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• Marcelo Vieguer

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abril 2019

América Latina / España / Europa. Ayudas institucionales y coproducción cinematográfica desde 1990

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COORDS. JULIE AMIOT, ARTURO LOZANO AGUILAR

R E V ISTA DE E ST U DIOS H ISTÓR ICOS SOBR E L A I M AGEN · CUA R TA ÉPOC A

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DIRECTOR EDITOR AGUSTÍN RUBIO ALCOVER Universitat Jaume I de Castellón JEFE DE REDACCIÓN MANAGING EDITOR ARTURO LOZANO AGUILAR Universitat de Lleida SECRETARIA DE REDACCIÓN EXECUTIVE SECRETARY TERESA SOROLLA ROMERO Universitat Jaume I de Castellón

JOAN M. MINGUET (Universitat Autònoma de Barcelona)

COORDINACIÓN EDICIONES DE LA FILMOTECA EDICIONES DE LA FILMOTECA COORDINATION

ALEJANDRO MONTIEL (Universidad Politécnica de Valencia)

CARMEN CANO GARCÍA

JOSÉ MANUEL PALACIO ARRANZ (Universidad Carlos III de Madrid)

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JULIO PÉREZ PERUCHA (Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) VICENTE PONCE (Universidad Politécnica de Valencia) JOSÉ MARÍA PRADO ESTEVE RIAMBAU (Filmoteca de Catalunya)

MARTÍN GRÀFIC

ISSN 0214-6606 ISSN electrónico 2340-2156 Depósito Legal V-954-1989

JEAN CLAUDE SEGUIN (Université Lumière Lyon 2) COMITÉ CIENTÍFICO ADVISORY BOARD DANIELA ARONICA (Universitat de Barcelona) NANCY BERTHIER (Université Paris - Sorbonne) MARIA ANTONIA CAMÍ VELA (University of North Carolina, Wilmington) JOAQUÍN CÁNOVAS (Universidad de Murcia) JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ (Universidad de Santiago) JOSEP M. CATALÀ (Universitat Autònoma de Barcelona)

JENARO TALENS (Université de Genève / Universitat de València) LAURO JOSÉ ZAVALA ALVARADO (Universidad Autónoma de México / Sepancine) YURI TSIVIAN (University of Chicago)

IN MEMORIAM RAYMOND BORDE GUILLERMO CABRERA INFANTE

GIULIA COLAIZZI (Universitat de València)

JEAN-LOUIS LEUTRAT

JUAN MIGUEL COMPANY (Universitat de València)

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FRANCISCO LLINÀS

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GERARD IMBERT (Universidad Carlos III de Madrid) LUIS ALONSO GARCÍA (Universidad Rey Juan Carlos) FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN (Universitat Jaume I de Castellón) JESÚS GONZÁLEZ REQUENA (Universidad Complutense de Madrid)

Plaza del Ayuntamiento, 17 46002 Valencia Tel: 96 353 93 21 E-mail: [email protected]

SANTOS ZUNZUNEGUI (Universidad del País Vasco)

JOSETXO CERDÁN LOS ARCOS (Universidad Carlos III de Madrid)

LUIS FERNÁNDEZ COLORADO (Universidad Autónoma de Madrid)

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

Editada por Ediciones de la Filmoteca Dirección de Audiovisuales y Cinematografía Institut Valencià de Cultura Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos EDICIÓN DIGITAL DIGITAL EDITION

CONSEJO DE REDACCIÓN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD IVÁN BORT GUAL (Centre d’Ensenyament Superior Alberta Giménez (CESAG)

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JAVIER MARZAL FELICI (Universitat Jaume I de Castellón)

TERESA SOROLLA ROMERO (Universitat Jaume I de Castellón) ADRIÁN TOMÁS SAMIT (Universidad Nacional de Gyeongnam)

EVALUADORES NÚMERO 76 REVIEWERS ISSUE 76 NANCY BERTHIER (Sorbonne Université); MARIANNE BLOCH-ROBIN (Université de Lille); JUNCAL CABALLERO GUIRALT (Universitat Jaume I); NOEL CARVALHO; ALBERTO DA SILVA (Sorbonne Université); ALBERTO DA SILVA (Sorbonne Université); EDUARDO DIAS FONSECA (Universidade Federal da Integração Latinoamericana); EMETERIO DIEZ PUERTAS (Universidad Camilo Jose Cela); ANDREA ECHEVERRI JARAMILLO (Red INAV, Red Iberoamericana de Investigadores Audiovisuales); MIREN GABANTXO URIAGEREKA (Universidad del País Vasco UPV/ EHU); RAÚL GARCÍA AGUILAR (Universidad Autónoma Metropolitana Cuajimalpa); JOSÉ GARCÍA SANTAMARÍA (Universidad Carlos III); PAULA HALPERIN (Purchase College, SUNY); ALEJANDRO IZQUIERDO (CRIMIC - Sorbonne Université); FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN (Universitat Jaume I); ANA LÓPEZ (Universidad Pontificia Bolivariana); MARÍA LUISA ORTEGA GÁLVEZ (Universidad Autónoma de Madrid); ANA LUSNICH (Universidad de Buenos Aires); JOAQUÍN MANZI (Sorbonne Université); MARIA MEDINA VICENT (Universitat Jaume I); FRANCISCO MONTAÑA (Universidad Nacional de Colombia); JAVIER MORAL (Universitat Politècnica de València); XOSÉ NOGUEIRA OTERO (Universidade de Santiago de Compostela); MARIO PÉREZ MAGALLÓN (Universidad Nacional Autónoma de México); PABLO PÉREZ RUBIO (escritor e historiador del cine); FERNANDO REDONDO NEIRA (Universidad de Santiago de Compostela); BEATRIZ TADEO FUICA (Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3); ALEXANDRE VALIM (Universidade Federal de Santa Catarina); EMMANUEL VINCENOT (Université Paris-Est); SAMUEL VIÑOLO LOCUBICHE (Universidad de Barcelona). Número de artículos recibidos: 16, número de artículos aceptados: 10, número de artículos rechazados: 6.

Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat Valenciana. Como revista editada por una filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla. El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista. Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y bases de datos de ISOC, Latindex, MILA Bibliography, Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos).

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76 sumario EDITORIAL 8 CUADRO AMÉRICA LATINA / ESPAÑA / EUROPA. AYUDAS INSTITUCIONALES Y COPRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA DESDE 1990 JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR Los fondos institucionales y la coproducción: una señal tangible de las relaciones Europa/América Latina y de sus evoluciones desde los años 1990 13 MARINA MOGUILLANSKY Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes de la coproducción iberoamericana 21 CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa 35 LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia 53 ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO Nuevas configuraciones del financiamiento francés para el cine brasileño: Fellipe Barbosa y el programa Aide aux Cinémas du Monde 73 GLORIA PINEDA-MONCADA El nuevo cine de autor colombiano: intercambios estéticos y discursivos entre Francia y Colombia 91 MAGALI KABOUS DURETZ ¿Cómo entender el sistema de financiación del cine cubano y no morir en el intento? 111 ÁLVARO MARTÍN SANZ No sos vos, soy yo. Impacto del Nuevo Cine Argentino en España en el periodo 2002-2018 125 MINERVA CAMPOS El Pampero Cine: producir al margen y otros modos de subversión 145

FUERA DE CUADRO MARTA PIÑOL-LLORET Recepción y censura de dos films. Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe 169 MARÍA ELDUAYEN CASTILLO Destino: una doble historia entre el sueño y la vigilia 183

HISTORIA ORAL FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA > Román Gasco Díaz. Músico de cine mudo en el Teatro Calderón de Peñaranda de Bracamonte 199

BIBLIOTECA MINERVA CAMPOS > Nuevos paradigmas para el cine contemporáneo de América 217 JOSÉ LUIS SÁNCHEZ NORIEGA > Un paradigma para aprehender el cine posmoderno 220 LUIS ALONSO GARCÍA > Cuando los cineastas toman la palabra 223 JOSÉ ÁNGEL LÁZARO LÓPEZ > Aproximaciones históricas y sociológicas a las funciones de la música popular en el cine de la posguerra española 227

EDITORIAL

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UNA CUESTIÓN CAPITAL De entre las transformaciones más conspicuas que el audiovisual ha experimentado a lo largo de las últimas décadas (un periodo, a ningún lector avisado se le escapará, pródigo en cambios estructurales), una de las más ilustrativas a la par que enigmáticas atañe a la centralidad que han ido adquiriendo en cualquier debate los números —tanto por lo que respecta a la financiación de los proyectos como a su amortización—. Antaño las películas, las series, los espacios televisivos, etcétera, se facturaban, se estrenaban y funcionaban (o no) por arcanos misterios. Las fuentes de que procedía el capital con que se cubrían los presupuestos eran en esos tiempos limitadas y consabidas; y, excepción hecha de los productores (y aun eso no siempre), nadie andaba obsesionado por su resultado de taquilla, y en modo alguno vinculaban el éxito comercial con la calidad. Por ende, los estudios especializados muy raramente se ocupaban de tales asuntos, para ocuparse, en cambio, por cuestiones de carácter principalmente técnico, historiográfico o estético. Hoy, por el contrario, con el impacto de las tecnologías y las rutinas digitales a lo largo de toda la cadena productiva, la incorporación de nuevos agentes (últimamente, las plataformas de visionado doméstico) como consecuencia del estallido de las formas de consumo y los subsiguientes movimientos de conglomeración en el seno del sector, el endurecimiento de la competencia (global y multipantalla) y la aceleración del ciclo de vida de los productos, no hay ya prácticamente creador, Archivos de la Filmoteca 76

experto o aficionado que se sustraiga a tratar de informarse pormenorizadamente acerca de la ruta seguida por los productores para armar un proyecto desde su concepción hasta su consecución, a base de tocar a muy diversas puertas (institucionales y privadas), a menudo en distintos países, así como a la tendencia cortoplacista al manejo de los datos del box office y las ventas, de todo lo cual se sigue el grado de rentabilidad de una obra audiovisual. El monográfico que hoy presentamos, titulado “América Latina / España / Europa. Ayudas institucionales y coproducción cinematográfica desde 1990” y coordinado por Julie Amiot y Arturo Lozano Aguilar, se ocupa de una materia tan ardua como candente, tratando de leer en los datos numéricos implicaciones socioculturales que afectan a las producciones cinematográficas propias del ámbito que Archivos de la Filmoteca reconoce como su referencia, a saber, el encuentro entre los dos continentes a caballo de los que nos movemos. Se trata de una exploración doble, cuyo primer foco de interés reside en la concepción francesa del cine como “excepción cultural” dentro del mercado internacional, de la resistencia de unas periferias concéntricas frente a un único núcleo situado en Holywood, que ha establecido unos circuitos alternativos para su cine desde la producción hasta la exhibición y creado unos cánones estéticos entroncados con el “cine de autor”. El segundo punto de interés estudia la conformación y evolución de uno de los grandes

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espacios de estos circuitos: América Latina. Con un inicio perfectamente identificable en la puesta en marcha del programa Ibermedia en 1998, las puntuales coproducciones internacionales anteriores han dado paso a una producción transnacional que no solo debe ser entendida como un puente entre América y Europa, sino también como un potente estímulo para una mayor integración de los cines de América Latina. Tanto la extensión del tema como el considerable número de artículos recibidos y su alta calidad han propiciado que el presente Cuadro tenga su prolongación en el próximo número de nuestra revista, que verá la luz el mes de octubre de este mismo año. Por su parte, y en lo que puede interpretarse como una auténtica serendipia, la sección Fuera de Cuadro acoge en esta ocasión dos aproximaciones a películas ennoblecidas por la pátina del tiempo en las que el talento nacional ora lidia con un asunto como la emigración en sendas piezas de consumo (“Recepción y censura de dos films: Españolas en París y Vente a Alemania, Pepe”, de Marta Piñol Lloret), ora presta una contribución determinante a uno de los más apasionantes films malditos (“Destino: una doble historia entre el sueño y la vigilia” de María Elduayen Castillo). En una línea coherente con lo anterior, Historia Oral nos permite viajar a un pasado en el que lo extremadamente local y lo general se dan la mano y se redefinen, a través de la entrevista que Fernando González García realizó a Román Gasco Díaz, violinista de cine mudo en el Teatro Calderón de Peñaranda de Bracamonte. Para acabar, y como de costumbre, el número se clausura con nuestra Biblioteca, en la que cuatro reseñas analizan un total de siete novedades editoriales.

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Agustín Rubio Alcover Arturo Lozano Aguilar Teresa Sorolla Romero Archivos de la Filmoteca 76

v CUADRO

América Latina /  España / Europa. Ayudas institucionales y coproducción cinematográfica desde 1990 COORDS. JULIE AMIOT, ARTURO LOZANO AGUILAR

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Los fondos institucionales y la coproducción: una señal tangible de las relaciones Europa/América Latina y de sus evoluciones desde los años 1990

13 La aparición y consolidación del cine hispánico (y del cine en general) como objeto de estudio académico han cuajado en torno a un doble abordaje: primero, una caracterización estético-genérica necesaria para evidenciar las continuidades y rupturas del cine con otras prácticas artístico-narrativas como la novela y el teatro; segundo, una contextualización espacio-temporal que buscaba deslindar las dinámicas generales de la historia de este nuevo campo artístico así como las particularidades locales de su desarrollo en distintas regiones y países. Desde hace algunos años se han ido desarrollando en el campo de los estudios cinematográficos nuevos ejes de investigación centrados en las dinámicas contemporáneas de financiación y circulación de películas en un mundo globalizado, en el que las nuevas tecnologías digitales han permitido una fabricación y difusión cinematográfica mucho más rápidas. Estas nuevas maneras de estudiar el cine han permitido discutir teóricamente el concepto de “cine transnacional”, desde distintas perspectivas sintetizadas por Nadie Lie y Robin Lefere  1 en la introducción al libro colectivo que editaron con el título Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico en 2016, después del coloquio que organizaran sobre el mismo tema en 2012. Allí subrayan que, si bien “la transnacionalidad del cine hispánico es un hecho atestado desde sus orígenes”, es de notar que “el interés académico por este fenómeno es de fecha más bien reciente”: a continuación, mencionan una serie de análisis que se han empezado a multiplicar sobre el tema desde los años 2000, un hecho que los autores atribuyen a que 1  Lie, Nadia y Lefere, Robin (2016). Introducción, en Lie, Nadia & Lefere, Robin (eds.), Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico. Leiden/Boston: Brill Rodopi (pp. 3-16).

Archivos de la Filmoteca 76, 13-20 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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“la dimensión transnacional del cine hispánico […] se ha acentuado en las últimas dos décadas”, debida a significativos cambios en la manera de producir y difundir las películas que se puede rastrear en las dinámicas recientes de financiación y circulación del cine. El segundo elemento que Lie y Lefere aducen para explicar el actual auge de los enfoques transnacionales del cine hispánico (y del cine en general) es “una crisis del concepto de la nación como óptica analítica predominante”, que explica un nuevo abordaje del cine desde unos enfoques fundamentalmente nacionales o regionales a otros globales. Nadia Lie propone a continuación un muy útil rastreo del concepto de “transnacional”  2 en el que subraya la diferenciación de este término frente a la categoría “internacional” (estando esta más relacionada con las interacciones entre Estados). Precisa que no deja de relacionarse tanto con lo “nacional” como con lo “local”, debido a complejas dinámicas de puesta en relación desde múltiples escalas, incluyendo relaciones de fuerza a veces muy desiguales entre actores centrales y periféricos de la industria. Termina caracterizando los tres enfoques desde los cuales se han desarrollado los acercamientos “transnacionales” hacia el cine hispánico últimamente: la “dimensión material” de la financiación y circulación de las películas, la “construcción identitaria” en las películas y su aspecto “estético-estilístico”. Más recientemente todavía, Deborah Shaw, que tiene un amplio recorrido en el estudio “transnacional” del cine, incluyendo la creación y dirección desde 2010 de la revista Transnational Cinemas que se acaba de convertir en Transnational Screens,  3 ha publicado una revisión crítica  4 al tratamiento de lo “transnacional” en el cine, en la que subraya sus puntos ciegos o, mejor dicho, sus valores implícitos: por una parte, el hecho de que los acercamientos académicos al cine “transnacional” se han dedicado mucho más a un cine de autor que circula en festivales que al cine más comercial (que sin embargo no deja de descansar en dinámicas transnacionales de financiación y circulación); por otra parte, el hecho de que cierto prejuicio académico implícito rige muchas veces las propuestas tipológicas a partir de las cuales se cataloga el cine transnacional desde una categoría supuestamente auténtica (y “buena”) hasta sus engendros más comerciales (y por ende “malos”). Lo que está en juego aquí es el problema que acarrea el abordaje del cine hispánico reciente a partir de una noción que, siguiendo los análisis de Shaw, necesita ser manejada en toda la diversidad que implican sus actualizaciones en patrones de producción y difusión muy disímiles, tanto a nivel cuantitativo (los costes, el acceso a las pantallas festivaleras y comerciales) como cualitativo (las fórmulas estéticas y narrativas). Añade que tal vez estemos entrando en lo que llama una segunda fase de los estudios transnacionales, debido a que “ya no estamos tan preocupados por definir lo transnacional sino que los académicos están atendiendo aplicaciones específicas de ciertos aspectos de lo transnacional en sus análisis.”  5 El presente volumen parte de un coloquio internacional que se celebró en la Universidad de la Sorbona en junio de 2018 sobre el tema “América Latina/España/Europa: cuestiones económicas y estéticas en torno a las ayudas institucionales a los cines de América Latina desde los años 1990”. Es el fruto de 2  Lie, Nadia (2016). Lo transnacional en el cine hispánico: deslindes de un concepto, en Lie, Nadia & Lefere, Robin (eds.), Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico. Leiden/Boston: Brill Rodopi (pp. 17-35.). 3  Véase “Journal information”, (15/3/2019). 4  Shaw, Deborah (2017). Transnational Cinema: Mapping a Field of Study, en Stone, R.; Cooke, P.; Dennison, S. y Marlow-Mann, A. (eds.), The Routledge Companion to World Cinema. Londres: Routledge. 5  Ibid. “we are no longer as concerned with providing definitions for the transnational, rather scholars are engaging with specific applications of aspects of the transnational in their analyses”. Traducción nuestra.

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una convocatoria abierta que invitaba a reflexionar sobre este mismo tema que implica el estudio de unos formatos de producción y circuitos de difusión particulares y aparentemente bien identificados. El objetivo es evidenciar que, aunque pareciera focalizarse sobre un conjunto relativamente homogéneo de producciones —las apoyadas por los fondos institucionales europeos en los últimos años, que son las más legitimadas crítica y académicamente—, constituye una eficaz herramienta para identificar lo diverso que encierran las relaciones entre Europa y América Latina. Al respecto, cabe recordar que Europa ha protagonizado las batallas por la “excepción” cultural en el contexto de negociaciones comerciales con la Organización Mundial del Comercio en los años 1990 que al principio nada tenían que ver con la cultura: el valor intrínseco de esta quedó afirmado mediante el concepto de “diversidad” cultural a mediados de los años 2000 y cuajó en la redacción de la “Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales” adoptada por la UNESCO en 2005 (que Estados Unidos, centro de referencia del cine comercial, se negó a adoptar). Así pues, el trasfondo de este auge de la coproducción cinematográfica con fondos institucionales es el de una rivalidad entre Europa y Estados Unidos en el terreno cinematográfico, estudiado por Thomas Elseasser en su libro European Cinema: Face to Face with Hollywood.  6 En este trabajo, Elseasser demuestra que el hecho de que Europa produzca y difunda un cine hecho en asociación con otros países y regiones forma parte de una estrategia de defensa de sus intereses en la que los terceros países ocupan un papel secundario a la par que significativo. Por su parte, Sophia McClennen evidencia que el hecho de considerar las asociaciones entre Europa y América Latina permite ir más allá de la perspectiva neocolonial desde la cual se han enfocado (y criticado) repetidamente estos fondos de coproducción:  7 “Demasiado a menudo, las alianzas entre Europa y América Latina son consideradas solamente como prolongaciones de las dinámicas coloniales mientras que son también —sino principalmente— una respuesta a la hegemonía de Hollywood”.  8 Esta pugna se ha visto reflejada en la creación de fondos de ayuda a la producción de cines “del sur” (desde una perspectiva vertical o neocolonial según la cual Europa era el centro a partir del que se repartía la ayuda a los necesitados de los que ella no formaba parte) o “del mundo” (desde un enfoque renovado que ha permitido el posicionamiento de Europa como motor y partícipe de un frente alternativo a la dominación estadounidense). Con el paso del tiempo, se puede decir que en los últimos años esta relación que podía aparecer como desigual/neocolonial se ha transformado en una forma de alianza que descansa en intereses compartidos en ambas orillas del Atlántico, y que sobre todo tiene actualizaciones muy diversas. Paralelamente al enfoque sobre las relaciones transcontinentales entre Europa-España y América Latina, se puede observar que los países latinoamericanos que más se han beneficiado de estas ayudas también tienen o han puesto recientemente en marcha (por primera vez en su historia, a veces) programas de fomento para la realización de sus cines nacionales y regionales. Las dinámicas de coproducción

6  Publicado en 2005 por la editorial Amsterdam University Press. 7  Véanse por ejemplo: Halle, Randall (2010). Offering tales they want to hear: transnacional European film funding as neo-orientalism, en Galt, R. y Schoonover, K. (eds.), Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: Oxford Univerty Press; Falicov, T. (2012). Programa Ibermedia: ¿cine transnacional iberoamericano o relaciones públicas para España?, Reflexiones, vol. 91, 1; Campos, M. (2013). La América de ‘cine en construcción’. Archivos de la Filmoteca, 71. 8  McClennen, S. (2018). Globalization and Latin American Cinema. Towards a new Critical Paradigm. Londres, Palgrave Macmillan (pp. 97-98). “Too often, the alliances between Europe and Latin America are read solely as reiterations of the colonial dynamic when they are also—if not mostly—a response to the hegemony of Hollywood.” Traducción nuestra.

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LOS FONDOS INSTITUCIONALES Y LA COPRODUCCIÓN JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR

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que se han implementado entre ciertos países de América Latina permiten por una parte matizar el peso y la superioridad de Europa, y por otra parte evidenciar que las jerarquías entre centros y periferias también se desplazan para aplicarse entre los países latinoamericanos que producen cine. Desde esta perspectiva, muchos de los trabajos aquí publicados permiten cuestionar la noción misma de “políticas de apoyo” ya que se observa que no existe un patrón bien establecido que rija las relaciones entre los actores europeos y latinoamericanos de la coproducción, sino que cada asociación entre productores, en torno a un proyecto y acudiendo a un fondo, implica la puesta en marcha de una relación particular y, muchas veces, única. Por otra parte, la homogeneidad aparente de estos dispositivos y de las colaboraciones que engendran es muy relativa en la medida en que varían mucho en sus criterios y vocaciones, desde los fondos más comerciales (como Ibermedia, que no deja de tener criterios culturales) hasta los más abocados al cine de autor a la francesa (como Aide aux Cinémas du Monde que no deja de tener criterios comerciales). Además, las relaciones entre las instituciones europeas (nacionales y comunitarias) y los cines de América Latina implican acercamientos múltiples como la economía y financiación de las películas por supuesto, pero también su
circulación y distribución, su recepción crítica y pública, sin olvidar su estética. El tema de la visibilidad del cine que se beneficia de estas ayudas europeas es fundamental y lleva a preguntarnos hasta qué punto la impronta europea forma parte de su identificación por los públicos. Estas contribuciones se inscriben en el recorrido de los ensayos sobre el cine transnacional que proponen una reflexión sobre los contextos de producción y de circulación del cine hispánico y sus estéticas.  9 Estos trabajos evidencian las necesidades específicas de financiación para estos proyectos que acuden masivamente a las ayudas públicas y sin cuya participación les resultaría difícil financiarse y circular. Permiten, también, abrir una reflexión a partir de ejemplos precisos y concretos sobre los problemas más generales que atañen el abordaje de los fondos de apoyo y que detallamos a continuación. ·· Primero, la necesidad de aunar perspectivas cuantitativas y cualitativas mediante la elaboración de corpus y la explotación de datos que muchas veces se revela laboriosa por la abundante cantidad de películas ayudadas por ciertos fondos. Esto implica la necesidad de elaborar estrategias de análisis que permitan dar cuenta de manera general del funcionamiento de los fondos (en particular sus criterios estéticos, narrativos y culturales, y sus resultados tanto en términos de producción como de posterior difusión de las obras) y, al mismo tiempo, ilustrar las dinámicas que engendran a partir de ejemplos detallados y representativos. ·· Segundo, debido al doble anclaje geográfico y cultural que suponen estas coproducciones, el problema de la nacionalidad y de la interculturalidad en el caso de los fondos europeos que se dirigen a terceros países merece consideración. En esta perspectiva, la situación de España y Portugal con respecto a América Latina es distinta a la de otros países europeos. También es de subrayar que los fondos estrictamente destinados a América Latina difieren de los que tienen una vocación más universal, en los que América Latina es parte de un conjunto más amplio de países que los

9  Véanse por ejemplo: Shaw, D. (ed.) (2007). Contemporary Latin American Cinema: Breaking into the Global Market. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers; Ross, M. (2010). South American Cinematic Culture. Policy, Production, Distribution and Exhibition, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing; Dennison, S. (ed.) (2013): Contemporary Hispanic Cinema. Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film. Woodbridge: Tamesis.

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propios fondos definen en función de sus criterios. Otra vez aparece aquí la realidad de un entramado de ayudas que cuestiona la aparente homogeneidad del conjunto. ·· Tercero, el interés por completar el trabajo sobre los fondos desde el punto de vista de la producción con una observación del recorrido de las películas en términos de difusión: tratándose de fondos que proclaman el interés cultural de las películas que apoyan, y teniendo en cuenta la “diversidad cultural” que supuestamente encarna Europa como trasfondo, resulta interesante interrogarse sobre la circulación de las películas, tanto en Europa como en América Latina. Al respecto, el observar en detalle el recorrido de ciertos films contribuye a matizar ciertos prejuicios periodísticos y académicos que circulan en torno a estos fondos, y en particular el que pretende que se trata de dispositivos destinados a alimentar los circuitos de arte y ensayo europeos, en detrimento de la visibilidad de estas coproducciones en su país (latinoamericano) de origen. Así pues, se puede afirmar que la aparente homogeneidad de estos fondos no resiste el análisis: la ambición de este volumen es dar cuenta de las múltiples facetas de las conexiones entre Europa y América Latina, e inspirar nuevas líneas de investigación que permitan profundizar el conocimiento que se ha ido elaborando sobre estas dinámicas contemporáneas de intercambios en las que las preocupaciones estéticas y culturales lindan con las comerciales. Los trabajos presentados en este número 76 de Archivos de la Filmoteca aspiran, más allá de las aportaciones individuales de cada una de las investigaciones publicadas, a ofrecer unos ejes de reflexión general sobre los condicionantes económicos que han procurado que América Latina haya devenido un territorio privilegiado para las coproducciones transnacionales. Así pues, el dossier comienza con un estudio de Marina Moguillansky sobre la creación del programa Ibermedia y las transformaciones de dicho programa en sus veinte años de vida. La creación del programa de iniciativa española en 1998 propició la configuración de un espacio transnacional que comprendía toda Latinoamérica y superaba los acuerdos puntuales de coproducción entre Estados. Si la iniciativa española y su protagonismo económico inicial suponían cierta tutela sobre este nuevo marco, el menguante protagonismo español a partir de 2008, motivado por la grave crisis económica y la consiguiente reducción de su aportación presupuestaria, dio paso a liderazgos americanos, fundamentalmente Argentina, Brasil y Venezuela, que vivificaron un programa que ya cuenta con 21 países. La investigación de Carmen Ciller y Ana María Mejón sobre las coproducciones entre Brasil y España pone de manifiesto el cambio operado en este nuevo terreno para la coproducción audiovisual. Aunque los acuerdos entre los dos países daten de 1963, hasta la llegada del siglo XXI no encontramos una colaboración continuada entre las dos industrias cinematográficas. Este despegue con 21 coproducciones resulta sintomático del impulso del programa Ibermedia, que participó en 16 de ellas, y de la conformación de una nueva zona de coproducción multilateral iberoamericana en la que, además de España y Brasil, se sumaron otras nacionalidades en 12 de ellas. Por su parte, Leandro González estudia cómo la creación de este marco común ha supuesto un gran desarrollo de la cooperación entre los dos grandes actores cinematográficos de Sudamérica: Brasil y Argentina. Ambos países han excedido el marco de Ibermedia, con la creación del programa RECAM, que agrupa a los países de Mercosur, y firmando acuerdos bilaterales que han convertido a Argentina en el segundo socio coproductor del cine brasileño, solo precedido por Portugal. La estrecha colaboración ha posibilitado también la creciente distribución del cine argentino en las pantallas brasileñas, el mayor mercado cineArchivos de la Filmoteca 76

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LOS FONDOS INSTITUCIONALES Y LA COPRODUCCIÓN JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR

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matográfico de América Latina, lo que confirma un desplazamiento de los “centros” de producción y difusión de Europa a América Latina. Si bien Ibermedia supuso la puesta en marcha de un programa que configuraría una región cinematográfica, la concepción de este tipo de programas tiene su origen en Francia. Con su defensa de la “excepción cultural” cinematográfica, su condición de abanderada de la resistencia contra la omnipotente industria hollywoodiense, sus amplios programas de ayuda a la producción cinematográfica nacional e internacional y la exportación de su etiqueta “cine de autor”, Francia ha armado un circuito para un cine supuestamente independiente del éxito comercial. Ana Bento Ribeiro detalla en su artículo cómo las ayudas concedidas por los fondos franceses de coproducción (Fonds Sud, primero, y Aide aux Cinémas du Monde, después) han situado a Francia como el tercer coproductor del cine brasileño. Pero, más allá de lo cuantitativo, el apoyo de Francia, orientado fundamentalmente a jóvenes realizadores, supone un trampolín internacional que posibilita la participación de otros agentes cinematográficos (festivales, distribuidores, productores…). El estudio de las obras de Fellipe Barbosa permite a la autora establecer las características de las producciones subvencionadas por estos programas, así como calibrar el impacto real de estas ayudas en la promoción de jóvenes directores brasileños. En esta misma perspectiva, Gloria Pineda-Moncada analiza cómo las ayudas francesas a una serie de jóvenes directores colombianos han servido para renovar la imagen del cine nacional a través de un modelo de cine de autor. La autora destaca que la legitimación de estas películas descansa más sobre un modelo de prestigio artístico internacional que en la acogida de los públicos autóctonos, por lo que el paso de las películas por Francia no solo las posibilita económicamente, sino que las inviste de autoridad para forjarse como alternativa creativa del cine colombiano. El texto de Magali Kabous Duretz se ocupa del caso más complejo y contradictorio para la producción cinematográfica de toda América Latina, Cuba. Con unas estructuras de producción estatales que forjaron una de las cinematografías más prestigiosas de la región, la larga crisis económica y la rigidez de un sistema poco acorde con los cambios sobrevenidos a la industria del cine ahogan actualmente la continuidad de carreras acreditadas y los inicios de jóvenes directores. Aquí encontrará el lector las alternativas, algunas artesanalmente ingeniosas, para producir cine cubano sin quedar atrapado por la esclerosis de un entramado inoperante. En cuanto a la circulación de las películas, la investigación de Martín Sanz prospecta la integración real de este espacio cinematográfico iberoamericano a partir del análisis de la exhibición de la cinematografía argentina en España. Si nos atenemos al número de coproducciones internacionales, España y Argentina mantienen una relación privilegiada, encabezando cada una de ellas el socio preferente de la otra. Sin embargo, el artículo hace hincapié en la reducción importadora de la gran producción argentina a un grupo escogido de películas que vendrían avaladas por un prestigio crítico alrededor del Nuevo Cine Argentino, lo que no siempre conlleva una gran afluencia de público en España, o por figuras pertenecientes a un star system compartido que estaría encabezado por Ricardo Darín. Finaliza el dossier aquí ofrecido un trabajo de Minerva Campos sobre una experiencia que rechaza cualquier cauce institucional de financiación. El Pampero Cine no solo no opta a las ayudas estatales argentinas, sino que plantea toda una alternativa para financiar, producir, filmar, distribuir y exhibir sus producciones que queda reflejada en sus películas. Su investigación permite entender la gestación de un cine integralmente independiente al margen de los cauces institucionales del cine. Archivos de la Filmoteca 76

LOS FONDOS INSTITUCIONALES Y LA COPRODUCCIÓN JULIE AMIOT-GUILLOUET Y ARTURO LOZANO AGUILAR

Julie Amiot-Guillouet Defendió en 2003 una tesis de doctorado que se publicó en la editorial Peter Lang (2015) con el título Amours, danses et chansons. Catedrática y miembro del laboratorio Agora de la universidad de Cergy Pontoise desde 2018, miembro asociado del laboratorio CRIMIC de la universidad Sorbonne Université, publicó varios artículos sobre cine hispánico clásico y contemporáneo. Dirigió los libros Cuba. Cinéma et Révolution/Cuba. Cine y revolución en 2006 con Nancy Berthier, 1959-2009: regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine/1959-2009: miradas sobre 50 años de vida cultural con la revolución cubana en 2012 con Renée Clémentine Lucien y Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano contemporáneo en 2017 con Nancy Berthier. Desde 2016, es miembro del Institut Universitaire de France donde desarrolla un proyecto de investigación sobre ayudas institucionales europeas al cine latinoamericano. Defendió en 2017 una Habilitación para Dirigir Investigaciones con un trabajo inédito titulado El momento argentino del Fondo Sur (20042009), producción y recepción de un cine alternativo.

Es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València. Es Redactor Jefe de Archivos de la Filmoteca, revista de la que fue secretario de redacción durante 15 años. Ha sido profesor en la Universitat Jaume I de Castellón y en la Universidad Paris-Sorbonne. Actualmente es profesor de Comunicación y Periodismo Audiovisual en la Universitat de Lleida. Sus trabajos han girado sobre la representación audiovisual de los campos de concentración y el Holocausto. Fue coordinador de “La memoria de los campos. El cine y los campos de concentración nazis (1999) y autor de La lista de Schindler (Paidós, 2001), así como de artículos sobre esta temática. En 2018 publicó en las Ediciones de la Universitat de València, Víctimas y verdugos en Shoah, de C. Lanzmann. Genealogía y análisis de un estado de la memoria del Holocausto.

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Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes de la coproducción iberoamericana

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MARINA MOGUILLANSKY

Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes de la coproducción iberoamericana La creación de Ibermedia en 1998 transformó radicalmente el panorama de las coproducciones de la región. En este trabajo nos ocupamos de analizar su creación, sus rasgos iniciales y sus transformaciones posteriores, así como la competencia que suponen nuevos mecanismos de coproducción en el terreno de América Latina. Se demuestra que en los comienzos Ibermedia tuvo un marcado protagonismo de España, que luego disminuyó a partir de la crisis económica española y de la incorporación de otros países latinoamericanos al programa. En los últimos años, se observa un desplazamiento de la hegemonía española hacia un liderazgo de Argentina, Brasil y Venezuela. Palabras clave: Ibermedia; coproducciones; cine latinoamericano.

Ibermedia, crisis and after. About recent transformations in Ibero-american co-production The creation of Ibermedia in 1998 radically transformed the landscape of co-productions in the region. In this paper we analyze its creation, initial characteristics and subsequent transformations, as well as the competence of the new co-production mechanisms in Latin America in the recent years. We show that Ibermedia initially played a prominent role in Spain, which later declined after the Spanish economic crisis and the incorporation of more Latin American countries into the program. In recent years, there has been a shift from Spanish hegemony towards leadership in Argentina, Brazil and Venezuela. Key Words: Ibermedia; Co-production; Latin American Cinema.

Archivos de la Filmoteca 76, 21-34 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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Introducción

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El panorama de los cines latinoamericanos se ha transformado rotundamente durante las últimas décadas. La década de 1990 coincidió con una etapa de gran dinamismo de las cinematografías de Argentina y Brasil, con el Nuevo Cine Argentino y la Retomada del cine brasileño; se trató, en ambos casos, de fenómenos asociados a una renovación generacional, cambios tecnológicos, nuevas escuelas de cine… También, claramente, fue una consecuencia directa de las nuevas leyes de cine, que aportaron recursos fiscales a la producción cinematográfica. Algunos años más tarde, se sumarían a esta tendencia Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú, Uruguay y, muy recientemente, Paraguay, con nuevas legislaciones para el sector. Pero hubo asimismo un fenómeno político que resultó central para que no solo se volviera a producir cine en América Latina, sino para que, además, se coprodujera: la creación del programa Ibermedia, un esquema de cooperación iberoamericano que puso a disposición fondos concursables para la coproducción de cine. La creación del Programa Ibermedia fue un parteaguas para el cine latinoamericano, generando incentivos para las coproducciones cinematográficas, que a partir de 1998 crecieron de forma continua y sostenida. Durante sus primeros años, el protagonismo recayó en España, que fue el mayor aportador y también el socio principal de la mayoría de las coproducciones que obtuvieron apoyo de Ibermedia. De ahí surgieron un conjunto de críticas y debates acerca del carácter neocolonialista del programa (Villazana, 2008; Falicov, 2012), debido a la hegemonía española en el mismo, a su desarrollo en un espacio postcolonial y a las múltiples ventajas que obtendría España. Así, se ha señalado que este país obtuvo una enorme visibilidad para su cultura y su cinematografía, accediendo también a fondos estatales provistos por países latinoamericanos, y logrando incrementar su presencia en las pantallas de cine de estos. Sin embargo, a partir de la crisis económica española, que comenzó en el año 2008, ese protagonismo disminuye tanto en aportes económicos como en cuanto a su presencia en las coproducciones que apoya Ibermedia. En este artículo, ofreceremos un estudio de los veinte años que lleva funcionando el programa, atendiendo a su creación y a los cambios que se han verificado con el declive de la participación española y el creciente protagonismo de Brasil y Argentina en Ibermedia. La metodología combina el análisis documental de los informes anuales del Programa Ibermedia, entrevistas a diversos actores de la industria cinematográfica y el examen de una matriz de datos de las coproducciones iberoamericanas realizadas y estrenadas entre 1998 y 2018.  1 En la primera sección, nos ocupamos de reconstruir la génesis de Ibermedia en el marco de una serie de iniciativas tendentes a la integración y cooperación regional. Allí estudiamos sus principales características organizativas, así como los modos de ayuda que implementó en sus primeros diez años de funcionamiento. En la segunda sección, abordamos la progresiva incorporación de nuevos países al programa, la novedosa aparición de coproducciones que permitieron el acceso al cine por parte de países pequeños o con cinematografías históricamente modestas. En esa misma sección, describimos

1  Esta matriz de coproducciones ha sido elaborada en colaboración con Leandro González, utilizando datos proporcionados por pedidos especiales a la Secretaría Técnica del Programa Ibermedia, la Agência Nacional do Cinema (ANCINE, Brasil), el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA, Argentina), la Dirección del Cine y Audiovisual Nacional (ICAU, Uruguay), el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA) de Ecuador.

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luego el declive de la participación española en Ibermedia a partir de su crisis económica, y mostramos el creciente liderazgo de 2010 en adelante de algunos países latinoamericanos, que asumen mayores cargas en el financiamiento de Ibermedia. En el último apartado, describimos el reciente surgimiento de nuevos programas de fomento a la coproducción —de carácter bilateral— entre países latinoamericanos, que en la actualidad eclipsan la centralidad de Ibermedia y fortalecen las redes profesionales del continente.

La idea de generar un esquema que promoviera el cine iberoamericano venía de una larga historia de propuestas, conversaciones y debates, como mínimo desde las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado, cuando tuvo un énfasis más político en los encuentros que se desarrollaron entre cineastas latinoamericanos y de otras latitudes. Hacia finales de los ochenta, comenzó a adquirir forma institucional este proyecto con la firma del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana (1989), por el cual se creó la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI). La idea del fomento del espacio audiovisual iberoamericano se despolitiza y se liga ya no solo a la promoción de la diversidad cultural, sino que se acompaña de un discurso que contempla la apertura de mercados para el cine de la región. De esta manera, a través del paso de la militancia contracultural a un esquema proveniente de la cooperación internacional, el proyecto fue finalmente llevado a la práctica en el marco de los organismos de interlocución entre países iberoamericanos. Para ello, una figura central fue el español José María Otero Timón  2 (recientemente fallecido), quien era por entonces director del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) de España, y que promovió la creación del Programa Ibermedia, llevando adelante el proyecto, contribuyendo a su diseño y posterior aprobación. Ya en 1995, durante la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno de Bariloche, Argentina, se había aprobado la propuesta de creación de Ibermedia, presentada como iniciativa teniente a la consolidación del espacio audiovisual iberoamericano a través del apoyo a las coproducciones cinematográficas de la región. Pero fue dos años después, en la VII Cumbre realizada en la Isla Margarita, en Venezuela, cuando se puso realmente en marcha el Programa Ibermedia. La primera convocatoria para la presentación de proyectos audiovisuales tuvo lugar en el año 1998, con la participación de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México, Portugal, Uruguay y Venezuela. El ciclo de producción de un largometraje lleva como mínimo un año y puede extenderse por varios más: es por ello que fue a partir de 1999, y sobre todo del año 2000, que empezaron a llegar a las salas de cine los primeros estrenos de películas realizadas con apoyo de Ibermedia. Algunos de esos títulos iniciales fueron Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999, Cuba/México), Botín de guerra 2  Cuenta Otero en un texto de su autoría: “Entonces yo era Director General del ICAA (…) y como responsable de la política cinematográfica española viajé a México y Argentina donde me reuní con Diego López Rivera y luego Eduardo Amerena, Directores Generales del Instituto mexicano de cine, IMCINE, y en Argentina con los Directores Generales del INCAA, José Miguel Onaindia y posteriormente con Jorge Coscia, que apoyaron con entusiasmo la idea. Se lo comunicamos a la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI), que también se mostró partidaria de la puesta en marcha de Ibermedia, dando gran colaboración su director, Abdel Guerere. Igualmente se contó con el apoyo de la Asociación de Productores Iberoamericanos” (Otero, 2017).

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La creación de Ibermedia y sus rasgos geopolíticos

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(David Blaustein, 2000, Argentina/España), En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001, Uruguay/ España), La toma de la embajada (Ciro Durán, 2000, Colombia/México/Venezuela) y Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000, España/Cuba), todos ellos resultantes de los proyectos seleccionados en la primera convocatoria de Ibermedia. En términos políticos y organizativos, el Programa Ibermedia funciona desde 1998 bajo la supervisión de la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas (CAACI). La jerarquía institucional de dirección tiene su organismo máximo en el Comité Intergubernamental Iberoamericano (CII), en el cual cada país participante designa una unidad cinematográfica como su representante (por ejemplo, para la Argentina es el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), que se reúne como mínimo una vez al año para tomar las decisiones políticas y de fondo en cuanto al Programa. A su vez existe un Comité Ejecutivo, órgano intermedio de dirección, con cinco miembros elegidos por el CII, que deben representar al menos el 51 % del capital aportado al Programa. La operación técnica y la ejecución de estas decisiones son llevadas adelante por la Unidad Técnica, que cuenta con una Secretaría Técnica y Ejecutiva con sede en las oficinas de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) en Madrid (España), y que preside desde sus comienzos la española Elena Vilardell. Esta Unidad Técnica organiza las convocatorias de las Ayudas de Ibermedia y asegura su funcionamiento. Ibermedia se financia con una cuota anual de dinero que cada país paga a través de sus institutos de cine, que en los primeros años se fijó en un mínimo de 100.000 dólares y a partir de 2006 se elevó a un suelo de 150.000. Durante los primeros diez años de Ibermedia, los principales aportadores fueron España, Portugal y México, que se hicieron cargo de alrededor del 50 % del total de los fondos recaudados. Los fondos de Ibermedia se utilizan para fomentar la creación de un espacio audiovisual iberoamericano, favorecer la realización de coproducciones y fortalecer la formación profesional en la industria. Para ello, en sus primeros años, Ibermedia ofreció cuatro tipos de ayuda: 1) coproducción, destinada a financiar parcialmente proyectos de películas iberoamericanas; 2) desarrollo de proyectos de cine y televisión iberoamericanos; 3) formación, para organizar talleres orientados a los profesionales de la industria audiovisual iberoamericana, y 4) distribución y promoción, otorgando dinero a distribuidores para promocionar una película iberoamericana de nacionalidad diferente al país de la empresa distribuidora que solicita la ayuda. En la actualidad, los fondos de Ibermedia se destinan solo a ayudas de coproducción y desarrollo de proyectos. Las convocatorias para distribución o exhibición fueron discontinuadas y la línea de formación adquirió otro formato organizativo. De los diversos tipos de ayuda ofrecidos, el más importante por la cuantía de recursos ha sido, desde el comienzo hasta la actualidad, el de coproducción, por el cual Ibermedia se propone promover a través de asistencia técnica y financiera el desarrollo de coproducciones cinematográficas, favoreciendo la integración de redes profesionales. Con una convocatoria anual entre 1998 y 2006, y dos convocatorias al año desde entonces, las ayudas a la coproducción explican casi dos tercios de todas las coproducciones iberoamericanas de las últimas dos décadas. Las ayudas son préstamos sin intereses que deben ser reembolsados a partir de los ingresos netos de la explotación comercial del largometraje, después de la deducción del total de las garantías de distribución o de pre-ventas. Las ayudas a la coproducción repercutieron en un considerable aumento de las coproducciones de cine entre países iberoamericanos. La existencia de estos fondos supuso un cambio de gran trascendenArchivos de la Filmoteca 76

cia para las cinematografías de los países latinoamericanos, en particular para los más pequeños, porque se generó un importante flujo de recursos para la coproducción. De todas maneras, es importante señalar que Ibermedia no es en ningún caso el único financiador de un proyecto de coproducción, puesto que solo financia proyectos de coproducción que cuenten con contrapartida de fondos nacionales (créditos, préstamos o subvenciones de los Estados participantes), o bien de otras fuentes de financiación como pueden ser prestamos privados y/o fondos de festivales o de otras entidades internacionales. El impacto de Ibermedia en el cine de la región tuvo efectos directos e indirectos, según los actores del sector, en la multiplicación de coproducciones y el ofrecimiento de incentivos para la institucionalización. Angelisa Stein, una funcionaria del Área de Relaciones Internacionales de la Agencia Nacional de Cine de Brasil (ANCINE) decía: “Ibermedia fue una revolución para el cine latinoamericano, cambió completamente las condiciones de la coproducción” (entrevista personal, 2006). Una consecuencia indirecta de la creación de Ibermedia fue que constituyó un incentivo para que en algunos países se institucionalizara el sector del cine, se aprobaran leyes específicas y/o se crearan institutos: “Era como una presión, es como cuando vas a una cena y están todos con corbata… Al existir Ibermedia y estar esa oportunidad, se volvió necesario para nuestros países tener la ley, tener el instituto para poder sentarse a la mesa de negociaciones” (Martín Papich, Presidente de la Dirección Nacional de Cine y Audiovisual del Uruguay, entrevista personal, 2008). El crecimiento de las coproducciones iberoamericanas puede observarse en las estadísticas del sector. Si hasta 1998 las coproducciones entre dos o más países iberoamericanos eran más bien esporádicas, a partir de esta fecha se incrementan de manera constante, alcanzando en los últimos años un promedio de 100 coproducciones anuales. De ellas, entre el 40 y el 45% contaron con algún apoyo por parte de Ibermedia, ya sea en el desarrollo del proyecto, en la coproducción o en la distribución. También fue importante el apoyo institucional y de mediación que ofreció Ibermedia en el caso de conflictos entre los productores. Aunque tal vez no fuera un factor decisivo, resulta importante esa mediación para favorecer y cuidar los vínculos profesionales. En el transcurIlustración 1. Elaboración propia según Base de datos de Coproduccioso de mi investigación sobre el cine en nes Latinoamericana recopilando fuentes del INCAA, ICAU, ANCINE, Min. de Cultura de Colombia, ICAA* el Mercosur, diversos profesionales de la industria me contaron sus historias y sus experiencias en coproducciones, señalando que no pocas veces surgen diferencias o problemas de diverso tipo al realizar una película con este esquema. Cuando se creó el Mercosur, algunos realizadores voluntariosos se propusieron coproducir con productores de los países del bloque, pero tuvieron que afrontar muchas dificultades. Así sucedió, por ejemplo, en Luna de octubre (Freitas Lima, 1998, Brasil/ * En el trabajo de solicitud de datos y compilación de los mismos conté con la Argentina/Uruguay), que se planteó ayuda inestimable de Leandro González (UNGS). Archivos de la Filmoteca 76

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como una película modélica en cuanto a la integración de los países del Mercosur para su realización. Durante el rodaje se produjeron conflictos entre los productores, hubo que lidiar con la difícil tarea de construir una arquitectura financiera que tuviese en cuenta las burocracias disímiles de los diversos países y no existía aún el acompañamiento institucional necesario para conducir este tipo de empresa. El Programa Ibermedia resolvió crear en 2006 una Comisión de Arbitraje Audiovisual Iberoamericana, como medio para la resolución de conflictos, con el apoyo de especialistas en el derecho en materia audiovisual (Ibermedia, 2009). Una debilidad de Ibermedia ha consistido en centrarse sobre todo en la producción, dejando sin resolver la cuestión clave de la distribución y la exhibición. Si bien el programa tuvo, en sus comienzos, una línea de apoyo a la distribución (que luego pasó a llamarse “promoción o delivery”) esta recibió pocos recursos financieros, tuvo problemas de implementación y se fue transformando, pues pasó a ser una ayuda a la exhibición en 2009, hasta desaparecer del Programa Ibermedia desde el año 2012. De esta manera, se deja vacante un área que es clave para el cine iberoamericano y especialmente para el cine de América Latina, pues la producción de estos países suele tener problemas para llegar a las salas de cine. Como señala Camacho Chavez, “este asunto es crítico en un contexto regional donde uno de los principales cuellos de botella está en la ausencia de políticas nacionales que obliguen a las distribuidoras a proyectar cine nacional, sin duda es una de las fallas y retos urgentes del Fondo” (2016: 86). La suspensión de esta línea de apoyo se debió principalmente a los problemas financieros que atraviesa Ibermedia desde 2011, con la reducción de los aportes españoles, que discutiremos más adelante. Por otra parte, en sus comienzos, Ibermedia recibió muchas críticas por la centralidad de España en el programa, como mayor aportador y como socio en buena parte de los proyectos que fueron seleccionados durante los primeros años. Por estos motivos, la crítica académica se ha preguntado si había rasgos colonialistas en Ibermedia (Falicov, 2012) o bien si España obtenía ganancias extraordinarias accediendo a los recursos de los Estados latinoamericanos (Villazana, 2008). Los informes anuales de Ibermedia dejan claro que España ha aportado mucho más dinero del que ha recibido a través de las ayudas del programa. Los discursos institucionales de Ibermedia suelen tener cierto tono paternalista, pareciendo “imaginarse como un rescate del cine latinoamericano del olvido” (McClennen, 2018: 96). Sin embargo, no deja de ser cierto que su participación en Ibermedia le permitió un enorme protagonismo en el panorama de las coproducciones latinoamericanas, lo cual tiene algunas ventajas indirectas: resulta más económico filmar en países de América Latina que en Europa, se logra una presencia del cine español en los mercados latinoamericanos, se construyen lazos profesionales y se obtiene una suerte de “visibilidad” propia de las relaciones públicas internacionales. Pero esta hegemonía española en Ibermedia se ha visto erosionada a raíz de la crisis económica a que se enfrentó este país, como veremos en la próxima sección.

De la hegemonía española a la latinoamericana Si bien durante los primeros años de Ibermedia, España fue el principal aportador y tuvo un cierto control político sobre el programa, la crisis económica que este país atravesó entre 2008 y 2014 derivó en el declive del protagonismo español. Al mismo tiempo que España dejaba de ser el centro, Archivos de la Filmoteca 76

Ibermedia fue incorporando nuevos países latinoamericanos (Puerto Rico en 2005, Panamá en 2006, Costa Rica y Ecuador en 2007, República Dominicana en 2008, Guatemala en 2009, Paraguay en 2011) y, más recientemente, europeos, pues en 2016 se sumó Italia. Actualmente, es un programa que reúne a veinte países que pagan cuotas anuales y participan de las convocatorias. En lo que sigue, veremos con más detalle cómo se produjo este desplazamiento desde la hegemonía española hacia una mayor relevancia de algunos países latinoamericanos. En 2008 comienzan los problemas económicos en España, que se inician con el estallido de la burbuja inmobiliaria —asociada directamente al colapso financiero internacional— y la crisis del endeudamiento (Fernández Navarrete, 2016). Ello supuso varios años de recesión, aumento del desempleo y de la pobreza, que por razones de tiempo y espacio no podemos desarrollar aquí. Lo que sí es necesario tener en cuenta es que la crisis española se extendió al menos hasta 2014, cuando algunos indicadores comenzaron a mostrar signos de recuperación, y que la respuesta política a la crisis consistió —sobre todo desde que asumiera el gobierno Mariano Rajoy, en 2011— en diversas medidas de ajuste que incluyeron una reforma laboral y fuertes recortes presupuestarios en el gasto público, que afectaron sobre todo al gasto social y cultural. Entre 2009 y 2013, los recortes en las partidas de educación y cultura en España rondaron el 50% (Rubio Arostegui y Rius, 2016: 50). Como consecuencia, se produjo la reducción o cierre de diversos programas culturales de gran relevancia en España. En particular, se vieron afectadas las áreas de cooperación cultural, que habían tenido un gran protagonismo desde la década de 1990: por ejemplo, en el año 2011, la Fundación Carolina suspendió el otorgamiento de becas y canceló algunos proyectos de investigación en curso. La crisis española afectó dramáticamente a la financiación del Programa Ibermedia. Los fondos que España aportaba surgían de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID) en su mayoría, y en menor medida del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) y del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Las tres entidades sufrieron recortes presupuestarios, razón por la cual España disminuyó su cuota a Ibermedia a partir del año 2011. Si en los primeros años de Ibermedia, España había aportado 2 millones de dólares (que constituían entonces algo más del 40 % del total) y en 2008 llegó a aportar un máximo de 3,8 millones, desde esa fecha comenzó a mermar su participación. En 2011 la aportación de España se redujo casi a la mitad, con 1,8 millones de dólares, mientras que en 2013 una nueva reducción tuvo lugar, llevando el aporte español a 688.000 dólares. En 2014, España aportó 362.000 dólares, y dos años después 311.000 según el informe de 2016. Si durante los primeros años de Ibermedia la cuota española representaba casi el 50% de los fondos, en los últimos años apenas llegó a significar el 10% del total recaudado. La disminución del financiamiento español al Programa Ibermedia quedó compensada por el mayor protagonismo que tuvo Brasil, que duplicó sus aportes, pasando en 2006 a abonar 600.000 dólares (desde 1998 aportaba 300.000), y llegó a aportar 800.000 anuales entre 2013 y 2015. También contribuyó la participación de Venezuela, que desde 2007 comienza a pagar 450.000 dólares anuales y que en 2014 aumenta a 600.000. El ingreso de nuevos países, aunque con cuotas mínimas de 100.000 o 150.000 dólares, también contribuye a mantener los fondos de Ibermedia. En síntesis, el declive de España como principal aportador tuvo como contrapartida los aportes crecientes que hicieron Argentina, Brasil y Venezuela, logrando de esta manera un mayor protagonismo latinoamericano. De ello se derivó una erosión de la hegemonía española sobre el programa, aunque la Secretaría TécArchivos de la Filmoteca 76

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nica que se ocupa de la gestión del mismo siguió funcionando en Madrid, y ahí continúa en la actualidad. Otra forma de comprobar este mismo proceso, por el cual Ibermedia pasa a ser un programa menos “español” y más “latinoamericano”, consiste en observar la participación de productores españoles en las coproducciones que se financiaron a lo largo de los años. En las primeras convocatorias (1998/1999/2000), dos de cada Ilustración 2. Elaboración propia en base a datos de Ibermedia tres proyectos seleccionados para coproducción tenían participación de España. Desde 2001 hasta el 2008, alrededor del 40-50% de los proyectos seleccionados la poseyeron. Entre 2009 y 2014, un tercio de los proyectos tuvo alguna participación de productores españoles. En los últimos años, se observa un nivel bastante menor, ya que en 2015 solo el 14% de los proyectos tuvieron productores españoles, en 2016 fue el 16% y en 2017 repuntó levemente, llegando al 22%. La otra cara de este proceso es que, con el ingreso de más países de América Latina en Ibermedia, comenzaron a gestarse nuevas asociaciones entre productores de países: con ayudas de este programa, se han estrenado películas coproducidas por Cuba y Perú (Coliseo, Alejandro Rossi, 2010); Ecuador y Venezuela (Prometeo deportado, Fernando Mieles, 2010); Colombia y Bolivia (La sinfónica de los Andes, Marta Rodríguez, 2017); Perú y República Dominicana (Todos somos marineros, Miguel Ángel Moulet, 2018); o Costa Rica y Chile (Apego, Patricia Velázquez, 2017), entre otras: toda una serie de combinaciones y alianzas profesionales que habían sido muy poco o nada frecuentes en la historia del cine latinoamericano. Más aún, se trata de películas sustentadas en historias, personajes y paisajes latinoamericanos que en muchos casos nunca habían sido abordados. Sin caer en esencialismos, me refiero aquí a la peculiar situación de la población de América Latina, que, como señala Néstor García Canclini, constituye un amplio conjunto demográfico que no encuentra una consecuente expresión cultural, pues las producciones de las industrias culturales son minoritarias y circulan poco. De esta manera, la globalización cultural que permite que las pantallas de cine muestren en todas partes casi los mismos títulos, también tiene por efecto perverso el “interrumpir la comunicación de los creadores con su propia sociedad y despojar a naciones periféricas de su patrimonio” (García Canclini, 2004: 195). En algunos casos estas películas se cuentan entre los primeros largometrajes de cierto país, y muchas veces se trata de ocasiones inestimables para relatar historias nacionales o regionales de enorme importancia. En este sentido, es interesante el documental Invasión (Abner Benaím, 2012, Panamá/ Argentina), que fue tanto una de las primeras coproducciones entre Argentina y Panamá, como la primera película panameña en llegar a las salas de Buenos Aires tras muchos años sin presencia de cine de ese país. Y, sobre todo, Invasión fue una de las primeras narraciones cinematográficas en proponerse recuperar la memoria popular acerca de la invasión norteamericana del canal de Panamá en 1989. El camino para este documental político imprescindible se fue hilvanando con el ingreso de Panamá a Archivos de la Filmoteca 76

Ibermedia en el año 2006, la gestación de lazos entre productores de ambos países y el apoyo del programa, obtenido primero en la categoría de “Proyecto” y luego en la de “Coproducción”. Ahora bien, es clave recordar que Ibermedia no actuó en soledad para generar toda esta cascada de efectos multiplicadores en el cine latinoamericano. Para ello, fue necesario también que los propios países de América Latina que se fueron sumando a la iniciativa tuvieran leyes de cine, instituciones, apoyo estatal y profesionales formados. En este proceso fueron muy relevantes también los festivales internacionales, que oficiaron tanto como espacios para el encuentro y la gestación de lazos entre profesionales, como también propusieron fondos propios para apoyar estos proyectos en diferentes fases (Campos, 2013). Otro factor que contribuyó a incubar coproducciones entre países latinoamericanos fue la suscripción de convenios bilaterales de fomento, una iniciativa en la que fue pionero Brasil y que luego fue replicada por otros países. En la siguiente sección nos dedicaremos a examinar cómo se desarrollaron estos convenios y cómo repercutieron en el panorama del cine latinoamericano. Elena Vilardell, Secretaria Técnica de Ibermedia, reconocía recientemente que la dependencia de los países de América Latina con respecto a España ya no es tal: “España tuvo una oportunidad maravillosa en los noventas de hacer de bisagra con Europa, de facilitar el trabajo entre las dos regiones en aquel momento. Pero ahora no, porque el cine latinoamericano no necesita España, no necesita a Portugal” (entrevista realizada el 5-11-2015, citada por Camacho, 2016). Entre los cambios que han tenido lugar en el seno de Ibermedia, cabe destacar que, de Cartel de Invasión (Abner Benaím, 2012) Archivos de la Filmoteca 76

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dos convocatorias por año, se ha vuelto a una única convocatoria; se han discontinuado las ayudas de distribución/promoción/delivery/exhibición  3 desde el año 2013, y las de formación desaparecieron en 2014 para ser rediseñadas a nivel institucional con ofertas específicas: “todos los cursos, talleres y seminarios de formación serán diseñados y llevados a cabo por el propio Programa Ibermedia” (Informe 2014: 50). Los fondos anuales totales que recauda Ibermedia disminuyeron notablemente desde 2011, al igual que la cantidad de proyectos seleccionados cada año (en 2011, fueron 176; en 2012, 139; en 2013, 119; en 2014, 102; en 2015, 105 y en 2016, 104). “Es destacable el esfuerzo de Brasil en incrementar su cuota de participación —llegando a constituirse en el país que más aporta al Fondo” (Informe Ibermedia 2016). En estos últimos años, Ibermedia ha incorporado dos nuevas modalidades de acción, diseñadas para mejorar la visibilidad y accesibilidad del cine iberoamericano: la primera iniciativa se llama Ibermedia TV, y la segunda, más reciente, Pantalla CACI. El programa Ibermedia TV compra los derechos de 52 films por año, y esta programación se ofrece a través de una señal llamada Nuestro Cine/Nosso Cinema a un conjunto de canales de países latinoamericanos. Esta iniciativa busca acercar las películas iberoamericanas al público general y favorecer procesos de formación de espectadores por medio de la exhibición televisiva, que llega a un público muy amplio y masivo. Ibermedia TV lleva ya ocho ediciones y ha sido una política muy exitosa, evaluada positivamente por los espectadores y también por los cineastas que tienen allí una oportunidad de llevar su cine a los hogares y de obtener ganancias. Por su parte, Pantalla CACI tiene un objetivo de difusión institucional: se trata de una plataforma online que ofrece el visionado de un extenso conjunto de películas iberoamericanas, buena parte de las cuales se hicieron con los fondos de Ibermedia; pero se incluyen también clásicos y otro tipo de films relevantes. La presentación de las películas en la plataforma sigue criterios educativos, pues se ofrecen artículos críticos y se proponen recorridos temáticos. El objetivo es que los docentes, críticos, programadores y otros gestores culturales tengan acceso —a través de sus instituciones, pues no está previsto el acceso individual— a este acervo cinematográfico, y que puedan utilizarlo en ciclos, charlas, clases u otras actividades culturales. Se trata, por ahora, de una iniciativa poco conocida, pero muy prometedora. Un área de Ibermedia que se ha transformado en los últimos años es la de formación. Ya no se ofrecen ayudas a la formación profesional, sino que se organizan talleres y cursos específicos, gestionados por el propio programa Ibermedia, en áreas estratégicas por su escaso desarrollo cinematográfico. Así, se hicieron una serie de Talleres de Proyectos en Centroamérica y Caribe, a partir de los cuales surgieron películas como La batalla del volcán (Julio López Fernández, 2016, El Salvador/México) que recupera historias de la guerra civil salvadoreña; Tamara y la Catarina (Lucía Carreras, 2018, Guatemala/México), un drama que refleja el dolor de los familiares de migrantes mexicanos, cuando sus hijos se van; y Caribbean Fantasy (Johanne Gómez Terrero, 2016, República Dominicana), que, sin ser una coproducción, resulta importante, al tratarse de una película de un país que casi no cuenta con cine propio. 3  Desde el año 2014, una vez realizada la selección de proyectos en las modalidades de “Desarrollo” y “Coproducción”, Ibermedia asigna ayudas adicionales para distribución a proyectos originarios de países con menor desarrollo cinematográfico (Bolivia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Guatemala, Panamá, República Dominicana y Uruguay).

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Fotograma de Invasión (Abner Benaím, 2012)

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Nuevas tendencias: los convenios bilaterales en América Latina En los últimos años, comenzamos a ver el surgimiento en América Latina de iniciativas bilaterales dedicadas al fomento de las coproducciones cinematográficas. El pionero en este terreno ha sido Brasil, que desplegó un importante programa de alianzas y de políticas de fomento y subsidio a la industria del cine, como parte de una política estatal que busca internacionalizar su cinematografía y favorecer sus exportaciones. Una de las estrategias principales de Brasil ha sido la de generar acuerdos de coproducción con otros países, en los cuales se establece la realización de concursos anuales para la presentación de proyectos de coproducción, que reciben subsidios financieros otorgados a fondo perdido y solventados por los países participantes en cada caso. El primer protocolo de este tipo fue firmado por Brasil y Uruguay el 15 de octubre de 2010, estableciendo un programa de apoyo financiero bilateral para la coproducción de largometrajes de ficción, animación y documental.  4 El Protocolo financia dos proyectos por año, siendo uno mayoritario de cada país, con fondos para la producción, el lanzamiento y distribución de cada film. Se realiza una convocatoria anual, en la cual se presentan proyectos y una comisión mixta selecciona ganadores y suplentes. Cada proyecto recibe 150.000 dólares para su realización. De esta manera, se ha garantizado un flujo continuo de coproducciones entre Brasil y Uruguay, que son estrenadas en ambos países. 4  Protocolo de Cooperación entre el Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU) y la Agencia Nacional del Cine (ANCINE) de Brasil para el fomento a la coproducción de largometrajes. Disponible en https://icau.mec.gub.uy/innovaportal/file/10237/1/protocolo_icau_ancine.pdf (consulta 12/10/2017).

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Algunos de los films realizados con este protocolo fueron Los enemigos del dolor (Arauco Hernández Holz, 2014, Uruguay/Brasil), Mulher do pai (Cristiane Oliveira, 2016, Brasil/Uruguay) y Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017, Uruguay/Brasil). Brasil posee también convenios similares con Chile y con México. Le siguió un acuerdo similar entre Brasil y Argentina, que se firmó en 2011, entre el INCAA y ANCINE, que establece un fondo concursable por el cual se financian cuatro proyectos de coproducción por año (de los cuales dos serán de participación mayoritaria brasileña y dos con participación mayoritaria argentina). La selección es igualmente realizada por una comisión binacional, y cada película recibe el equivalente a 250.000 dólares en calidad de subsidio. Argentina firmó también un protocolo con Chile y otro con México.

Ilustración 3. Elaboración propia según datos de ANCINE, INCAA, ICAU, IMCINE

Programa/Fondo

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Financiamiento por película

Características

IBERMEDIA (20 países)

150.000 $

40/50 proyectos*

ANCINE/ICAU (Brasil-Uruguay)

150.000 $

2 proyectos

ANCINE/INCAA (Brasil-Argentina)

250.000 $

4 proyectos

ANCINE/CNCA (Brasil-Chile)

200.000 $

2 proyectos

ANCINE/IMCINE (Brasil-México)

150.000 $

2 proyectos

INCAA/CNCA (Argentina-Chile)

50.000 $

2 proyectos

INCAA/IMCINE (Argentina-México)

100.000 $

2 proyectos

* Consideramos aquí solo las ayudas a la coproducción, sin contar las que se otorgan para el desarrollo de proyectos.

Como se muestra en la ilustración 3, que da cuenta de los principales acuerdos bilaterales vigentes —considerando solo aquellos que tienen fondos para coproducción—, en la actualidad se invierte alrededor de un millón de dólares por año en coproducciones latinoamericanas. Estos subsidios bilaterales a la coproducción entre países latinoamericanos son muy atractivos para productores y realizadores, y han logrado instalarse en la agenda profesional por la constancia y regularidad con la que se hicieron las convocatorias anuales, ya que actualmente el monto que se recibe es superior al que otorga Ibermedia, y además no requiere reembolso. Un productor independiente argentino decía lo siguiente: “Hoy conviene más el edital [se refiere al convenio ANCINE-INCAA] que Ibermedia, porque es más dinero, aunque obvio que si se puede sacar los dos, mejor. Uno aplica a todo, ves el proyecto y te fijás para qué convocatorias va mejor” (Productor, entrevista personal, 2018). Asimismo, si bien los convenios bilaterales se hicieron con el espíritu de generar películas que de alguna manera contaran historias de la región, no lo fuerzan con requisitos que interfieran en los aspectos artísticos de la película. Las condiciones para presentar un proyecto de coproducción en los acuerdos bilaterales Archivos de la Filmoteca 76

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Conclusiones La coproducción es una estrategia central para las cinematografías de América Latina. Actualmente, las coproducciones representan alrededor de un 10-15% de la producción anual de cine latinoamericano, y en el caso de países con poca producción pueden representar la práctica totalidad de los proyectos realizados. Así, los programas de fomento y subsidio a la coproducción, entre ellos Ibermedia y más recientemente los fondos bilaterales entre países latinoamericanos, han tenido un impacto muy positivo; si bien tienden a ser más aprovechados por los países que ya cuentan con industria de cine (como Argentina, Brasil y México), también han posibilitado la construcción de un cine propio en países y regiones que no lo tenían: historias que no hubieran sido contadas, geografías que no hubieran sido retratadas, encuentran así una modalidad que habilita su existencia fílmica. En este sentido, las coproducciones cinematográficas posibilitan un ejercicio ampliado de producción cultural que permite reconstruir la memoria colectiva, como en el caso de Invasión, que reflexiona sobre la historia de Panamá; intentar procesos de elaboración o reparación simbólica, como en Magallanes (Salvador del Solar, 2015), que ficcionaliza la violencia política en Perú; promueven una mayor visibilidad para los pueblos y para ciertas etnias, como en El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015). La estrategia de la coproducción latinoamericana contribuye entonces idealmente a un mayor conocimiento recíproco, a la gestación de cartografías y de imaginarios históricamente situados para América Latina. El programa Ibermedia ha sido clave para lograr un mayor desarrollo de las estrategias de coproducción en América Latina, y unos comienzos marcados por la hegemonía española han dado paso más adelante a un programa más equilibrado en términos de participación de países latinoamericanos, aunque también, es necesario reconocer que han surgido nuevas hegemonías (Brasil, Venezuela, Argentina) y que no se vislumbra un horizonte de simetrías e igualdad —puesto que el cine refleja las asimetrías de otros planos—. Como hemos visto, actualmente Ibermedia no es el único programa que financia coproducciones, pues han surgido acuerdos bilaterales con fondos para su realización, de tal modo que las posibilidades se han multiplicado para los productores latinoamericanos. Archivos de la Filmoteca 76

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y en Ibermedia son las mismas, pues se rigen por el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción. Alrededor del 20% de las coproducciones latinoamericanas estrenadas en los últimos años cuentan con subsidios otorgados a través de estos fondos concursables bilaterales. Para poder aprovechar las oportunidades de financiamiento a la coproducción, un requisito indispensable es contar con redes profesionales en los otros países elegibles. Es por ello que resultan tan importantes los espacios de encuentro y socialización entre productores de América Latina. Los festivales de cine y las muestras son eventos que sirven para generar estos contactos, y muchos de ellos cuentan con instancias específicas dedicadas a los productores. Así, por ejemplo, ha sido clave el rol de la Reunión de Autoridades de Cinematografía y Audiovisuales del Mercosur (RECAM), al generar una serie de talleres, festivales y encuentros en los cuales se gestaron diversos vínculos profesionales. En la misma línea, durante los últimos años, Ventana Sur —un mercado que se realiza todos los años en Buenos Aires, Argentina— organizó un Encuentro de Productores destinado a favorecer este tipo de lazos.

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MARINA MOGUILLANSKY IBERMEDIA, CRISIS Y DESPUÉS...

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Moreno Domínguez, José Manuel (2008): “Diversidad audiovisual e integración cultural: analizando el programa Ibermedia”, Comunicación y Sociedad, n. 9, pp. 95-118. Otero Timón, José María (2017): “Antecedentes, desarrollo y perspectivas de futuro” en http://www.cineytele.com/ 2018/­07/04/ibermedia-cumple-20-anos/. Acceso: 18/12/2018. Rubio-Arostegui, J.A., Rius-Ulldemolins, J. (2016): “El diagnóstico de la crisis de la cultura en España: del recorte público a la crisis sistémica”, en Arte, Individuo y Sociedad, 28 (1), pp. 41-57. Villazana, Libia (2008): “Hegemony Conditions in the Coproduction Cinema of Latin America: The Role of Spain”, Framework 49, no. 2, otoño de 2008, 65-85.



Marina Moguillansky

Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Sociología de la Cultura por la Universidad Nacional de San Martín. Actualmente es Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICET), Profesora Adjunta de Sociología en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES), y coordinadora del Núcleo de Estudios en Cultura y Comunicación (NECyC). Ha publicado el libro Cines del Sur (Imago Mundi, 2016) y artículos en diversas revistas de ciencias sociales y humanas. Fecha de recepción: 25/01/2019 Fecha de aceptación: 11/03/2019

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Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa  1

Coproducciones internacionales hispanobrasileñas desde la década de los noventa Las relaciones cinematográficas entre Brasil y España se oficializan a través de la firma de un acuerdo de coproducción en el año 1963, aunque el desarrollo continuado de estas coproducciones no comienza hasta el año 2000. En total, hasta 2018, España y Brasil han coproducido una treintena de películas, algunas de ellas multilateralmente junto con productoras procedentes de terceros países. La presente propuesta tiene como objetivo sintetizar la trayectoria de la colaboración entre España y Brasil para la realización conjunta de largometrajes de ficción, así como determinar a través de la participación de cada país en la producción de las películas qué papel juegan España, Brasil y los terceros países en la elaboración de las mismas. Para el estudio se ha elaborado un listado de las producciones realizadas bajo régimen de coproducción entre empresas de producción españolas y brasileñas. Posteriormente, se comparan los flujos de coproducción con el contexto cinematográfico de ambos países. Como resultados principales, hallamos una producción conjunta de filmes discontinua durante el siglo XX, pero que adquiere cierta estabilidad a partir de los años 2000, fruto del progreso en materia cinematográfica internacional tanto en Brasil como en España. No obstante, se observa que la colaboración entre los dos países no se establece de manera igualitaria. Pese a ello, encontramos que parte de las coproducciones encabezadas por España o Brasil atienden a criterios de multiculturalidad. Palabras clave: coproducción internacional; coproducción cinematográfica; cine español; cine brasileño; cine transnacional; cine iberoamericano.

Brazil & Spain International co-productions since the nineties The cinematographic relations between Brazil and Spain became official through the signing of a co-production agreement in 1963. However, the continued development of these co-productions did not begin until the year 2000. Until 2018, 330 films have been co-produced by Spain and Brazil, some of them multilaterally along with 1  Este trabajo se desarrolla en el marco del proyecto I+D+i “Cine y televisión 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultural global” (Ref. CSO2016-78354-P), Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades-Agencia Estatal de Investigación, Gobierno de España.

Archivos de la Filmoteca 76, 35-52 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

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CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS...

producers from third countries. The purpose of this essay is to synthesize the collaboration between Brazil and Spain for the development of joint fiction feature films. A list of the films developed by international co-production between Spain and Brazil has been made. The co-production flows are compared with the cinematographic context of Spain and Brazil. As main results, we found a discontinuous joint production of films during the twentieth century, but which acquired a certain stability from the 2000s onwards as a result of the progress in cinematographic matters both in Brazil and in Spain. However, it is observed that the collaboration between the two countries is not established in an equal manner. Key Words: International Co-production; Brazilian Cinema; Spanish Cinema; Transnational Cinema; Iberoamerican Cinema.

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COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS... CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

La coproducción internacional es uno de los mecanismos de producción fílmica más relevantes en el actual contexto de cine transnacional. La influencia de la colaboración internacional para el desarrollo de películas ha diferido a lo largo de la historia de la producción cinematográfica de cada país, tal y como se observará en este trabajo referido a la realización conjunta de largometrajes entre productoras brasileñas y españolas. El ámbito cinematográfico iberoamericano ha dado ya lugar a numerosas investigaciones que lo abarcan desde perspectivas industriales (Getino, 2007) o estético-narrativas (Berthier y del Rey, 2014). En el caso de la coproducción, se suelen destacar las relaciones cinematográficas entre España y países de América Latina como Argentina o México, situación justificada si tenemos en cuenta que este último país se constituyó durante el siglo XX como el principal socio coproductor latinoamericano para España, condición que desde los años 2000 ostenta Argentina.  2 No obstante, Brasil es el lugar de Latinoamérica que cuenta con un mayor público potencial y con uno de los contextos de comercialización cinematográfica más relevantes de la región. Sirvan algunas cifras disponibles de 2016 para dar cuenta de ello: en dicho año, Brasil era el país más poblado de América Latina con más 206 millones de habitantes. Es habitualmente el segundo con más espectadores, siempre por detrás de México, y en 2016 contó con 184.307.848 espectadores en salas. Además, dentro del contexto latinoamericano, es en Brasil donde más largometrajes se estrenaron en los años 2006, 2010, 2011, 2012 y 2013.  3 Por su parte, la coproducción internacional ha supuesto en algunas épocas un importante factor de producción en la cinematografía española, fórmula presente en entre un tercio y la mitad de los largometrajes españoles en las décadas de los setenta y noventa.  4 En este contexto, ofrecemos una aproximación al estado de la coproducción cinematográfica entre empresas productoras procedentes de Brasil y España desde las primeras conexiones en los años sesenta del pasado siglo, para descubrir la importancia de la década de los noventa en el contexto hispanobrasileño, como ejemplo del momento de cambio hacia nuevas políticas cinematográficas en América Latina y de la mano de un nuevo periodo económico en España y Brasil que sirvió para configurar un nuevo espacio cinematográfico iberoamericano (Hoefert, 2004: 15).

Delimitación de las coproducciones hispanobrasileñas La delimitación del corpus de títulos que conforman la cinematografía hispanobrasileña confiere ciertas dificultades que se pueden considerar intrínsecas al estudio sobre coproducción internacional. En Ciller y Beceiro (2013) ya se destacaba que la investigación en materia de coproducción cinematográfica siempre se ve afectada por la inexistencia hasta el momento de una base de datos única que permi-

2  Desde los años cincuenta del siglo XX hasta 2016 se desarrollaron aproximadamente 180 coproducciones con participación española y mexicana, y cerca de 250 con intervención española y argentina. 3  Fuente: Observatorio del cine y del audiovisual latinoamericano (OCAL) y Observatorio Iberoamericano Audiovisual (OIA) 4  El desarrollo completo de esta afirmación se encuentra en Mejón, Ana (2019). Cine transnacional: la coproducción internacional en España [Tesis doctoral].

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Introducción

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CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS...

ta al investigador acceder a la relación de películas fruto de la colaboración entre productores provenientes de varios países. En el caso de las coproducciones europeas, la base LUMIERE, elaborada por el Observatorio del Audiovisual Europeo, se muestra especialmente útil en este sentido. Pero a la hora de enfrentarse a la investigación sobre coproducción iberoamericana las opciones de búsqueda se reducen. Para el caso de las coproducciones entre Brasil y España, se han podido consultar las dos bases de datos de ámbito nacional: la desarrollada por el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, y la homóloga del Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual de la Agência Nacional do Cinema (ANCINE) de Brasil. La consulta de ambos repositorios, contrastados con la información de bases de cine latinoamericano aún hoy incompletas —como la del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL)—, ha permitido elaborar el siguiente listado de coproducciones hispanobrasileñas, compuesto por 24 largometrajes de ficción, que incluyen dos películas de animación en el periodo 1964-2018:  5

Tabla 1. Relación de coproducciones hispanobrasileñas desarrolladas en el periodo 1964-2018: países coproductores y porcentaje de participación, empresas coproductoras y nacionalidad

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Título

Países Coproductores

Productoras

Samba (Rafael Gil, 1964)

España-Brasil

Suevia Films (España), Condor Filmes (Brasil)

Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970)

España-Brasil

Profilmes (España), Mapa Filmes (Brasil)

La menor (Pedro Masó, 1976)

España-Brasil

Pedro Maso Paulet, Impala (España), WV Filmes (Brasil)

Palabra y utopía / Palabra e utopia (Manoel de Oliveira, 2001)

Portugal (50%) Brasil (20%) Francia (20%) España (10%)

RTP, Madraga Filmes (Portugal), Plateau Produçoes (Brasil), Gemini Films (Francia), Wanda Vision (España)

El lugar donde estuvo el España (67%) paraíso (Gerardo Herrero, Argentina (23%) 2001) Brasil (10%) El sexo lo cambia todo / Viva Sapato! (Luis Carlos Lacerda, 2005)

Brasil (80%) España (20)%

Tornasol Films, Cartel, Morena Films (España), El Puente Producciones (Argentina) Total Entertainment (Brasil), Euro Ficcion (España)

5  De este corpus han quedado excluidos los tres largometrajes documentales Repare Bem: Los ojos de Bacuri (Maria de Medeiros, 2013), Qué culpa tiene el tomate (Jorge Coira, Alejo Hoijman, Marcos Loayza, Josué Méndez, Carolina Navas, Alejandra Szeplaki, Paola Vieira, 2013) y Dream Songs (Agustí Vila, 2017). Asimismo, por ser reconocidos únicamente como coproducción por la base de datos de ANCINE, se descartan los largometrajes de ficción A Ilha da Morte (Wolney Oliveira, 2009), Dawson Isla 10 (Miguel Littin, 2011), Astro – Uma fábula urbana em um Rio de Janeiro mágico (Ana Paula Trabulsi, 2012) , Artigas - La Redota (César Charlone, 2013), Não Pare na Pista: A Melhor História de Paulo Coelho (Daniel Sampaio Augusto, 2014), Era o Hotel Cambridge (Eliane Caffé, 2015), Histórias de Alice (Oswaldo Caldeira, 2016) y el documental José e Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010).

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Hermanas (Julia Solomonoff, 2005)

España (45%) Argentina (45%) Brasil (10%)

Film Stock Investment (España), Zona Audiovisual (Argentina), Video Filmes (Brasil)

Cobrador. In god we trust (Paul Leduc, 2007)

México (37%) Brasil (18%) España (15%) Argentina (15%) Reino Unido (15%)

Salamandra Producciones (México), Morena Films (Brasil), Giroloco (Reino Unido), Arca Difusion (Argentina), El Deseo (España)

Dot.com (Luis Galvão Teles, 2008)

Portugal (44%) España (20)% Reino Unido (13%) Irlanda (13%) Brasil (10%)

Fado Filmes (Portugal), Alta Producción (España), Irlanda (Zanzíbar), Ipso Facto (Reino Unido), Video Filmes (Brasil)

Carmo (Murilo Pasta, 2008)

España (60%) Brasil (40%)

A Contraluz Films (España), Magia Films (Brasil)

El arte de robar (Leonel Vieira, 2009)

Portugal (58%) España (30%) Brasil (12%)

Stopline Films , Fado Filmes (Portugal), Nadie Es Perfecto (España), CCFBR-Producoes Audiovisuais (Brasil)

América / Uma História Portuguesa (João Nuno Pinto, 2010)

Portugal (48%) España (22%) Brasil (20%) Rusia (10%)

Filmes Fundo (Portugal), Morena Films (España), Dezenove Som E Imagen Produções (Brasil), Plan2play (Rusia).

Lope (Andrucha Waddington, 2010)

España (78%) Brasil (22%)

Atresmedia Cine, Ikiru Films, El Toro Pictures (España), Conspiraçao filmes (Brasil)

El último vuelo del flamenco / O último voo de flamingo (João Ribeiro, 2011)

Portugal (43%) España (14%) Francia (13%) Brasil (11%) Italia (10%) Mozambique (10%)

Fado Filmes Ltda. (Portugal), Potenza Producciones (España), Neon Productions (Francia), Video Filmes (Brasil), Carlo D’ursi Produzioni (Italia), Tim, Slate One (Mozambique).

Hora menos (Frank Spano, 2011)

Venezuela (63%) España (27%) Brasil (10%)

Garra Producciones (Venezuela), Dexiderius Producciones Audiovisuales (España), Panda Filmes (Brasil)

Embargo (António Ferreira, 2011)

Portugal (60%) Brasil (20%) España (20%)

Curtas e Longas Produçoes (Portugal), Vaca Films (España), Diler (Brasil)

Girimunho (Clarissa Campolina Helvécio Marins Jr, 2011)

Brasil (80%) España (20%)

Teia Produçoes (Brasil), Eddie Saeta (España)

31 minutos, la película / 31 Minutos, o filme (Pedro Peirano Álvaro Díaz, 2011)

Chile (54%) Brasil (36%) España (10%)

Aplapac (Chile), Total Entertainment (Brasil), Usert38 (España)

¿Dónde está la felicidad? / Onde está a felicidade? (Carlos Alberto Riccelli, 2011)

Brasil (80%) España (20%)

Coraçao da Selva, Pulsar Produçoes (Brasil), Filmanova Invest (España)

El sexo de los ángeles (Xavier Villaverde, 2012)

España (80%) Brasil (20%)

Dream Team, Continental (España), CCFBR-Produçoes Audiovisuais (Brasil)

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COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS... CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

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CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS...

Brujerías / Bruxairas (Virginia Curiá, 2012)

España (80%) Brasil (20%)

Continental, Arrayas, Moonbite (España), Otto Desenhos Animados (Brasil)

Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012)

Argentina (55%) España (25%) Brasil (20%)

Historias cinematográficas, Habitación 1520 (Argentina), Produccions Audiovisuals Antartida (España), Films Mais (Brasil)

La tropa de trapo en la selva del arco iris (Alejandro Colls Peyra, 2014)

España (80%) Brasil (20%)

Abano, Continental, Anera, La Tropa de Trapo (España), Raiz Produçoes (Brasil)

Zama (Lucrecia Martel, 2017)

Argentina (67%) Brasil (23%) España (10%)

Rei Cine (Argentina), Baneira Films (Brasil), El Deseo (España)

Fuente: ICAA, Elaboración propia.

El contexto de la coproducción hispanobrasileña

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1. El acuerdo de coproducción hispanobrasileño Tanto España como Brasil han extendido a lo largo de la historia sendos lazos con otros países en materia de coproducción cinematográfica. Muestra de ello son los hasta el momento veinte convenios bilaterales que España ha firmado con Alemania, Argentina, Austria, Brasil, Chile, Canadá, China, Cuba, Francia, India, Irlanda, Israel, Italia, Marruecos, México, Nueva Zelanda, Portugal, Puerto Rico, Rusia, Túnez y Venezuela. Por su parte, Brasil cuenta con acuerdos cinematográficos con Alemania, Argentina, Canadá, Chile, España, Francia, India, Italia, Portugal y Venezuela. Además, ambos países ratificaron en 1989 el Convenio de Integración Cinematográfica Ibero-Americana, se incorporaron al Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica (España, en 1992; Brasil, en 1998,) y España se adhirió también al Convenio Europeo sobre Coproducción Cinematográfica en 1994. El 2 de diciembre de 1963, las autoridades cinematográficas de España y Brasil firmaron el primer acuerdo de coproducción entre ambos países mediante un canje de notas. Este convenio se mantuvo sin modificaciones hasta el 27 de marzo 2008, cuando se introdujeron cambios que adaptaban parte de las antiguas cláusulas con el fin de aportar “una viabilidad efectiva para resolver situaciones y requerimientos actuales” (ANCINE-ICAA, 27 de marzo de 2008). La antigua versión del acuerdo es la que ha regido la realización de diez de las veinticuatro coproducciones hispanobrasileñas de nuestro corpus. Este contrato establecía, como es habitual en los acuerdos de coproducción, que las películas realizadas entre productoras españolas y brasileñas serían reconocidas como nacionales en cada país, por lo que podían beneficiarse de las ventajas de las que gozaban las películas autóctonas. Con el ánimo de velar por que las coproducciones fueran lo más equilibradas posible, el acuerdo exigía que, en caso de no ser igualitaria, la participación de cada país oscilara entre un 40% como mínimo y un 60% como máximo. Solo su “relevante valor artístico” o su “gran importancia financiera” se podían considerar razones que justificaran, excepcionalmente, una aportación menor del 30%. Las modificaciones del acuerdo de 2008 intervinieron en este sentido. El nuevo documento, al igual que su predecesor, continuaba haciendo hincapié en la necesidad de que estas producciones Archivos de la Filmoteca 76

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contribuyeran a la diversidad cultural de España y de Brasil. No obstante, la exigencia de participar, como mínimo, en un 40% de la producción de la película, debió suponer uno de los factores que hicieron que durante décadas apenas se reaNº de coproducciones con Fecha del lizaran películas hispanobrasileñas. Esta cláusula, productoras de España 1945-2014 primer acuerdo (largometrajes de ficción) de coproducción considerada “desfasada” en el nuevo texto, cambió para aceptar que la coproducción minoritaria 1º Italia 864 1955 pudiera ser del 20% y, por tanto, la mayoritaria 2º Francia 543 1955 del 80%. En este acuerdo se incorporó, además, 3º Argentina 225 1969 la posibilidad de que la parte minoritaria no tu4º Alemania 189 1956 viera la obligación de que su participación fuera artístico-técnica, pudiendo contribuir de manera 5º México 177 1978 financiera solo con la aportación del 10% al 25% 6º Reino Unido 130 del presupuesto total de la película. Podemos su7º Portugal 92 1989 poner, aunque no constituyan un factor deter8º Cuba 52 1988 minante, que estos cambios facilitaron que tanto 9º Venezuela 39 1973 Brasil como España pudieran participar con mayor flexibilidad en coproducciones conjuntas, con 10º Suiza 34 la ventaja del menor compromiso con la produc11º Bélgica 32 ción que la aportación minoritaria supone. 12º Colombia 31 Brasil fue el cuarto país en regular sus lazos ci13º Chile 26 1965 nematográficos con España y el primero en el 14º Brasil 23 1963 contexto hispanoamericano. Anteriormente, las autoridades españolas solo habían firmado acuerElaboración propia. Fuente: ICAA. dos de coproducción con Francia e Italia (ambos en 1955) y con la República Federal Alemana (1956). Esta temprana voluntad de impulsar filmes hispanobrasileños contrasta con el poco desarrollo que ha tenido este régimen de realización a lo largo del tiempo. La Tabla 2 muestra cómo hasta el año 2014 Brasil se sitúa como el decimocuarto país más recurrente para la coproducción con agentes cinematográficos españoles, y el séptimo en el contexto latinoamericano. El caso de Brasil revela que la firma de un acuerdo no implica necesariamente el auge de la coproducción, algo que ya destacaban Ciller y Beceiro en su estudio: Parece evidente que la existencia física de un convenio entre países no aporta más colaboración en la producción cinematográfica conjunta si el resto de condiciones sociales y culturales o las relaciones económicas y productivas que relacionan a ambos entornos no acompañan este proceso (2013: 273). Por el contrario, la coproducción con productoras españolas supone una de las más importantes para Brasil, que en el periodo 2005-2014 tuvo como principal coproductor a Portugal, seguido de Argentina, España, Francia y Estados Unidos (ANCINE, 2018). Archivos de la Filmoteca 76

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Figura 2. Comparativa entre el número de coproducciones internacionales en las que ha participado España y fecha de firma del acuerdo de coproducción con los respectivos países

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Ciertamente, observamos que, pese a que la temprana firma del acuerdo de coproducción establece que España y Brasil mantienen una relación de más de medio siglo en lo que a realización conjunta de largometrajes se refiere, la evolución de esta producción denota que la actividad coproductora se limita realmente a los últimos veinte años. A continuación, ofrecemos una revisión cronológica de estas coproducciones. 2. Evolución de la coproducción hispanobrasileña

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1964-1999. Primeras colaboraciones y estancamiento de la coproducción Durante el periodo 1964-2000 solo se realizaron tres películas en régimen de coproducción EspañaBrasil: Samba (Rafael Gil, 1964), Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), y La menor (Pedro Masó, 1976). Es probable que entre estos años se llevaran a cabo más largometrajes con participación de personal de ambos países sin que fueran considerados coproducciones, al no atenerse al restrictivo 40% de participación mínima. Parece oportuno considerar qué ocurre en ambos países para entender el surgimiento de estas tres producciones. Durante la década 1963-1973, la coproducción internacional en España se sostuvo con frecuencia como el mecanismo de producción mayoritario, superando en varios años a la producción íntegramente española. Es cierto que buena parte del volumen de coproducciones de este tiempo se realizaban junto con empresas italianas. Por ejemplo, en 1965 se sitúa el máximo histórico de número de coproducciones internacionales con participación española (en torno a 100), y el 65% de ellas se realizaron en colaboración con Italia (Mejón, 2019). Es decir, los inicios de la coproducción entre empresas de producción españolas y brasileñas se inscriben en una época en la que desde España se apostaba por la cinematografía transnacional sobre la nacional. Coincidentemente, esta tendencia en el cine español se rompe al filo del estreno de La menor (Pedro Masó, 1974). Posteriormente, en el irregular periodo que abarca desde 1973 hasta 1991 en el contexto cinematográfico de España, la producción íntegramente nacional predominó sobre la coproducción internacional. Especialmente durante los años ochenta, la producción española descendió de forma notable tras la aplicación de nuevas medidas impulsadas por los gobiernos socialistas, que se basaban en un fomento de la producción cinematográfica, contraída pero de calidad adecuada a los estándares europeos, y que hicieron que el cine español consiguiera una meritoria proyección internacional (Ibáñez, 2016: 100). Ello se traduciría, por otra parte, en un auge de las coproducciones con participación española en la década de los noventa: de hecho, entre 1991 y 2005, ambos sistemas convivieron con volúmenes de producción similares, aunque todavía con predominio de la producción íntegramente española (Mejón, 2019). Con respecto a Brasil, el surgimiento de las primeras coproducciones hispanobrasileñas y la firma del acuerdo de coproducción se enmarcan en el contexto del desarrollo de la Política Externa Independente (PEI), una estrategia de internacionalización impulsada por el gobierno de Jânio Quadros (1961) y desarrollada por el de João Goulart (1961-1964). Esta estrategia se basaba en la “multilateralización de las relaciones exteriores y de los componentes ideológicos nacionalistas” y proponía, entre otros, el impulso de la exportación de bienes brasileños como eje principal (Vizentini, 1999). La PEI creó un polarizado debate público que terminó con el declive de esta política antes del golpe militar de 1964 (Manzur y Maria, 2014). Archivos de la Filmoteca 76

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En el plano cinematográfico, cabe destacar que durante la Dictadura Militar (1964-1985) se desarrollaron políticas de fomento del cine nacional que, pese a la censura que afectó especialmente a la corriente denominada Cinema Nôvo, dieron lugar a un auge de la producción y distribución de cine brasileño a través de las recién creadas instituciones Embracine o Concine (Napolitano, 2014: 277). El inicio del periodo de redemocratización brasileña coincidió con las décadas de los ochenta y noventa, que asistieron a una de las mayores crisis para la producción cinematográfica de los gigantes latinoamericanos. Tal y como destaca Getino (2007),

Desde finales de los años ochenta, Brasil convivió con el resto de países de América Latina en una profunda crisis económica que derivó en serias modificaciones del aparataje cultural dependiente de las instituciones estatales. La llegada al gobierno del neoliberal Fernando Collor de Mello en 1990 supuso, entre otras medidas, el cierre de Embrafilme y Concine, las principales agencias para la financiación del cine brasileño, así como la retirada de medidas de fomento a la producción por parte del gobierno, lo que conllevó un declive de su producción nacional (Elena y Díaz, 2003: 8). Este era el escenario idóneo para el impulso de la búsqueda de capital fuera de Brasil para la realización de películas. No obstante, y a pesar de que, tal y como afirman algunos autores, las coproducciones internacionales resultaron ser la solución para el cine brasileño de los primeros años noventa (Marson, 2006; Cesário, 2007), lo cierto es que España no participó de esta dinámica hasta el año 2000, cuando se desarrolla de nuevo una coproducción hispanobrasileña (Palabra y utopía, Manoel de Oliveira). Tras veinticinco años de estancamiento, la coproducción internacional entre España y Brasil se reactivó ya en el contexto de la Retomada brasileña, en la que se generaron nuevas políticas para el cine y un mercado cinematográfico en crecimiento, con un centenar de nuevos directores que aportaron una nueva diversidad temática y estilística (Shaw y Dennison, 2007: 101) y un auge de espectadores sin precedentes (Ottone, 2005: 12). En definitiva, lo que algunos autores como Alberto Elena y Marina Díaz han destacado como un “verdadero renacimiento” (Elena y Díaz, 2003: 9). Por último, tanto España como Brasil formaron parte de la creación del marco específico para la consideración del espacio cinematográfico que conectaba América Latina con la Península Ibérica. En este sentido, ambos ratificaron en 1989 el Convenio de Integración Cinematográfica Ibero-Americana, y se incorporaron al Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica en 1992 y 1998, correspondientemente. Los dos textos, desarrollados por la CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica) reconocen que “la actividad cinematográfica debe contribuir al desarrollo cultural de la región y a su identidad”, y sienta las bases para una mayor y flexible colaboración entre los países iberoamericanos. 2000. El auge de la coproducción hispanobrasileña y el programa Ibermedia Es en el bienio 2000-2001 cuando se rompe el estancamiento de la coproducción hispanobrasileña. En dichos años se produjeron dos largometrajes de muy distinta índole: por una parte, está Palabra y Archivos de la Filmoteca 76

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las medidas restrictivas aplicadas en México, Brasil y, en menor medida, en Argentina, redujeron la producción conjunta de estos países de alrededor de 200 títulos en 1985 (México y Brasil producían entre 80 y 90 largometrajes por año) a menos de 50 en 1995.

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utopía, multilateral realizada entre Mandragora Filmes y Rádio e Televisão de Portugal (50%), Plateau Produçoes (Brasil, 20%), Gemini Films (Francia, 20%), y Wanda Visión (España, 10%), siendo la participación española meramente financiera; por otra, El lugar donde estuvo el paraíso, coproducida en un 67% por las productoras españolas Tornasol Films, Cartel y Morena Films, en un 23% por la argentina El Puente Producciones, y que contó con un 10% de participación brasileña. Tras el estreno de Palaba y utopía y El lugar donde estuvo el paraíso, no se volvió a desarrollar ninguna coproducción hispanobrasileña hasta el año 2005, cuando fueron estrenadas El sexo lo cambia todo (Luis Carlos Lacerda), y Hermanas (Julia Somonoff). Posteriormente, en 2007 se producía El cobrador. In god we trust, coproducción multilateral de iniciativa principalmente mexicana de Salamandra Producciones (37%) en la que participaron, además, Brasil (Morena Films, 18%), Argentina (Arca difusión, 15%), Reino Unido (Giroloco, 15%) y España (El Deseo, 15%). Con la realización de este largometraje se iniciaba una tendencia de producir al menos una coproducción hispanobrasileña cada año. Así, en 2008 surgirían los títulos Dot.com y Carmo, en 2009 El arte de robar, en 2010 América y Lope y en 2011 El último vuelo del flamenco, Hora menos y Embargo. El mayor número de obras coproducidas entre España y Brasil tiene lugar en 2012, cuando se produjeron Girimunho, ¿Dónde está la felicidad?, El sexo de los ángeles, Infancia clandestina y las animadas Brujerías y 31 minutos, la película. En 2013 se originaron únicamente dos de los documentales mencionados al inicio de este trabajo, Repare Bem: los ojos de Bacuri y Qué culpa tiene el tomate. En 2014 solo se coprodujo la película de animación La tropa de trapo en la selva del arcoíris. Finalmente, en 2017 se encuentran el documental Dream Songs y la reciente Zama. Este renacimiento de la coproducción hispanobrasileña se produce en consonancia con los contextos cinematográficos de ambos países. Por una parte, en España se consolida una dinámica de coproducción internacional que germinó durante los años noventa, especialmente con coproducciones europeas, y que despunta con fuerza a partir de los 2000 por lo que se refiere a la colaboración con Latinoamérica, gracias en buena medida a la creación del programa Ibermedia en 1998. En este sentido, no es baladí que, de los veintiún largometrajes de ficción hispanobrasileños desarrollados entre 2000 y 2018, dieciséis contaran con la participación de este programa de financiación. También en los casos en los que participa un tercer país coproductor es habitual encontrar apoyo de programas europeos que exigen que las coproducciones sean multipartitas como MEDIA o Eurimages, accesibles gracias a la parte española. Por su parte, especialmente desde el gobierno de Lula da Silva (2003), se produce un relanzamiento de la política exterior de Brasil, que la proyecta como líder regional en marcos como UNASUR o MERCOSUR y establece nuevas relaciones con la Unión Europea. Tras esta revisión histórica, en los epígrafes que siguen analizaremos estas coproducciones en función de las implicaciones de cada uno de los países participantes, para conocer cuál es el estado final de la colaboración hispanobrasileña. Una colaboración no igualitaria Pese al reducido corpus que conforman los largometrajes coproducidos entre España y Brasil, sus temáticas, estéticas, autores y formas de producción se diversifican e impiden tratarlas como un cine Archivos de la Filmoteca 76

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Se procurará que, en el conjunto de proyectos de estas características que sean aprobados, se observe una alternancia entre la participación mayoritaria y minoritaria de los países coproductores; asimismo, se procurará que las aportaciones financieras en el conjunto de dichos proyectos resulten globalmente equilibradas (ICAA, 2008). En este sentido, de las veinticuatro películas analizadas, doce son coproducciones multilaterales que han desarrollado empresas de producción procedentes de España y Brasil conjuntamente con otras de terceros países. En este tipo de colaboraciones, el papel de los agentes españoles y brasileños suele verse limitado a participaciones minoritarias y presumiblemente financieras en la mayoría de los casos. En ninguna de ellas ejerce Brasil la participación mayoritaria. Por su parte, España solo lo hace en El lugar donde estuvo el paraíso (67% España, 23% Argentina, 10% Brasil), y figura de manera igualitaria con Argentina en Hermanas (45% España, 45% Argentina, 10% Brasil). En estos casos, la participación mayoritaria suele proceder de un tercer país como Portugal (Palabra y utopía, Dot.com, El arte de robar, América, El último vuelo del flamenco, Embargo). Los lazos históricos, culturales y lingüísticos entre Brasil y Portugal dotan a estas colaboraciones de una lógica natural que, por otra parte, y tal y como Falicov señala, sucede no tanto por el soporte financiero que Portugal pueda representar para la producción brasileña, sino porque ambos países suponen una vía de entrada al mercado europeo o latinoamericano (2007: 28). Aunque no de una forma tan recurrente, también Cobrador. In god we trust (Paul Leduc, 2006) es una coproducción multise detecta la participación mayoritapartita de Mexico (37%), Brasil (18%), España (15%), Argentina (15%) ria de países latinoamericanos como y Reino Unido (15%) Archivos de la Filmoteca 76

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homogéneo. No obstante, se pueden analizar algunas de las cuestiones asociadas habitualmente al estudio de la coproducción internacional y que permiten entenderla como mecanismo de producción transnacional. Factores como el porcentaje de implicación de cada país o la aplicación de programas de fomento como Ibermedia configuran las dinámicas de coproducción en las que se genera la industria cinematográfica iberoamericana. Habitualmente, y así sucede en el caso del convenio Brasil-España, los acuerdos de coproducción destacan la necesidad de que la participación sea igualitaria en el conjunto de la cinematografía generada bilateralmente por los dos países firmantes. En el caso que nos ocupa, ya en 1963 el acuerdo proponía que la “aportación técnico-artística ha de ser equilibrada”, considerando para ello oportuno establecer los porcentajes máximos de aportaciones mayoritarias y minoritarias en 60% y 40%, como hemos comentado anteriormente (ICAA, 1963). Posteriormente, en 2008 el equilibrio se consideraba no por cada obra, sino por el cómputo de coproducciones realizadas a lo largo del tiempo:

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Argentina (Infancia clandestina, Zama), México (El cobrador. In god we trust), Venezuela (Hora menos), o Chile (31 minutos, la película). En cuanto a las coproducciones hispanobrasileñas bilaterales, la participación española es mayoritaria en Carmo (60% España, 40% Brasil), Lope (78% España, 23% Brasil), El sexo de los ángeles (80% España, 20% Brasil) y en dos de las películas Alberto Ammann (España) y Sônia Braga (Brasil) de animación que forman parte del en Lope (Andrucha Waddington, 2011) corpus, Brujerías (80% España, 20% Brasil) y La tropa de trapo en la selva del arcoíris (80% España, 20% Brasil). Como se puede observar, en buena parte de estas obras bilaterales la coproducción por parte de los agentes brasileños es financiera, salvo en el caso de Lope, donde se presuponen mayores implicaciones creativas al contar con las intervenciones de los actores Selton Mello y Sonia Braga, que aportan el carácter artístico de la parte brasileña a la película. Desde el punto de vista de la participación brasileña, solo en tres de los veinticinco títulos es mayoritaria: El sexo lo cambia todo, Girimunho y ¿Dónde está la felicidad?, desarrolladas todas ellas con un 80% de implicación brasileña y un 20% española. Se observa que, en estos casos, el papel de España suele ser también minoritario-financiero. No parece posible afirmar, por tanto, que el intercambio de colaboraciones entre Brasil y España haya dado lugar, por el momento, a unas dinámicas igualitarias. Este argumento se ve reforzado, además, por la ausencia de equipos de trabajo con continuidad. Ningún director ha realizado más de una coproducción de este tipo, pese a existir realizadores que acostumbran a desarrollar su filmografía bajo el prisma de la coproducción internacional, como Gerardo Herrero o Lucrecia Martel. Son pocas las productoras que han intervenido en más de una coproducción hispanobrasileña (solo Total Entertainment y Video Filmes desde Brasil, Morena Films y Continental desde España), y tampoco se detecta que las productoras de origen brasileño y español colaboren con los mismos socios en más de un proyecto, hecho habitual, por otra parte, en los intercambios de España con coproductores con los que ha desarrollado una filmografía conjunta mayor, como puede ocurrir con Argentina o Francia. Es habitual en estos casos que dos productoras colaboren más de una vez y que en cada ocasión inviertan sus porcentajes de participación para generar unas dinámicas equilibradas.

Tipo de coproducciones y transculturalidad Otra de las implicaciones de la participación mayor, menor o igualitaria de los distintos países que concurren en una coproducción es el carácter transcultural de la obra final. En este sentido, Manuel Palacio (1999) destaca tres tipos de coproducciones basadas en esta idea: 1) Coproducciones meraArchivos de la Filmoteca 76

mente económicas que sirven para acercarse a los mercados internacionales y que conservan su carácter nacional; 2) Coproducciones que pretenden borrar dicha huella nacional; y 3) Coproducciones con voluntad de reflejar un carácter híbrido y multicultural derivado de la diversidad de los países coproductores. Atendiendo a los casos en los que España o Brasil cuentan con la participación mayoritaria, en el corpus hispanobrasileño encontramos ciertamente coproducciones de los tres tipos, y resulta de especial interés analizar cómo su porcentaje de participación condiciona esta cuestión. Ya en la primera coproducción, Samba, encontramos un claro ejemplo de coproducción de interés económico. Samba cuenta la historia de una joven de favela interpretada por Sara Montiel que es confundida con una reputada cantante, cuya identidad reemplazará por un tiempo. Toda la acción transcurre en Brasil y prácticamente el elenco completo es autóctono, pero no existe justificación arguCartel de Samba (Rafael Gil, 1964) mental para que el papel de esta protagonista brasileña lo desarrollara una figura del star system español como Sara Montiel. No cabe duda, por otra parte, de que su presencia estaba justificada por un interés comercial y que era importante para la proyección de la película a un mercado internacional. El idioma de la película y las localizaciones donde se rueda configuran también las huellas nacionales que pueden estar o no patentes en una coproducción. Ambos son factores que dependen en buena medida del origen de la productora que aporta más medios al film. Los casos de Lope y el Sexo de los ángeles responden directamente a esta lógica: la primera está rodada en España y grabada en castellano; la segunda cuenta, además, con una alta participación de la Generalitat de Catalunya, se rodó en buena parte en esta región y cuenta con el catalán y el castellano como lenguas de la versión original. Esta dinámica se cumple también a la inversa, cuando es la aportación brasileña la mayoritaria. Así, tanto en El sexo lo cambia todo como en Girimunho o en ¿Dónde está la felicidad?, las localizaciones en las que se desarrollan las tramas son en su mayoría brasileñas y el idioma original en el que se rodaron es el portugués. Una vez más, las aportaciones del 20% español responden a veces a la inclusión de personal artístico (el actor Jorge Sanz con un papel coprotagonista en El sexo lo cambia Archivos de la Filmoteca 76

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todo) o por el contrario es meramente financiero. En algunos ejemplos como Carmo encontramos que no sucede así necesariamente, pues esta película cuenta con una participación mayoritaria española, pero la acción transcurre en Brasil y buena parte del elenco y equipo son brasileños. En cuanto al carácter híbrido y multicultural, películas como Palabra y utopía, Lope o Girimunho son ejemGirimunho (Clarissa Campolina y Helvécio Marins Jr, 2011) plos de obras en que predomina la mirada local de, en estos casos, Portugal, España y Brasil al desarrollar historias basadas en la identidad nacional. La primera constituye un relato histórico ambientado en Portugal en el siglo XVII; la segunda, un biopic sobre el dramaturgo clásico español; la última, un relato sobre una viuda de avanzada edad que vive en una pequeña localidad brasileña. Existen, por supuesto, casos en los que la falta de las huellas de uno de los países coproductores no se corresponde con su importancia durante la producción. En este sentido, destaca la ausencia de marcas de la participación brasileña en Lope, que cuenta, como hemos destacado, con un marcado carácter español pese a estar dirigida por el brasileño Andrucha Waddington e incluir la participación de actores brasileños como Selton Mello o Sônia Braga. No obstante, en otras obras se aprecia el esfuerzo por la creación de tramas transculturales e híbridas. En El sexo lo cambia todo, Jorge Sanz interpreta a un español que vive en Cuba y que finge ser cubano para el rodaje de unos documentales de una realizadora americana. En Hora menos unas fuertes inundaciones en Venezuela involucran a las protagonistas del film en la repatriación a los españoles que allí se encuentran, transcurriendo el resto de la película en Canarias. En la comedia ¿Dónde está la felicidad?, una mujer brasileña en crisis decide emprender un viaje a España para realizar el Camino de Santiago. En los tres casos, las localizaciones, el idioma y las tramas se desarrollan en congruencia con la nacionalidad de los actores que interpretan los personajes y configuran relatos creíbles desde el punto de vista de los flujos transnacionales Cartel de Onde está a felicidade? (Carlos Alberto Riccelli, 2011) tanto de símbolos como de personas. Archivos de la Filmoteca 76

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A lo largo de nuestro estudio hemos elaborado el recorrido histórico de las coproducciones hispanobrasileñas bajo varios prismas. En primer lugar, en relación con la propia evolución de las colaboraciones entre empresas productoras de ambos países, podemos afirmar que la coproducción hispanobrasileña constituyó una práctica esporádica y casi inexistente durante el siglo XX, pese a que desde 1963 existía el marco normativo necesario para su desarrollo. Dicha evolución está en consonancia con las particularidades de los escenarios de producción cinematográfica de ambos países. Por un lado, las primeras coproducciones con Brasil surgen en los años sesenta y setenta, en el momento de máximo esplendor de este mecanismo de producción en el contexto español. Por otra parte, no existe desarrollo de coproducciones durante los años ochenta, época en la que ambas cinematografías se ven sumidas en crisis. El auge se dará a finales de la década de los noventa, en pleno surgimiento de una nueva generación cinematográfica en Brasil que protagoniza lo que se ha dado a conocer como la Retomada y coincidiendo con iniciativas que supusieron el mayor impulso a la creación de un espacio cinematográfico iberoamericano, como es la ratificación de los convenios y acuerdos multilaterales o de programas como Ibermedia. En segundo lugar, la delimitación de la presencia de los equipos de producción de cada país en las obras coproducidas nos permite afirmar que las dinámicas de coproducción entre Brasil y España vienen en la mayoría de los casos encabezadas por España o por terceros países. Este hecho no permite hablar del desarrollo de un cine hispanobrasileño igualitario, sino de iniciativas concretas desarrolladas, además, por equipos de producción que no suelen repetir la experiencia. Por último, se observa que, pese a haber un alto número de coproducciones financieras en las que no se produce hibridación entre los valores culturales españoles y brasileños, existen títulos que aprovechan en este sentido las potencialidades de la coproducción y que desarrollan historias transnacionales propias del entorno globalizado en el que se producen, contribuyendo, esta vez sí, a una creación conjunta y al flujo de obras de ficción transculturales en el modesto pero incipiente eje hispanobrasileño, tan demandado en los acuerdos firmados por las instituciones cinematográficas de ambos países.

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Conclusión

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Carmen Ciller Desarrolla su actividad investigadora y docente como profesora Titular en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual y en el Grupo de Investigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria, representación e industria) ambos de la Universidad Carlos III de Madrid. Doctora por la Universidad Complutense de Madrid (2000), en la actualidad, trabaja en el marco del proyecto I+D+i “Cine y televisión 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultural global” (Ref. CSO201678354-P), Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades-Agencia Estatal de Investigación, Gobierno de España. Sus líneas de investigación son la producción audiovisual en España, las políticas audiovisuales en el cine y la televisión en España y en Europa y el estudio de las representaciones sociales en el cine y la televisión en España. Es autora, junto a Manuel Palacio, de Producción y desarrollo de proyectos audiovisuales, Madrid: Síntesis (2016). Ha colaborado en diversos proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia “El cine y la televisión en la España de la post-Transición (1979-1992)" (Ref. CSO2012-31895), “Los medios audiovisuales en la Transición española (1975-1985): las imágenes del cambio democrático” (Ref. CSO2009-

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COPRODUCCIONES INTERNACIONALES HISPANOBRASILEÑAS... CARMEN CILLER Y ANA MEJÓN

09291)) y en las Acciones Integradas: “Las coproducciones audiovisuales (cine-televisión) en el entorno europeo. Identidades y procesos de transnacionalización cultural” (con Austria, IP: Juan Carlos Ibáñez). Fue Investigadora Principal del proyecto “Las coproducciones cinematográficas españolas: aspectos sociales y de documentación” (consolidación de grupos de investigación de la Comunidad de Madrid, 2011).

Ana Mejón Desarrolla su actividad investigadora y docente como Personal Investigador en Formación en el Grupo de Investigación TECMERIN (Televisión-cine: memoria, representación e industria) y del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual, ambos de la Universidad Carlos III de Madrid. Forma parte del equipo de trabajo del Proyecto I+D+i “Cine y televisión en España 1986-1995: modernidad y emergencia de la cultura global” (CSO2016-78354-P). En la actualidad, desarrolla su tesis doctoral sobre coproducciones internacionales.

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Fecha de recepción: 15/12/2018 Fecha de aceptación: 31/01/2019

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Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

El artículo pretende hacer una aportación al creciente conjunto de investigaciones que abordan las relaciones cinematográficas entre Argentina y Brasil, analizando específicamente la circulación del cine argentino en Brasil y enfatizando la importancia de las políticas culturales (nacionales y supranacionales) que moldean los intercambios. El análisis se nutre de la compilación y el procesamiento de estadísticas culturales producidas por fuentes oficiales, a partir de las cuales se realiza una caracterización del mercado brasileño y se ofrece un panorama sobre los procesos de integración regional que involucran a ambos países (Ibermedia y RECAM). Luego se analiza en profundidad la presencia y rendimiento del cine argentino en Brasil, analizando por separado las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina, ya que —como se argumentará— se trata de objetos jurídicamente distintos. El interés por analizar las relaciones entre ambos países radica en que se encuentran entre los quince mayores productores de largometrajes del mundo, y son —junto a México— las industrias cinematográficas más poderosas de Latinoamérica. Cuentan con una trayectoria de décadas en materia de regulación y fomento al cine, y con una serie de acuerdos de coproducción y cooperación que fortalecieron la integración. Desde la perspectiva argentina, Brasil destaca por dos aspectos: representa el segundo destino internacional en importancia para el cine argentino y, en sí mismo, el mercado brasileño se ubica entre los diez más grandes del mundo en términos de espectadores. Finalmente, al analizar sistemáticamente estas relaciones, se pretende contribuir a la comprensión del (nuevo) devenir global de la industria cinematográfica en el siglo XXI. Palabras clave: cine argentino; cine transnacional; coproducción; Ibermedia; RECAM; INCAA; ANCINE.

Argentine Cinema in Brazil: Integration, Cooperation and Competition The article aims to make a contribution to the growing body of research that addresses film relations between Argentina and Brazil, specifically analyzing the circulation of Argentine cinema in Brazil and emphasizing the importance of cultural policies (national and supranational) that shape exchanges. The analysis is based on the compilation and processing of cultural statistics produced by official sources, from which a characterization of the Brazilian market is made and a panorama is offered on the processes of regional integration that involve both countries (Ibermedia and RECAM ). Then, the presence and performance of Argentine cinema in Brazil

Archivos de la Filmoteca 76, 53-72 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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Cine argentino en Brasil: integración, cooperación y competencia

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LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA

is analyzed in depth, separately analyzing the Argentine-Brazilian co-productions and the rest of the movies of Argentine nationality, since -as will be argued- these are legally distinct objects. The interest in analyzing relations between both countries is that they are among the fifteen largest producers of feature films in the world, and they are -together with Mexico- the most powerful film industries in Latin America. They have a decades-long track record in terms of regulation and promotion of cinema and a series of co-production and cooperation agreements that strengthened the integration. From the Argentine perspective, Brazil stands out for two aspects: it represents the second most important international destination for Argentine cinema and, in itself, the Brazilian market is among the ten largest in the world in terms of viewers. Finally, systematically analyzing these relationships is intended to contribute to the understanding of the (new) global becoming of the film industry in the 21st century. Key Words: Argentine Cinema; Transnational Cinema; Co-production; Ibermedia; RECAM; INCAA; ANCINE.

cuadro

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CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

En los últimos años se ha registrado un interés creciente por los intercambios de películas entre Argentina y Brasil, tanto por lo que respecta al periodo clásico-industrial (Gil Mariño, 2014; Autran, 2016) como al pasado reciente (Moguillansky, 2008, 2014; Daiello, 2011; Nazareno, 2017), por no hablar de una bibliografía más prolífica sobre los procesos de integración regional (Mota da Silva, 2007; Moguillansky, 2016; Carvalho, 2018) que involucran a las cinematografías de ambos países. Incluso existe un libro titulado Argentina-Brasil no cinema: diálogos (Amancio, 2014), donde se compilan trabajos de distintos autores que abordan la cuestión desde diversas perspectivas. Este artículo pretende hacer una aportación a ese conjunto de indagaciones, abordando específicamente la circulación del cine argentino en Brasil, enfatizando la importancia de las políticas culturales (nacionales y supranacionales) que moldean dichos intercambios y basándose fuertemente en el análisis de estadísticas culturales producidas por fuentes oficiales. El texto se organiza en dos partes. En la primera, se caracteriza el mercado cinematográfico brasileño a partir de las principales variables, se ofrece un panorama sobre la participación de Argentina y Brasil en los procesos de integración regional y se analizan sus coproducciones internacionales. En la segunda parte se aborda la presencia y rendimiento del cine argentino en Brasil, analizando por separado las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina. El interés por analizar las relaciones entre ambos países radica en que se encuentran entre los quince mayores productores de largometrajes del mundo (UNESCO, 2017), y son —junto a México— las industrias cinematográficas más poderosas de Latinoamérica. Cuentan con una trayectoria de décadas en materia de regulación y fomento al cine, y con una serie de acuerdos de coproducción y cooperación que multiplicaron los vínculos y fortalecieron la integración. Desde la perspectiva argentina, Brasil destaca por dos aspectos: representa el segundo destino internacional en importancia para el cine argentino (solo superado por España; vid. Borello, González, Rud y Yoguel, 2018); y, en sí mismo, el mercado brasileño se ubica entre los diez más grandes del mundo en términos de espectadores (EAO, 2018). Finalmente, al analizar sistemáticamente estas relaciones, se pretende contribuir a la comprensión del (nuevo) devenir global de la industria cinematográfica en el siglo XXI.

Caracterización del mercado brasileño En el año 2016 funcionaron 3.160 salas en Brasil, la cifra más alta desde 1975 (cuando funcionaron 3.276) y una de las más altas de su historia (de Luna y Hernandez, 2017). La exhibición comenzó a decaer a fines de los años setenta y entró en crisis a mediados de los noventa, tal y como documenta Anita Simis (2015), en un proceso similar al que se dio en la Argentina (González, 2015). No obstante, desde el cambio de siglo se observa un crecimiento prácticamente ininterrumpido, lo cual da cuenta tanto del dinamismo del mercado cinematográfico brasileño como también de la vigencia de la exhibición en sala (theatrical), que se sostiene a pesar de la proliferación de las nuevas pantallas. Este dinamismo es impulsado principalmente por el modelo multiplex, es decir, por los más de 700 complejos cinematográficos que tienen varias salas en un mismo edificio.

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Introducción

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LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA 3.500 3.000 2.500 2.000 1.500 1.000 500 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016

-

Salas

Complejos

Figura 1. Cantidad de salas y complejos, 1971-2016 Fuente: OCA-ANCINE. 500

454 457

450 400 350 300 250 200 150

cuadro

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100 50 0

397 393 330 326 325 317

337 326

322 315 268 279 259 251 248 246 233 229 237 243 227 225 196 195 167 132 142 129 114 100 84 83 79 78 74 71 49 46 30 29 300

303

273

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 Totales

Brasileños Brasileros

Extranjeros

Figura 2. Cantidad de estrenos, 2002-2016 Fuente: OCA-ANCINE.

Otros; 19,0% Estados Unidos; 35,0%

Estados Unidos, Reino Unido; 1,0% Italia; 1,1% Alemania; 1,2% España; 1,2% Argentina; 1,2% Inglaterra; 1,5 % Reino Unido; 1,7% Francia; 8,5%

Brasil; 28,6%

Figura 3. Lanzamientos por país de origen, acumulado 2009-2016 Fuente: OCA-ANCINE. * La fuente consultada tiene una leve inconsistencia en la clasificación de los países de origen: figuran "Estados Unidos", "Reino Unido", "Inglaterra" y "Estados Unidos y Reino Unido". Aquí se optó por respetar el dato original.

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En cuanto a la cantidad de películas que se exhibe, también se observa un claro crecimiento en el periodo corriente del siglo XXI. Ello se debe sobre todo al aumento de la producción brasileña, cuyo volumen se ha quintuplicado. En términos relativos (ver Figura 6), la participación de la producción local se duplicó, ya que pasó de representar el 15% al 31% de los estrenos totales. No obstante, como en gran parte del planeta, la mayoría de los estrenos son de origen extranjero. Un análisis limitado al periodo 2009-2016 muestra que el 35% de los lanzamientos fueron estadounidenses, seguidos por un 29% locales y un 8% franceses. Un dato relevante es el que señala una participación argentina muy modesta pero no insignificante (1,2%), similar a la de España, Alemania e Italia. Más adelante se abordará en profundidad esta participación, que parece estar subestimada. El aumento de la exhibición y la producción ha venido acompañado por el del consumo. El dato más contundente es que, entre 2002 y 2016, se duplicó la cantidad de espectadores. En contraste con lo que pasa en la producción, en este caso el crecimiento se explica en gran medida por el aumento del factor externo (es decir, espectadores que optan por el cine extranjero). Tal

CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

y como puede observarse en la Figura 6, el market share local se mantiene relativamente estable, en torno al 14%.  1 La recaudación va en paralelo a los espectadores, dado que es impulsada sobre todo por el cine extranjero. El crecimiento 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 es más acentuado no solo por el Totales Brasileros Extranjeros Brasileños aumento en el precio de las enFigura 4. Cantidad de espectadores, 2002-2016 tradas, ni tampoco exclusivamenFuente: OCA-ANCINE. te por cuestiones generales de la economía local (las fluctuaciones 3.000.000.000 de la moneda, inflación, devaluación, etc.), sino también por el 2.500.000.000 hecho de que en los últimos años 2.000.000.000 irrumpió el cine 3D como nuevo 1.500.000.000 modelo de negocio, ya que tiene 1.000.000.000 un precio de ticket más caro que 500.000.000 el resto. 0 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 En la siguiente figura se puede Totales Brasileros Extranjeros Brasileños observar la evolución relativa de las tres variables analizadas: estrenos, espectadores y recaudación. Figura 5. Recaudación, 2002-2016 Ahí se manifiesta muy claramente Fuente: OCA-ANCINE. que el crecimiento de la producción local no ha estado acompañado por uno análogo en el consumo y la recaudación. O, en otras palabras, que el aumento en el volumen de producción no se traduce —al menos no significativamente— en un crecimiento de la cuota de mercado local. Este hecho queda corroborado por otro dato: entre 2002 y 2016, el promedio del market share del cine extranjero ha sido del 86% en términos de espectadores. Como en gran parte del planeta, la expresión “cine extranjero” alude principalmente al cine de Hollywood y solo en una mínima parte al resto de los cines “nacionales”.  2 1  Los porcentajes son similares en Argentina. Francia y el Reino Unido tienen una cuota de mercado local del 37%, mientras que España e Italia están levemente por debajo del 20%. Luego, Turquía y Corea del Sur tienen más de la mitad de su mercado local (55%, aproximadamente). Estados Unidos, por su parte, tiene una cuota cercana al 90%. Fuentes: Borello, González, Rud y Yoguel (2018) y “EU gross box office topped EUR 7 billion in 2017 for third year running”, European Audiovisual Observatory, 04/05/2018 https://www.obs.coe.int/ 2  Cabe aclarar, como hacen Soria (2016) y García Canclini (2011), que cada vez es más difícil hablar de “cine nacional” o incluso “latinoamericano”, entre otras cosas debido a la coproducción.

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200.000.000 180.000.000 160.000.000 140.000.000 120.000.000 100.000.000 80.000.000 60.000.000 40.000.000 20.000.000 0

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LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA

35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0%

2002 2003 2004 2005 2006 2007 20082009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 % Estrenos locales

% Espectadores

% Recaudación

Lineal (% Espectadores)

Figura 6. Cuota de mercado local: estrenos, espectadores y recaudación Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

cuadro

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En este contexto, el análisis estará orientado por una serie de interrogantes: ¿cuál es la presencia del cine argentino en el mercado exhibidor de Brasil? ¿En qué medida se trata de películas íntegramente argentinas o coproducciones entre Argentina y Brasil? ¿La coproducción con Brasil ha impulsado el estreno de otras películas argentinas? Finalmente, ¿cuál es el rendimiento, en términos de espectadores y recaudación, de los films de origen argentino?

Brasil y Argentina en los procesos de integración regional: Ibermedia y la RECAM Los lazos e intercambios entre Argentina y Brasil se han fortalecido a partir de los procesos de integración regional. Por eso, a continuación se hará una breve referencia al Programa Ibermedia y a la RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur).  3 Por lo que respecta a Ibermedia, Brasil es el segundo mayor aportante y receptor del presupuesto, solo superado por España.  4 Desde la puesta en marcha del programa, Brasil puso el 12% del total, y obtuvo el 10%. De ello se des100 prende también que Brasil es jun90 to con España el único país que 80 recibe menos de lo que aporta. 70 60 Argentina, en cambio, es el cuar50 to mayor aportante y el tercer 40 mayor beneficiario. 30 Si bien Ibermedia se presen20 ta como un programa integral, 10 lo cierto es que sus esfuerzos se 0 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 han centrado en la fase producArgentina Brasil Colombia España México Venezuela tiva (coproducción y desarrollo de proyectos), en detrimento de Figura 7. Programa Ibermedia. Cantidad de proyectos la distribución y exhibición (Fapresentados, países seleccionados, 2010-2016 licov, 2012; Paz García, 2010), Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia. 3  Para un abordaje en profundidad de la integración iberoamericana, se recomiendan Falicov (2012) y de Mora Jiménez (2009); sobre la experiencia mercosureña, Moguillansky (2016). 4  El protagonismo de España es el aspecto más conflictivo de Ibermedia. Por un lado, porque remite al pasado colonial y expresa intenciones diplomáticas que este país tiene desde los años treinta; por el otro, porque —más allá de lo económico— España se beneficia en términos de diversidad cultural (González, 2018).

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CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

que son los eslabones decisivos de la cadena de valor.  5 Argentina $ 6.099.956 $ 8.950.823 7% 10% Si se analiza la cantidad de Bolivia $ 1.699.980 $ 2.989.976 2% 3% proyectos presentados, se constata que España ha sido Brasil $ 10.842.947 $ 9.124.689 12% 10% el país más activo, seguido Chile $ 2.447.634 $ 4.892.869 3% 5% por Argentina, Colombia y Colombia $ 2.644.885 $ 5.494.641 3% 6% Brasil. Esto refleja el interés Costa Rica $ 1.100.000 $ 2.044.677 1% 2% que estos países tienen por Cuba $ 2.301.136 $ 4.276.669 2% 5% impulsar la integración regional y sacar provecho de Ecuador $ 1.319.273 $ 2.424.884 1% 3% su potencial. España $ 37.523.205 $ 15.721.682 40% 17% Otro bloque regional que Guatemala $ 100.000 $ 415.000 0% 0% impulsa políticas cinematoMéxico $ 6.506.192 $ 6.831.964 7% 8% gráficas tendentes a la integración es el Mercosur, a Panamá $ 1.375.000 $ 2.701.533 1% 3% través de la RECAM.  6 Este Paraguay $ 400.000 $ 600.000 0% 1% organismo surge en el marPerú $ 2.117.388 $ 4.174.921 2% 5% co más amplio de una intePortugal $ 4.850.000 $ 5.297.513 5% 6% gración comercial y política Puerto Rico $ 1.800.000 $ 1.986.999 2% 2% del Mercosur, que en los últimos años se ha hecho Rep. Dominicana $ 1.075.000 $ 1.445.709 1% 2% cada vez más palpable, tal y Uruguay $ 2.375.000 $ 4.345.446 3% 5% como puede observarse en Venezuela $ 6.112.094 $ 6.450.749 7% 7% los indicadores cualitativos TOTAL $ 92.689.689 $ 90.170.744 100% 100% y cuantitativos presentados por Marina Moguillansky: la Tabla 1. Programa Ibermedia. Fondos aportados/recibidos por país, 1998-2016 Figura 8 muestra cómo los Fuente: elaboración propia en base a Ibermedia. países del bloque aumentaron la exportación intrarregional (Argentina representa dos tercios de lo exportado), mientras que la Tabla 2 muestra distintas dimensiones que dan cuenta de la integración. También resulta relevante subrayar que el bloque ha desplegado su propia Red de Salas Digitales (Carvalho, 2018), orientada Aportado

Recibido

Aportado

Recibido

5  Solo el 4% del presupuesto de ANCINE va a la distribución, pero hay intenciones de llevar ese porcentaje al 25%. Vid. https://oglobo. globo.com/cultura/filmes/presidente-da-ancine-vai-priorizar-investimento-na-distribuicao-de-filmes-em-2018-22174265 6  El Mercado Común del Sur fue fundado en 1991 por Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay. Desde sus inicios se caracterizó por el énfasis comercial de la integración; no obstante, a partir de la firma del Consenso de Buenos Aires (2003), impulsado por Lula da Silva y Néstor Kirchner, la integración cobró un carácter más político y, de esta manera, el bloque puso de manifiesto una reorientación ideológica en abierta confrontación con el carácter neoliberal de la primera etapa. En el ámbito cinematográfico, si bien se registran algunas experiencias que datan de principios de la década de los noventa, estas eran de un carácter aislado y con escaso impacto en las industrias audiovisuales de la región. La ruptura que se produce a partir de 2003 representa para el cine la constitución de una institucionalidad específica que reconoce la importancia de la dimensión simbólica de la integración. Los cambios políticos más recientes, sobre todo en Brasil y Argentina, suponen una nueva reorientación del Mercosur.

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País

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LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA

 

1991-1995

1996-2002

2003-2009

2010-2014

 

Transición a la Unión Aduanera

Consolidación neoliberal

Integración posliberal

Políticas regionales de cine

Coproducciones (promedio anual)

0,5

2

6,6

9,6

Estrenos cruzados (promedio anual)

4

15

26

32

Primeras muestras

Seminarios y festivales. Oficina del Mercosur

Políticas bilaterales RECAM.

Programa Mercosur Audiovisual

Políticas de cine

Tabla 2. Evolución de la integración cinematográfica en el Mercosur Fuente: Moguillansky (2015).

exclusivamente a la exhibición de cine mercosureño, a partir de un 150 catálogo de películas selecciona123 do específicamente. 90 100 67 La suma de ambas experiencias, 42 Ibermedia y la RECAM, genera 50 17 15 6 3 0 condiciones que favorecen no0 tablemente las relaciones entre Argentina Brasil Uruguay Paraguay* TOTAL Brasil y Argentina, lo cual forta1996-2002 2003-2009 lece y a la vez es resultado de una integración regional creciente: Figura 8. Evolución de los estrenos mercosureños no nacionales Fuente: Moguillansky (2016). “desde la vigencia de Ibermedia, la gran mayoría de las coproducciones registradas entre países del MERCOSUR cuenta con algún tipo de apoyo por parte de este programa, ya sea en el desarrollo de guion, en los fondos de coproducción o en la distribución de la película terminada” (Moguillansky, 2016: 38). 200

cuadro

60

183

Las coproducciones internacionales brasileñas En las últimas décadas se viene percibiendo a escala global un aumento de la coproducción internacional. Se trata de productos que son transnacionales desde su concepción, con narrativas muchas veces pensadas para una audiencia global y que incluyen actores y/o técnicos de distintos países como condición para obtener el reconocimiento oficial. Esto implica que estas películas obtienen beneficios nacionales de todos los países que intervienen en la producción, lo cual aumenta las posibilidades de captar fondos (financiamiento) y de asegurar su exhibición en distintos mercados (comercialización y cuota de pantalla).  7 7  Pardo (2007) señala que las ventajas de la coproducción son el financiamiento, el aumento del mercado, el acceso potencial a costos de producción más competitivos, acceso a localizaciones foráneas e incluso enriquecimiento cultural; mientras que los riesgos serían la dificul-

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CINE ARGENTINO EN BRASIL: INTEGRACIÓN, COOPERACIÓN Y COMPETENCIA LEANDRO RAMIRO GONZÁLEZ

En este contexto, no sorprende que en Brasil se registre un “au20 15 mento de novos filmes brasileiros 14 13 15 12 realizados com sócios interna9 9 cionais” (Figueiró, 2017: 22). 10 7 6 6 Sin duda, esto se explica por la 3 5 1 acción conjunta de Ibermedia, la 0 RECAM y los acuerdos bilaterales 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 de coproducción y cooperación. Total Lineal (Total) En general, estas coproducciones tienen participación maFigura 9. Evolución de las coproducciones brasileñas, 2005-2016 Fuente: OCA-ANCINE. yoritaria (53%) brasileña. Esto implica que suele ser una producNo tora brasileña la que encabeza el Igualitaria; informada; 6,8% proyecto y tiene mayor control 4,3% y participación en la comercialización del film. Esto es indicativo de la intención que tienen Minoritaria; 35,0% los productores y las autoridades cinematográficas de Brasil de internacionalizar su producción Mayoritaria; para ingresar en otros mercados, 53,0% lo cual ha tenido como histórica dificultad la barrera idiomática. Figura 10. Participación de Brasil en las coproducciones, Moguillansky argumenta que acumulado 2005-2016 esto se debe al sistema de meceFuente: OCA-ANCINE. nazgo que financia buena parte del cine brasileño: “ya que a las empresas les importa su imagen en Brasil, les resulta más atractivo financiar películas brasileñas o con participación mayoritaria de Brasil” (2016: 71). Otra interpretación posible es que los socios internacionales de las coproducciones brasileñas consideran demasiado arriesgado o carecen de estímulos para encabezar un proyecto que incluya diálogos en portugués y/o algún otro elemento difícilmente atractivo para un público internacional. En términos estrictamente económicos, el principal beneficio para un socio internacional es el acceso al enorme mercado brasileño, pero probablemente resulte más conveniente dejar la comercialización en manos de la parte local, que tiene el know how específico. Por eso, no es casual que el principal socio sea Portugal, país con el que Brasil comparte vínculos históricos y el idioma. Sí es interesante observar que Argentina aparece en segundo lugar, por 21

tad de producir films de atractivo universal, la complejidad de las negociaciones, el peligro de efectos inflacionarios por el cambio de divisas y la posible pérdida del control creativo sobre el proyecto.

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encima de activos coproductores europeos (como Francia   8 o 22 España), y muy por encima de 19 otros países de la región (Chile 13 9 o Uruguay). 8 Respecto a las empresas que in8 tervinieron a lo largo de este pe8 riodo, se observa un alto nivel de dispersión, combinado con alguFigura 11. Principales socios de las coproducciones brasileñas, acumulado 2005-2016 nos casos que parecen evidenciar Fuente: OCA-ANCINE. una mayor adopción del sistema de coproducción. Entre 2005 y 2016, Brasil realizó 117 coproducciones internacionales, en las cuales intervinieron 70 productoras brasileñas, de las cuales 10 participaron en tres o más proyectos. La más activa ha sido Videofilmes Produções Artísticas Ltda. (de los hermanos Walter y João Moreira Salles), con un total de ocho films. Teniendo en cuenta estas características del mercado brasileño y sus estrategias de internacionalización, es posible ahora pasar a examinar la presencia y rendimiento del cine argentino en dicho mercado. Portugal Argentina Francia España Chile Uruguay Estados Unidos Alemania

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La participación argentina El análisis de la participación argentina en Brasil se hará a partir de una primera distinción entre las coproducciones argentino-brasileñas y el resto de las películas de nacionalidad argentina, para una posterior comparación. Esta distinción no es meramente analítica, sino que, a ojos de los funcionarios y los institutos de cine, se trata de objetos jurídicamente distintos. Coproducciones Si bien históricamente hubo vínculos entre las cinematografías de ambos países (Autran, 2016; Gil Mariño, 2014), solo en las últimas décadas se formalizó la relación. El Acuerdo de Coproducción entre Argentina y Brasil se comenzó a implementar en 1995,  9 y estipula qué características deberá tener un proyecto para ser reconocido oficialmente por las partes como una coproducción argentino-brasileña. Con el cambio de siglo, la relación fue escalando hasta alcanzar mayores niveles de integración. En 2003 se puso en marcha un Acuerdo de Co-distribución entre el INCAA y ANCINE, que contemplaba un subsidio en dinero a los distribuidores para que comercializasen títulos argentinos en Brasil y títulos brasileños en Argentina; no obstante, por diversas dificultades este acuerdo fue discontinuado: “lo llamativo es que una vez concluido dicho acuerdo todavía continúa (…) la exportación de 8  Sobre las coproducciones franco-brasileñas, se recomienda la excelente investigación de Figueiró (2017). 9  Si bien el Acuerdo se firmó en 1988, hubo que esperar siete años para ponerlo en marcha (INCAA, 1995). Hubo un antecedente, el “Convenio sobre Coproducción Cinematográfica” firmado en 1968, pero no aprobado hasta 1981 (ver Infoleg y Filme Cultura, 1968).

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Figura 12. Coproducciones de Brasil y detalle para las coproducciones Argentina Total con Argentina, 2005-2016 Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Países socios

Films

%

Brasil y Argentina

14

67%

Brasil, Argentina y Portugal

2

10%

Brasil, Argentina y Chile

2

10%

Brasil, Argentina y otros

3

14%

Total

21

100%

Tabla 3. Coproducciones con participación argentina, brasileña y de terceros Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE.

Igualitaria 5%

Minoritarias 43% Mayoritarias 52%

Figura 13. Participación brasileña en las coproducciones con Argentina Fuente: OCA-ANCINE.

cine argentino hacia Brasil, ahora en función del interés de los distribuidores, exhibidores y espectadores de cine” (Moguillansky, 2016: 76). En 2011 se firmó un Acuerdo de Cooperación, en el marco del cual se realizan convocatorias específicas para financiar proyectos de ambas nacionalidades: desde entonces, cuatro coproducciones argentino-brasileñas por año reciben fondos no reembolsables. Datos de ANCINE referidos específicamente a coproducciones señalan que entre 2005 y 2016 se realizaron 21 películas con participación de Argentina y Brasil.  10 En total, esto representa el 18% de las coproducciones brasileñas durante todo el periodo. Tal y como había sido señalado anteriormente, Argentina es el segundo socio más importante de Brasil. Solo un tercio de las coproducciones argentino-brasileñas incluye la participación de un tercero (Portugal, Chile y Francia en dos ocasiones; Estados Unidos, México y España en una); es decir, dos de cada tres han sido exclusivamente bipartitas. Si bien más de la mitad tienen a Brasil como socio mayoritario, en general la relación es bastante equilibrada (sobre todo si se la compara con los datos de la Figura 10).

10  Las fuentes de ANCINE señalan un total de 22 coproducciones (ver Figura 11), pero en el listado figuran 21. Ante el error de origen, se optó por tomar la cantidad del listado, dado que tiene información más detallada. Véase el anexo final.

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En total, estas 21 coproducciones con participación argenR$2.000.000 160.000 140.000 tina tuvieron 757.164 especta120.000 R$1.500.000 dores, lo cual da un promedio 100.000 de 36.000 espectadores por film 80.000 R$1.000.000 60.000 y 63.000 por año. Tal y como 40.000 R$500.000 puede observarse en el siguiente 20.000 R$gráfico, a pesar de ciertas oscila2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 ciones, el rendimiento de estas Recaudación (R$) Público Lineal (Público) coproducciones marca una tendencia general ascendente. Figura 14. Rendimiento de las coproducciones entre Argentina y Brasil Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. La recaudación es correlativa al público, porque el cine argentino prácticamente no hace producciones 3D o 4D ni tampoco —esto es una suposición— tiene el atractivo para exhibirse en las salas premium (Rud, 2011; Ferraz y Cruz, 2012). Es decir, a diferencia de los “tanques” de Hollywood, el cine argentino no se comercializa con el precio más caro de entrada, sino al estándar. Todos los títulos fueron films de ficción, excepto el documental Café dos Maestros (Miguel Kohan, 2008). Las películas más exitosas en términos de espectadores fueron O Passado (Hector Babenco, 2007), Divã a 2 (Paulo Fontenelle, 2015) y 400 contra 1 – a História do Comando Vermelho (Caco Souza, 2010), ya que son las únicas que superaron las cien mil entradas vendidas; el resto se encuentra por debajo de las cuarenta mil. No por casualidad, son las películas que tuvieron un mayor apoyo en su lanzamiento, es decir, se estrenaron en una mayor cantidad de salas: 50 salas en el primer caso, 315 en el segundo y 76 en el tercero. Si se pondera por lanzamiento, habría que decir que el mejor rendimiento de las tres correspondió claramente a la primera, ya que tuvo la mayor cantidad de espectadores con la menor cantidad de salas. De hecho, este indicador ponderado señala otros dos films con un mejor coeficiente: Violeta Foi Para o Céu (Andrés Wood, 2012) y la mencionada Café dos Maestros, ambas con una mayor cantidad de espectadores por salas de lanzamiento que O Passado. Esto indica la importancia de que la estrategia de lanzamiento sea acorde al tipo de película. Por ejemplo, Violeta Foi Para o Céu (coproducción entre Argentina, Brasil y Chile) se estrenó en solo 10 salas y llevó a 37.243 espectadores. En otras palabras: un lanzamiento masivo de 300 salas no asegura el éxito comercial, que puede obtenerse apuntando a públicos específicos, a nichos. En cuanto a las empresas, hay algunas productoras brasileñas que participaron en más de un proyecto: Videofilmes Produções Artísticas Ltda. (3 films), Bananeira Filmes (3), Telecine Programação de Filmes Ltda. (2), Acorde Comunicacao Ltda. (2), Panda Filmes Ltda. (2), Taiga Filmes e Vídeo Ltda. (2). Por el lado de las productoras argentinas, hay algunas que hicieron dos proyectos: Aleph Media S. A., Americine S. R. L., Cepa Audiovisual, K&S Films, Lita Stantic; el resto solo participó en una. También hay alguna recurrencia en la comercialización, ya que se destacan tres distribuidoras: Imovision (5 títulos), Videofilmes (productora que distribuye 2 de las 3 películas que produjo) e Imagem (2). R$2.500.000

200.000 180.000

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Películas “argentinas” A pesar de la importancia y el peso creciente de las coproducciones argentino-brasileñas, el dato sorprendente es que son ampliamente superadas en cantidad por las películas argentinas sin participación brasileña. Para proceder al análisis resulta necesario establecer esta distinción. En adelante se considerará como “argentinas” a todas las películas de dicha nacionalidad, excepto a las que tienen participación brasileña. Estas películas no siempre son íntegramente argentinas, sino que muchas veces son coproducciones con países distintos a Brasil. En total, se estrenaron 70 películas “argentinas” entre 2009 y 2016, las cuales obtuvieron un total de 2.774.449 espectadores. Para dimensionar esta presencia, puede señalarse que en el mismo periodo se estrenaron en total 2.984 films, lo cual significa Año de Espectadores Recaudación Estrenos Espectadores que el porcentaje de películas exhibición únicos1 por film “argentinas” es del 2,3% (y no 2009 84.049 R$ 698.811,35 12 7.004 del 1,2% como mostraban los 2010 387.277 R$ 3.848.949,92 8 48.410 datos preliminares de la Figura 3). Otro dato señala que 2011 605.962 R$ 6.780.163,19 7 86.566 se estrenaron 858 produccio2012 134.009 R$ 1.469.611,88 6 22.335 nes brasileñas, de las cuales 2013 182.151 R$ 2.196.997,91 7 26.022 94 fueron coproducciones 2014 505.136 R$ 7.217.302,10 7 72.162 internacionales (18 tuvieron 2015 327.141 R$ 4.658.797,57 11 29.740 participación argentina). Esto significa que las películas “ar2016 355.724 R$ 5.508.066,27 12 29.644 gentinas” obtuvieron un proTotal 2.581.449 R$ 32.378.700,19 70 36.878 medio de 322.681 espectadoPromedios 322.681 R$ 4.047.338 9 res por año y 36.878 por film. Ahora bien, ¿cuál es verdaTabla 4. Estrenos y rendimiento de las películas argentinas (no-brasileñas) Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. deramente la relación entre estas películas y las coproducciones argentino-brasileñas? ¿La distinción entre unas y otras es superflua o, por el contrario, tiene implicaciones y permite explicar una presencia y rendimiento diferenciado entre los dos tipos de películas de nacionalidad argentina? Comparación entre las coproducciones y el resto La comparación se limita al periodo 2009-2016, dado que es el único periodo en el cual hay datos disponibles para ambas variables. El primer dato que hay que destacar es que la presencia de películas “argentinas” es siempre superior a las coproducciones. La misma relación se traslada al rendimiento, es decir, a la cantidad de espectadores y a la recaudación que logran todas esas películas en el mercado brasileño. Por supuesto, este rendimiento superior está estrechamente vinculado a la “superioridad” en volumen de películas. ¿Cómo se explican las oscilaciones en el rendimiento de las películas? En primer lugar, podría argumentarse que están asociadas al volumen de estrenos: cuantas más películas se estrenan es esperable Archivos de la Filmoteca 76

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que lleven a más espectadores. No obstante, hay una característi10 ca general en el recorrido comer8 7 7 7 8 cial de las películas en todos los 6 6 4 4 mercados del mundo: la concen3 4 2 2 tración del público en unos po1 1 1 1 1 1 2 0 cos títulos. Y esto es válido tanto 0 para el cine de Hollywood como 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 para los cines locales (en ArgenCoproducciones Argentina-Brasil* "Argentinas" tina es habitual que dos o tres Figura 15. Estrenos “argentinos” y coproducciones entre ambos países “tanques nacionales” concentren Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. cerca del 90% de los espectadores del cine nacional). Nazareno 700.000 R$8.000.000,00 (2017) señala una diferencia imR$7.000.000,00 600.000 portante entre la internacionaR$6.000.000,00 500.000 lización del cine argentino y el R$5.000.000,00 400.000 R$4.000.000,00 brasileño: el primero exporta pe300.000 R$3.000.000,00 200.000 lículas que han sido antes exitoR$2.000.000,00 100.000 R$1.000.000,00 sas en el mercado local. Así, por R$0 ejemplo, Relatos salvajes (Damián 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 Películas "argentinas" Espectadores Coproducciones Arg-Bra Espectadores Szifrón, 2014) es una de las pelíPelículas "argentinas" Recaudación Coproducciones Arg-Bra Recaudación culas más vistas en la historia de la Argentina, y en Brasil fue visFigura 16. Comparación entre el rendimiento de las películas “argentinas” y ta por 305.793 espectadores en las coproducciones entre Argentina y Brasil 2014 (lo cual explica el pico de Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. ese año) y por 157.873 en 2015. Es decir, esta película representa cerca del 60% de los espectadores de cine argentino en Brasil en 2014 y más del 50% en 2015. Desde este punto de vista, la oscilación no es expresión de un rendimiento errático sino, más bien, expresión natural de la comercialización de cines como el argentino, que en su propio mercado despliegan un comportamiento semejante. No obstante, en términos relativos se hace evidente que las coproducciones tienen un rendimiento mejor que el resto. Esto se constata al observar que prácticamente duplican en cantidad de espectadores por film a las películas “argentinas”. En síntesis: si se suman todas las películas de nacionalidad argentina, se obtiene que como promedio se estrenan 11 largometrajes argentinos por año, que son vistos por medio millón de brasileños (lo cual coincide con las estimaciones de Nazareno, 2017), aproximadamente. Esto representa una cuota de mercado del 0,3%. Y comparado con las entradas que venden todas las películas argentinas en su propio mercado, esto representa aproximadamente el 10%. ¿Hay razones que explican el mayor éxito comercial de las coproducciones? Puede argumentarse que estas incluyen actores brasileños, muchas veces son rodadas en ese país, incluso pueden ser habla14 12

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das en portugués y, cuando se dan todas esas condiciones, tienen las características de una película íntegramente local. Parafraseando Títulos 18 70 a Moguillansky (2008), las coproducciones Títulos por año 2,25 8,75 pueden estar menos connotadas con rasgos Espectadores 1.293.684 2.581.449 de argentinidad. En contraste, tal como Espectadores por año 161.711 322.681 plantea Rodríguez Isaza, las películas extranjeras (excepto las de Hollywood) “se enfrenEspectadores por film 71.871 36.878 tan a una mayor barrera para el comercio Tabla 5. Comparación entre la presencia y rendimiento de las internacional que aquellas que tienen caracpelículas “argentinas” y las coproducciones entre Argentina y terísticas ya conocidas por los consumidoBrasil (2009-2016) Fuente: elaboración propia en base a OCA-ANCINE. res”, y “ocupan un nicho de mercado, ya que generalmente se perciben como más «difíciles» para los espectadores que no conocen la cultura, los lugares, personajes, actores o incluso el idioma de la película” (2014: 71). Es decir, desde la perspectiva de los espectadores, tal vez las coproducciones tengan mayores posibilidades de escapar a los sistemas clasificatorios (por ejemplo: “cine argentino”, “cine de festivales”, “cine de autor”, etc.) y a los prejuicios que pueden estar asociados (“es más aburrido”, “no voy a entender el lenguaje”, etc.). Sin duda, mucho de esto queda por investigar. Coproducciones Arg-Bra

“Argentinas”

Reflexiones finales Los datos muestran que existe un volumen creciente de películas argentinas que tienen estreno comercial en Brasil. Pero además de las cifras, se han analizado los factores que contribuyen a esta situación. En primer lugar, se señaló la expansión que el mercado cinematográfico brasileño experimentó tras el cambio de siglo. Concretamente, entre 2002 y 2016 prácticamente se duplicó la cantidad de salas y de espectadores en términos absolutos. No obstante, solo una mínima parte del cine brasileño logró capturar este crecimiento. Segundo, se hizo referencia a los procesos de integración regional: Argentina y Brasil lideran la experiencia del Mercosur (RECAM), y además se encuentran entre los países más activos del Programa Ibermedia. El interés que demuestran por estos procesos redunda en un incremento de los flujos de intercambio entre ambos en una y otra dirección. En tercer lugar, a ello hay que sumar las políticas específicas que los vinculan entre sí: el acuerdo de coproducción de 1988, el de codistribución de 2003 y el de cooperación en 2011. A pesar de la aplicación dispar de estos instrumentos, sin duda explican en buena medida por qué la Argentina es el principal socio de coproducción de Brasil, solo por detrás de Portugal (el socio “natural”, si se obedece a la proximidad lingüística) y por encima de Francia y España. En síntesis, no se podrá comprender la presencia del cine argentino en Brasil si no es a partir de un conjunto de factores que se articulan de manera compleja: el dinamismo del mercado local; la decisión política y estratégica de ambos países de participar activamente en los espacios regionales; y los acuerdos bilaterales que explícitamente buscan impulsar los intercambios. Cada uno de estos factores es determinante y, a la vez, potencia los otros dos. Archivos de la Filmoteca 76

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Por otro lado, los resultados muestran que, aunque se estrenan más películas “argentinas” (sin participación brasileña) que coproducciones entre ambos países, en términos relativos estas últimas tienen un mejor recorrido comercial, ya que prácticamente duplican la cantidad de espectadores por film de las otras. Esto habla de una diferencia de “naturaleza” entre ambos tipos de películas: la coproducción es, desde su gestación, un producto global. Tiene al menos dos nacionalidades, lo cual implica no solo que haya al menos dos productoras de distintos países apoyando el proyecto, sino también al menos dos institutos de cine que reconocen la respectiva “nacionalidad” y —por lo tanto— la habilitan a obtener los beneficios de cada país (créditos y subsidios, cuota de pantalla, etc.). Más aún: muchas veces, a ojos del espectador, una coproducción internacional puede ser vista como una película íntegramente nacional. Pero, como se argumentó, la diferencia entre estos dos tipos de películas no es meramente analítica, sino que a ojos de los funcionarios y los institutos de cine son vistas como jurídicamente distintas. En suma: la coproducción internacional es un fenómeno complejo, necesariamente transnacional, y por ello tiene muchas más facilidades y motivaciones para incursionar en el circuito comercial internacional. Finalmente, surge un interrogante que difícilmente puede ser dejado de lado: ¿de qué modo el giro político en ambos países en los últimos años puede impactar en la integración, la cooperación y la competencia de los cines de Argentina y Brasil? No es sencillo responder de manera contundente, pero sin duda pueden señalarse algunos puntos. En primer lugar, la coincidencia histórica de los gobiernos de centro-izquierda en ambos países (Néstor Kirchner y Cristina Fernández en Argentina, Luiz Inácio Lula da Silva y Dilma Rousseff en Brasil) impulsó un crecimiento notable de las cinematografías de cada país. Segundo, la afinidad entre ambos se trasladó al espacio regional, en particular en el bloque del Mercosur, donde se hizo evidente una reorientación política que, en el campo del cine, tuvo una consecuencia muy concreta: la creación de la RECAM. Si bien la historia es compleja, irrepetible, impredecible y está atada a contingencias, es indudable que el contragiro a la derecha que experimenta la región desde 2015 configura un escenario distinto. Habrá que ver cómo esto afecta a las políticas cinematográficas de cada país, a los acuerdos bilaterales de cooperación y a los procesos de integración regional. Habrá que seguir de cerca estas cuestiones, porque la región se encuentra avanzando en una dirección opuesta a la que —no sin dificultades— favoreció el desarrollo y la integración de los cines de Argentina y Brasil.

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Leandro Ramiro González Licenciado en Comunicación y Magíster en Ciencias Sociales por la UNGS, donde se desempeña como investigador-docente. Desde 2010 forma parte de un equipo de investigación interdisciplinario que estudia la producción y el consumo audiovisual, así como también las políticas de regulación y fomento y los circuitos de distribución y exhibición cinematográfica. En febrero de 2017 defendió su tesis de Maestría en Ciencias Sociales (UNGSIDES), en la cual aborda el consumo de cine en la Argentina. Actualmente está cursando el Doctorado en Cien-

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cias Sociales (UBA), con una beca del CONICET, y su proyecto de tesis se titula “El (nuevo) devenir global del cine argentino. Políticas, mercados, festivales (2002-2015)”. Fecha de recepción: 22/11/2018 Fecha de aceptación: 09/02/2019

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Anexo

#

Ano

Título

Diretor

Gênero

País Coprodutor

Renda (R$)

Público

1

2016

Paulina

Santiago Mitre

Ficção

Argentina

R$ 209.171

15.324

2

2016

Mate-me por favor

Anita Rocha da Silveira

Ficção

Argentina

R$ 115.883

9.825

3

2016

Lua em Sagitário

Márcia Paraíso

Ficção

Argentina

R$ 34.702

3.078

4

2016

O Ardor

Pablo Fendrik

Ficção

Estados Unidos / México / França / Argentina

R$ 3.710

234

5

2015

Divã a 2

Paulo Fontenelle

Ficção

Argentina

R$ 1.982.583

164.589

6

2014

A Oeste do Fim do Mundo Paulo Nascimento

Ficção

Argentina

R$ 58.339

4.780

7

2014

Coração de Leão

Marcos Carnevale

Ficção

Argentina

R$ 372.721

25.936

8

2013

A Memória que me Contam

Lúcia Murat

Ficção

Chile / Argentina

R$ 68.729

6.204

9

2013

A Sorte em suas Mãos

Daniel Burman

Ficção

Argentina

R$ 316.109

25.088

10

2013

Habi, A Estrangeira

Maria Florencia Alvarez

Ficção

Argentina

R$ 73.133

5.681

11

2013

Juan e a Bailarina

Raphael Gayer Aguinaga

Ficção

Argentina

R$ 50.125

4.256

12

2012

Histórias Que Só Existem Quando Lembradas

Julia Murat

Ficção

Argentina / França

R$ 81.756

8.824

13

2012

Infância Clandestina

Benjamin Ávila

Ficção

Argentina / Espanha

R$ 379.217

32.908

14

2012

Violeta Foi Para o Céu

Andrés Wood

Ficção

Chile / Argentina

R$ 362.595

37.243

15

2011

Estamos Juntos

Toni Venturi

Ficção

Argentina

R$ 266.546

33.187

16

2010

400 contra 1 – a História do Comando Vermelho

Caco Souza

Ficção

Argentina

R$ 1.078.111

127.450

17

2010

Olhos Azuis

José Joffily

Ficção

Argentina

R$ 133.822

15.499

18

2009

A Festa da Menina Morta

Matheus Nachtergaele

Ficção

Portugal / Argentina

R$ 131.091

16.414

19

2008

Café dos Maestros

Miguel Kohan

Documentário

Argentina

R$ 282.668

33.150

20

2007

O Passado

Hector Babenco

Ficção

Argentina

R$ 1.608.326

174.809

21

2005

Diário de um Novo Mundo

Paulo Nascimento

Ficção

Portugal / Argentina

R$ 67.809

12.685

Archivos de la Filmoteca 76

abril 2019

Total de coproducciones argentino-brasileñas (2005-2016)

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Nuevas configuraciones del financiamiento francés para el cine brasileño: Fellipe Barbosa y el programa Aide aux Cinémas du Monde

Nuevas configuraciones del financiamiento francés para el cine brasileño: Fellipe Barbosa y el programa Aide aux Cinémas du Monde Francia, con un vasto y dinámico sistema de fomento de las coproducciones, ocupa el tercer lugar entre los socios extranjeros del cine brasileño. El programa Aide aux Cinémas du Monde (Apoyo a los Cines del Mundo) es un fondo para financiar coproducciones al que tienen acceso proyectos de origen brasileño. Sin embargo, este programa no es un fin en sí mismo: cualquier proyecto que haya sido seleccionado en dicho programa gana enteros para poder acceder a otros sistemas europeos de apoyo y subvención para la producción y difusión internacionales. Bien es cierto que, desde los tiempos de los Fonds Sud Cinéma —la primera convocatoria de subvenciones públicas francesas para el cine del Sur—, las colaboraciones franco-brasileñas han sido beneficiarias del sistema de fomento promovido por Francia. De este modo, una posible colaboración con Francia se convierte en un paso deseable, aunque improbable, para impulsar las carreras de jóvenes autores del cine brasileño en la esfera internacional. Este artículo lanza una mirada en perspectiva sobre las producciones brasileñas que se han beneficiado del programa Aide aux Cinémas du Monde, en el campo del cine —y autores— internacional (Bergfelder, 2005; Higbee y Lim, 2010) y de los estudios de la producción cinematográfica (Creton, 2016; Forest, 2017), para establecer un recorrido por los proyectos seleccionados, así como su financiación. Proponemos como hoja de ruta para su estudio el mapeo del joven realizador Fellipe Barbosa. Hemos seguido el recorrido de la financiación de películas suyas como Casa grande (2015), Gabriel y la montaña (Gabriel e a montanha, 2017, apoyada por la ACM) y Domingo (2018). Pretendemos así responder a cuestiones como cuáles son los denominadores comunes de los proyectos brasileños seleccionados por el ACM, cómo se relaciona este mecanismo francés con otros agentes de la economía del cine —ya sean festivales, instituciones nacionales o supranacionales, fondos privados, distribuidores y productores— de cara a facilitar la visibilidad de los proyectos brasileños seleccionados, o, por último, cuál es el impacto real sobre la carrera de jóvenes talentos brasileños de este tipo de colaboraciones. Palabras clave: cine brasileño; cine francés; coproducción; cine transnacional; fondos de financiación.

Archivos de la Filmoteca 76, 73-90 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

abril 2019

ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

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ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...

French funding for Brazilian cinema: Fellipe Barbosa and Aide aux cinémas du monde France, with a vast and dynamic system of co-production funding, is the third largest foreign partner of Brazilian cinema. The Aide aux cinémas du monde (Support for world cinemas) is the French funding program for co-productions that can be accessed by Brazilian-initiative film projects. However, this program is not an end in itself: projects earning its support have greater possibilities of accessing other European support and subsidy systems for international production and exhibition. From the time of the Fonds Sud Cinéma —first version of the French public subsidy program for cinemas of the global south— French-Brazilian cooperations have emerged as beneficiaries of the French film funding system. Thus, a possible collaboration with France seems to be a desirable, albeit unlikely, step for the advancement of the careers of young Brazilian filmmakers in the international sphere. In this article, the Brazilian productions that benefit from Aide aux cinémas du monde are presented within the theoretical framework of transnational cinemas —and authors— (Bergfelder 2005, Higbee and Lim 2010) and production studies (Creton 2009, Forest 2017), to understand the conections among selected projects and among funding and subsidy schemes. We propose as a case study a mapping of young filmmaker Fellipe Barbosa’s career, following the financing schemes of his films Casa Grande (2014), Gabriel and the mountain (Gabriel e a montanha, 2017) —supported by the ACM— and Domingo (2018). Thus, we intend to answer questions such as what are the common points of the Brazilian projects selected by the ACM, how does this funding program interact with other agents of the film economy —such as festivals, national or supranational institutions, private funds, distributors and producers— facilitating the visibility of selected Brazilian projects, or, finally, what is the real impact of subsidized French collaboration in the career of young Brazilian talent. Key Words: Brazilian Cinema; French Cinema; Co-production; Transnational Cinema; Funding.

cuadro

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Archivos de la Filmoteca 76

Brasil ocupa el segundo lugar en la producción cinematográfica de Sudamérica —solo por detrás de Argentina—, con 160 películas en 2017. Sin embargo, solo veintidós de ellas, es decir un 13,7 por ciento del total, son coproducciones internacionales.  1 Si bien el público brasileño garantiza un relativo éxito de taquilla a las producciones comerciales —a menudo, adaptaciones de series, programas de humor u obras de teatro de éxito al formato cinematográfico, con la participación técnica y financiera de canales de televisión— el cine independiente, o de autor, debe dar respuesta a desafíos como poner en marcha las producciones —y acabarlas— y alcanzar una presencia mínima del público potencial, aunque se trate de nichos. Es para estas películas, producidas sin el respaldo de grandes empresas mediáticas y destinadas a un segmento de espectadores restringido, que las coproducciones se presentan como una solución interesante a las dificultades de producción y de difusión. Tales dificultades financieras tienen como correlato varias implicaciones a la hora de intentar atraer al público potencial. Al formar parte de la industria cultural, el valor de una película se construye sobre todo a partir de su valor simbólico y tiene muchos condicionantes externos, a veces aparentemente aleatorios, que operan directamente sobre la subjetividad —el gusto— del consumidor final (Creton, 2016). En el caso del cine de autor, la taquilla no es la principal unidad de medida —incluso cuando los productores, distribuidores y promotores tengan que buscar resultados económicos—, y las escalas difieren respecto a las películas comerciales. El cine independiente, o “de autor” —definición que, en la lógica industrial y comercial es bastante nebulosa— construye su valor a partir de la legitimación artística que alcanza cuando sus obras son seleccionadas o premiadas en festivales, o mediante críticas favorables que, por supuesto, pueden tener repercusiones económicas. Una película seleccionada en varios e importantes festivales internacionales, premiada y saludada por el mundo del cine gana en cuanto a posibilidades de distribución en los circuitos internacionales, y a su vez es mejor percibida de cara a su distribución y exhibición en el ámbito interno. Se trata, pese a todo, de formas de exhibición que difícilmente se traducirán en un gran éxito de taquilla, pero sí garantizará el encuentro de la obra con el público, dará acceso a posibles inversores para proyectos futuros y, consecuentemente, favorecerá la continuidad de las carreras de los creadores. Si el cine “de autor” de origen no americano tradicionalmente ha dependido de subvenciones y mecanismos de apoyo públicos en razón de las particularidades de las industrias culturales  2 que dificultan su rentabilidad (Benhamou, 2001; Creton, 2016), algunos factores aproximan las prácticas de este modelo de cine independiente a aquellas que sostienen el universo de las grandes producciones. Las estrategias de financiación complejas y la multiplicidad de agentes con capacidad de influencia y negociación con puntos de partida desiguales, son hoy una constante para la puesta en marcha de proyectos de coproducción internacional tanto de tamaño grande como de pequeño, y que se revelan especialmente en el funcionamiento de mecanismos destinados a facilitarlas. Al utilizar expresiones como cine de autor o mecanismos de apoyo y subvención al cine, es imposible no pensar en Francia, país que asentó un modelo de hacer y consumir cine en el que arte e industria parecen indisociables. Francia se ha encaramado al primer lugar de los países europeos en cuanto al 1  Agencia Nacional del Cine (ANCINE). Anuario estadístico del cine brasileño 2017, Listagem de coproduções internacionais 2005-2013. 2  Algunas de estas, particularmente visibles en la industria cinematográfica, son: mucha imprevisión en la recepción, presencia de componentes de valor infinitos y subjetivos, fuerte concentración de ventas y costos fijos muy altos. A este respecto, véase Creton, 2016.

Archivos de la Filmoteca 76

abril 2019

NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS... ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

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ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...

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número de producciones, películas proyectadas en salas y espectadores totales.  3 Así, el modelo institucional francés de apoyo, regulación y fomento al cine ha servido de inspiración para las políticas públicas de apoyo al cine de todo el mundo. Se trata de un vasto y dinámico sistema de fomento de las coproducciones, que va más allá de las colaboraciones europeas o francófonas. Francia es el tercer mayor socio extranjero del cine brasileño. El programa Aide aux Cinémas du Monde (Apoyo a los Cines del Mundo-ACM) es el fondo francés de financiación para coproducciones al que tienen acceso los proyectos de matriz brasileña. Sin embargo, este programa no es un fin en sí mismo: aquellos proyectos que pasan el corte y son seleccionados mediante este mecanismo pasan a tener mayores posibilidades de acceso a otros sistemas de apoyo y subvención europeos para la producción y la difusión internacionales. Por lo tanto, nos apoyaremos en la noción de cines —y autores— transnacionales para gozar de una mirada en perspectiva sobre las producciones brasileñas que se han beneficiado del programa Aide aux Cinémas du Monde, mediante el análisis de las obras del joven cineasta Fellipe Barbosa y siguiendo el historial de financiación por el que han atravesado sus películas Casa grande (2014), Gabriel e a montanha (2017) —beneficiario del ACM— y Domingo (2018). El caso de Barbosa llama la atención por la velocidad con que encadenó proyectos y por la inserción de estos en diferentes mecanismos de fomento del cine, tanto nacionales como internacionales. Al tratarse de proyectos que superaban las fronteras, su obra —como el propio autor— permite reflexionar sobre factores más sutiles que actúan sobre la incorporación de proyectos no europeos (y no francófonos) al mecanismo de subvenciones francés y cómo este sirve de catalizador, en la esfera internacional, para proyectos y autores que comparten ciertos rasgos comunes.

Fuerzas desiguales en un sistema de producción transnacional El enfoque del cine como objeto transnacional adquiere fuerza en los primeros años del cambio de siglo. Tomando en consideración el debate que se estaba generando sobre la posmodernidad  4 y la intensidad de los flujos internacionales de personas, bienes, capitales e información en la era de la globalización acelerada, autores como Hamid Naficy (1996, 2001), Andrew Higson (2005), Mette Hjort (2009) y Tim Bergfelder (2005) empiezan a pensar las películas como procesos que operan social, económica y políticamente más allá de las fronteras nacionales. Por su parte, Will Higbee y Song Hwee Lim (2010) proponen tres ejes básicos para las investigaciones que analizan el cine desde una óptica transnacional: los fundamentos económicos de producción, distribución y exhibición más allá de fronteras nacionales; los flujos regionales de producción y consumo de obras en el caso de países cercanos geográficamente y con códigos culturales comunes; y, finalmente, los análisis de obras de cineastas migrantes, en particular de aquellos que provienen de áreas poscoloniales, producidas en los Estados Unidos y en Europa occidental. Si cada una de estas categorías, en sí misma, permite un análisis profundo, no es raro encontrar casos en los que los tres ejes se cruzan. Las películas que mejor podrían mostrar elementos de las tres es3  Focus, 2017, Observatorio Europeo del Audiovisual. 4  Véase Appadurai, 1990; Jameson, 1991.

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NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS... ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

feras descritas son aquellas que se encuadran en el género que Hamid Naficy (1996) denomina “cine transnacional independiente”. Naficy define el cine transnacional como algo

Su análisis se centra en el cine independiente, entendido como la producción que llevan a cabo cineastas transnacionales que viven y realizan sus películas en Europa y los Estados Unidos y trabajan fuera del studio system o de la industria comercial del país en que desarrollan su labor. Cada (película) es el producto de la mirada del autor, del contexto político y de las prácticas cinematográficas (Naficy, 1996: 19). Dos décadas más tarde, la definición de cine independiente transnacional que propuso Naficy continúa siendo válida, pero hay otros factores que vale la pena tener en cuenta. A partir del año 2010, las movilizaciones sociales, algunas temporales y otras de largo alcance, están en auge, especialmente aquellas que afectan a las capas sociales medias y altas. Aparece la emigración de personas con estudios superiores, las vacaciones prolongadas en el exterior, el trabajo temporal o los llamados nómadas digitales (Matos, 2018), mientras que las migraciones definitivas, por razones políticas o económicas, se topan con barreras cada vez más infranqueables. Los jóvenes cineastas tienen hoy la posibilidad de moverse por diferentes países con mayor facilidad gracias a las oportunidades que se les presentan, y ello les permite generar redes a distancia durante gran parte del proceso de producción y de promoción, una opción más interesante —y tangible— que instalarse definitivamente en un país extranjero. Otro punto que merece nuestra atención es la propia idea de cine independiente. Claude Forest (2010), por ejemplo, pone sobre la mesa, con sus inconvenientes, la noción de independencia en el sector cinematográfico. El discurso de las empresas denominadas “independientes” pone por delante el valor de la creación artística, y minimiza las influencias del mercado que las considera pequeñas y frágiles en relación con las de las grandes corporaciones del sector, en las que se invierte el papel de verdaderas defensoras del arte. Sin embargo, esta “independencia” respecto a los agentes dominantes del mercado y la asunción del privilegio de la creación artística se reflejan más en la tipología narrativa, temática y estética de las películas producidas, distribuidas y exhibidas —es decir, en la película independiente como género— que en la estructuración financiera y organizativa de las empresas. La manifestación más visible de este fenómeno es la absorción de las productoras y distribuidoras independientes estadounidenses por parte de las majors (Augros, 2013). Sin embargo en Francia, cuyo modelo sectorial se basa en estructuras pequeñas y medianas, los productores, distribuidores y exhibidores independientes se asocian entre sí para formar estructuras de mayor peso económico y capacidad de decisión, cuyas estrategias se asimilan con frecuencia a las de las empresas que se concentran en el cine comercial. Francia no es solo uno de los grandes espacios cinematográficos en cuanto a volumen de producción, exportación y consumo, sino también por lo que se refiere al cine de autor como elemento constitutivo de su diplomacia cultural. Si hoy vemos que las películas francesas más exportadas son las destinadas al gran público, y con pocas o ninguna marca cultural —como es el caso de las produccioArchivos de la Filmoteca 76

abril 2019

(1) que pertenece a un tipo de escritura fílmica y una autonarración con convenciones genéricas y temáticas específicas, (2) el producto de la localización transnacional específica de los realizadores en relación con el tiempo, el espacio, la vida social y diferenciación cultural (Naficy, 1996: 18, 20).

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ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...

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nes de Europacorp de Luc Besson—,  5 las producciones consideradas de arte también garantizan unos buenos resultados y contribuyen a dar visibilidad a la cultura realizada en Francia, además de convertirse en un sello de calidad. Estamos ante un modelo de cine que, gracias al apoyo de unas políticas públicas eficientes, contribuye a situar al país como líder europeo en el sector. El sistema de apoyo público e institucional al cine comienza a diseñarse en la década de los años cuarenta del siglo pasado, ante la necesidad de resistir a la competencia de las producciones americanas. El sistema de subvenciones al sector cinematográfico, que inicialmente distribuía fondos públicos según criterios de calidad artística y de valorización nacional, evolucionó hacia un modelo en el que se han integrado elementos que a su vez apuntan y favorecen otros factores, como el éxito comercial o la diversidad de representaciones. Los mecanismos franceses de apoyo al cine incluyen actualmente una gran variedad de financiación pública y privada  6 que proviene de fuentes muy diversas y a veces entrecruzadas. Este modelo sin parangón seduce a productores y directores del mundo entero, que recurren a las instituciones y empresas francesas para tratar de obtener financiación de cara a llevar a cabo sus proyectos. Mientras tanto, estos profesionales extranjeros abren la discusión en las instituciones de sus propios países, en un intento de que se implanten políticas similares. La cooperación internacional se convierte de este modo en un pilar esencial de la industria cinematográfica francesa. Además de ser positiva para Francia, contribuye a afianzar la imagen del país como una referencia mundial en el apoyo al cine de autor; promueve a su vez una imagen de prestigio de la industria cultural francesa en el exterior y estimula la actividad del sector en el país. Más concretamente, la cooperación internacional que facilitan estos mecanismos de subvención —cuyo objetivo son las películas de bajo o medio presupuesto, para que puedan ser exhibidas en salas y festivales de todo el mundo— apuntala las ideas de la distinción de la cultura francesa y de un país que se preocupa por la producción y la difusión de sus obras culturales. Este sello de calidad, a su vez, seduce a profesionales ya atraídos por la tradición cinematográfica nacional y por las oportunidades que les proporciona. Las coproducciones, evidentemente, son una parte importante de la historia del cine francés. Desde el primer gran período de expansión, que podemos situar a partir del año 1960 y que estuvo marcado por las grandes producciones franco-italianas, el modelo de coproducción ha evolucionado, gracias a los acuerdos internacionales, bi- o multilaterales. Pero es a partir de la década de los ochenta del pasado siglo cuando el contexto político deviene particularmente favorable para el desarrollo de esquemas de coproducción con participación francesa. Podemos enumerar factores como: (1) La democratización de los países del Sur y después de la Europa del Este, que abre las puertas a nuevos acuerdos de cooperación, comerciales y culturales en un contexto de globalización acelerada. En ese marco, en 1984 se creó el Fonds Sud Cinéma, fondo de apoyo a los cines de los países del Sur, gestionado por el Ministerio de Relaciones Exteriores y el Centro Nacional del Cine francés.

5  Unifrance, 2012-2017. 6  Solo el Centro Nacional del Cine francés (CNC) tiene más de cien dispositivos de subvención para todas las fases de los proyectos, formatos de producción, distribución y exhibición. A estos se unen los fondos públicos regionales y las fundaciones privadas, así como las mejoras fiscales y los créditos específicos.

Archivos de la Filmoteca 76

NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS... ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

El Fonds Sud Cinéma proporciona subvenciones para las diferentes etapas de producción, finalización y reescritura de proyectos que llegan de países en desarrollo de las siguientes zonas geográficas: África, América del Sur, Asia, Europa central y oriental, el Magreb, Oriente Próximo y Oriente Medio. Los proyectos seleccionados deberán contar con una empresa productora de un país de estas zonas —cuya participación deberá ser mayoritaria— y una productora francesa. La subvención que se otorgue deberá emplearse en gastos de producción en el país de origen y de posproducción en Francia. En 2010, América Latina era el área geográfica con más proyectos apoyados por dicho fondo, con 142 películas frente a las 130 africanas. En 2011, el Aide aux Cinémas du Monde sustituye al Fonds Sud Cinéma y absorbe también los proyectos de películas que pueden ser elegidas del antiguo programa Aide aux Films en Langue Étrangère (Apoyo a Películas en Lengua Extranjera). En 2016, el programa se diversifica, y se crea el de Aide aux Cinémas du Monde-Distribution, destinado a estimular la distribución de coproducciones entre países europeos y no europeos. Brasil se beneficia de un acuerdo de coproducción con Francia desde 1969 y tiene proyectos seleccionados por el programa Fonds Sud-ACM desde 1988 —la primera película es Natal de Portela, de Paulo Cezar Saraceni, que participó en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes—. Entre ese año y 2011, cuando surge el programa Aide aux Cinémas du Monde, catorce coproducciones brasileñas han recibido el apoyo del fondo del CNC francés. Aun así, el número de proyectos brasileños es mucho menor que el de argentinos, que sacaron adelante cuarenta coproducciones durante el mismo período. El lapso en que más películas de origen brasileño participaron en el programa Fonds Sud fue el que media entre 2005 y 2009, cuando al menos una producción del país era seleccionada cada año. Tras este período, las películas brasileñas solo volverán a ser seleccionadas en 2012, ya en el marco del programa Aide aux Cinémas du Monde. Desde entonces, el número total de coproducciones anuales entre ambos países oscila entre dos y tres anuales, una cifra que sigue siendo modesta (los principales socios de Brasil son Portugal y Argentina, seguidos por Francia).  7 Sin embargo, este es el principal mercado internacional del cine brasileño. En 2016, por ejemplo, ocho producciones con 7  Brasil participa del programa de coproducción de Ibermedia y tiene acuerdos bilaterales con otros cinco países, además de Francia: Argentina, Portugal, España, Italia y Venezuela.

Archivos de la Filmoteca 76

abril 2019

(2) Las nuevas democracias, que deben ajustarse a la lógica de libre mercado neoliberal y para ello deberán reformar sus instituciones y adaptarse económicamente al contexto de equilibrio de fuerzas internacionales posterior al cese de la Guerra Fría. (3) Francia que, por su parte, busca reforzar una posición de liderazgo en el bloque europeo y, por extensión, en el mundo, a través del sector cultural. La propia idea de “excepción cultural”, promovida por el país en las discusiones del GATT entre 1986 y 1993, se oponía a la inclusión de las industrias culturales europeas en los tratados de libre comercio del sector de servicios. Esta política pretendía protegerlas de la competencia de los Estados Unidos, y para ello pretendía incorporar medidas de protección al tiempo que abría espacios de colaboración entre otros países y Francia. Este discurso no solo tuvo efectos prácticos en Europa, sino que también reforzó la imagen de aquella como referencia para artistas de todo el mundo.

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ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...

Año

Título original

Director

1988

Natal da Portela

Paulo Cezar Sarraceni

1991

Sonho de Valsa

Ana Carolina

1993

Capitalismo Selvagem

André Klotzel

1993

A terceira margem do rio

Nelson Pereira dos Santos

1998

Central do Brasil

Walter Salles

2002

Os Narradores de Javé

Eliane Caffé

2002

Madame Satã

Karim Ainouz

2005

Quase dois irmãos

Lúcia Murat

2006

Dia de festa

Toni Venturi

2007

Mutum

Sandra Kogut

2007

Querô

Carlos Cortez

2008

Prefiro a Maré

Lúcia Murat

80

2009

Os famosos e os duendes da morte

Esmir Filho

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Filmes brasileños que se han beneficiado del programa Fonds Sud (1984-2011) y de Aides aux Cinémas du Monde (2012-)

2011

Histórias que só existem quando lembradas

Julia Murat

2011

Era uma vez Verônica

Marcelo Gomes

2013

As boas maneiras

Marco Dutra e Juliana Rojas

2014

Campo grande

Sandra Kogut

2014

O grande circo místico

Carlos Diegues

2016

Os silêncios

Beatriz Seigner

2016

Gabriel e a montanha

Fellipe Barbosa

2016

A febre

Maya Da-Rin

2017

Miragens

Eryk Rocha

2017

Aquarius

Kléber Mendonça

2018

Memory House

João Paulo Miranda Maria

2018

Todos os mortos

Marco Dutra e Caetano Gotardo

2018

Domingo

Fellipe Barbosa e Clara Linhart

8  Observatorio Brasileño del Audiovisual.

Archivos de la Filmoteca 76

un porcentaje mayoritario brasileño fueron proyectadas en las salas de cine francesas. Los cinco mayores éxitos, impulsados por Aquarius (2017), de Kléber Mendonça, alcanzaron la cifra de 280.000 espectadores. Si establecemos una comparación durante el mismo año con Portugal en el mercado europeo, y con Argentina, el socio latinoamericano, consiguieron vender 38.000 entradas y 50.000, respectivamente.  8 A pesar de la importancia del mercado francés para la difusión internacional del cine brasileño, del acuerdo de cooperación y de la presencia de Brasil entre los beneficiarios del programa ACM, Francia no puede concurrir a las subvenciones de la Agencia Nacional del Cine brasileña (ANCINE), a diferencia de lo que ocurre con los países de Latinoamérica que sí pueden. Aun cuando exista un acuerdo bilateral que facilita el reconocimiento de coproducciones franco-brasileñas, que posibilita incentivos fiscales y la entrada en cuotas de difusión; el acceso a fondos de fomento nacionales no es equivalente entre los dos países. Podemos decir que, por un lado, esto puede suponer una desventaja en términos prácticos para las productoras del país europeo cuando tratan de buscar esquemas de coproducción, y contribuir así a la reducida cantidad de colaboraciones entre los dos países. Por otro, cabe decir que Francia ha firmado más de cincuenta acuerdos bilaterales y participa en programas supranacionales, como MEDIA, programa de incentivo al cine y el audiovisual de la Unión Europea. El acuerdo puede considerarse como uno de los eslabones en la estrategia francesa de cara a su posicio-

namiento como socio preferente en la industria del cine internacional, lo que conlleva la apertura de una gran variedad de oportunidades para empresas del sector en el país. En Brasil, las oportunidades de cooperación oficial internacional son limitadas y, cuando se trata de Europa, el Fonds Sud-ACM francés solo compite con el programa supranacional Ibermedia, que incluye a España, Portugal e Italia, así como algunos países de Latinoamérica. Como era de esperar, debido a la ampliación de la lista de los países que pueden ser elegidos, el número de proyectos que se presenta a cada convocatoria del Fonds Sud-ACM va en aumento. Desde su transformación en Aide aux Cinémas du Monde, la selección de películas de iniciativa brasileña ha ganado fuerza. Entre 1988 y 2011, quince películas brasileñas recibieron financiación del programa Fonds Sud, cuando había un reducido número de comisiones de selección y de proyectos, especialmente hasta el año 2000. A partir de 2003, son como mínimo dos las veces anuales que se reúne la comisión, y se seleccionan entre cinco y siete proyectos en cada una de ellas. Ahora bien, una vez convertido en Aides aux Cinémas du Monde, el programa se ha fortalecido y, desde 2013, son al menos tres las comisiones anuales y, a partir de 2016, cuatro. Un jurado selecciona los proyectos de autores primerizos o que lo hacen con segundos largometrajes, mientras que otro se dedica a seleccionar obras de autores consolidados. Cada comisión selecciona entre cinco y ocho proyectos, que se dividen entre los que cuentan con apoyo a la producción o a la finalización. En la actualidad el montante concedido alcanza un promedio de 130.000 euros. Podemos comprobar, pues, que el incremento en el número de beneficiarios de matriz brasileña se corresponde con el incremento del número total de proyectos seleccionados en el programa ACM. Desde 2012, han sido siete los proyectos de autores debutantes en el largometraje preseleccionados, y cinco los seleccionados por el jurado encargado de elegir los de los cineastas confirmados. Dos casos son particularmente interesantes: Marco Dutra y Fellipe Barbosa tienen proyectos preseleccionados como jóvenes talentos —respectivamente, en 2013 y 2016— y seleccionados en el 2018 en la sección de cineastas más experimentados. Marco Dutra es un director y guionista que ha construido una sólida carrera en series de televisión y cortometrajes. Su primer largometraje, Trabajar cansa (Trabalhar Cansa, 2011), es una producción cien por cien brasileña, y Trabajar cansa (Trabalhar Cansa, Marco Dutra, 2011) se ganó cierto aprecio en el circuito de los festivales: fue exhibido en la sección “Un certain regard” del Festival de Cannes, en 2011, y posteriormente distribuido en el circuito de las salas de cine francesas. En 2013, Los buenos modales (As Boas Maneiras), un proyecto que dirige con Juliana Rojas, fue subvencionado dentro del programa ACM y recibió inversiones de importantes agentes de Archivos de la Filmoteca 76

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NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS... ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO

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ANA CAROLINA BENTO RIBEIRO NUEVAS CONFIGURACIONES DEL FINANCIAMIENTO FRANCÉS...

Los buenos modales (As Boas Maneiras, Marco Dutra y Juliana Rojas, 2017)

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financiación francés, como son los canales de televisión Canal + y Arte. Tras su lanzamiento en 2017, la película recibió más de veinte galardones en festivales internacionales, incluyendo el premio especial del jurado en Locarno. Esta película, una mezcla de elementos fantásticos y de crítica social, también contó con la participación de Globo Filmes —de la Red Globo de televisión, que acostumbra a invertir en proyectos de orientación comercial—. Su siguiente proyecto como director, Todos los muertos (Todos os Mortos), empezó su preproducción en 2018, ya con la subvención del CNC francés. El caso de Dutra ilustra las diferentes etapas de reconocimiento de los autores por parte de los organismos que ofrecen financiación, en un contexto en el que el concepto de película independiente debe ser cuestionado. En el marco de una serie de proyectos más experimentales y una cartera sólida de series de televisión que han recibido una buena acogida por parte de la crítica, Dutra se arriesga con un primer largometraje de bajo presupuesto para una pequeña productora, con el apoyo de programas de fomento del Estado y de la ciudad de São Paulo, y mediante la captación de recursos de grandes empresas gracias a las reducciones fiscales. La crítica acogió positivamente la película, y de este modo ha iniciado una sorprendente carrera en el circuito de los festivales que le ha permitido llegar a Cannes y así se ha garantizado la distribución en el exterior. El siguiente proyecto ya ha contado con un coproductor francés y ha sido seleccionado en los programas de fomento nacionales (ACM, en Francia y FSA, en Brasil). En la orilla europea, hay otros inversores con un peso específico en la industria del cine como es el caso de Canal + y Arte. Estos, por un lado, son incentivados por la legislación audiovisual francesa que obliga a las cadenas de televisión a invertir en cine, y, por otro, son sus propias líneas editoriales las que promueven de un modo u otro las películas “de autor”. En el lado brasileño, es el gigante mediático Globo Filmes el que juega el partido, mientras que una productora más pequeña se responsabiliza de la producción técnica. Gracias a la participación de diferentes agentes con un peso Archivos de la Filmoteca 76

específico, la película de Dutra está en el límite de la “independencia”. Si en Brasil cuenta con el apoyo de una major, en Francia, la financiación le llega de los canales de televisión que tradicionalmente han apostado por las películas con un perfil de lo que conocemos como cine de autor —pero que, de todos modos, son importantes empresas privadas del sector, en el caso de Canal +, o públicas, como el canal francoalemán Arte—. En todo caso, Los buenos modales, que mezcla diferentes géneros con humor negro y parece encajar en la idea general de “cine independiente” en términos estéticos y narrativos, solo vendió 25.318 entradas en Francia en un lanzamiento de 58 copias, que se podría considerar demasiado ambicioso. El resultado en la taquilla brasileña fue mucho más modesto, al alcanzar solo los 10.000 espectadores. Sin embargo, dichas cifras no fueron un obstáculo para que Dutra recibiese la ayuda del programa Aide aux Cinémas du Monde en su siguiente proyecto, Todos los muertos, en 2018. La película está actualmente en producción y el lanzamiento está previsto para 2020. Sin embargo, es probable que la escasa recaudación de su anterior trabajo limite la financiación y difusión de esta película. Fellipe Barbosa, por su parte, tiene un recorrido personal y profesional en el que la vertiente transnacional emerge de un modo más amplio. Nacido en 1980, es hijo de una familia de clase alta, francófona, de Rio de Janeiro. Abandonó los estudios de economía por los de cine en la Columbia University de Nueva York, y posteriormente en el Sundance Institute. Durante su estancia en los Estados Unidos, Barbosa realizó varios cortometrajes, que se proyectaron y fueron premiados ​​en importantes festivales internacionales como los de Sundance, Clermont-Ferrand y Nueva York. Su primer largometraje, Laura, también se proyectó en numerosos festivales internacionales. Desde 2005, trabajaba en un proyecto del guionista Lucas Paraizo. Tras el éxito de los primeros cortos y del documental, el cineasta intenta conseguir recursos para ese largometraje, que sin embargo fue abandonado temporalmente como consecuencia de los impedimentos que encontró para su financiación. Barbosa decide entonces concentrarse en otro proyecto con importantes tintes autobiográficos. Se trata de Casa grande, que se convertiría en su primer largometraje de ficción. La película es una producción totalmente brasileña, que recibió financiación del Fondo Sectorial del Audiovisual y de la beca de apoyo a la participación en festivales de la ANCINE. La productora, Migdal Filmes, aunque no es filial de un gran grupo, posee un line-up que privilegia películas populares, especialmente comedias, con buenos resultados de taquilla. Casa grande es, seguramente, la película más autoral de su catálogo. La película se exhibió en el Festival de Róterdam y llamó la atención de Yohann Cornu, que dirigía una pequeña distribuidora francesa de películas de autor, Damned Films. Cornu adquiere los derechos de distribución para Francia, donde la película se estrena con un lanzamiento de 16 copias y 10.000 entradas vendidas.  9 Con el paso de los días, el filme conseguiría duplicar el número de espectadores, y recibió críticas favorables. Fellipe Barbosa busca entonces un coproductor francés para su siguiente proyecto, Gabriel y la montaña. La película, beneficiada con una ayuda del FSA brasileño, fue producida en Brasil por TV Zero  10 y por Gamarosa. Esta última es la productora de Barbosa y de Clara Linhart, su compañera 9  Entrevista hecha por la autora a Yohann Cornu, 5 de junio de 2018. 10  A pesar su nombre, TV Zero es una productora de diversos contenidos —cine, publicidad, televisión, institucional— y no está directamente relacionada con un canal de televisión o gran grupo mediático.

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franco-brasileña, ayudante de dirección en diversos proyectos para cine y televisión. Cornu, interesada en producir largometrajes, no perdió la oportunidad de implicarse en el proyecto de Barbosa para convertirse en el coproductor francés de la película. Gracias a esta participación, la película recibiría financiación del programa ACM francés y, algunos meses después, del canal Arte. La película se exhibió en la semana de la crítica en Cannes, estuvo apadrinada por el crítico francés Charles Tesson, y recibió el premio revelación y la ayuda para la difusión de la Fundación Gan,  11 concedida al distribuidor francés del largometraje. Condor Films —en opinión de Cornu, una empresa “capaz de proporcionar un lanzamiento mucho mayor que Damned”—  12 fue la encargada de la distribución, con 70 copias con las que vendió 88.416 entradas en Francia. Las ventas internacionales fueron aseguradas por Film Boutique, con distribución en los Estados Unidos, Australia y China. Sin embargo, en Brasil, Gabriel solo vendió 41.314 entradas con ochenta y nueve copias, un resultado equiparable al obtenido con Casa grande, que alcanzaría la cifra de 38.075 espectadores con 33 copias. Pero el carácter transnacional de Gabriel y la montaña no se circunscribe únicamente a la financiación, pues la propia temática de la película apunta a flujos que se extienden más allá de las fronteras geográficas. Una vez más, Barbosa recurre a su propia historia como inspiración. El director fue compañero de escuela de Gabriel Buchmann, un joven franco-brasileño que falleció tras emprender un largo viaje por diversos países africanos. La película cuenta así el periplo de un joven economista, hijo de la elite brasileña, profundamente idealista, que busca comprender mejor su propio país a través del continente africano. El rodaje tuvo lugar en Kenia, Tanzania, Zambia y Malawi con equipo brasileño, y sus diálogos alternan el portugués y el inglés. De este modo, el guion se aleja de los comentarios sobre las especificidades sociales brasileñas (o latinoamericanas) para concentrarse en la visión de un extranjero binacional —a la vez europeo y latino— sobre una parte del continente africano —al fin y al cabo, Gabriel atraviesa varios países—. El interés del personaje por el continente expresa la visión humanista de un miembro de esa elite económica y cultural que tiene una relación conflictiva con sus raíces culturales africanas. En cierto modo, la mirada de GaGabriel y la montaña (Gabriel e a montanha, Fellipe Barbosa, 2017) briel, que exotiza y fetichiza a la vez las diferentes culturas del continente, desea comprender estas más allá de esos procesos restrictivos —sin embargo, la película muestra los límites de sus buenas intenciones—. Así, el punto de vista del personaje de Gabriel es eurocéntrico, y recuerda el proceso descrito por Edward Said (1978) según el cual, Oriente, aquí extendido 11  Institución privada francesa de apoyo al cine. 12  Ibid.

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Domingo (Fellipe Barbosa e Clara Linhart, 2018)

al sur global, o a las áreas poscoloniales, a la vez seduce y es amalgamado por la mirada occidental o de los países más desarrollados. De todos modos, los discursos diegéticos —en la centralidad del protagonista Gabriel— y extradiegéticos —en la escritura fílmica de Barbosa, financiada por socios europeos— conforman un relato sobre las áreas poscoloniales a través de otro poscolonial que, por tanto, está más cerca del europeo. El resultado de público y crítica favorable en Europa posibilitó que Barbosa retomara el proyecto de Domingo, encallado desde 2012. La película fue codirigida por Clara Linhart y, una vez más, Damned Films fue la coproductora. La película obtuvo fondos de ANCINE para la coproducción. En Francia, este proyecto volvió a ser preseleccionado en el programa ACM y en Arte Francia. Esta comedia, un comentario ácido sobre la posición que tomó la burguesía brasileña ante la elección del expresidente Luiz Inácio Lula da Silva en 2002, se proyectó en las salas francesas la semana de las elecciones presidenciales brasileñas de 2018. La película, sin embargo, tuvo una participación más tímida en el circuito de los festivales, a pesar de su exhibición en la sección “Venice Days” del Festival de Venecia. El resultado de Domingo en la taquilla francesa fue decepcionante. Proyectada entre la primera y segunda vuelta de los citados comicios, solo atrajo a 6.210 espectadores con las 80 copias que se lanzaron. No es menos cierto que la película aún no ha se ha presentado en el circuito comercial en los cines brasileños, cosa que se prevé para marzo de 2019. Así, los casos de los dos cineastas brasileños cuyos proyectos han sido seleccionados más de una vez en el programa Aide aux Cinémas du Monde demuestran procesos de distinción que se hacen permeables a las relaciones para la organización financiera del llamado cine transnacional independiente. En el caso de Dutra y de Barbosa, se observan rasgos comunes: aunque jóvenes, ambos tienen trayectorias profesionales que les han permitido crear redes de contactos que, si bien no les han garantizado Archivos de la Filmoteca 76

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financiación pública brasileña de peso para sus primeros largometrajes de ficción, al menos sí que ha hecho posible que los hayan llevado a cabo y exhibido. El origen de la concesión de estas primeras ayudas es consecuencia del reconocimiento crítico a sus trabajos anteriores en otros formatos. Posteriormente, sus primeros largometrajes pasarían la criba de las instancias culturales de legitimación, gracias a la buena recepción —y sobre todo premios— en festivales, lo que generaría el interés de otros festivales y de los distribuidores. Mientras que los festivales son escaparates, o showrooms del cine de autor, los distribuidores son compradores y vendedores al mismo tiempo; es decir, constituyen en sí mismos una demanda y responden a la vez a la de los consumidores, siendo responsables de la oferta al público. La confianza de estos intermediarios confiere legitimidad simbólica y financiera a la película escogida. En un medio extremadamente competitivo, llamar la atención de los grandes festivales y de los distribuidores internacionales atestigua no solo la “calidad cinematográfica” de la película como bien cultural, sino también su capacidad de agradar a un cierto nicho de espectadores. Además, la distribución en salas en el exterior constituye a menudo una fuente de ingresos que no debe ser descuidada, ya que puede superar la del propio mercado interior. Así, una película y su autor no solo ganan visibilidad ante el público, sino también frente a posibles inversores, instituciones públicas incluidas. Por ello podemos decir que los proyectos de Dutra son reconocidos por las instancias legitimadoras (festivales, crítica) gracias a la red profesional del cineasta y a la robustez de sus colaboradores, sin olvidar la calidad de sus guiones, que juegan con el cine de género. Barbosa cuenta no solo con los mismos fundamentos y con el bagaje de una formación en instituciones mundialmente respetadas —lo que sella su prestigio y facilita el desarrollo de redes de contactos—, sino también con la familiaridad con los códigos de la cultura y de la lengua francesas. Mientras que Dutra obtenía un resultado que podríamos calificar de discreto en Francia con Los buenos modales, a pesar del número exagerado de copias, Barbosa conquistó un relativo éxito con una película que refleja su propia identidad transnacional. Las expectativas para Domingo, con una temática política urgente en la época de su lanzamiento, se saldaron, sin embargo, con una gran decepción. Si la financiación francesa a través del programa Aide aux Cinémas du Monde obedece principalmente a una estrategia de sedimentación de conexiones profesionales y de obtención de prestigio, es importante observar que los resultados de taquilla son básicos para mantener a los autores en el radar de las instituciones y de los socios, principalmente cuando la acogida esperada en festivales y por parte de la crítica no alcanza los objetivos.

Conclusión El caso de Marco Dutra y especialmente el de Fellipe Barbosa son representativos de lo que los productores suelen citar como la actividad clave de la profesión: crear y alimentar una red de contactos que incluya a los principales agentes de la industria, lo que, en el caso del cine “de autor”, debe tomar en consideración el ámbito nacional y el internacional (Olla et al., 2017). La atracción que generan estas redes —gracias al reconocimiento que reciben de las instancias de legitimación, accesibles por medio de aquellas— equivale a la noción del marketing relacional. Este se basa en la solidez y la permanencia de las relaciones establecidas entre profesionales de cierto sector, que abren oportunidades para los miembros de sus redes (Laurichèsse, 2010). Por lo tanto, los individuos son los reArchivos de la Filmoteca 76

presentantes de las empresas e instituciones cinematográficas, y las relaciones entre ellos son tan importantes para el éxito de las obras —entre el público y los inversores— como sus cualidades intrínsecas. La relación de Yohann Cornu y Fellipe Barbosa ilustra este proceso: la distribución de Casa grande solo fue posible por la legitimación previa de la proyección en el Festival de Róterdam. La entrada de Barbosa en el ámbito del cine francés y el buen entendimiento con el distribuidor hicieron posible la asociación para la coproducción y más tarde el acceso a la financiación francesa y europea. Como dice Cornu: “No quiero convertirme en un punto de referencia para cineastas de este país o de aquel país en Francia. Quiero acompañar a cineastas prometedores a lo largo del tiempo”. En el caso de Barbosa, cuya conexión con Francia y la realidad transnacional es de orden personal, esta relación con el exterior puede no solo haber facilitado el entendimiento con agentes de la industria, sino también haber influido en la elección de los temas para sus Casa Grande (Fellipe Barbosa, 2015) proyectos. En el caso de Gabriel y la montaña, el resultado fue un pequeño éxito en el circuito de art et essai francés. De este modo, las películas brasileñas seleccionadas para recibir subvenciones del programa Aide aux Cinémas du Monde participan de un sistema de distinción multifacético. Sobre esto, Pierre Bourdieu dice que lo que convierte un poder simbólico en un poder reconocido no son solo los poseedores “distintos” y los pretendientes “pretenciosos”. El reconocimiento de la distinción se afirma en los esfuerzos para apropiarse de ella [...] alimentando continuamente las tensiones en el mercado de bienes simbólicos, obligando a los poseedores a buscar indefinidamente su rareza en nuevas propiedades (Bourdieu, 1979: 283). Los mecanismos de subvención franceses y europeos que están abiertos a películas de otros continentes afirman de esta manera su poder simbólico. Al igual que los productores y cineastas de todo el mundo, altamente selectivos, estos buscan calidades no solo en el sustrato creativo del proyecto, Archivos de la Filmoteca 76

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sino también en su capacidad para transformarse en producto final, obteniendo otras fuentes de financiación y encontrando un público específico que lo legitimará como objeto artístico. La acogida en cada una de estas instancias —profesionales nacionales, empresas e instituciones nacionales, festivales y prensa nacionales e internacionales, profesionales internacionales, empresas e instituciones internacionales— añade una capa o propiedad de distinción. Ser reconocido por varias de esas capas, en el universo del cine denominado independiente, convierte al objeto-película en más raro y artísticamente legitimado. Esta legitimación artística se traducirá entonces en legitimación económica. Esto es especialmente significativo para los cineastas no europeos que participan en coproducciones en el viejo continente. Al fin y al cabo, son pocos los cineastas de países periféricos que obtienen financiación extranjera, y más escasos todavía los que consiguen ampliarla y mantenerla para diferentes proyectos. En este contexto, Francia se posiciona como el socio preferente de los autores del cine independiente en el mundo, siguiendo una lógica en la que los resultados de taquilla franceses son relativamente importantes pero el reconocimiento de la crítica y principalmente en festivales es el objetivo primordial, lo que confirma la singularidad de su propia industria. Así, su política cultural y el mecanismo de fomento, participando activamente en la distinción de películas, distinguen al país en la escena internacional. La industria cinematográfica francesa es agradecida.

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Ana Carolina Bento Ribeiro Doctora en estudios cinematográficos de la Universidad Paris Nanterre y especialista de la economía y sociología del cine y del audiovisual latinoamericanos y europeos. Investigadora asociada al laboratorio HAR (Historia del arte y de representaciones), Paris Nanterre. Fecha de recepción: 15/12/2018 Fecha de aceptación: 19/02/2019

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El nuevo cine de autor colombiano: intercambios estéticos y discursivos entre Francia y Colombia abril 2019

GLORIA PINEDA-MONCADA

El nuevo cine de autor colombiano: intercambios estéticos y discursivos entre Francia y Colombia Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia y William Vega hacen parte de una nueva generación de directores de cine en Colombia, interesados en renovar la imagen del cine nacional a través del modelo de “cine de autor”. Este grupo de directores de cine sabe que, aunque el cine de autor no tenga un gran éxito en Colombia, en Europa hay un vasto mercado que apoya y estimula la producción de un tipo de cine artístico e independiente. Y es precisamente por esta razón que estos directores de cine colombiano han decidido coproducir sus películas con Francia, país creador de la noción “cine de autor”. Gracias a la coproducción y a las ayudas económicas concedidas para la producción y la postproducción por el Fonds sud cinéma entre los años 1984 y 2012, Francia ha jugado un rol importante para la consolidación y la legitimación de este nuevo cine de autor colombiano. Sin embargo, ¿por qué Francia apoya el trabajo de estos jóvenes directores de cine colombiano? ¿Por qué sus películas son consideradas como cine de autor? A través de un análisis cinematográfico de las películas La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010), La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012) y La sirga (William Vega, 2012), y de un análisis del discurso de los directores colombianos y del Fonds sud cinéma francés, el presente artículo pretende desvelar la forma en la que el nuevo cine colombiano se funda sobre la teoría del cine de autor: la subjetividad, el enfoque documental, la transgresión, el lenguaje poético y la universalidad temática, son algunos de los principios del cine de autor que permiten a estos directores colombianos conectar su visión particular de la realidad colombiana con el mundo. Palabras clave: cine colombiano; cine de autor; estética; discurso; coproducción cinematográfica; fondos internacionales; Francia; Colombia.

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GLORIA PINEDA EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS...

The New Colombian Auteur Cinema: Aesthetic and Discursive Exchanges between France and Colombia Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia and William Vega are part of a new generation of filmmakers from Colombia, interested in renewing the image of national cinema through the “auteur cinema” model. This group of film directors knows that, although auteur cinema does not have great success in Colombia, in Europe there is a vast market that supports and stimulates the production of artistic and independent cinema. And it is precisely for this reason that these Colombian film directors have decided to co-produce their films with France, the creator of the notion of “auteur cinema”. Thanks to the coproduction and economic aid granted for production and postproduction by the Fonds sud cinéma between 1984 and 2012, France has played an important role in the consolidation of this new Colombian auteur cinema. However, why are their films considered as auteur cinema? This article aims to reveal the way in which the new Colombian cinema is based on the theory of auteur cinema, through a film analysis of the films La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010), La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012) and La sirga (William Vega, 2012), and an analysis of the discourse of the Colombian directors and the French Fonds sud cinéma. Subjectivity, documentary approach, transgression, poetic language and thematic universality are some of the principles of auteur cinema that allow these Colombian directors to connect their particular vision of Colombian reality with the world. Key Words: The New Colombian Auteur Cinema: Aesthetic and Discursive Exchanges between France and Colombia.

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EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS... GLORIA PINEDA

Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de obsesiones en nuestra cabeza y en nuestro cuerpo: una manía, un juego numérico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable cometido o por cometer, un deporte, un instante eterno. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio. […] Es de este modo que las imágenes se vuelven al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas.

Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Óscar Ruíz Navia y William Vega —egresados de la Escuela de cine y de televisión de la Universidad Nacional de Bogotá y de la Escuela de comunicación social y de periodismo de la Universidad del Valle de Cali— hacen parte de una nueva generación de directores de cine en Colombia que pretenden renovar la imagen de la cinematografía nacional inscribiéndose dentro del denominado modelo de “cine de autor”. Pese a que este tipo de cine no sea comercialmente viable en Colombia y a que el gobierno colombiano haya instaurado desde el año 2003 una nueva ley para subvencionar el cine nacional, estos directores saben que existe en Europa, y especialmente en Francia, un vasto mercado que apoya la financiación y la circulación de un cine artístico, independiente y diverso. Y es precisamente por esta razón que la mayor parte de los nuevos directores de cine en Colombia ha decidido coproducir sus películas con Francia: una forma de solventar las dificultades de financiación y de distribución; una estrategia que se ha convertido además en uno de los pilares de la producción cinematográfica en América Latina. Dicho contexto de producción trae consigo ciertos efectos en términos estéticos y discursivos: los nuevos directores de cine colombiano que han coproducido sus películas con Francia, a partir del año 2003, dejan entrever, a través de su discurso verbal y a través de sus películas, la influencia de lo que Steven Bernas denomina “teoría del cine de autor” (2002). Es posible encontrar en diferentes declaraciones y entrevistas enunciados que parecen seguir al pie de la letra los principios de este tipo de cine, ideado además por Francia: la subjetividad, el enfoque documental, la transgresión, el lenguaje poético y la universalidad temática son algunos de los postulados que caracterizan al cine de autor y que permiten, a esta nueva generación de directores de cine en Colombia, transmitir una visión personal sobre su país: una “visión del mundo”.

Visión del mundo: entre lo subjetivo y lo colectivo El concepto “visión del mundo”, que aparece recurrentemente en la literatura dedicada al cine de autor, es empleado por esta nueva generación de directores colombianos para definir su propio trabajo. Archivos de la Filmoteca 76

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Raúl Ruiz, Poética del cine

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GLORIA PINEDA EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS...

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Por ejemplo, Rubén Mendoza, en una entrevista con el periodista colombiano Santiago Rivas (2014), habla sobre la “subjetividad”, sobre el hecho de tener una “voz propia” y de “escuchar su corazón” como método de creación. Aunque Rubén Mendoza no emplee exactamente la expresión “visión del mundo”, todas las palabras utilizadas en su discurso durante la entrevista remiten irremediablemente a esta. Pero ¿qué significa exactamente para el cine de autor el concepto “visión del mundo”? Sin lugar a dudas, una de las principales características del arte moderno es la importancia concedida al autor. Como afirma Jacques Aumont, “pour la modernité, ce qui compte, c’est ce qui dans l’expression provient de l’auteur” (1998: 31).  1 Durante los años cuarenta y cincuenta, con la aparición del cine moderno y de la llamada política de los autores, el director adquiere un rol fundamental para la crítica de cine. Durante estas décadas, el autor se transforma en la principal fuente de información para esclarecer el significado de la obra. Prueba de ello son las múltiples entrevistas a diferentes directores de cine desarrolladas por revistas como Cahiers du cinéma, en las que se intenta determinar lo que hay de personal o de autobiográfico en las películas. Entender el temperamento, la personalidad, la vida y la ideología de un autor se convierte así en la piedra angular de la política de los autores de los años cincuenta y en uno de los principios fundamentales del cine de autor hasta nuestros días. La importancia concedida al autor por la política de los autores trajo consigo la aparición del concepto “visión del mundo”. Para Francois Truffaut —fundador de la política de los autores—, el verdadero cineasta es aquel que contempla e interpreta lo real para producir, a partir de su subjetividad, una “visión del mundo” (1954). Este concepto puede entonces interpretarse como una epifanía de lo real, una imagen que el cineasta ofrece al espectador sobre lo que ve, siente, percibe e interpreta. En una sola frase, la “visión del mundo” hace referencia a una imagen o a una representación de la realidad. Dicho concepto, central en la teoría del cine de autor, nos remite así a la concepción del cine como arte, a la idea de un artista enteramente responsable de su obra (Mary, 2006), de un creador que parte de su propia experiencia para producir una “visión” o una imagen capaz de dar cuenta del mundo. El director adquiere, de esta manera, un estatus privilegiado y trascendente dentro del cine de autor y se transforma en el eje central para la comprensión de la obra. Debido a esto, algunos teóricos como Marc Vernet consideran que el concepto “cine de autor” está “trop entachée de psychologisme pour qu’on puisse encore en conserver le terme au cinéma” (1983: 78).  2 Según Vernet, la crítica cinematográfica tiende a pensar que el director es el único creador de la obra y a analizar las películas en función de las intenciones declaradas o supuestas de este. Para Vernet, el autor obnubila a la crítica y hace que se olviden otros elementos que participan igualmente en la creación de la obra. Como afirma Siegfried Kracauer en su libro De Caligari a Hitler, una historia psicológica del cine alemán, “les films ne reflètent pas tant des croyances explicites que certaines disposition psychologiques, des couches profondes enfouies dans la mentalité collective, sous-jacentes, plus ou moins, au domaine de la conscience réflexive” (1973: 103).  3 Para Kracauer, el cine refleja la mentalidad de una 1  “Para la modernidad, lo que cuenta, es aquello que viene del autor”. Todas las traducciones son del autor, a menos que se indique lo contrario. 2  “Muy cargado de psicologismo como para que podamos seguir utilizándolo en el campo cinematográfico”. 3  “Las películas no reflejan tanto las creencias explícitas como ciertas disposiciones psicológicas, capas profundas escondidas en la mentalidad colectiva, más o menos subyacentes en la consciencia reflexiva”.

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época. Para él, las películas revelan el rostro de la sociedad que las produjo. El contexto social e histórico adquiere así un lugar importante dentro del análisis fílmico: la figura del autor se desvanece a favor de una conciencia o de una mentalidad colectiva. A través de Kracauer, comprendemos que el autor es un producto social y que, en palabras de Samuel Beckett, “qu’importe qui parle” (1958: 129).  4 Aunque el concepto “cine de autor” nazca en la década de los cincuenta, gracias a la crítica cinematográfica, y que se consolide en los años sesenta con la aparición de nuevas cinematografías en el mundo, es también al final de esta misma década cuando la literatura comienza a cuestionar vehementemente el rol del autor. Aparecen entonces dos textos revolucionarios que interrogan la importancia concedida al autor en el campo literario. Qu’est-ce qu’un auteur de Michel Foucault —texto presentando en 1969 en la Sociedad francesa de filosofía— y La Mort de l’auteur de Roland Barthes, publicado en 1967. En sus escritos, Barthes y Foucault adoptan una postura crítica frente al hecho de interpretar las obras literarias a través de la biografía del autor. Así, para Barthes, “l’écriture est destruction de tout voix, de tout origine […]; l’énonciation dans son entier est un processus vide où l’auteur s’absente” (1984: 61-62).  5 Por otro lado, Foucault establece que “qu’importe El vuelco del cangrejo/La Barra (Óscar Ruíz Navia, qui parle […], la marque de l’écrivain n’est plus que 2010). Póster del estreno de la película en Francia, la singularité de son absence; il lui fait tenir le rôle el 19 de enero de 2011 du mort dans le jeu de l’écriture” (1983: 7).  6 Si Barthes y Foucault insisten en la desaparición del autor es porque, para ambos, la obra literaria es un espacio de dimensiones múltiples y de escrituras variadas que se entrelazan dentro de la obra. Para ellos, el autor es solamente un vector de comunicación cuya función consiste en dar forma a un discurso social y en garantizar su circulación en una época y en un espacio de tiempo determinado. El autor es entonces una especie de receptáculo de toda la información difundida en el medio social, un lugar de enunciación que participa en la configuración de un discurso sobre lo colectivo. No obstante, aunque el autor se encuentre profundamente permeado por su contexto social e histórico, es él quien finalmente da forma a la obra, quien a través de su subjetividad y de su historia personal logra crear una imagen sobre lo real y, por ende, sobre lo colectivo. En el discurso de esta nue4  “Qué importa quién habla”. 5  “La escritura es destrucción de toda voz, de todo origen […]; la enunciación en su totalidad es un proceso vacío en el que el autor está ausente”. 6  “Qué importa quién habla […], la marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia; le es preciso ocupar el papel del muerto en el juego de la escritura”.

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va generación de directores colombianos son muchos los enunciados que nos hablan de la subjetividad como método para acercarse a lo real, a lo universal. Por ejemplo, el director colombiano Óscar Ruíz Navia, en una entrevista para la revista Tierra en trance: cuadernos de cine latinoamericano, al hablar sobre su ópera prima El vuelco del cangrejo/La Barra (2010) declara: “todas las cosas que pasan en la película son cosas El vuelco del cangrejo/La Barra (Óscar Ruíz Navia, 2010) que yo viví. […] [la película es] el proceso de reconstrucción de mi memoria, de mis recuerdos en el lugar” (2010: 29). El uso de la subjetividad como herramienta de aprehensión de lo real se manifiesta de forma orgánica en el enunciado, gracias al uso de la expresión “memoria personal”, concepto frecuentemente utilizado en la teoría del cine de autor. Para el autorismo, lo real en el cine se entiende como un “acto de memoria individual” (Bernas, 2001: 210), como la imagen configurada por una entidad creadora al momento de pasar la realidad por “el filtro de su subjetividad y de su sensibilidad particular” (Prédal, 2001: 82). Para el cine de autor, la exploración de la subjetividad del creador es el mecanismo más adecuado para acercarse a la realidad y para hablar de lo personal, pero también de lo universal y de lo colectivo.

De lo autobiográfico a lo etnográfico: el uso del registro documental dentro de la ficción La inclusión de estos elementos autobiográficos dentro del relato ficcional —en forma de “diario”, para utilizar el término empleado por François Truffaut (1975: 33)— es representada de forma casi literal dentro de la película de Óscar Ruíz Navia. Daniel, el personaje principal de El vuelco del cangrejo, es el alter ego del joven director colombiano: “On peut voir Daniel comme une métaphore de ce que je ressentais à propos de mon pays. Je ne voulais pas être là. Je voulais m’échapper. Je vouArchivos de la Filmoteca 76

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7  “Podemos considerar a Daniel como una metáfora de lo que yo pensaba sobre mi país. Yo no quería estar allí. Quería escaparme. Quería cambiar”.

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lais du changement”,  7 confiesa Óscar Ruíz Navia al periódico francés Libération (Ruíz Navia en Péron, 2001). En la película, Daniel, en la intimidad de su habitación, relata en su diario su experiencia en La Barra, una pequeña población de pescadores afrodescendientes ubicada en la costa del Pacífico colombiano. Sin embargo, este cuaderno es algo más que un diario personal; es también una especie de diario etnográfico. Como si se tratara de la puesta en escena del trabajo del director y de la investigación etnográfica que precedió el rodaje, la película articula finalmente dos puntos de vista: por un lado, una perspectiva autobiográfica y, por el otro, un punto de vista etnográfico a través de una estética muy ligada al cine documental como veremos a continuación. En El vuelco del cangrejo, Óscar Ruíz Navia trabaja con actores no profesionales —como la mayor parte de esta nueva generación de directores de cine en Colombia—. La naturalidad con la que los actores interpretan cada personaje y el uso de ciertos códigos del cine documental dan a cada escena una fuerte “impresión de realidad” (Metz, 2013). Así, en la película, Óscar Ruíz Navia representa uno de sus primeros encuentros con los habitantes de La Barra (2007: 12): Daniel, quien personifica a Óscar Ruíz Navia, interroga a Cerebro sobre su vida, sus problemas económicos y los conflictos sociales de la región. Esta escena sirve como indicio de que aquello que está siendo mostrado no es más que una puesta en escena documental al interior de un relato de ficción. Los códigos del cine documental aparecen también en otra escena de El vuelco del cangrejo: Daniel juega al fútbol con un grupo de jóvenes en la playa. Estas imágenes se alternan con primeros planos de los jugadores, en forma de retrato fotográfico: una estrategia narrativa que Ruíz Navia toma prestada de la película Dni zatmeniya (1988) de Aleksandr Sokurov (2007: 44). Dichos planos extraen a los personajes de la ficción, ubicándolos en un espacio narrativo diferente, más cercano al documental. De esta forma, los jóvenes jugadores dejan de ser “personajes” para convertirse en “individuos reales” —o, en palabras de Bill Nichols, en “actores sociales” (1997)— dentro de la fic-

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El vuelco del cangrejo (Óscar Ruíz Navia, 2010)

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ción. Como afirma René Prédal, “le cinéma d’auteur développe une esthétique, sinon documentaire, au moins influencée par le documentaire” (2001: 99).  8

Transgresión y ruptura: por un cine independiente Otra de las características que definen al cine de autor es la trasgresión. Si como dice Michel Serceau, “le véritable auteur de film, le vrai cinéaste est, comme dans les autres arts, un provocateur, un subversif, […] [il ne peut pas avoir] d’auteur ni d’œuvre sans rupture” (2014: 90).  9 De esta manera, para que un director sea considerado autor, es necesario que el cineasta sea crítico con el medio y con las formas de representación aceptadas y legitimadas hasta el momento. Para el caso del cine de autor colombiano contemporáneo, esta nueva generación de directores manifiesta un deseo de transgresión y de ruptura con las propuestas del pasado, a tal punto que el crítico francés de la revista Cahiers du cinéma, Nicolas Azalbert, ha señalado la aparición de un “Nuevo cine colombiano” (2011a).  10 Esta transformación sobre la que insiste Azalbert, parte de un cambio profundo en la forma de representar la violencia, un tema que ha atravesado además recurrentemente la historiografía del cine y del arte colombiano en general. En el discurso de estos directores colombianos, encontramos algunos enunciados que dejan entrever una posición crítica y que ratifican además una transformación en la forma de representar la violencia: en vez de mostrarla de forma directa, ellos prefieren evocarla o simplemente sugerirla. Óscar Ruíz Navia, en una entrevista para la revista Cahiers du Cinéma, señala que “beaucoup de films prétendent parler du conflit colombien et s’essaient parfois à représenter directement la violence. Mais une fois mise en scène, cette violence apparaît fausse et se banalise. […] Je préfère penser à cette réalité de manière métaphorique” (2011b: 50).  11 De igual manera, Ciro Guerra decla-

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La Barra (Óscar Ruíz Navia, 2010)

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8  “El cine de autor desarrolla una estética, si no documental, al menos influida por el documental”. 9  “El verdadero autor, el verdadero cineasta es, como en las otras artes, un provocador, un subversivo, […] [no puede haber] ni autor ni obra sin ruptura”. 10  “Renouveau du cinéma colombien”. 11  “Muchas películas pretenden hablar sobre el conflicto colombiano y, para ello, representan la violencia de forma directa. Sin embargo, una vez en pantalla, la representación se ve falsa y el fenómeno se banaliza. […] Prefiero pensar en esta realidad de forma metafórica”.

ra para ¡Pacifista!: “Creo que la representación [de la violencia] ha sido muy problemática. […] [Esta] ha sido explotativa, […] no ha habido una reflexión profunda de lo que eso ha significado para el país. […] [En mis películas], prefiero que la violencia esté por fuera de campo” (2018). En la misma línea, William Vega establece lo siguiente, al momento de hablar sobre su primer largometraje La sirga (2012): “La sirga […] [es] una película de violencia, pero sin un solo balazo, o de amor, pero sin un solo beso. […] las cosas no hay que mostrarlas para entenderlas” (Vega en Giraldo Herrera, 2012). Pero, ¿por qué no representar la violencia de forma directa? Porque como dice Edgar Wind, “certains phénomènes tendent à se dissoudre si nous les approchons sans cérémonie” (Ruíz, 1995: 5).  12 Para esta nueva generación de directoLa sirga (William Vega, 2012). Póster del estreno de la película res de cine en Colombia es neceen Francia, el 24 de abril de 2013 sario encontrar nuevos mecanismos estéticos y narrativos para acercarse a un fenómeno tan brutal como la violencia. Tomemos como ejemplo La sirga. Huyendo del conflicto armado que diezmó a los suyos, Alicia, el personaje principal de la película, busca refugio en la casa de su tío, propietario de un pequeño hotel ubicado al borde de la laguna de La Cocha, al sur de Colombia. Pese a que Alicia intenta escapar, la violencia está aún presente en toda la región. Los personajes hablan de ella, pero el espectador nunca la ve. Se perciben tan solo sus efectos: la desertificación de una región tradicionalmente turística. Este fenómeno es acentuado además a través del sonido. En la película, el viento sopla constantemente anunciando una tormenta que, finalmente, nunca llega. En La sirga, el viento aporta el suspense: las condiciones climáticas se transforman en un recurso simbólico que permite al espectador experimentar el temor que sienten los habitantes de las regiones más afectadas por la violencia del conflicto armado. Podemos decir entonces que, en la película de William Vega, la forma —en este caso el sonido— adopta el valor de una idea. 12 

“Hay ciertos fenómenos que tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia”.

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La sirga (William Vega, 2012)

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100 La posibilidad de experimentar con el lenguaje cinematográfico para romper con las formas tradicionales de representar la violencia en Colombia es el resultado de la defensa asidua de la libertad de expresión por parte de los directores colombianos. En efecto, el cine de autor aboga por una industria cinematográfica capaz de asegurar la libertad de expresión de todos los cineastas. Dicha premisa —originalmente inspirada de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948)— ha dado lugar, en Colombia, a una transformación importante en la forma de producir cine: con el propósito de asegurar su libertad y su independencia, gran parte de los directores de cine en Colombia han tomado la decisión de crear sus propias productoras. En su discurso es posible apreciar que este accionar responde a un deseo de libertad y de independencia creativa. Por ejemplo, Rubén Mendoza asegura que el hecho de haber fundado la productora Dia-Fragma Fábrica de Películas le ha permitido trabajar en plena libertad, rodeado de amigos (Mendoza en Pineda Moncada, 2018). De igual manera, Óscar Ruíz Navia y William Vega declaran, en la brochure conmemorativa de los diez primeros años de su productora Contravía Films, que esta iniciativa les ha dado la oportunidad de desarrollar sus proyectos con total independencia (2016: 5). Es así como gran parte de los directores de cine colombiano, que han coproducido sus películas con Francia y con otros país europeos, han creado sus propias productoras con el objetivo de desarrollar sus proyectos con mayor autonomía: tal es el caso de Ciro Guerra y Cristina Gallego, quienes fundan en 1998 Ciudad Lunar Producciones; Rubén Mendoza, en compañía del productor Daniel García, constituye en 2002 Dia-Fragma Fábrica de Películas; Óscar Ruíz Navia y William Vega establecen en 2006 la productora Contravía Films, y el director colombiano Franco Lolli crea en 2011 Evidencia Films. Archivos de la Filmoteca 76

En este contexto, la decisión de coproducir con Francia no es mera coincidencia. Francia ha propuesto, desde principios del siglo XX, un tratamiento del cine que difiere de la visión estadounidense, idea que se ratifica además con la llamada Exception culturelle  13 de 1993. Para Francia y para otros países europeos, “les créations de l’esprit ne se traitent pas en marchandise” (Prédal, 2001: 49).  14 La concepción del cine como manifestación artística y cultural ha dado lugar en Francia a una serie de políticas orientadas hacia una importante intervención pública. Así, con el propósito de apoyar, reglamentar y estimular la producción de cine de autor, el gobierno francés crea, en 1946, el Centre national de la cinématographie francaise (CNC).  15 Durante la década de los ochenta, el CNC jugó un papel importante a nivel internacional al establecer, en 1984, el Fonds sud cinéma —remplazado posteriormente en el año 2012 por el fondo Aide aux cinémas du monde— creado con el objetivo de estimular la coproducción de Francia con los llamados “países del sur” (África, América Latina, Asia, Europa del Este, Próximo y Medio Oriente) y de estimular la producción de cine de autor en el mundo. Son varios los directores de cine colombiano de esta nueva generación beneficiados por el Fonds sud cinema. Tal es el caso de Óscar Ruíz Navia con su película El vuelco del cangrejo (2010), que recibió para posproducción la cuantía de 30.000€; La sociedad del semáforo/La société du feu rouge (2010) de Rubén Mendoza y La sirga (2012) de William Vega, reciben respectivamente 110.000€ para labores de producción; La playa D.C. (2012), de Juan Andrés Arango, resulta beneficiada con 40.000€ para posproducción. El discurso del CNC y del Fonds sud cinéma se ha visto también fuertemente influenciado por la teoría del cine de autor. En los folletos publicitarios, en las convocatorias anuales y en algunos libros publicados por el CNC francés, es posible encontrar enunciados que evocan los principios de este tipo de cine. Palabras como “autor” o “cine de autor” aparecen recurrentemente en estos documentos, ya sea de forma explícita o sencillamente evocados a través de otros términos como “cine de creación”, “cine de arte y ensayo”, “cine artístico”, etc.: el concepto “cine de autor” es aquello que marca los lineamientos del tipo de cine internacional subvencionado por el CNC y por los coproductores franceses. De esta manera, y como asegura Michel Reilhac, en el libro conmemorativo de los 25 años del Fonds sud cinéma, para el CNC, “la création des fonds, des programmes d’aide et le fort développement des coproductions internationales autour de films qui ne sont pas systématiquement européens assure mondialement la structuration d’un réseau de cinéma d’auteur et la transnationalisation d’une tribu du cinéma indépendant” (2004: 18-19).  16 De acuerdo con lo anterior, puede entonces observarse que, para el CNC y su programa Fonds sud cinéma, el concepto “cine de autor” es, en cierta manera, utilizado como sinónimo de libertad e independencia. Para dicha institución francesa, “tout film d’auteur est indépendant […] [et seuls] les cinéastes créateurs se définissent par […] une attitude de résistance” (2004: 18).  17 Dicha resistencia hace alusión a la idea de producir al margen de los criterios culturales dominantes: 13  Excepción cultural. 14  “Las creaciones artísticas no puede tratarse como mera mercancía”. 15  Actualmente Centre national du cinéma et de l’image animée (Centro nacional del cine y de la imagen animada). 16  “La creación de fondos, de programas de ayuda y el fuerte desarrollo de coproducciones internacionales, para películas que no son necesariamente europeas, asegura mundialmente la configuración de una red de cine de autor y la transnacionalización de una tribu de cine independiente”. 17  “Toda película de autor es independiente […] [y solo] los cineastas creadores se definen por […] una actitud de resistencia”.

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Il est vrai que cette vision typiquement française du cinéma d’auteur comme un autre cinéma est de plus en plus souvent reçue à l’étranger comme une véritable proposition alternative au bulldozer du cinéma commercial américain. […] Un combat de David contre Goliath où nous jouons le beau rôle du petit qui a le bon droit moral de son côté (Reilhac, 2004: 19).  18 Es así como la libertad de expresión, frecuentemente utilizada en la literatura dedicada al cine de autor, se traduce, para el CNC, en “independencia frente al cine comercial”: un término que resulta más adecuado para su discurso político, pero también ético. Como hemos visto hasta aquí, a través del análisis del discurso de los directores colombianos y del CNC francés, los principios de la teoría del cine de autor se encuentran profundamente permeados por el contexto de producción y por una serie de motivaciones políticas y económicas que definen las particularidades de las propuestas cinematográficas en Colombia: el modelo de cine de autor marca una serie de pautas en términos estéticos y productivos que, adecuados al contexto específico de la cinematografía colombiana, dan como resultado el surgimiento de nuevas imágenes y de nuevas formas de aproximarse a la realidad.

En contra del cine comercial y a favor de un cine universal y de poesía

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En la misma línea del CNC, la mayor parte de estos nuevos directores de cine en Colombia prefieren guardar distancia con el cine comercial, especialmente del cine de Hollywood. Por ejemplo, Óscar Ruíz Navia ha manifestado en múltiples ocasiones su voluntad de producir al margen de la industria de cine comercial, desde un espacio que él denomina la “periferia”. Para Ruíz Navia, el cine colombiano contemporáneo transita por dos caminos: un cine de imitación, más cercano a las películas de Hollywood, y un cine independiente que, a través de la exploración de nuevos lenguajes, ha logrado encontrar una identidad y una estética propia. En sus palabras: “Yo soy glauberochista, creo totalmente en eso de encontrar nuestra propia estética en nuestros propios conflictos” (2014). De igual forma, en una entrevista para la revista Shock, a la pregunta “¿Te verías trabajando en Hollywood en el futuro?”, Rubén Mendoza responde de manera enfática: “¡No! Ni creo que les interese para un culo, ni a mí” (2014). No obstante, y en relación con este tema, pueden encontrarse posiciones divergentes. Tal es el caso de Ciro Guerra, uno de los primeros directores de cine de esta nueva generación en ser nominado en 2016 al Oscar a la mejor película extranjera con El abrazo de la serpiente/L’étreinte du serpent (2015) y el primero en ser invitado a trabajar para Hollywood como director. Es importante aclarar que la relación de Ciro Guerra con la industria estadounidense no es reciente, pues su primer largometraje, La sombra del caminante (2004), fue nominado para representar a Colombia en los Oscars a mejor película extranjera sin ser finalmente seleccionado en la competición oficial del certamen. En 2019, su película más reciente, Pájaros de Verano (Les oiseaux de passage, 2018), codirigida con Cristina Gallego y financiada por el fondo Aide aux cinémas du monde, fue preseleccionada para el premio a la mejor película extran18  “Es verdad que la visión típicamente francesa del cine de autor como otro tipo de cine es cada vez más aceptada en el extranjero como una propuesta alternativa al buldócer del cine comercial estadounidense. […] Un combate entre David y Goliat en el que, nosotros los franceses, jugamos el buen rol de los más pequeños con el derecho moral de su lado”.

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jera en los premios de la Academia; sin embargo, tampoco fue seleccionada en la competición oficial. La cercanía de Guerra con Hollywood en los últimos años podría explicar, hasta cierto punto, las decisiones estéticas de su último largometraje. Pájaros de verano/Les oiseaux de passage (Cristina Gallego & Ciro Guerra, 2018) Pájaros de verano es una película de género  19 más cercana al cine de Hollywood que al denominado cine de autor: una historia de gánsteres wayús  20 sucedida durante la bonanza marimbera  21 en Colombia, y ambientada en los pintorescos paisajes de la Guajira caribeña. Pese a contar con un presupuesto de 2'8 millones de dólares, la película ha sido recibida por algunos críticos con algo de escepticismo. Carolina Sanín la define como una “oda al exotismo” en la revista Arcadia: Con su pobre realización, a lo mejor lo pintoresco le baste a la película —sumada al sentido de la oportunidad y a la astucia (el arte que nos lleva a detectar lo que los otros quieren de nosotros, y a dárselo)— para que se venda muy bien en el exterior. Pues esos también son recursos valiosos; lo sabemos de sobra los colombianos, hábiles vendedores de espejismos, de drogas, de humo; vendedores exitosos de nosotros mismos como espejismos —no como espejos: esos los sigue poniendo el extranjero a cambio de las pepitas de oro de los indios— (2018: 8). Mucho más allá de las críticas en torno al exotismo, el punto más sensible de la película de Gallego y Guerra es el tratamiento estético que se hace del tema del narcotráfico. Quizás una de las escenas de Pájaros de verano más representativas de dicha problemática sea la del ataque a una lujosa casa de diseño en el desierto, durante un arreglo de cuentas entre las familias wayús. Más allá de lo que representa esta escena para la diégesis de la película, es la violencia de su puesta en escena lo que parece más relevante para el cine colombiano contemporáneo: una casa humeante, de paredes perforadas por balas, marca una suerte de ruptura con el proceso que el cine de autor colombiano viene llevando a cabo durante los últimos años —y en el cual, Ciro Guerra ha también participado—. En efecto, Pájaros de verano rompe con la forma en la que estos jóvenes directores de cine en Colombia han representado la violencia. Para el cine de autor, uno de los elementos más importan19  Niña Errante (Rubén Mendoza, 2018), también subvencionada por el fondo Aide aux cinémas du monde, es también una película de género: una road movie que relata la historia de cuatro hermanas que se reencuentran durante el viaje con su pasado y con el hecho de ser mujer en Colombia. 20  Pueblo indígena que habita la península de la Guajira, sobre el mar Caribe Colombiano. 21  Se conoce como “Bonanza marimbera” al periodo comprendido entre 1975 y 1985 en el que se acentúa el cultivo y la exportación ilícita de marihuana en el Caribe colombiano.

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La sociedad del semáforo/La société du feu rouge (Rubén Mendoza, 2010). Póster del estreno de la película en Colombia, el 24 de septiembre de 2010

Je préfère en effet partir du réalisme pour construire un rêve, pour faire penser à la réalité de manière métaphorique. [..] C’est pour ça que j’aime tant la métaphore comme forme d’expression ainsi que la métonymie, une forme d’expression indirecte, suggestive et délicate qui permet de faire voir au spectateur au-delà de ce qu’il voit (2011b: 50).  23

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tes de la expresión cinematográfica es el lenguaje poético. Como afirma Pier Paolo Pasolini en su libro L’Expérience hérétique, “le cinéma d’auteur a une forte tendance à aller vers un cinéma de poésie” (1976: 42).  22 Siguiendo dicha consigna, la mayor parte de estos directores prefieren representar el fenómeno de la violencia a través de un lenguaje indirecto, más precisamente poético, y no tan explícito como en Pájaros de verano. Su discurso así lo ratifica. Por ejemplo, Óscar Ruíz Navia establece lo siguiente:

Del mismo modo, Juan Andrés Arango subraya que “el cine es capaz de comunicar verdad y poesía en cada personaje, en cada escena, en cada diálogo” (Arango en Pineda Moncada, 2018). Por su parte, Rubén Mendoza se define a sí mismo como un “poeta local” (2017a). Para él, “l’art cinématographique est un acte politique et par accident un acte poétique” (2017b).  24 Dicho lenguaje poético se manifiesta en ciertas escenas que tienen por objetivo representar la complejidad emocional de los personajes inscritos en un contexto de violencia. Tomemos como ejemplo La sociedad del semáforo y La playa D.C. El protagonista de La sociedad del semáforo, Raúl, idea una estrategia para controlar la duración de la luz roja de un semáforo, lapso temporal en que un grupo de personas trabajan informalmente en la venta ambulante y espectáculos de malabarismo. En uno de los primeros intentos fallidos de prolongar el tiempo de espera de los coches en el semáforo, Raúl tiene una alucinación: camina agitado y angustiado por un desierto. En esta escena se sincroniza el sonido de una fuerte tormenta que el espectador no visualiza en la imagen. Una sombra humana alargada detiene a Raúl: es la sombra para22  “El cine de autor tiene una fuerte tendencia a ir en búsqueda de un cine de poesía”. 23  “Prefiero partir del realismo para construir un sueño, para pensar la realidad de manera metafórica. […] Es por esto que me gusta tanto la metáfora y la metonimia como formas de expresión indirecta, sugestiva y delicada que permiten que el espectador pueda ver más allá de lo mostrado”. 24  “El arte cinematográfico es un acto político y, por accidente, un acto poético”.

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dójicamente gigantesca de un enano, vestido de negro, que lo mira fijamente. Mediante esta escena, Rubén Mendoza representa metafóricamente la frustración del personaje: el paraje desértico, la escasez de agua y la pequeñez del hombre que lo observa se transforman en imágenes simbólicas de un sentimiento de nimiedad, de fracaso, de desilusión frente a una situación de marginalidad en la que el proyecto de alterar el funcionamiento del semáforo parece ser la única salida, tanto para él como para sus compañeros. Del mismo modo, en La playa D.C., la profundidad emocional del protagonista es también La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012). Póster representada de forma metafórica: Tomás, joven del estreno de la película en Colombia, el 19 de octubre de 2012 afrodescendiente originario de la costa del Pacífico colombiano, migra con su familia a Bogotá a causa de la violencia. Una vez allí, a raíz de conflictos con su padrastro, Tomás huye de su casa. La misma noche de su partida, tiene un sueño: su madre trenza el pelo de su hermano menor, Jairo. Una vez terminada la tarea, Jairo se acerca a Tomás. La voz en off de su madre le explica: “estas trenzas son como un mapa, nomás. Hay que ponerle buen cuidado. Ellas te llevan por el buen camino, sin hacerte perder. Te atajan de los peligros, te llevan derechito donde quieres”. Esta ensoñación funciona como una imagen metafórica de la incertidumbre, pero al mismo tiempo como alegoría de la migración y de la conexión profunda que siente el personaje con su cultura ancestral: los antiguos esclavos africanos trenzaban mapas, en las cabezas de los niños, que indicaban las vías de escape hacia la libertad. Y precisamente esto es lo que vemos en la película: el recorrido de Tomás hacia su independencia y su vida adulta, en una ciudad hostil y alejada de su cultura. Archivos de la Filmoteca 76

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La sociedad del semáforo/La société du feu rouge (Rubén Mendoza, 2010)

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GLORIA PINEDA EL NUEVO CINE DE AUTOR COLOMBIANO: INTERCAMBIOS ESTÉTICOS Y DISCURSIVOS... La playa D. C. (Juan Andrés Arango, 2012)

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106 A través de estos dos ejemplos podemos observar que el uso de imágenes metafóricas permite dar una explicación sobre el estado emocional de los personajes. Tales recursos permiten al espectador acercarse, a través de un lenguaje indirecto, a la realidad ficcional del personaje que la vive. La función que cumple el lenguaje poético dentro de estas películas puede rastrearse también en el discurso del Fonds sud cinéma. Michel Reilhac establece, por ejemplo, que tout film d’un auteur, aussi indépendant soit-il, porte le masque profond de l’environnement culturel et géographique où il a été fait […], mais pour autant […], il y a dans la recherche poétique d’images qui font sens par elles-mêmes, une démarche commune à tous les artistes de cinéma. On devrait d’ailleurs se suffire à dire à tous les artistes. Point (2004: 18).  25 Así, pese a que el Fonds sud cinéma haya insistido sistemáticamente en la importancia de que las películas subvencionadas hablen sobre la realidad de sus propios países, es gracias al lenguaje poético empleado por estos directores —o “artistas” en términos de Reilhac— que sus películas pueden conectarse con un público internacional, superando así la barrera idiomática. Es precisamente la fuerza retórica de estas imágenes poéticas, de este nuevo lenguaje universal de la llamada “patrie du cinéma 25  “toda película de un autor, tan independiente como fuere, tiene la máscara profunda del medio cultural y geográfico del lugar en dónde fue hecha […], sin embargo […], hay en la exploración de imágenes poéticas, capaces de hablar por ellas mismas, un proceso común que caracteriza a todos los artistas del cine. A todos los artistas en general. Punto”.

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d’auteur” (2004: 18),  26 que estos nuevos directores de cine, extranjeros y colombianos, logran comunicar una “visión del mundo”, una mirada particular pero también universal sobre su propia historia: sobre la historia humana. Es a través de la poesía que un relato tan arraigado a la cultura y a la geografía de un lugar logra transmitir la esencia de los conflictos humanos más universales: porque para el cine de autor, que es ante todo una manifestación artística, “toute histoire […] est à la fois singulière et l’histoire de tout homme, […] il y a différences mais aussi des traits communs” (Anzieu, 1981: 140).  27 En relación a dicha universalidad William Vega recuerda:

Un nuevo cine de autor colombiano Así, a través de un análisis del discurso centrado en la identificación de los postulados del cine de autor que aparecen de forma recurrente en las alocuciones verbales de los directores de cine en Colombia, y de un análisis estético que busca desvelar la forma en la que dichas recurrencias verbales se transforman en elementos de forma, hemos visto cómo el modelo de cine de autor francés ha influido profundamente en la producción cinematográfica en Colombia. Películas como La sociedad del semáforo, El vuelco del cangrejo, La playa D. C. y La sirga son ejemplo de los intercambios estéticos y discursivos que se dan entre estos dos países en torno a la producción de un cine diferente y alternativo al hollywoodiense. La creación de políticas públicas como el Fonds sud cinéma y su subsecuente influencia en la producción cinematográfica de países como Colombia tiene como finalidad la configuración de un bloque de resistencia contra la hegemonía económica y cultural ejercida, en los mercados internacionales, por el cine de Hollywood (Amiot, 2017: 219). El 80% del total de películas exhibidas en salas de cine colombianas provienen de la industria estadounidense (Triana en Lavoix, 2015). Este antagonismo ha permitido a Francia posicionar internacionalmente el modelo de cine de autor como una alternativa para la producción cinematográfica de los llamados “países del sur”. Como subraya Jean Michel Frodon, Francia “a participé à la pérennité d’une ‘dramaturgie’ où les Américains tiennent le premier rôle, mais auquel il faut bien que soit donnée la réplique” (1998: 210).  28 Como conclusión, más allá de las temáticas desarrolladas por estas películas y del exotismo que pueden suscitar sus contenidos, hay en dichas propuestas toda una estética y un discurso de cine de autor flagrante: la inclusión de elementos autobiográficos, el registro documental, la necesidad de trans-

26  “Patria del cine de autor”. 27  “Toda historia […] es a la vez particular e historia de todos los hombres, […] en ella hay diferencias, pero también elementos comunes”. 28  “ha perennizado una especie de ‘dramaturgia’ en la que los estadounidenses han jugado siempre el rol principal, pero en la que se hace también necesaria una réplica”.

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[t]uve la fortuna de presentar La sirga en muchos festivales en el mundo. En el intercambio con el público, me di cuenta que la película tenía cierto eco para otros países y culturas. En el Festival Cinélatino de Toulouse, Francia, por ejemplo, mucha gente mayor pensaba en sus propias guerras. La película les evocaba las tensiones, pero sobre todo el miedo. El cine es una forma de expresión humana y, por tanto, un lenguaje que habla de lo universal (Vega en Pineda Moncada, 2018).

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gredir y romper con el pasado y la tendencia a buscar un lenguaje poético para representar la condición humana. En cierto modo, estos nuevos directores de cine en Colombia han conectado su visión particular de la realidad colombiana con el mundo gracias a la implementación de ciertas políticas en Francia y en Colombia ideadas para promover la producción de un cine diferente al de Hollywood: un cine de autor.

Bibliografía Anzieu, Didier (1981). Le corps de l’œuvre. París: Éditions Gallimard. Amiot, Julie (2017). Quand la France aide le cinéma latinoaméricain: les apports économiques et culturels du Fonds Sud Cinéma et leurs limites (1984-2011). Atlante. Revue d’Études Romanes, 7, 209-231. Aumont, Jacques (1998). De l’esthétique au présent. Louvain-la-Neuve: Éditions de Boeck. Azalbert, Nicolas (2011a). Colombie, une question d’image. Cahiers du cinéma, 664, 47-51. — (2011b). Oscar Ruiz Navia, de Cali à Paris. Cahiers du cinéma, 664, 50. Barthes, Roland (1984). La mort de l’auteur, en Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV (pp. 61-67). París: Éditions du Seuil. Beckett, Samuel (1958). Nouvelles et textes pour rien. Paris: Éditions de Minuit. Bernas, Steven (2001). Archéologie et évolution de la notion d’auteur. París: L’Harmattan. — (2002). L’auteur au cinéma. París: L’Harmattan.

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Sanín, Carlina (2018). Pájaros de verano, pepitas de oro. Revista Arcadia, 155, 8. Serceau, Michel (2014). Y a-t-il un cinéma d’auteur? Lille: Presses Universitaires du Septentrion. Truffaut, François (1954). Une certaine tendance du cinéma français. Cahiers du cinéma, 31, 15-29. — (1975). Les films de ma vie. París: Flammarion. Vernet, Marc (1983). Cinéma et narration, en Aumont, Jacques; Bergala, Alain et al., Esthétique du film (pp. 71-148). París: Éditions Nathan.

Gloria Pineda-Moncada Doctoranda en Ciencias de la información y de la comunicación en la Universidad Toulouse III – Paul Sabatier (Francia), institución en la que adelanta la tesis doctoral titulada Formaciones discursivas e intercambios culturales entre Francia y Colombia en la producción de cine de autor entre los años 2003 y 2018. Maestra en Estudios cinematográficos de la Universidad Paris Diderot – Paris VII (Francia) y Profesional en Diseño gráfico de la Universidad del Valle (Colombia). Autora del libro Cine político marginal colombiano: las formas de representación de una ideología de discidencia (1966-1976). Cuenta además con la publicación de varios artículos sobre el cine colombiano de los años sesenta y setenta. Fecha de recepción: 12/12/2018 Fecha de aceptación: 30/01/2019

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municación social y de periodismo, Universidad del Valle. Ruíz-Navia, Óscar & Vega, William (2016). Contravía Films: Una década de Contravía. Cali: Contravía Films.

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¿Cómo entender el sistema de financiación del cine cubano y no morir en el intento?

¿Cómo entender el sistema de financiación del cine cubano y no morir en el intento? Actualmente en América Latina muchos países se dotan de nuevas leyes de cine para adecuarse a las múltiples revoluciones de la práctica cinematográfica. Cuba y su instituto nacional siguen funcionando con una ley de 1959 que no representa a todos los profesionales del cine, institucionales e independientes. Debido a la crisis económica sufrida en los años noventa del siglo XX, se han abierto o generalizado pistas de financiamiento alternativas, tanto nacionales como internacionales. Sin embargo, una serie de obstáculos económicos, legales, tecnológicos, estatales, etc., perjudica el dinamismo de la producción nacional. Palabras clave: cine independiente; cine cubano; crisis económica; diplomacia cultural.

How to Understand Cuban Cinema Financing System without Dying in the Attempt? In Latin America, many countries have recently adopted new laws on cinema in order to adapt to the renewed cinema industry and production. Cuba and its national movie institute are still using a 1959 law that does not represent both institutional and independent cinema. Due to the 1990’s economic crisis, Cuban filmmakers began to rely on alternative, national or international, funding systems. However, the dynamism of the national production happens to be limited by economic, legal, technological or political barriers. Key Words: Independent Cinema; Cuban Cinema; Economic Crisis; Cultural Diplomacy.

Archivos de la Filmoteca 76, 111-124 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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Entre industria e independencia: nuevos actores del cine cubano

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Este artículo constituye una instantánea de la situación del financiamiento del cine cubano en pleno período de transición política —el nuevo presidente Miguel Díaz Canel ejerce su cargo desde abril del 2018—, legal —una nueva constitución está en preparación para inicios del año 2019— y de las prácticas cinematográficas de producción y de consumo desde finales del siglo XX —cámara digital, montaje casero, emergencia de un cine independiente, “Paquete semanal”,  1 etc.—. A la hora de estudiar la cuestión de las ayudas internacionales, el caso cubano conlleva una trampa de base cuando se considera la situación antes de los años noventa. De manera esquemática, desde la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, un cineasta aspirante entraba en el Instituto, trabajaba en el documental y, tras un período de formación, podía eventualmente presentar un proyecto. En caso de aceptación, se discutían colectivamente varios aspectos, entre los cuales su viabilidad y, si coincidía con el macroproyecto nacional revolucionario, se acompañaba el proceso desde la preproducción hasta la exhibición. Las producciones subsidiadas —el objetivo, pocas veces alcanzado, rondaba los ocho largometrajes al año—, se beneficiaban de un sistema relativamente igualitario. De hecho, fue justamente por cuestiones de desigualdades de tratamiento, entre otros asuntos, que se desató el caso de la película Cecilia de Humberto Solás (1982), coproducción con la española Impala, a la que se reprochó el haber consumido todo el presupuesto anual en detrimento de los demás cineastas. Este funcionamiento ha sido modificado drásticamente, a pesar de la supervivencia del mismo instituto con la “Ley que creó el ICAIC” del 24 de marzo de 1959, a causa de la crisis extrema conocida como “Período especial en tiempos de paz”, iniciada a principios de la última década del siglo pasado —e incluso un poco antes—, que introdujo, o más bien sistematizó, la exploración de otras pistas de financiación. González (2018) describe en estos términos el callejón sin salida en el que se encontraba entonces la industria: “[…] una contracción económica y la consecuente reconfiguración de la industria del cine, huérfana de socios comerciales y forzada a sustituir las producciones nacionales por coproducciones. España (principalmente) se convirtió en la tabla de salvación del cine cubano”. La vía única del ICAIC ha mantenido la ilusión de un funcionamiento sencillo cuando en realidad, en un contexto de pura desesperación económica, se han multiplicado las formas de pensar y hacer cine. Para dibujar un retrato de la situación a casi treinta años del inicio de la crisis, cabe citar el manifiesto publicado el 7 de mayo del 2018, “Palabras del Cardumen. Declaración de jóvenes cineastas cubanos”.  2 Durante la 17 Muestra Joven ICAIC, el festival de cine joven de la Habana, en abril del 2018, se desató una polémica en torno a un largometraje de ficción documental de Yimit Ramírez González, con título pleno de significación, Quiero hacer una película. Se suponía que un primer corte de la obra, financiada principalmente gracias al crowdfunding, iba a beneficiarse de una presentación especial durante el festival pero, al final, la presidencia de la institución quiso programar la película en una sala que solo contaba con 24 butacas. Semejante invisibilización voluntaria alteró fuertemente el 1  El paquete semanal designa en Cuba un conjunto de material televisivo, cinematográfico, mediático, informático… elaborado de forma generalmente ilegal y sin el consentimiento de los autores. Se vende semanalmente, se difunde ampliamente mediante memorias flash y se destina a un consumo casero. 2  Este texto aparece reproducido en varios sitios web y redes sociales. Entre otros, en el blog “El Cine es cortar”: (03/01/2019).

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inicio de esta última edición. A raíz del acontecimiento, un colectivo de cuarenta personas se reunió para redactar un texto que pide libertad de expresión y reconocimiento de las nuevas realidades del oficio cinematográfico. Este texto, acompañado con el hashtag #FirmoSoyCardumen, ha circulado abundantemente, con un apoyo casi unánime desde que lo hicieron público el 5 de mayo. Los firmantes se acogen a la imagen del cardumen, o sea, de una multitud de peces que nadan en grupo cerrado pero que se compone de innumerables movimientos individuales. En relación con nuestro tema, sintetizan las piedras de tropiezo: Padecemos la inexistencia de plataformas consolidadas y eficientes que nos permitan producir y distribuir legalmente nuestro trabajo como artistas. Nuestras obras nacen por las más diversas vías: utilizando recursos propios, aportes solidarios de colegas, fondos de cooperación internacional, crowdfundings y la Cartel de la 17 Muestra Joven ICAIC gestión de productoras independientes —estas tres últimas, sometidas a una burda campaña de descrédito—. A ellas se suman apoyos esporádicos y parciales que proveen instituciones y empresas estatales de la cultura y otros sectores. Todas estas vías juntas, sin embargo, no son suficientes para responder a nuestro potencial creador ni se integran de manera eficaz. Antes de presentar las diferentes oportunidades de financiación tenemos que aclarar que, en el caso cubano, las subvenciones cuentan con una serie de limitaciones que se aplican a cada uno de los cineastas, productores y técnicos. Estos obstáculos no anulan las posibilidades, pero, desgraciadamente, al aspecto teórico de los fondos accesibles hay que añadir las restricciones inherentes a las leyes, la censura, las infraestructuras o las mentalidades, ya que son fenómenos interconectados. Para ahondar en el funcionamiento de algunos de estos dispositivos, señalar sus eventuales límites y no conformarnos con un listado ex nihilo de las ayudas, quisimos ante todo interrogar a los actores de la industria  3 para comprobar si los propios artistas cubanos las conocen, las consiguen y las usan. Pensamos que esta lista de profesionales es lo suficientemente abierta como para reflejar la diversidad de la expresión cinematográfica actual, entre cineastas históricos y jóvenes, miembros de la institución 3  Cada vez que aparece una cita sin nota bibliográfica, se trata de una de las entrevistas llevadas a cabo por la autora en 2018.

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o independientes, residentes cubanos o en el extranjero.  4 Las preguntas giraron en torno a la transparencia o la legibilidad de la oferta, el acceso real a estas ayudas y la posibilidad de acumularlas, la libertad de creación dentro del marco de una película subsidiada y, por fin, la posibilidad de alternar los distintos modos de producción.

Fondos y ayudas nacionales disponibles En un contexto de escasez de recursos dentro de la misma institución hegemónica, desde los años noventa hasta hoy, se han multiplicado y diversificado los recursos a distintos fondos. Para montar un proyecto, empezando con el sistema tradicional previsto por ley, la primera opción sigue siendo la que gestiona el Ministerio de la Cultura (MinCult), es decir, los fondos estatales y servicios del ICAIC y del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Esta vía, en principio la primordial, se ha ido deteriorando hasta la casi anulación de la capacidad de producción. Más allá del escaso rendimiento estatal, los profesionales del audiovisual apuntan cierta falta de transparencia a la hora de elegir los proyectos. La productora Claudia Calviño señala un funcionamiento cerrado:

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No hacemos muchas producciones propias porque es challenging en Cuba, por las vías financieras que son prácticamente nulas. No hay un fondo estatal ni financiamiento público al que pueda aplicar todo el mundo. El ICAIC produce películas con financiamiento del Estado, pero no se hace mediante concurso abierto, sino que se decide dentro del mismo Instituto cuáles son las películas que se producen, y eso hace difícil que los productores de películas independientes, o los directores que trabajan fuera de la institución, puedan hacer las películas con ese mecanismo, y luego tampoco existen mecanismos privados. Sin embargo, yo realmente creo que somos afortunados, pero hemos trabajado mucho, más de diez años, y hemos logrado una estabilidad en la producción, a pesar de todos esos obstáculos (Abu, 2016). No se conoce el presupuesto estatal global  5 ni tampoco se organizan convocatorias abiertas. Como preludio al Cardumen, un grupo de actores de la industria del cine se reunieron, bajo el impulso del director Enrique “Kiki” Álvarez, en una asamblea muy activa entre el 2013 y el 2016, autodenominada G20. Su objetivo era proponerle al Estado cubano y al ministerio de Cultura un proyecto de nueva ley de cine que rompiera con algunas de las tendencias señaladas en la cita anterior. Una de sus principales reivindicaciones era la creación de un fondo de fomento alimentado por las subvenciones estatales y la recaudación en sala, al cual podrían aspirar todos los cineastas del país, den4  Agradecemos la participación de Olivia Buning del festival World Cinema Amsterdam; Claudia Calviño, productora independiente de las Producciones de la 5ta Avenida; Luciano Castillo, director de la mediateca ICAIC e historiador del cine; Jorge del Sol Baylac, organizador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; Mona Frøystad de la embajada de Noruega; Juan Antonio García Borrero, crítico; Philippe Murcia, agregado de acción cultural en la Embajada de Francia en Cuba; y Dean Luis Reyes, crítico. Entre los cineastas entrevistados están Enrique Álvarez (Independiente y profesor en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños), Enrique Colina (ex ICAIC, Independiente), Miguel Coyula (Independiente), Pavel Giroud (ICAIC e Independiente), Carlos Lechuga (Independiente), Jorge Molina (Independiente), Fernando Pérez (ICAIC e Independiente), Yimit Ramírez (Independiente), Patricia Ramos (Independiente), Ernesto Sánchez (Independiente, documental) y Vito (Independiente, animación). 5  Es posible encontrar la información acerca de las recaudaciones de las coproducciones y el porcentaje de cada coproductor, pero resulta más difícil conocer el costo global de las películas.

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tro o fuera de la institución. Muchos profesionales abogan a favor de una democratización de todas las etapas de ayuda a la creación, incluyendo los fondos de apoyo, los permisos de rodaje y la difusión de las películas. No se trata aquí de invalidar la acción del ICAIC que, frente a la situación económica del país y la obsolescencia de su material, lucha por sobrevivir. Entre sus miembros más influyentes, citemos por ejemplo a Camilo Vives, productor precursor capaz de hacer colaborar a gente de distintas procedencias. De hecho, se puede establecer una correlación directa entre la muerte de Vives en marzo del 2013, así como la de Alfredo Guevara —uno de los fundadores y presiEl cineasta Enrique Álvarez dente histórico del ICAIC— en abril del mismo año, y la creación del G20, visto este último como un intento de mantener viva la reflexión en torno a la producción nacional. Sus debates han girado generalmente acerca de la descentralización y pérdida de influencia del ICAIC, cuyas causas se atribuyen a la ya citada desaparición de figuras históricas, las coproducciones con protagonismo cubano cada vez más reducido, la burocratización extrema del proceso de creación, la revolución tecnológica, etc. Otras instituciones estatales, las escuelas de cine, se han involucrado en proyectos y facilitado sobre todo material de filmación, herramientas para montaje, asesoría, etc. Las dos principales, que aparecen en los títulos de crédito de muchos cortos y largometrajes, son la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños (EICTV) y el Instituto Superior de Arte (ISA), con su Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA). Los festivales también acompañan a los cineastas durante el proceso, repitiendo modelos ya tradicionales en todos los festivales internacionales: las secciones “Work in progress”. La Asociación Hermanos Saíz, creada en 1986, organiza desde el año 1990 un festival llamado “El Almacén de la imagen” que cuenta con una categoría de pitching de guiones, llamada “La imagen del Almacén” desde el 2009, así como con un programa internacional, “Sparring Partners”, para documentales. Se otorgan premios, se establecen contactos y se proporciona ayuda tecnológica.  6 El Festival Internacional del Nuevo Cine latinoamericano organiza concursos de guiones y de posproducción, y la Muestra, festival de especial importancia para jóvenes realizadores, tiene también su sección llamada “Haciendo Cine”. Por fin, han aparecido en Cuba sociedades de producción independientes, más flexibles a la hora de elaborar un plan de financiamiento, pero también más precarias y, sobre todo, alegales. El crítico

6  Citamos aquí a modo ejemplo el premio obtenido en 2017 por una película de animación, Razorback: “Además de recibir su material la suma monetaria de 37 mil 500 pesos —aproximadamente 1500 CUC (ndlr)—, a este proyecto en específico se le otorgó la oportunidad de disponer de un estudio de sonido para la post producción en los estudios de animación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)”, (03/01/2019).

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Dean Luis Reyes (2015) contabilizaba ochenta en 2015. Su existencia misma supone un verdadero reto si se tiene en cuenta la oscilación entre prohibición y control extremo de la empresa privada. Podemos citar Santa Fe Producciones (Jorge Perugorría), Mar y Cielo Films (Patricia Ramos) y Cooperativa Producciones (que reúne a cineastas como Ricardo Figueredo Oliva y Eduardo del Llano, figuras imprescindibles del cine independiente). La más activa y con mayor visibilidad internacional es “Producciones de la 5ta avenida”, que cuenta con Claudia Calviño y Alejandro Tovar entre otros miembros. El cine independiente no se opone forzosamente al ICAIC, respeta su historia y trabajan juntos en coproducciones, asuntos legales, etcétera; pero la fórmula de una institución única ya no es válida. Además, la dependencia es mutua, y la colaboración entre las distintas entidades resulta ahora imprescindible, como ya se señalaba en el año 2008 durante el VII Congreso de la Unión Nacional de los Escritores Logo de las Producciones de la 5ta avenida y Artistas de Cuba (UNEAC):

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La capacidad productiva del Cine Cubano estaba diseñada para asumir alrededor de 12 largometrajes de ficción al año (a razón de cuatro simultáneos), capacidad que ha disminuido considerablemente hasta esta fecha, en la que solo podemos asumir dos largometrajes (sin importar si es cine o video) a la vez, y aun así se requiere de grandes esfuerzos, inventiva e imaginación, por la deplorable situación técnica actual de la industria y desequilibrios en las diversas áreas que intervienen en los procesos productivos. El ICAIC está obligado a subarrendar servicios y equipos (transporte ligero y pesado, plantas generadoras, cámaras y accesorios, iluminación y procesos de laboratorio, por citar algunas áreas de las más carentes) por no disponer de recursos propios. Ello trae aparejado elevados costos e importantes erogaciones financieras que, dada la inmediatez con que muchas veces se requiere en una producción, no son reinvertidas en la renovación del parque industrial, lo cual beneficiaría con carácter permanente nuestra capacidad productiva y competitividad a escala internacional […] Consideramos que ha llegado el momento de sistematizar el concepto de la diversificación de las formas de estructuración de la producción nacional, mediante la introducción de nuevos formatos. La mayoría de los fondos y productoras se inscribe en una relación de complementariedad con el Estado. Citemos de nuevo parte de las propuestas del congreso de la UNEAC: […] implica, ineludiblemente, el reconocimiento de un sector audiovisual productivo, muchas veces equipado con mejor tecnología que la del ICAIC, que se desarrolla de manera paralela, ya no como intrusismo profesional o bajo la equívoca denominación de independientes, sino como complemento o aliado a la cultura nacional, le brindaría al ICAIC, y con ello al Cine Cubano, posibilidades de desarrollo aún no exploradas.

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La coproducción, prevista por la ley inicial del 59,  7 y que ya se practicaba antes del Período Especial —con América Latina desde antes del citado año, con la Unión Soviética y con Europa después—, se transforma en los años noventa en la solución principal para salvar la producción nacional amenazada de desaparición. Esto marca un giro extremo para Cuba que, en las décadas anteriores, era más bien la nación que proveía de dinero a vecinos del subcontinente para que produjeran películas.  8 Estas ayudas, muy sustanciales, se dirigen a largometrajes de ficción, más adaptados y rentables para el mercado del país coproductor. En la operación financiera con uno o más países la parte cubana, que antes sobrepasaba el 50% del costo global de la película, se limita entonces a una contribución distinta, aportaciones en especie: material, infraestructuras, localizaciones para rodajes, puesta a disposición de técnicos, actores, cineastas y de su tradición… España es la aliada principal de Cuba desde finales del siglo XX,  9 en particular a través del Programa Ibermedia, que es el más potente y frecuentemente solicitado desde su creación en 1996.  10 Sus ayudas son mayoritariamente destinadas a producción, desarrollo o formación. Pero, desde el 2017, Cuba no puede presentar solicitudes como país mayoritario a las convocatorias anuales por no cumplir con los requisitos del marco legal, en particular con el pago anual de una cuota, por lo que algunos proyectos cubanos que participaron debieron presentarse con otra nacionalidad (española, argentina, etc.). Existen ayudas adicionales, pero son más modestas y no alcanzan para un largometraje. Los cineastas —sin ser una especificidad cubana— prueban suerte en el circuito de festivales internacionales.  11 Los diversos premios a los que aspiran suponen ayudas preciosas para todas las etapas de elaboración de una película: guion (residencias y asesoría), postproducción, subtitulado, distribución, exhibición, etc. También existen fondos puntuales dedicados exclusivamente a cubanos. Nos ocuparemos aquí de dos de ellos, que son actualmente los más citados entre los jóvenes cineastas. El primero, el “fondo noruego de apoyo al cine cubano” es una aportación de la Embajada de Noruega,  12 que coopera desde el inicio de los años 2010 con varios sectores culturales en Cuba (Reyes, 2013). Este fondo nace de una colaboración directa con la Muestra Joven habanera —Yumey Besú en particular—, principal cantera de futuros cineastas. Su jurado se compone de cubanos exclusivamente. La convocatoria de 7  “Artículo Octavo: El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado asimismo para, con los fondos económicos puestos a su cuidado, o mediante acuerdos con los Bancos e instituciones crediticias estatales o paraestatales, financiar total o parcialmente y con garantías suficientes la producción de películas cubanas o realizadas en coproducción, siempre que cumplan los requisitos establecidos por Ley y los acuerdos y disposiciones del Instituto”. Ley del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la República de Cuba que creó el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, publicada en la Gaceta Oficial del martes 24 de marzo de 1959. 8  Sergio Luis Hernández Morales (Hernández, 2007) subraya esta espectacular inversión de la situación en su tesis doctoral. 9  Los demás países involucrados son principalmente México, Venezuela, Alemania, Francia e Italia. Los dos últimos de esta lista se encargan en particular de la restauración y digitalización del patrimonio. 10  Entre los colaboradores españoles, también cabe citar Wanda Visión (Wanda Films – Wanda Natura), coproductor por ejemplo de las películas de Fernando Pérez, Tornasol Films y la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). 11  Lista no exhaustiva de festivales, fuera de Cuba, en que se advierte una presencia marcada de los cubanos: Havana Film Festival of New York en el marco de la “American Friends of the Ludwig Foundation of Cuba”, el Miami Festival, el TIFF de Toronto, Sundance, San Sebastián, Cinelatino Toulouse, Festival Biarritz Amérique latine, World Cinema Amsterdam, el International Film Festival de Rotterdam y el Hubert Bals Fund, el Festival Internacional de Viña del Mar, el BAFICI de Buenos Aires o el Festival del Cortometraje de Clermont-Ferrand. 12  Noruega también desarrolla desde el 2012 un fondo de coproducción, el Sørfond – Norwegian South Film Fund.

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Fondos Internacionales, coproducción, diplomacia cultural y apertura al mercado mundial

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2018 anunciaba las siguientes ayudas, de considerable cuantía: “Los aportes financieros del Fondo podrán variar en función de las necesidades de cada proyecto, el aporte mínimo será de $ 1000 CUC, y el máximo de hasta $ 5000 CUC para cortometrajes y hasta $ 8000 CUC para largometrajes”. Otro fondo al que recurren abundantemente los cineastas independientes es el “Go Cuba” del ministerio de Asuntos Exteriores de Holanda. Nace sencillamente de un flechazo de Olivia Buning, que organiza con el ICAIC desde el año 2006 una semana de cine holandés en La Habana. En paralelo, el director del cine Rialto en Amsterdam, Raymond Walravens, que organiza cada año el World Cinema Festival, estaba interesado en conocer y promover a los jóvenes cineastas cubanos. Fueron en 2014 a la Muestra Joven y, junto con la embajada y el ministerio de Asuntos Exteriores, montaron un subsidio de financiación. Se lanzó una primera campaña de 2015 a 2018, que se acaba de renovar por tres años adicionales. Entre 2015 y 2018 se finalizaron 25 cortos y largometrajes financiados por el programa. El sitio web del festival publica las orientaciones, que son similares para muchos de los fondos: “Los miembros de este comité han mostrado su preferencia por aquellos trabajos en los que el realizador consigue con éxito vincular asuntos locales y actuales con temas universales” (2015); “Fueron favorecidos aquellos cineastas que lograron vincular las cuestiones locales a temas universales a un alto nivel artístico y temático” (2016). Las películas premiadas y terminadas se suelen exhibir cada verano du-

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Año

Proyectos recibidos

Cortos Largos Presupuesto premiados premiados

2015

41 en total: 19 largos y 22 cortos

5

4

Cortos hasta 15’: · máximo CUC 2.500 / € 2.225 por producción; · + máximo CUC 400 / € 356 por postproducción/presentación; = en total máximo CUC 2.900 / € 2.581 por proyecto audiovisual corto Largos a partir de 70’: · máximo CUC 5.000 / € 4.450 por producción; · + máximo CUC 5.900 / € 5.251 para postproducción y presentación; = en total máximo CUC 10.900 / € 9.701 por proyecto audiovisual largo

2016

40 en total: 13 largos y 27 cortos

6

2

Idem

2017

52 en total: 18 largos y 34 cortos

6

3

Idem

2018

63 en total: 30 largos y 33 cortos

8

3

Corto hasta 15’: máximo CUC 2.860 / € 2.644 por producción; + máximo CUC 400 / € 356 por postproducción/presentación; = en total máximo CUC 3.260 / € 3.000 por proyecto audiovisual corto Largos a partir de 70’: máximo CUC 6.000 / € 5.500 por producción; + máximo CUC 6.000 / € 5.500 para postproducción y presentación; = en total máximo CUC 12.000 / € 11.000 por proyecto audiovisual largo

2019

Plazo 15/02

Cuadro Fondo Go Cuba!

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Idem

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rante el festival, lo que ha aumentado la visibilidad y consolidado una colaboración duradera. Desde la creación del fondo, el número de proyectos recibidos por los organizadores ha crecido de forma exponencial y, para la segunda fase, se ha decidido aumentar el importe asignado. Cabe señalar que, en varias entrevistas, se alude al recelo hacia estas ayudas internacionales. Las dudas raramente emanan de los cineastas temerosos por que se los oriente estéticamente en función de requisitos exógenos, sino que las suspicacias provienen frecuentemente del gobierno, que las observa como una injerencia extranjera en unos negocios que solían ser locales. Jorge Molina, uno de los directores más independientes, declara: “Existen los fondos de las embajadas. Son cada vez menos y muy mal mirados por el gobierno porque lo consideran una manera de fomentar la contrarrevolución”. La diplomacia cultural y estos movimientos solidarios para con el cine independiente pueden aparecer como formas de ayudar a un cine disidente. Sin embargo, el contenido de las películas premiadas desmiente esta asimilación reduccionista. Pueden ser películas experimentales, de género o poéticas, a veces desconectadas del contexto sociopolítico directo; pueden ser películas que reflexionen sobre cuestiones de género, o bien documentales y ficciones que retraten la vida cotidiana cubana con ironía y distancia…  13 En definitiva, sus creadores tan solo quieren expresar sus vivencias, su subjetividad y hasta sus desacuerdos rotundos, pero de ninguna manera rechazan su país o pretenden derrocar su gobierno. Para terminar, existe una opción a la cual recurren los cineastas, en su mayoría jóvenes, que intentan llevar adelante proyectos de tono o formato no convencionales, o los que quieren evitar contacto con cualquier institución, a fin de mantener un grado extremo de independencia. Las campañas de mecenazgo y micropago conocidas como crowdfunding son una rareza en un país bastante desconectado.  14 La principal plataforma accesible, no afectada por el embargo estadounidense, es la catalana

13  Podemos citar, entre otros cortos que recibieron subsidios de Holanda o Noruega y se finalizaron, La costurera de Rosa María Rodríguez Pupo, Lobos de Camila Carballo, Cuba, Oferta Especial, Todo Incluido de Enrique Colina, o los trabajos de Jorge Molina, Marcel Beltrán o Heidi Hassan. 14  El gobierno cubano autorizó en diciembre del 2018 el acceso a Internet a través de datos móviles, sin necesidad de limitarse a las zonas de conexión autorizadas, para aquellos que tengan un teléfono móvil 3G. El precio de esta conexión sigue siendo inasequible para la mayoría.

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Lanzamiento de la campaña de crowdfunding por los seis coautores de Quiero hacer una película

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Verkami.  15 El crowdfunding implica la entrada a un sistema que tradicionalmente está muy alejado de las costumbres cubanas. Para citar un ejemplo, Yimit Ramírez González lanzó una campaña para su proyecto Quiero hacer una película. La recompensa para cualquier donador era una caricatura personalizada que este podía emplear como imagen de perfil en las redes sociales. Gran paradoja en un país donde la conexión es esporádica y donde cuesta conectarse a Facebook. Frente a la adversidad digital, para su documental La singular historia de Juan sin nada (2016), Ricardo Figueredo inventó —palabra crucial en el contexto cubano— el concepto de crowdfunding analógico, versión cubana, divertida y amarga del crowdfunding en línea. Lo que significa ir de casa en casa pidiendo mecenazgo en vez de hacerlo virtualmente por la red. Estas dificultades de acceso a la red también restringen el conocimiento y la solicitud de becas o el envío de películas a través de plataformas, ya que no todos los productores y cineastas cuentan con estas oportunidades. La desigualdad de acceso a Internet según la generación, el presupuesto o la familiaridad con los nuevos medios, resulta uno de los factores limitantes.

Los límites

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Varias restricciones obstaculizan el acceso a los sistemas de ayudas y su máximo aprovechamiento. La edad es un factor discriminatorio. Ibermedia o Fonds Sud solían distinguir, en un principio, a cineastas con experiencia y fama, cuando muchas de las becas (AHS, Haciendo cine, Embajada de Noruega, Go Cuba!) se dirigen en general a los jóvenes de menos de 35 años. Sin embargo, a diferencia de otros países en el mundo, la madurez y una filmografía ya nutrida no significan mayores recursos financieros. En segundo lugar, lo que más afecta y limita a los artistas es el vacío jurídico. Se ha producido un desfase entre la realidad tecnológica, el alto nivel de formación y la explosión narrativa, por un lado, y la estructura centralizadora y anticuada del ICAIC, por el otro. No se ha logrado adaptar la ley, al contrario de lo que pasa en el resto del subcontinente. La primera reivindicación de los grupos que desde el inicio del siglo XXI intentan organizarse para mejorar el funcionamiento del cine nacional, es un estatuto jurídico para todos los trabajadores independientes. Ernesto Daranas (2018), en un texto reciente, motivado por las “Palabras del Cardumen”, ponía de manifiesto este “limbo jurídico”. Así podemos resumir su argumento central: ¿cómo recibir una beca o un premio efectivamente si las empresas que no son estatales no tienen “personalidad jurídica”? Esto impide que se cree una cuenta bancaria a nombre de la película, en ausencia de su existencia legal, que se pida un préstamo o sencillamente que se pague a los empleados. Para algunos proyectos, incluso se recurre a la cuenta bancaria propia del cineasta o productor, o aparece de repente en los títulos de crédito el nombre de una empresa estatal tipo ICAIC, porque ha sido la única garantía para recibir la beca. Espiral, una sociedad que provee servicios audiovisuales, presenta así la situación: En caso de encontrar un apoyo fuera de Cuba el problema es otro: ¿cómo poner en manos de un particular cierta cantidad de dinero? Es decir, como tu empresa no existe legalmente, y no tienes cuenta en 15  “La odisea de hacer cine independiente en Cuba”. Ibíd.

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Los entramados financieros resultan complejos y, en ocasiones, se requiere la ayuda de un tercer país a través del que canalizar el dinero. Jorge del Sol confirma al respecto: “Hay alternativas para entrar el dinero, desde la utilización de amigos en los países que cobren ese dinero, hasta productoras que solo se suman para los tramitadores de fondos específicos”. Esta situación también supone una pérdida de ingresos para el estado cubano. De ahí la segunda reivindicación del G20: la legalización de las productoras independientes y la creación de un registro de artistas hasta hoy inexistente. Esta regulación —Fernando Pérez insiste en que se emplee esta palabra y que no se trate de un “control”— tiene ahora un carácter urgente. A nivel material, el sistema bancario con doble moneda dificulta también el montaje financiero y perjudica la industria cinematográfica en su conjunto. La paradoja más evidente es que, a pesar de ser un país que destaca en el contexto latinoamericano por tener a uno de los públicos más fieles a su cine nacional, la institución cubana no recupera su inversión, aunque la obra tenga un gran éxito en taquilla, porque las entradas se pagan en peso cubano cuando todo lo demás se cobra en CUC o peso convertible, moneda que equivale al dólar, o sea veinticinco veces más fuerte que la moneda nacional. Los daños provocados por el desfase son múltiples, como en el caso de CNC - Aide aux Cinémas du Monde (anteriormente Fonds Sud), que impone una producción siquiera parcialmente en Francia, y con la que los premiados  16 pueden terminar perdiendo dinero. Por fin, la última etapa, esencial para que viva una película hecha a duras penas, es su exhibición. Los largometrajes, apoyados en mayor o menor medida por el Estado,  17 sufren el pésimo estado de las salas de cine en Cuba (La Habana incluida). Es un obstáculo mayor a la hora de proponer a los cineastas un espacio adecuado y decente para que sus obras sean vistas. Se reducen las opciones clásicas y se invisibilizan las películas. ¿Para qué sirve hacerlas, si no existen en el país retratado ni para su público destinatario? Tal vez puedan tener una carrera internacional, pero esta trayectoria no elude la paradoja central de un cine hecho en Cuba que no alcanza su blanco. En el caso de los cortometraje independientes, se reducen aún más las posibilidades de acceder a las grandes pantallas, por motivos de censura en algunas ocasiones o bien por no pertenecer a una red de distribución suficientemente potente. Algunas instituciones como la AHS, con “Cine Andante”, o la Muestra Joven, procuran viajar por la isla para enseñar cine fuera de la capital, pero sigue siendo una práctica minoritaria. La embajada de Noruega organiza una vez al mes una sesión “Cine bajo las estrellas”, cuya proyección tiene lugar en la cancha de tenis de la propia delegación. El intento es loable, pero las condiciones dicen mucho so16  En 27 años de existencia, solo tres proyectos cubanos ganaron la ayuda Fonds Sud. Desde que se convirtió en CNC – Aide… en 2012, no se ha seleccionado ninguno. La relación entre Cuba y Fonds Sud merecería un estudio profundo, considerando en particular el número de candidatos presentados. 17  Se ha invertido la tendencia: antes, las películas independientes se limitaban a cortometrajes, y los largos venían del ICAIC. Las películas que llegan ahora a la gran pantalla proceden en igual medida del cine independiente como del ICAIC. Citemos los éxitos recientes de Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010), Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2012), Conducta (Ernesto Daranas, 2014) y Yuli (Icíar Bollaín, 2018).

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un banco, por tanto, no hay a dónde enviar la transacción monetaria. La carencia de una identidad legal por parte de las “productoras independientes”, se convierte en un impedimento para la entrega de las ayudas y presupuestos (Arcos, 2018).

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bre la precariedad de la carrera de las películas. Existe, por fin, un sistema aún más descontrolado, que consiste en la circulación de copias no autorizadas, que a veces son copias de trabajo de una obra sin terminar, sin que el creador se entere ni cobre nada al respecto.

Conclusiones - Renovar para salvar la herencia Las recientes propuestas de reconocimiento legal y de formalización de la apertura hacia la empresa privada y el extranjero, y el deseo de alcanzar el pleno ejercicio de sus funciones de parte de los cineastas, productores, técnicos independientes, no significan forzosamente la pérdida del histórico sentido del colectivo en Cuba. El G20 y los jóvenes cineastas, con su metafórico Cardumen, muestran que el hecho de no pertenecer a una única institución no implica una actitud individualista. La adopción de nuevas formas de producción es cuestión de supervivencia, en la medida en que el estancamiento de la producción del ICAIC acarrea también un déficit en la formación de los cineastas. Estos fondos puntuales, que deberían considerarse como soluciones pragmáticas para hacer o terminar una película, se inscriben en una industria en crisis que no logra integrarlas, o peor, que dificulta el acceso a la oferta. El G20 cierra uno de sus textos clave del 30 de mayo del 2015 expresando sus pesares:

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Las prohibiciones y censuras son la más clara evidencia de la ausencia de estrategias verdaderas en zonas tan sensibles de la producción y el consumo del arte en el presente. Un déficit con graves consecuencias culturales, sociales y políticas.  18 Los frenos y contratiempos descritos en este trabajo conducen a un sentimiento de desperdicio. Claudia Calviño señala una situación de “desventaja” a la hora de competir con los demás países. Los cineastas subrayan a menudo el desfase existente entre la tradición cubana, la formación sólida o la explosión creativa, por un lado, y la realidad de proyectos estorbados o fallidos, por el otro.  19 El óptimo uso de la oferta de fondos y ayudas diversas —a veces poco legible— está supeditado a la remodelación de un sistema que cumple sesenta años en el 2019. Frente a las posibilidades de financiación, Enrique Colina subraya la “carencia de información global”, y Claudia Calviño aboga por una formación de los cineastas en este ámbito, para que no se perpetúe un cierto carácter experimental o artesanal que impida una capitalización provechosa de los conocimientos. El cine cubano y sus actores, desde los años noventa, navegan entre dos extremos que tienen que ser conciliados: un monolito históricamente potente pero difícil de renovar y sometido a una larga crisis económica aplastante, y un cine independiente en proceso de consolidación, que necesita unir sus fuerzas para sacar el mejor provecho de las ayudas transnacionales y evitar la dispersión de sus talentos. Terminamos insistiendo en la voluntad tenaz de no sufrir ninguna coacción dentro o fuera del país y de mantener su autenticidad a toda costa, dentro de la situación de gran dependencia que se ha descrito. Citemos la experiencia de Fernando Pérez: 18  “Declaración de los cineastas cubanos. La Ley de Cine a que aspiramos”, leída en el Centro Cultural Cinematográfico Fresa y chocolate, 20 de mayo de 2015. 19  Ver Arcos 2018.

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Recuerdo que, en 1996, me pregunté por qué los cineastas cubanos no aplicábamos a otras fuentes de apoyo financiero que no fuera el ICAIC. Yo veía que incluso exalumnos de la EICTV obtenían estos apoyos desde sus países. Fue entonces que decidí enviar la idea de La vida es silbar al Hubert Bals Fund del Festival de Rotterdam. Yo no tenía ninguna experiencia en eso y uno de los requisitos era enviar un presupuesto del proyecto. Respondí que no sabía hacer presupuestos y, en su lugar, les envié un poema. Fue así como recibí mi primer apoyo financiero fuera del ICAIC sin perder el sentido de mi cine. Ojalá los artistas cubanos encuentren maneras de cultivar su singularidad en la adversidad legal y económica.

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Magali Kabous Duretz Doctora tras la defensa de una tesis Écriture filmique, écriture littéraire. Chemins croisés de l’identité cubaine (Universidad Toulouse 2 le Mirail, 2006), es actualmente profesora titular de la Université Lumière Lyon 2. Ha publicado varios artículos sobre el cine cubano institucional o independiente. Su último libro publicado es Image et Sport, 2018, Presses Universitaires de Saint-Étienne. Fecha de recepción: 08/01/2019 Fecha de aceptación: 11/02/2019

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Abu Shihab, Layla (2016). La odisea de hacer cine independiente en Cuba. CNN Español, 2 de noviembre del 2016, (02/11/2018). Feenstra, Pietsie y Ortega, María Luisa (2015). Bibliographie sélective. Le nouveau du Cinéma Argentin. CinémAction, 156, pp. 177-181. Fernández Irusta, Diana (2016). Albertina Carri y Alejo Moguillansky, en un encuentro sobre cine y política en la Di Tella, La Nación, 28 de junio