le permitía proveer una forma práctica de pensar cómo los estilos fueron desarrollados en el pasado y cómo entender esta cuestión en el presente y en relación con la crisis de su época.

2. Le Corbusier 2.1. El estilo inevitable Para Le Corbusier, el estilo era el resultado natural de la combinación de razón y pasión. El estilo arquitectónico debía satisfacer no sólo las necesidades materiales del hombre sino también un sentimiento que lo incita «a hacer bien y hermosamente lo que tiene que hacer; esa sensación de crear y ordenar que es esencial para su felicidad» (Le Corbusier, 1929, p. 244). Sin embargo su época todavía no había alcanzado aquel estilo. La idea de estilo estaba relacionada con la felicidad. Esta conexión se vinculaba a la convicción de Le Corbusier en el sinsentido de la arquitectura de las academias. Creía que el estilo de una época no se encontraba en la producción de tipo ornamental, sino en la producción artística general (Le Corbusier, 1923, p. 89): No hablemos más sobre estilos, ni modernos ni antiguos; el estilo es el evento en sí mismo. La sociedad de la era de la máquina se manifestará en su pensamiento, en sus instrumentos de producción, y en su maquinaria 172 |

física: casas y ciudades, expresiones de las aspiraciones de una consciencia moderna, ¡allí es donde el estilo se encuentra! (Le Corbusier, 1947, p. 35).

Le Corbusier distinguía entre “estilo” y “estilos”. Referirse a estilos modernos o antiguos era inútil. Había un sólo estilo y era resultado de la expresión de la sociedad. Por ende, no había necesidad de referirse al término en plural. Esta idea es recurrente en los escritos de Le Corbusier: La arquitectura no tiene nada que ver con los varios ‘estilos’. Los estilos de Luis XIV, XV, XVI o gótico, son a la arquitectura lo que una pluma es a la cabeza de una mujer; a veces es bonito, aunque no siempre, y nunca nada más […] la arquitectura tiene fines más serios (Le Corbusier, 1923, p. 25). Los ‘estilos’ son una mentira […] nuestra propia época está determinando, día a día, su propio estilo […] tristemente, nuestros ojos son incapaces de percibirlo aún 5 (Le Corbusier, 1923, p. 3).

Este último párrafo también revela que, para Le Corbusier, el “estilo” era algo que se desarrollaba de manera independiente. Resultaba del avance natural de la “consciencia moderna”. El estilo no estaba únicamente relacionado con la arquitectura y los arquitectos y, más aún, podía desarrollarse sin ellos.6 El estilo era una cultura: Nos volveremos conscientes […] de un sentimiento que es liberado, y surge de nuestras pequeñas y fijas ocupaciones diarias, una sensibilidad que

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Algo similar sugiere en el siguiente pasaje: «Si desafiamos el pasado, comprobaremos que los “estilos” ya no existen para nosotros, que ha surgido un estilo adecuado a nuestra época; y que ha habido una revolución» (Le Corbusier, 1923, p. 3). Esto mismo sugiere en Cuando las catedrales eran blancas (Le Corbusier, 1947, p. 45) y La ciudad del futuro (Le Corbusier, 1929, p. 53). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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puede guiarlas en la dirección de una forma ideal –hacia un estilo (pues estilo es un estado mental)– 7 esto es, hacia una cultura (Le Corbusier, 1929, p. 34).

Aquí también, esta sensibilidad se está desarrollando sin nuestra consciente participación. Le Corbusier define, en este pasaje, a la forma ideal como el estilo, al estilo como “un estado mental” y a todo esto como una cultura. El problema con la noción de “estilo” aparece, para Le Corbusier, cuando se la relaciona con la decoración: La decoración es el heraldo de la moda. La moda actual triunfa. En los estudios de arquitectura, los diseñadores están convencidos de esta engañosa actitud. Sus manos y mentes están retorcidas. El efecto los paraliza a ellos y a su trabajo por veinte años […] Ciudades y villas se cubren de estilos. “¡Estilos!” Estilo del 1900, de 1925, etc. (Le Corbusier, 1947, p. 113).

En este párrafo, Le Corbusier propone que la noción de “estilos” termina limitando la creatividad de los arquitectos. 2.2. ¿Por qué repensaría Le Corbusier la noción de estilo? La idea de que el futuro traería un arte nuevo y homogéneo está presente en muchos de los manifiestos artísticos del siglo XX. En su contribución al folleto de la “Exhibición para Arquitectos Desconocidos” de 1919, Walter Gropius escribía: «un día existirá una visión del mundo, y luego existirá también su signo, su arquitectura de cristal […] luego habrá un único arte, y este arte brillará en cada rincón» (Gropius et al. 7



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También propone la idea de estilo como “estado mental” en Hacia una Arquitectura (Le Corbusier, 1923, p. 3).

1919, p. 47). Ese mismo año, Eric Mendelsohn, en su conferencia “El problema de una nueva arquitectura” anunciaba: «¡Estamos lidiando aquí con un acto de creación! Sólo nos encontramos bien al principio, pero ya nos enfrentamos con la posibilidad de su desarrollo» (Mendelsohn, 1919, p. 54). Paralelamente, en el “Manifiesto I” de De Stijl de 1918, los participantes predicaban: «el nuevo arte ha sacado a la luz aquello que es contenido en la nueva consciencia de la época: una relación de igualdad entre lo universal y lo individual […] la nueva consciencia de la época está preparada para materializarse en todo, incluyendo la vida exterior» (van Doesburg et al. 1918, p. 39). Sin embargo, a diferencia de Le Corbusier –quien creía que el nuevo espíritu ya se estaba desarrollando por su propia cuenta–, este grupo entendía que los obstáculos –los dogmas y la predominancia de lo individual– debían ser destruidos para lograr el desarrollo de esta nueva consciencia. Para Bruno Taut, los cambios tampoco se darían de modo automático. En su “Programa para Arquitectura”, argumentaba que «la portadora directa de las fuerzas espirituales, moldeadora de las sensibilidades del público general, que hoy están dormidas y mañana despertarán, es la arquitectura» (Taut, 1918, p. 41); y esta arquitectura solo podía ser creada a partir de una completa revolución del reino espiritual. Este tono predictivo era característico entre los artistas e historiadores del siglo XX. Colin Rowe sugiere que la misma noción de avantgarde supone una concepción problemática del tiempo y la historia: […] presume […] que es posible predecir el futuro curso del tiempo y la historia; que el presente está preñado con el futuro independientemente de la intervención humana; que este embrión ya revela suficientes características genéticas como para permitir identificar su futura forma y crecimiento; que, por ende, el objetivo de personas con inteligencia, percepción y buenas intenciones debe asistir en el inminente parto (Rowe, 1997, p. 50). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En relación con las ideas de Rowe, Charles Jencks argumenta que el «verdadero efecto» del historiador en nuestra historia de la arquitectura moderna ha sido «conservadora, elitista y profética» (Rowe, 1997, p. 50). Y esto, según él, tiene que ver con el hecho de que «la teoría arquitectónica en sí misma se ha vuelto historicista» o guiada por la idea de que hay una sola línea de desarrollo posible (Rowe, 1997, p. 50). Jencks sostiene que la noción de Movimiento Moderno ha borrado las pluralidades y complejidades de la arquitectura moderna. Nikolaus Pevsner, uno de los principales historiadores del Movimiento Moderno sirve como ejemplo de esto. Transcurridos treinta años de su libro Pioneros del Diseño Moderno, escribía: «Para mí en 1914 se había alcanzado el estilo del siglo. Nunca se me ocurrió mirar más allá. Allí estaba el único estilo que satisfacía todos aquellos aspectos que importaban, aspectos de economía y sociología, de materiales y función» (Pevsner, 1966, p. 953). Para Jencks, su testimonio revela una importante característica que compartían muchos historiadores: «como muchos de su generación, Pevsner creía que existe una relación determinista entre cierto contenido y la forma, o “aquellos aspectos” que menciona y “el estilo”» ( Jencks, 1985, p. 12). Las ideas de Pevsner estaban relacionadas con la noción hegeliana del Zeitgeist que ya había sido central para el debate del siglo XIX sobre los estilos. Una obra de arte individual nunca es algo aislado sino más bien un «síntoma de su contexto social y cultural» (Watkin, 2001, p. XXII). Para Ernst Gombrich, estas ideas llevaban consigo una anticipación del futuro en el presente, la noción de que lo antiguo pierde su valor al mismo tiempo que el futuro necesita el desarrollo de algo, que aunque desconocido, debe ser nuevo. «De ahora en más, el nuevo historiador del arte, producto del clima intelectual creado por Winckelmann y Hegel, también podía convertirse en el mensajero de la nueva época, en cuya capacidad colaboró enormemente en la promoción del Movimiento Moderno en arquitectura» (Watkin, 2001, p. XXIII). David Watkin propone ver a Pevsner como un sacerdote secular. 176 |

Como tal, predicaba qué estilo debía ser adoptado de acuerdo con «sus propios imperativos morales y sociológicos» (Watkin, 2001, p. XIX). Pero Pevsner era sólo un “sacerdote” entre varios. Muchos historiadores y arquitectos del período comúnmente denominado “moderno” compartían un discurso similar al referirse al vínculo entre estilo y tiempo. En tal discurso, los estilos del pasado ya no eran aptos para el presente, y un nuevo estilo acorde a un nuevo espíritu moderno se estaba desarrollando. Uno de ellos es Sigfried Giedion, quien jugó un papel importante en la promoción del trabajo de Le Corbusier y los postulados de los CIAM. Giedion era uno de los principales detractores de la idea de estilos: hay una palabra que deberíamos evitar utilizar para describir arquitectura contemporánea: “estilo”. En el momento en que encerramos a la arquitectura dentro de una noción de “estilo”, abrimos la puerta a un enfoque formalista. El movimiento contemporáneo no es un estilo […] es una concepción de la vida que duerme inconscientemente dentro de todos nosotros (Giedion, 1941, p. XXXIII).

Dos ideas se desprenden de esta afirmación. Primero, que la noción de estilo como era entendida en el siglo XIX debía ser erradicada. Y segundo, que el “movimiento contemporáneo” era algo que estaba sucediendo más allá de los seres humanos, algo que los excedía, dos de las ideas centrales repetidas por Le Corbusier al referirse al estilo. Frank Lloyd Wright también consideró la cuestión del estilo. En sus palabras, «el estilo es importante. Un estilo no lo es. Es totalmente diferente cuando trabajamos con estilo y no para un estilo» (Wright, 1932, p. 490). Aquí, Wright estaba claramente diferenciando entre estilo entendido en un sentido clasificatorio y estilo como una característica intrínseca. En paralelo, al aludir al diseño del Unity Temple, escribió: «No elegimos el estilo. No. El estilo es lo que es lo que está viniendo ahora y será lo que nosotros somos en todo esto» (Wright, 1932, p. 156). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Este último argumento resuena con la idea de Le Corbusier de que un estilo ya se estaba desarrollando de manera independiente. Y también hace eco de la noción de Semper de que el estilo no es algo que podamos elegir. Detlef Mertins explica que ciertos “racionalistas” –como Mies van Der Rohe y Ludwig Hilberseimer– «rechazaban no solo viejas convenciones y estilos sino la convencionalidad y el estilo en sí mismos» (Mertins, 1997, p. 227). Pero Thorsten Botz-Bornstein advierte que aunque en la modernidad hubo un fuerte rechazo hacia la noción de estilo, el nuevo anti-estilo terminó siendo visto como un nuevo estilo, la «Arquitectura Moderna» (Botz-Bornstein, 2005, p. 79). No obstante, Le Corbusier parece tener una posición particular respecto del uso del término. Mientras «la postura anti-estilística de Giedion lo llevó a prohibir formalmente el uso de la palabra estilo» (Botz-Bornstein, 2005, p. 59) para referirse a la arquitectura moderna, Le Corbusier demandaba que se prohíban los estilos del pasado mientras usaba el término “estilo” en relación con el desarrollo natural de un espíritu absolutamente nuevo. Evidentemente, retomar la cuestión del estilo fue vital para Le Corbusier. La intención era destruir el pasado con el fin de «crear un marco científico racional para el hombre moderno» (Watkin, 2001, p. VIII). Para ser “sinceramente modernos”, la tradición debía ser rechazada. Y la noción de “estilo” era central en dicha tradición. Pero, al mismo tiempo, la palabra “estilo” resultaba estratégica al ser relacionada con la idea de que había un único camino posible.

3. Patrik Schumacher 3.1. El estilo como premisa básica de la autopoiesis de la arquitectura

Patrik Schumacher propone, en La Autopoiesis de la Arquitectura, que «la arquitectura se ha constituido a sí misma de modo auto-referencial, 178 |

a través de su discurso disciplinario autónomo» (Schumacher, 2011, p. XI). A esto refiere la noción de autopoiesis. A través del análisis del discurso disciplinar, Schumacher pretende crear un sistema teórico que sirva como una auto-descripción para la arquitectura contemporánea. Es en el contexto de estas ideas que la noción de estilo entra en juego. La buena arquitectura, explica Schumacher, responde a las funciones sociales mientras que satisface dos códigos básicos: el de la belleza y el de la utilidad (Schumacher, 2011, p. 241). Para ello, se necesitan «programas o premisas de decisión guía que dirijan el diseño y contengan conjuntos de criterios integrados para la regulación de los códigos de valores» (Schumacher, 2011, p. 241). Esta es la función que cumplen los estilos arquitectónicos: mientras que las demandas de utilidad y belleza se mantienen constantes, los estilos –entendidos como programas guía– varían según las necesidades históricas. Y esta variación implica un perfeccionamiento. Los estilos no solo cambian, evolucionan. Para Schumacher, los estilos son útiles únicamente cuando preceden a la arquitectura, cuando la definen. Por ende, distingue entre estilos activos –que implican tomar decisiones conscientes en relación con los principios de diseño– y pasivos, en los que la evolución de las formas se desarrolla inconscientemente. Dentro de los estilos activos, Schumacher diferencia a aquellos que suponen una reflexión –estilos activos-reflexivos– de aquellos que son únicamente «estructuras de comunicación operativas», estilos simplemente activos. 8 Schumacher no sólo cree que los estilos pueden ser el resultado de un proceso consciente sino que, además, en lugar de limitar la creatividad son esenciales para la “evolución” de la arquitectura:

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«Un estilo activo-reflexivo es un fenómeno discursivo. […] La Arquitectura Moderna, el posmodernismo, el deconstructivismo, y el parametricismo son ejemplos de estilos activos-reflexivos. Los estilos arquitectónicos activos-reflexivos surgieron en el siglo XIX gracias a una emergente historia del arte erudita» (Schumacher, 2011, p. 242). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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la teoría de la autopoiesis de la arquitectura promueve la consciente proyección hacia adelante y la amplificación de un nuevo estilo emergente, e insiste en que la innovación arquitectónica sostenida sólo puede continuar dentro del marco de los estilos, o como una sucesión de estilos, pero nunca como un rechazo de los estilos en sí mismos (Schumacher, 2011, p. 245).

Para demostrar cuán importante es la noción de estilos para la teoría arquitectónica, toma a Semper y su libro De Stijl como ejemplo. Schumacher explica que muchos teóricos del siglo XIX estaban preocupados por la inexistencia de un estilo unificado. Y considera que esto fue superado únicamente con el surgimiento del Movimiento Moderno, para él uno de los estilos arquitectónicos más importantes. Pero según Schumacher, la noción de estilo es vital en el presente ya que «un nuevo estilo emergente que ha establecido su hegemonía en el segmento avant-garde de la disciplina tiene el potencial de convertirse en el primer estilo de época luego de la muerte de la Arquitectura Moderna: el parametricismo» (Schumacher, 2011, p. 251). Schumacher contrasta a los “estilos de época” 9 con los “estilos transicionales” como el posmodernismo y el deconstructivismo, que terminaron siendo episodios transitorios (Schumacher, 2011, pp. 252-253). Según esta teoría, los principios subyacentes de los “estilos de época” se mantienen constantes durante todo un período; pueden desarrollarse estilos subsidiarios10 pero «sin cuestionar los principios fundamentales y valores del estilo de época dominante» (Schumacher, 2011, p. 253). Tomando estas distinciones como base, Schumacher propone la siguiente clasificación de los estilos históricos:

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«El estilo dominante de una civilización en particular dentro de un período histórico particular» (Schumacher, 2011, p. 242). Schumacher menciona como ejemplo al “brutalismo” que, según él, se desarrolla dentro de la “Arquitectura Moderna”.

Subsidiary Style Transitional Style

STYLE

Epochal Style

Passive Style

Gothic

Active Style

Renaissance

Mannerism

Baroque

Rococco

Active-reflective Neo-Classicism Historicism

Neo-Gothic Neo-Renaissance Neo-Baroque Eclecticism Art Noveau Expressionism

Modernism

Neue Sachlichkeit Organicism Rationalism Brutalism Metabolism High-Tech Postmodernism Deconstructivism

Parametricism

Aunque propone estas distinciones, no justifica porque cada uno de estos “estilos” deberían clasificarse bajo sus respectivas categorías. ¿No es ésta una clasificación que en lugar de responder a una “realidad” sugerida responde a un registro historiográfico? Tampoco aclara si esta clasificación pertenece a un área geográfica específica o no. Lo que resulta evidente es que al ubicar al “parametricismo” debajo de “estilo de época”, Schumacher está intentando institucionalizar y legitimar un término arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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acuñado por él mismo. Lo mismo hace al afirmar que «el parametricismo ha demostrado su progresismo, el progresismo de un estilo implica una preparación teórica con respecto a nuevos problemas sociales con los que puede llegar a ser confrontada la arquitectura» (Schumacher, 2011, p. 296). 3.2. ¿Por qué repensaría Schumacher la noción de estilo? Desde 1989, Patrik Schumacher ha escrito más de cien textos relacionados con la arquitectura, algunos de ellos publicados en diversos idiomas. En 1988 entró a trabajar en Zaha Hadid Architects y en 2008 propuso el término “parametricismo” para nombrar al “estilo” que había «logrado una hegemonía generalizada dentro de la avant-garde arquitectónica contemporánea» (Schumacher, 2008). Evidentemente, Schumacher se consideraba a sí mismo como parte de esta avant-garde. Y la mayoría de los documentos escritos en relación al “parametricismo” son de su autoría. Mario Carpo (2012) define al período que va desde 1992 a 2012 como “El giro digital en arquitectura”. Explica que la electrónica se estaba desarrollando rápidamente y, con ella, la economía, la sociedad y la cultura estaban cambiando. Por ende, muchos arquitectos consideraban que el diseño también debía cambiar. Pero nadie realmente sabía cómo. Para Carpo, el discurso digital en arquitectura fue inaugurado por dos ensayos escritos por Peter Eisenman11 en la década de 1990. Ambos enfatizaban la existencia de una relación entre el llamado “Deconstructivismo” y los comienzos del diseño digital. En Architecture after de age of printing, Eisenman proponía revisitar la noción de “plegado”12 de Deleuze. Greg Lynn –quien creía que ni el camino de “conflicto y 11 12



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“Architecture after the age of printing” y “The affects of singularity”. “Folding”.

contradicción” ni el de “unidad y reconstrucción” eran adecuados para la arquitectura y el urbanismo contemporáneos– también retomaba dicha noción (Lynn, 1993). Sin embargo, para Carpo, el “catalizador para el giro digital en arquitectura” fue la teoría del “objectile”, propuesto por Gilles Deleuze y Bernard Cache. El “objectile” –que puede ser explorado gracias a las nuevas tecnologías– incluye en sí mismo todas las variaciones posibles de los parámetros involucrados en el proceso de diseño. Schumacher se ve a sí mismo como el responsable de crear una teoría unitaria que incluya estas –y otras– ideas. Cuando escribió el Manifiesto Parametricista, explica Schumacher, ya se había estado desarrollando, en los últimos diez años, un estilo dentro de la avant-garde de la arquitectura: «era urgente que el estilo adquiriera un nombre para poder reconocerse a sí mismo y también para que fuera reconocido en todo el mundo» (Schumacher, 2010). Por ende, el uso del término “estilo” era vital para la distribución del “parametricismo”. Schumacher afirma que «fuera de los círculos arquitectónicos, el “estilo” es virtualmente la única categoría a través de la cual la arquitectura puede ser observada y reconocida» (Schumacher, 2010). Esto no deja dudas de que retomar este término –más allá de su justificación del estilo como programa– permite a Schumacher propagar sus propias ideas respecto de la arquitectura tanto dentro como fuera de la disciplina. La noción de estilo también le resulta útil a Schumacher para contrastar al “parametricismo” con otros “estilos”. En “The Parametricist Epoch: Let the Style Wars Begin”, Schumacher se pregunta «¿cuáles son los estilos actuales que deben ser combatidos por el parametricismo?» (Schumacher, 2010). Asegura que el posmodernismo y el deconstructivismo desaparecieron y que «la principal confrontación en la batalla por la hegemonía estilística es» entre el parametricismo y el minimalismo (Schumacher, 2010). Esta taxonomía le permite realizar una diferenciación entre «una hipótesis progresiva y no testeada» y una «regresiva» (Schumacher, 2010). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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4. Conclusiones Reinhart Koselleck escribe: Siempre se exigen conceptos en los que un grupo se debe reconocer y determinar a sí mismo, si es que quiere poder aparecer como unidad de acción. Un concepto, en el sentido que aquí se está usando, no sólo indica unidades de acción: también las acuña y las crea. No es sólo un indicador, sino también un factor de grupos políticos o sociales (Koselleck, 1985, p. 206).

Si bien se está refiriendo específicamente a conceptos políticos, algunas de sus ideas pueden ser trasladadas al concepto de estilo. Los tres autores estudiados en este artículo tratan, ya sea explícitamente o no, de redefinir el concepto de estilo con el fin de representar una cierta agencia y generar un consenso. Y todos ellos parecen considerar al concepto de estilo como un factor en las formaciones artísticas. Desde la perspectiva de Semper, la idea de estilo debía ser redefinida para superar la crisis artística. Ningún cambio adecuado era posible en el mundo de las artes si no se rechazaba la idea de que los estilos podían ser elegidos, y si no se implementaba una clara definición del estilo como producto de variables internas y externas. Para Le Corbusier, la idea de estilo podía funcionar como un factor a través de un proceso dual: su negación como multiplicidad y su fortalecimiento como algo homogéneo, autónomo e inevitable. Finalmente, para Schumacher, la redefinición de estilo es crucial para difundir y justificar sus ideas paramétricas. Y, simultáneamente, Schumacher afirma que «sólo el parametricismo puede adecuadamente organizar y articular los grupos sociales contemporáneos con el nivel de complejidad hoy en día requerido» (Schumacher, 2016, p. 17). Por otro lado, todos los autores de alguna u otra manera relacionan al concepto de estilo con la idea de tiempo. Según Semper, el horizonte de la historia del arte por aquel entonces estaba dividido entre «un mun184 |

do del arte en camino hacia la falta de forma» y «una nueva formación en el hacer» (Semper, 1863, p. 71). Aseguraba que aquel que creía en la hipótesis de que sólo se trataba de un momento de confusión, y que se daría un nuevo renacer en las artes, vería «su trabajo […] como el devenir del arte en general» (Semper, 1863, p. 71). Y Semper se ubicaba a sí mismo dentro de este grupo. Su teoría del estilo se desarrolló junto con la idea de que el futuro traería claridad a la esfera de las artes. En Le Corbusier, existía una brecha entre el tiempo de la arquitectura y el tiempo social: «hemos adquirido una nueva perspectiva y una nueva vida social, pero aún no hemos adaptado la casa a ellas» (Le Corbusier, 1923, p. 17). Mientras el mundo había evolucionado y una nueva perspectiva se desarrollaba la arquitectura se había quedado en el tiempo. Y los estilos eran, en parte, responsables de ello. Simultáneamente con estas observaciones Le Corbusier se ubicaba a sí mismo como el profeta del inevitable estilo del futuro. Para Schumacher, finalmente, el volumen de “estilos activos” se acrecentó desde el Renacimiento junto «con el desarrollo acelerado de la sociedad en general» (Schumacher, 2011, p. 254). Existe también, para él, una relación directa entre la evolución de la sociedad y la teoría: «el surgimiento de la teoría» –que es fundamental para la arquitectura en genera y los estilos arquitectónicos en particular– es «un ingrediente necesario de un sistema de dirección automática autopoietico de funcionamiento: dicha práctica teóricamente reflexiva puede acelerar considerablemente la evolución social» (Schumacher, 2011, p. 35). Ahora bien, como pudimos ver a lo largo del artículo, repensar la noción de estilo fue clave para que los tres autores se posicionaran dentro del campo intelectual de sus respectivas épocas. Según Bourdieu, el espacio de posicionamiento dentro del campo intelectual es producto de la acumulación histórica (Bourdieu, 1984). La unidad de un campo en una época determinada está constituida a partir de una problemática común. Para “existir”, un artista, intelectual o escuela necesita ganar arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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el reconocimiento de ocupar alguna posición dentro del campo. Por ende, «la aparición de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento como posición constitutiva de un campo […] está marcada por el hecho de que su existencia “plantea, como se dice, problemas” para los ocupantes de las demás posiciones, que las tesis que éste afirma se convierten en objeto de luchas» (Bourdieu, 1984, p. 184). Entonces, ¿cómo hubieran podido Semper, Le Corbusier y Schumacher participar en la discusión, plantear problemas, sin retomar la idea de estilo? El término “estilo” estaba ya tan profundamente arraigado en la disciplina que parecía necesario abordarlo para participar de las discusiones dominantes. Aun cuando muchos de los representantes de la arquitectura del siglo XX intentaron, estratégicamente, devaluar el concepto, en el presente, Schumacher parece considerar que sigue siendo un recurso valioso para la discusión arquitectónica. Por supuesto, cada uno de los autores analizados redefinió el concepto de estilo en sus propios términos. Aunque hoy en día existe una tendencia dominante, tanto dentro como fuera del campo arquitectónico, que entiende a los estilos únicamente en sentido clasificatorio, el término ha ido variando continuamente a lo largo del tiempo. Ninguno de los tres autores analizados en este artículo definieron “estilo” de un modo similar. Mientras para Semper el estilo era el resultado de una fórmula que involucraba diversas variables, para Le Corbusier era un estado mental, y para Schumacher, el programa de investigación que guía el proceso de diseño y contiene los criterios para regular el doble código de la arquitectura.

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ariel gravano

Heterotopías morales y palimpsesto urbano en ciudades de escala media

En este trabajo se trata la relación entre espacialidades y temporalidades en los imaginarios de ciudades medias de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Focalizaremos en la trascendencia de las heterotopías espaciales (como lugares “otros”) hacia la temporalidad en clave de palimpsesto urbano, entendido como la superposición de construcciones de identidad a partir de imágenes que se referencian en el pasado pero coexisten en sincronía y por fuerza de contradicciones históricas del presente. Se apelará a la proyección, en el imaginario hegemónico de estas ciudades, de la teoría de las “regiones morales” o “nichos sociales” de la escuela urbanística de Chicago en su época de oro, que –según nuestra hipótesis– sirve en la actualidad de sustrato ideológico (como sentido común) homeostático y metropolista, para la construcción social de lo urbano.

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Espacialidades heterotópicas: del nido al nicho Construyamos un nido. Sí, un nido. Pero, ¿dónde? (Las voces de los pájaros de Hiroshima) 1

La ciudad es el lugar de plurales micro-nidos y a la vez un macro-nido singular e identitario. Es el espacio de la identidad de esos nidos y, por lo tanto, de la historia, del tiempo de cada uno y de todos, en cierto tipo de unidad que puede variar con la escala. En el caso de Hiroshima, casi automáticamente el lugar se trueca en el tiempo, el sin-dónde en el sincuándo. El verso de Gebeleanu sólo adquiere su sentido con el título del poema, precisamente por el adverbio locativo. La propuesta de construir un nido implica una especie de desllagamiento –tomando la imagen del poeta salteño Manuel J. Castilla, cifrando el intento por quitarse una llaga– acerca del futuro que la pregunta contradice. De otro modo, la intensidad de la adversidad espacial se debilitaría. En su propia negatividad, o sentido no visible, subyace una temporalidad que re-sitúa el sin-espacio del nido en el sin-tiempo de una ciudad herida de muerte. El nido, dice Gastón Bachelard (1957, pp. 136-137) en su Poética del espacio, «es precario y, sin embargo, pone en libertad dentro de nosotros un ensueño de seguridad». «Así, contemplando el nido, nos situamos en el origen de una confianza en el mundo», porque el nido, como la casa, «no conocen la hostilidad del mundo». Después de un bombardeo (lo mismo da si atómico o ‘convencional’) difícilmente se pueda suscribir el símil del fenomenólogo. Ateniéndonos a la dialéctica del espacio-tiempo que ensaya Raymond Williams en El campo y la ciudad, el espacio biográfico del nido,

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Poema del rumano Eugen Gebeleanu, traducido por el poeta tucumano Manuel Serrano Pérez.

asociado a la niñez (de la suya, no cabe duda), quedaría colocado más en el campo. Y el espacio del mundo, que él asocia a la adultez de los recuerdos (de volver a presentar en el tiempo el pasado del espacionido), como «historias biográficas múltiples», se situaría en la ciudad (Williams, 2001, p. 21). Esto nos lleva a la posibilidad de ubicar lo temporal vivido en cierto tipo de unidad, que puede variar con la escala: el nido de la ruralidad idealizada y feudal, que coteja Williams con la literatura inglesa y sus modos de situarse ante el pasaje a la modernidad, o el del mundo ciudadano de los “aires de libertad”, que él termina relativizando en su crítica a la idea de progreso asociada a la ciudad moderna. Michel Foucault (2010), parte de la importancia del paso de la temporalidad a la espacialidad, en la consideración de su época. Llamará heterotopía a los «espacios otros», aquellos que plenamente forman parte de la ciudad, no sólo en su heterogeneidad, sino en una diversidad de calidades, como «espacios enteramente contrarios», productores de experiencias mixtas entre realidad y mito. Hay diversos tipos de heterotopías, como las de desviación (prisiones, clínicas psiquiátricas, asilos) y la «sorprendente heterotopía del cementerio», a la que llama «la otra ciudad», donde «cada persona tiene derecho al nicho» (Foucault, 2010, pp. 74-75). Da como ejemplos de heterotopías los prostíbulos y las colonias. En efecto, las misiones jesuíticas de América del Sur mostrarían ser «colonias maravillosas, absolutamente reguladas, en que la perfección humana era un hecho […] y la vida cotidiana de las personas estaba regulada menos a golpe de sirenas que de campanas» (Foucault, 2010, p. 80). La referencia foucaultiana al acontecer colonial no es ajena a la espacialización que ya venía denunciando Henri Lefebvre, en La producción del espacio (1974), asociando la fase imperialista del capitalismo a la producción, extensión y constitución de espacios “otros”, necesarios para la acumulación del capital. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Foucault no va a partir, en cambio, de concebir más a los indios reducidos –de (o por) las misiones– como fuerza de trabajo del sistema colonial que seres obedientes a la regulación de las campanas y a la perfección del diseño misionero, escapando así a la contrastación de las diferencias entre el trazo estandarizado del esculpido hecho por la mano europea con la textura “imperfecta” (al decir de los guías turísticos de los restos de las misiones, hoy) de los hijos del Guarán. El pensamiento de Foucault quizá se amparaba en lo que Claude Lévi-Strauss, en su Tristes Trópicos (1955), visualizaba para la realidad americana del sur (Brasil) como un espacio donde el tiempo urbano no propiciaba el vértigo de las ciudades europeas, lo que interpretaba como un no compromiso con su propio tiempo histórico, «aprisionado ao antagonismo de uma concepçâo de tempo vertiginoso que tudo devora e de um tempo lento que tudo reconcilia, o pensamento eurocêntrico de Lévi-Strauss limita a posibilidade interpretativa da experiencia temporal das ciudades brasileiras», según la crítica de las colegas Cornelia Eckert y Ana Luiza Carvalho da Rocha (2005, p. 20). Es que este pensamiento dualista obstaculiza la posibilidad de profundizar en las relaciones históricas entre espacios heterogéneos. Las heterotopías serían definidas más por su contrastante (espacios “otros”) respecto a los espacios unos, que por su dialéctica constitución históricoestructural, quedando claro el cómo pero no el porqué. Algo similar se ha señalado con frecuencia para la producción clásica de la escuela urbanística de Chicago. Las teorías de los anillos, los sectores, los guetos, las unidades vecinales y los barrios bajos (slum) partieron de la consideración del espacio no sólo en una dimensión natural, sino como variable independiente, como determinante de conductas, estereotipos socio-“raciales”, sistemas de valores y “órdenes morales” (Lezama, 1998; Galarza, 2015a; Gravano, 2012a, 2015a). La heterogeneidad, como la característica fundamental del “estilo de vida urbano” de Louis Wirth (1938), podía explicarse como 196 |

una mera consecuencia de las identidades culturalmente distintivas y propias de atávicos sistemas pre-modernos presentes en las ciudades, indicados por los contingentes de migrantes europeos en las grandes ciudades norteamericanas, definidos por contraste con lo que podríamos llamar un modelo de normalidad, en forma semánticamente isomórfica al espacio uno del dualismo. La teoría del slum describe en términos homeostáticos, culturalistas y ahistóricos lo “desviado” de la normalidad urbana, tomando como base la idealización de la clase media blanca norteamericana, opuesta a la propia existencia del barrio bajo. Al preconcebir homeostáticamente un mundo normal equilibrado, presupone de hecho que lo que se aparte de este modelo, debería ser vuelto al orden. Y al concebirlo como un fenómeno auto-contenido y dependiente de su sistema de valores culturales en particular, lo descoloca de la historia como totalidad dialéctica. Así lo definía uno de sus primeros teóricos: el barrio bajo […está compuesto por…] el gran número de desheredados […] prostitutas, criminales, proscriptos, vagabundos […] extranjeros que no forman parte de la vida norteamericana, [que] viven en las casas de inquilinato. Grupos de “indeseables”, de chinos, de negros. El barrio bajo adquiere gradualmente un carácter distintivo que difiere del de otras zonas de la ciudad, a través de un proceso acumulativo de selección natural que continuamente sigue adelante a medida que los más ambiciosos y enérgicos se mudan y se acumulan [en el slum] los desajustados, la gentuza, los proscriptos. La ciudad, a medida que crece, crea alrededor del distrito central de negocios, un cinturón de vecindarios expuestos, infecundos, ennegrecidos de hollín, físicamente deteriorados. Y, en estos vecindarios, los indeseables y los de bajo nivel económico son segregados por la incansable competencia del proceso económico (Zorbaugh, 1929, p. 128).

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Cuando en la posguerra la Organización de las Naciones Unidas oficializa la definición de barrio bajo, establece que es: un edificio, grupo de edificios o zona caracterizados por el hacinamiento, deterioro, condiciones insalubres o ausencia de servicios y comodidades que, a causa de estas condiciones o por cualquiera de ellas, ponen en peligro la salud, la seguridad o la moral [sic] de sus habitantes o de la comunidad (Anderson, 1981, pp. 243-244).

Los conflictos urbanos se explicarían por el mosaico de mundos sociales y modos de vida divergentes propios del urbanismo, entendido como fenómeno cultural. Una década antes, R. McKenzie, E. Burgess y Robert Park habían establecido que la ciudad era un hábitat ecológico total, en donde cada sector y grupo social se ubicaba en su nicho urbano, «soslayando la pregunta sobre la diferencial renta del suelo de la ciudad capitalista», al decir de Christian Topalov (1984, p. 179). Coincidentemente, hubo quienes hablaron de verdaderos territorios de provincialismo, con códigos y pautas de aparente desorganización que respondían en realidad a distintos órdenes morales respecto de la sociedad mayor, o amplia (wide society), compuesta por el orden moral normal de la ciudad (Suttles, 1971). Si bien en la obra de Park (1952) hemos constatado rupturas con el clásico suelo ideológico naturalista, en lo que calificamos como una paradójica «ecología actuada» (Gravano, 2012a, p. 34), su principio según el cual los problemas sociales tenían un origen no en la ciudad en su conjunto sino en sus regiones morales constituyó su transferencia más intensa hacia el sentido común de las políticas urbanas, más allá de las problematizaciones profundas que produjo. En efecto (y esta es nuestra hipótesis inicial), en el imaginario hegemónico contemporáneo la teoría de las regiones morales o nichos sociales de la escuela de Chicago se ha hecho carne y es parte de un modelo ideológico de base para las políticas públicas. 198 |

A partir de lo expuesto, consideramos que bien podríamos definir como heterotopías morales a aquellas asociaciones entre lugares “otros” y ciertos órdenes morales que pudiéramos encontrar en ciudades concretas, conformando mapas imaginarios (la idea de croquis, de Armando Silva, 1992) de vigencia y proyección en modos de concebir y practicar lo urbano. Uno de los efectos más intensos de esos mapas de heterotopías morales, con base en el modelo dualista, es el proceso semiótico de la deshistorización, que si bien es inherente a cualquier construcción de identidad social, obstaculiza de hecho la visualización y posicionamiento de la dimensión temporal en lo urbano como proceso histórico dialéctico y estructural y alimenta las discriminaciones y prejuicios que conforman la relación asimétrica de heterogeneidad entre la ciudad homeostáticamente concebida como normal y la otra. Algo así como naturalizar la región moral propia como nido y la región moral otra como nicho.

Temporalidades de escala media en clave de palimpsesto El pensamiento urbanístico se ha nutrido de la relación entre espacialidad y temporalidad, desde el hito de la propuesta novedosa para su momento del arquitecto Kevin Lynch, quien tituló su ensayo precisamente ¿De qué tiempo es ese lugar? (1972), hasta la obra del pionero para Latinoamérica Armando Silva, con sus Imaginarios Urbanos (1992). Si bien podríamos situar a Lynch en el individualismo metodológico, y lo mismo reconoce el mismo David Harvey (1977) como su punto de vista inicial (luego en deriva hacia el marxismo), la perspectiva antropológica sobre los asuntos urbanos se ha nutrido en forma específica de estos aportes, sobre todo en cuanto a ponderar la dimensión simbólica del espacio (Gravano, 2015a, pp. 127-146). Pero en su vinculación con el arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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tiempo lo que marca la diferencia es la obra de Eckert y Carvalho da Rocha, principalmente con su texto O tempo e a cidade (op. cit.). En principio, articulan el espacio urbano con su propia narrativa oral, en vinculación con el folklore y las fuentes populares de los más originales aportes interdisciplinares, sin circunscribirse a las manifestaciones literarias escritas, como hacen muchos analistas de diverso cuño (entre ellos el citado Williams), quienes toman esas fuentes a partir de las referencias a la ciudad hecha por autores letrados. Las colegas acuden a la figura del narrador, de Walter Benjamin, articulándola con el papel del etnógrafo en su propio terreno familiar (su ciudad y su lugar, ¿su nido?) y su tarea narrativa, más los aportes del hacer cotidiano de Michel de Certeau en la lógica del tiempo urbano, desfavorable para la perduración de la tradición oral. Muestran la voz del otro en sus ricas obras contemporáneas (Carvalho da Rocha & Eckert, 2013) y vale tener presente su voz de alerta cuando refieren a la ciudad como objeto temporal en su dimensión simbólica. Las formas turbulentas del vértigo urbano provocarían la lucha contra la disolución del tiempo en las poblaciones y culturas urbanas, y el desafío de su interpretación convoca a repensar las categorías para su análisis, mediante un giro interpretativo, sobre la base de una comprensión del mundo urbano vivido en la cotidianeidad desde una fenomenología existencial que se apoye en los conceptos de caos, turbulencia y catástrofes más que en la idea de un orden lineal. Para esto, la ciudad se sitúa en un juego de excedente de sentidos e interacciones, de una sobre-posición de tiempos sociales vividos como duración, cuya razón de ser (al decir de Bachelard) no es el mero mantenimiento de la memoria del pasado sino el resultado de un sentido en el presente, que se constituye en objeto del enfoque antropológico y el trabajo etnográfico como una hermenéutica del mundo urbano de las grandes ciudades. Pero ¿qué ocurre con las ciudades medias? 200 |

Si bien suponemos que en la escala metropolitana podrían ser encontrados los mismos componentes generales de la dimensión simbólico-temporal, en las ciudades medias estamos estudiando un proceso de semiosis histórico-simbólica específico: el palimpsesto urbano, al que asociamos aquí con las heterotopías morales. En ciudades de rango medio (entre 40.000 y 100.000 habitantes) del centro de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, hemos registrado imágenes –identitarias de cada ciudad– superpuestas, atribuidas a distintos momentos históricos, pero potencialmente vigentes en el presente, en forma de palimpsesto urbano (Gravano, 1999, 2005). Cada imagen no se borra del todo y la siguiente se le superpone en una especie de obligada escritura hecha sobre la textura de la anterior, a la manera del papiro antiguo re-escrito sobre las huellas de borrados trazos. Si bien son construcciones identitarias que se referencian diacrónicamente, adquieren su vigencia y vigor (Lynch, 1966) por contradicciones históricas y estructurales del presente y no como mera inercia residual del pasado. Más bien, ese pasado es inventado a partir de las racionalidades en contradicción de la actualidad.2 Las ciudades de Olavarría, Azul, Tandil (de primacía agropecuaria e industria extractiva) y otras del centro bonaerense construyen su pasado a partir de dos imágenes: 1) la de ciudad de frontera, o ciudad fortín (en defensa de la ocupación del territorio pampeano, considerado desierto, a expensas del aniquilamiento de la población originaria) y 2) la de ciudad de baldío, 3 sobre la base del mito de las fundaciones de esas ciudades (durante la segunda mitad del siglo XIX), cuyo patrón de asentamiento consistió en realidad en poblamientos paulatinos a partir del intercambio de ganado y mercancías primarias (con invasiones,

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Sólo en parte podríamos asociar esto a la “invención de la tradición” de Eric Hobsbawm (1981). El concepto de ciudad de baldío lo desarrollamos en Gravano, 2015b. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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robos y matanzas incluidos) y valorización de la tierra, procesos para los cuales las ciudades mismas pasaron a ser imaginadas como puntas de lanza de la civilización. Nuestra hipótesis de la proyección del palimpsesto diacrónico hacia las heterotopías del presente establece que esas imágenes de frontera y baldío constituyen en la actualidad un nutriente simbólico-ideológico funcional para la recreación y vigencia de prejuicios de segregación urbana y de un tópico de estos centros urbanos: su propia dualización entre sus partes normales y sus “otros lados” heterotópicos. “¿Para allá? Toda indiada, son toldería, todo campo, desierto, son salvaje”. Así, literalmente, tipifica el habitante medio de la ciudad media a esas partes “otras”: aquellas que conforman la imagen periférica, el “otro” Tandil, la “otra” Olavarría, el “otro” Azul, indicados por los allases y los atrases de cada ciudad. “¿La parte de atrás [de Olavarría]? Es adonde uno pondría la basura: los barrios donde viven los bolivianos”. “¿Atrás? El FONAVI, todos chorros”. “Le dicen sifón, porque apretás y sale un chorro” (escuchado en Rauch, en Olavarría, en Azul, sobre barrios determinados de vivienda social). “Allá, en las Tunitas [en Tandil], tenés que entrar a los tiros”. “Allá, en el Rivas, está lo que hay que esconder de Azul”.4

En un isomorfismo semántico notable se condensa lo que he llamado la ciudad manchada, que se construye imaginariamente con la misma sobrecarga de significación del prejuicio anti-villero metropolitano



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Las fuentes de todos los testimonios volcados en este artículo pertenecen a nuestros registros de campo realizados durante la última década y a los efectos de esta exposición se ha economizado el detalle de las variables de base de los actores del relevamiento, que se encuentran presentes en los trabajos propios citados.

(Guber, 2015). A pesar de que los indicadores específicos de las villas miseria (ilegalidad, informalidad, auto-construcción precaria, marginalidad respecto al sistema de servicios urbanos) no se verifican en estas ciudades, los barrios-mancha (Gravano, 1995, 2005) constituyen el polo indeseable que se sostiene ideológicamente con los mismos contenidos de las discriminaciones urbanas clásicas. Estos barrios son conjuntos habitacionales y series de casas individuales resultado de planes de vivienda social de provisión estatal para sectores en algunos casos sindicalizados, asalariados y pobres. Estigmatizados por el imaginario hegemónico y de sentido común –independientemente de su morfología y ubicación–, suelen estar situados en la periferia o cercanos al centro. A pesar, o a partir, de que la vivienda social responde a la necesidad estructural de estas ciudades por establecer y reproducir a la fuerza de trabajo localizada cerca de las fuentes laborales y a pesar o a partir de que esto representa un subsidio al capital que se aprovecha del valor de uso del sistema urbano, estos barrios quedan y son construidos ideológicamente bien lejos de la centralidad civilizatoria, digna, moderna y normal de estas puntas de lanza del progreso desigual: Es un barrio de negros, ¿murió uno? ¿lo mataron? Mejor, uno menos, hay que matarlos a todos. Siguen la vida de sus padres, falopa y chupi, tirados en las esquinas todo el día. Frases como estas pueden escucharse a diario, como ecos de lo que se llegó a desgranar desde el poder ante episodios de inseguridad: cuando haga falta, ármense contra los malos: ayer los indios, hoy los negros. En forma complementaria, a lo civilizatorio, lo digno y lo normal se suma la blancura, con la superposición de una imagen de ciudad blanca, a partir de las afluencias migratorias europeas entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX (la “pampa gringa”) que se cristaliza en la imagen del “crisol” de las diversidades étnicas europeas, lo que críticamente llamé tribalismos blancos, que en realidad consistieron arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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en inventos americanos de identidades más invocadas que vividas en sus lugares de origen. Llegaron españoles y franceses, vascos e italianos, rusos y alemanes, que fundaron entre fines y principios de siglo, las sociedades de socorros mutuos, los clubes, los hospitales, las bibliotecas, los teatros, las instituciones, para mantener las tradiciones culturales de cada colectividad (Gravano, 1999). Esta imagen implica, por un lado, una continuidad con la de frontera, en la medida que referencia un componente poblacional opuesto al originario (indígena y criollo) y valorado hegemónicamente como protagonista del desarrollo capitalista. Por otro lado, se articula con las imágenes emblemáticas de estas ciudades identificadas con sus modelos de acumulación en sus productos y actividades salientes: Olavarría como ciudad (o capital) del cemento y luego con su esplendor emblemático (ciudad del trabajo), o de ciertos íconos distintivos, como Tandil ciudad de la naturaleza, Azul ciudad de la cultura. En los últimos quince años emergen las reconversiones de estos imaginarios, con prevalencia de la diversificación, estrechamente vinculada con el hacer ciudad (Olavarría como capital de la salud, 5 de la producción diversificada, o ciudad universitaria 6 ). En síntesis, en una dimensión simbólico-temporal plasmada en una estratigrafía de imágenes vivificadas en el presente de frontera sobre el baldío, la pureza del tribalismo blanco y la emblemática productiva se articularían con el imaginario hegemónico de ciudades medias donde las heterotopías aparecen hoy marcadas por los lugares de indeseabilidad al estilo de las regiones morales chicaguenses.

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Lo desarrolla Bárbara Galarza (2015b). Lo desarrolla Rosana Sosa (2015).

Metropolismo y homeostasis múltiple para hacer ciudad media Uno de los indicadores salientes de lo indeseable es esa especie de conurbanización del imaginario de rango medio, que actúa como dispositivo segregador, al atribuir relaciones de causalidad de los espacios heterotópicamente manchados de la ciudad media a la impronta metropolitana (los trajeron del conurbano). En las ciudades estudiadas es posible registrar este imaginario, isomórfico en su semántica a la letanía anti-villera ya detectada en Buenos Aires desde la década de los cincuenta, a partir de las viviendas sociales del primer peronismo (levantan el parqué para hacer asados, usan el bidé como maceta), actualizado pero literalmente reproducido: esto es como Fuerte Apache, en el conurbano, porque a estos negros los trajeron de ahí cuando lo dinamitaron, debían haberlos dejado adentro. Esta conurbanización sólo en parte puede responder a un proceso demográfico constatable, de grupos sociales determinados que efectivamente hayan migrado a alguna ciudad media. Más bien es un dispositivo imaginario segregador, para el cual no se necesita la “prueba” que se esgrime como argumento ideológico de base (son del conurbano). El conurbano funciona –dentro de este imaginario– como componente metonímico de lo indeseable, como un suelo ideológico dado que dice todo sin probar nada, porque no necesita probar lo que ya está asumido incorregiblemente como núcleo rígido de creencia.7 Se articula esta asunción con lo que he llamado «metropolismo» (Gravano, 2016a, pp. 86-89), que consiste, en forma concreta, en la hegemonía del imaginario de la Región Metropolitana de Buenos Aires en centros urbanos de rango medio y, en términos conceptuales, implica la

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El término “incorregible” proviene de la etnometodología de Harold Garfinkel y “núcleo rígido de creencia” es parte de reformulación propia (Gravano, 1992). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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naturalización de lo urbano como metropolitano (Gravano, 2014). Esto es: se refleja tanto en el imaginario de sentido común cuanto en el académico y también en la propia gestión de estas ciudades. En el primer caso, constituye una relación de dependencia propiciada básicamente por los medios de difusión. La presencia masiva de imágenes y contenidos sobre Buenos Aires en los televisores de los espacios públicos y hogares de las ciudades medias sería su indicador más notable. Cristina Leiro lo investigó y denominó la ciudad telemática (Leiro, 2005), uno de cuyos efectos es el fantasma urbano (en el estilo que lo enunciara Armando Silva, 1992) de la conurbanización, como “causa” naturalizada de la inseguridad local, con el agregado consabido de los barrios cerrados y las cámaras de seguridad, como espacios tabicados contra lo indeseado. Pero además, la subordinación se articula con el imaginario emblemático de estas ciudades. La imagen de “ciudad del cemento” de Olavarría, por ejemplo, se referencia específicamente en la metrópolis: el cemento olavarriense levanta los rascacielos de la Capital Federal, como lema de la época de esplendor de este imaginario (durante las décadas del sesenta-setenta). En tanto, la imagen de Tandil como “ciudad de la naturaleza”, lo es principalmente para el turista, que además si es de la Capital Federal impulsa al crecimiento del “progreso” de la ciudad. Y para el caso de Azul, como “ciudad de la cultura”, el emblema la referencia como un centro por donde pasa lo mismo que se da en Buenos Aires: acá los artistas dicen que nunca se los recibe como en Azul, y además nuestro teatro es anterior al Colón mismo. La síntesis sería que para ser una ciudad hay que aproximarse al modelo hegemónico metropolitano, quedando de esta manera la ciudad media en una relación de subordinación y a la vez de aspiración dentro de su identidad emblemática. Sin embargo, ser ciudad se relaciona con el hacer ciudad, sobre la base de la sinonimización académica de lo urbano con lo metropolitano, para lo cual el imaginario se revuelve en una oposición que 206 |

reivindica el rango medio, asentando lo que podríamos llamar el orgullo de la no metrópolis. Es que, en contrapartida, el término simbólico opuesto a ser una ciudad se muestra negativamente en la imagen de “chacra asfaltada” (compartida por muchas ciudades de la misma región pampeana), que se motoriza para ponderar valores como lo “auténtico”, lo comunitario y la “tranquilidad”, opuesta de por sí al vértigo metropolitano, poniendo en juego otro viejo fantasma de los imaginarios urbanos: la comunidad idealizada y estereotípicamente pre-urbana. Ahora bien, sin duda es básico atribuir la segregación urbana y estas emblematizaciones de la ciudad media a razones de tipo estructural. Pero, ¿esas discriminaciones y estereotipos son el resultado inercial de su difusión mediática? ¿Se comparten por mera copia del imaginario metropolitano? Para responder, es posible combinar la hipótesis teórica de la hegemonía metropolitana con los modelos de normalidad con que se construye la imagen de lo urbano en consonancia con el modelo homeostático de concebir lo social, de raíz biologicista, y siempre funcional al proceso de encubrimiento de las causas históricas de las problemáticas urbanas. Mi hipótesis es que estas asunciones no podrían plasmarse tan notoriamente sin otra de más profunda articulación con el modelo ideológico hegemónico del sistema urbano: lo que llamo homeostasis múltiple. El sistema urbano de provisión de servicios de consumos colectivos (la ciudad en su valor de uso) se relaciona con imaginarios asociados a la tensión entre las invocaciones del derecho universal moderno a esos consumos desde lo público y la apropiación permanente del excedente urbano (la ciudad en su valor de cambio) (Gravano, 2015a, p. 84). La hipótesis de la homeostasis múltiple establece que el eje ideológico en común de la relación entre cada sistema específico de satisfactores de esos consumos y el sistema urbano es el homeostático (que supone y pre-concibe el equilibrio y no la contradicción dialéctica), que arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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pre-concibe un modo integrista y deshistorizador de concebir lo social, que está en la base de la racionalidad hegemónica y del orden urbano. Esta homeostasis múltiple se encarna –en cada sistema– en reduccionismos de tipo tanto culturalista de concebir a actores y situaciones problemáticas cuanto subyacentemente biologicistas, aptos como dispositivos ideológicos para legitimar (justificando o encubriendo) procesos de segregación y explotación (Gravano, 2016a, pp. 83-86). Constatamos esto en los modos de “hacer ciudad” y encarar lo institucional gubernamental y privado, cuando se privilegian las inversiones públicas que elevan la plusvalía urbana hacia un sector de la ciudad (Guardia, 2013), la planificación urbana participativa invocada sobre la base de idílicos “consensos” de “armonización sin intereses” (Leguizamón, 2011; Bonavena, 2015; Medina, 2009; Gravano, 2012b), la idealización mágica del “gobierno electrónico” (Silva, 2013; Silva & Gravano, 2016), la “siberización” (como envío al espacio “otro”, lejos del centro) de servicios de salud mental (Galarza, 2015b; Galarza & Gravano, 2012), el sistema educativo gestionado a partir de una hipernormatizada inclusión productora de exclusión (Umpierrez, 2013), la identidad local congelada desde una ciudad del trabajo sin trabajadores y proyectada hacia el futuro de “lo que fue” (Sosa, 2016), junto a la deshistorización de un crisol homeostático de ciudad, emanado del palimpsesto de frontera, frente al baldío y donde “nunca pasa nada” en pleno terrorismo de Estado (Gravano, 2016c). Por otra parte, dentro de la dialéctica o revulsión de los nidosnichos heterotópicos, podríamos afirmar que el metropolismo hace nacer el nido en el rango medio. La búsqueda del nido artificioso de los barrios cerrados en un rango no metropolitano y el pulule de las cámaras de vigilancia (Bustos, 2016) son resultados del miedo mediáticometropolitano, re-inventado en el rango medio a partir del palimpsesto del imaginario de frontera, la homeostasis múltiple transferida a la valorización territorial y la apropiación estructural del excedente urbano. 208 |

Conclusiones Las heterotopías morales tuvieron su furor en algunos exponentes de la escuela urbanística de Chicago, a partir de la idea de un laboratorio social abordador de problemáticas urbanas despojadas de las explicaciones dialécticas estructurales (pioneramente esbozadas por Engels y Marx) y un amparo en extrapolaciones biologicistas y reduccionismos culturalistas que hoy son parte del sentido común acerca de la vida urbana. Esos sentidos diseminados en los imaginarios urbanos hegemónicos palmariamente expuestos en los medios masivos nutren la determinación de identidades estigmatizadas (la ciudad media manchada) y conforman, a la vez, modelos consecuentes de “normalidad”, que actúan como parámetros de la determinación de los espacios otros heterotópicos. Se proyectan hacia la gestión institucional de los servicios del sistema urbano desde un mapa naturalizado de moralidades urbanas, que actúa a la vez como efecto y causa de procesos de segregación múltiple. En una dimensión simbólico-identitaria, estas heterotopías morales de base dualista producen el material adecuado para un proceso semiótico de deshistorización que alimenta ideológicamente las discriminaciones entre la ciudad “normal” y la otra, lo que sintetizamos en la relación entre región moral propia como nido y región moral otra como nicho. La clave analítica del palimpsesto brinda la posibilidad de comprender, en una dimensión simbólico-temporal de imágenes presentizadas de frontera sobre el baldío, pureza blanca e identidad emblemática productiva, el entramado ideológico-imaginario donde las heterotopías aparecen naturalizadas como los lugares de indeseabilidad. Finalmente, metropolismo y homeostasis múltiple se constituyen en matrices legitimadoras de heterotopías no sólo espaciales, sino institucionales, sociales y prácticas, en el hacer ciudad desde la negatividad capitalista o, como he propuesto (parafraseando a Carlos Marx respecto arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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al trabajo) desde lo urbano muerto, convertido en valor, en detrimento de lo urbano vivo (Gravano, 2016b). Muerte y vida que clásicamente han sido referenciadas como la “muerte de la ciudad” o más bien de lo ciudadano de la ciudad (desde Lefebvre, Castells o Harvey hasta la producción más reciente 8 ) y que he tratado de dimensionar aquí con categorías analíticas específicas para la escala media, con el eje entre nido y nicho. Quizá en contraste con la realidad de las grandes ciudades, en las ciudades medias la turbulencia, a la que hacían referencia Eckert y Carvalho da Rocha, sería menos nítida, aunque estructuralmente el proceso de apropiación marque la disyuntiva entre lo urbano vivo y lo urbano muerto, y el tiempo vivido se procesaría desde un palimpsesto cuyos trazos moldean la actualidad de la ciudad, vivida como un mosaico de seguros nidos individuales que conforman un “nosotros”, distintivamente heterotópico de los nichos morales “otros” (cuyo extremo podría ser aquella “otra ciudad” de Foucault, el cementerio). Herida de muerte –pero no muerta–, la imagen de Hiroshima no es ni un lugar ni un tiempo en la Historia, sino más bien un desllagamiento, que el poema revive, como la adelfa, esa primera flor que emergió luego del hongo atómico y es un símbolo emblemático de la ciudad viva.

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miguel alberto guérin

Imaginarios y textos conceptuales. El paradigmático caso de las construcciones del gaucho y del gringo en José Hernández (1869-1872) El mundo es una construcción de nuestras sensaciones, percepciones y recuerdos. Conviene considerar que existe objetivamente por sí mismo. Pero no se manifiesta, ciertamente, por su mera existencia. Su manifestación está condicionada por acontecimientos especiales que se desarrollan en lugares especiales de este mundo nuestro, es decir por hechos que tienen lugar en un cerebro. schrödinger , 1958, p. 9

Este trabajo se ocupa de dos imaginarios centrales de la historia sociocultural urbana argentina, el gaucho y el gringo. Nos ha resultado imprescindible enunciar sucintamente en qué sentido usamos el término “imaginario”, ya que son muchas las definiciones teóricas de “imaginario” producidas hasta el presente, en especial a partir de la publicación del indispensable estudio de Cornelius Castoriadis (1975), no pocas de las cuales, en tanto carentes de explicación, resultan polisémicas. 1. La sociedad como conjunto de interacciones comunicativas Toda sociedad humana se genera y consolida a partir de interacciones comunicativas entre sus partes o, si se quiere, formar parte de una arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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sociedad consiste en tener la capacidad de establecer interacciones comunicativas con el resto de sus miembros. La comunicación puede ser gestual (movimientos del rostro, incluyendo la sonrisa, la risa y el bostezo, y movimientos de las manos), mediante actitudes (posturas del cuerpo), relativa al aspecto (vestimenta, alhajas, adornos, tatuajes), con interjecciones (sonidos o palabras aisladas emitidas en la inmediatez de acontecimientos que involucran al emisor y de los que quiere advertir al receptor), y finalmente la lengua proposicional (oral o escrita o vehiculizada de todas las maneras posibilitadas por la tecnología). Son todos signos capaces de producir significado en la mente del perceptor-intérprete y, por cierto, no lo producen sin su participación activa. La principal diferencia entre la comunicación mediante interjecciones y la que utiliza la lengua proposicional consiste en que esta última permite operar en ausencia, es decir, superar las limitaciones del tiempo y del espacio del emisor; le habilita el pasado y el futuro, y todo el cosmos.

2. La incorporación de conceptos Recurriendo a la imitación de su entorno social, el niño incorpora una palabra cualquiera (un signo), “manzana”, por ejemplo: a partir de sus experiencias –percepciones y recuerdos de percepciones–, lo que en realidad está haciendo es cumplir una etapa de su incorporación a la socio-cultura en la que ha nacido. Lo que ha incorporado no es un término que refiere una manzana determinada, sino un término que refiere todas las manzanas; es, en realidad, un concepto, algo abstracto, genérico, sólo asible por el intelecto, y que sólo podrá resultarle eficaz para referir lo que quiera expresar si lo acota con otros términos (“roja”, “grande”, “madura”, “de la discordia”…), sabiendo de antemano, o intuyendo, a veces con impotencia, que nunca alcanzará plenamente su objetivo. El niño va integrando 218 |

así su bagaje de conceptos, que podemos denominar “primarios”, sobre la base de los cuales y de una manera deliberada y consciente, la instrucción le permitirá incorporar otros, los “secundarios”; pero le sería imposible acceder a los secundarios sin haber incorporado antes los primarios. Un científico no puede avanzar en la elaboración de sus hipótesis, sus demostraciones o sus teorías, si carece de conceptos como “alto”, “bajo”, “recta”, “ayer”, “después”…, que constituyen la urdimbre de su tejido conceptual. Niño y científico comparten el beneficio de las palabras, pero a su vez, padecen sus limitaciones; las palabras permiten construir una porción infinitamente pequeña de lo que eventualmente podría llegar a conceptualizarse. La porción construible es como una pequeña isla en medio de muy extenso océano; el límite entre ambos, la costa de la isla, o la orilla del mar, está determinado por el fin del universo de las palabras: «Todo lo que puede ser expresado por completo, puede ser dicho claramente; y sobre aquello que no se puede hablar, debemos [i. e. sólo podemos y por lo tanto debemos] guardar silencio» (Wittgenstein, 1921, “Prefacio”).

3. La ciencia: la imaginación al servicio de lo conceptual Desde esta perspectiva, la ciencia es el ingente esfuerzo de los científicos heterodoxos de la comunidad, la ciencia “extraordinaria” (los ortodoxos perfeccionan el discurso que ellos mismos convalidan), por expandir el límite de lo expresable, de lo conceptualizable, tarea que, si resulta exitosa, se traduce en una revolución científica y en la incorporación a la lengua de neologismos o de cambios en sus re-significaciones de palabras, referentes de conceptos recientes y partes sustanciales del nuevo discurso ortodoxo, propalado por los anteriormente heterodoxos, que deberán defender su posición hegemónica frente a nuevos científicos extraordinarios (Kuhn, 1992). Pero este esquema sólo sirve de modelo explicativo, ya que el proceso es menos lineal y mucho más complejo. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Con frecuencia resulta muy difícil ubicar a un científico en alguno de los grupos que se enfrentan, y el momentáneo triunfo de algunos heterodoxos no les garantiza incidir en la cultura con eficacia tal que puedan imponer neologismos o re-significaciones. Esa forma de conocimiento que es la ciencia, que consiste en lo que establece la comunidad competente de científicos que la ciencia es, aceptó ya desde mediados del siglo pasado, la necesaria intervención de la “imaginación científica”. A la ciencia le «hacen falta imágenes» porque en realidad no es una representación de la realidad sino «una ficción de la realidad»: la ciencia propone una ficción a la naturaleza, «por si ésta tiene a bien ser compatible con tal ficción»; estas ficciones surgen de la imaginación que complementa y organiza lo poco que la percepción ofrece (Wagensberg, 1990, pp. 10-11).

4. La semiósfera Pero las palabras aisladas no son el único componente sociocultural de las lenguas. Lo evidencia y explica el concepto de semiósfera propuesto por Lotman (1984, pp. 21-26) de manera analógica al concepto de biósfera introducido por V. I. Vernadski. La semiósfera desplaza la definición de individuo como átomo de la semiología e instala, para cada cultura, la preexistencia de un continuum semiológico, fuera del cual es imposible toda comunicación, que habilita toda producción de sentido y, fundamentalmente, que confiere sentido a nuestras percepciones. La semiósfera es dinámica, su frontera se expande y también es permeable para desalojar lo disfuncional; en ella coexisten palabras que refieren conceptos con palabras modificadas por atributos, “la Ciudad de Buenos Aires”, por ejemplo. Si nos enfocamos en la urbs, en la ciudad física, resulta imposible percibirla de manera completa; se percibe o se recuerdan percepciones de un sitio, a menudo bastante acotado, y tam220 |

bién pueden percibirse o recordarse percepciones diacrónicas de ese sitio o bien de varios sitios de Buenos Aires, o de varios sitios de otras ciudades; pero sólo eso. Sin embargo legítimamente se habla, se reflexiona o escribe sobre el todo en que consistiría esa ciudad física. Cada semiósfera es parte de una cultura, que es una «inteligencia» y una «memoria» colectivas que permiten «conservar» y «transmitir» ciertos discursos y «elaborar» otros nuevos (Lotman, 1985, pp. 157-158). Esta capacidad para elaborar nuevos discursos funciona mediante mecanismos de confrontación. En efecto, la cultura no es homogénea, en ella se distinguen grupos, subculturas, que confrontan en la comunicación, esgrimiendo gestos actitudes, aspectos y aun interjecciones que asumen como exclusivamente propios y como idóneos para identificarse y disputar hegemonías. Debido a que hay hegemonías en juego, algunos miembros de las subculturas suelen adoptar instrumentos comunicativos de otras subculturas como máscaras para escalar en el sistema de prestigios. El prestigio es un resultado de la comunicación.

5. Los imaginarios Un imaginario tiene una base perceptiva, a menudo mínima, y un significativo componente de imaginación gestado en la cultura, dentro de la semiósfera. Lo mismo que se afirma para la urbs de Buenos Aires, sucede con su civitas, la ciudad social; se perciben relaciones sociales particulares y con ellas se producen (suele decirse se infiere, pero quizás sea más preciso decir se imagina) el todo que las contiene. La lista es indefinida; se habla del mar y en ocasiones sólo se recuerdan unas pocas costas, se utiliza la palabra cielo sin haber visto una aurora boreal… A partir de mediados del siglo diecinueve la aparición y creciente difusión de las imágenes tanto fijas como animadas incidió en la arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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construcción de imaginarios. El incremento de las percepciones mediatizadas permitió la imaginación de situaciones más complejas; la urbs Santiago de Chile, dio lugar al espacio físico de los ámbitos de poder en Santiago durante la dictadura militar, por citar un solo caso concreto.

6. La indagación de los imaginarios Los imaginarios constituyen una dimensión funcional de las culturas y de sus semiósferas, son algo activo que es posible y conveniente estudiar mediante encuestas o entrevistas a miembros de subculturas actuales. Pero debido a la trascendente significación de la cultura, interesan profundamente a las ciencias sociales y humanas que han debido resolver el problema de cómo estudiar los imaginarios del pasado. Es posible indagar los imaginarios de un autor trascendiendo, mediante técnicas como el análisis del discurso, el plano comunicativo de su texto para recuperar sus dimensiones más profundas, más cercanas a lo inconsciente. El autor, por ejemplo, puede no referir la muerte en ningún momento, pero el imaginario de la muerte correspondiente a su subcultura incide en la producción de su texto, si este tiene una cierta extensión. Lo mismo sucede con otros imaginarios centrales: la familia, la sociedad, lo religioso, la ciudad… Por otro lado, en los textos literarios, los autores suelen describir imaginarios de sus personajes, casi siempre cuando actúan de manera contrapuesta. La confiabilidad de estas descripciones queda vinculada al hecho de que el autor siempre busca ser verosímil para el lector; de no ser así los textos literarios no serían fuentes idóneas para la historia. Pero el autor, a su vez, se ve influido por los imaginarios de su propia subcultura, por lo que resulta conveniente complementar la lectura de superficie de sus textos, destinada a indagar los imaginarios que se construyen en el mismo, con técnicas de análisis que den acceso a dimensiones más profundas en las cuales se manifiesten los imaginarios del autor. 222 |

7. La migración masiva Como se ha expuesto, las culturas y, consecuentemente, también las semiósferas y los imaginarios devienen; pero en ciertos momentos se producen cambios muy profundos, que alteran en breve tiempo todo el sistema sociocultural. Es el caso de las migraciones masivas de europeos ocurridas entre 1870 y 1930. Migrantes de diferentes nacionalidades se instalaron, la mayoría de manera definitiva, en una economía ganadera que les era desconocida y en una sociedad rural y urbana que de manera frecuente se manifestó con no poca hostilidad. Los 37.000 inmigrantes que llegaron en 1869, implicaron un notable aumento del flujo, ya que, a comienzos de la década, las cifras oscilaban en torno de los 6.000 inmigrantes anuales. Durante el período 1868-1874 la media anual de los aportes fue de 46.000. Muertes y regresos hicieron que para 1874 los extranjeros residentes fuesen 212.000. Los italianos tenían una importante superioridad numérica, ya que para esa fecha el 75 por ciento eran europeos (italianos 34 por ciento, españoles 16; franceses 15, alemanes 5, y británicos 5); el 5 por ciento sudamericanos; también el 5 por ciento correspondía a otras nacionalidades, en las que quedaban incluidos los norteamericanos (Lynch, 2001, pp. 213 y 269).

8. Hernández, el imaginario del gaucho construye al imaginario del gringo 8.1. El imaginario del gaucho El del gaucho, junto con el del gringo, el indio y el negro es uno de los imaginarios que José Hernández (1834-1886) construye en El gaucho Martín Fierro (1872) para conferirle al poema la excepcional tensión dramática con la que busca ampliar la incidencia de sus textos conceptuales. Estos imaginarios se organizan como tipos socioculturales y se arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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contraponen mediante interacciones basadas en el ser y el deber ser; un ser, el gaucho, se resiste a dejar de ser como dice haber sido, y se va exiliando del presente; otro, el gringo, no es lo que debería según la ética asignada al primero. El imaginario del gaucho es diacrónico; responde a una semántica organizada por la dicotomía «ricuerdo» (Hernández, 1872, v. 205) vinculado a «delicia» (v. 137), y «Pero aura…» (v. 255) unida a «desgracias» (v. 277). En el solo lapso de su vida Martín Fierro pasa de una situación a otra, de la delicia a las desgracias; José Hernández no persigue el realismo sino la verosimilitud funcional a su imaginario. Desde este punto de vista el poema es la elegía de quienes, debido a fuerzas que se presentan como incontrolables y que se corporizan en la «autoridá» (v. 258) del «alcalde» (v. 260), o el «jues de pas» (v. 310), agonizan irremediablemente ejerciendo sólo una resistencia pasiva que, en el transcurso de la obra y mientras se construye el imaginario, evoluciona desde una serena aceptación de la suerte, «yo no quise disparar; soy manso y no había por qué» (vv. 316-317), hacia una actitud preservada «Es güeno vivir en paz con quien nos ha de mandar» (vv. 765-766), para terminar en la huida de su propia organización sociocultural: «Y yo, p’acabarlo todo a los indios me refalo» (vv. 2147-2148). En el «antes» feliz está el ganadero-cazador que se «entretenía» (v. 192) en domar «baguales» (vv. 163-186), «recoger» hacienda (v. 189), «repuntar» –reunir las manadas (v. 190) y, en la excepcional «junsión» o fiesta de la «yerra» (vv. 217-220) cuando el gaucho se lucía con el lazo como «pialador» o como «tironiador», el que aguantaba el tirón del lazo. En el «ahora» desdichado del imaginario está el «trabajo duro» (v. 434) en las «chacras del coronel» (vv. 417-418): «sembrar trigo», hacer «corrales», «cortar adobe», cortar paja o hacer un «quincho» (vv. 421426). Todo pasó por haber «dejado las vacas» (v. 419). En el antes feliz también está la posesión de los bienes necesarios al ganadero-cazador, que se presentan como un verdadero capital personal 224 |

y que el gaucho «alza» de su hogar para irse a la frontera: «un moro de número», caballo de pelaje negro con alguna mancha blanca (v. 361), con su apero de «bosal», «maniador» –tira de cuero crudo para sujetar potros–, «cabresto» –cabestro–, «laso, bolas y manea» –traba de cuero para las manos del caballo (vv. 375-376); además de lo imprescindible para el jinete: «poncho» como abrigo contra todo tipo de inclemencia y «jergas», jergón para dormir (v. 369). En el «ahora» posterior a la arriada el gaucho quedó «a pie y mostrando el unbligo, estropiado, pobre y desnudo» (vv. 663-664). La definición de «pobre» es central: el gaucho tiene medios para vivir bien siempre que no lo envíen a la frontera. Para el imaginario del gaucho producido por Hernández la frontera entre el antes y el después fue la «arriada en montón» (v. 312) y el consiguiente «castigo» (v. 349) de ser enviado al «cantón», al fortín de frontera; «Aí comiensan sus desgracias» (v. 277); sus «males» (v. 283). Este imaginario contradice la construcción habitual de la investigación historiográfica, para la cual se trató de una manifestación del inicio del corrimiento de la frontera agrícola, del pasaje de la cacería de ganado a los comienzos de su cría, que la introducción del alambrado establecería en forma definitiva; en síntesis se trató de la mejor inserción económica de la pampa en la economía del Atlántico. Tampoco coinciden con la información proveniente de los documentos contemporáneos, la aceptación, la preservación y la huida que el imaginario subraya; «Las resistencias a la autoridad, las deserciones y las sublevaciones fueron importantes mecanismos contestatarios que utilizaron algunos guardias nacionales» (Canciani, 2014, p. 10). Esta aparente contradicción no es tal, ya que el imaginario es una construcción de sentidos que se cumple cuando se logra la coherencia interna y cuando el producto resulta eficiente en la contraposición1 con otros 1



«Cuando Homero dice “que cese la discordia tanto entre dioses como entre hombres” no se da cuenta de que maldice la generación de todas las cosas, ya que ésta arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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imaginarios, y esos requisitos fueron ampliamente alcanzados por José Hernández en su obra, ya que su imaginario del gaucho logró una hegemonía perdurable y extendida. Corresponde tener en cuenta que no nos referimos a la imaginación científica, ni estamos descalificando los imaginarios como fuentes para la investigación sociocultural; en este último caso se trata sólo de tener en cuenta que el valor documental imaginario debe surgir del estudio de un territorio más amplio que incluye los imaginarios con los que confronta el que se estudia. El inédito e inesperado éxito del poema dio lugar a otro imaginario que refiere a grupos de gauchos, reunidos en torno del fogón, escuchando la lectura de El gaucho Martín Fierro con una atención que resulta difícil atribuir al solo interés por un autorretrato; pero este imaginario, como todos los otros, no es una ficción, surge de una percepción que se complementa y completa con la imaginación, de tal modo que aunque quizás de manera no tan extensa, existieron los gauchos escuchando atentamente, porque ese imaginario parece haber tenido la capacidad de revelarles, que eran injusticias lo que algunos de ellos todavía consideraban natural e inevitable. Pero Hernández produjo su imaginario a partir de una construcción política e ideológica de base netamente urbana, sobre la que había publicado diversos textos conceptuales anteriores a la composición de El gaucho Martín Fierro. 8.2. Textos conceptuales de José Hernández referidos al gaucho Hernández derivó su imaginario de su acción política y, particularmente, periodística mediante textos publicados en El Río de la Plata, diario

tiene su generación a partir de una lucha y de una contraposición» (Plutarco, De Iside et Osiride 370d, Eggers Lan, J. 1978: párr. 626 [Referido a Heráclito]).

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editado en Buenos Aires entre 1869 y 1870, del que fue fundador, propietario y editorialista Este imaginario tampoco es ajeno a la historia personal de Hernández. Nacido en una familia patricia, a partir del fallecimiento de su madre vivió, entre sus nueve y sus veintisiete años con su padre, en Ayacucho, en la zona centro-oriental de la provincia de Buenos Aires, donde, según su hermano menor Rafael, “se hizo gaucho”, es decir aprendió a «jinetear», formó parte de «entreveros» para rechazar los malones de los indios pampas, asistió a las «volteadas» de ganado y a todos los trabajos de ganadero-cazador (Hernández, 1896, p. 81). El propio Hernández deja pistas de esta circunstancia biográfica: «¡Sobresaliente el matucho! –‘caballo viejo’ dicho en sentido jocoso– / Con él gané en Ayacucho / más plata que agua bendita» (vv. 363-365). Que Rafael escribiera diez años después de la muerte de José, cuando ya el poema había alcanzado singular éxito, puede explicar que se animase a adscribir a la condición sociocultural de gaucho a un hombre urbano, político y periodista, por el sólo hecho de haber adquirido habilidades y haber tenido experiencias propias del ganadero-cazador, que efectivamente funcionan como base perceptiva para la construcción de sus imaginarios, pero no como sustento del imaginario todo. Esto prueba que el éxito de un imaginario no requiere la pertenencia a la subcultura en donde se realizan las percepciones sino de la capacidad de producir sentido, de lo que deriva su eficacia en la confrontación por la hegemonía que adquiere en la semiósfera. Durante 1869, en varios editoriales del diario Río de la Plata, Hernández, con interés didáctico, se ocupó de la “campaña”; el tema central de los primeros artículos es el decreto reglamentario del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires por el que se declaraba abolido el sistema de contingentes y se establecía un impuesto personal de doscientos pesos anuales a aplicarse a los ciudadanos comprendidos en el enrolamiento de la Guardia Nacional de la campaña. Hernández lo rearquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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chaza enfáticamente y subraya que la única solución es que la frontera esté guarnecida por tropas de línea, enganchadas, bien organizadas, y conducidas por jefes morales (Hernández 22.08.69, p. 206). En su opinión, los esfuerzos que esta solución costaría al erario serían ampliamente compensados por los beneficios obtenidos, porque «arrebatar a los indios el señorío del desierto» lo haría fructificar, sobre todo si los «gauchos» obtuvieran, además de su salario, «un pedazo de tierra» y «los instrumentos necesarios»”. Por otra parte, la inmigración tendría allí «una mina de explotación» (22.08.69, pp. 206-207). La referencia a la tierra como fuente de recursos para la paga, adelanta en parte la solución de la Conquista del Desierto, aunque con una profunda diferencia: Hernández se opone a expulsar a los indios y más a exterminarlos, ya que se siente parte de la «civilización», la cual sólo puede dar derecho a introducir en el desierto la legislación y las prácticas humanitarias que le son propias (22.08.69, pp. 208). Estos editoriales ilustran aspectos del pensamiento de Hernández en los años anteriores a la composición de El gaucho Martín Fierro. En primer lugar la profunda incorporación en su prensa del dicotómico imaginario de Sarmiento, “civilización” y “barbarie”, que por ese entonces llevaba casi veinticinco años de construido. Esto resulta particularmente relevante si se tiene en cuenta que en estos artículos periodísticos Hernández dejó asentado lo esencial del proyecto de la primera parte de su poema. En ellos, el «gaucho» antes formaba parte de la «población laboriosa de la Campaña», donde levantaba su «humilde choza» en la que vivía con su familia, y de donde fue «arrancado violentamente» para sumirlo en la «esclavitud temporaria» de la «vagancia» y «la corrupción de los campamentos» (19.08.1869, pp. 198-199), esto lo obligó a escapar de «nuestra civilización» y refugiarse en «las tribus de la barbarie» (20.08.1869, p. 201); de este modo la «campaña» se ha terminado convirtiendo en el «desierto» que señorean los indios (21.08.1869, p. 203). 228 |

8.3. El imaginario del gringo en la obra de Hernández En la vida sociocultural pampeana, gringo era un epíteto oprobioso aplicado a los extranjeros (Lynch, 2001, p. 81), pero en el imaginario del poema, gringo es sinónimo de italiano, debido, en primer lugar, a la superioridad numérica de esa migración, pero, sobre todo, a sus características culturales que se presentan como opuestas al imaginario del gaucho. Los prejuicios frente al gringo “napolitano” perduraron hasta bien entrado el siglo veinte, pero fueron intensos en el siglo diecinueve. En 1896, Rafael Hernández, hermano menor de José, ironizaba sobre ciertos pasajes del Fausto (1866) de Estanislao del Campo (1834-1880), miembro del Club del Progreso, de quien, por su vida urbana, se decía que sólo sabía del gaucho lo que había aprendido durante su trato con los “orilleros” de Buenos Aires. Rafael Hernández critica el pasaje en el que del Campo presenta a sus personajes Laguna y el Pollo lagrimeando y enredados en un abrazo prolongado, diciendo sobre la escena: «¿Quién vio abrazarse a dos gauchos? Ni para bailar. Abrazo, beso y lloriqueo, entre napolitanos es cosa corriente; y si tal escena tuvo por teatro algún pajonal de esta tierra, no habrá pasado de la Boca del Riachuelo» (Hernández, 1896, p. 77). Rafael instrumenta el realismo ingenuo tanto para leer Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de la Ópera como El gaucho Martín Fierro, por lo que sus juicios no pueden sino oscilar entre los rígidos extremos de la verdad y la mentira, de lo cierto y de lo ficcional. Faltaba no poco para que se consolidase el instrumento metodológico de los imaginarios, el cual revela que se trata en realidad de dos imaginarios, uno pretende referir el gaucho de la frontera activa con el indígena, el otro, el Fausto, construye el gaucho de una frontera ya consolidada. Desde el punto de vista de una lectura actual, se trata de un ejemplo válido de la confrontación entre imaginarios; Rafael, como su hermano no concibe al gaucho relacionado con las ciudades. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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En la sociedad pampeana contemporánea a la publicación de El gaucho Martín Fierro, la confrontación entre gaucho e inmigrante alcanzó violencias excepcionales. «Quiero ser enterrado por hijos del país; no quiero que ningún italiano me toque ni aún el chiripá» decía, antes de ser ejecutado, Esteban Lasarte, uno de los condenados como autores de la brutal matanza de treinta y seis españoles, italianos, franceses y británicos, que se produjo en Tandil el 1 de enero de 1872 (Lynch, 2001). Esta masacre, la más violenta pero no la única, que se vio reforzada por el fanatismo inspirado en un mesianismo religioso local documenta la tensión entre el mundo ilimitado de los ganaderos-cazadores y la tierra de los agricultores, vinculada al trigo y al incipiente comercio entre pueblos y algunas ciudades. José Hernández también construyó un imaginario del pulpero (vv. 683-726), que resultó impune en su esquilmación hasta que se consolidaron los procesos de urbanización y de conexión interurbana. En El gaucho Martín Fierro, Hernández incorpora al «gringo» (1976, vv. 319, 887, 893) como opuesto al gaucho y eventualmente al «cristiano» (v. 850); tampoco le omite despectivos como el colectivo «gringada» (v. 891) o la modificación fonética de intención humorística, «papolitano» (v. 852), en la que Tiscornia descubre intenciones procaces ya que, según él, «papo» fue voz utilizada entre paisanos para designar la vulva (p. 515, párr. 65). El imaginario del tipo gringo que Hernández construye mediante los versos de ese otro imaginario, Martín Fierro, no es (y esto da nueva prueba de la sólida arquitectura de su obra) la de todos los gringos, sino la del gringo «arreado», es decir, reclutado para el servicio militar de los fortines de la frontera indígena (vv. 319-324). A los otros, a los gringos labradores, los silencia por completo, aunque en ocasiones les respeta su humanidad, sobre todo su humanidad sufriente; tal es el caso del «gringuito cautivo» que los indios ahogan en un charco por considerarlo causante de la peste, al cual le reserva el adjetivo «infeliz» y al que, de 230 |

manera excepcional en el poema, acerca con piedad su escritura diciendo que ponía sus ojos celestes, su vista, «como la pone la oveja» (vv. 853-864). Aparte de permitirle construir la dimensión de la impiedad del «salvaje», «el gringuito» aleja del imaginario del tipo gringo toda connotación esencial; los defectos que su tipo construye son impericias y debilidades para ocuparse de la guardia de frontera, y sus debilidades respecto del imaginario gaucho. Ambos imaginarios no sólo están confrontados sino que el del gringo es la precisa contracara del que corresponde al gaucho. Es más débil para la frontera, incluso llora, al ser arreado (v. 324), pero de manera especial carece de los conocimientos que el imaginario de gaucho considera imprescindibles para el hombre de la llanura. La limitación básica, sin duda pasajera, pero que no se presenta así, consiste en no adecuarse a las amplitudes térmicas del clima continental («si hay calor ya no son gente; si yela, todos tiritan» -vv. 907-908-), también ignora lo elemental de la equitación gaucha; no sabe recuperar el caballo: «ni siquiera se sabe atracar a un pingo» –arrimarse a un caballo sobresaliente y brioso– -vv. 891-892-), ni tan sólo ensillar («no saben ni ensiyar» -v. 896-). Como consecuencia de todo ello ignora el oficio del ganadero-cazador; no sabe carnear («no sirven ni pa carniar»: matar un vaca para aprovechar su carne -v. 897-), le teme a los vacunos («ni voltiadas las reses se les querían arrimar»: ni caídas -vv. 899-900), no puede divisar a lo lejos («pa bichar son como ciegos» -v. 919-), y por no saber montar cabalgaduras no sirve para cazar ganado («si salen a perseguir después de mucho aparato tuitos se pelan al rato»: las nalgas -vv. 925-927-). Como gente de raigambre agrícola, para la que el producto debe durar lo que dura el lapso entre cosechas, son ahorrativos, lo que para el gaucho, acostumbrado a la permanente posibilidad de la cacería, resulta reprochable («si usted no les da, no pitan por no gastar en tabaco»: no fuman -vv. 910-911-). Todas estas limitaciones permiten incorporar al imaginario del gringo la connotación de poco hombre, con lo que indirectamente se arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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agrega al imaginario del gaucho el rasgo de paradigma de la masculinidad («sólo son güenos pa vivir entre maricas» -vv. 915-916-). Hernández atribuye al gaucho un solo lenguaje generalizando el que adquirió durante su prolongada experiencia de Ayacucho. Eleuterio F. Tiscornia, por su parte, sometió su monumental estudio al interés de convertir ese lenguaje en prueba de la supervivencia de antiguos estadios del español metropolitano y de los primeros tiempos del mundo colonial americano; desde esa perspectiva su obra es prueba del hispanismo nacionalista. El lenguaje es también la más inmediata y eficaz caracterización del gringo, pero también la más superficial de su imaginario. Hernández incorpora su improbable anticipo del eficaz cocoliche a un episodio (vv. 835-888) introducido para probar que, en la frontera, los gauchos recibían un trato aún peor que los recién llegados gringos; se trata de un contrastación entre el “antes” que debería dar derechos y el “ahora” que los tiene sin merecerlos. El gringo de guardia, después de dar la voz de alto, le dispara a Martín Fierro, pero yerra el tiro debido a una embriaguez que no le ocasiona ningún castigo, mientras que el gaucho, por no cumplir una orden que no entendió, queda estaqueado. 8.4. Textos conceptuales de José Hernández referidos al gringo De esta síntesis argumental tampoco queda excluido el gringo. En efecto, unos veinte días después de estos editoriales, Hernández presenta otros destinados a disentir con lo publicado en El nacional (1852-1898), el periódico de Dalmasio Vélez Sarsfield (1800-1875), ministro del Interior de Domingo Faustino Sarmiento (1868-1872), un paladín del proyecto migratorio. Según Hernández, la argumentación de El nacional consiste en afirmar que el desierto es la enfermedad crónica del país, que a él se vinculan el atraso, las preocupaciones, el retraimiento del trabajo y que su existencia se debe al «aislamiento del laborioso extranjero 232 |

cuyo ejemplo sería un estímulo y cuya industria multiplicaría nuestras fuerzas», por lo que la idea central es «poblar el desierto llamando inmigración» (09.09.69, p. 209). Hernández polemiza con el periódico de Vélez Sarsfield argumentando que la inmigración ya ha llegado pero nada ha mejorado pues carece de capital y de los medios para trabajar; se queda entonces en la ciudad, donde hay formas subordinadas de subsistencia (lustrabotas, vendedores de lotería) que sólo le ofrecen una vida «la más de la veces inútil y ociosa» (09.09.69, p. 210), que Hernández califica de inmigración «aventurera» (09.09.69, p. 215). Lo ineficaz de la inmigración recibida, afirma, se debe al «estado social»: faltan paz, franquicias y garantías individuales. La formación de una «sociedad modelo» debe ser previa a la inmigración (09.09.69, p. 211). Es necesario proveer los «instrumentos [de trabajo] que se requieren» y los «recursos indispensables» (09.09.69, pp. 212-213). Esta enumeración abandona las generalizaciones cuando demanda repartir la tierra en «lotes pequeños» que conlleven la obligación de ser poblados, tal como fue exigido en el «primer sistema de la reglamentación española», o «medios de transporte [caminos y ferrocarriles] y de comunicación [correo y el naciente telégrafo]». En síntesis: la inmigración es un proyecto para la pampa del futuro.

9. El devenir de los imaginarios y de las palabras que los refieren Respecto del texto conceptual, el imaginario es más asible, captura con mayor facilidad y es más susceptible de ser traducido a la imagen plástica. También es más efímero, pero por sobre todo es más funcional para las contraposiciones. En efecto, en todo proceso sociocultural la principal contraposición se produce entre las subculturas de vocación reproductiva y las de intención productiva. Las primeras buscan permanecer arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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como eran, aunque esto resulte inconsistente desde el punto de vista epistemológico, ya que el devenir es ineludible, por lo que del “antes” sólo quedan, en el mejor de los casos, y como hace ya mucho tiempo se descubrió,2 palabras pero por completo redefinidas. En nuestro país, como resultado de la extensa y profunda inserción de los italianos y sus descendientes en la vida económica, política, profesional y cultural de las ciudades de la pampa húmeda y las regiones de su influencia directa, la palabra gringo dejó de referirlos, pasó a vincularse al blanco inglés o norteamericano, y mantuvo, en muchos usos, una marcada connotación despectiva. La desaparición de la frontera interna hizo que la palabra gaucho dejase de significar la confrontación con el indio y con el gringo arreado, pero la rigidez de su ética y la poderosa defensa del “antes” promovida por la sólida organización del poema, derivaron en una consecuencia impensable en el momento de su composición: se convirtió en el imaginario de la tradición nacional, que se celebra el diez de noviembre, aniversario del natalicio de José Hernández, con desfiles en los que muchos hombres y no pocas mujeres adoptan lo que presumen el aspecto del gaucho y la china, pero que no forman parte de su atuendo habitual sino de una máscara efímera idónea sólo para incorporarse fugazmente a lo expectable en el universo de su subcultura.

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héctor a . palma

Los límites de las ciencias: una metáfora difusa Prefiero los caminos a las fronteras. joan manuel serrat

“We will build a big and beautiful wall”. donald trump, en campaña, acerca de la construcción de un muro en la frontera entre EE.UU. y México

1. Las limitaciones de los límites Pese a su título, en el presente artículo no se tratará de establecer o redefinir límite alguno sino, más bien, de exponer la complejidad del asunto aprovechando la potencia heurística y epistémica de los solapamientos, las intersecciones y las borrosidades que los límites suelen obviar. Es una obviedad señalar que el conocimiento humano en general, y la ciencia en particular, tienen límites. Una obviedad fundacional, una verdad de Perogrullo que derivó antiguamente en mitos que explican cómo los humanos han podido obtener conocimiento de fuentes divinas y que también ha mantenido ocupada a buena parte de la filosofía durante siglos, tratando de establecer las fuentes y los reaseguros metodológicos de las verdades acerca del mundo. Los límites también han sido las marcas distintivas de la racionalidad arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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científica en nuestra tradición, que, exagerando y simplificando un poco, podríamos calificar como analítica, reduccionista, simplificadora y compartimentadora de la realidad. Sin embargo, la pregunta misma por los límites de la ciencia deriva inmediatamente en dos cuestiones complementarias. La primera, obvia y explícita es que, en la medida en que la ciencia es un fenómeno polifacético y complejo, una irreductible polisemia invade la conversación: hay distintos tipos de límites y hay distintas cosas limitadas. La segunda, a menudo velada y no tenida en cuenta es que la idea misma de límite suele implicar la existencia de zonas grises, zonas de intersección e interacción más o menos amplias y difusas, entrecruces, mezclas y combinaciones heterodoxas que no sólo marcan a menudo el carácter artificial y forzado de unos límites impuestos sino, sobre todo, resultan más potentes e interesantes para caracterizar ciertos problemas. Como toda metáfora, la de los “límites de las ciencias” muestra pero oculta, dice no diciendo, ilustra pero confunde. Pero ello conforma su virtud más que su déficit y entonces no se trata de emprender una auditoría epistémica en pos de la austeridad semántica sino, más bien, de comprenderla en su riqueza El diccionario de la Real Academia Española define “límite” como “línea real o imaginaria que separa dos terrenos, dos países, dos territorios”; y en su segunda acepción “fin o término”. Configura tanto el lugar al que no se puede entrar como también del que no se puede salir o no se puede ir; el adentro y el afuera. Esta distinción, sutil pero clara, puede servir para armar un mapa de los diversos modos en que se ha hablado de los límites de las ciencias, ya que ellos connotan tanto los espacios dentro de los cuales la ciencia habita soberanamente, como a aquellos otros más allá de los cuales no tiene incumbencia alguna o no puede llegar.

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2. De la fortaleza de la objetividad a las fronteras difusas del relativismo Probablemente una de las imágenes más fuertes de la ciencia contemporánea, instaladas en el corazón mismo del imaginario social, es que se trata de un lugar de jerarquía y exclusividad epistémica al que no se puede entrar fácilmente. Exclusividad que no se refiere sólo a su carácter creciente y exacerbadamente especializado y a los complejos rituales institucionales de acceso a la comunidad científica, sino, más bien a los valores asociados a la ciencia: un lugar, de verdad, de palabra específica, autorizada y reconocida, una suerte de imperialismo epistémico, en suma. La ciencia, según este punto de vista y por derecho propio, sería el saber más idóneo e importante de que disponemos los humanos para explicar el mundo y dominarlo. Hay excelentes razones para aceptar esto pero también para discutirlo (cosa que no haré aquí). Me limitaré a dar una interpretación sobre cómo, en los últimos cien años, la filosofía de la ciencia ha forzado la cuestión de los límites entre la ciencia y otras manifestaciones de la cultura, y luego los estudios sociales de la ciencia han intentado diluirlos, y de cómo ambas estrategias llevaron a una aporía interpretativa. A fines del siglo XVIII Kant marcó un quiebre irreversible al separar el conocimiento de la tentación metafísica inherente a la condición humana y, a despecho de que su objetivo sistémico era otorgar cierto privilegio y una función insoslayable a la metafísica, inauguró los intentos de salvaguardar a la ciencia –ya en sentido plenamente moderno post Revolución Científica e ilustrado– de la contaminación de otros saberes y de constituirla en el reino de la objetividad y la neutralidad. Su Crítica de la razón pura es justamente un intento por delimitar entre los alcances del conocimiento con fundamento empírico por un lado, y por otro lado la metafísica, en la que los humanos se pierden cuando se aventuran más allá de la experiencia posible. Como quiera que sea, los arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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crecientes éxitos en algunas áreas de las ciencias naturales de los siglos XVII, XVIII y XIX, abonaron las posiciones filopositivistas (Kolakowsky, 1966). Primero cuando la Ilustración –no exentas de las indeseadas consecuencias formuladas crítica y lúcidamente en el pensamiento de Hume– y luego con los positivismos del siglo XIX y, ya a principios del siglo XX, se consolida la filosofía de la ciencia como disciplina en el seno del empirismo lógico (principalmente en el Círculo de Viena),1 en cuya agenda aparece como tema central el problema de la demarcación: los límites son la clave de la estrategia de comprensión. La filosofía quedaba limitada sólo a ser una especie de auditor (y auxiliar) de la pureza de la ciencia. Una de sus principales tareas generales era hallar un criterio canónico y a priori, normativo, jerárquico y excluyente, que limitase clara y taxativamente entre la buena ciencia, la ciencia legítima, y otras manifestaciones discursivas humanas.2 Una ciencia que cumpliera con los requisitos de neutralidad y objetividad, diferenciada del pensamiento puramente especulativo y sin sustento empírico, y que pudiera desarrollarse evitando la influencia y las determinaciones de las condiciones sociales y materiales de su producción consideradas negativas y difusas. La discusión fue larga, compleja y aporética. Se destaca la propuesta inicial (y rápidamente puesta en cuestión) del Círculo de Viena del criterio verificacionista del significado; inmediatamente, en 1934, le sigue la contrapropuesta popperiana sobre la falsabilidad de los enunciados

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Por razones de espacio, pero también porque operan según la misma estrategia de establecer límites, se dejan de lado otras líneas de trabajo relativamente importantes, como la sociología del conocimiento iniciada por Karl Mannheim, la tradición alemana de las ciencias del espíritu (Geisteswissenschaften) a través de autores como Droysen, Dilthey, Weber y Collingwood y luego la escuela hermenéutica de Gadamer. La originalidad de los empiristas lógicos probablemente radica –como señala Ayer (1959)– en que hacen depender la imposibilidad de la metafísica no en la naturaleza de lo que se puede conocer, sino en la naturaleza de lo que se puede decir.

científicos. El primer criterio (semántico) limita la ciencia por un lado y los enunciados metafísicos, especulativos, emotivos y artísticos (sin significado cognitivo) por otro; el segundo (metodológico) limita entre la ciencia y la pseudociencia. Pero quizá lo que caracteriza más claramente a esta versión estándar de la filosofía de la ciencia sea el esfuerzo por hallar los límites entre lo que llamaron contexto de descubrimiento, por un lado, y contexto de justificación por otro. 3 El primero es el ámbito en el cual se concibe la ciencia como el proceso histórico, sociológico y psicológico de generar una teoría o concepto científico, al segundo le corresponden las instancias de validación y legitimación de esas teorías o conceptos. Esta distinción explicita un límite razonable cuando se trata de distinguir entre el momento creativo de un científico, el momento de la súbita inspiración psicológica y la novedad, del momento de dar buenas razones, argumentos y pruebas para que esa novedad sea bien aceptada por los pares. Los impulsos creativos, las intuiciones, los estados mentales privados e incluso las revelaciones místicas pueden explicar de dónde y cuándo surge la novedad, pero, evidentemente, no son suficientes a la hora de validar y legitimar el conocimiento públicamente, intersubjetivamente. Sin embargo, otra vez, el límite entre contextos que parece explicar adecuadamente las cosas, solo esconde una serie de cuestiones más relevantes y cuya respuesta claramente se ubica en la intersección, más que en su separación artificiosa: la relación entre la ciencia y el momento socio-histórico. Quedarse en la cuestión anecdótica o psicológica deja sin responder la pregunta (más importante): ¿qué relación hay, o podría haber, entre las condiciones sociales (los prejuicios, el conocimiento disponible, la época, la cultura, las creencias instaladas, el imaginario 3



Esta distinción, que luego se transformó en un tópico de la epistemología fue señalada inicialmente por el astrónomo John Herschel, pero la popularizó Reichenbach (1938). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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social, las teorías científicas establecidas, etc.) y el contenido de las teorías? Por ejemplo, ¿qué relación hay entre la teoría darwiniana de la evolución y la Inglaterra victoriana o entre la teoría de la relatividad y el contexto social y político de principios del siglo XX?4 Pero la relación buscada debe ser no trivial. En efecto, la máxima según la cual ningún hombre escapa a su época puede aceptarse como verdadera pero es trivial si queda en esa mera enunciación general y no se aportan detalles empíricos sustanciales. Si hay alguna relación concreta y real entre la emergencia de determinadas ideas científicas y las condiciones de la época en que surgen, es decir si tienen historicidad las ideas científicas, entonces no se trata meramente de explicar en qué consiste la creatividad individual (psicológica o neurológicamente hablando), o de señalar que hay cierta influencia, interrelación o correlación entre la ciencia y el contexto sociohistórico porque la ciencia, finalmente, no es más que un producto humano. Como decíamos, ese expediente es trivial. Pero, en el otro extremo, atribuir al contexto la capacidad de determinar fuertemente la verdad científica parece llevar directamente a concepciones relativistas y, sobre todo, a desconocer la relativa autonomía interna de la actividad científica. Se trata –tarea para nada simple– de encontrar interacciones que seguramente no son causales (en el sentido físico moderno de “causalidad”) pero tampoco triviales. No hay receta a priori para resolver esta tensión porque la historia empírica es variada y no parece haber patrones más o menos fijos o estándar según los cuales se producirían esas interrelaciones. En los ejemplos del párrafo precedente está claro que en el caso del darwinismo los paralelos y relaciones posibles son múltiples, y en el caso de la relatividad probablemente no se encuentre casi nada, salvo forzando las cosas. 4



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El largo y rico debate, en la filosofía y la historia de la ciencia, entre historia interna e historia externa refiere a este problema (véase, entre muchos otros: Lakatos, 1970; Kuhn, 1977)

El límite entre contextos, planteado por la filosofía de la ciencia estándar, generó también una división disciplinar del trabajo: mientras que la auditoría sobre la “verdad” científica (que respondería a criterios empíricos, formales y metodológicos) era asunto técnico de la filosofía, las condiciones sociohistóricas eran de incumbencia de la historia o la sociología que nada podían decir sobre las condiciones de la legitimación de las teorías. La historia de la ciencia se concebía como un “depósito de anécdotas”, como diría Kuhn críticamente años más tarde aprovechando el concepto de “historia whig”. Los estudios sociales se limitaban sólo al análisis de las relaciones que se establecían en esas pequeñas sociedades que llamamos “comunidad científica” y las normas y organización de la ciencia en tanto institución social, sus relaciones con otras instituciones y su integración o desintegración en la estructura social. 5 Según este punto de vista los imperativos institucionales derivaban del objetivo de la ciencia y sus métodos, pero no al revés. Es decir que los contenidos de la ciencia dependerían sólo de su función –el aumento del conocimiento– y de sus métodos técnicos. Así, los éxitos eran el resultado de la correcta aplicación de la racionalidad científica, mientras que, a veces, los errores se endilgaban a los prejuicios epocales, al carácter refractario de la sociedad que podía detener o lentificar el proceso de crecimiento lineal del conocimiento. Se pontificaba sobre la necesidad de que la racionalidad científica preservara su objetividad y neutralidad desplegándose de manera autónoma, esquivando la interferencia de los sujetos individuales o colectivos que producen la ciencia. Pero volvamos un poco atrás. Apenas consolidado el corpus del empirismo lógico (Ayer, 1959) en la década de 1930, sin embargo, comenzaron las herejías y críticas que socavaron poco a poco la fuerza y

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Véase: Merton (1973). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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rigidez inicial de las tesis principales.6 El problema de la demarcación fue perdiendo interés porque la caracterización de la ciencia, en tanto fenómeno cultural, fue haciéndose cada vez más desde un punto de vista socio-histórico con los llamados “nuevos filósofos de la ciencia”, como Hanson (1958), Toulmin (1961, 1970), Feyerabend (1970) y principalmente, por ser el más influyente, Kuhn (1962).7 Con este “giro historicista” se suplantó la búsqueda de criterios –o límites– más o menos formales o a priori, por la aceptación de que la ciencia es lo que los científicos hacen, es decir aquello que surge de la práctica concreta y real de la comunidad científica con sus propias reglas y métodos, criterios y rituales de legitimación. Consecuentemente, se revalorizan la historia y la sociología de la ciencia en un sentido epistémico, es decir considerando que las prácticas de los científicos resultan relevantes para la legitimación y fundamentación del conocimiento. Ello provoca, otra vez, un reacomodo no sólo conceptual sino también disciplinar al surgir las llamadas sociologías del conocimiento científico (para diferenciarse de la sociología de la ciencia tradicional) que, inspirándose en una lectura algo exagerada e injustamente relativista de la obra de Kuhn, sostienen como punto fundamental el rechazo de la consideración del conocimiento científico como caja negra y reclaman su apertura al análisis sociológico. Estos nuevos estudios sociales de la ciencia, a diferencia de la ya mencionada sociología de la ciencia tradicional, lograron describir con gran precisión la forma en que las comunidades científicas constituyen 6



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Véase, por ejemplo, los trabajos de historiadores como Fleck (1935) y Burtt (1925); las críticas de Popper (1935) al empirismo y al inductivismo; los trabajos de Quine (1960, 1969a) sobre la indeterminación de la traducción, la infradeterminación de la teoría por los datos, la concepción holista de las teorías (tesis Duhem-Quine) ya la propuesta de “naturalizar” la epistemología. Para una nueva visión de las derivaciones del empirismo lógico véase: Reisch, 2005. Véase Lakatos & Musgrave (1970) donde se recogen las principales ponencias del Coloquio Internacional de Filosofia de la Ciencia (Londres de 1965).

sus creencias y toman decisiones epistémicas; la correlación entre las diferentes fases del desarrollo científico y las estructuras sociales asociadas a ellas; la constitución de nuevos campos científicos. Resultó fundamental el strong programme, desarrollado a partir de mediados de los años setenta del siglo XX en la Science Studies Unit de Edimburgo, fundamentalmente a partir de los trabajos de D. Bloor (1971) y B. Barnes (1985). Consideraron que el conocimiento científico está determinado socialmente, porque la actividad científica y el conocimiento resultante son productos del trabajo de los individuos en el seno de una comunidad científica, con su propia estructura, organización y relaciones internas; y porque la actividad científica se encuentra profesionalizada, por lo cual los factores macrosociales externos influyen en la forma y el funcionamiento de la comunidad. Rápidamente surgen nuevas líneas de estudio como por ejemplo los programas relativista (Collins, 1974, 1983; Pinch, 1981; Pickering, 1981, 1984; Harvey, 1981) y constructivista (Latour y Woolgar, 1979; Latour, 1987; Woolgar, 1988). Otra línea de trabajo, con otra filiación disciplinar, que ha tenido cierta relevancia fue la retórica de la ciencia (Locke, 1992; Coorebyter, 1994; Bauer, 1992) que básicamente sostiene la posibilidad (y la necesidad) de analizar el discurso científico utilizando las categorías del análisis literario y del discurso, bajo el supuesto de que el objetivo primordial del discurso científico es persuadir a los pares. Se trata, básicamente, de líneas de trabajo relativistas, incluso irracionalistas acerca del conocimiento científico que han aportado perspectivas nuevas y han hecho aportes a la comprensión del complejo fenómeno de la ciencia, pero con defecto de origen: confundieron la parte con el todo. Es decir, la ciencia es un producto social (en el sentido fuerte), el conocimiento se construye, los científicos intentan persuadir a sus pares, etc., pero no sólo eso. Resumiendo este largo y complejo proceso, puede decirse que hubo un gran esfuerzo del programa inicial de la filosofía de la ciencia por desarrollar criterios para esclarecer las diferencias y especificidades de arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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la ciencia, por establecer límites, en suma, cuyo fracaso parcial se explica, probablemente, por su misma rigidez y exacerbación, resultando así impotentes para explicar qué tiene de común y cómo se relaciona la ciencia con otras prácticas humanas. El deterioro de esas tradicionales tesis fuertes llevó a reconocer que es en las prácticas de la comunidad científica, es decir en el proceso mismo, donde acontece la legitimación, validación y aceptación del conocimiento. Pero los desarrollos posteriores, principalmente de los estudios sociológicos, al poner el acento en mostrar en qué se parece la ciencia a otros tipos de prácticas culturales, resultaron impotentes para explicar lo que la ciencia tiene de específico. De modo que, pensar en términos de límites condujo a una suerte de aporía: la exacerbación de los mismos según la filosofía de la ciencia tradicional, lleva a posturas cientificistas fuertes que más que hablar de la ciencia real crean una imagen estereotipada de la misma, inexistente en la realidad práctica; por otro lado, la disolución de esos límites estrechos, lleva a ubicar a la ciencia como un saber entre saberes, reflotando posturas románticas, postmodernistas, relativismos e irracionalismos varios. Unos creyeron (y creen, en muchos casos) que salvar la neutralidad y objetividad del saber científico exige sustraerlo del medio en el que surge, otros creyeron derrumbar las pretensiones de neutralidad y objetividad diluyéndolo en otras prácticas lingüísticas y juegos de poder. Unos la limitaron a una estricta lógica interna empobrecidamente metodológica y algorítmica, otros la diluyeron en una lógica externa, amplia y difusa en la cual todo vale lo mismo. En ambos casos pierden de vista las fructíferas e ineludibles conexiones que explican el fenómeno de la ciencia. El panorama de fines del siglo XX puede resumirse en las brillantes palabras de F. Jacob: El siglo XVII tuvo la sabiduría de considerar la razón como una herramienta necesaria para tratar los asuntos humanos. El Siglo de las Luces y el siglo XIX cometieron la locura de pensar que no sólo era necesaria, sino 248 |

suficiente, para resolver todos los problemas. En la actualidad, todavía sería una mayor demostración de locura decidir, como quieren algunos, que con el pretexto de que la razón no es suficiente, tampoco es necesaria ( Jacob, 1997, p. 132).

Para ser justos debemos reconocer que, en las últimas décadas, la filosofía de las ciencias parece haber reencontrado ciertos senderos productivos y promisorios en las llamadas “filosofías especiales de la ciencia”. 8 No se trata de capítulos o especializaciones dentro de una filosofía general de la ciencia sino un cambio de estrategia y objeto que evita avanzar en el estéril establecimiento de límites y se diferencian de la filosofía de la ciencia tradicional en, al menos, tres aspectos principales. Primero, saltan el límite artificial que ubica de un lado a “la” ciencia (en singular), una entelequia incapaz de subsumir la multiplicidad y diversidad de prácticas que los científicos llevan adelante, más allá de ciertos compromisos básicos acerca de la racionalidad. De hecho la filosofía general tradicional de la ciencia no era más que una filosofía de la física o, más aun, una hipóstasis de una representación idealizada y estereotipada de la física que la misma filosofía había construido y que pretendía extrapolar a todas las ciencias. Segundo, la filosofía deja de ser un auditor externo de la pureza de la ciencia tal como se la concebía a principios del siglo XX y, en cambio, el trabajo entre el filósofo y el científico es claramente transdisciplinario, y cada uno de ellos debe, necesariamente, adentrarse en las teorías, los estilos, las prácticas y los métodos del otro. No hay un campo de problemas estrictamente científico del cual se ocupan los filósofos, sino más bien una frontera difusa de problemas y, sobre todo, de perspectivas, en la cual trabajan ambos. La filosofía es siempre una 8



Principalmente de la física (p.e: Bunge, 1978), de la química (p.e: Baird, Scerri, y McIntyre, eds., 2011), de la matemática (p.e: Lakatos, 1976), y, probablemente la más prometedora, de la biología (p.e: Ruse, 1973; Sober, 1993; Mayr, 2004). arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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poderosa herramienta para abordar problemas que surgen de la ciencia pero que no son problemas científicos. Tercero, el filósofo ya no hace un uso estratégico de ejemplos científicos para mostrar cómo se cumplen sus tesis a priori acerca de la ciencia, como lo han hecho a lo largo del siglo XX los epistemólogos, sino que debe conocer el campo científico en el cual trabaja para dar cuenta de problemas propios del mismo.

3. De donde no se puede acceder o no se puede salir Como decía más arriba hay otras formas de pensar los límites de la ciencia, que con frecuencia se intersecan e interpelan mutuamente, y refieren a barreras más allá de las cuales la ciencia no avanza, sea porque no podría, no debería, o no tiene nada que decir. El caso más obvio, sobre el cual no me extenderé, se relaciona con las divisiones disciplinares. Esas divisiones, visibles administrativa y prácticamente en las carreras universitarias o en las clasificaciones de las agencias gubernamentales de evaluación y subsidios, tienen una justificación obvia en la casi infinita producción de conocimiento y en la creciente especialización. Sin embargo no son inocentes y conllevan compromisos ontológicos e incluso políticos. Las debilidades más notorias de la compartimentación disciplinar son las que llevan a esfuerzos (muchas veces estériles) por lograr integraciones multi, inter y transdisciplinarias. Es que la realidad es mucho más rica y compleja que esas pobres reconstrucciones segmentadas. La tensión entre especialización creciente y complejidad de la realidad parece de difícil resolución. Pero veamos algunos otros límites. Los límites épicos Es difícil saber por qué cada tanto sale algún libro que anuncia el fin o la muerte de algo: de la filosofía, de la historia, de la modernidad, de 250 |

la política, del arte, del libro en papel, de la televisión, etc. Quizá sea por oportunismo editorial o porque anunciar la muerte o el nacimiento de algo nuevo siempre suele ejercer cierta fascinación y compulsión a comprar. Quizá porque nadie quiere vivir en una época en la cual no ocurre nada extraordinario, se intentan asesinatos y cierres de ciclos fundamentales de la cultura. Quizá porque muchos, en ocasiones con un ego más grande que sus méritos, quieren pasar a la historia como fundadores de una época. El crítico literario y periodista científico J. Horgan (1996) sostiene que ha llegado el fin de la ciencia porque resta poco por conocer, pero sobre todo porque resultaría tan costoso que las sociedades no estarían dispuestas a brindar su apoyo económico. El físico (nobelmente premiado) S. Weinberg (1992) por su parte, afirma que nos encontramos en los tramos finales del conocimiento sobre las leyes básicas de la naturaleza que, para él, no son ni más ni menos que las leyes de la física, y que por lo tanto se acerca el fin de la ciencia. Weinberg tiene una concepción reduccionista ingenua de la ciencia y sobre todo de la realidad, y piensa que, en el fondo todo se reduce al estado y las relaciones de las partículas elementales ignorando los múltiples niveles emergentes de organización de la realidad. Gherdjikov (1995) señala que la ciencia tiene límites y que estos surgen de la forma misma de la ciencia, una actividad humana y, por tal, circunscripta a las formas en que los humanos producimos conocimiento. Como quiera que sea, en primer lugar se trata de visiones estrechas y reduccionistas de las ciencias, que las ven como la suma de las explicaciones conseguidas sin tener en cuenta la irrupción constante de nuevos problemas, nuevos desafíos intelectuales, nuevas dimensiones de abordaje, nuevas interdisciplinariedades, complejidades y nuevas preguntas. En suma, nuevos objetos científicos. Y, en segundo lugar, la realidad de la experiencia histórica suele mostrar, implacablemente, que “los muertos que vos matáis gozan de buena salud”. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Una suerte de contracara del “fin de la ciencia” son las llamadas “fronteras de la ciencia”, expresión referida a los últimos descubrimientos o a los trabajos de algún grupo de investigadores que desarrolla novedosas líneas de investigación en cualquier disciplina de las ciencias naturales. Allí, la metáfora indica el límite máximo al que se ha llegado hasta el momento, al que ningún otro ha llegado. Pero al mismo tiempo es una falsa frontera, una frontera movible, que siempre se va corriendo, como en una campaña imperial de la ciencia por conquistar la totalidad. Incluso muchos tienen la fantasía de que ese corrimiento nunca tendrá fin. Asimismo, no es una frontera que separa campos similares de un lado y de otro, sino que del otro lado está lo desconocido siempre acechado por la mirada del científico que se asoma por encima de la barricada fronteriza. Los límites cognitivos y tecnológicos Quizá una de las cuestiones más inquietantes se refiera a los límites cognitivos de la ciencia, es decir a la existencia de zonas, aspectos o procesos de la realidad que sean incognoscibles absolutamente. Dejando de lado el cientificismo optimista que solo acepta que es cuestión de tiempo, complejidad o incapacidad tecnológica (momentánea) develar los secretos más ocultos del universo, la cuestión no es menor y genera, al menos, dos preguntas. La primera, más general, puede formularse así: ¿es posible establecer algún límite a priori para la investigación científica, algún aspecto de la realidad que sea intrínsecamente incognoscible? Queda claro, parafraseando un poco a Kant, que se trataría de un límite sólo imaginable o pensable pero por definición, no cognoscible. Una respuesta elemental es que no podemos decir mucho acerca del futuro del conocimiento humano pero el interrogante sigue en pie. La segunda pregunta, que va en el mismo sentido, pero más precisa: ¿existe algún límite, producto de que la ciencia que tenemos es una 252 |

ciencia humana? La ciencia que tenemos no solamente está marcada por su génesis social y cultural, sino por el hecho de que tanto el aparato perceptual como la racionalidad de los humanos es el producto de millones –o al menos cientos de miles– de años de una evolución particular y contingente. De modo tal que nuestra capacidad de relación con el mundo se desarrolla en un rango de posibilidades e intereses amplísimo pero acotado y definido. Los límites del conocimiento estarían dados por un conjunto de capacidades y posibilidades que funcionan a priori para los individuos humanos pero que son el resultado de un desarrollo evolutivo particular y único entre muchos otros posibles, es decir un a posteriori evolutivo o filogenético.9 El hombre es la medida de todas las cosas pero ahora en clave biológica. Sin contar con las formas en que las infinitas especies terrestres diferentes de las humanas se relacionan con el mundo circundante, puede pensarse a modo de hipótesis que seres de otros mundos, con racionalidad, producto de una secuencia evolutiva diferente,10 y por tanto posiblemente con diferente composición físico química, aparato cognoscitivo e intereses, tendrían una ciencia inconmensurable con la producida por los humanos (véase Rescher, 1984). Este problema no debe confundirse con otro diferente, referido a la creciente necesidad de desarrollos tecnológicos, cada vez más complejos, para permitir el acceso a dimensiones o aspectos aún inalcanzables o de mayor precisión; sobre todo en las ciencias naturales. Al mismo tiempo, ese límite no sólo es un problema técnico en sentido estricto sino que al estar en juego un aumento geométrico de costos se transforma en un problema económico y, al mismo tiempo, en un problema político en la medida en que son los Estados los que financian esas investigaciones.

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Las epistemologías naturalizadas y principalmente las evolucionistas, por ejemplo, abrevan en este postulado (Quine, 1969a; Popper, 1970; Vollmer, 1975; Bradie, 1994; Radnitzky y Bartley, 1997; Pacho, 1995). Si es que la teoría de la evolución, en lo fundamental, resulta acertada. arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Las investigaciones espaciales, el programa de búsqueda de vida extraterrestre (SETI por su nombre en inglés) y en física de partículas son casos típicos. Está claro que se trata de límites diversos: mientras que, por un lado, acerca de las cuestiones tecnológicas resulta previsible que haya desarrollos nuevos y más potentes y precisos, aunque es muy difícil pronosticar hacia el futuro cuáles serán las capacidades a que se llegará, por otro lado, las cuestiones económicas y, sobre todo las políticas, responden a lógicas completamente distintas. Las tragicómicas puestas en escena de la NASA de los últimos tiempos para forzar un clima propicio a aumentos de presupuesto son ejemplos notables de estos problemas. Las ideologías cientificistas y tecnocráticas tienden a ver las cuestiones tecnológicas como limitaciones sólo circunstanciales y transitorias y a las económicas y políticas como el resultado de la incomprensión de las sociedades. Los límites éticos La creciente presencia de la ciencia y la tecnología de las últimas décadas en la vida cotidiana, en la economía y en el desarrollo, ha provocado problemas y aun dilemas11 éticos.12 Se parte del supuesto de que no todo lo que es posible realizar desde un punto de vista tecnocientífico es correcto desde el punto de vista ético presente o incluso con relación a las futuras generaciones. Por ejemplo, el carácter generalmente contaminante de buena parte de la producción industrial en algunas zonas del planeta a través de prácticas que en otras zonas están prohibidas; la calidad de los alimentos producidos merced a los nuevos procedimientos 11



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Defino “dilema” como una situación en que hay dos soluciones o respuestas posibles pero ambas son similares. Dejaremos para otra oportunidad los límites de la ética de la investigación científica.

tecnológicos como los transgénicos; los riesgos de ciertas formas de producir energía como por ejemplo la nuclear. Quizá los principales temas sean los que surgen de las prácticas médicas (estudiados desde la bioética o la neuroética), o cuestiones más generales relacionadas con las posibilidades (reales o fantásticas, el tiempo lo dirá) de interferir y modelar a los futuros seres humanos merced a los desarrollos de la biología molecular y la ingeniería genética (véase Habermas, 2001, Palma, 2005). Los límites éticos son necesarios pero, en ocasiones, pueden ser claramente insuficientes, incluso en muchos casos resultan tan endebles como inoperantes, como por ejemplo cuando se los propone como el límite idóneo a los procedimientos del mercado y el poder político. Las utopías cientificistas y los límites de incumbencia Los inéditos desarrollos y los éxitos de la ciencia y la tecnología en los últimos dos siglos llevaron a no reconocer los límites de incumbencia y a alimentar la creencia de que, poco a poco, la ciencia no solo daría explicaciones satisfactorias para todos los aspectos de la realidad natural y social sino, incluso, que llevaría a la felicidad de la Humanidad porque resolvería los problemas humanos más profundos. La primera “locura” a la que aludía Jacob en el párrafo reproducido más arriba. Las fantasías tecnocráticas del movimiento eugenésico de primera mitad del siglo XX con respecto a implementar tecnologías sociales y biomédicas para el mejoramiento de la especie humana a través de una selección biológica artificial, que suplantara a una selección natural insuficiente o disminuida, es quizá el ejemplo más brutal y planetario y del cual la versión nazi fue tan solo una parte. Hoy las fantasías tecnocráticas de la mejora pasan por las promesas (muchas de ellas seguramente incumplibles) de la biología molecular y la ingeniería genética y las utopías farmacológicas que prometen felicidad fácil y rápida. La imaginería cientificista según la cual a más ciencia menos religión, va en esa línea. Dos tremendas arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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guerras mundiales durante el siglo XX, desigualdad y miseria crecientes, marginación de al menos una mitad de la Humanidad, por citar solo tres elementos relevantes, desmienten empírica y cotidianamente tales pretensiones y muestran que, probablemente, los problemas centrales y más angustiantes de la especie humana no tienen ni tendrán respuesta definitiva en las ciencias y la tecnología, elementos necesarios pero clara y definitivamente insuficientes. La desigualdad es un problema político, no biológico.

Final (limitado) Procusto ofrecía posada al viajero solitario. Si éste era alto lo acostaba en un lecho pequeño y le cortaba lo que sobraba (pies, manos o cabeza), si era bajo lo acostaba en una cama larga y lo estiraba leyenda griega

Hasta aquí se ha esbozado un mapa de algunos de los problemas involucrados en la noción misma de “límite de la ciencia”. Seguramente, mucho ha quedado fuera del análisis. Por ejemplo, las fantasías limitadas y limitantes de las imágenes de la ciencia que tiene la población que suelen reforzar mitos cientificistas y tecnocráticos, pero también sus correspondientes contramitos románticos e incluso anticientíficos y cuasi mágicos; los límites entre ciencia y religión, siempre sujetos a disputas político-ideológicas; los enormes problemas de límites de la divulgación científica. Como quiera que sea, espero que haya quedado suficientemente claro que resulta más fructífero pensar en intersecciones, solapamientos y vínculos. Después de todo, nuestra relación cognitiva con el mundo excede todo el tiempo unos límites ontológicos, curriculares e ideológicos que harían empalidecer al mismísimo Procusto. 256 |

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Los autores

Valeria Bril Arquitecta graduada con Diploma de Honor por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Jefa de Trabajos Prácticos de la materia Historia de la Arquitectura en la Cátedra Sabugo (FADU, UBA), e Investigadora en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA). Actualmente en la misma Facultad se encuentra cursando la “Maestría de Historia y Critica de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo”, con beca del Programa de Jóvenes Investigadores de la Secretaría de Investigaciones, proyecto “El alma entre cuatro paredes. Imaginarios literarios de Buenos Aires, 1919-1972”. Raúl Horacio Campodónico Profesor Titular regular de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas en la carrera de Diseño, Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Fue becario de investigación del Fondo Nacional de las Artes. Obtuvo el 1º Premio de Ensayo sobre Cine Iberoamericano y del Caribe, convocado por la Universidad de Alcalá y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, por su trabajo Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino, publicado en España. Tuvo a su cargo la compilación y edición de los libros El Cine cuenta nuestra Historia, en el marco de los festejos del Bicentenario y ENERC 50 Años, ambos publicados por el INCAA. Ha colaborado también en distintos libros de edición local e internacional. Rodolfo Giunta Profesor en Historia por la Universidad de Buenos Aires; Encargado del Área de Historia Cultural Urbana del Museo Histórico “Sarmiento” arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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(Ministerio de Cultura de la Nación); Investigador del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” (FADU, UBA) y Docente en la “Maestría en Historia y Crítica de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo” y en la carrera de “Especialización en Gestión del Patrimonio Cultural”, ambas en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Doctorando en la misma Facultad con el tema de tesis “Metáforas en pugna. Una modernidad imaginada en la ciudad de Buenos Aires entre 1862 y 1880”. Ariel Gravano Doctor en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires, investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, profesor titular de Antropología Urbana en la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN) y miembro académico, así como docente, de diversos posgrados latinoamericanos. Dirige el Núcleo de Actividades Científicas y Tecnológicas “Producciones e Investigaciones Comunicacionales y Sociales de la Ciudad Intermedia” (PROINCOMSCI). Ha publicado, entre otros títulos, como autor, Antropología de lo barrial, El barrio en la teoría social y Antropología de lo urbano y como compilador Miradas urbanas-visiones barriales, Imaginarios sociales de la ciudad media y Ciudades vividas: sistemas e imaginarios de ciudades medias bonaerenses. Miguel Alberto Guérin Historiador especializado en la historia sociocultural urbana de América latina, problema sobre el que ha publicado siete libros y numerosos artículos. Profesor consulto de la Universidad Nacional de La Pampa donde fue director del Instituto de Historia Americana y de programas y proyectos institucionales de investigación. Docente investigador de la categoría máxima y miembro de la Comisión Regional Metropolitana de categorización de docentes investigadores. Dirigió y forma parte de comisiones posgrado en diversas universidades nacionales. Dirigió nu264 |

merosas tesis de grado y posgrado. Profesor invitado por universidades europeas y latinoamericanas. Docente de posgrado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA). Héctor A. Palma Profesor en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, magister en Ciencia, Tecnología y Sociedad, y doctor en Ciencias Sociales y Humanidades, ambas graduaciones por la Universidad Nacional de Quilmes. Actualmente es Profesor titular regular de Filosofía de las Ciencias en la Universidad Nacional de San Martín, donde también fue director de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual, Secretario de Investigación y Vicedecano de la Escuela de Humanidades. Se dedica a temas de filosofía de las ciencias, filosofía de la biología (sobre todo evolucionismo, darwinismo y sus derivaciones) y el análisis de las metáforas y modelos científicos. Mario Sabugo Arquitecto y doctor por la Universidad de Buenos Aires en el área de Arquitectura. Es Profesor Titular regular de la materia Historia de la Arquitectura y el Urbanismo y director del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Ha sido miembro del Consejo de Planificación Urbana, del Consejo del Plan Urbano Ambiental y Subsecretario de Planeamiento del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Ha publicado varios libros y capítulos de libros, y más de trescientos artículos sobre historia de la arquitectura y la ciudad, entre ellos los correspondientes a la columna “Revelaciones” (en la revista Summa +). Maximiliano Salomón Arquitecto por la Universidad de Buenos Aires. Profesor adjunto de Historia de la Arquitectura e Introducción a la Arquitectura Contemporánea, arquitectur a y ciudad : imaginar ios fronter izos

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Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Codirector de Becas del Consejo Interuniversitario Nacional. Asesor técnico en intervenciones urbanas integrales en áreas vulnerables de la Subsecretaria de Desarrollo Humano y Hábitat del Ministerio de Interior, Obras Públicas y Vivienda de la Nación. Ha publicado varios capítulos de libros, artículos y presentado ponencias de su especialidad en diversos congresos nacionales. Actualmente se encuentra elaborando su tesis para la maestría de Historia y Critica de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo en la referida FADU (UBA). Gabriela Sorda Arquitecta por la Universidad de Buenos Aires. Se encuentra elaborando su tesis acerca de las representaciones institucionales del habitar para la maestría en la UBA sobre Pobreza y Hábitat Urbano. Docente en la cátedra Molinos de Historia de la Arquitectura y en la materia Investigación: marcos, conceptos y herramientas, ambas dictadas en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Organiza desde hace varios años en la misma Facultad las Jornadas de Investigación. Ha publicado ponencias, artículos y capítulos de libros. Co-coordinó el Manual de Urbanismo para Asentamientos Precarios. Fue invitada a presentar dicho trabajo en ámbitos académicos y populares nacionales e internacionales. Johanna Zimmerman Magister en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad por la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) y arquitecta por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente, se encuentra terminando la maestría en Arts Politics en la New York University (NYU) y cursando el doctorado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. También es docente en la materia Historia de la Arquitectura en la Cátedra Sabugo (FADU-UBA). 266 |