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Apuntes de clase 2014/15 Israel Sánchez López

4. Orquesta. evolución 1.

Constitución

y

capacidades

de

Introducción

Para comenzar el tema, veamos una antigüedad un poco lejana y quizás sorprendente, pero nos vendrá bien. Empezaremos nuestro repaso por el final de la Edad Media y las informaciones que tenemos sobre cómo se interpretaba la música entonces y qué tipos de agrupaciones instrumentales eran las que se ofrecían de forma más o menos común. Según diferentes fuentes1, entre 1200 y 1500 no variaron excesivamente los instrumentos musicales, que podemos reagrupar en varias familias tradicionales: -

Instrumentos de cuerda frotada, entre los que destacan: la viola o fídula, el rabel y la trompa marina; Instrumentos de viento como: la trompeta, la bombarda, la chirimía, la gaita, el órgano portátil, la flauta dulce y la flauta travesera; Instrumentos de cuerda punteada como: el arpa, el salterio, el laúd, la mandolina y la guitarra; e Instrumentos de percusión como: el timbal, los címbalos, el triángulo, el pandero, a veces con sonajas, como una pandereta.

Estos conjuntos de instrumentos solían agruparse frecuentemente en grupos de dos: órgano portátil y viola, viola y laúd, órgano portátil y arpa, órgano portátil y laúd, muy a menudo también con cantantes; o en grupos de tres: viola, arpa y órgano portátil; órgano portátil, laúd y arpa, órgano portátil, viola y laúd, produciéndose constantes duplicaciones de una misma línea melódica, la cual era embellecida tímbricamente al ser expuesta en diferentes ocasiones por un instrumento distinto o por combinaciones de varios de ellos. Los instrumentos se clasificaban en función de la cantidad de sonido que producían, diferenciándose entre fuertes o intensos y delicados o suaves. En el grupo de los intensos, probablemente utilizados en actuaciones al aire libre, podemos situar: trompetas, chirimías, gaitas y timbales y en el grupo de los suaves, más apropiados para las pequeñas salas: violas, flautas, laudes y arpas. En el Renacimiento se llevó a cabo un cambio fundamental en el concepto general de agrupación instrumental y del ideal sonoro. Creció el interés por sonoridades homogéneas, las cuales permitían una escucha más clara, en igualdad de condiciones, de todo el entramado contrapuntístico y, como consecuencia de esta necesidad estética, los instrumentos evolucionaron dando lugar a familias completas de cada uno de ellos, desde el bajo hasta el tiple en: flautas dulces, violas da gamba, trombones (sacabuches), etcétera, desapareciendo algunos de los instrumentos musicales góticos como: el rabel, el salterio, el

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Harnoncourt, N.: “Acerca de la de la impresión sonora de la música medieval” en El diálogo musical. Reflxiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart. Paidos, Barcelona, 2003.

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órgano portátil, la gaita y la trompa marina; y evolucionando otros hacia modelos más apropiados al tipo de sonido deseado en esta época. Este cambio se materializó como consecuencia del desarrollo del contrapunto y de la música a varias voces. Mientras que en la época medieval la música fue a una, dos o tres voces, o mientras que la música tuvo una voz principal y otras de acompañamientos estructuralmente muy simples, la variedad de timbres permitía el adorno del sonido final, cuando la música evolucionó al contrapunto complejo, la variedad de timbres perjudicaba la escucha de ese contrapunto e impedía su comprensión. En el mundo vocal, se desarrolló una escritura a varias voces: soprano, alto, tenor, bajo, y en el mundo instrumental la uniformidad de la capilla vocal fue imitada con el desarrollo de las familias de instrumentos anteriormente comentadas. Para seguir entendiendo el concepto de orquestación, veamos cómo se desarrolló la escritura coral en las capillas de las catedrales y que aspectos son los que llevaron a la aparición de instrumentos en estas capillas y a su posterior evolución.

2. ¿Cómo se escribe para coro? La textura fundamental utilizada en el Renacimiento es la contrapuntística, ya sea ésta imitativa o no. Por contrapunto entendemos la superposición de melodías independientes, sin que ninguna de ellas sea de menor nivel, proponiendo todas una misma calidad e interés, por lo tanto, tendríamos un grupo a varias voces en las que todas las voces realizarían gestos importantes de forma simultánea. Sólo a finales del renacimiento, comenzando en la música no religiosa, y desde ella llegando hasta la música de iglesia, se desarrolló con mayor fuerza la preponderancia de una voz sobre las demás, normalmente la soprano, la más aguda y fácil de seguir, que terminará por dar paso al concepto de melodía acompañada, adquiriendo cada una de las voces del coro un papel particular muy diferenciado: -

Soprano: Voz principal; Alto: Relleno; Tenor: Voz principal secundaria, como alternativa colorística a la Soprano; y Bajo: Sustento armónico.

Desde principios del siglo XVI comenzamos a encontrar en las catedrales instrumentistas pertenecientes a la capilla musical, siendo casi el primer instrumento en estar en plantilla el Bajón, digamos, el abuelo del fagot actual. ¿Por qué esta inclusión de forma perenne? Por razones prácticas. Es necesaria la presencia de un instrumento cuyo timbre funda correctamente con las voces del coro y aporte seguridad en la afinación, es decir, mientras que un coro “a capella” tiene una tendencia natural a ir perdiendo su afinación y bajarse de tono, conforme va avanzando la partitura produciendo un deslucimiento de la interpretación y otros muchos problemas, un coro en el que la voz principal a nivel armónico, la voz que sustenta todo el entramado: el bajo, se ve duplicada 2

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por un instrumento de afinación casi inmóvil tiene la seguridad de empezar y terminar en la misma altura, con lo que con la ayuda del bajón se gana mucho en el resultado musical final. Si nos encontramos en una catedral rica, lo normal será que su capilla de instrumentistas no contenga a un solo intérprete, sino que existan otros instrumentos que doblen y, por lo tanto, sustenten y ayuden al resto de voces, produciéndose además un embellecimiento de todo, al poder ofrecer líneas melódicas expuestas no sólo por un cantante, sino por la suma del timbre del cantante y el del instrumento que lo acompaña, todo más recargado y bello, en un concepto similar a lo que ocurrió con la música prácticamente monódica medieval, con lo cual pasamos a tener presente todo el grupo instrumental en las catedrales, con una intencionalidad inicial técnica: evitar los problemas de afinación o la no interpretación de una línea melódica como consecuencia de la ocasional enfermedad, o baja de cualquier tipo, de un cantante. A finales del Renacimiento, a finales del siglo XVI, se desarrolla como nuevo adorno musical en un concepto espacial recargado como corresponde al incipiente barroco: la literatura policoral, es decir, la repartición del complejo musical entre varios coros situados en diferentes sitios del templo, de forma que el sonido pudiese actuar sobre el clero, y el público, de una nueva forma expresiva, al provenir desde diferentes emplazamientos. La policoralidad trajo consigo una importante valoración espacial del hecho musical: ¿de dónde nos viene el sonido?, provocando innumerables juegos de preguntas y respuestas entre las diferentes masas sonoras. También aportó un nuevo juego de posibilidades sonoras en la medida que los diferentes coros podían independizarse en registros distintos, en cantidad de sonido (un coro podía ser más grande que otro) y en el ámbito de cada formación (un coro podía estar formado por Sopranos primeras, sopranos segundas, altos y tenores y el otro por sopranos, altos, tenores y bajos, con lo que el segundo coro sería más grave que el primero al poseer bajos) Este nuevo concepto puso más en evidencia la dificultad en la afinación, si los dos coros se encontraban situados a una distancia suficiente, la percepción de los acordes finales de uno y otro podía no ser la mejor posible, más aún en las ocasiones en que la actuación de ambas formaciones tuviera que superponerse: los cantantes de un coro, mientras que estuviesen cantando, no podrían escuchar claramente a los del otro y esto llevaría a serios problemas de interpretación. La solución viene dada por la obligatoriedad de la existencia de un acompañamiento instrumental para ambos coros, con capillas de instrumentos similares en cada uno o con capillas distintas, además de la existencia de uno o varios órganos. Simultáneamente con este pensamiento hemos de tener en cuenta que un maestro de capilla podía ser inmediatamente consciente de la existencia de un intérprete, un cantante especial en el grupo, distinto de los demás porque tuviera un timbre especialmente bello o pudiera realizar unas agilidades técnicas muy superiores a las de sus compañeros. 3

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De darse esa situación, sería lógico que las obras compuestas tuvieran unos momentos especiales para el solista, desligado de sus compañeros. Esta misma idea puede transportarse a la policoralidad, siendo perfectamente común la escritura a lo largo del siglo XVII, en España por ejemplo, de obras a tres coros, con un coro de solistas y dos coros formados por más intérpretes y acompañados por instrumentos. Con el empobrecimiento de ciertas catedrales, por ejemplo las españolas en el siglo XVII, y con el objetivo de garantizar casi en cualquier situación la interpretación de las complejas obras policorales, surge una nueva posibilidad de escritura musical que ofrece la duplicación completa de las voces de un coro por un órgano, de forma que la obra siempre pueda ser interpretada aunque no se disponga de cuatro solistas para el coro de solistas, bastaría con que hubiera uno cualquiera y el órgano supliría al resto de voces con su sonido. Este paso aportará la posibilidad de reservar determinados pasajes de un motete para únicamente la capilla instrumental. A esta situación llegamos a principios del siglo XVII y se muestra claramente por primera vez en las obras del alemán Heinrich Schütz (1585-1672) y en Claudio Monteverdi (1567-1643). Recordemos el proceso: -

El coro como familia tímbricamente uniforme; El desarrollo a su imagen de familias de instrumentos, conteniendo cada una: soprano, alto, tenor y bajo; La unión de voces e instrumentos inicialmente por razones técnicas y posteriormente en busca de colores instrumentales específicos; La aparición de la literatura a varios coros; El desarrollo del solista vocal; y La aparición de inicialmente breves pasajes instrumentales que posteriormente desembocaron en secciones más amplias.

3. ¿Qué razones son las que provocan estos “progresos”, estos cambios? Consideraremos tres razones principales para la evolución del planteamiento orquestal: - la particularidad de cada timbre: escogiéndose qué instrumentos suenan en cada momento); - la cantidad de sonido y su organización: pudiendo escoger entre el todo o las partes, y - la dificultad de un pasaje concreto, que cuando era alta llevaba inmediatamente a los solistas.

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Éste será el camino de la orquesta en su evolución, la llegada de nuevos instrumentos vendrá siempre justificada por la búsqueda de nuevos timbres, a los cuales también se podrá llegar desde la obtención de nuevas combinaciones instrumentales; la orquesta evolucionará desde la confluencia de diferentes familias instrumentales: viento madera, viento metal, percusión y cuerdas y su particular combinación y los avances técnicos en los instrumentos buscarán muchas cosas, pero entre ellas estará el garantizar la superación con el mayor número de intérpretes, con todos los de una misma familia, de pasajes cada vez más complejos.

4. Evolución histórica de la orquesta En 1713, el importante teórico alemán, Johann Mattheson (1681-1764) define la orquesta como el sitio, delante del escenario, donde se sientan los músicos y el director, sin que estuviese por entonces completamente definido lo que hoy comprendemos por ella. Los autores modernos utilizan el término “orquesta” para definir una variada tipología de conjuntos instrumentales. Normalmente se refiere a un grupo organizado de instrumentos de arco, con más de un intérprete por voz, al cual le puede ser agregado un cierto número de intérpretes de viento y percusión. Los primeros ejemplos de agrupaciones de cuerda los encontramos, entre otros, en la ópera “Orfeo” de Claudio Monteverdi (1567-1643), siendo unos grupos todavía no muy definidos. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) será el compositor que asiente un modelo inicial de sonido orquestal, en el que añadirá a la cuerda: la flauta de pico, el oboe y el fagot, apareciendo todos ellos a finales del siglo XVII en Francia y después en Austria y Alemania. Desde principios del siglo XVIII, el conjunto básico será el constituido por la familia de las cuerdas más 2 oboes, 2 fagotes y lo que conocemos con el nombre de Bajo Continuo, un pequeño grupo de instrumentos entre los que destaca el clave, que interpreta la voz más grave de toda la obra aportando el sustento necesario y sólido. Adicionalmente, y con la intención de llamar la atención, fruto de la aparición de un timbre nuevo e inesperado, se unían otros instrumentos que formaban una categoría separada: algunos provenían de las bandas militares, principalmente trompetas y timbales, o eran sacados de gremios locales, instrumentos populares, propios de cada localidad geográfica. Las cuerdas, a principios del s. XVIII, divididas en cuatro partes, o voces, fueron aceptadas de forma normal: violines primeros, violines segundos, violas y bajos, término que agrupa a violonchelos y contrabajos. A los oboes y fagotes se les añadieron dos flautas, y dos trompas, que fueron consideradas como esenciales inmediatamente, manteniéndose las trompetas y los timbales todavía como ocasionales, junto con los clarinetes que sólo se convertirán en habituales muy a finales del siglo XVIII. Como curiosidad resaltaremos que las flautas de pico irán desapareciendo de la orquesta, al contrario de lo que ocurre con los otros instrumentos hasta ahora citados que llegan para quedarse, la razón es su escasa potencia, siendo sustituidas por las flautas traveseras. 5

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A finales del XVIII, la orquesta grande típica estaba formada por lo que se denomina comúnmente como viento madera a dos, es decir: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes como familia de viento madera; 2 o 4 trompas, 2 trompetas, que integran la familia del viento metal; timbales como única percusión fija y cuerdas. A mediados del siglo XIX se dio una gran revolución en la construcción de los instrumentos, siendo su implantación lenta pero definitiva: -

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Cambió la construcción de los instrumentos de cuerda, que pasaron a sostener una mayor tensión ejercida por las cuerdas sobre la caja de resonancia, lo que permitió un timbre más brillante y mayor volumen. La flauta, el oboe y el clarinete fueron rediseñados siguiendo los nuevos principios de construcción establecidos por Theobald Boehm (1794-1881), siendo los cambios muy trascendentes. Para explicarlo brevemente, cada instrumento se construía afinado en una tonalidad principal o tonalidad base, lo que llevaba a que esa tonalidad y algunas muy próximas sonaran muy bien y fuesen fácilmente interpretables, mientras que otras presentaban muchos problemas. La evolución armónica de la música trajo una fuerte complicación a nivel de las tonalidades, con lo que fue necesario inventar nuevos mecanismos para la obtención de todo tipo de alteraciones, uniformes en su afinación. Como consecuencia, los instrumentos tendieron a su homogeneización pudiendo cumplir las nuevas necesidades que proponía la nueva música, a la vez que perdieron el sonido tan particular que tenían anteriormente, imponiéndose poco a poco en las orquestas; Por su parte, las trompetas y trompas adquirieron válvulas en torno a las décadas de 1820 - 1830, lo que les permitió ampliar inmensamente sus registros, siendo además los trombones definitivamente aceptados en la orquesta ya desde principios del siglo XIX. La invención del sistema de válvulas antes mencionado trajo consigo un nuevo instrumento: la corneta, que en ocasiones sustituía a la trompeta, siendo dos trompetas y dos cornetas una combinación típica en la música francesa.

Por encima de todas las nuevas inclusiones de instrumentos, entre las que cabe destacar el clarinete piccolo, la familia de los saxofones o la celesta, el enriquecimiento más grande vino de la mano de Wagner (1813-1883), quien amplió el número del viento madera a tres intérpretes por cada instrumento, llegando progresivamente hasta cuatro, para acabar presentando partituras en las que contaba con: seis arpas; ocho trompas, en ocasiones divididas en cuatro trompas comunes y cuatro trompas wagnerianas, un nuevo instrumento; tres trompetas y trompeta grave; tres trombones, trombón bajo y tuba, más con el objeto de tener una mayor gama de colores que de aumentar la potencia sonora. Todo esto revierte en un lógico aumento de la plantilla de instrumentistas de cuerda que pasa a constar de 16 violines primeros, 16 violines segundos, 12 violas, 12 violonchelos y 8 contrabajos Esta inmensa orquesta pasó al siglo XX en las obras de Richard Strauss (18641949), Gustav Mahler (1860-1911) y Arnold Schoenberg (1874-1951), siendo lo más notable del pasado siglo XX el enorme crecimiento de los instrumentos de percusión, 6

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incluyendo instrumentos asiáticos y exóticos, y la aparición del piano como instrumento asociado al grupo de la percusión. También, desde la Sinfonía de Cámara nº 1, de Schönberg, aparecieron formaciones de solistas muy variadas, tanto más en la medida que vaya avanzando el siglo XX y nos acerquemos al XXI, incluyéndose además instrumentos electrónicos como las ondas martenot o el theremin y bandas sonoras realizadas en laboratorios de sonido. Por último, es de resaltar la llegada del ordenador y sus aplicaciones en vivo, modificando el sonido producido por los instrumentos en tiempo real. Después de este amplio discurrir por la historia de la orquesta, su origen y evolución, nos centraremos en la comprensión del concepto de orquestación a finales del siglo XIX, momento de realización de las obras que escucharemos en el concierto.

5. Escritura orquestal. Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentación se refiere a la asignación de timbres a melodías (respetando las tesituras instrumentales), la orquestación implica un concepto mucho más amplio e íntimamente relacionado con la composición. La trama musical se desarrolla en varios frentes simultáneos, que podemos situar en tres planos distintos: quien se encarga de la interpretación de la melodía, quien se ocupa de la sensación de ritmo y, finalmente, quien tiene por labor fundamental el mantenimiento de la armonía. Una buena orquestación puede convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestación puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, además de la necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestación implicará un mayor gasto económico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programación de una pieza mal orquestada. Orquestar no es algo independiente del propio acto de componer, la determinación de los timbres y de los efectos que deben producirse forman parte de la propia esencia del mensaje musical, aunque en cierta medida pudiéramos decir que orquestar es componer con timbres. La orquestación es una técnica que forma parte de la formación del compositor y que, de hecho, se estudia separadamente en una disciplina propia, pero posee unas bases fundamentales que son explicables, determinados instrumentos suelen tener unos roles fundamentales en cada época, repartidos siguiendo unas bases más o menos comunes en cada estilo. Como hemos visto anteriormente, la orquesta se va poco a poco convirtiendo en una agrupación inmensa, que puede llegar a contar, en condiciones normales, con la participación de 50 o 60 músicos. Cuando un compositor plantea la orquestación de una idea musical, no realiza 60 líneas melódicas distintas superpuestas siguiendo la técnica contrapuntística, aunque a veces escriba pasajes contrapuntísticos a varias voces y haga sonar a todos los músicos de la orquesta dentro de ese entramado. Recordemos, además, que los diez o doce instrumentistas que conforman el grupo de los violines primeros deben ser entendidos como un único bloque, como un solo instrumento, aunque a veces se 7

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dividan. El planteamiento más común de un compositor pasa por la elección de algunas de las siguientes opciones: a) No todos los instrumentos tienen que estar sonando continuamente, con lo que en muchas ocasiones hay una gran parte de la orquesta que permanece en silencio. Esto ayuda mucho a evitar la saturación de información y del oído, piensen que necesitamos en la audición musical información nueva de forma casi continuada para que no decaiga nuestra atención, con lo que la mejor manera de garantizar el interés es reservando determinados timbres y efectos para los momentos adecuados; b) A veces el compositor inventa timbres nuevos, es decir, une en una misma línea melódica instrumentos distintos como por ejemplo los violines primeros y el oboe, de forma que la pericia o lo que nos atrae en muchos casos de determinados compositores es esa habilidad que posee para sorprendernos continuamente y producir dudas en nuestra audición; c) En ocasiones el compositor adjudica funciones muy particulares y distintas para cada instrumento logrando que la idea musical completa se manifieste mediante las aportaciones de cada uno de los instrumentos, dividiendo a toda la orquesta en tres grupos, normalmente independientes, separados, estando: i. Los encargados de presentar la melodía; ii. Los encargados de la realización del ritmo; y iii. Los ocupados en mantener los acordes que sustenten la melodía. d) La realización de un entramado contrapuntístico a pocas voces, y cada una de ellas interpretada por diversos instrumentos, o a muchas voces y todos como solistas, y e) Finalmente, en ocasiones el compositor utiliza una técnica similar a la policoralidad, antes explicada, agrupando los instrumentos en familias tímbricas independientes y oponiéndolos para producir contrastes. Recordemos que la orquesta se divide en las siguientes familias: Instrumentos de viento madera: Flautas, Oboes, Clarinetes y Fagotes; Instrumentos de viento metal: Trompas, Trompetas, (Trombones y Tuba a partir de los años 20 del siglo XIX); Instrumentos de percusión: Bombo, Platillos, Triángulo, Timbales, (Marimba, Látigo y muchos más en otras épocas); Instrumentos de cuerda: Violines (subdivididos en dos grupos: Violines primeros y segundos), Violas, Violonchelos y Contrabajos; y Otros instrumentos: pertenecientes a otras familias como el piano, la celesta, el arpa, etc., además del coro. Por su parte, el sonido de cada instrumento tiene muchas opciones de ser trabajado. Cuando un compositor define en su partitura el sonido que quiere obtener de los instrumentos que pone en juego, determina para cada uno de ellos tres cosas: la nota que debe interpretar, la dinámica con la que debe hacerlo y el modo de ataque de la misma, existiendo en este último campo multitud de posibilidades: sonidos cortos, largos, ligados, 8

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sueltos, con acentos de diferentes tipos, etc., además de otras maneras no convencionales de producir sonidos con los instrumentos tradicionales como puedan ser el pizzicato o col legno en los instrumentos de cuerda. Para concluir esta sección vamos a hacer una semblanza de los usos principales que se les solía dar a cada instrumento de la orquesta en el clasicismo, para que veamos el peso que cada familia de instrumentos tuvo a finales del siglo XVIII, momento de composición de las obras orquestales que configuran el programa. Cada familia de instrumentos puede, más o menos, actuar como un coro independiente, poseyendo todas ellas, más o menos: soprano, alto, tenor y bajo. En el caso de la cuerda, contaríamos con una familia tímbricamente muy uniforme, pues violín viola y violonchelo provienen del mismo instrumento, siendo sólo distinto el contrabajo, derivado de la Viola da gamba. En el caso del viento madera, el coro resultante es menos uniforme, flautas y oboes cumplen el papel de soprano, clarinetes actúan como contraltos y fagotes como bajos, teniendo en cuenta que en ocasiones se incluye aquí la trompa, que suele cumplir un papel de tenor. Comencemos por la que tradicionalmente ha sido la familia más importante:

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La cuerda:

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Los violines primeros suelen llevar de manera muy continuada todo el peso de la melodía, de forma que en torno al 75 por cien de todas las melodías que sonarán a lo largo de la obra serán presentadas por ellos.

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Los violines segundos tienen un papel muy dependiente de los violines primeros, de forma que suelen potenciar su sonido tocando la misma melodía que los anteriores en ocasiones al unísono, o a la octava grave, o en intervalos de terceras o sextas, y cuando no cumplen esta función suelen presentar un carácter rítmico o armónico, completando los acordes.

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Las violas en ocasiones se presentan asociadas a violonchelos y contrabajos interpretando la línea de bajo, aunque lo normal es que actúen como las contraltos de los coros y realicen un papel complementario, no melódico, siendo su cometido más general el de mantener pulsaciones rítmicas continuadas o completar los acordes que sustentan las melodías. Por esta razón, porque normalmente cumplen un papel “secundario” en ocasiones para producir una interesante sorpresa tímbrica, se les asignan melodías

-

Los violonchelos y los contrabajos suelen ir de la mano tocando la misma línea melódica a lo largo de toda la obra, su función es principalmente armónica ofreciendo las notas que sirven de base, de sustento, a toda la orquesta; son los cimientos firmes y seguros de todo el sonido orquestal. A medida que vaya avanzando el siglo XIX, los compositores serán cada vez más conscientes de la especial belleza del sonido del violonchelo y será cada vez más común que se le 9

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destinen melodías importantes, como sustituto ocasional de los violines primeros.

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El viento madera:

La introducción de estos instrumentos en la orquesta es fruto del interés por obtener otros timbres distintos que puedan sustituir en el papel melódico a los violines primeros y aportar variedad en el color del sonido, aunque no todos actúan de forma similar. -

El oboe es el primero de los instrumentos a figurar en esta lista, secundado por la flauta (recordemos que todavía en algunos ejemplos de Mozart, el mismo instrumentista solía tocar los dos instrumentos, con lo que es común que muchas partituras necesiten de oboes para los movimientos primero y tercero y de flautas para el segundo). Como afirmamos su finalidad, la de oboes y flautas, es fundamentalmente colorística ya sea duplicando a los violines primeros o presentándose como solista.

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El fagot es también otro instrumento utilizado desde el inicio de forma melódica pero como integrante del conjunto de instrumentos que ejecutan la línea de bajo continuo es decir, el fagot suele tocar lo mismo que el violonchelo y el contrabajo y, en contadas ocasiones se independiza de ellos.

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El clarinete es el último en aparecer, Mozart, por ejemplo, sólo lo utiliza en sus últimas obras, a partir casi de 1788.

En otras ocasiones, todos los instrumentos de este conjunto son utilizados como bloque compacto, para completar el plano armónico o para mantener una constante rítmica. Aun en estas situaciones, los fagotes suelen distanciarse de los demás y unirse a violonchelos y contrabajos, como ya hemos señalado. También el viento madera es utilizado como un segundo coro, que actúa cuando el coro principal, la cuerda, calla. Es éste un gesto muy característico de la literatura de Haydn, composición especialmente preocupado por los colores instrumentales, e incluso, por las bromas instrumentales, siempre atento a producir sorpresas con utilizaciones instrumentales insospechadas.

5.3

El viento metal:

Trompas y trompetas han contado con una “limitación” (entre comillas) fruto de su propia construcción que les impedía producir muchas notas distintas, teniendo sólo diez o doce notas posibles, algunas más en las trompas que en las trompetas, nos referimos a épocas anteriores a la definitiva aparición del sistema de válvulas en sus mecanismos, surgido en los años 20 o 30 del siglo XIX, hablamos de la época en que estos instrumentos no tenían llaves y eran un único tubo. Fruto de esta limitación, han sido utilizados 10

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principalmente por su timbre para señalar las cadencias finales y dar más esplendor a las conclusiones parciales o totales de secciones, o movimientos de una obra, destacando en esta función especialmente las trompetas. También han sido utilizados para lograr citas de música militar o de ambientes similares a los campestres o “de caza”, realmente los ámbitos donde surgen originalmente. A veces son utilizados para melodías de tipo cantabile, en este caso se dan más ejemplos en las trompas que en las trompetas, y sobre todo, junto con los trombones, aunque estos últimos se incorporarán a la plantilla orquestal sólo a partir de la Quinta Sinfonía de Beethoven, a principios del siglo XIX, son utilizados para conseguir sonidos plenos de fuerza y de esplendor en los grandes tuttis orquestales.

5.4

La percusión:

Debemos distinguir entre los timbales y el resto de instrumentos de percusión. Los timbales son instrumentos temperados, que ofrecen notas afinadas y son utilizados para las grandes cadencias finales de cierre de los movimientos o de secciones importantes, normalmente asociados a las trompetas, aprovechando su sonido directo y brillante, casi como si fueran una tercera trompeta. El resto de instrumentos de percusión aparecen como decoraciones del sonido general, motivadas por intenciones expresivas muy evidentes de brillantez y espectacularidad, como en el caso del triángulo, platillos, etc., utilizados sólo en la música “turca”, es decir: la música vienesa escrita en estilo turco como por ejemplo numerosos pasajes de El rapto del Serrallo, donde el triángulo tiene una importante presencia desde el inicio, o para producir la imitación de otras músicas o estilos, como ocurre, por ejemplo, con las citas de la música militar, que da paso al tambor, la caja, el bombo, etc., como en la Sinfonía Militar de Haydn, o con músicas regionales, apareciendo entonces: las castañuelas, la pandereta, y otros. De todas formas existen tradiciones muy diferenciadas según los gustos de cada país. En el barroco francés, en Rameau por ejemplo, es muy común la existencia de infinidad de pequeñas percusiones, panderos y tambores que animan poderosamente las danzas de las suites instrumentales y de las óperas, mientras que en barroco alemán no es tan común esta característica. 5.5

Otros instrumentos:

En este apartado quedaría completado de forma casi exclusiva por el clave, instrumento tradicional de realización del bajo continuo que suele permanecer en mucha literatura orquestal y, aunque se supone que Haydn dirigió los estrenos de sus sinfonías desde el clave, la realidad es que es un instrumento que va desapareciendo de la plantilla orquestal, quedando sólo como sustento de los recitativos de las óperas. Finalmente, tendrá contados sus días de esplendor ante la llegada fuerte y clara del piano.

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Cuerda

Percusión

Viento Metal

Viento Madera

Usos comunes de los instrumentos en la orquesta de finales del XVIII. Cuadro de resumen 2 Flauta (Fl) 2 Oboe (Ob) 2 Clarinete(Cl)

Como instrumentos para colorear las melodías de la cuerda, ya sea al Violín I, si lleva la melodía, o a toda la familia de cuerdas; presentándose uno o varios

2 Fagot (Fg) 2 Trompa (Cor)

2 Trompeta (Tr)

Timbales (Tp)

Muy mediatizados por sus posibilidades “reducidas” de tocar melodías. Uso característico para señalar finales y pasajes de gran fuerza, así como Armonía (notas tenidas). Citas: ambientes de caza, militares, etc. Papel de ritmo asociado a la Tp.

Otros: Triángulo, Bombo, Platillos, etc.

Usos retóricos y, obviamente, rítmicos y tímbricos

Violín I (Vl I) Violín II (Vl II) Viola (Vla)

Melodía

Violonchelo (Vc) Contrabajo (Cb)

Con Violines I al unísono, 8ª, 3ª, 6ª Con Vc y Cb Melodía de Bajo, heredero del Bajo Continuo (asociado a Cb, Fg y Clave) Melodía de Bajo, con Vc. a la 8ª

Instrumento solista aunque muy dependiente del Oboe, escrito a la 8ª con él. Principal instrumento solista. Instrumento intermedio (papel de contralto). Uso como solista o asociado a las Vlas. Papel original de Bajo Continuo. Asociado a Vc y Cb y solista ocasional, solo o en doble 8ª con Ob normalmente. Uso melódico más acentuado que el de la trompeta. Uso rítmico asociado a los timbales

Todos en grupo como opción de percusión, armonía, ritmo, o superficie sonora sobre la que flota otra música

Uso rítmico.

Posterior desarrollo armónico e incluso temático, aunque muy mediatizado

Ritmo / Armonía Melodía como opción distinta al Vl I

Todos en grupo como opción de percusión, armonía, ritmo, o superficie sonora sobre la que flota otra música

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