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• Ignacio Pereyra

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ANGEL FLORES

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APROXIMA¬ CIONES A OCTAVIO PAZ

PRÓLOGO

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I. RECURSOS EXPRESIVOS Y TEMÁTICA

LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ por Juan García Ponce “A veces sin causa aparente —o como decimos en español: porque sí— vemos de verdad lo que nos rodea. Y esa visión es, a su ma¬ nera, una suerte de teofonía o aparición, pues el mundo se nos revela en sus repliegues y abismos como Krisna ante Arjuna”, dice Octavio Paz en El arco y la lira. Esta facultad de percibir la naturaleza como algo vivo, haciendo que trascienda sus posibili¬ dades como simple escenario para convertirse en un interlocutor, que nos enseña lo que está más allá de las apariencias y penetra en el terreno de la revelación, aparece casi como una constante en su obra poética. En incontables poemas, Paz parte del paisaje para trasmitirnos su idea —su sentimiento— del hombre y del cosmos, lo convierte en algo vivo, otorgándole un sentido que podríamos considerar religioso o utilizándolo como punto de partida para al¬ canzar el misterio de la realidad. Sin embargo, en él, de una mane¬ ra u otra, la naturaleza es siempre una parte del poema calificada por la realidad de éste, le pertenece, y toda meditación sobre la presencia del paisaje en su poesía nos remite inevitablemente a la esencia misma de esa poesía, no puede realizarse de una ma¬ nera impresionista y superficial, ni siquiera exclusivamente selectiva, sino aceptando cada poema y la obra en general como una to¬ talidad indestructible. Al mismo tiempo, es indudable que, como la de todos los gran¬ des poetas, la obra de Paz, vista en conjunto, tiene una unidad, sigue un camino hacia esa revelación última, perseguida a partir de alguna secreta intuición original o quizás de una necesidad íntima, que lleva al poeta a buscar a través de su obra su verda¬ dera relación con el mundo y permite que los poemas se ilumi¬ nen entre sí en un orden que no es cronológico, sino que en muchas ocasiones va de adelante hacia atrás y consigue que los poe¬ mas de madurez logren inclusive cambiar el significado último de los anteriores, aclarando su sentido y situándolos dentro de una nueva escala de valores en la obra completa. En esta dirección, ante la recolección en Libertad bajo palabra, de su obra poética realizada hasta 1958 y la reciente publica¬ ción de Salamandra, un nuevo libro que se agrega a ella, no es difícil ver que por la poesía de Octavio Paz corren paralelamen19

y el poeta en ese continuo intento por decir busca: Inocencia y no ciencia; para hablar aprende a callar.

Esta inocencia, desde la que no hay que enfrentar al mundo, sino que vivirlo, es la que puede llevarnos a la verdadera parti¬ cipación. En ella, reconocemos el principio sagrado de la vida y al hacerlo nuestras acciones recobran su sentido original, parti¬ cipan de la realidad de una manera natural. Quizás ésta sea la principal experiencia que nos entrega la lectura de la obra poética de Octavio Paz. Pero en cada poema lo que encontramos verdade¬ ramente es el empeño por parte del poeta de construirse como destino a través del ejercicio de la poesía. Su obra es esencialmen¬ te personal y biográfica, y la experiencia que nos comunica, que hace nuestra por medio de la obra, sólo llega a nosotros a través de esa voluntad de realizarse como destino en ella. Por medio de la poesía, que es capaz de inscribir su biografía dentro de la realidad, incorporándola a ella, el poeta también finalmente .. .recoge sus imágenes y se interna en sí mismo.

Soledad y participación aparecen así como aspectos complemen¬ tarios de la vida. Vertido en el mundo, el hombre participa del destino común y al mismo tiempo, afirma su radical soledad como conciencia que se vive a sí misma. Conmigo no empezó el mundo No ha de acabar conmigo Soy Un latido en el río de latidos Hace veinte años me dijo Vasconcelos “Dediqúese a la filosofía Vida no da Defiende de la muerte”

dice Paz en ‘‘El tiempo mismo”, afirmando esa soledad radical del hombre prisionero del tiempo que lo precipita hacia la muer¬ te; pero en el mismo poema confiesa: Yo no escribo para matar el tiempo Ni para revivirlo Escribo para que me viva

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deras de la acción política y la influencia sobre las masas; a la derecha la altivez, la serenidad —y la soledad— de las torres de mar¬ fil. La poesía de Paz se ha mantenido fluctuante entre estos dos polos, no por “moderación”, no por indiferencia ante estas dos po¬ siciones extremas, sino porque Paz cree que el poeta debe aceptar su propia soledad para tratar de trascenderla después, y que no puede convertirse en voz del pueblo sin haberse explorado antes a sí mismo como individuo y como parte de la comunidad. Así también permaneció López Velarde suspendido como un puente poético entre su yo atormentado por el remordimiento y el llama¬ do suave pero insistente de una provincia que buscaba expresarse a través de su voz. Sólo que en el caso de Paz no se trata ya de expresar a la provincia mexicana, sino a todo el país, mucho más complejo hoy que hace solamente unos años, y a través del país la situación misma del hombre moderno. El sentido de la obra total de Paz nos da la medida de su am¬ bición. Este sentido puede expresarse en dos palabras: “puente” y “catalizador”. Puente porque trata de explicar lo mexicano a un público internacional (su libro de ensayos sobre México, El laberinto de la soledad, causó sensación en Francia al aparecer su versión francesa). Y además ha introducido en México, en forma directa o indirecta, ideas, sensaciones, posturas y reacciones que proceden de culturas muy diversas: el surrealismo o el budismo zen, por ejemplo. Puente entre lo mexicano y lo no mexicano, es también catalizador: al aproximar ideas y hechos que parecen en principio heterogéneos, y funcionar simultáneamente como poe¬ ta, crítico, historiador, sociólogo, psicólogo y moralista, arranca chispas de los lugares más imprevistos, chispas que iluminan nue¬ vas dimensiones de cada problema. La poesía de Paz es, pues, un aspecto solamente —si bien quizá el más importante— de su obra total. Obra inspirada por su amor a México, pero en la que figuran frases durísimas y reveladoras a un tiempo acerca de ciertos aspectos negativos de la vida y la cul¬ tura en México: Paz estaría sin duda de acuerdo con la burlona y paradójica frase de Lawrence Durrell, que afirma que “es deber de todo patriota el odiar a su patria constructivamente”. La poe¬ sía de Paz no es poesía intelectual, poesía de ideas; sí está, en cambio, impregnada y dominada por dos o tres ideas —o mejor experiencias centrales, organizadoras, puntos de partida y puntos de llegada: la soledad, la comunión, la libertad, el erotismo. La idea de la soledad y la insignificancia del individuo que no puede ni siquiera definir su propio rostro y definirse en su propia 89

muerte asedia al poeta, lo incita a ir más allá de sí mismo como una espuela implacable: “Después del tiempo”, pienso, “está la muerte y allí seré por fin, cuando no sea”. Mas no hay después si hay antes y la muerte no nos espera al fin: está en nosotros y va muriendo a sorbos con nosotros. (“El regreso”, Puerta condenada)

Y también: “Siento que no he vivido nunca, que he sido vivido por el tiempo, ese tiempo desdeñoso e implacable que jamás se ha detenido, que jamás me ha hecho una seña, que siempre me ha ignorado”. En El laberinto analiza Paz este empequeñecimiento del hombre, esta humildad forzosa a que nos somete la experiencia cotidiana en el fenómeno del “ninguneo”. Ya Antonio Machado había trazado el perfil del Don Nadie español; inspirándose en sus ideas, escribe Paz: “Don Nadie... posee don, vientre, honra, cuenta en el banco, y habla con voz fuerte y segura. Don Nadie llena el mundo con su vacía, vocinglera presencia. Es banquero, embajador, hombre de empresa, lo condecoran en Jamaica, en Estocolmo, en Londres.” Comparado con el Don Nadie español, resulta el Ninguno mexicano mucho más apagado.

(Recordemos

de paso los calificativos con que Pedro Henríquez Ureña definía la poesía mexicana: “gris”, “discreta”, “crepuscular”, “de medio tono”.) Al Ninguno se llega mediante una especial operación del espíritu,

una fenomenología

negativa:

el

Ninguneo. Ningunear

es “hacer de Alguien, Ninguno”. Ninguno se desvanece por el aire, se convierte en fantasma vivo cuando queremos definirlo: lo mismo que nos acontece con las ideas del tiempo o de la muerte. No es un Don Nadie bien asentado en su cerrada estupidez, sino una figura indeterminada que participa de una existencia sensible y silenciosa: “Ninguno es silencioso, y tímido, resignado. Es sen¬ sible e inteligente. Sonríe siempre. Espera siempre. Y cada vez que quiere tropieza con un muro de silencio”. Ninguno, borrosa ima¬ gen del mexicano moderno, del hombre moderno convertido en miembro de las “muchedumbres solitarias”, está perdido en un laberinto de espejos. “El espejo que soy me deshabita”, escribe Paz. Su vida transcurre “de una máscara a otra”, de uno a otro espejo:

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Y entre espejos impávidos un rostro me repite a mi rostro, un rostro que enmascara a mi rostro. (“Espejo”, Puerta condenada)

Y también, en el mismo poema: De una máscara a otra hay siempre un yo penúltimo que pide. Y me hundo en mí mismo y no me toco. Porque al solitario le es negado todo verdadero conocimiento: Se pregunta a la vida y contesta: la muerte. Pero la muerte no contesta. (“El ausente”. Calamidades y milagros)

Para evadirse del laberinto hay que llegar hasta el final, hasta lo más recóndito. Ramón Xirau ha escrito que “como Camus, pa¬ rece Octavio Paz haberse lanzado en busca de la más desesperada experiencia para poder surgir de ella con un grano de esperanza”. Hablando del mexicano de hoy escribe Paz: “Como todos los hom¬ bres. Como ellos vivimos en el mundo de la violencia, de la simu¬ lación y del ninguneo: el de la soledad cerrada, que si nos defiende, nos oprime y que al ocultarnos nos desfigura y mutila. Si nos arrancamos esas máscaras, si nos abrimos, si, en fin, nos afronta¬ mos, empezamos a vivir y a pensar de verdad. Nos aguardan una desnudez y un desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos espera también la trascendencia; las manos de otros solitarios. Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres.” Más allá de las máscaras comienzan la libertad y el amor. La sexualidad, el erotismo, es para Paz —como lo fue para D. H. Lawrence— una de las puertas, quizá para muchos la única, que nos permite escapar a la cárcel de la soledad y alcanzar la libertad. Para evadirse hay que invadir a otro ser, a otro cuerpo humano. El hombre está habitado por silencio y vacío. ¿Cómo saciar esta hambre, cómo acallar este silencio y poblar su vacío? ¿Cómo escapar a mi imagen? Sólo en mi semejante me trasciendo. (“El prisionero”, A la orilla del mundo)

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El poema “prepara un orden amoroso”. Señala, ante todo, una reconciliación, un diálogo seguido de reconocimiento y pacto. «Como escribe Paz al final de “Himno entre ruinas”: La inteligencia, al fin, encarna en formas, se reconcilian las dos mitades enemigas y la conciencia-espejo se licúa. Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores, que son frutos, que son actos. El hombre, “árbol de imágenes”, encuentra su libertad en la pa¬ labra: pero en la palabra dicha con intención de comunicarse amorosamente, no repetida a ciegas, mecánicamente. La salvación se encuentra en un movimiento circular: si el poema prepara un •orden amoroso, el amor, a su vez, al dar sentido a las palabras, hace que el lenguaje pueda convertirse en poema. La función del erotismo es esencial: a través de él reconocemos la radical “otre•dad” de la persona amada, pactamos con ella, la aceptamos y la rechazamos a un mismo tiempo, tratando de ir más allá. Como escribe en Piedra de sol: Amar es combatir, si dos se besan el mundo cambia, encarnan los deseos, el pensamiento encarna, brotan alas en las espaldas del esclavo, el mundo es real y tangible, el vino es vino, el pan vuelve a saber, el agua es agua, amar es combatir, es abrir puertas, dejar de ser fantasma con un número a perpetua cadena condenado por un amo sin rostro; el mundo cambia si dos se miran y se reconocen... El erotismo nos arranca del aislamiento y nos vuelca sobre el mundo; la mujer amada es imagen y símbolo del mundo: voy por tu cuerpo como por el mundo, tu vientre es una plaza soleada, tus pechos dos iglesias donde oficia la sangre sus misterios paralelos, mis miradas te cubren como yedra, eres una ciudad que el mar asedia... El hombre arrancado a su soledad parece mezclar a la ternura la 92

violencia. La poesía de Paz es poesía de ensueño lúcido, de atento duermevela, de visión estremecida, significativa y borrosa a un tiempo, en que todo puede suceder; y en la que, como escribe el poeta, “hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con las manos”; no es raro que a imágenes y adjetivos sorprendentes empleados para describir superficies —el tacto parece tener para Paz la misma importancia que el olfato para Baudelaire— sucedan verbos de violencia, imágenes de destrucción en que lo abstracto se hace desgarradoramente concreto: He aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas y vidrio cortado-

escribe en “El cántaro roto”. Y también: Dime, sequía, piedra pulida por el viento sin dientes... ¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre, hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra, hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojasde turquesa?

Porque el amor, el erotismo, acaso una ilusión más, pero en todo caso una ilusión fecunda, es al mismo tiempo una entrega y una conquista: “Invento al amigo que me inventa, mi semejante —es¬ cribe en el prólogo a Libertad bajo palabra, uno de sus libros más importantes— y a la mujer, mi contrario: torre que corono de banderas, muralla que escalan mis espumas, ciudad devastada que renace lentamente bajo la dominación de mis ojos”. Las palabras avidez, incendio, herida, aparecen una y otra vez: los labios son al mismo tiempo una herida roja y una fruta que hay que devo¬ rar. El erotismo es para Paz el verdadero “matrimonio del Cielo y del Infierno”, la herida que nos desangra y el bálsamo que nos devuelve la vida. En él se cruzan los contrarios: prolongado hacia abajo, disuelta la comunicación, cortadas las líneas de alta ten¬ sión que lo hacen inteligible, desembocaría en lo obsceno; prolon¬ gado hacia lo alto, se convierte en el amor que, como quería Dante, “hace mover al Sol y a las otras estrellas”. Y entonces el hombre conquista al mismo tiempo la libertad que le da nuevasfuerzas y las palabras con que expresar su alegría: “contra el si¬ lencio y el bullicio —escribe Paz— invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día”. La libertad consiste, como que¬ rían los griegos, en “llegar a ser quienes somos”, y al mismo tiem93-

po dar realidad a nuestros sueños: la poesía, hija de la palabra y la libertad, es hermana del deseo y la sensualidad. Partiendo •de lo más elemental, la sensación del tacto, la experiencia poé¬ tica de Paz se ensancha y extasía en la descripción del acto sexual, se detiene un instante y de pronto va más allá; se dispara como una flecha erótica en una visión delirante tpie nos arranca a este mundo, a esta orilla, para adentrarse por el reino ambiguo, mis¬ terioso y terrible, en que las cosas existen plenamente: es “la poesía como un ‘salto mortal’, experiencia capaz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a ‘la otra orilla’, ahí donde pactan los contrarios de que estamos hechos”. Experiencia capaz de transformar al hom¬ bre, pero también al mundo: la poesía es actividad revolucionaria y liberadora. “Cuando la Historia duerme, habla en sueños: en la frente del pueblo dormido el poema es una constelación de san¬ gre. Cuando la Historia despierta, la imagen se hace acto, aconte¬ ce el poema: la poesía entra en acción”. Y también: “El mundo se ordenará conforme a los valores de la poesía —libertad y comu¬ nión—, caerá la barbarie técnica, reino circular regido por los nue¬ vos señores: el policía y el ‘experto en la psicología de las masas’ ”. A eso se encaminan las creencias políticas, sociales y poéticas de uno de los poetas más brillantes y ambiciosos del mundo hispáni¬ co de hoy: a “encontrar la salida: el poema”, y precisamente un poema, o un tipo de poesía, en que el erotismo, al romper los muros de la soledad, dé sentido al hombre y al mundo, y, a través •de la comunicación, que es comunión, encuentre al mismo tiem¬ po la libertad que le permita al hombre descubrir su verdadero rostro y las palabras con que expresarse y expresar su libertad, mientras afuera, hacia lo alto, el amor pondrá en movimiento, ama vez más, al sol y a las otras estrellas.

A partir de Piedra de sol (1958) se inicia lo que podríamos llamar “la segunda época en la poesía de Paz”. No es que los te¬ mas anteriores —la libertad, el destino, la muerte, el erotismodesaparezcan. Es cpie son transformados, enmarcados en una nueva actitud, una nueva sensibilidad. Sentido cíclico, circular, de la his¬ toria —eterno retorno— en Piedra de sol; sistema binario, influido por el estructuralismo de Lévi-Strauss, en algunas secciones de La >estación violenta, Blanco, y Ladera este, y, además, una creciente influencia de temas y sensibilidades orientales, en especial una in¬ fluencia de la poesía japonesa y la literatura hindú en Ladera •este. Pero más que de influencias puramente literarias se trata de

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partes del poema citado, Piedra de sol, así como aconteceres histó¬ ricos de hecatómbico significado: años fantasmas, días circulares que

II. CRÍTICA DE SU OBRA Y ANÁLISIS DE TEXTOS

HISTORIA SINGULAR DE UN OCTAVIO PAZ

POEMA DE

por Luis Mario Schneider Para Margo

El poeta también tiene de Dios la irreverencia. Aprendió de Él que el acto de hacer no siempre es un acto excelente, lúcido des¬ de el origen, cordial y definitivo. Porque Dios inventó el tiempo y nos lanzó a la historia; porque el poeta recoge la palabra y la construye en el tiempo del lenguaje de la historia; porque el poe¬ ta como Dios es también en su sola soledad la santificación de una venganza: no perdona la fe de lo perfecto, no justifica la obra cabal. Porque ama el transcurrir y deja que sus actos resbalen; porque tiene el vicio de corregir y de mutilar, hasta el de falsi¬ ficar y olvidar; como si todo lo que debiera vivir hubiese de quemarse en el fatal designio de una sorda enmienda. O ¿es que en definitiva todo acto de crear es siempre búsqueda de imper¬ fección? ¿O el poeta también como Dios no sabría existir en lo perfecto? Coleridge lo veía transparente; “Si un hombre atravesara el Paraíso y le dieran una flor como prueba de que había estado allí y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿enton¬ ces qué?”. Ejemplo o pretexto —da lo mismo— pudiera ser la historia de uno de los primeros poemas de Octavio Paz. La segunda Libertad bajo palabra con que Paz decidió cerrar un ciclo de su historia poética (suma y resta de poemas preferidos) indujo a Dolores de la Mora1 a recobrar fragmentos líricos aparecidos en 1933, en una edición de Fábula y escritos por un joven de diecisiete años y considerados por la crítica, equivocadamente, como los primeros poemas de Octavio Paz (seis poemas de lunático amor, reunidos bajo el fácil título de Luna silvestre, donde tanto Juan Ramón como García Loica se dan la mano). Versos que el poeta olvidó con larga y tenaz vocación durante casi cuarenta años. Ese olvido se justifica porque oculta una poesía biológica de adolescente irredento, aunque esos versos descubran a la vez una historia y una profecía. El primer verso empieza: 1 Dolores de la Mora: “¿Cómo nace un poeta?”. México, “El Gallo Ilustrado”, Supl. de El Día, núm. 68, 13 de octubre de 1963, p. 1.

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“Cómo te recobré, Poesía. el quinto verso reitera: “Cómo volviste a ser. Poesía. . .” y en el séptimo insiste: “Cómo volviste a mí, Poesía.. Son profecía porque la historia poética de Paz es la historia de una concepción de vieja progenie. Es la voz que revela a su Elegi¬ do, es la reiterada imagen bíblica del Verbo, es el lenguaje que le ha sido deparado al poeta. Y en la historia concreta se perfilan como la palabra que revela, nítida, la existencia de un mundo anterior, en donde habita la Poesía que el poeta reclama. Son historia además porque en el devenir de un poeta representan una de las primeras palabras impresas y dadas a conocer, aquellas palabras que le plantean al crítico una duda. Esta duda enclavada en la historia inmediata y banal de un es¬ tudio cronológico del poeta, cobra otro sentido —menos profundo que la constatación profética, pero no por ello menos definitivo— cuando se intenta la búsqueda de un hecho concreto al que es¬ tos versos, antes citados, nos conducen. ¿La pregunta reiterada en esos versos presupone la existencia de versos anteriores? o ¿se trata sólo de un mero interrogar retórico en que el poeta se insta¬ la como cualquier adolescente? ¿Qué explicación preferiremos? La segunda conjetura es inexac¬ ta para quienes conocen la autenticidad de la palabra poética de Paz. Entonces nos quedamos con la primera y nos quedamos con ella por lo mismo, porque según la trayectoria de su palabra poética, Paz se cree un elegido del lenguaje para hacer la poesía; en suma, mediante la predestinación, Paz ha recibido el Verbo y como Mesías también lo enmienda y hasta reniega de sns primeros balbuceos. Podemos alterar ya la historia cronológica de su poe¬ sía —como si una fecha constase en la Elección (o como si la repe¬ tida modificación de imágenes perfeccionase una Expresión; más aún, como si la falaz alteración de letras impresas —cambio de una mayúscula por minúscula— bastase para determinar la perfección). Ahora empieza la Historia. En 1933 se edita Alcancía. Sus editores fueron Justino Fernán¬ dez y Edmundo O’Gorman, que se autodenominaron también sus impresores. Colaboraron en ella Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Mariano Azuela, Salvador Novo, Francisco Monterde. Cinco números de enero a mayo, y con paginación corrida. En el número de febrero —el 2 y en la página 32— aparece el siguiente poema de Octavio Paz:

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Sombra, trémula sombra de las voces. (Los enlutados mármoles floridos.) Cómo decir del aire asesinado, de los vocablos huérfanos, cómo decir del sueño. Sombra, trémula sombra de las voces. (Negras escalas de llameantes lirios.) Cómo decir de los nocturnos pianos, los albos pájaros, los estelares nombres, de luz deshabitados. Sombra, trémula sombra de las voces. (En juventud de luces, agonizantes noches.) Cómo decir, camelia, la menos flor entre las flores, cómo decir tus blancas geometrías, cómo decir, oh sueño, tu silencio en voces.

1932 Este poema, sin título y fechado en 1932 es uno de los primeros poemas de Octavio Paz. Es obvia la analogía con los poemas que publicó en Luna silvestre: la misma preocupación por hallar la Palabra, la que convoca a la Poesía, la misma simetría de los ver¬ sos, la reiteración del adverbio cómo y la obsesionada intención de expresar lo inefable. Cuando en 1949, Paz decide nombrar sig¬ nificativamente a su antología Libertad bajo palabra, lo incluye en la sección “Vigilias” en la página 40:

NOCTURNO Sombra, trémula sombra de las voces. Arrastra el río negro mármoles ahogados. ¿Cómo decir del aire asesinado, de los vocablos huérfanos, cómo decir del sueño? Sombra, trémula sombra de las voces. Negra escala de lirios llameantes. ¿Cómo decir los nombres, las estrellas, los albos pájaros de los pianos nocturnos y el obelisco del silencio? Sombra, trémula sombra de las voces. Estatuas derribadas en la luna.

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¿Cómo decir, camelia, la menos flor entre las flores cómo decir tus blancas geometrías? ¿Cómo decir, oh Sueño, tu silencio en voces? A la simple observación se advierte que el poema ya ha recibido un nombre, que la fecha y los paréntesis han desaparecido y que se le ha aumentado un verso. Si se analiza más de cerca se notarán mayores alteraciones: ¿Por qué Paz tuvo que cambiar el segundo verso de (“Los en¬ lutados mármoles floridos”), a “arrastra el río negro mármoles ahogados”? Indudablemente en la segunda versión es más eficaz la imagen trágica y la movilidad que le otorga el verbo. En la primera vemos una imagen pasiva —subrayada por el paréntesisde descriptiva abstracción. Además, la intercalación de dos adje¬ tivos opuestos al sustantivo mármoles, en la primera versión, carga a la imagen de retórica barroca. El equilibrio se alcanza con la utilización de un adjetivo para cada sustantivo al tiempo que se refuerza la imagen con mayor dramatismo por la afinidad que existe entre negro y ahogado. El verso séptimo cambia la distribución de las palabras y pasa del plural al singular. ¿Estaría seguro Paz que es más musical decir “negra escala de lirios llameantes”, que “negras escalas de llamean¬ tes lirios”? Los tres últimos versos están totalmente alterados, pues aun¬ que aparentemente se trata de una simple enumeración abierta que se convierte en un número preciso de imágenes, entramos en una nueva concepción que Paz propondrá en toda su poesía: la concretización de lo sutil y lo inapresable —“y el obelisco del silencio?”— la materialización de lo abstracto, que por otra parte es una de¬ mostración de la corriente a la que siempre se ha adscrito Paz: la poesía pura, que se intensifica por los años cuarenta. En la primera versión se plantea directamente la lucha del poe¬ ta que busca una expresión al crear apenas un clima mediante una enumeración de imágenes; en la segunda se afirma la atmós¬ fera por medio de una idea central que se cierra rotundamente. El poema constaba de tres estrofas en la versión inicial. Se des¬ dobla, luego, en la segunda, el tercer verso de la tercera estrofa y se coloca aparte y a manera de verso-epílogo el verso que origi¬ nalmente cerraba la estrofa. Amén de esta redistribución encontra¬ mos una imagen que concretiza la idea de la noche. El segundo

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verdadero irracionalismo poético no cuajaría en un movimiento romántico, sino en una especie de clasicismo desesperado. Para el romántico, la realidad está siempre más allá de su al¬ cance: Ay, límite del mundo, región sin esperanza. ¿Quién llora, quién me llama, allá del otro lado de mi sueño? (“Noche de resurrecciones”, VIII)

Esto nos explica también el por qué del frenesí erótico de todos los románticos. El amor es la respuesta del que llama del otro lado de sus sueños, desde el centro exacto de la vida. Veamos esta otra estrofa también del más puro cuño romántico: La vida nos arroja de esa ardiente frontera de la carne donde tus labios alzan tus náufragos adioses y el júbilo se mezcla con la muerte. (“Raíz del Hombre”, VIII)

Señalaré de paso la insistencia a lo largo de todo el libro, como un ritmo obsesionante más que como un “leit-motiv”, lo que ya se indica desde el título: Orilla —límite— frontera. Ahora es la carne la “ardiente frontera’’ (hermoso adjetivo) donde como en Tristán e Iseo el júbilo se mezcla con la muerte, pero con un sentido más recóndito si cabe,’ puesto que aquí el amor aparece como única realidad entre la muerte, más que “en” la muerte, ya que unos versos después nos dice el poeta: ... hundido en resplandores y lamentos, asido a su ternura y a tu carne, tal a una blanca roca entre las olas. Entre las apariencias y el vacío desciendo hasta tu sangre. Este descenso —o ascenso, que ambas palabras tienen idéntico sentido o falta de sentido, “entre las apariencias y el vacío”—, este descenso, digo, hasta la sangre, hasta lo vital, es el intento de escapar de la orilla, asido entre el fluir huidizo que le rodea “a tu ternura y a tu carne”, como si en ella estuviera la salva¬ ción, no por la muerte, sino “de” la muerte.

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Pero el pensamiento de su fatalidad le persigue con esa man¬ sedumbre inquietante, con esa fidelidad no solicitada de perro vagabundo que agrava nuestro solitario abandono sumando su soledad a la nuestra y sin aliviarla. ¿Puede haber pregunta de más abrasadora desolación que ésta? ¿Qué números terribles atan tus dulces formas a la nada y estremecen tus carnes con la muerte? El amor entreverado inextricablemente con la muerte, equidistantemente atados con números terribles, no en una identifica¬ ción, sino en una oposición como de luz y sombra o ser y no ser sin solución posible, adquiere categoría cósmica, y el autor no necesita caer en esa grandilocuencia declamatoria de que se valen los falsos poetas que reemplazan la inspiración con el énfasis. Bellísimamente —con lejanísimos ecos de Fray Luis— nos dice en este delicado “Entresueño”: El aire silencioso dormido movimiento da a las nubes, altísimas y mansas; no sueñas tú, dormida, que te sueñan los aires y las nubes, aire parado ya, nube dormida. La amada pasa a ser concreción del sueño de los cielos, y ahon¬ dando aún más en su afanosa busca, el poeta, que no persigue tanto a su propio ser integrado en el de la amada, sino que preten¬ de asir en su abrazo, en el encuentro de sus parcialidades, la to¬ talidad misma del Ser, siente desvanecerse entre los vericuetos del doble espejismo el objeto final de sus ansias y se encuentra, ya desasido de su sangre, como abrazando a su propio fantasma: ...en tus ojos me miro: ¿Te miras o me miro por tus ojos? ¿Te miras por los míos como si fueras ya mi propio sueño? Reparemos en la gravedad inaliviable de la pregunta. Ya antes nos hizo la revelación de que no era ella quien soñaba, sino la que era soñada por los aires y las nubes. Nubes y aires que pasan por eso ahora a ser “mi propio sueño”. Es decir que el laberinto amoroso, al final de sus enredadas vueltas y revueltas, lo deja otra 120

vez en la anhelante y desolada orilla del mundo. ¿Del Mundo? De pronto encuentra Paz una línea de trasluces mágicos que ilu¬ mina su poesía de certidumbre: ¡Oh Mundo, único engaño verdadero! (“Encuentro”, III)

Entendámosle bien: verdadero no en cuanto a engaño, es decir, no porque el mundo resulte un “verdadero engaño”, sino justa¬ mente por lo contrario, porque de entre todos los engaños posi¬ bles es el único que coincide con la verdad, que es la engañosa. Tan alta paradoja alcanza su plenitud en otro verso igualmente memorable: Y floto, ya sin mí, pura existencia. (“Día”)

Aquí se nos revela por entero cuál era el límite —la orilla— del mundo, “único engaño verdadero”, el Yo, único “verdadero engaño” que cohibe y traba e impide la penetración más allá de sus propias circunstancias. Todo el libro se estremece con el clamor panteísta de esta fusión con la totalidad que se expresa en los siguientes renglones: Desatadme, llevadme allá donde la misma muerte muere, donde todo es presencia, más allá del olvido y la memoria; (“Noche de resurrecciones", VIII)

y más manifiestamente aún en estos

otros:

.. .todo lo que contemplo me contempla y soy al mismo tiempo fruta y labio y lo que permanece y lo que huye. (“Noche de resurrecciones”, XI)

La totalidad de tan alta fiebre existencial se manifiesta tam¬ bién en el poema dedicado a Unamuno con el título de “Al polvo”, y que es como un resumen lírico y augustiado de El sentimiento trágico de la vida. 121

Trágico y sentimental es en su totalidad el libro de Octavio Paz, que justifica su propio nombre y el de su autor —en realidad, son uno solo—y que nos muestra cómo la más pura poesía puede mantenerse lejos de la enrarecida frivolidad y no temer los más dolorosos problemas humanos.

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LA RAMA por Luis Leal LA RAMA Canta en la punta del pino un pájaro, detenido, trémulo, sobre su trino. Se yergue, flecha en la rama, se desvanece entre alas y en música se derrama. El pájaro es una astilla que canta y se quema viva en una nota amarilla. Alzo los ojos: no hay nada. Silencio sobre la rama, sobre la rama quebrada. En esta poesía de Octavio Paz nos parece ver una estructura a base de tres dimensiones de significado que se distinguen entre sí pero que tienen una relación funcional muy bien integrada: los elementos que definen el orden de cada dimensión están arregla¬ dos de tal manera que el cambio en una serie implicaría un cambio en las otras. La primera dimensión (pájaro-rama) se encuentra estructurada en torno a los sentimientos del poeta ante esos elementos. La primera imagen nos presenta una estructura espacial de los dos motivos. El árbol, el pino, tiene por naturaleza una forma artística, que el poeta nos hace ver en su totalidad refiriéndose a su parte más alta, la punta, sobre la cual se encuentra el pájaro. El pri¬ mer elemento, el pino, es símbolo de la realidad; el segundo, el pájaro, del arte; es un pájaro que se encuentra trémulo, resul¬ tado de su canto. La palabra “detenido” no implica aquí “sin movimiento”, que sería una contradicción, sino ensimismado, olvidado de la existencia del mundo que le rodea. En esta primera estrofa el poeta ha creado una imagen que hay que rectificar al terminar de leer el poema. La “punta del pino”, referencia dicta¬ da por razones estéticas, se refiere a la rama más alta del árbol. Es, como vemos en la última línea del poema, una rama quebrada y no vertical sobre la que el pájaro canta; lo que explica la ima123

■gen del primer verso de la segunda estrofa; Se yergue, flecha en Ja rama, imagen que depende, para su comprensión, de la lectura total del poema, ya que es en el último verso donde descubrimos -que se trata de una rama quebrada. La imagen de la flecha en la rama es equivalente a una metáfora que aparece con frecuen¬ cia en la obra de Paz, la del arco y la lira. Como el poeta mismo ha explicado, “la poesía es la lira y el arco. La lira que consagra y canta al hombre y así le da un puesto en el cosmos; la flecha, que lo hace ir más allá de sí mismo y realizarse en el acto”.1 Es evidente que el pájaro y la rama en la poesía que nos ocupa son •símbolos equivalentes a la flecha y el arco, o sea el elemento que impulsa al hombre a trascenderse. El pájaro, cantando se des¬ vanece entre alas y en música se derrama, así como lo hace el poeta componiendo su poesía. La segunda dimensión, íntimamente relacionada a se encuentra estructurada en torno a la idea de la poesía). El canto del pájaro, que nos hace pensar en tuye aquí la segunda parte de la imagen mencionada,

la primera, música (la ella, substi¬ la lira que

consagra y canta al hombre. El pájaro al cantar —como el músico y el poeta al crear— se transforma, se realiza en el acto: El pájaro es una astilla que canta y se quema viva en una nota amarilla. La imagen de la astilla reitera y da fuerza a la imagen anterior, la imagen de la flecha. Así como la flecha —palabra clave en la primera dimensión de significado— es simbólica del hombre que logra ir más allá por medio del arte, así la astilla al quemarse viva —imagen clave en el segundo nivel de significado— logra tras¬ cender su materia y convertirse en nota amarilla, en arte. La imagen sinestésica enlaza los dos niveles de significado dando fuer¬ za al elemento del primer término, el pájaro; la astilla al con¬ sumirse viva vuelve a tener vida, a ser pájaro. Las imágenes yuxtapuestas en los sistemas anteriores (pájaro y rama-nota amarilla) se funden en un tercero, resultado del deseo del poeta de unificar la poesía y darle trascendencia. Esta tercera dimensión nos ayuda a ver la oxganización total de la poesía, lo mismo que a resolver las dificultades y a explicar las aparentes inconsistencias: 1 El arco y la lira

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(Méx., 1956), p. 264.

Alzo los ojos: no hay nada, silencio sobre la rama, sobre la rama quebrada

Una interpretación a base de una deducción lógica nos llevaría a afirmar que el poeta no ve nada cuando alza los ojos debido a que el pájaro ha volado, dejando una rama rota. Esto no va de acuerdo con la realidad, ya que no hay pájaro que quiebre una rama al desprenderse de ella. Podemos, por supuesto, asumir que la rama, aunque el poeta no lo diga, ya estaba rota; lo que nos obli¬ ga, como ya indicamos, a cambiar la imagen del primer verso de la primera estrofa. Esta rectificación nos ayuda a interpretar la imagen. Se yergue, flecha en la rama. En la rama, por supuesto, quebrada, ya sea en posición horizontal o diagonal, pero novertical. La anterior interpretación no nos parece acertada debido a que tenemos que suponer que el pájaro ha volado, lo que no se dice en la poesía. Por lo tanto, es necesario encontrar una nueva or¬ ganización para esta tercera dimensión, esto es, una organización que sea consistente con las anteriores y que explique el significadototal de la poesía. Proponemos la siguiente: el poeta, al alzar los ojos no ve al pájaro sobre la rama quebrada debido a que el pájaro nunca ha estado allí; es un pájaro imaginado por el poeta, simbólico del arte, que es creación pura. Que la rama es lo que tiene realidad y no el pájaro nos lo revela el título de la compo¬ sición, que es “La rama”. La rama, la realidad, es lo que existe, lo que el poeta ve. Pero sobre esa rama ha imaginado un pájaro que canta. Del mismo modo el poeta, haciendo uso de un material sacado de la realidad, crea una obra a base de elementos imagi¬ nativos. “En su esencia —dice Paz—, imaginar es ir más allá de sí mismo, proyectar nuestro mundo en imágenes, continuo tras¬ cender. Ser que imagina porque desea, el hombre también, es el ser capaz de transformar el universo entero en imagen de su deseo.”2 En “La rama” Paz nos ha dado su concepto de la realidad. La realidad, para Paz, es capaz de transformarse; así, el pájaro se trans¬ forma en nota amarilla. Pero hay más: el poeta ha transformadouna rama quebrada en un arco listo para disparar una flecha. Empero, esa rama no logra trascenderse, realizarse en el tiempo,, hasta que el poeta imagina una flecha viva, un pájaro que al mis¬ mo tiempo canta estático sobre su trino. “El objeto —dice Paz—,. a Las peras del olmo (Méx., 1957), p. 166.

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instalado en su irrealidad irrisoria como un rey en un volcán, de pronto cambia de forma y se transforma en otra cosa.”3 Así el pino, con su rama quebrada, se transforma por medio de la magia del poeta en símbolo de la poesía: el arco y la flecha.

8 Ibid, p. 167.

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EL SÍMBOLO EN LA ESTACIÓN VIOLENTA DE OCTAVIO PAZ por Carlos H. Magis .. .palabras que son flores que son frutos que son actos. Con La estación violenta (1958) nos ha sido dada una de las ex¬ presiones más nobles de la lírica hispánica contemporánea. Alta poesía que inmediatamente después del goce excita nuestra inte¬ ligencia y nos empuja a internarnos por los secretos caminos de la creación. Si aceptamos el reto, debemos empezar por reconocer que la inten¬ sa conmoción que el libro nos produce se debe, en buena parte, a sus particularísimas facetas temáticas. Es indudable que estos poemas han nacido motivados por experiencias personales muy concretas, tanto que mantienen muy claras las huellas de las cir¬ cunstancias espacio-temporales. Pero es claro también que a pesar de la dependencia que los poemas guardan con su realidad his¬ tórica personal. Octavio Paz no se distrae en lo superficial de la anécdota, sino que haciendo pie en sus vivencias se lanza rápido en busca de los significados esenciales: la realidad secreta del hombre, de la poesía y del mundo. En verdad, Octavio Paz reincide en los temas eternos; no obstante, en vez de parar el tratamiento común de tales temas, los ataca desde perspectivas insospechadas: el ?nnndo ya no aparece como simple escenario de la vida, sino que ahora es el vivir mismo lo que da sentido al mundo; de la experiencia personal ya no interesa la anécdota por sí sola, como excusa para el regodeo sentimental, sino que importa mucho más por su condición de paradigma del vivir del hombre-, el amor ha dejado de ser exclusivamente un suceso feliz o tormentoso para significar la plena realización del hombre y, por esto mismo, la más segura garantía de existencia que el ser humano puede alcan¬ zar; la poesía en cuanto tema no es ya el pretexto para nuevos desarrollos de un “ars poética”, sino el urgente problema de en¬ contrar su entidad profunda y esquiva. Siempre en el terreno de este primer conocimiento de La esta¬ ción violenta, debemos prestar atención también a otros aspectos de su eficacia artística. Entre ellos

tenemos que las novedosas 127

orientaciones del material temático, así como varias de las más sugestivas maneras de expresión parecen estar muy ligadas a una particular actitud ante la poesía misma, actitud que parece, a su vez, delineada por tres aspiraciones básicas: a) que la poesía asuma, más allá de su condición de artefacto estético, la capacidad de ser un instrumento para interpretar (y aun conocer) la “realidad de la realidad” en sus múltiples dimensiones; b) que la poesía busque, por encima del regodeo sensorial y emotivo, la capacidad de co¬ municar, con intensidad y a nivel profundo, esa interpretación; c) que en lugar de demorarse en nuevos retratos del mundo cono¬ cido, la poesía se lance a la gloriosa aventura de crear nuevos mundos. Tenemos también el hecho importante de que en La estación violenta resulta ya muy claro el experimento de una “poe¬ sía de la poesía”, vale decir el afán de comprobar si la palabra es únicamente un instrumento de comunicación, o si pudiera ser en el fondo la “materia poética en sí”. En otras palabras, el intento de verificar si lo que hace al poema es lo dicho, o es el de¬ cir mismo. Resulta obvio que ni la elección de los temas fundamentales, ni su especial tratamiento son ocasionales o gratuitos, sino que responden muy claramente a la necesidad que siente Octavio Paz de encontrar su propia verdad y de dar forma a íntimas certezas con absoluta independencia de las verdades “institucionalizadas”. Pero todo ello siempre como poeta, pues debemos reconocer (de una vez por todas para evitar malos entendidos) que los poemas quedan, a pesar del carácter de sus temas, al margen de la especu¬ lación propiamente dicha.1 Lo que de verdad da encarnadura a la motivación inicial de las composiciones, y lo que impulsa el crecimiento de las mismas es, indudablemente, el ímpetu de agu¬ das intuiciones que se suma a poderosas marejadas de la intro¬ versión. 1 El gusto de Octavio Paz por ejercitar su sólida inteligencia en asuntos metafísicos es bien conocido, y es indudable que influye en su poesía (sobre todo a partir de Raíz del hombre, 1937). Sólo que los resultados más con¬ cretos y bien desarrollados de esta vocación intelectual no aparecen en sus versos sino en sus ensayos. En nuestro caso importa mucho destacar que algu¬ nos de sus libros más famosos en este nuevo campo fueron redactados (o rehechos) casi paralelamente a la creación de La estación violenta (1958). Me refiero a El laberinto de la soledad (2da. ed., 1959), El arco y la lira (1956), Las peras del olmo (1957). En los tres, lo mismo que en algunas notas, inmediatamente posteriores, recogidas en Puertas al campo (1966) apa¬ recen —vistos y desarrollados con perspectiva racional— muchos de los temas del poemario.

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Ya hice notar que las composiciones de La estación violenta han nacido de experiencias personales muy concretas; en conse¬ cuencia, tales intuiciones y tales movimientos de la introversión deben haber sido “activados”, sacados a flor de piel por el im¬ pacto de la realidad, pero sin que cortaran de hecho el cordón umbilical con los oscuros huecos del yo (la fascinación de lo ele¬ mental, las pulsaciones del deseo, la repugnancia de lo preestable¬ cido, las tenazas de la angustia, la secreta ansiedad por llegar a las fuentes). Asimismo, resulta aceptable suponer que el experimento de una “poesía de la poesía” tiene alguna relación con ciertos movimien¬ tos de vanguardia; salvo que en ellos la búsqueda estuvo guiada sobre todo por el anhelo de renovación formal, de romper con el rubenianismo, mientras que en los poemas de La estación violen¬ ta (y de los libros posteriores) el ensayo de un nuevo modo de expresión está íntimamente comprometido, de manera muy clara, con una vieja y casi obsesiva preocupación por dominar la palabra —independientemente de toda comparación de escuelas— y sobre todo por descubrir, como base de un programa artístico, la realidad esencial de la poesía, y el ser intrínseco de la palabra.

Si después de revisar brevemente el “modo de experiencia”

(par¬

ticular visión del mundo y ele la poesía), queremos seguir adentrán¬ donos en los secretos de esta creación poética, debemos enfrentar¬ nos ya directamente con su típico “modo de expresión” (actitud creadora y medios expresivos). Y aquí, en este campo, vamos a encontrarnos con otro importante factor de la potencia lírica logra¬ da por el libro: la brillante culminación de una poesía hermética.2 Y creo que en esta tesitura artística, tal como se da en La estación violenta, radica lo más excitante del poemario: la imprevista, pe¬ netrante lucidez con que nos hieren todas y cada una de las com2 Deseo especificar que llamo “poesía hermética’’ a la poesía de difícil acceso no necesariamente “surrealista”. Por encima de los rasgos que ambos géneros pueden compartir (automatismo, aportes del subconsciente, preeminencia de la sintaxis paratáctica o ilativa) lo que da su carácter específico a la poesía hermética es la alta incidencia del símbolo (muy distinto de la imagen oní¬ rica) y el uso de una lengua tan personal que la modificación de la “lengua general”, base del fenómeno poético, sobrepasa los límites admitidos por la norma lingüística que respalda esa lengua general. De aquí el carácter esoté¬ rico, y a primera vista enigmático de la poesía hermética. Desde el punto de vista histórico, el surrealismo es bastante reciente, mientras que la poesía hermética tiene una larga tradición en literatura.

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posiciones a pesar de los escollos que podrían haber ofrecido la visión esotérica de la realidad, el lenguaje críptico, las imágenes que condensan insospechadas relaciones, y una sintaxis anómala. Cuantas veces he querido explicarme este raro efecto artístico, he llegado a la convicción de que la insólita superación de la antítesis hermetismo-lucidez se ha logrado exclusivamente gracias a la sutil y espontánea maestría con la que Octavio Paz ha sa¬ bido conjugar dos tendencias que parecían irreconciliables: el gozo exultante de estremecedoras revelaciones y una imperiosa necesidad de orden interior, de dar con la “creación lúcida’’ que es otro de sus más importantes presupuestos estéticos.3 Dicho así, la solución parece fácil. Pero sabemos muy bien —nos lo dicen sus propios poemas— que Octavio Paz ha luchado acucio¬ samente con dos fenómenos extremos del proceso creador: la dificultad de plasmar sutilísimas vivencias, y la facilidad de caer en la facundia estéril. Vale decir que ha luchado obstinadamente contra lo anti-poético: la imposibilidad de vencer lo inefable, y la posibilidad de ser traicionado por su propio genio verbal. De estos dos extremos el que nos interesa más de cerca ahora es el segundo, ya que el haber dominado el placer de la palabra, sin arrancar el grano con la paja, y el haber traducido la euforia verbal en factor de orden, presentan la cuestión palpitante de La esta¬ ción violenta. Cuestión que nos incita a averiguar de qué modo una lengua riquísima —lindante con el automatismo, y tan arrolla¬ dora que por momentos nos levanta en vilo— ha escapado de las tentaciones más fuertes que acechan a los poetas herméticos (la turbulencia hipnótica, el fetichismo conceptista, la embriaguez verbal). El secreto está, a mi parecer, en que Octavio Paz no quiso hacer poesía hermética por el puro hermetismo, sino que fue na¬ turalmente conducido a ella por las nervaduras de lo que entonces era su “modo de experiencia”. Asimismo, al ceder a la motivación profunda de los poemas, un seguro instinto lo llevó a estructurar inteligentemente el material temático lo mismo que a someter los “modos de expresión” típicos (lenguaje simbólico, imágenes visio¬ narias, traslaciones semánticas muy acusadas, enumeraciones caóti¬ cas de tesitura mágica, ritmo sintáctico obsesivo) a su anhelo de certeza espiritual. Abocados finalmente al análisis de los recursos concretos con que Octavio Paz logró la conjunción natural de las dos tenden3 Ver Octavio Paz: “Horas situadas de Jorge Guillén’’ y “Los hospitales de ultramar" en Puertas al campo (Mex, UNAM, 1966), pp. 75-78 y 131-136 respectivamente.

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cías que integran su actitud creadora (gozo exultante y necesidad de orden), se pueden distinguir tres tipos de recursos que tienen un carácter primordialmente estructural: 1. La transformación frecuente de algunos recursos poéticos comunes en eslabones acústico-conceptuales que van dando uni¬ dad a las composiciones más complejas y extensas, poniéndolas a salvo de la confusión que podría provocar el enfoque curioso de los temas y lo variado de sus inflexiones. 2. La relación estrecha entre las maneras particulares de des¬ arrollar los temas y las estructuras formales de cada poema, lo cual ayuda de manera considerable a captar rápidamente los temas más esotéricos. 3. El desarrollo orgánico ele los elementos simbólicos, cuya siste¬ matización sirve de clave para el lenguaje críptico. Por su riqueza y eficacia artística, cada uno de estos tres arbi¬ trios merecen un estudio especial. Pero ante la imposibilidad de revisarlos a todos adecuadamente en un ensayo breve, quiero dedicarme ahora sólo al comportamiento de los símbolos, que son elementos importantísimos en el plano de la expresión, y que dada su naturaleza4 hubieran podido ser —de no mediar su desarrollo orgánico— uno de los más graves lastres para que Octavio Paz lo¬ grara su ideal poético. EL

DESARROLLO

ORGÁNICO

DE

LOS

ELEMENTOS

SIMBÓLICOS

En los poemas de La estación violenta tienen notable incidencia algunas palabras como agua, luz, río, piedra, espejo, sangre, ojo, árbol, sueño, usadas con un sentido nuevo y extraño, con un valor simbólico que tiene gran influencia en el contenido real de los poemas, así como en cierta especialísima entonación poética. Pala4 Recordemos que el símbolo es un referente bastante oscuro ya que no se trata de una mera superposición de planos (el real y el evocado), lograda por vía básicamente racional, como se da en la metáfora, sino que resulta una total identificación de esos planos, a la que el poeta llega mediante un movimiento fuertemente intuitivo. Dado este mecanismo, no siempre es fácil que el lector recorra el mismo camino que ha andado el poeta. Por otra parte, el símbolo es un signo lingüístico ambiguo puesto que tiene dos niveles semánticos: su significado en la lengua general y su significado en la len¬ gua del poeta, que no siempre se excluyen en el desarrollo de los poemas. Esto puede crear cierta confusión que agrava la dificultad anterior; confusión que si no es salvada por el poeta mismo, mucho menos podrá ser resuelta por el lector.

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bras que a pesar de su presencia reiterada a lo largo de todas las composiciones, y de la insistencia en su función simbólica, no han hecho de su referencia adquirida una cristalización acabada y estática, sino que la mantienen en un estado de gran dinamismo y flexibilidad. En rigor, el dinamismo de los símbolos es una nota implícita en su propia naturaleza y no puede llamarnos la atención que se mantenga en nueve composiciones bastante extensas y numerosas. Lo que no es de ordinario tan frecuente, aquello en lo que se manifiesta la natural maestría de Octavio Paz, es que ese dinamis¬ mo y su flexibilidad propia han sido encauzadas en una estructu¬ ra, en un sistema capaz de conservar toda la generosa expresi¬ vidad de los símbolos establecidos sin caer en la confusión a la cpie están muy propensas estas referencias anímicas un tanto difusas y además fluctuantes. En este sistema se superponen la fenome¬ nología típica y ya conocida de tales elementos poéticos, y algu¬ nos comportamientos originales. En principio, como es obvio, cada una de las formas simbólicas tiene un significante típico al que co¬ rresponde un significado particular. Ahora, la dinámica y el siste¬ ma propios de los símbolos de La estación violenta empieza a hacerse visible desde el momento en que advertimos que dentro de este canon general suelen darse dos fenómenos prácticamente inversos, pero íntimamente ligados entre sí. Uno de ellos es que lo significado puede aparecer bajo nuevos significantes, los cuales están casi siempre dentro del campo semántico normal del signi¬ ficante típico, creando de este modo un tipo muy particular de “sinónimo poético”; el fenómeno inverso está dado por la posibi¬ lidad de que el significante típico, o básico sufra ciertas alteracio¬ nes que matizan, o limitan o modifican (leve o sustancialmente) el significante particular primario. En la práctica, los dos fenó¬ menos se combinan hasta formar una subestructura de las formas simbólicas que debemos tener muy en cuenta para el estudio de las mismas, y analizar en particular para captar la plenitud de sig¬ nificación del símbolo y de sus inflexiones. Yo advierto que tal subestructura tiene dos niveles: 1. Nuevos valores por extensión, esto es ciertas inflexiones del valor primario del símbolo en las que éste sigue muy presente como germen y núcleo del “campo semántico original”, ahora amplificado; 2. Nue¬ vos valores por combinación, o sea la limitación, renovación y hasta impugnación del valor primario. Este segundo efecto puede lograrse por varios caminos: a) la “complementación adjetiva o adnominal” (representada por fórmulas simples o por oraciones 132

subordinadas) que sufre el significante, ya sea éste el básico o al¬ guno de sus equivalentes [por ej. “espejo sin revés: no hay som¬ bra”]; b) nuevos valores por cambio ocasional de dirección, franca inversión a veces, de la de la perspectiva típica de un símbolo [p. ej. “También las piedras son el río”]; c) Aparición ocasional de nuevos símbolos por oposición (implícita o explícita) a las formas ya codificadas [p. ej. sombra (noche, yedra) luz; sequía (huesos, polvo) ^é= agua]. Así, debido a la flexibilidad y dinamismo cjue acabo de hacer notar en síntesis, las palabras claves han terminado por ser nú¬ cleos de un lenguaje denotativo-connotativo, “elementos, materia¬ les o formas simbólicas” más que símbolos en sentido estricto. Los símbolos capitales. Bien puede parecer que lo dicho hasta aquí responde más al entusiasmo del crítico y a su prurito de sistematización, que a la realidad concreta de La estación violenta. Como prueba de objetividad, convendría revisar ahora cada uno de los elementos simbólicos por separado, y reconocer tanto su valor primario como la configuración sistemática de las posibles inflexiones, primero por extensión y después por combinación. Por razones de espacio, me conformaré con analizar en detalle únicamente los seis símbolos (o ejes simbólicos) que aparecen con mayor frecuencia, y cuya función referencial es más definida al mismo tiempo que más generosa: agua, luz, rio, piedra, espejo y sangre. agua:

A pesar de ser uno de los elementos simbólicos más activos, no recurre casi, al menos de modo preciso, a equivalentes de la pala¬ bra clave. Sólo en ocasiones parece que “mar”, “ola” o “manan¬ tial” (que compartiría con río) intentan funcionar como sus sinónimos poéticos. Básicamente simboliza el principio vital de la existencia superior, cuyas manifestaciones primordiales son la certe¬ za espiritual y la capacidad de vivir en plenitud: ¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos vida, dónde desenterrar la palabra, la proporción que rige al himno y al discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza? (Himno entre

ruinas,

18-21)5

c Los números que acompañan al título del poema, en cada uno de los ejemplos ofrecidos, indican el orden con que los versos citados aparecen en el poema.

133

abre la mano, coge esta riqueza, corta los frutos, come de la vida, tiéndete al pie del árbol, bebe el agua! (Piedra de sol, 330-333)

Con frecuencia, este símbolo presenta valores que no son pro¬ piamente el recién establecido, peto que dependen de él. Por ex¬ tensión puede cobrar el significado de los factores de certeza espiri¬ tual o de plenitud de vida. Entre estos factores, agua casi siempre simboliza la creación poética: Hay que dormir con los ojos abiertos, hay que soñar con las manos, cantar hasta que el sueño engendre y brote del dormido la espiga roja de la resurrección,

costado del

el

agua de la mujer, el manantial para beber y mirarse y reconocerse y recobrarse, el manantial para saberse hombre, el agua que habla a solas con la noche y nos llama con nuestro nombre. (El cántaro roto, 65-70)

o la naturaleza del amor y de la mujer amada: busco sin encontrar, busco un instante, un rostro de relámpago y tormenta corriendo entre árboles nocturnos, rostro de la lluvia en un jardín a oscuras agua tenaz que fluye a mi costado, (Piedra de sol, 85-89) voy por tus ojos como por el agua, los tigres beben sueño en esos ojos, el colibrí se quema en esas llamas, (Piedra de sol, 53-55)

Coherentemente, y ya dentro del plano combinatorio, todo aquello que limita o cuestiona las condiciones normales del agua, niega a su vez el valor primario del símbolo y también sus signifi¬ caciones por extensión. La limitación más frecuente es la de la 134

acostumbrada fluidez del agua, limitación que puede significar confusión espiritual: Pantanos de sopor, algas acumuladas, cataratas de abejas sobre los ojos mal cerrados, festín de arena, horas mascadas, imágenes mascadas, vida mas¬ cada siglos hasta no ser sino una confusión estática que entre las aguas somnolientas sobrenada (Mutra, 62-64)

y, más propiamente, la impotencia creadora: Y mi pensamiento que galopa y galopa y no avanza, también cae y se levanta y vuelve a despeñarse en las aguas estancadas del lenguaje. (¿No hay salida?, 3-4)

y también la vida raquítica, mediocre: Fulgor de agua estancada donde flotan pequeñas alegrías ya verdosas, la manzana podrida de un deseo, un rostro recomido por la luna, el minuto arrugado de una espera, todo lo que la vida no consume, los restos del festín de la impaciencia. (Máscaras del alba, 6-12)

A veces, la falta de fluidez puede sugerir, por asociación, la idea de muerte, y sin que el símbolo cambie sustancialmente su significación —en este caso el de impotencia creadora momen¬ tánea— su referencia se hace más rotunda: Mis pensamientos se bifurcan, serpentean, se enredan, recomienzan, y al fin se inmovilizan, ríos que no desembocan, delta de sangre bajo un sol sin crepúsculo. ¿Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas muertas? (Himno entre ruinas, 57-61)

135

luz:

Este signo, que tiene abundantes equivalentes (sol, día, alba, me¬ diodía, resplandor, llama, transparencia), tiene como valor funda¬ mental el de fuerza ordenadora del caos y, por ende, el de la potencia creadora: La luz crea templos en el mar. (Himno entre ruinas, 37)

Todo es presencia, todos los siglos son este Presente. ¡Ojo feliz que ya no mira porque todo es presencia y su propia visión fuera de sí lo mira! ¡Hunde la mano, coge el fulgor, el pez solar, la llama entre lo azul, el canto que se mece en el fuego del día! (Fuente 23-26)

A veces, el signo luz, puede aparecer, cuando tiene el valor prima¬ rio de fuerza creadora, estrechamente ligado al símbolo agua; tanto, que en algún fragmento la luz se presenta explícitamente como el origen del agua: dime, cántaro roto caído en el polvo, dime, ¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hom¬ bre, hambre contra hambre, hasta que surja por fin la chispa, el grito, la palabra, hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol de anchas hojas de turquesa? (El cántaro roto, 61-64)

En cuanto a la conquista de nuevos valores por extensión, el signo luz suele cobrar dos significaciones típicas: la glorificación del amor, paralela a la glorificación (casi neoplatónica) del cuerpo de la mujer amada: el mundo cambia si dos, vertiginosos y enlazados, caen sobre la hierba: el cielo baja, los árboles ascienden, el espacio sólo es luz y silencio, ... (Piedra de sol, 422-426)

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cuerpo de luz filtrada por un ágata, piernas de luz, vientre de luz, bahías, roca solar, cuerpo color de nube, color de día rápido que salta, la hora centellea y tiene cuerpo el mundo ya es visible por tu cuerpo, es transparente por tu transparencia, (Piedra de sol, 28-33)

y también la reconquista

(por lo general doloroso) de la lucidez:

Oscilan masa de estupor y piedra, mientras los pocos vivos de esta hora... Pero la luz avanza a grandes pasos, aplastando bostezos y agonías. ¡Júbilos, resplandores que desgarran! El alba lanza su primer cuchillo. (Máscaras del alba, 75-80)

Ahora, en el plano combinatorio, lo más frecuente es que sufra algunas limitaciones

(igual que

agua),

y

luz

estas limitaciones

tienen, consecuentemente, el valor de negaciones tanto del valor primario como de los valores por extensión. A veces la restric¬ ción puede ser muy sutil, y significar entonces debilidad de la fuerza que debía ordenar el caos: Allá, del otro lado, un fulgor le hizo señas. Abrió los ojos, se encontró en la orilla: ni vivo ni muerto, al lado de su cuerpo abandonado. (Repaso nocturno, 18-21)

otras veces la restricción o limitación es más franca, como más ro¬ tundo su significado, que termina por ser la inmersión en lo oscu¬ ro, elemental y confuso: ha llegado sin hacer ruido y en cada uno de nosotros se asienta como un rey y los días de vidrio se derriten y en cada pecho erige un trono de espinas y de brasas y su imperio es un hipo solemne, una aplastada respiración

de dioses y animales de ojos dilatados y bocas llenas de insectos calientes pronunciando una misma sílaba, día y noche, día y noche. ¡Verano, boca inmensa, vocal hecha de vaho y de jadeo! (Mutra, 4-8)

río:

Su valor primario depende principalmente del carácter positivo que para Octavio Paz tiene toda fluencia por el hecho de ser uno de los máximos signos de vida y, al mismo tiempo, una forma de eternidad. De este modo, río significa principalmente la valiosa naturaleza dinámica que se encuentra en todo tipo de fluencia. Ya en los aspectos más concretos, río nos remite al fluir de la con¬ ciencia: el rio entra cantando por el llano dormido y moja las raíces de la palabra libertad. (¿No hay salida?, 30)

bañarse en la luz solar y comer frutos nocturnos, deletrear la escritura del astro y la del rio, recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo, volver al punto de partida, ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, al cruce de los caminos, adonde empiezan los caminos, (El cántaro roto, 79-81)

tanto como al fluir del ser y del hacer del hombre: como un solo río interminable bajo arcos de siglos fluyen las estaciones y los hombres, hacia allá, al centro vivo del origen, más allá d fin y comienzo (El cántart roto 85-S6) o el fluir de la vida y del tiempo: .la follaje y el alba fluyen 138

luz canta con un rumor de agua, con un rumor de canta el agua está cargada de frutos, el día y la noche reconciliados como un rio manso,

el día y la noche se acaricien largamente como un hombre y una mujer enamorados. (El cántaro roto, 82-84)* Creo que ante estos ejemplos puede notarse fácilmente que además del puro dinamismo, valioso ya de por sí, estas tres signi¬ ficaciones, relativamente parciales, tienen una importante nota que las unifica: toda fluencia es —en el contexto espiritual de Octavio' Paz— un alinearse del “centro del origen” para reintegrarse a él más tarde o más temprano. En definitiva, toda fluencia tiene la doble dirección, casi dialéctica, de una misma corriente. Pasando ahora a las inflexiones por extensión, el signo río, que puede tener equivalentes como manantial, fuente, surtidor, nos su¬ giere algunas de las experiencias más profundas del poeta que están relacionadas con el fluir de la conciencia, del tiempo, y de la entidad del hombre. A veces se trata de la experiencia del amor en cualquiera de sus estados: vuelvo adonde empecé, busco tu rostro, camino por las calles de mí mismo bajo un sol sin edad, y tú a mi lado caminas y me hablas como un rio, creces como una espiga entre mis manos, (Piedra de sol, 411-416)*

voy por tu talle, como por un rio, voy por tu cuerpo como por un bosque, como por un sendero en la montaña que en un abismo brusco se termina. (Piedra de sol, 67-70)

y la experiencia del automatismo psíquico del insomnio: A zarpazos somnolientos el agua caía y se levantaba, se despeñaban alma y cuerpo, pensamiento y huesos: Rio arriba, donde lo no formado empieza, el agua se desplomaba con los ojos cerrados. Volvía el tiempo a su origen, manándose. (Repaso nocturno, 10-17)

y mucho más frecuentemente, la compleja experiencia de la crea¬ ción poética: sentado a la orilla de la noche como Buda a la orilla de sí mismo ser el parpadeo del instante, el incendio y la destrucción y el nacimiento del instante y la respiración de la noche fluyendo enorme a la orilla del tiempo, decir lo que dice el rio, larga palabra semejante a labios, larga palabra que no acaba nunca, (El río, 16-19)

Ya en el terreno de las formas combinadas, sólo encuentro tres tipos; únicamente tres, pero frecuentísimos. Uno de ellos presenta ■dos curiosas limitaciones: o bien el río ha perdido la fluidez que le es propia, o bien directamente no llega nunca a su destino, ■como congelado en el tiempo. Las dos limitaciones son al fin de cuentas una sola: la negación del carácter propio de eso que llamamos río, y en consecuencia la limitación o negación del valor primario del símbolo río. En los poemas de Octavio Paz, esta con¬ tradicción ocasional significa casi siempre la impotencia creadora •o la incapacidad de vencer lo inefable: Mis pensamientos se bifurcan, serpentean, se enredan, recomienzan, y al fin se inmovilizan, ríos que no desembocan, (Himno entre ruinas, 57-59)

El segundo tipo, es el río como fluencia de materias innobles en lugar de la natural corriente de agua. Esta nueva forma tiene prácticamente el mismo significado de la solución anterior: los ruidos que ascienden y estallan y los que se deslizan y cuchichean en la oreja un secreto que repta abren lo oscuro, precipicio de aes y oes, túneles de vocales taciturnas, galerías que recorro con los ojos vendados, el alfabeto somnoliento cae en el hoyo como un río de tinta, (El río, 4-6)

Por último, el tercer tipo es en parte una antinomia del prime-

140

ro, o sea que el río es visto como fluencia indomable, río que casi ya no es río porque se sale de madre y resulta una corriente devastadora e inútil. En este caso, río es sinónimo de facundia estéril, de antipoesía, desviación con la que el poeta lucha fir¬ memente: es un combate a muerte entre inmortales, ay, dar marcha atrás, parar el rio de sangre, el rio de tinta, parar el río de palabras, remontar la corriente y que la noche vuelta sobre sí misma muestre sus entrañas de oro ardiendo, que el agua muestre su corazón que es un racimo de espejos ahogados, un árbol de cristal que el viento desarraiga (El río, 38-40)

Detenerse un instante, detener a mi sangre que va y viene y no dice nada, sentado sobre mí mismo como el yoguín a la sombra de la higuera, como Buda a la orilla del río, detener al instante, un solo instante, sentado a la orilla del tiempo, borrar mi imagen del rio que habla dormido y no dice nada y me lleva consigo (El río, 11-13)

piedra:

Significa básicamente todo lo que impide la relación humana: El canto mexicano estalla en un carajo, estrella de colores que se apaga, piedra que nos cierra las puertas del contacto. Sabe la tierra a tierra envejecida. (Himno

entre ruinas, 22-25)

y muy especialmente lo que impide al poeta realizar su creación, es decir la incapacidad de comunicación: palabra que busca unos labios que la digan, sobre la antigua fuente humana cayeron grandes piedras, hay siglos de piedras, años de losas, minutos opresores sobre la fuente humana. (El cántaro roto, 56-58)

141

Sobre

esta base, el signo piedra suele alcanzar, por extensión, el

valor de

falta de lucidez,

fuente

(¿o efecto?) de la incomunicación:

Oscilan masas de estupor y piedra, mientras los pocos vivos de esta hora... (Máscaras del alba, 75-76)

y la ciudad va y viene y su cuerpo de piedra se hace añicos al llegar a mi sien. toda la noche, uno a uno, estatua a estatua, fuente a fuente, piedra a piedra, toda la noche sus pedazos se buscan en mi frente, toda la noche la ciudad habla dormida por mi boca y es un discurso incomprensible y jadeante, un tartamudeo de aguas y piedra batallando, su historia. (El río, 7-10) piedra tiene numerosa secuencia de equivalentes, quizá la más generosa de todos los símbolos: losa, muro, cuarto o salón, co¬ lumna, etc. Sólo que estos equivalentes terminan por ser muy a menudo nuevos signos que alcanzan cierta autonomía, fenómeno que los diferencia, notablemente de sus congéneres en el caso de otras formas simbólicas (río, p. ej.), y pueden dar por sí mismos importantes inflexiones muy especiales del valor primario, según su propio valor léxico: losa es piedra, pero ya labrada; muro es piedra, pero acondicionada por el hombre como elemento volun¬ tario de separación, de incomunicación física; cuarto o salón son recintos, fabricados con muros, que enclaustran (voluntaria o in¬ voluntariamente) al hombre; columna es también piedra dispuesta por el hombre con un objetivo concreto, nada espontáneo. De este modo, la aparición de cada uno de estos nuevos signos, aun cuando conserve su relación intrínseca con piedra, puede alcanzar la condición de elemento simbólico de segundo grado, casi la entidad de una nueva forma simbólica. De este modo, el primi¬ tivo signo piedra puede llegar a una insospechada riqueza de

inflexiones: la angustia de la soledad y de la vida marchita: _ cuartos a la deriva entre ciudades que se van a pique, cuartos y calles, nombres como heridas, el cuarto con ventanas a otros cuartos con el mismo papel descolorido 142

donde un hombre en camisa lee el periódico o plancha una mujer; el cuarto claro que visitan las ramas del durazno;6 el silencio se esparce en olas verdes, todo lo que tocamos fosforece; mausoleos del lujo, ya roídos los retratos, raídos los tapetes; trampas, celdas, cavernas encantadas, pajareras y cuartos numerados, (Piedra de sol, 306-323)

muchas de las limitaciones o lastres del ser: años fantasmas, días circulares que dan al mismo patio, al mismo muro, (Piedra de sol, 144-145)

entre ellas cierto estatismo de la memoria que detiene el dina¬ mismo de la vida, o la envenena con penosos recuerdos: corredores sin fin de la memoria, puertas abiertas a un salón vacio donde se pudren todos los veranos, (Piedra de sol, 76-78)

hay un muro, un ojo que es pozo, todo tira hacia abajo, pesa el cuerpo, pesan los pensamientos, todos los años son este minuto des¬ plomándose interminablemente, aquel cuarto de hotel de San Francisco me salió al paso en Bangkok, hoy es ayer, mañana es ayer, (¿No hay

salida?,

37-39)

Ahora bien, en este plano de las inflexiones por extensión de¬ bemos tener cuidado con las interpretaciones demasiado mecáni¬ cas. Se da el caso de que algunas formas derivadas del signo lin¬ güístico piedra, así como algunos de sus sinónimos lexicológicos 9 En este caso, pareciera que “cuarto” con su resonancia feliz y esperan¬ zada desmiente la interpretación general; pero bien mirada, la palabra cuarto no funciona aquí como símbolo, y en todo caso sería la única excepción.

143

que han roto sus ligaduras con piedra como eje simbólico. Entre los posibles ejemplos está el de petrificado que en el contexto de los poemas no vale por “hecho piedra”, sino que algo total¬ mente nuevo, algo que en el fondo está en pugna con el valor primario del eje simbólico. En realidad, “petrificado” nos refiere a veces al esplendor de lo definido, rotundo, perfecto, valor del que no parece del todo ajeno el aspecto activo

(desde el punto

de vista morfológico) de las formas utilizadas: ... Soñolienta en su lecho de fango, abre los ojos Venecia y se recuerda: ¡pabellones y un alto vuelo que se petrifica! Oh esplendor anegado. (Máscaras

del

alba,

66-70)

o a la redención total de circunstancias un tanto negativas: y el aciago fulgor de la desdicha como un ave petrificando el bosque con su canto y las felicidades inminentes entre las ramas que se desvanecen, (Piedra de sol, 16-20)

y también la magnificencia de lo firme y erguido, la gloria de lo enhiesto: Cerros pelados, volcán frío, piedra y jadeo bajo tanto esplendor, sequía, sabor de polvo. rumor de pies descalzos sobre el polvo, ¡y el pirú en medio del llano como un surtidor petrificado! (El cántaro roto, 20-21)

Algo semejante ocurre cuando aparece roca, que si bien es un sinónimo de piedra, desde el punto de vista léxico, no lo es ya poé¬ ticamente puesto que tiene un evidente valor positivo, algo así como la sublimación de la piedra y llega a tener la misma signifi¬ cación que tiene la primera inflexión de “petrificado”: Y la cabeza cae sobre el pecho y el cuerpo cae sobre el cuerpo sin encontrar su fin, su cuerpo último.

144

No, asir la antigua imagen: ¡anclar el ser y en la roca plantarlo, zócalo del relámpago! (Mutra, 40-41)

En cuanto a los valores que se logran por combinación, se re¬ parten en dos vertientes. La primera, la más simple, es paralela (en cuanto mecanismo) a los casos ya vistos en el campo de otras formas simbólicas. En el ámbito de piedra y sus equivalentes, cuando el signo aparece modificado por complementos de carácter adjetivo, lo más frecuente es que signo se revista de un aspecto más positivo que el del signo escueto. Tal aspecto no implica ne¬ cesariamente un nuevo significado muy preciso, sino que resulta más bien un elemento que sugiere la presencia inminente de rec¬ tificaciones del valor primordial y básico de piedra y de sus equi¬ valentes más exactos: los parques y el corro cuchicheante de los olmos y los álamos, las columnas y los arcos a la medida exacta de la gloria, la muralla que abierta al sol dormita, echada sobre sí misma, sobre su propia hosquedad desplomada. (Fuente, 7-9) ¿No hay relinchos de caballos a la orilla del río, entre las grandes piedras redondas y relucientes, en el remanso, bajo la luz verde de las hojas y los gritos de los hombres y de las mujeres bañándose al alba? (El

cántaro roto, 26-27)

La segunda vertiente es mucho más compleja y en cierta forma inusitada. Se trata nada menos de que el signo

piedra

invierta su

sentido original o básico debido a una renovación de la perspec¬ tiva del poeta. Una renovación que no es inmotivada ni arbitra¬ ria, sino que depende directamente de ciertas raíces de la visión del mundo de Octavio Paz; en este caso, del inquietante problema de la identidad de los contrarios: Hay piedras que no ceden, piedras hechas de tiempo, tiempo de piedra, siglos que son columnas, asambleas que cantan himnos de piedra, surtidores de jade, jardines de obsidiana, torres de mármol, alta belleza armada contra el tiempo. Un día rozó mi mano toda esa gloria erguida.

145

Pero también las piedras pierden pie, también las piedras son

imágenes, y caen y se disgregan y se confunden y fluyen con el río que

no cesa. También las piedras son el rio (Mutra, 42-48) sangre:

Este nuevo símbolo, uno de los pocos que no tiene equivalentes, presenta un nuevo tipo de problema: a diferencia de los anterio¬ res no tiene una connotación ética —positiva o negativa— cristali¬ zada o bien definida, sino que resulta ambivalente, con la misma ambivalencia que los aspectos de significado parecen tener en la conciencia de Octavio Paz. Por esta razón el símbolo resulta bas¬ tante complejo, aunque no confuso ni menos indescifrable.

La

mayor complejidad de sangre resulta de que no tiene un solo valor primario sino dos, pero estrechamente enlazados entre sí. Uno de ellos es el de la pura fuerza biológica, visceral que no suele apa¬ recer en ejemplos muy explícitos, pero que puede abstraerse del conjunto y resumen de ciertos fragmentos, y que termina por ser muy

claro

en las

inflexiones

particulares

de

tipo

secundario.

El otro significado básico, este sí bastante explícito en varios frag¬ mentos, es el de la fuerza y valor de lo instintivo: Tras la coraza de cristal de roca busqué al hombre, palpé a tientas la brecha imperceptible: nacemos y es un rasguño apenas la desgarradura y nunca cica¬ triza y arde y es una estrella de luz propia, nunca se apaga la diminuta llaga, nunca se borra la señal de sangre, por esa puerta nos vamos a lo oscuro. (Mutra, 53-60) La ciudad lanza sus cadenas al río y vacía de sí misma, de su carga de sangre, de su carga de tiempo, reposa hecha un ascua, hecha un sol en el centro del torbellino. El presente la mece. (Fuente,

19-22)

A pesar de esta vaguedad superficial, siempre hay algo —no ol¬ videmos la tendencia sistemática— que termina por definir tanto 146

la connotación ética de sangre como el valor primario en función. Este algo es en principio la orientación temática del poema, y en segundo lugar, aunque parezca una incongruencia metódica, la pauta más clara (al menos en este estudio) es el valor particular con que la forma simbólica aparece a lo largo de cada poema. Y en este caso ya no importa tanto como en el caso de otros sím¬ bolos (ya cpie éstos no nacieron para ser clasificados, sino como un eficaz medio de expresión) cpie nos atengamos a división —apta en otros casos— entre “valores por extensión” y “valores por com¬ binación”, sino detectar con otros medios (lo cual no significa negar la tendencia sistemática) las inflexiones secundarias del sím¬ bolo. A este respecto, la pauta más efectiva parece ser la distinción entre la connotación ética positiva o negativa. La visión positiva. Muchas veces excitan favorablemente al poe¬ ta la fecundidad oscura de lo viviente, tanto como la fuerza del instinto y su especialísima condición de misteriosa vía de conoci¬ miento. De esta actitud dependen, consecuentemente, los siguien¬ tes valores secundarios: Una puerta de acceso a lo esencial (del mundo y de la poesía) : hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia adentro y también hacia afuera, descifrar el tatuaje de la noche y mirar cara a cara al medio día y arrancarle su máscara, bañarse en luz solar y comer los frutos nocturnos, deletrear las escrituras del astro y la del río. recordar lo que dicen la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo, volver al punto de partida, (El cántaro roto, 77-80)

La definición de la mujer a la luz del amor: puerta del ser, despiértame, amanece arco de sangre, puente de latidos, llévame al otro lado de esta noche adonde yo soy tú somos nosotros, el reino de pronombres enlazados, (Puerta del sol, 557-564)

La visión negativa. En el acusado vaivén de apreciaciones en¬ contradas, suele dominar en ocasiones la repulsa motivada por lo 147

irrefrenable e incontrolable de la potencia biológica, y por lo irra¬ cional, automático e informe de la pulsación instintiva, aspectos todos que implican la inminencia del caos. Ante esta reacción, sangre adquiere otro tipo de valores secundarios: Los lastres de la certeza espiritual:

Y digo mi rostro inclinado sobre el papel y alguien a mi lado escribe mientras la sangre va y viene, y la ciudad va y viene por su sangre, quiere decir algo, el tiempo quiere decir algo, la noche quiere decir, toda la noche el hombre quiere decir una sola palabra, decir al fin su discurso de piedras desmoronadas, (El río, 31-34) Empezó el asedio de los signos, la escritura de sangre de la estrella en el cielo, las ondas concéntricas que levanta una frase al caer y caer en la conciencia. (Repaso nocturno, 22-25) que de inmediato y naturalmente se vinculan con lo antipoético, ya sea por incapacidad de comunicación, por impotencia crea¬ dora, ya sea por los excesos de la verbosidad estéril y vacía: no tengo nada que decir, nadie tiene nada que decir, nada ni nadie excepto la sangre, nada sino este ir y venir de la sangre, este escribir sobre lo escrito y repetir la misma palabra en mitad del poema, sílabas de tiempo, letras rotas, gotas de tinta, sangre que va y viene y no dice nada y me lleva consigo. (El río, 28-30) Siempre a través de esta visión negativa, sangre puede servirle a Octavio Paz para expresar el derrumbe de la vida, la imposibili¬ dad de vivir en plenitud:

Dime sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime, luna agónica, ¿no hay agua, hay sólo sangre, sólo hay polvo, sólo pisadas de pies desnudos sobre la espina, 148

sólo andrajos y comida de insectos y sopor bajo el mediodia impío como un cacique de oro? (El cántaro roto, 22-25) espejo:

Este signo, con el que cierro la revisión particular de los elemen¬ tos simbólicos de La estación violenta, me parece el más curioso de todos los estudiados aquí. No se trata únicamente de la origi¬ nalidad del objeto-símbolo, sino también del hecho de que sólo llegamos a tomar plena conciencia de su complejo significado una vez que se han repasado todas sus manifestaciones y sus maneras de manifestarse,7 maneras en las que ya no funcionan las ante¬ riores pautas de inflexión (“por extensión” y ‘‘por combinación”) sin que por ello la forma simbólica deje de tener su propio sis¬ tema de desarrollo orgánico. Para seguir metódicamente este desarrollo orgánico, debemos notar primero que espejo —igual que sangre— no tiene signos equivalentes. Lo cual se explica porque ninguno de los dos signos básicos tiene sinónimos concretos en la lengua normal. Pasando ahora a un aspecto mucho más importante, descubrimos que todo el complejo simbólico de espejo está íntimamente comprometido con dos de las cuestiones que más inquietan a Octavio Paz: la oposición superficial de los contrarios, y su unidad real, además de lo mezquino (falaz a veces) de lo aparente. Si pudiéramos es¬ tablecer de modo muy preciso el valor primario de nuestro símbo¬ lo, diríamos que nos refiere principalmente a la duplicidad rnaniquea del hombre y del mundo: aun los que están solos llevan en sí su pareja encarnizada, en cada espejo yace un doble,

un adversario que nos refleja y nos abisma. (Repaso nocturno, 44-46) Abre los ojos el agonizante. Esa brizna de luz que tras cortinas espía al que la espía entre estertores 7 No es raro que la originalidad y riqueza de este símbolo haya desper¬ tado el interés de la crítica (ver John M. Fein: “El espejo como imagen y tema en la poesía de Octavio Paz” Revista de la Universidad de México, XII, No. 3 (1957), 8-13. 149

es la mirada que no mira y mira, el ojo en que espejean las imágenes antes de despeñarse, el precipicio cristalino, la tumba de diamante: es el espejo que devora espejos. (Máscaras del alba, 13-20)

Dentro de este núcleo significativo, espejo representa generalmen¬ te una duplicidad dolorosa, sin esperanza de síntesis. Tal es el caso del desconcertante desdoblamiento de la conciencia: no hay nadie, cae el día, cae el año, caigo con el instante, caigo a fondo, invisible camino sobre espejos que repiten mi imagen destrozada, piso días, instantes caminados, piso los pensamientos de mi sombra, piso mi sombra en busca de un instante, (Piedra de sol, 91-97)

Y el de la inexorable antítesis del amor: la oposición entre el goce y la angustia, el goce de la posesión del otro y la angustia de la alienación por el otro, angustia que lleva al hartazgo del amor: _ tu boca sabe a polvo, tu boca sabe a tiempo emponzoñado, tu cuerpo sabe a pozo sin salida, pasadizo de espejos que repiten los ojos del sediento, pasadizo que vuelve siempre al punto de partida, y tú me llevas ciego de la mano por esas galerías obstinadas (Piedra de sol, 202-208)

Con todo, no faltan algunos ejemplos en que espejo anuncia la posibilidad de síntesis. Curiosamente, esta posibilidad está siem¬ pre relacionada con la creación poética. A veces, más que una síntesis cabal es la coexistencia de los contrarios en la conciencia del poeta: ¿Dónde está el hombre, el que da vida a las piedras de los

150

muertos, el que hace hablar piedras y muertos? Las fundaciones de la piedra y de la música, la fábrica de espejos del discurso y el castillo de fuego del poema enlazan sus raíces en su pecho, descansan en frente; él los sostiene a pulso. (Mutra, 49-52) En otro caso, la síntesis de los contrarios es explícita y perfecta. Sólo que para llegar a esa síntesis el espejo ha dejado de serlo: La inteligencia al fin encarna, se reconcilian las dos mitades enemigas y la coTiciencia-espejo se licúa, vuelve a ser fuente, manantial de fábulas: Hombre, árbol de imágenes, palabras cjue son flores que son frutos que son actos. (Himno

entre ruinas, 65-70)

Este último ejemplo nos presenta ya un mecanismo nuevo:

la

negación explícita del objeto o simbólico del carácter propio que debería tener. En el caso de espejo, cualquiera de estas dos posibi¬ lidades simboliza el triunfo de la inteligencia, de la poesía y de la vida misma sobre

las

limitaciones

que

pudieron

haber

sufrido:

Volvió a su cuerpo, se metió en sí mismo. Y el sol tocó la frente del insomne, brusca victoria de un espejo que no refleja ya ninguna imagen. (Repaso

nocturno, 76-78)

Todo es presente, espejo sin revés', no hay sombra, no hay lado opaco, todo es ojo, porque la gran esfera, la gran bola del tiempo incandescente, el fruto que acumula todos los jugos de la historia, la presencia, el presente, estalla como un espejo roto al mediodía... (Fuente, 29-35) soy lo extendido dilatándose, lo repleto vertiéndose y llenándose, no hay vértigo ni espejo ni náusea ante el espejo, no hay caída, sólo un estar, un derramado estar, llenos hasta los bordes, todos a la deriva: (Mutra, 34-36)

151

El funcionamiento especial de las palabras clave. Después de ha¬ ber revisado los principales elementos del lenguaje metasemántico de La estación violenta, y antes de cerrar el estudio particular de tales elementos, descubrimos que con frecuencia las palabras clave (significantes básicos y sus equivalentes) suelen aparecer a lo lar¬ go de los poemas con su significado ordinario en la lengua ge¬ neral: Los caballos de bronce de San Marcos cruzan arquitecturas que vacilan, descienden verdinegros hasta el agua y se arrojan al mar, hacia Bizancio. (Máscaras del alba,

71-74)

Toco la piedra y no contesta, cojo la llama y no me quema, ¿qué esconde esta presencia? (Fuente, 36) ¡Estatua rota, columnas comidas por la luz, ruinas vivas en un mundo de muertos en vida! (Himno entre ruinas,

12-14)

Los ejemplos pueden ser incontables, y el fenómeno no tiene nada de extraordinario. Al revés, creo que es bastante natural en cual¬ quier muestra de poesía surrealista o hermética; sólo que de pronto advertimos que algunas de las palabras claves no resultan tan inocentes, pues aparecen en ciertas imágenes y ciertas metáforas con una vibración especial, que si bien no podemos considerar simbólica en sentido estricto, lleva agua hacia ese molino. Esto es, que si no funcionan plenamente como símbolos, tampoco fun¬ cionan como simples elementos léxicos normales, y, en cambio, una especial atmósfera poética bastante ligada a la metasemántica de los símbolos, y constituyen algo que podríamos llamar “para¬ símbolos”: Ver, tocar formas hermosas, diarias. Zumba la luz, dardos y alas. Huele a sangre la mancha de vino en el mantel. Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva: (Himno entre ruinas, 49-53)

152

el muro a media calle, que nadie sabe quién edificó ni con qué fin, el desollado, el muro en piedra viva, todo lo atado al suelo por amor de materia enamorada, rompe amarras (Fuente, 12-13) Este día herido de muerte que se arrastra a lo largo del tiempo sin acabar de morir. (Mutra, 9) En duermevela oigo correr entre bultos adormilados y ceñudos un incesante río. Es la catarata negra y blanca, las voces, las risas, los gemidos del mundo confuso, despeñándose. (¿No hay salida?, 1-2) te pareces al filo de la espada ya la copa de sangre del verdugo yedra que avanza, envuelve y desarraiga el alma y la divide de sí misma, (Piedra de sol, 119-122)

Después de revisar estos últimos ejemplos creo que ya no es necesario insistir en que tanto la connotación como la denotación de las palabras clave están suficientemente vinculadas al lenguaje simbólico de La estación violenta, aun cuando tales signos lingüís¬ ticos no tengan plena función de símbolos. Ahora bien, al tocar este asunto me asalta un grave interrogan¬ te: la sugestiva temperatura poética de que pueden alcanzar las palabras clave, ¿es en efecto una resonancia del sistema simbólico captado intuitivamente a través de la lectura, o es quizás la fuer¬ za que va dando forma, en cada caso particular a cada uno de los diversos símbolos? Se trata de un problema interesantísimo, pero no podría estudiarlo ahora sin extenderme en un análisis particu¬ lar muy detenido, y sin revisar cuidadosamente los antecedentes del lenguaje simbólico perfectamente desarrollado ya en truestro libro. LA

TRAMA

Y

CORRELACIÓN DE

LAS FORMAS

SIMBÓLICAS

Buena parte de los ejemplos ofrecidos han ido mostrando (a pesar del esfuerzo por encontrar fragmentos en los que apareciera una

153

sola forma simbólica) que los elementos simbólicos no se dan aisla¬ dos como si

fueran

medios

expresivos autónomos,

sino

que

su

natural modo de vida es el de generosas constelaciones, las cuales van haciendo crecer el poema perfectamente integradas a su con¬ texto, y en completa armonía con el resto de los medios expresi¬ vos. De este modo, son abundantes las condensaciones de símbolos; pero creo que será suficiente con revisar unos pocos fragmentos de un solo poema, “Piedra de sol”, que nos presenta casos muy típicos: Un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre: un caminar tranquilo de estrella o primavera sin premura, agua que con los párpados cerrados mana toda la noche profecías, unánime presencia en oleaje, ola tras ola hasta cubrirlo todo, ti-11)

puerta del ser: abre tu ser, despierta, aprende a ser también, labra tu cara, trabaja tus facciones, ten un rostro para mirar mi rostro y que te mire, para mirar la vida hasta la muerte, rostro de mar, de pan, de roca y fuente, manantial que disuelve nuestros rostros en el rostro sin nombre, el ser sin rostro, indecible presencia de presencias... quiero seguir, ir más allá, y no puedo: se despeñó el instante en otro y otro, dormí sueños de piedra que no sueña y al cabo de años como piedras oí cantar mi sangre encarcelada, con un rumor de luz el mar cantaba, una a una cedían las murallas, todas las puertas se desmoronaban y el sol entraba a saco por mi frente,

154

despegaba mis párpados cerrados, desprendía mi ser de su envoltura, me arrancaba de mí, me separaba de mi bruto dormir siglos de piedra y su magia de espejos revivía: un sauce de cristal, un chopo de agua

(564-587)

Esta acumulación de formas simbólicas, además de mostrarnos, el modo de funcionamiento típico de los símbolos, pone en evi¬ dencia que en La estación violenta se da un orden ele correlacio¬ nes que los enriquece y que al final de cuentas ilumina sus diversos valores más vivamente que el análisis crítico. En ocasiones, esta correlación no es otra cosa que la correspon¬ dencia entre signos de la misma vertiente y la sutna de su aprecia¬ ción ética, que reiteradas intensifican y ahondan las significaciones particulares: Abrí los ojos, los alcé hasta el cielo y vi cubría de estrellas. ¡Islas vivas, brazaletes de islas llameantes, respirando, racimos de piedras vivas, cuánta fuente, qué claridades, qué cabelleras oscura, cuánto río allá arriba, y ese sonar remoto fuego, de la

luz contra

cómo la noche se piedras

ardiendo,

sobre una espalda del agua junto al

la sombral

Arpas, jardines de arpas. (El cántaro roto,

10-13)

Otras veces se trata del contraste de sig?ios que tienen diferente sentido y valoración ética, antítesis que hace más patente el signi¬ ficado de cada uno:8 eres una ciudad que el mar asedia, eres una muralla que la luz divide en dos mitades de color de durazno, un paraje de sal, rocas y pájaros (Piedra de sol, 46-50) 8 Uno de los mejores ejemplos de este contraste es precisamente el título del poema “Piedra de sol”, significativo como pocos.

En este contraste hay símbolos especiales cuya oposición se reitera a lo largo ele todo el libro. El caso más característico es el de agua

piedra:

Toda la noche las piedras rotas se buscan a tientas en mi frente, toda la noche pelea el agua contra la piedra, (El río, 35) ardo sin consumirme, busco el agua y en tus ojos no hay agua, son de piedra, y tus pechos, tu vientre, tus caderas son de piedra, tu boca sabe a polvo, (Piedra de sol, 199-203) Todavía más; bien puede suceder, como lo indica “tu boca sabe a polvo”, que este contraste provoque la aparición de nuevas formas simbólicas, las cuales, aun cuando no llegan a ser tan frecuentes como los símbolos primarios, sí son lo suficientemente activas como para generar ellas también sus propios equivalentes (p. ej. agua sequía o huesos y polvo: Dime, sequía, dime, tierra quemada, tierra de huesos remolidos, dime, luna agónica, ¿no hay agua,

hay sólo sangre, sólo hay polvo, pisadas de pies desnudos sobre la espina, (El cántaro roto, 22-24)

En realidad, la antítesis no es siempre tan obvia como en este úl¬ timo ejemplo. Abundan los fragmentos en que el procedimiento es más sutil y a la par, más sugestivo: en ocasiones hay suficiente distancia entre los términos simbólicos como para que el nuevo signo cobre valor por sí mismo, y hasta es posible que el contexto dé por sobreentendido el elemento simbólico contradicho. En estos casos es bastante frecuente la presencia de sombra o yedra y noche que denuncian la falta de

luz:

Nueva York, Londres, Moscú. La sombra cubre el llano con su yedra fantasma, con su vacilante vegetación de escalofrío,

156

su vello ralo, su tropel de ratas. A trechos tirita un sol anémico. (Himno entre ruinas, 38-42)

Se despeñan las últimas imágenes y el río negro anega la conciencia. La noche dobla su cintura, cede el alma, caen racimos de horas confundidas, cae el hombre como un astro, caen racimos de astros, como un fruto dema¬ siado maduro cae el mundo y sus soles. (Mutra, 74-76)

te pareces al filo de la espada y a la copa de sangre del verdugo, yedra que avanza, envuelve y desarraiga el alma y la divide de sí misma, (Piedra de sol, 120-123)

Ante estos procedimientos, la trama de las formas simbólicas y su fenomenología son para mí un criterio de certeza en lo que toca a la interpretación particular de cada uno de los símbolos, y también la prueba de no haber perdido la necesaria objetividad para analizar una poesía de este tipo ni aun ante el estremecedor descubrimiento de todo lo que Octavio Paz puede decir a cada lector en las entre líneas.

El análisis de las principales formas simbólicas que aparecen en La estación violenta da fe de la extraordinaria riqueza de estas formas, y de su enorme eficacia expresiva. Ahora bien, vistas con objetividad, rápidamente se nota que tienen mucho de heredado. Es fácil reconocer, en principio, que el sistema simbólico hace pie en una antimonia que nos resulta familiar: todo lo luminoso y traslúcido, liviano y dinámico es moral y estéticamente positivo, mientras que lo oscuro y opaco, pesado y estático soporta el es¬ tigma de una naturaleza maleada o directamente perniciosa. A su vez, algunos de los símbolos más activos (agua, luz, sangre) se relacionan estrechamente con viejas asociaciones hundidas en el pensamiento mágico, y que han tenido y tienen notable vigencia en la literatura. Cabe destacar, sin embargo que en estos casos la originalidad de Octavio Paz no reside, obviamente, en la creación

-del canon simbólico, sino en la capacidad para darles nueva vida a símbolos arcaicos. Por otra parte, en el libro aparecen también otros símbolos (piedra, río, espejo) cpie son tan fecundos y su¬ gestivos como los primeros, los cuales sí son totalmente originales y han venido cristalizándose desde los primeros poemas de Pa/. Además, con mostrar estas dos formas de originalidad no se agota todo lo que debemos resumir sobre este tema. Es necesario también hacer presente que el examen de los elementos simbóli¬ cos, devueltos ya al contexto de cada poema y del libro en total, confirma la impresión inicial de su desarrollo sistemático y or¬ gánico. Sistemático en cuanto que, una vez cristalizado el valor primario de cada forma simbólica, ésta ya no funciona capricho¬ samente, sino que por el contrario toda su pluralidad de manifes¬ taciones guarda una difícil coherencia sin grieta alguna. Orgánico en cuanto que este lenguaje simbólico, metasemántico, funciona como una trama dentro de la cual los diversos signos y sus equi¬ valentes cobran su plena significación, desarrollando su máxima riqueza y dan prueba de su grande potencia connotativa. Por último, la revisión de las formas simbólicas nos indica en forma incuestionable que si bien son la materia prima (¿o la fuen¬ te?) de una vibrante poesía hermética, son también —por añadi¬ dura y aunque esto parezca una contradicción interna— la mejor clave para penetrar a fondo en la estación violenta de Octavio Paz y gozar al máximo de su plenitud artística.

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HIMNO ENTRE RUINAS: DE TODA LIBERACIÓN

LA PALABRA, FUENTE

por Ramón Xirau Con “Himno entre ruinas” (1948), Paz termina una primera época y comienza la de sus grandes poemas. En él sintetiza los momentos fundamentales de su obra primera y anuncia lo que con el propio Paz habremos de llamar su nueva “estación”. Desde los aspectos más visibles —cambios tipográficos de una estrofa a otra— hasta el contenido de cada estrofa y cada verso, la dialéctica se hace evidente. “Himno entre ruinas” está dividido en siete estrofas. La segun¬ da, la cuarta y la sexta aparecen en cursivas para mostrar visual?nente la oposición de estas estrofas y su relación con las cuatro restantes. El análisis de cada estrofa en su secuencia dentro del poema desentraña la lucha entre soledad y comunión, vida y muer¬ te, silencio y palabra para terminar en la experiencia del “estar en casa”, la experiencia de la comunidad. 1. PRIMERA ESTROFA:

Coronado de sí el día extiende sus plumas. ¡Alto grito amarillo, caliente surtidor en el centro de un cielo imparcial y benéfico! Las apariencias son hermosas en esta verdad momentánea. El mar trepa la costa, se afianza entre las peñas, araña deslumbrante: la herida cárdena del monte resplandece: un puñado de cabras es un rebaño de piedras; el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar. Todo es dios. ¡Estatua rota, Columnas carcomidas por la luz, ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

Un símbolo domina la estrofa: la lucidez del mediodía. Imparcial y benéfico se descubre el mundo del poema. Aislado y des¬ nudo, alejado de la inmediatez concreta, la fantasía inventa un universo de identidades perfectas. “Coronado de sí”, “imparcial”.

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son términos que designan esta soledad idéntica a sí misma. Igual a sí mismo el poeta ve un mundo también igual a sí mismo. “Todo es dios”, dice Paz ante la hermosura tersa de las apa¬ riencias. ¿Cuál es el sentido ele esta soledad?; ¿cuál el meollo de una imparcialidad que reduce lo real a la presencia de la fantasía? Si penetramos en el sentido de los versos vemos que predomina lo sólido, lo que tiene cualidades pétreas. Las cabras, las piedras: intercambiables. Una estatua y unas columnas parecerían sostener este mundo perfecto. Pero la solidez, apariencia de eternidad, lleva en sí dos fallas cpie la destruyen. Falla, por una parte, el signifi¬ cado ele la conciencia misma al inmovilizarse en “una verdad momentánea” que no es ni tiempo ni eternidad; falla la lucidez misma que imita a una eternidad inexistente. La hermosura es “instantánea”, la estatua está “rota”, las columnas están “carco¬ midas por la luz”. Todo lo que parecía erigirse en sí mismo para permanecer en sí acaba por destruirse y dar lugar a una nueva conciencia: “ruinas vivas en un mundo de muertos en vida”. La perfección del instante eterno es contradictoria y la soledad de la conciencia que quisiera refugiarse en la pura belleza de las apa¬ riencias se anula para entregarnos “otro” mundo. Frente a la se¬ guridad efímera aparece la caída, frente a la soledad luminosa, la alteridad de la muerte en vida, frente a la eternidad fantás¬ tica, la alteración del tiempo. 2. segunda estrofa:

Cae la noche sobre Teotihuacán. En lo alto de la pirámide los muchachos juman marihuana, suenan las guitarras roncas. ¿Qué hierba, qué agua de vida ha de darnos vicia, dónde desenterrar la palabra, la proporción que rige al himno y al discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza? El campo mexicano estalla en un carajo, estrella de colores que se apaga, piedra que nos cierra las puertas del contado. Sabe la tierra a tierra envejecida.

A la belleza subjetiva de la estrofa primera se contrapone ahora la realidad dramática dicha a base de imágenes reales y concre¬ tas. Al mediodía se opone la noche; a la soledad la alteridad. El poema se “abre” hacia México que se simboliza en la fiesta. En ella

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busca Paz el sentido de la comunión, la palabra que ha de entre¬ garnos el mundo concreto y vivido. Pero la comunicación que se intenta es la de un “estallido”. Tanto la subjetividad como la rea¬ lidad fantástica de la primera estrofa acaban por autodestruirse. También se autodestruye ahora la comunión. Ni el grito ni el si¬ lencio son formas de la comunidad. Tiene que volver el poeta a su existencia solitaria. Muere el mundo externo y la conciencia queda aprisionada tras la piedra que “cierra las puertas del con¬ tacto”. 3. TERCERA ESTROFA:

Los ojos ven, las manos tocan. Bastan aquí unas cuantas cosas; tuna, espinoso planeta coral, higos encapuchados, uvas con gusto de resurrección, almejas, virginidades ariscas. Desde lo alto de su morenía una isleña me mira, sal, queso, vino, pan solar, esbelta catedral de luz. Torres de sal, contra los pinos verdes de la orilla, surgen las velas blancas de las barcas. La luz crea templos en el mar. Regresa Paz al tema inicial: mediodía, luminosidad. Regresa pero con variaciones importantes. Si en la primera estrofa domi¬ naba la inteligencia, ahora la fantasía se ha hecho sensible y gozosa. A lo puramente visual de la primera estrofa vienen ahora a añadirse sabores, olores, entes precisos y tangibles. Aunque to¬ davía estático dentro del minuto eterno, el espíritu empieza a descu¬ brir esta realidad de “unas cuantas cosas”. En la conciencia, llena de imágenes, empieza a percibirse la imagen de un mundo que, dicho en imágenes, las trasciende. 4. cuarta estrofa:

Nueva York, Londres, Moscú. La sombra cubre el llano con su yedra fantasma, con su vacilante vegetación de escalofrío, su vello ralo, su tropel de ratas. A trechos tirita un sol anémico. Acodado en los montes que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.

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Abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebaño de hombres. (Bípedos domesticados, su carne —a pesar de recientes interdicciones religiosas— es muy gustada por las clases ricas. Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros.)

En esta estrofa —inducción poética— se extienden al mundo mo¬ derno lo que la segunda decía de México. No es tal vez necesario hacer notar la violencia, la amargura, la ironía descarnada de estos versos. Las ciudades —oscuridad real y sombra de guerrapresiden la “vegetación ele escalofrío”. La protesta de Paz es aquí la violencia contra una civilización sin civilidad. El rebaño de piedras se ha convertido en rebaño de hombres. Vivimos sin leyen¬ da en ausencia de montes y polifemos. Dentro de la economía y la dialéctica del poema, vuelven a dominar las sombras hechas aho¬ ra de “yedras fantasmas”, de “tropel de ratas”. El sol que tirita anémico es tan sólo una reminiscencia muerta del primer sol lu¬ minoso y legendario. El poema se unlversaliza. La angustia es ya angustia de todos los hombres. La muerte nivela a todos los seres de la tierra, una muerte, en la que el “otro”, el hombre mismo, se pierde cuando lo preside el desamor* 5. quinta estrofa:

Ver, tocar formas hermosas, diarias. Zumba la luz de oro, dardos y alas. Huele a sangre la mancha del mantel. Como el coral de sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva: el instante se cumple en una concordancia amarilla. ¡Oh mediodía, espiga henchida de minutos, copa de eternidadl Desarrollo de la tercera estrofa, estos versos muestran, con ma¬ yor evidencia, la revelación que se le impone al poeta: en su inte¬ rioridad está su razón de ser, de entrar en contacto con el mundo. * En El laberinto de la soledad Paz se refiere muy precisamente a la an¬ gustia universal. ‘ Como todos los hombres. Como ellos vivimos el mundo de la violencia, de la simulación y del ninguneo; el de la soledad cerrada, que si nos defiende, nos oprime y que al ocultarnos nos desfigura y mutila... Nos aguardan una desnudez y un desamparo. Allí, en la soledad abierta, nos espera también la trascendencia: las manos de otros solitarios. Somos, por pri¬ mera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres.”

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En la soledad misma reside la “otredad”. Lo que aparecía de¬ lineado en las estrofas anteriores se precisa: los sentidos perciben un mundo: el discurso es de alguien y acerca de algo. La subjeti¬ vidad se abre hacia las cosas: “extiendo mis sentidos en la hora viva”. El mediodía empieza a cobrar sentido porque deja de ser un mediodía ensimismado, una conciencia espejeante. La “espiga henchida de minutos” ya no es tiempo espectral sino una dura¬ ción cuyo sentido último está en la eternidad misma. Presencia; presencia habitada donde el hombre encuentra no ya la semilla mortal de Rilke sino la semilla de la comunión. G.

sexta estrofa:

Mis pensamientos se bifurcan, serpean, se enredan, recomienzan y al fin se inmovilizan, rio que no desemboca, delta de sangre bajo un sol sin crepúsculo. ¿Y todo ha de parar en este chapoleo de aguas muertas? Desaparece el mundo, desaparece la comunión. Río de tiempo sin sentido, la existencia pura regresa a la soledad, a la desespe¬ ranza, al ensimismamiento.* 7. séptima estrofa:

¡Día, redondo día, luminosa naranja de veinticuatro gajos, todos atravesados por una misma y amarilla dulzura! La inteligencia, al fin, encarna en formas, se reconcilian las dos mitades enemigas y la conciencia-espejo se licúa. Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores, que son frutos, que son actos. En la palabra está la fuente de toda liberación. La inteligencia, que, dejada a sí misma, acaba por destruir la realidad y autoaniquilarse, encarna, toma forma. Se llenan de sentido y de signifi¬ cado los sentidos. El mundo-espejo de Gorostiza —la cita es obvia en el poema de Paz— desaparece entre espejismos. Las aparentes * Dos observaciones. 19 Este poema es el más claro antecedente de Blanco; 21? La alternancia implica contagio entre los términos que se alternan. De ello es típica esta sexta estrofa donde —ahora en el nivel de la existencia— se redobla la soledad impasible de la primera estrofa.

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“mitades enemigas” —soledad y otredad, hombre y mujer, determinismo y libertad— se reconcilian en el mundo de la poesía. El hombre es palabra y la palabra es fundamento de todo lo creado. El hombre, “árbol de imágenes”, encuentra en la palabra su libe¬ ración.

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HIMNO ENTRE RUINAS por John M. Fein El título, “Himno entre ruinas”, así como las referencias a la es¬ tatua y a las columnas, el epígrafe de Góngora, y la nota final que fija lugar y fecha, ayudan a identificar las “ruinas” con la historia romana. De inmediato todo parece sugerir la afiliación del poema con una tradición literaria que se extiende desde los clásicos griegos al barroco español (por ejemplo, “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro) hasta llegar al Neruda de “Alturas de Macchu Picchu”. Sin embargo, al no evocar las glorias del pasado y fijar su atención más en la naturaleza que en la historia, se puede observar que Paz ha roto con la tradición literaria ya men¬ cionada. El desarrollo del tema, que versa sobre una abstracción filosófica, no descansa sobre lo político o lo social, sino sobre una comparación de dos sentimientos contradictorios y de una percep¬ ción extática del momento. De manera que el poeta llega a su meta por una intuición del tiempo y no por un procedimiento razonado de observación histórica. El rasgo principal de la estructura es la división en dos puntos de vista, dos voces distintas, que se expresan en estrofas alternas. Para que no se le escape al lector esta dualidad, el poeta hace uso de cursivas, procedimiento empleado raras veces en su obra. La voz que da comienzos al poema (tipografía corriente, no cursiva) se recrea en la belleza y en el gozo del momento, constituyendo respectivamente el asunto y el tema* de las estrofas impares. En éstas, el tono es no sólo optimista sino de verdadera dicha. En cam¬ bio, en las estrofas pares, aún habla el poeta pero con voz amar¬ gada por la desilusión de la vida. El asunto de estas estrofas es la corrupción social y el tema enfatiza el fracaso del hombre frente a la miseria humana que no ha podido eliminar, ni siquiera co¬ rregir. El tono de la segunda voz, más que realista es irónico y en la sexta estrofa, bastante desesperado. Si se toma en cuenta esta división del poema, el lector obser¬ vará que la estructura semeja dos columnas paralelas, represen¬ tando puntos de vista totalmente opuestos. Aún más, la tensión * Por “teína” quiero decir toda la intención poética: el asunto timientos del poeta respecto al asunto.

los sen¬

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derivada por esta separación es tanto la causa como el resultado de su oposición. De manera que la tensión constituye a su vez el equilibrio. El título también tendrá que interpretarse de una ma¬ nera doble: el himno de las estrofas impares es en alabanza de la vida pero el “himno” irónico de las estrofas pares manifiesta el lado negro de la existencia. Un himno existencial es éste, tan lúgubre y negativo que toma forma de reproche. Así también son dobles y contradictorias las ruinas: frente a la antigüedad viva de los romanos, se vislumbran la esterilidad actual de la cultura precolombina y las ruinas de la sociedad contemporánea —“mon¬ tes que ayer fueron ciudades” (verso 43). A primera vista la primera estrofa parece ser una colección de elementos heterogéneos, sin denominador común, salvo la presen¬ tación del paisaje italiano. Sin embargo, tras la declaración del verso 5, que se destaca como clave y, además, por su extensión de 19 sílabas, se ve que la geografía no sólo está engalanada de belleza, sino que adquiere vitalidad mediante la fuerza metafó¬ rica. La primera metáfora de los cuatro primeros versos se basa en la comparación día/pájaro. “Coronado de sí” sugiere que es de una belleza absoluta, que no necesita de otros ornamentos, y la sinestesia “grito amarillo”, junto con “caliente surtidor” sirve para dramatizar el júbilo al ver y sentir la escena radiante de luz solar. Después sigue una serie de metáforas que confieren a la naturaleza, normalmente inanimada, acción y vitalidad: el mar que trepa y se afianza; el monte, que no sólo se ve como una herida sino que resplandece de color; y la actividad de un “rebaño de piedras”, metáfora muy lograda al combinar rebaño de cabras con puñado de piedras. Predomina en todo ello la nota decorativa. Volviendo a la metáfora del pájaro que inició el poema, Paz termina esta serie de imágenes activas con una explosión de colorido en el verso 10. La declaración sencilla y tranquila del verso 11 evoca el paraíso del mundo clásico con su dios (sin D mayúscula). Tam¬ bién nos hace recordar el significado original de “himno”, de pro¬ venencia helénica = poema que alaba a los dioses o los héroes. La referencia final, y por eso la más fuerte, a la vitalidad de las ruinas resalta de la antilogía del verso 14. La transición a la caduca sociedad de hoy es anticipada por la referencia a los “muertos en vida”, que, en efecto, son descritos en la segunda estxofa por la otra voz del poeta, que se imagina de vuelta en México en ese mismo instante. El fumar de marihuana, a lo menos en el contexto de las preguntas filosóficas que siguen en los versos 18 a 21, se ve como una entrada a un sensual calle-

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jón sin salida. Las preguntas, que implican frustración de parte del poeta, se tienen que interpretar a base de su teoría poética ex¬ puesta en El arco y la lira. Según Paz, la misión del poeta es volver al origen (recuérdese el lema de Gaudí, que la originalidad es volver al origen) para recobrar la comunión y la felicidad perdi¬ das. Igualmente, los versos 22 a 24 se pueden interpretar a la luz de otra famosa obra de Paz, El laberinto de la soledad, especial¬ mente en lo que se refiere a la tendencia mexicana al aislamiento y al anonimato. Tal vez haya también en el verso 24 una antici¬ pación del símbolo mitológico del verso 43, ya que Polifenro puso una piedra a la entrada de la cueva, privando así a Ulises y a sus hombres del sol, del calor, y de la libertad. El último verso de la segunda estrofa es el contrario diametral en su negación a la afirmación del último verso de la primera estrofa. La voz original, la de la visión paradisiaca, en la tercera estrofa reanuda la descripción, pero ahora para particularizarla. Los ele¬ mentos aquí ya no son el paisaje visto a lo lejos, sino los produc¬ tos de la naturaleza examinados de cerca. Todos (menos la tuna, que también es comestible en México) se distinguen por su sabor. La dulzura de los higos y de las uvas (versos 29-30) se encuentra rodeada de las delicias de las tunas y almejas (versos 27 y 31). Se termina la serie con los productos naturales elaborados para la mesa: “sal, queso, vino, pan solar”. Lo que parece un cambio abrupto, la belleza de la isleña, es más bien una continuación del catálogo de las delicias; el cambio se verifica entre los cinco senti¬ dos, del sápido al óptico. La comparación de la belleza femenina a la belleza de la arquitectura es frecuente y característica en la poesía de Paz. Con el verso 35, se sigue la comparación en térmi¬ nos arquitectónicos, pero con otro objeto; las velas de las barcas. Las dos fluyen directamente a la imagen, dominante por ser la última de esta estrofa, de los templos de luz en el mar, que tam¬ bién evocan, indirecta pero concretamente, el sentido original del himno. En la cuarta estrofa, vuelve, con el mismo número de once ver¬ sos que formaron la segunda, la voz negativa del poeta. Tres me¬ trópolis (New York, Londres, Moscú), representantes de la llama¬ da civilización de dos hemisferios, se mencionan para ensanchar así la visión de la sociedad corrompida. En contraste simétrico con los elementos de la estrofa anterior, que eran óptimos, por naturales, éstos son pésimos por artificiales. Todo aquí acusa la oscuridad, el frío, lo lúgubre, lo enfermizo. Las ruinas (verso 43) no son de algún pueblo específico de alguna época precisa, sino

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que abarca la sociedad en general. El símbolo del Polilemo jubilo¬ so y aburrido a la vez, es el centro de una visión post-apocalíptica. Entre la desolación del paisaje, allá en el último rincón de la miseria, el rebaño de esta estrofa es exactamente lo contrario de la escena pastoril de la primera estrofa, en su carácter y por el efecto que surte en el lector. El asco al observar que los hombres se portan como animales no admite fácilmente otro comentario al respecto; así es que lo que sigue, el poeta lo pone entre parén¬ tesis como si fuera una nota marginal. El aparte, comentando la capacidad antropófaga de los hombres, gana así en fuerza en lugar de servir de anticlímax. El último verso de esta estrofa, con su amarguísima observación del vulgo que imita los peores vicios de los ricos, indica hasta qué punto la sociedad se encuentra divi¬ dida y enajenada. A la felicidad de las ruinas sigue otra etapa en la estrofa sexta: desde el paisaje general de la primera estrofa a la observación sen¬ sorial de la tercera, el poeta pasa ahora a la conciencia de su propia percepción de la vida y del tiempo. Entra por primera vez (y casi única en el poema, con la excepción de “mis pensa¬ mientos” del verso 57) la subjetividad del “yo” en el verso 53. Así las cosas más ordinarias, expresadas en sencillísimo lenguaje, adquieren una aureola milagrosa. La muerte no existe sino en la comparación puramente imaginaria del verso 51. No solamente se cumple el instante, sino toda la vida, todo el tiempo; la armo¬ nía general se expresa simbólicamente con el color amarillo del segundo verso. La penúltima estrofa también personaliza, pero siempre al otro extremo. La estructura general, en efecto, es la de alternar tema con contratema, o mejor dicho, ya que la conclusión que vamos a examinar resuelve el conflicto, de contraponer los dos subtemas. En todo caso, como equilibrio a la conciencia de la felicidad, hay que contraponer ahora la conciencia de la esterilidad. Empleando términos que en otros poemas fueron utilizados para expresar el tedio de la existencia y la frustración constante de la tarea creado¬ ra, el poeta se ahoga en el lago de su propio esfuerzo vano, tal como en muchas poesías se encontraba frente al obstáculo de su propio reflejo. También aquí hay una referencia a la eternidad (verso 60), pero es la eternidad infernal, todo lo contrario de la felicidad eterna, la realización del momento actual del verso 56. La última estrofa no es solamente la resolución sintética del poema, sino también uno de los pocos momentos de franco éx¬ tasis en la poesía de Paz. Por la manera personal de fundir el alto

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concepto del destino humano con la elegancia verbal, es para este comentador una de las estrofas más bellas de la poesía de habla española del siglo xx. En cuanto al desarrollo del tema, el verso que más concentra la acción es el 65, “se reconcilian las dos mi¬ tades enemigas’-. Resultado de un golpe mágico, ante el cual el lector se encuentra bastante sorprendido, el conflicto entre las dos maneras opuestas de sentir queda resuelto. El poeta parece dar a entender que el gozo profundo del presente triunfó sobre la mise¬ ria de la existencia, que la voluntad afirmadora y creadora ganó la batalla contra la autodestrucción social y personal. Anticipando esa resolución milagrosa, el tiempo continuando el gozo del instan¬ te de los versos 54 a 56, se vuelve dulce y esférica, semejante a la forma circular de Piedra de sol, para que no tenga ni comienzo ni lin. Con la síntesis de las dos mitades enemigas, otros polos contrarios se unen: la inteligencia contra la sinrazón de la vida, y la conciencia que puede pasar la barrera de la autocontemplación. El hombre por fin puede realizarse, y recobrando fuerza creadora, entrar en el Edén a donde siempre fue destinado. Como resultado de la misma transformación, la poesía representa para la sociedad el camino de la salvación. Los dos últimos versos, canto triunfal del destino humano, se componen de una serie de metáforas estrechamente enlazadas. El que el hombre sea una fuerza creadora ya se expresó con los símbolos de la fuente y del manantial del verso anterior. Su transformación ahora en árbol no obedece a un cambio de concepto —el árbol, como productor de flores y frutos es tan creador como el manantial—, sino de forma, para que el sujeto entre en los enlazamientos del último verso. A primera vista, éste se basa en una comparación doble: tal como las flores rinden frutos, las palabras se realizarán en los actos. Pero la falta de puntuación sugiere que los cuatro elementos en realidad constituyen una unidad que no debe dividirse. De esta manera las palabras son frutos y actos a la vez que son flores, los frutos participan de las calidades de las palabras y las flores tanto como de los actos, etc. Es de notar que a pesar del transcurso del tiempo que convierte la flor en fruto, las equivalencias poéticas del último verso ocu¬ rren en un mundo sin tiempo (que desaparece cuando se licúa la conciencia-espejo), así que las metáforas de esta madeja se forman simultáneamente. Aún más, la lectura del último verso sin comas implica otro “que son’’ después de “actos”, para establecer un círculo cada vez más fructuoso, ya que el resultado de los actos serían nuevas palabras y nuevos himnos.

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El profundo efecto poético del último verso se basa en un con¬ ceptismo. Por lo general, la metáfora establece una relación entre dos elementos que tiene tres (o según algunas teorías, cuatro), niveles de comprensión. Aquí se multiplica el número de posi¬ bilidades geométricamente, poniendo cuatro relaciones de compara¬ ción simultánea en lugar de dos. Además, hay que considerar las varias connotaciones de cada palabra. Las flores, por ejemplo, representan la influencia de la poesía náhuatl en Paz, con el sig¬ nificado de “poesía”, de manera que las palabras crean la poesía, cuyos efectos (frutos) son los actos (liberación del individuo tan¬ to como el progreso social). El gran número de posibilidades de comprensión y de interpretación aquí sin duda alumbra la complejidad de lo que podemos denominar las lecturas múltiples de Paz, especialmente de los Discos visuales y de Blanco, poesías que representan la etapa más reciente de su trayectoria.

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UNA OBRA MAESTRA: PIEDRA DE SOL por Tomás Segovia Lo primero que habría que decir de Piedra de sol es que se trata de una obra maestra. Hacer en nuestros días una obra maestra es tan difícil como lo fue siempre, pero además, a diferencia de lo que podía suceder en otras épocas, es casi una locura. Proponer¬ se esa ambición que ya sólo anima a algunos ingenuos, a algunos dichosos ignorantes, cuando no se es ni ingenuo ni ignorante, y emprender su realización sin disimular ese designio es algo que los poetas serios hace mucho que rehuyen. Claro que cada uno quisiera ser el autor de una obra maestra, o de muchas; pero que eso fuera como el resultado involuntario de su trabajo, como una precipitación cristalina de las obras que cayeron de sus manos acaecida cuando ya no estaban en sus manos. Quisiéramos haber hecho obras maestras, pero no queremos hacerlas; soñamos que se hicieran sin meter las manos. Piedra de sol tiene hasta las marcas exteriores de ese designio. Este poema escrito en riguroso metro clásico, con un número de versos preestablecidos simbólicamente, con una estructura sintác¬ tica buscada para figurar un ciclo —este poema no finge un ven¬ turoso azar cuyo prestigio el autor siempre acepta como suyo, a reserva de no haber invertido nada si se disipa en el fracaso. Octavio Paz lo invierte todo: su vida. Sabe que la ruina que arriesga no es nada al lado de la otra, de la verdadera: la verdadera ruina es no arriesgar. Si la Poesía ha de salvarse, tendrá que ser más que nada gracias a los poetas que primero la hacen vivir, porque no es una Poesía que entre tanto hayamos dejado morírsenos lo que importa salvar. Piedra de sol no intenta ser una obra maestra caída de las nubes, regalada, por la que nada hubiera dado el poeta —pero tampoco escapa por la otra puerta falsa del espíritu ilusionista: la que se dejan abierta esas obras de profundidad trucada, que son de cabo a rabo del autor, propiedad privada, terreno vedado, incontami¬ nado país extranjero cuyo lenguaje hermético nunca tendremos derecho a discutir, ni por supuesto a hablar. Piedra de sol, puesto que es poesía viva, espera todo de la gracia, pero no cuenta con ella. ¿A qué otra cosa llamaríamos inspiración, si esa palabra no ha de designar un vano sueño? Octavio Paz no inventa nada —o.

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para salvar esa palabra que a él le gusta, no inventa nada que no sea descubrimiento, que humildemente no acate su ratifica¬ ción o su descalificación por la existencia concreta, nada que no sea inventar aquí, nada que no sea vuelta. Vuelta: eso es ante todo este poema: mirada vuelta sobre la propia vida, vuelta a la vida, vuelta a empezar, vuelta del pensamiento a su carne. Y cuando miramos el poema como suceso literario entre los otros de su especie, también su sentido es ante todo el de una vuelta: la del poeta entre nosotros, la vuelta a hablarnos, la poesía otra vez nuestra, poesía de vuelta, poesía devuelta. ¿Este retorno sería necesariamente un retroceso? Es la vuelta de la espiral, la vuelta •subiendo. La poesía que sigue alejándose de nosotros no quiere ver que alejarse no es siempre avanzar. Si hoy la novela puede todavía, con menos riesgo de ridículo, aspirar a la obra maestra, es porque aún no se prohíbe del todo hablar nuestro lenguaje. En ese mundo nuevo tan anunciado sólo ahora empezamos a en¬ trar de veras; ahora que al mirar atrás vemos con angustia que los pasos dados son ya irreversibles. Esa era se anuncia por el momen¬ to con no pocos signos inquietantes. Puede temerse que nuestras fabulosas satisfacciones las consumiremos en un terrible confina¬ miento. Los grandes medios de comunicación van hoy a la deriva y sus bandazos nos arrinconan en lugar de sacarnos al mundo: ■son medios huérfanos de fines. El salto, en particular, entre el poe¬ ta y su destinatario, es cada vez más salto mortal. Cuando se hace insalvable, cada cual piensa que es el otro el que se rompió el pescuezo. Estúpida discusión: es la poesía la que agoniza de esa caída. Pero ese mundo será también un mundo unificado, que se trata a todo trance de no convertir en un mundo uniformado. Empe¬ zamos a saber que no hay poesía geográficamente marginal. La Tierra es una esfera, ya se sabe: su centro no está en ningún pun¬ to de su superficie; hay que buscarlo en profundidad. Las poesías que antes parecieron excéntricas, ahora no son sino equidistantes. Muchas de ellas tienen aún sangre fresca. No pensemos que eso es estar más atrás; razones para decir eso no han de faltar, como tampoco para decir lo contrario, pero no se trata sólo de razones: decir eso es escoger. En Piedra de sol la sangre palpita, ese círculo es el de una circulación. Su vuelta a la vida no es el pasado, filogenético de una postración, es esa postración salvada y viene después. La Muerte está siempre delante, pero lo muerto siempre queda atrás.

DESCRIPCIÓN DE PIEDRA DE SOL por José Emilio Pacheco Piedra de sol es hasta hoy la obra maestra de Octavio Paz y mien¬ tras exista la lengua española será uno de sus grandes poemas. Apareció por vez primera en septiembre de 1957, en un cuaderno' de la colección Tezontle, Fondo de Cultura Económica. Aquellos 300 ejemplares constituyen ahora una rareza bibliográfica. A pesar de la existencia de otras ediciones hay que referirse a la primera pues al final de ella se incluye una nota eliminada de las pos¬ teriores: En la portada de este libro aparece la cifra 585 escrita con el sistema maya de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspon¬ dientes al Día 4 Olín (Movimiento) y al Día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y al fin del poema. Quizá no sea inútil se¬ ñalar que este poema está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros; en realidad, con ellos no termina sino vuelve a empezar el poema). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus [$], que es de 584 días. Los antiguos mexicanos llevaban la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a partir del Día 4 Olín; el Día 4 Ehécatl señalaba, 584 días después, la conjunción de Venus y el Sol y, en consecuen¬ cia, el fin de un ciclo y el principio de otro. El lector interesado puede encontrar más completa (y mejor) información sobre este asunto en los estudios que ha dedicado al tema el licenciado Raúl Noriega, a quien debo estos datos. El planeta Venus aparece dos veces al día como Estrella de la Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus). Esta dualidad (Lucifer y Vésper) no ha dejado de impresionar a los hombres de todas las civilizaciones, que han visto en ella un símbolo, una cifra o una encarnación de la ambigüedad esencial del universo. Así, Ehécatl, divinidad del viento, era una de las en¬ carnaciones de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, que concentra las dos vertientes de la vida. Asociado a la Luna, a la humedad, al agua, a la vegetación naciente, a la muerte y resurrección de la na¬ turaleza, para los antiguos mediterráneos el planeta Venus era un nudo de imágenes y fuerzas ambivalentes: Istar, la Dama del Sol, la Piedra Cónica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al “pedazo de madera sin pulir’’ del taoísmo), Afrodita, la cuádruple Venus de Cicerón, la doble diosa de Pausanias, etc. 173

Al comienzo del poema hay un epígrafe tomado de “Artémis”, soneto de Gérard de Nerval que figura en Les chimeres (1854). La treiziéme revient... c’est encore la premiére; Et c’est toujours la Seule, — ou c’est le seul moment: Car es-tu Reine, ó Toi! la premiére ou derniére? Es-tu Roí, toi le seul ou le dernier amant?...

En su nota Paz habla de “el fin de un ciclo y el principio de otro”. Sobre el enigmático ordinal “la treiziéme”, Mounir Hafez1 anota que puede referirse a la decimotercera carta del Tarot; el Arcano de la Muerte que significa renovación del ciclo y paso a otra etapa. Edén Gray2 dice que la carta número trece —la Muerte con armadura de caballero— no representa necesariamente la muer¬ te física sino la de nuestro antiguo ser. Su significado adivinato¬ rio se refiere a lo que cambia y se transforma. A veces indica des¬ trucción seguida o precedida por renovación. Los cinco primeros (y últimos) versos de Piedra de sol y el he¬ mistiquio del sexto introducen la movilidad que es el tejido mismo del poema. En su estructura circular no hay puntos finales sino comas y dos puntos; un doble espacio nos da de trecho en trecho la pausa equivalente al cambio de estrofa. En su primer movimiento el poema se extiende hacia el futuro con “un caminar de río que se curva”. El agua “mana toda la noche profecías”. Se camina (el texto es aún impersonal, aún no surgen sus protagonistas) “entre las espesuras / de los días futu¬ ros”. Hay “felicidades inminentes” y “presagios que se escapan de la mano”. De pronto hallamos la presencia de un Tú, la mujer a quien se dirige la voz que habla en Piedra de sol; la que hace al mundo visible por su cuerpo y transparente por su transparencia. La voz se personifica en la próxima estrofa con la aparición de un Yo que avanza hasta penetrar “los corredores de un otoño diáfano”. Entonces Mujer y Mundo se hacen un solo cuerpo que Yo recorre amorosamente hasta despeñarse, recoger sus fragmen¬ tos y proseguir sin cuerpo y a tientas por otros corredores que esta vez son los de la memoria. Allí el recuerdo desvanece lo que re¬ memora y la mano deshace lo que toca. Yo sale de sí mismo en busca de un instante y de un rostro. La actividad de la búsqueda se cumple a través del acto de la escritura. Siguen las muertes y resurrecciones, ascensos y caídas que tejen la espiral del poema. 1 En sus notas a las Poésies de Nerval (París 1964). 3 The Tarot Revealed (New York 1969).

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Yo cae hasta pisar su sombra y los pensamientos de su sombra. El pretérito se emplea por primera vez para evocar una imagen de adolescencia en la ciudad de México: la visión de las cinco de la tarde, el sol sobre los muros de tezontle [la piedra volcánica de que están hechos los edificios coloniales] cuando las muchachas salen del colegio. A una de ellas, que parece corresponder al Tú de Piedra de sol o es cuando menos una de sus encarnaciones, se la evoca en tercera persona: alta como el otoño caminaba envuelta por la luz bajo la arcada y el espacio al ceñirla la vestía de una piel más dorada y transparente,

Yo ha olvidado su nombre que puede ser uno de estos cinco, o los cinco: Melusina, Laura, Isabel, Perséfona, María. Melusina es el hada, o más bien la náyade, que por encerrar a su padre el rey Elinas en una montaña, fue condenada a volverse, todos los sábados, serpiente de las caderas a los pies. Unida a un mortal, Raymondin de Poitiers, que la abandonó al descubrir su secreto (o según otra versión de la leyenda, expulsada del castillo de Lusignan que ella misma edificó para su amante), Melusina sólo regresaba para anunciar con sus gritos los males que sufrirían los señores de Lusignan. Estos son “les cris de la Fée” que Nerval modula “sur la lyre d’Orphée” junto a “les soupirs de la Sainte’’ en los últimos versos de “El desdichado”, soneto inicial de Les chiméres. Melusina reaparecerá en otro pasaje de Piedra de sol (p. 23. Todas las citas se refieren a la primera edición): yo vi tu atroz escama, Melusina, brillar verdosa al alba, dormías enroscada entre las sábanas y al despertar gritaste como un pájaro y caíste sin fin, quebrada y blanca, nada quedó de ti sino tu grito,

Perséfona-Proserpina, esposa de Hades, reina sobre el trasmundo infernal. Laura, Isabel, María son nombres a la vez muy difundi¬ dos en el mundo hispánico (especialmente en México) y cargados los dos primeros de un significado posible: representar míticamen¬ te el amor-pasión o la pasión de amor. Toda la poesía europea, y por ende americana, nació de la poesía de los trovadores del siglo xii, que no es sino la exaltación del amor desgraciado —único

amor que Occidente concibe como tal.3 Su primer ejemplo históri¬ co es en aquel mismo siglo la relación entre Abelardo y Eloísa, cuyo nombre se unirá a los de Perséfona y María (p. 38), pero antes (p. 30) aparecerá en uno de los pasajes más violentos del texto: “déjame ser tu puta”, son palabras de Eloísa, mas él cedió a las leyes, la tomó por esposa y como premio lo castraron después;

En cierto sentido podría decirse también que Piedra de sol es una Historia Calamitatum como la que escribió acerca de sus desdichas el propio Abelardo. Si el imposible amor hacia Laura de Noves inspira los sonetos de Petrarca, los de Garcilaso se escriben en su mayoría para una dama portuguesa, Isabel Freyre, que rechaza al poeta y se une a un personaje bufonesco. La elección de estos nombres —Laura, Isabel— parece consciente ya que el último, María, se ve sucedido en la siguiente estrofa por una enumeración que recuerda la leta¬ nía católica: escritura del fuego sobre el jade, grieta en la roca, reina de serpientes, columna de vapor, fuente en la peña, circo lunar, peñasco de las águilas (...)

Astarté, igualada por los sirios con el planeta Venus (la estrella que preside la eterna conversión de la noche en día y del día en noche), Istar, diosa asirio-babilónica de la vida y lucero del cre¬ púsculo, Afrodita, diosa del amor sexual, la belleza y la fertilidad, son en el laberinto de las creencias formas de la Gran Diosa Ma¬ dre, la Magna Mater, que de algún modo es a un tiempo la Tierra, la naturaleza y la materia. El culto orgiástico de Isis, importado de Egipto, se vuelve con los siglos religión ascética que glorifica la continencia

(Venus bajo su advocación de Venticordia protege

la castidad femenina; la Hera griega da a luz de por sí). En las 3 Dénis de Rougemont, L’Amour et l’Occident. Consúltese la segunda edi¬ ción revisada (París 1956) o bien la traducción de la primera, hecha por Ramón Xirau (Mex., 1945). Un comentario de Paz sobre este libro de Rougemont aparece en las pp. 115-117 de su ensayo acerca de López Velarde incluido en Cuadrivio (Mex., 1965).

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mitologías mexicanas el indescifrable Quetzalcóatl se transfigura en el planeta Venus cuando se arroja a la hoguera por haber arruinado su castidad. En el inconsciente colectivo los cambios de sexo de las figuras míticas podrían rastrearse como nn oscuro re¬ cuerdo del hermafrodita primordial. Del mismo modo la Muerte —que para un mexicano, doble heredero de la tradición náhuatl y la española, es inconcebible bajo otra figura que no sea la de mu¬ jer— aparece como un hombre en la cultura sajona, en los graba¬ dos de Durero y en el Arcano 13 del Tarot. En un libro apasio¬ nante que complementa el de Rougemont,4 Eitline Wilkins ha relatado cómo al ser cristianizados los paganos la Virgen tomó atri¬ butos de Venus, Palas Atenea y la Diosa Madre mediterránea anterior a la mitología greco-latina. En la pintura prerrenacentista el jardín de rosas (el rosario) es el santuario tanto de la Virgen María como de Venus. Religiosos y trovadores, caballeros y monjas usan un mismo lenguaje erótico. El amor sexual adopta un tono místico, la devoción se tiñe de erotismo. En el catolicismo las invocaciones que forman la letanía y a las que se responde con un estribillo son una súplica para que la Vir¬ gen actúe como mediadora de los hombres ante Dios. En Piedra de sol “Yo” se dirige a la amada, mediadora entre el hombre y la naturaleza, es el lenguaje de la afección divina, así como los mís¬ ticos elevaron su plegaria ante Dios en el lenguaje de ios afectos humanos. Yo ha logrado el rescate del instante, su aislamiento de la suce¬ sión temporal mediante la fijeza móvil de la escritura, mientras afuera el tiempo se desboca y golpea las puertas de mi alma el mundo con su horario carnicero, Ese instante ocupa todo el ser de Yo; luego “se retira sin volver el rostro” y desemboca en otro instante. En el interior de éste Yo se mira en compañía de Tú, cuyo cuerpo es un “pasadizo / que vuelve siempre al punto de partida”. Los endecasílabos hablan ahora de una decepción: ojos, pechos, vientre, caderas de Tú son de piedra, su boca sabe a polvo. Ella es “fascinante / como el cadalso para el condenado” y sus palabras “despueblan y vacían”:

4 The Rose-Garden Game (Londres, 1970). Esta obra como indica el subtí¬ tulo no es un estudio del amor, sino de “The Symbolic Background to the European Prayer-Beads”.

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uno a uno me arrancas los recuerdos, he olvidado mi nombre, mis amigos gruñen entre los cerdos o se pudren comidos por el sol en un barranco.

Hueco y herido Yo le da a Tú uno de sus nombres: Melusina, de quien sólo quedó (como hemos visto) su grito anunciador de la desdicha. Al cabo de los siglos Yo se descubre entre modestas ruinas caseras de un día posterior al fin de los tiempos. Ya no hay nada ni nadie, excepto los ojos “de una niña ahogada hace mil años”. Caer en esos ojos puede ser una trampa de la muerte o un regreso a la vida verdadera. Porque Yo ha perdido su identidad y se interroga e interroga para saber dónde estuve, quién fui, cómo te llamas cómo me llamo yo...

En este punto el poema se afianza en lo concreto, menciona calles de Berkeley y México —Christopher Street, el Paseo de la Refor¬ ma— y lugares —Oaxaca, Bidart, Perote— para abrirse violenta¬ mente sobre un plano que ya no es subjetivo como los anteriores. Se trata de una escena de la guerra de España, la experiencia crucial para la generación de Octavio Paz, el Vietnam de quienes tenían veinte años en 1936. El fragmento que habla del bombar¬ deo sobre la Plaza del Angel en el Madrid de 1937 cede su sitio nuevamente al amor, el amor que permite tocar nuestra raíz y recobrarnos, recobrar nuestra herencia arrebatada por ladrones de vida hace mil siglos (...)

Y ante el encuentro de la pareja que es siempre la primera y al unirse reinventa el amor, la búsqueda de la identidad y las iden¬ tidades se resuelve, así sea momentáneamente: no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres, verdad de dos en sólo un cuerpo y alma, oh ser total...

(...) todo se transfigura y es sagrado, es el centro del mundo cada cuarto, es la primera noche, el primer día, el mundo nace cuando dos se besan,

Se derrumban rejas y alambradas, caen los hombres a quienes la

ambición o la pobreza del ser ha convertido en escorpiones, tibu¬ rones, tigres, cerdos; y vislumbramos nuestra unidad perdida, el desamparo que es ser hombres, la gloria que es ser hombres y compartir el pan, el sol, la muerte, el olvidado asombro de estar vivos. La pasión de amor, el loco amor, el suicidio de los amantes, el adulterio, el incesto, los amores feroces, la sodomía, todas las esta¬ ciones de la agonía romántica, o inversamente la castidad del santo, son preferibles a admitir la enajenación cotidiana y las leyes de la sociedad carnívora: que exprime la sustancia de la vida, cambia la eternidad en horas huecas, los minutos en cárceles, el tiempo en monedas de cobre y mierda abstracta; Al terminar este pasaje en que la intensidad no se rebaja nun¬ ca a la prédica ni el discurso. Yo prosigue su camino, su desvarío. Pero está acompañado de Tú y el poema se remansa durante al¬ gunos endecasílabos felices, hasta que otra vez irrumpe la historia en el reino de los amantes y en la morada interior para traerles el testimonio de una infinita catástrofe: el festín que causa la expul¬ sión del Paraíso y el destierro en la tierra, la muerte de Abel, el mugido de Agamenón cuando lo asesinan Clitemnestra y Egisto para después matar a Casandra, ayer princesa troyana y hoy escla¬ va; Sócrates a punto de beber la cicuta; la disertación del chacal en las ruinas del imperio asirio; “la sombra que vio Bruto / antes de la batalla’’; Moctezuma esperando el cumplimiento de los presagios; el viaje de Robespierre hacia la guillotina; Cosme Da¬ mián Churruca en Trafalgar, con la pierna arrancada por una bala de cañón, que a fin de continuar la batalla pide que lo sien¬ ten en un barril de harina (“Churruca en su barrica como un trono / escarlata’’), los asesinatos de Lincoln, de Madero, de Trotski. . . Si “todo se quema, el universo es llama, / arde la misma nada que no es nada”, si no hay verdugos ni víctimas “¿no son nada los gritos de los hombres?, / ¿no pasa nada cuando pasa el tiem¬ po?”, somos el monumento de una vida “ajena y no vivida, apenas nuestra.” Luego se abren nuevas preguntas para que al darles respuesta se anulen las contradicciones y se aclaren las identidades, aunque 179

ningún lector del poema ignore a estas alturas que, como siem¬ pre, el Yo de Piedra de sol es él mismo, el mismo que lee, despren¬ dido ya del poeta, independiente de la experiencia vivida por el señor Octavio Paz, director de Organismos Internacionales de la Secretaría de Relaciones Exteriores (en 1957), libre incluso del personaje por medio del cual Piedra de sol ha hablado de “nues¬ tra” vida: —¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?, ¿cuándo somos de veras lo que somos?, bien mirado no somos, nunca somos a solas sino vértigo y vacío, muecas en el espejo, horror y vómito, nunca la vida es nuestra, es de los otros, la vida no es de nadie, todos somos la vida —pan de sol para los otros, los otros todos que nosotros somos—, soy otro cuando soy, los actos míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia. La experiencia de la soledad desemboca en el anhelo de la soli¬ daridad. Pero no puede haber solidaridad si antes no hay amor, amor hacia esa mujer que es ella misma y todas las mujeres, la madre y la amante, la vida y la muerte, el lucero del alba y el cre¬ púsculo. Istar y Laura, Afrodita y Perséfone, Astarté e Isabel, Hera y Eloísa, la Magna Mater y Melusina que es mitad serpien¬ te, el agua y el fuego, el viento y la noche, la tierra y la muerte: despiértame, ya nazco: vida y muerte pactan en ti, señora de la noche, torre de claridad, reina del alba, virgen lunar, madre del agua madre, cuerpo del mundo, casa de la muerte. Entonces el poema se cierra al abrirse sobre su comienzo, caída y ascenso, fijeza y movimiento: un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor cjue el viento arquea,

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un árbol bien plantado mas danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre:

En vez del punto final, el poema termina con el signo de la conti¬ nuación, de la continuidad. Piedra de sol, como la Piedra del Sol que le da nombre, el Calendario azteca, no tiene comienzo ni fin sino la fluidez de la vida y el girar de la rueda de los días; es la memoria de los “soles” o épocas que precedieron al Quinto Sol bajo el cual vivimos (aunque según otras interpretaciones el Quinto Sol se hundió para siempre con la caída del imperio azteca el día 13 de agosto de 1521), el Sol Tigre, el Sol de Aire, y el Sol de Lluvia y la premonición de lo que aún está por pasar. En 1957 Ramón Xirau, el crítico mexicano que ha seguido paso a paso el desarrollo de Paz y escrito algunos de los mejores ensa¬ yos acerca de su obra, se dio cuenta cabal de su importancia y su significado: Si El arco y la lira es la “summa” del pensamiento de Octavio Paz, Piedra de sol es también la “summa” de su poesía. Las porciones contrarias se encuentran. Ya no tenemos ahora, aquí, un poema de protesta social y, más allá, un poema idílico o un poema elegiaco. Elegía, amor, protesta, aceptación y renuncia, contentamiento y de¬ sesperación, se unen ahora en un todo homogéneo...5

Tres años antes, en 1954, Octavio Paz había regresado a México luego de una década que transcurrió primero en California y Nue¬ va York, en Tokio y en Nueva Dellii, pero sobre todo en el París de la posguerra agitado por la gran explosión del existencialismo y los fuegos nunca extinguidos del movimiento surrealista. Con su presencia en México, Paz se volvió el catalizador de la nueva época que pugnaba por abrirse paso en las artes y las letras y cu¬ yas consecuencias aún estamos viviendo. Paz fue uno de los prin¬ cipales animadores del grupo “Poesía en voz alta” en que se ini¬ ciaron muchos de los actores, directores y dramaturgos que hoy forman la línea central de nuestro teatro. Colaboró estrechamente con la Revista Mexicana de Literatura, dirigida por Carlos Fuen¬ tes y Emmanuel Carballo, y publicó ensayos polémicos en defen¬ sa de los pintores y poetas que por entonces se hallaban bajo el 5 “Notas a Piedra de sol’’ en Nuestra década, tomo II, pp. 648-653 (Mex. 1964). El artículo apareció originalmente en la Revista de la Universidad de México de la cual esos volúmenes son una antología.

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fuego de una ortodoxia que al haber perdido toda su vitalidad era un obstáculo para el movimiento perpetuo de las artes. Quien revise las publicaciones de aquellos años creerá estar vien¬ do las páginas quebradizas de El Pájaro Verde o alguna otra pu¬ blicación mexicana del xix al encontrarse con la extrañeza teñida de ira y aplomo ignorante con que fueron recibidos libros que hoy parecen tan clásicos (y por ello tan nuevos) como ¿Aguila o sol? y Semillas para un himno. El término “surrealismo” se convirtió en la palabra prohibida. Gentes de buena y mala fe crearon el mito de los dos Paz: el joven poeta prodigioso de los treintas y primeros cuarentas, y el hombre que “corrompido por la deca¬ dencia de la vieja Europa” llegaba a depravar “con la infección surrealista” la Arcadia en que pastaban las artes mexicanas re¬ pitiendo lo que había sido revolucionario treinta años atrás. La aparición de Piedra de sol fue un tranquilizante. Al fin Paz había escuchado los buenos consejos y renunciaba a la “escuela” incomprensible, extranjerizante y evasiva del surrealismo para vol¬ ver a los cauces serenos de su poesía de juventud. La ceguera de esta interpretación no merece discutirse y ya era cómica en aquel otoño de 1957. Lina consecuencia curiosa de la publicación de Piedra de sol fue que un adolescente que daba a conocer sus pri¬ meros textos —entre ellos una reseña tan estúpida como candorosa contra Las peras del olmo— en la imposibilidad de expresar ra¬ cionalmente su entusiasmo por el gran poema6 convirtió una nota bibliográfica en un torpe soneto7 cuya única virtud no fue tan¬ to salir al paso de aquellas interpretaciones como expresar el gran cambio de la actitud hacia Paz por parte de la generación que entonces aún no llegaba a los veinte años, y convertir en un ba¬ luarte del prestigio de Paz una revista cuyo tercer número se había propuesto un año antes (otoño de 1956) torcerle el cuello al su¬ rrealismo. La incomparable generosidad del poeta Elias Nandino que abrió las páginas de Estaciones a aquellos jóvenes y luego dio luz verde al gran viraje fue reconocida años más tarde en Poesía en movimiento (1966). En efecto, Piedra de sol no era el regreso a una época, la poesía juvenil de Paz, a la que no se podía volver porque representaba el único punto de partida. Piedra de sol era precisamente “el 6 "Notas bibliográficas: Piedra de sol" en Estaciones, n*? 9, Primavera de 1958, p. 99. 7 "Poesía mexicana moderna" en Las peras del olmo (1957). Véanse espe¬ cialmente las pp. 75 a 79. Cito de la segunda edición (Méx. 1965). El ensayo apareció por primera vez en 1954 en M en la C.

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fin de un ciclo y el principio de otro”, significaba “transforma¬ ción y cambio” como el Arcano 13 del Tarot. No es extraño pues que su autor haya elegido Piedra de sol para cerrar en 1958 La estación violenta y dos años más tarde Libertad bajo palabra, su obra poética 1935-1958. Dentro de esa capacidad admirable para cambiar sin traicionarse nunca a sí mismo, Paz —llegado al punto límite que fue Piedra de sol— inició una etapa a la que debemos, junto a sus mejores ensayos, libros excelentes como Salamandra (1962), Ladera este (1969) y otros dos grandes poemas: Viento entero (1965), Blanco (1967), que con serlo, y contrariando segu¬ ramente el juicio del autor, no creo superen a Piedra de sol. No era tampoco una renuncia a su adhesión libre y creadora al surrealismo. Aunque los presagios, tentativas o borradores de Piedra de sol aparezcan desde 1944 en la obra cíe Paz —“Virgen”, “Arcos”, “Cuarto de hotel”, “Elegía interrumpida”, “La vida sen¬ cilla”, “Máscaras del alba”— el poema no se hubiera escrito sin ¿Águila o sol?, Semillas para un himno, “El cántaro roto”... es decir, sin la experiencia del sunrealismo. Y aunque el poema esté en un metro que aparte de clásico es quizá el más próximo al ritmo normal de la conversación en español y aunque tenga un diseño tan estricto y tan rígido dentro de su fluidez y libertad, ¿qué es Piedra de sol? si no la manifestación en acto de lo que tres años antes Paz había dicho en su respuesta-comentario a la antología de Castro Leal al señalar que lo que más admiraba del surrealismo era la tentativa “por recobrar al hombre adánico, anterior a la escisión y a la desgarradura”, la afirmación intran¬ sigente de “la imaginación, el amor y la libertad”, la voluntad de “cambiar al hombre y cambiar la sociedad” para que el ser total apareciese. Hacer en fin de “amor, poesía y revolución (...) tres sinónimos ardientes”. Quisiera terminar estas páginas impersonales con una nota per¬ sonal. Ya que mi admiración hacia el poema me veda hoy como nunca cualquier intento crítico y analítico, me gustaría repetir aplicadas a Octavio Paz unas palabras que hace años le escuché decir a Cyril Connolly en Lonches, a propósito de un libro de Ezra Pound. Así pues, para comunicar mi entusiasmo perdurable por este gran poema, diré que tengo tres ejemplares de Piedra de sol: uno para leer, otro para releer y el último para ser enterrado con él. Vancouver, British Columbio, Canadá, abril de 1910

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“SALAMANDRA” por Ramón Xirau Varios poemas de Salamandra son poemas de las corresponden¬ cias. Como Baudelaire, Paz descubre relaciones constantes entre seres, signos y palabras. ¿Qué signos presiden a estas correspon¬ dencias? La “amistad” y el “unimismamiento”. Amistad cuando “la presencia sin nombre me rodea”; “unimismamiento cuando llegamos al interior del tiempo, ‘sin pasado o futuro’, en la tras¬ parencia” que nos revela unos y los mismos. Todos estos temas —ya presentados en los últimos libros en pro¬ sa—, se precisarán en Blanco. El poema más extraordinario del libro, “Salamandra”, que da nombre a todo el libro es un poema múltiple. Lo es en cuanto a los distintos sentidos de la palabra y a las formas de ser de la “salamandra”, como lo es en cuanto a las múltiples descripciones que estos sentidos entrañan. Inútil tratar de agotar el significado de este poema que se presenta, imagen pura, como una piedra preciosa y única. De variación en variación la salamandra es “calorífero de com¬ bustión lenta”, estufa y fuego; es el “nombre antiguo del fuego”, “antídoto antiguo contra el fuego”. De la combustión real la ima¬ gen de la salamandra nos transporta a la oposición misma: fuego y no fuego; veneno y antídoto; fuego creador y destrucción de incendios. Con espíritu de juego la salamandra es amianto (“amien¬ to amante amianto”). Es decir, amianto enemigo del fuego cer¬ cano al fuego del cual nos protege. Crece la salamandra y es la ciudad “entre las geometrías vertiginosas”, y es, fuego florido, una “amapola súbita”, y es “garra amarilla” y “sol”. “Estrella caída” se nos convierte en piedra, “ópalo sangriento” para reunir fuego y sangre. En el interior de la piedra, la salamandra “estalla como un sol”. En una letanía a la salamandra el animal fuego, el animal piedra se transfigura: Salamandra Espiga Hija del fuego Espíritu del fuego Condensación de la sangre —Salamandra de aire

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La roca es llama La llama es humo Vapor rojo Recta plegaria Alta palabra de alabanza

Pero la salamandra es también el animal-salamandra:

“bicho

negro y brillante/escalofrío del musgo/devorador de insectos”. Y, en versos de manual zoológico: “fecundación interna/reproducción ovípara/Las crías viven en el agua/Ya adultas nadan con torpeza”. Descrita, vista múltiplemente, la salamandra es el pez axolótl, “el dos-seres”, y es Xólotl, “perro guía del infierno”, “hacedor de hombres” y “penitente”. Xólotl, también el doble: “la otra cara del Señor de la Aurora”. Hacia el final del poema regresamos a las imágenes del sol, de la llama, del fuego, de la piedra “sol” y “sal” de la destrucción. El poema se dobla sobre sí mismo. La salamandra es la “roja palabra del principio”. Como el poema, la salamandra es “inasible”, es “indecible”. Bruscamente: “Sala¬ mandra”; “Agua-madre”. Podemos ver en este poema varias de las imágenes continuadas a lo largo de la obra de Paz. Sin duda la presencia de los dobles (axolótl y Xólotl); más claramente, las metamorfosis de un mis¬ mo ser en todos los seres; más claramente todavía las “correspon¬ dencias” entre todos los entes. El poema es casi un círculo cerra¬ do: de la “salamandra a la salamandra, del fuego al fuego”. No lo es del todo. Las dos palabras con que termina son más dos gritos que una continuidad de imágenes. Había dicho Paz que el poema puede concebirse como el desarrollo de una exclamación. Una doble exclamación (agresiva, dirigida al animal, dirigida a la tierra materna) hace que el poema se abra y respire en dos comien¬ zos de fiesta. La leyenda nos dice que la salamandra puede atravesar el fuego sin quemarse. Por esto es piedra pura y preciosa. ¿No se trata¬ rá del poema mismo? Arriesgo la hipótesis. Si la salamandra es el poema (lo indica el hecho de que sea indecible) lo que nos dice Paz es que el poema mismo no sólo es indecible en otras pala¬ bras sino que él mismo apenas puede sino acercarse al meollo mismo (palabra y silencio) al cual se refiere. Describimos, damos vueltas, regresamos, aludimos; el resultado de todas nuestras vías es el poema. Lo que el poema dice es el poema mismo. Más allá del poema lo referido por el poema es aludido por vías oblicuas.

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tan oblicuas y ubicuas como el fuego, la llama, el aire. Tan im¬ penetrables como la piedra preciosa caída de la estrella.* A “Salamandra” conviene esta frase exacta de Corriente alterna: “El poema es inexpresable, no ininteligible.”

* ¿No existirá una relación más o menos deseada entre la "salamandra” del poema y la piedra preciosa que con el nombre de “salamandra” adoran los vishnuitas? Piedra espiral como la cola de la salamandra contiene a Vishnú. ¿No es la “salamandra” lo que se conserva —Vishnú conservador del mundo— a pesar de todas las mutaciones aparentes?

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“USTICA” por E. Caracciolo Trejo El poema “Ustica” presenta hallazgos siinilares. La noción de tem¬ poralidad está presente desde la primera línea. El tiempo es aquí cifra aglutinante, conteniendo soles que se tornan huesos o “cerra¬ zón de materia enfriada”. El islote volcánico erguido en el Medi¬ terráneo por el azar geológico es también “una gota de sol petri¬ ficada”. La idea de energía aquí está dada por la palabra “sol” que aparece una y otra vez en las primeras estrofas. Pero la no¬ ción “tiempo-energía” se pluraliza y su significado reverbera en planos diversos. Está presente no solamente en la piedra, en la lava, sino que lo hallamos en “El cuerpo oscuro del vino” que es “un sol más negro y fresco”. Es claro que el “sol” y la “salamandra” apuntan a significados similares. Plasta la estrofa tercera el poema da un sentido de fuerza po¬ sitiva a la unidad “tiempo-energía”. La roca, el vino, son formas de vida. Para mí lo vital está presente en la oscura y rica ima¬ gen de la cuarta estrofa: Es un candelabro de venas rosadas Encendido en el fondo del mar

“Encendido” y “venas rosadas” sugieren algo vivo y activo, ger¬ minante y orgánico. A partir de ese punto la intuición del poeta se vuelve hacia lo negativo de esa fuerza. Ella fertiliza y marchita. Esto, es verdad, coincide con la hora “alta y rayada de verde”. Pero es que la unidad de lo positivo-negativo está implícita en la unidad temporal día-noche. Por primera vez en el poema ha¬ llamos la palabra “muerte”. En la quinta estrofa se oye la voz del poeta mismo, del hombre, ya que antes escuchábamos más bien al oráculo: Tú estás a mi costado Tus pensamientos son negros y dorados.

Y el poema se torna más descriptivo. Pueden verse “Rocas color de azufre”, “Altas piedras adustas”, “peñas centelleantes”, “el mar

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lleno de brazos”. También, algo que no se encuentra antes, uno se asoma a los pensamientos del poeta: Si alargase la mano Cortaría un racimo de verdades intactas.

Podría preguntarse ¿por qué “verdades”? Creo que esto alude a lo definitivo que, de alguna manera, el cementerio representa. Se siente el vértigo de dos abismos: el de los acantilados y el de la muerte. La conclusión de esa experiencia es significativa, pues el poeta dice: “Mortalidad es transparencia”. Las aguas, asimismo, sugieren transparencia. La reflexión sobre la muerte coincide con el precipicio y con la noche qne avanza. En la última estrofa se lee que el “osario” es un “paraíso”. Es útil indagar en la natura¬ leza de ese “paraíso” que el poeta imagina: Nuestras raíces anudadas En el sexo, en la boca deshecha De la Madre enterrada. Jardín de árboles incestuosos Sobre la tierra de los muertos.

Creo que lo fundamental aquí es la idea de “Madre” que me parece alude a la especie y también al principio vida-muerte que mueve el universo. En esa “Madre” viven y fructifican “árboles incestuosos”, lo que señala que no estamos situados en un plano humano únicamente. A esa “Madre” volveremos un día confundi¬ dos en un abrazo y seremos parte de ella. Creo que tal integración sería para el poeta el único paraíso concebible en esta tierra.

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“VRINDABAN” por Robería Seabrook En “Vrindaban” Paz explora una vez más la relación entre la conciencia y la realidad. Como el amor, el poetizar o sea el nom¬ brar es un acto creativo, nombrar es crear la realidad: Yo era un árbol y hablaba Estaba cubierto de hojas y ojos Yo era el murmullo que avanza El enjambre de imágenes

Pero a veces la palabra se petrifica, desvitalizando en vez de crear: “Todo está y no está / Todo calladamente se desmorona / Sobre la página.” Paz por lo general adopta una posición o la otra. En este poema se postulan todas las posibilidades, inclusive el silencio (la figura del sadú). El problema va más allá del lenguaje y de su relativa validez. Detrás de la oposición poeta/ sadú queda implícito otro conflicto: entre el yo y sus manifesta¬ ciones más persistentes —el ego, la conciencia— y el no-ser o sea la ausencia de la conciencia. Así, pues, el poema está regido por un proceso progresivo de realización y desrealización, y como otras poesías pertenecientes a esta etapa en la trayectoria de Paz, es un montaje de distintas realidades. Poema denso, ambiguo. Al plano concreto (la figura del sadú, el poeta simultáneamente viajando de noche y sentado para escribir) hay que añadir otro plano tejido de alusiones mitológico-literario-filosóficas que provienen de la India. “Vrindaban” es una de las obras claves en la que Paz trata de descubrirse, de definirse. El contexto oriental contribuye a oscu¬ recer aún más los contornos del poema. Sin embargo, se notará que la crisis vital que sufre el poeta aquí, más que de identidad es el resultado de un choque entre lo occidental y lo oriental.1 La filosofía y la psicología occidentales se han empeñado en tra¬ zar los lindes del yo y del ego, pero sólo durante los últimos años el yo se ha hallado amenazado. La autodefinición es un proceso por demás angustioso que, proyectado sobre un trasfondo oriental, 1 Ver, por ej. Manuel Durán: “La huella del Oriente en la poesía de Octa¬ vio Paz”, Revista Iberoamericana, N? 74, enero-marzo de 1971, págs. 97-116.

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asume una perspectiva peculiar, paradójica. El yo hegeliano, en peligro en el Occidente, jamás ha existido en el Oriente. El fin trascendental de las religiones orientales es perderse en el Abso¬ luto, encontrar el grado máximo de felicidad al entrar en la total vacuidad. Este estado de iluminación va más allá del no-ser. Los libros sagrados budistas o hindúes declaran, por ejemplo, que el mundo fenoménico no existe, que es una ilusión. La sistemática negación de la realidad y del ser excluye otra negación: no se puede negar lo que no existe y así no se puede hablar del no-ser. La vacuidad entonces no es el equivalente del no-ser sino la rea¬ lidad total del Absoluto. Queda fuera de los límites de la dialécti¬ ca, de la definición, de la negación, es indefinible. Sin embargo, son muy pocos los que alcanzan el estado perpetuo de vacuidad o nirvana. Los demás hombres tratan de asirse del mundo feno¬ ménico. La posición de cada uno es distinta al enfrentarse con este abis¬ mo del no-ser. Hay quien camina a tientas por el borde mirando con desconcierto la nada, incapaz de desandar el camino para buscar tierra firme de nuevo porque los pies ya no son sus pies, ya no le sirven para la retirada. Y hay el caso extremo, muy poco común como hemos notado, que se lanza jubiloso al desencuentro. Una posición intermedia también puede darse, simbolizada por el dios hindú Shiva, en su encarnación de bailarín cósmico (Nataraj), que danza sobre el abismo con los múltiples brazos girando en el espacio, trayendo tras sí el incesante ciclo de muerte y regene¬ ración, un perpetuo llegar a ser... El camino de Paz tiende más hacia el último. Debido a su honda preocupación por lo oriental y su estadía en la India (de 1962 a 1968), su tratamiento del tema ha sufrido una evolución tortuosa, aunque su inquietud metafísica se encontraba ya planteada en el contexto oriental de Piedra de sol (1957). Se ha dicho que “Vrindaban” es un poema ambiguo, que Paz dice lo que no dice.2 Gran parte de esa ambigüedad resulta de la ¡aresentación sintética de varias maneras hindúes y budistas de en¬ frentarse con el Absoluto. El lector occidental no familiarizado con el pensamiento y los mitos indios va a perder bastante de la carga afectiva del poema. Hay que recordar que aunque el ochen¬ ta y cinco por ciento de la población es hindú, dentro del gru¬ po hay muchas sectas: védica, brahmín, etc., e innumerables cul3 Ibid. y Guillermo Sucre: “La fijeza y el vértigo’’ en el mismo número, págs. 47-72.

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tos. Las principales religiones minoritarias son el islamismo, el jainismo, el cristianismo y el budismo con sus varias escuelas, siendo la más importante entre ellas la mahayana. Sin embar¬ go, casi todas estas filosofías religiosas tienen dos principios en común: la creencia en la metempsicosis y en la posibilidad de la liberación de este ciclo regenerativo, y la noción de algún Absoluto detrás del universo fenoménico. La meta es la misma. Lo que di¬ fiere radicalmente de secta a secta son las disciplinas espirituales y materiales utilizadas para llegar a este fin. Queda por destacar otro importante punto en común. En la mayoría de estas sectas el creyente puede seguir uno de los dos caminos: el de asirse a la vida, del amor, de la naturaleza, para lograr así algunos instantes de iluminación, de identificación con el Absoluto y a la vez con¬ denarse a repetir eternamente el ciclo de transmigraciones —éste es el camino de la mayoría como ya se ha señalado— o bien el más difícil, el alcanzar un estado eterno de vacuidad que implica el rechazo total del mundo fenoménico. Para lograr esto varias sectas proponen prácticas diferentes: ejercicios de respiración, tran¬ ce, distintos grados místico-racionales de meditación, etc. De las dos direcciones que aparecen en el poema, el poeta opta por la primera: Los absolutos las eternidades Y sus aledaños No son mi tema Tengo hambre de vida y también de morir Sé lo que creo y lo escribo Advenimiento del instante El sadú hindú, ya sea bramín o jaín (los ascetas de ambas sectas practican abnegaciones extremas) encarna la segunda posibilidad. El poema es una angustiada deliberación sobre el ser y el no-ser. Es más que una reacción pesimista frente a la horrible miseria de la India. Ya se ha dicho que Paz hizo la misma elección en Piedra de sol. El planteamiento es muy claro, amar es combatir, si dos se besan el mundo cambia, encarnan los deseos, mejor el crimen, los amantes suicidas, el incesto ...mejor ser lapidado

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en las plazas que dar vuelta a la noria que exprime la sustancia de la vida, cambia la eternidad en horas huecas, los minutos en cárceles, el tiempo en monedas de cobre y mierda abstracta; mejor la castidad, flor invisible que se mece en los tallos en silencio, el difícil diamante de los santos que filtra los deseos, sacia el tiempo, nupcias de la quietud y el movimiento, canta la soledad en su corola, pétalo de cristal es cada hora, el mundo se despoja de sus máscaras y en su centro, vibrante transparencia, lo que llamamos Dios, el ser sin nombre, se contempla en la nada...3 Amor o castidad, ambas alternativas están allí. El poeta opta por la primera; es el gran tema no sólo de Piedra de sol sino tam¬ bién de toda su poesía. Ambos modos son lícitos y en esto radica precisamente el sentido de esta sección del poema. El “difícil dia¬ mante” simboliza el camino del Buda que ha llegado a la trans¬ parencia absoluta, a la vacuidad, a la perfecta sabiduría. Funde esta imagen con la de la flor de loto “pétalo de cristal” que con su corola y pétalos radiantes es asimismo símbolo del Buda que ha logrado la identificación con el Absoluto y está en todas partes. El tema de la selección reaparece una y otra vez en los poemas de Ladera este, cobrando máxima tensión en “Vrindaban”. De los dos planos en los que se desarrolla el poema, el primero, con¬ creto, resulta de la yuxtaposición de las imágenes del encuentro nocturno con el sadú en el muelle y el autorretrato del poeta que medita encerrado entre las cuatro paredes de su casa, quizás tam¬ bién refugiado detrás de las paredes del yo. Nos hemos referido ya a un plano filosófico. Existe un tercer plano que sustenta a los dos: el mitológico o literario. El título nos sumerge en este mundo sin más explicaciones. Más que la ciudad actual de Vrindaban (hoy llano pelado, nos dice la nota de Paz) el poema sugiere un bosque de épocas remotas. La leyenda del dios Krishna —uno de los avatares del gran dios hindú Vishnu— cuya juventud transcu¬ rriera enamorando a las vaquetillas o gopis en el bosque de Vrin¬ daban, inspiró innumerables obras, creando toda una escuela ar3 Libertad bajo palabra, México:

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Fondo de Cultura Económica,

1960.

tística que se extiende a todos los géneros y que ha ido aumen¬ tando durante más de cinco siglos.4 También la palabra Vrindaban tiene reverberaciones más con¬ cretas porque la India es un país donde mito y vida se confunden. Sólo hay que acudir a la vida cotidiana de los pueblos para ver encarnarse este mito amoroso, representado en distintas ceremo¬ nias y festivales religiosos. Claro que en el poema está implícito el enorme contraste entre el pasado glorioso y la miseria actual representada por las figuras hediondas de los mendigos. Pero aún más importante es la paradójica identificación de lo sagrado y lo profano. La naturaleza de estas celebraciones resulta en un cho¬ que tremendo para la sensibilidad occidental: orgiástica y caótica, sensual y deslumbrante. Hay una yuxtaposición abrumadora, ca¬ cofónica, tornasoleante: perfumes exquisitos, olor de la orina arrojada sobre los celebrantes, música y bullicio, la impasibilidad de los ascetas, la serenidad de las imágenes del templo, y las figu¬ ras sombrías cubiertas de excremento o cenizas rituales.5 Las escenas aquí presentadas son nocturnas, para así ejempli¬ ficar mejor la presencia amenazadora del abismo. No obstante, des¬ de los primeros versos las sensaciones más vagas adquieren una corporalidad delirante, el efecto se aumenta mediante el uso de la sinestesia y otros tropos, p.ej. “follaje... de rumores”, “pensa¬ mientos encendidos”. Cada imagen tiene una doble vertiente, in¬ sinuando simultáneamente presencia y ausencia, mente y materia, realización y desrealización: “cortinas impalpables”, “casas apaga¬ das”, “hojas y ojos”, “yo creo... yo veo”. La noche transformada por el deseo es una sobrecogedora potencialidad que busca en¬ carnarse. Con una imagen compleja el poeta capta todo esto: Fiebre de formas Fiebre del tiempo En sus combinaciones extasiado Cola de pavo real el universo entero Miríadas de ojos En otros ojos reflejados * El lector que quiera familiarizarse con la leyenda de Krishna encontrará valioso material en el estudio de W. G. Archer: The Loves of Krishna in Iridian Painting and Poetry, New York, Grove Press. También son valiosas las traducciones de Deben Bhattacharya, esp. Love Songs of Chandidas, the Rebel Poet-Priest of Bengal y Love Songs of Vidyapati, ambas publicadas en New York por Grove Press, 1970. 6 Una recreación muy viva de uno de estos festivales es la del joven antro¬ pólogo McKim Marriott en "The Feast of Love”, en Krisna: Myths, Rites and Attitudes, ed. Milton Singer. Honolulú. EastWest Center Press, 1966.

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Modulaciones reverberaciones de un ojo único Un solitario sol Oculto Tras su manto de transparencias

La imagen tiene eficacia aun para el lector no familiarizado con el mundo de la India, aunque quizá le parezca desrealizadora o irracional. Sin embargo, todo esto significa algo muy concreto. El pavo real figura constantemente en la pintura de las varias escuelas que a partir del siglo xv muestran las aventuras amoro¬ sas de Krishna y la vaquerilla Radha.6 Los amantes aparecen siempre en un bosque o en un jardín, y a menudo se ve, en la lejanía, un pavo real. Recuérdese que los paisajes de la pin¬ tura y de la poesía orientales son simbólicos y estilizados, no realistas. El cuerpo humano es el doble del universo. El pavo real simboliza el deseo. Es significativo asimismo que Krishna gene¬ ralmente lleve una corona hecha de la cola de esta ave. Aquí la pompa del pavo real adquiere proporciones cósmicas. A través de las correspondencias: pintas de la cola, ojos, estrellas, sol, todos los niveles de la experiencia se funden. La noche también sirve para la proyección de una especie de claroscuro que opera en todos los planos. Aparece gran variedad de correspondencias e iluminaciones. En el plano concreto la imagen del poeta que escribe a la luz de una lámpara. Hace unos instantes Corría Entre mis pensamientos encendidos Arriba las estrellas Jardines serenísimos Yo era un árbol y hablaba (Ahora trazo unos cuantos signos Crispados Negro sobre blanco Diminuto jardín de letras A la luz de una lámpara plantado)

La imagen de la lámpara y la de la luz se metamorfosean a tra¬ vés del poema. Se establece una dualidad en estos primeros versos: 0 Ver Archer, op. cit.

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la luz cósmica o iluminadora (en sentido metafísico) se disipa en la luz artificial, las estrellas mágicas se vuelven lámpara. El árbol se reduce a una hoja de papel. Sin embargo el deseo logia encarnarse en un espléndido momento de sol: Un solitario sol Oculto Tras su manto de transparencias Su marea de maravillas Todo llameaba Piedras mujeres agua Todo se esculpía Del color a la forma De la forma al incendio

El momento se consume en su propia intensidad: “De la forma al incendio.” Paradójicamente engendra su contrario, en pleno día volvemos a la noche desrealizadora: Todo se desvanecía Música de soles enlazados Música Como el agua y el viento en sus abrazos Y sobre las materias que gemían Confundidas La voz humana Luna en celo por el mediodía Queja del alma que se desencarna

De repente la imagen de la lámpara reaparece, esta vez con valor afirmativo: “Mi imagen es la lámpara/ Encendida/ En mitad de la noche.” La lámpara parece ser otra imagen con el doble con¬ texto occidental-oriental. En las sagradas escrituras del budismo, la lámpara simboliza el estado consciente mientras que la extin¬ ción de la lámpara representa el estado eterno del pleno vacío o nirvana, el fundirse con el Absoluto: Los fieles se apagan Como esta lámpara (.Suttanipata, 235) el apagamiento de la lámpara

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misma fue la liberación de la mente ('Therigatha, 116)"

La cita del sutra Prajñápáramitá “ido, ido’’ introduce oblicua¬ mente otro elemento budista. Estos sutras, en torno al tema de la perfecta sabiduría o Pajñá que trasciende todo conocimiento racio¬ nal, presentan los aspectos más importantes del canon del budismo mahayana. Asociadas con la figura del sadú no-budista estas pala¬ bras subrayan la naturaleza sintética de la experiencia. El poema destaca el impacto tremendo de la India sobre la conciencia del poeta. Del sitio específico a que alude el poema sabemos muy poco. Tal vez el encuentro con el sadú haya ocurrido en la ciudad ac¬ tual de Vrindaban o más probablemente, si se tiene en cuenta el detalle del muelle, en la ciudad vecina de Mathura situada a ori¬ llas del río Yamuna, la cual además de ser la cuna de Krishna es centro importante de un reinado jain. Pero esto no tiene mayor trascendencia; más interesante sería introducir un trasfondo saca¬ do de la estrofa de uno de los sutras Prajñápáramita: “Estrellas, oscuridad, una lámpara, una sombra, rocío, una burbuja/ Un sue¬ ño, un relámpago, y una nube —así debemos contemplar todo lo mundano.”7 8 El relámpago, la lámpara, la súbita y momentánea iluminación en medio de la oscuridad, el camino precario de la historia del hombre, esto es, a fin de cuentas, lo que ha escogido el poeta. Volvamos a la descripción un tanto ambigua del sadú que ha suscitado comentarios tan diversos: Saltimbanqui Mono de lo Absoluto Garabato En cuclillas Cubierto de cenizas pálidas Un sadú me miraba y se reía Desde su orilla me miraba Lejos lejos Como los animales y los santos me miraba Desnudo desgreñado embadurnado

7 Buddhist Texts through the Ages, ed. por Edward Conze et al. New York, Harper and Row, 1964, pág. 92. La traducción al español es mía. 8 Buddist Mahayana Texts, ed. por E. B. Cowell et al. N. Y., Dover, 1969, pág. 144.

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Tal vez vio a Krishna Tal vez en una piedra hendida Palpó la forma femenina Y su desgarradura El vértigo sin forma Por esto o aquello Vive en el muelle donde queman a los muertos

La figura está sujeta al doble proceso de desrealización-realización que gobierna lo demás. Opera en un nivel misterioso, simbólica¬ mente apuntando hacia la “otra orilla”, hacia lo absoluto. ¿Qué significa pues la descripción tan desagradable de su persona —por ejemplo, aquello de “Mono de lo Absoluto”? Ya hemos comen¬ tado la naturaleza peculiarmente profana que asume lo sagrado en la India, y cómo el asceta embadurnado es una figura común y corriente. Desde una perspectiva totalmente occidental Manuel Durán quiere ver en el lenguaje que usa el poeta una desvalori¬ zación del sadú: Por otro, la degradación, ágil y atrevida, del santón oriental, que es calificado de “saltimbanqui” y de “mono de lo Absoluto”: es¬ tamos en una vertiente irónica, occidental, que desvaloriza al “gara¬ bato en cuclillas” que nos mira desde su lejana orilla... Nos ofrece, además, una visión —muy occidental— de circo y de parque zooló¬ gico, es, también saltimbanqui y —visión caricaturesca, a medias irónica— “mono de lo Absoluto”. La visión es sobrecogedora en su ambigüedad: ante nosotros se despliega una presencia, rechazada en parte, y en parte admirada.9

Todos podemos estar de acuerdo en que el ejemplo del sadú sin¬ tetiza la actitud frente a la vida que nosotros los occidentales encontramos paradójica: la identidad de materia y espíritu. Vale la pena explorar detalladamente otras posibilidades de la descrip¬ ción pues aunque su finalidad sea la ambigüedad y la ironía, su planteamiento es muy oriental:10 9 Op. cit., pág. 100.

10 La desvalorización externa del sadú no es insólita en la literatura reli¬ giosa de la India. Reproducimos unos versos de un texto tántrico, El canto de Sahara, que aparece en la antología de Conze. Citamos los textos de este libro porque Paz lo menciona varias veces en sus ensayos, y también porque declara haber leído la versión francesa. Ver notas a Ladera este (pág. 179): With ashes these masters smear their bodies. And on their heads they wear matted hair

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1. Las palabras saltimbanqui y payaso son perfectamente acepta¬ bles dentro de un contexto oriental, el sadú es asceta errante que se parece mucho a la figura medieval del juglar occidental. El pro¬ blema de la mala fama de estos ascetas ha sido muy discutido por la literatura religiosa del país. Algunas sectas requieren votos de castidad, etc., otras no.11 2. “Mono de lo Absoluto’’ en el contexto más inmediato nos presenta la apariencia física del sadú sentado, pero este epíteto, a la vez se refiere al Buda que como mono se reencarnó una vez. Toda la tribu de criaturas, huyendo de un gran peligro, intentó cruzar el río extendiendo una soga, pero la soga no alcanzaba la otra orilla y uno de los monos ofreció su ayuda para extenderla. Este fue Buda, quien sirvió de puente para que los demás arri¬ baran a la otra orilla, es decir que en términos alegóricos el Buda auxilia a los demás seres a alcanzar la otra orilla de la sabiduría trascendental que ya liemos designado como prajña. Claro que el uso de este epíteto es irónico, pero la ironía es universal y no exclusivamente occidental. El budismo desde sus orígenes se preocupó por la liberación del individuo. Es sólo mu¬ cho más tarde que la tendencia mahayána introduce la figura del Bodhisattva, Buda que rechaza el estado de nirvana, ya logrado, para ayudar a los demás hombres en su búsqueda. Vamos a reite¬ rar que el camino seguido por el sadú es solitario. Su finalidad es la total negación del ser y la liberación del ciclo de perpetua regeneración. Esta vacuidad se define como lo no definible y como consecuencia este camino ha de desembocar en el silencio total. El lector occidental tendrá dificultad en reconciliar la figura de Cristo con la de un redentor-simio. Pero se recordará que los animales son sagrados en la India, en donde manadas de monos se refugian en los templos. Aún más, en el plano mitológico, se

The Jain monks mock the AVay with their appearance, ...naked and with dishevelled hair, Enslaving themselves with their doctrine of release. If by nakedness one is released, Then dogs and jackals must be so. (pág. 225) 11 Ver. p. ej.: Surajit Sinha, “Vaisnava lnfluence on a Tribal Culture”, en Krishna: Myths, Rites and Attitudes, op. cit.: ‘‘Most of the sádhus take care to attain proficiency in some art, such as singing, poetry, dancing or flute playing, in addition to the art of exposition of religious doctrines. These aesthetic achievements add to their charisma and quite often aid in the winning of disciples” (pág. 81).

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podría mencionar a Hanumán, rey de los monos y uno de los protectores del dios Rama. 3. “Esto o aquello". La ironía más eficaz es la última. El sadú queda como figura totalmente ambigua. El budismo emplea la fórmula “samsara es nirvana” o sea que la realidad fenoménica y la trascendental son idénticas, e insiste en la identidad abso¬ luta de los contrarios: “esto es aquello”. Paz aquí rompe la identi¬ dad, por no poderse saber a punto fijo los motivos del sadú. . . No se trata de falta de comprensión entre el Este y el Oeste. El silencio es una respuesta. El otro derrotero, accesible a todos, orientales y occidentales, es el asirse al ciclo de vida y muerte y en instantes de plenitud identificarse con el cosmos a través del amor o de la palabra. Si es verdad que en cada lectura el lector rehace el poema, valdría aquí citar unas líneas ele Rimbaud: “J’écrivais des silences, des nuits, je notáis l’inexprimable”. La poe¬ sía de Paz, como gran parte de la poesía moderna, parte de la obra de Rimbaud y Mallarmé quienes habían puesto en duda la posibilidad de expresar lo inefable con el instrumento imper¬ fecto del lenguaje. Poetas posteriores, Paz inclusive, han sido tes¬ tigos de la enajenación progresiva del poeta, de su palabra. Proyec¬ tada sobre la frustración poética de un siglo entero la afirmación de los últimos versos adquiere fuerza conmovedora: “Hablo siem¬ pre contigo / Hablas siempre conmigo / A oscuras voy y planto signos.”

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“VIENTO ENTERO’’:

EL TIEMPO

EN UN DÍA

por Julio Ortega El nombre del poema propone la imagen del viento como unidad. Esto es: la íntima contradicción de tiempo y perpetuidad, de tránsito y fijeza, ligada en el lenguaje. El poema es una espiral cuyo cuerpo —ese viento creadorambiciona la totalidad de la síntesis. Una espiral que gira en torno al repetido eje “El presente es perpetuo”, verso que se reite¬ ra como apertura y conclusión: es una forma encantatoria en su sonido lleno, en su claridad intensa; y es también un canto a la progresiva apertura del poema: señal del movimiento cpie captura. Si el presente es perpetuo, el tiempo es el instante: el instante se prolonga como eje del tiempo. Todo es así presente a partir del presente de la escritura. El poema construye por eso el pre¬ sente, porque el tiempo ha sido ocupado por la palabra. Paz dice “perpetuo”, y no eterno, porque “perpetuo” indica una conquista humana: “El presente es perpetuo” conserva para esa perpetuidad del tiempo la temporalidad de su condición. Por eso, y no sólo por la recurrencia amorosa, el lenguaje se vuelve erótico: las formas son aquí el erotismo del poema, más que las imágenes, porque las formas toman posesión de una realidad plural que unifican. El ritmo, la construcción, las reiteraciones, las definiciones, el espacio, en fin, que se va creando anuncia un proceso ritual: la construcción progresiva de un mito, su invención. Este poema es un himno ritual porque la vida es recreada como un mito: tota¬ lidad vertiginosa y a la vez precisa conciencia de cada paso dado. Y por eso cada acto humano es un episodio total, cada objeto es una presencia plena. Los actos y los objetos, como las palabras entonces, son únicos: de aquí la religiosidad implícita en esta rigurosa elegía. El presente es perpetuo Los montes son de hueso y son de nieve Están aquí desde el principio El viento acaba de nacer Sin edad Como la luz y como el polvo

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“El presente es perpetuo”: desde este punto de vista la reali¬ dad va a ser definida de nuevo; y por ello las imágenes requie¬ ren del verbo inicial “ser”, del “estar” que celebra la presencia primera. El deseo se propone así como definición: la fórmula su¬ giere una eternidad dentro del tiempo, otro infinito en la finitud, anunciando ese deseo en el juego contradictorio y sintético que supone la oposición “desde el principio” y “acaba de nacer/sin edad”. El viento acaba de nacer, pero carece de edad, como el tiempo, como el mismo lenguaje: esta contradicción sintética es, así, el signo que preside la relación del hombre y la realidad, de la contemplación y la naturaleza. Por otra parte, estos primeros versos sugieren un primer día del mundo, un nacimiento en la perpetuidad: la creación poética empieza con la creación de la rea¬ lidad, se equivalen en ese viento naciente. El ritmo designativo, en

las

definiciones

y en

la correlación de

imágenes, advierte

además que el poema se abre como el canto de esa realidad fun¬ dada; y los elementos primarios (hueso, nieve, luz, polvo) señalan esa fundación, y también el nacimiento de un lenguaje, de un código. Los versos siguientes incorporan en un mismo espacio otro pla¬ no: el tiempo presente que rodea al poema, su circunstancia: Molino de sonidos El bazar tornasolea Timbres motores radios El trote pétreo de los asnos opacos Cantos y quejas enredados Entre las barbas de los comerciantes Alto fulgor a martillazos esculpido En los claros de silencio Estallan Los gritos de los niños Príncipes en harapos A la orilla del río atormentado Rezan orinan meditan El presente es perpetuo Este contorno es el paisaje caótico y dolido de la India: el len¬ guaje empieza así a convertirse en historia. Aquí, en una historia íntimamente desgarrada por una implicancia religiosa. El tiempo se introduce en el poema, otro tiempo en el mismo espacio contrapuntístico del recuento. Es el pasado que la pala¬ bra ocupa para restituirlo en su dimensión instantánea: 201

Se abren las compuertas del año El día salta Ágata El pájaro caído Entre la calle Montalambert y la de Bac Es una muchacha Detenida Sobre un precipicio de miradas Si el agua es fuego Llama En el centro de la hora redonda Encandilada Potranca alazana Un haz de chispas Una muchacha real Entre las casas y las gentes espectrales Presencia chorro de evidencias Yo vi a través de mis actos irreales La tomé de la mano Juntos atravesamos Los cuatro espacios los tres tiempos Pueblos errantes de reflejos Y volvimos al día del comienzo El presente es perpetuo El día es una joya y el poeta se ve a sí mismo como el pájaro caído: el encuentro con la mujer introduce un nivel nuevo en el poema, el impulso hacia la recuperación del tiempo en el pre¬ sente. Nuevamente las definiciones (es una muchacha, si el fuego es agua) reproducen en la sola designación el asombro del en¬ cuentro, la plenitud del azar en el profundo juego que conjuga lo errático, lo gratuito, con el hallazgo del sentido, con el des¬ tino; el “precipicio de miradas’’, al borde del cual se produce el encuentro, sugiere ese abismo de posibilidades erráticas, impone el asombro. “Si el agua es luego’’, la mujer es una “llama’’, “en¬ candilada”, que se constituye en núcleo de una hora infinita (redonda); el encuentro erótico, así, convoca la transmutación de la realidad, su correspondencia analógica, y establece, por tanto, el código de la perpetuidad dentro de lo temporal. El erotismo funda el contacto del tiempo y lo perpetuo, y será por lo mismo el me¬ canismo del propio desarrollo creativo, de la ordenación íntima del poema. “Una muchacha real”, escribe Paz, y la evidencia supo¬ ne el asombro. Ella es la presencia, el eje que suscita las eviden¬ cias: el mundo resulta espectral, los mismos actos del amante han 202

sido irreales y hoy son rituales: “La tomé de la mano”, gesto del rito que en la sencillez sugiere un mundo ganado. La realidad la funda el amor, la reconstruye: “Y volvimos al día del comienzo”. En seguida aparece el presente de la escritura poética: 21 de junio Hoy comienza el verano Dos o tres pájaros Inventan un jardín Tú lees y comes un durazno Sobre la colcha roja Desnuda Como el vino en el cántaro de vidrio Este es el eje de la escritura: a partir de este día —21 de junio— el tiempo —en el substrato solar del verano— se irá desenvol¬ viendo espectralmente, girando en la escritura ya erótica del diᬠlogo creativo. Este erotismo, en este espacio temporal, es el escena¬ rio del

poema, y

también

su

núcleo germinativo.

Se

advierte

además que la fórmula que vertebra el poema —“El presente es perpetuo”— es una definición propuesta como deseo: el deseo que somete a la realidad para ligarla en el tiempo. Deseo que, como en la pura magia, debe ser convocado por el rito: por la escritura; así, la realidad es un espectáculo ritual a designarse, más que un caos a deducirse en un orden. Tal vez en los versos citados se escu¬ cha alguna resonancia de la suntuosidad del Cantar de los cantares; pero en el espacio contrapuntístico del poema, las imágenes ad¬ quieren su plenitud en su misma fragmentación, como cortes efec¬ tuados por la palabra en la secuencia más amplia del asombro; por eso no requieren de las adjetivaciones y basta una sola com¬ paración: el lenguaje poético nombra en un espacio, y así designa y figura. Un nuevo plano aparece en los versos siguientes: Un gran vuelo de cuervos En Santo Domingo mueren nuestros hermanos Si hubiera parque no estarían ustedes aquí Nosotros nos roemos los codos En los jardines de su alcázar de estío Tipú Sultán plantó el árbol de los jacobinos Luego distribuyó pedazos de vidrio Entre los oficiales ingleses prisioneros Y ordenó que se cortasen el prepucio

203

Y se lo comiesen El siglo Se ha encendido en nuestras tierras Con su lumbre Las manos abrasadas Los constructores de catedrales y pirámides Levantarán sus casas transparentes El presente es perpetuo Así, la historia aparece en el poema señalada por la muerte de nuestros hermanos (la invasión norteamericana a Santo Domingo) y por nuestra propia impotencia ante un destino otra vez cerce¬ nado. El poeta apela a un verso de Rubén Darío, “Un gran vuelo ■de cuervos”, para este juicio poético que recupera una tradición y que se efectúa desde el lenguaje. El tiempo contemporáneo, el siglo, ocupa ahora a América Latina y en su lumbre nuestros pue¬ blos edificarán sus casas transparentes. Como Tipú Sultán, que humilló a los colonialistas ingleses, el tiempo nuestro requiere derrotar sus dependencias, el nuevo colonialismo. Si la historia •es política, es también construcción para el poeta: una identidad recuperada. Vuelve luego el amor: y ahora la mujer es un laberinto que con¬ duce al plano anterior de la circunstancia, al mundo que rodea ■el acto de la escritura. El diálogo del poema se va ampliando, comprometiendo en su pareja intensidad un íntimo debate de la conciencia que asume, precisamente, las formas actuales de una realidad entera. El sol se ha dormido entre tus pechos La colcha roja es negra y palpita Ni astro ni alhaja Fruta Tú te llamas dátil Datia Castillo de sal si puedes Mancha escarlata Sobre la piedra empedernida Galerías terrazas escaleras Desmanteladas salas nupciales Del escorpión Ecos repeticiones Relojería erótica Deshora Tú recorres

204

Los patios taciturnos bajo la tarde impía Manto de agujas en tus hombros indemnes Si el fuego es agua Eres una gota diáfana La muchacha real Transparencia del mundo El presente es perpetuo El poema dialoga con sí mismo: reitera imágenes, las corrige, las amplía. La recurrencia erótica es su mecanismo: el acto crea¬ dor se autocontempla en su rigor como en su apertura; el amor conjuga las contradicciones al transparentar la realidad: las evi¬ dencia en tanto instante que relieva el contorno. Los montes Soles destazados Petrificada tempestad ocre El viento rasga Ver duele El cielo es otro abismo más alto Garganta de Salang La nube negra sobre la roca negra El puño de la sangre golpea Puertas de piedra Sólo el agua es humana En estas soledades despeñadas Sólo tus ojos de agua humana Abajo En el espacio hendido El deseo te cubre con sus dos alas negras Tus ojos se abren y se cierran Animales fosforescentes Abajo El desfiladero caliente La ola que se dilata y se rompe Tus piernas abiertas El salto blanco La espuma de nuestros cuerpos abandonados El presente es perpetuo “Ver duele”, escribe Paz, porque el conocimiento —apoyado en la visión— parece rasgado por el viento, por la urgencia de la uni¬ dad. Esta urgencia dicta el ritmo de los versos, el juego de los espacios, conjugando el germinativo proceso de ese deseo unitario. El erotismo, así, conduce también a la solución del conocimiento

•y del mundo poique liga al individuo y a la naturaleza muda: la sangre es un puño que golpea puertas de piedra buscando la com¬ prensión de una mudez pétrea y negra. Y el momento erótico es la consumación de la unidad, la derrota de la mudez del mun¬ do, la respuesta humana a esa mudez. Nuevamente la espiral del poema recupera los viajes de la pa¬ reja, la temporalidad erótica de su ligazón con el mundo a través del presente: El morabito regaba la tumba del santo Sus barbas eran más blancas que las nubes Frente al moral Al flanco del torrente Repetiste mi nombre Dispersión de sílabas Un adolescente de ojos verdes te regaló una granada Al otro lado del Amu-Darya Humeaban las casitas rusas El son de la flauta usbek Era otro río invisible y más puro En la barcaza el batelero estrangulaba pollos El país es una mano abierta Sus líneas Signos de un alfabeto roto Osamentas de vacas en el llano Bactriana Estatua pulverizada Yo recogí del polvo unos cuantos nombres Por esas sílabas caídas Granos de una granada cenicienta Juro ser tierra y viento Remolino Sobre tus huesos El presente es perpetuo La India convoca también su secreto curso religioso: su miseria es imagen de una depredación más vasta de la fe. Pero esta fe puede ser una recuperación de la vida por el erotismo: el mis¬ mo destino aparecerá así provisto de sentido. El país en ruinas supone aquí un alfabeto roto que el poeta ha reconstruido en su propio ser, también propuesto como una dispersión de sílabas: el lenguaje es de este modo una analogía de la realidad, pero la disyuntiva no parece darse entre un caos y un orden, sino entre una pérdida de sentido y una posibilidad de sentido. Esta iden-

206

tidad por el lenguaje implica también una identidad por el co¬ nocimiento: ese lenguaje lo ha identificado con el mundo, en el amor, en la India, y ha reconstruido una identidad conjugada en el instante. Los versos siguientes introducen la plenitud ele la noche en esa conjugación plena: La noche entra con todos sus árboles Noche de insectos eléctricos y fieras de seda Noche de yerbas que andan sobre los muertos Conjugación de aguas que vienen de lejos Murmullos Los universos se desgranan Un mundo cae Se enciende una semilla Cada palabra palpita Oigo tu latir en la sombra Enigma en forma de reloj de arena Mujer dormida Espacio espacios animados Anima mundi Materia maternal Perpetua desterrada de sí misma Y caída perpetua en su entraña vacía Anima mundi Madre de las razas errantes De soles y de hombres Emigran los espacios El presente es perpetuo La noche es el espacio del reconocimiento, de la conjugación de los opuestos. La noche es ahora el centro de la realidad y en ella el universo se integra encendiendo una semilla: la mujer; ella es un enigma en forma de reloj de arena: es, pues, tiempo, y a partir de ella todo se vivifica en el reconocimiento de un origen, si bien ella ratifica asimismo la íntima condición del exilio. Por imagen del mundo, por matriz maternal es la encarnación más perfecta del vacío. A esta altura del poema, el encuentro de la realidad libera su vértigo y rinde sus significados: En el pico del mundo se acarician Shiva y Parvati Cada caricia dura un siglo Para el dios y para el hombre Un mismo tiempo Un mismo despeñarse

207

Lahor Río rojo barcas negras Entre dos tamarindos una niña descalza Y su mirar sin tiempo Un latido idéntico Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar de luz más que vaivén de hojas ¿Suben o bajan? El presente es perpetuo Llueve sobre mi infancia Llueve sobre el jardín de la fiebre Flores de sílex árboles de humo En una hoja de higuera tú navegas Por mi frente La lluvia no te moja Eres la llama de agua La gota diáfana de fuego Derramada sobre mis párpados Yo veo a través de mis actos irreales El mismo día que comienza Gira el espacio Arranca sus raíces el mundo No pesan más que el alba nuestros cuerpos Tendidos Shiva y Parvati, dioses de la creación y de la energía, masculino y femenino del origen, presiden esta secuencia final que proyecta el amor en una resonancia sagrada, y aun epistemológica: la per¬ seguida unidad supone un canje de dualidades, una íntima fusión de la realidad descubierta por el amor. El diálogo amoroso es equivalencia divina: poder creador que perpetúa el tiempo. Muer¬ te y nacimiento son también una sola unidad en esta febril inte¬ gración, y el círculo se cierra: los tiempos y espacios, en la trans¬ parencia erótica, son conjugados en la escritura que penetra la realidad suscitando la unidad alucinada. El hombre,

la mujer,

son finalmente las raíces del mundo y el alba vuelve en esta ima¬ gen, como en la primera imagen del poema, a proponer el misterio de lo irreal en la misma evidencia y nominación. Así, el poema desarrolla su espiral de alba a alba, y este día entero —este vien¬ to de la creación girando en el mito de un día— repite al tiempo como a una perpetuidad plural y única, abierta y asida.

208

VIENTO ENTERO por Octavio Armand No es sorprendente que Octavio Paz sea el primer hispanoame¬ ricano que se compenetra sustancialmente con el Oriente. Las raíces prehispánicas de México facilitan al poeta un acceso único a lo oriental y su estancia en la India, de cierta manera estancia en su pasado mexicano, en sus raíces, le añaden el estímulo de la nostalgia con que busca el comienzo “desde el comienzo ’: el pre¬ sente, sí, es perpetuo. Además, México cuenta en este sentido (recuperación de lo prehispánico y compenetración con lo orien¬ tal) con la tradición más rica del continente. Ya Tablada, por ejemplo, había captado lo oriental en el haikú, aunque sólo por su presencia, pre-esencia, sin llegar a asimilar la sombra y la luz de su forma. Sólo quien contase en su tierra con una tradición que ya había dado los primeros pasos hacia el Oriente podía escribir Ladera este, donde lo oriental se capta por su pre-esencia y se siente en su esencia, desde su esencia. Cabe añadir que la necesidad de acercarse a lo oriental y el acercamiento mismo, siempre algo tangencial y práctico, son tan occidentales como el soneto o el automóvil; y que, asimismo, la cuestión (Julián del Casal la sentía como exigencia inaplazable de reclusión en “otro cielo, otro monte,/ otra playa, otro horizonte,/ otro mar,/ otros pueblos, otras gentes/ de maneras diferentes/ de pensar”) viene planteándose con mayor coherencia cada vez desde el hastío romántico, y a través de él, y cumpliéndose ya en viajes a la luna, realizados tanto por Verne como Grissom, o en excursiones al fondo del mar o de la India. En Ladera este (libro dividido en tres partes, no tres libros, puesto que rige en él un concepto unitario y totalizador de pala¬ bras en libertad y no un precepto temático), “Viento entero” es el primer poema de la parte titulada “Hacia el comienzo”. Esta segunda parte del libro desemboca en la tercera y última: “Blan¬ co”. “Hacia el comienzo”, pues, da en “Blanco” certeramente, inevitablemente; resultando su preposición no brida sino espuela de la fuerza sustantiva y propagadora del “viento entero”. Por lo pronto, cabe señalar que el poema participa de una dis¬ posición tipográfica característica de la poesía de Paz desde Sala¬ mandra. En numerosas ocasiones el poeta ha escrito sobre el par¬ ticular,

señalando

la

funcionalidad

del

hecho

e

inclusive

su

209

naturaleza (ambas particularidades aducidas ya en el título del li¬ bro: Salamandra).1 La disposición tipográfica misma resulta ser una aproximación al comienzo, en este caso el paleográfico, a los códi¬ ces prehispánicos y a la verticalidad de los textos chinos. Denota un esfuerzo por incorporar el espacio y el silencio —blanco— al poe¬ ma, a la palabra (esfuerzo logrado en el ideograma chino o en los “calligrammes” de Apollinaire). El vacío se hace espacio; el silencio se hace un callar: un callar que, por significante, resulta un no-callar pues como en el haikú se dirá tanto o más en lo que se calla que en lo que se escribe. En música se ha incorporado el silencio a base del silencio musical que no es, en fin, sino la presen¬ cia de una ausencia. En las artes gráficas y plásticas (sobre todo a partir de la escultura surrealista, que se llena de espacio, de vacío, de nada, y amenaza inútilmente flotar como un globo) el espacio como silencio geográfico, no ya como coro o relación pictórica, es adjetivo y adverbio, signo en la suma, en el soma vértebra. Los blancos, los silencios y las pausas en Salamandra o Ladera este son entreactos, silencios musicales, meditación entrelinea y cohabi¬ tación con las líneas. El ritmo de la lectura se hace inexorable, inaplazable, impla¬ cable; imponiendo, a base de choques, fusiones y repliegues, una multiplicidad de sentido a la palabra o, si se quiere, una multipli¬ cidad de lecturas que en la narrativa hispanoamericana se da en Rajuela o en Abolición de la propiedad y que en la poesía del mismo Paz resalta en Discos visuales y en Blanco, sobre todo en su edición original. Es decir, Paz viene fundiendo desde Salamandra dos maneras de no-callar (silencio-significado) que, paradójicamente, siempre han sido una: Linneo y el Y King. De uno nace la palabra como parte de un compuesto binario que obtiene su significado por oposición, como una cátedra, y culmina en el 1, 0 de las compu¬ tadoras. De lo otro, la palabra estalla al azar para captar vertigi¬ nosamente (he ahí la t^rí/calidad) una realidad en movimiento.2 1 Su naturaleza es variable y su ha observarlo:

“Este poema

que

funcionalidad

da nombre a

múltiple. Ramón todo

el

libro

es

Xirau

lo

un poema

múltiple. Lo es en cuanto a los distintos sentidos de la palabra y a las for¬ mas de ser de la ‘salamandra’, como lo es en cuanto a las múltiples descrip¬ ciones

que

estos

sentidos

de este poema que se única”

(Octavio Paz:

entrañan.

presenta,

Inútil

imagen

tratar

de

agotar

pura, como una

el sentido de la palabra,

el

significado

piedra

preciosa y

Mex., Joaquín

Mortiz,

1970,

págs. 88-89). 2 Paz lia explicado por qué usa el Y King: “Me decidí a usar el Y King —como guía, no como oráculo— por varias razones. En primer término, poique

210

El poeta, como Linneo, nombra las cosas; pero consciente ya de la falsa seguridad epistemológica encubierta en el nombrar (de la disyunción entre el nombre y lo nombrado surge la nece¬ sidad de reunir a ambos: “palabras que son flores, que son frutos que son actos’’). Como el Y King, el poeta se nombra, se pro¬ nombra, sin reducirse por ello, sin aislarse; aceptando del instante su nombre instantáneo, pero aferrándose como la sílaba creadora a todos los nombres y a todos los instantes. Es decir, el poeta se instala perpetuamente en lo fugaz y se atrinchera en la incertidum¬ bre epistemológica que es el nombrar. Por eso, para no perderla al nombrarla, sólo dirá el nombre de Delhi en voz baja (“Delhi / Dos sílabas altas / Rodeadas de arena e insomnio / En voz baja las digo’’, “El balcón”, Ladera este). Al fin Juan Bautista confiesa: esto no tiene nombre. “Viento entero” (recuérdese que, según Paz, “todo poema es una totalidad cerrada. . .”, El arco y la lira, segunda edición, pág. 51) es una estructura autosuficiente: en el tiempo, un ciclo cerrado (comienza de día para terminar de día y, precisamente, estará se¬ guido en el libro por “Madrigal”); en el espacio, un círculo cerrado (si como la edición original de Blanco el poema apareciera en una página única, como un códice, se podría fácilmente hacer un círculo de esa página, colindando así los extremos aparentes del poe¬ ma en la perpetuidad de un presente espacial. Los versos que en esta edición aparecen como último verso —“No pesan más que el alba nuestros cuerpos / Tendidos” —y primer verso— “El presen¬ te es perpetuo” —se fundirían; haciéndose el poema todo un verso sin principio ni final: un tiempo en el Tiempo). Aunque el poema no se da, por lo menos nunca tan explícitamente como “Himno entre ruinas”, como una dialéctica encarnada en las estrofas, sí permite la agrupación de ciertos versos en base a una imagen yuxtapuesta o a un tono y sí tolera un análisis de cada agrupa¬ ción, siempre y cuando se insista en que éstas se precipitan unas en otras como dos abismos cjue, a un mismo tiempo, cayesen el uno en el otro. une a la idea de cambio la complementaria de facilidad.

(V significa muta¬

ción y fácil.) Aplicar los signos en movimiento a una situación en movimien¬ to es más fácil que tratar de entenderla con categorías y conceptos inmóviles” (Poesía en

movimiento, Méx., Siglo XXI,

1970, pág. 25). A esta situación o

realidad en movimiento se debe el uso de imágenes en movimiento

(la fano-

peya de Pound). El dinamismo de la poesía de Paz, pues, se debe al esfuerzo de captar lo cambiante, que incluye al cuerpo ‘‘pues la realidad del cuerpo es una imagen en movimiento fijada por el deseo ciones, Méx., Joaquín

(Paz: Conjunciones y disyun¬

Mortiz, 1969, pág. 23).

211

VERSOS

1-7 El presente es perpetuo Los montes son de hueso y son de nieve Están aquí desde el principio El viento acaba de nacer Sin edad Como la luz y como el polvo Molino de sonidos

El poema nace en un estallido que no cesará: “El presente es perpetuo”. La observación tiene fuerza exclamativa y se sustenta en el uso del presente del indicativo así como en la reitera¬ ción de lo augural. Todo acaba de nacer: el poema; en él, el clía (hecho deducible del color de los montes: “hueso” y “nieve”; blancura en lo sólido que se hace polvo y en lo congelado que se hace líquido); con él, el tiempo. “El presente es perpetuo”: todo acaba de nacer; todo acaba por nacer; todo acaba porque nace. Inmediatamente se hacinan en la mente dos nombres, dos poe¬ tas cuya preocupación por el tiempo les llevó a afirmar, aunque tal vez por diferentes consideraciones, la perpetuidad del presen¬ te: T. S. Eliot y Antonio Machado (naturalmente, las citas de Eliot y Machado, así como otras que aparecerán, se señalan como indicio de afinidades misteriosas entre los poetas y no como po¬ sibles influencias en la obra de Paz. Para comparaciones y contras¬ tes más ambiciosos consúltese también, por ejemplo, Le cimetiére marin de Paul Valéry). En ninguno de los dos3 se manifiesta tan nítidamente como en Paz la perpetuidad como movimiento o mo¬ mento cíclico y, sin embargo, después de todas las salvedades que se le puedan hacer al caso, sigue siendo palpable el parecido entre las aseveraciones de los tres. Machado, por ejemplo, ha escrito: “Hoy es siempre todavía” (Poesías Completas, M, Espasa-Calpe, 1966, CLXI, viii). El ro¬ mance castellano tiene una melodía que “canta y cuenta / un ayer que es todavía” (CLXI, lxxix). En “Canciones a Guiomar” asegura nuevamente: “todo en el hoy de ayer, el Todavía...” (CLXXIII, iii). A su vez Eliot, cuya obra se detuvo extensamente sobre el particular, sobre todo en Four Quartets, comienza no sólo un poe3 Machado parece contradecir lo de ayer. / ¡Ayer es Nunca jamás!”

cíclico en

“Consejos”:

“Hoy dista

mucho

(LVII, i). En “A un olmo seco” contrapone

lo cíclico-natural y lo lineal-humano, aunque siempre queda la esperanza de que la

distinción

sea

sólo

aparente:

“Mi

corazón espera

la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera”

212

/

también,

(CXV).

hacia

ma, como Paz, sino todo un libro con la siguiente afirmación: “Time present and time past / Are both perhaps present in time future... What might have been and what has been / Point to one end, which is always present” (“Burnt Norton”, Four Quartets, N.Y. Harcourt, Brace 8c World, pág. 13). Algunos de estos ver¬ sos iniciales se repetirán íntegramente a través del primer cuarteto, “Burnt Norton” (“El presente es perpetuo”, en el caso de Paz) y habrá, además, reiteración a base de variantes.

(Fovr Quartets

es obviamente una equivalencia poética de las variantes musicales sobre un tema). Para citar tan sólo un ejemplo, los versos 146-149 del cuarteto “Burnt Norton” leen: “Or say that the end precedes the beginning, / And the end ancl the beginning were always there / Before the beginning and after the end.” A pesar de la similaridad con que se expresa la perpetuidad del presente en los tres poetas, no deja de haber una gran dife¬ rencia. En Machado y en Eliot, por ejemplo, la poesía y la noción de la perpetuidad del presente no se dan como resultado directo, visceral, de una experiencia inmediata y definible sino sólo me¬ diante la memoria, filtro donde el pasado se recupera en imágenes extasiadas o acrobáticas4 (en Paz la memoria es mucho más dinᬠmica, es “Lina memoria que se inventa”, “Vrindaban”). 8-19

versos

El bazar tornasolea Timbres motores radios El trote pétreo de los asnos opacos Cantos y quejas enredados Entre las barbas de los comerciantes Alto fulgor a martillazos esculpido En los claros de silencio Estallan Los gritos de los niños Príncipes en harapos * Eliot, por ejemplo, escribe: “This is the use of memory: —not less of love

but

expanding

/

Of

love

tion / From the future as well as the past” 159). En

ocasión

previa había

trazado

una

/ For liberation

beyond desire, and

so

libera¬

(“Little Gidding”, versos distinción

bastante

clara

156entre

experiencia y percepción: "We had the experience but missed the meaning, / And approach to the meaning restores the experience / In a different form, beyond any meaning...” “The Dry Salvages”, versos 93-95). En este respecto será útil referirse a Poética de Cintio Vitier, especialmente a “Mnemosyne”, págs. 5-28.

213

A la orilla del río atormentado Rezan orinan meditan Parecería que el paso de los elementos naturales de los versos anteriores (monte, viento, luz, polvo) al de los elementos urbanos e industriales (motores, radios, comerciantes, etc.) se da abrupta¬ mente. Peto no es así. Aparece ya un recurso que será de singular importancia a lo largo del poema: el verso o la imagen eslabón que efectúa un engranaje íntimo, una solidaridad consubstancial, entre las agrupaciones de versos que con cierto riesgo, ya que no capri¬ cho, hemos querido señalar. En efecto, el verso 7 (“Molino de sonidos”) es polivalente, fulcro de las dos primeras agrupaciones, raíz de las dos caras de Janus: pivot. “Molino de sonidos” puede ser apta descripción tanto del viento que acaba de nacer como del bazar que nacerá inmediatamente. Así, el paso de viento a bazar se hace sumamente fluido, y cole¬ gimos que tal vez no haya gran diferencia entre una cosa y otra (ambas “molinos de sonidos”) sino más bien una concretización de una cosa (viento) en otra (bazar). El bazar como viento en¬ carnado, hostia de ruido. El día llega a la urbe y cesa el silencio. Se escucha el amanecer, se oye la luz amarrándose a las sombras. Todo es uno. Lo fisioló¬ gico y lo metafísico, carne rodeada de karma, es uno: “Rezan orinan meditan” (recuérdese que el sadú de “Vrindaban” era un “Santo picaro santo”). Los niños y los comerciantes son uno ya que nuevamente la imagen, “príncipes en harapos” (como “el rey ele Harlem en su traje de conserje” de Loica), permite y pide la retroacción. Los niños y los comerciantes, la inocencia y la noinocencia, juntos, uno, “Rezan orinan meditan / A la orilla del río atormentado”. versos

20-43 El presente es perpetuo Se abren las compuertas del año El día salta Ágata El pájaro caído Entre la calle Montalambert y la de Bac Es una muchacha Detenida Sobre un precipicio de miradas Si el agua es fuego

214

Llama En el centro de la hora redonda Encandilada Potranca alazana Un haz de chispas Una muchacha real Entre las casas y las gentes espectrales Presencia chorro de evidencias Yo vi a través de mis actos irreales La tomé de la mano Juntos atravesamos Los cuatro espacios los tres tiempos Pueblos errantes de reflejos Y volvimos al día del comienzo

De la íntima fusión de lo fisiológico y lo metafísico —balance cabal del hombre que se proyecta hacia afuera (orinan) y hacia adentro (rezan meditan)— se desprende como una fruta el ver¬ so vertebral, la frase que no quiere ser una reiteración, lo que im¬ plica un antes y un después, sino latido único y latiendo: “El presente es perpetuo’’. El día salta y cae entre dos calles cuyos nombres se contraponen en base a longitud y tono: Montalambert y Bac. Aquí el día, el tiempo, va cristalizándose (ágata), va tomando forma (pájaro caí¬ do) hasta hacerse de carne y hueso (una muchacha real). Lo que era un salto, un caer (día-ágata-pájaro caído: casi paráfrasis del primer verso de “El cuchillo’’ en Libertad bajo palabra: “El cu¬ chillo como un pájaro de yelo”) es “una muchacha / Detenida / Sobre un precipicio de miradas... Una muchacha real / Entre las casas y las gentes espectrales”. La descripción de la muchacha y la fijación que su presencia impone hacen emigrar cuanto la rodea. Ella, vista, es “una mu¬ chacha real”5 (dasein) entre lo que desaparece, lo que no se ve 6 Es posible que esta “muchacha real” sea también “verdadera”. La distin¬ ción no es pueril. "Real” podría ser visto como realidad o existencia empíri¬ ca pero también como realidad o esencia verdadera. La “muchacha real” sería también

la “mujer verdadera” de los gnósticos. Se debe considerar lo

"ver¬

dadero” para una posible ampliación del planteamiento sugerido por Gracie¬ la

Palau de Nemes

(“Tres momentos

del

neomisticismo

poético

del

‘Siglo

Modernista’: Darío, Jiménez y Paz”, Revista de Relias Artes, No. 19, ene-feb., 1968, págs. 67-74). Una sugestiva lectura

inicial sería

es rara” de Louis Pauwels en Planeta, No. 5,

el

(may-jun

artículo

“La

mujer

1965), donde se lee

que esta mujer verdadera, entre otras cosas, "es estéril, pues detiene la rueda del tiempo. O más bien es ella la que siembra al hombre: la luz, introduce de nuevo en él

la infancia del

mundo”

le vuelve a dar (pág.

106).

215

porque ya no se mira, “entre las casas y las gentes espectrales”. Una experiencia vital, inmediata, suscita una visión totalizante: “Presencia chorro de evidencias”. Por primera vez aparece el verbo en pasado (vi-tomé-atravesamos-volvimos) puesto que el poema se hace narración de un momento fijo que, precisamente, es un vol¬ ver atrás, un strip-tease del tiempo: “Juntos atravesamos / Los cuatro espacios los tres tiempos... Y volvimos al día del comienzo”. De ahora en adelante se está, como siempre, en “el día del co¬ mienzo”. Es esa la evidencia, el “chorro de evidencias”. El presen¬ te deja de ser una forma verbal indicativa para ser una norma vital indagante. Todo aparece como una creciente fusión: presen¬ cia/evidencia; muchacha real/actos irreales; agua/fuego; él y ella juntos, nosotros; el segundo como eje del Tiempo. versos

44-52 El presente es perpetuo 21 de junio Hoy comienza el verano Dos o tres pájaros Inventan un jardín Tú lees y comes un durazno Sobre la colcha roja Desnuda Como el vino en el cántaro de vidrio

Se apuntala de manera definitiva la creciente fusión al barajar¬ se el presente perpetuo con el 21 de junio. Lo absoluto y lo relativo, conceptos algo trasnochados, se barajan porque ya no son términos opuestos, ni siquiera contradictorios. La historia está en el tiempo, en el presente; las fechas son nombres que se dan a un mismo y único momento. versos

55-68 Un gran vuelo de cuervos En Santo Domingo mueren nuestros hermanos Si hubiera parque no estarían ustedes aquí Nosotros nos roemos los codos En los jardines de su alcázar de estío Tipú Sultán plantó el árbol de los jacobinos Luego distribuyó pedazos de vidrio Entre los oficiales ingleses prisioneros

216

Y ordenó que se cortasen el prepucio Y se lo comiesen El siglo Se ha encendido en nuestras tierras Con su lumbre Las manos abrasadas Los constructores de catedrales y pirámides Levantarán sus casas transparentes

Como en las “Intermitencias del Oeste”, el poeta da un salto geográfico o, por lo menos, se hace blanco de una geografía que salta hacia él. Como en el caso de la lagartija de “Perpetua en¬ carnada” que “Cambiaba de lugar y no de tiempo / Subía y bajaba por un presente / Sin antes ni después” (en “East Coker” de Four Quartets Eliot escribe: “I am here / Or there, or elsewliere. In my beginning”), en la anécdota de Tipú Sultán no hay necesaria¬ mente un cambio temporal. La relación de esta agrupación de versos a la anterior es fácil¬ mente palpable. Los dos o tres pájaros juguetones que inventan un jardín se transforman en un ominoso vuelo de cuervos (donde el color de los mismos sugiere que, en el poema, cae la tarde). El jardín inventado por los pájaros es el parque inexistente6 y los jar¬ dines harto reales (dos veces) de Tipú Sultán. El “cántaro de vidrio” se hace añicos, y son esos pedazos de vidrio los que Tipú Sultán distribuye para que los oficiales ingleses se corten el prepu¬ cio (castración simbólica). La castración de los explotadores ingleses equivale a la impo¬ tencia de quienes, como el poeta, simpatizan con los dominicanos invadidos. Esta correlación psíquica, de configuración no histórica sino parentética, gestáltica si se quiere,7 permite la agrupación de 8 La aclaración que hace el poeta del verso “Si hubiera parque no estarían ustedes aquí"

naturalmente

se acepta;

pero no como

reducción

de

las

po¬

sibilidades de que está henchido sino como suma. A la interpretación que Paz propone

(parque/munición) se antepone una más inmediata

que confiere al verso un sentido doble, de doble filo, no

(parque/parque) exento de cierta

ironía. 7 En la yuxtaposición de tiempos y espacios en un presenLe fijo Paz tiene como ascendencia directa a Ezra

Pound. Esta yuxtaposición espacial y

tem¬

poral se refleja en el lenguaje, como ha notado José Vázquez Amaral en el caso de Pound: “Hay en esta poesía una estudiada incongruencia entre imáge¬ nes e idioma; lenguaje,

esta incongruencia es funcional, agente. La yuxtaposición

imagen,

agonistas

y categorías

producen

una

constante

en

expansión

y contracción emotiva de tal energía que en mucho contribuye a sostener la viveza de los Cantares"

(Los Cantares de Pisa, Méx., Imp. Universitaria, 1956,

217

lo que, sólo aparentemente, es distante en términos geográficos o históricos. A la castración de los ingleses o a la impotencia de quienes simpatizan con los invadidos y, por extensión, de los invadidos mismos, se opone la profecía: El siglo Se ha encendido en nuestras tierras Con su lumbre Las manos abrasadas Los constructores de catedrales y pirámides Levantarán sus casas transparentes

Al explotador castrado se oponen los explotados como antítesis de castración: son los constructores de formas divinamente fálicas (catedrales, pirámides). A la impotencia del explotado y de sus simpatizantes se oponen, nuevamente, los constructores que levan¬ tarán, como erguidos miembros de luz, sus casas transparentes. versos

69-91 El presente es perpetuo El sol se ha dormido entre tus pechos La colcha roja es negra y palpita Ni astro ni alhaja Eruta Tú te llamas dátil Datia Castillo de sal si puedes Mancha escarlata Sobre la piedra empedernida Galerías terrazas escaleras Desmanteladas salas nupciales Del escorpión Ecos repeticiones

pág. 7). Me parece que en Ladera este, como en los Cantares, se trata de una aplicación de la Gestaltpsychologie

Gestaltpsychologie: acerca

"Es

de que aunque

decir, es

la

implicación

innegable

la

básica

de

la

fragmentación de

la imagen, es el conjunto, forma o patrón lo que nos da la adecuada intelec¬ ción de un quid determinado” la peculiar disposición

(Los Cantares... Op. cit., págs. 8-9). Asimismo

tipográfica de los Cantares se anticipa a Ladera este

en cuanto a aproximación a la verticalidad de los textos chinos

(no en cuanto

a la idea de página única, de códice prehispánico). Se

en

trata

ambos

ca¬

sos de ir dando voz a todas las aspiraciones y a todos los hechos de la huma¬ nidad en un mismo momento: el poema como danza, la humanidad como tribu.

218

Relojería erótica Deshora Tú recorres Los patios taciturnos bajo la tarde impía Manto de agujas en tus hombros indemnes Si el fuego es agua Eres una gota diáfana La muchacha real Transparencia del mundo

Cae la tarde, una “tarde impía’’. Cromáticamente se subraya el paso del tiempo, observándose que la “colcha roja’’ donde ella está aún es ya “negra"’. Para describir a la “muchacha real” se buscará un nombre, su nombre (Darío: “Mía”), aquel que entrañe su esencia. No “astro”, no “alhaja”, no lo duro que perdura brillan¬ do como parodia del sol, sino “dátil”, “Datia”, lo blando que perdura madurando, haciéndose almíbar hasta derretirse en la tie¬ rra. A la vez, “Datia” es lo incólume, lo amurallado, un promon¬ torio de historia hecho presencia en una geometría dulce. Había que recoger en el nombre al tiempo. La hembra es “Re¬ lojería erótica”, “Deshora” (anteriormente se le había descrito' como “Llama / En el centro de la hora redonda”). La mujer y lo erótico están atados al tiempo, tiempo de “tardes impías” por¬ que es ya, en el presente, muerte. Una imagen recoge la presencia ele la muerte en la mujer y en el amor: “Desmanteladas salas nupciales / Del escorpión”. César Vallejo e inclusive el hombre pre-histórico llegaron a esta misma conclusión en conatos dolorosos. Uno, al escribir “César Vallejo, póstrate, por eso, con indistinto' orgullo, con tálamo de ornamentales áspides y hexagonales ecos” (“En suma, no poseo para expresar mi vida sino mi muerte. . Poemas humanos). Otro, al dejar su firma en el pozo de Lascaux (Véase Georges Bataille, Las lágrimas de Eros).8 Estos versos se precipitan hacia el latente “presente perpetuo”,, o desde él, a través de la fusión no re-novada sino re-iniciada en que se invierten los términos sin afectar la transparencia: “Si el agua es fuego / Llama / En el centro de la hora redonda” (versos 29-31) es eco anterior a la voz que ahora repite “Si el fuego es. agua / Eres una gota diáfana” (versos 88-89). De la flexibilidad y reversibilidad en que se da la fusión agua-fuego se desprende la 8 ¿Será posible que alguien aún conciba como “mero” juego de palabras el título que César Moro da a uno de sus poemarios, Amour á mort, sin que, a la vez, se percate de que en él —azar preciso— se cifra "meramente” toda una verdad dinámica?

219

■esencia de esa muchacha real que evapora al mundo. Nótese ade¬ más cómo se relacionan en un verso (“Galerías terrazas escaleras”) los espacios abiertos (terrazas) y los espacios cerrados o medidos (galerías escaleras); anticipándose así oblicuamente la correspon¬ dencia entre amor/Eros con tiempo/muerte que se establece en los versos “Desmanteladas salas nupciales / Del escorpión” y “Relo¬ jería erótica”. versos

92-102 El presente

es perpetuo Los montes Soles destazados Petrificada tempestad ocre El viento rasga Ver duele El cielo es otro abismo más alto Garganta de Salang La nube negra sobre la roca negra El puño de la sangre golpea Puertas de piedra

Esta agrupación de versos es una vuelta al comienzo, a los mon¬ tes y al viento de la agrupación inicial. Sólo que ahora es de noche. De ahí que los montes de hueso o de nieve aparezcan como ^‘Soles destazados / Petrificada tempestad ocre”, y que el viento que acaba de nacer sea ahora amenazante: “El viento rasga”. Lo que antes era un viento invisible sobre montes blancos es ahora una “nube negra sobre la roca negra”. Antes (la palabra se usa no como referencia a la temporalidad en el poema sino al espacio en que éste se da) el ver fue un mirar hacia abajo, hacia el bazar; ahora el ver es un mirar hacia arri¬ ba, hacia el cielo. Ver doloroso puesto que el cielo, de noche, “es ■otro abismo más alto”. Los ojos, la vista, “puño de la sangre”, tropiezan en la noche con “puertas de piedra”, la no-transparen¬ cia, la no-agua y no-fuego, la tenaz opacidad de “piedra em¬ pedernida”. En otro poema que recorre un ciclo temporal (día-día), “Per¬ petua encarnada”, el ver es doloroso ante una lagartija que “Subía y bajaba por un presente / Sin antes ni después” y luego revienta como “una explosión morada”. Se confiesa: “Cuántos soles en un abrir y cerrar de ojos / Tanta blancura me hizo daño”; de lo cual se infiere que duele la visión del Tiempo, no de la hora, el tiempo

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como un abismo blanco o negro, blanco y negro, arriba o aba¬ jo, arriba y abajo (recuérdese el “Idilio salvaje” de Othón) que suscita un “Mareo / Pululación y vacío” (“Perpetua encarnada”). Existe, además, otra curiosa coincidencia entre estos dos poemas. La lagartija y la muchacha real (para Borges serían una espe¬ cie “aleph”) se complementan, se completan. Son, sumadas, el abismo total; porque si la muchacha real se detiene “Sobre un pre¬ cipicio de miradas”, a la lagartija se le mira “Como aquel que se asoma a precipicios”. Ver duele; ver todo en tiempo y espacio, o sea, ver todo y toda¬ vía. Así vería Varuna, ese dios de mil ojos descubierto inadverti¬ damente por Descartes nada menos que en una de sus meditacio¬ nes. Ver todo y todavía es ser luz tanto o más que ojo. Significa ser telescopio, microscopio, Tiresias, los pies de Coatlicue, el tercer ojo y el ansioso protagonista de La Jalousie. Al verlo todo-todavía la historia no está acorralada en una concatenación de hechos, sino que se desprende, como un himno, de la simultánea ento¬ nación de todos los hechos y todos los por-hacer. La historia resulta una semilla de actos suspendidos en el tiempo: la memoria in¬ voluntaria del pasado y del futuro. (Eliot, en el último cuarteto^ “Little Gidding”, fluye de “Now and in England” —verso S8— a “Here, the intersection of the timeless moment / Is England and nowhere. Never and always” —versos 52-53— hasta “History is now and England” —verso 237). versos

103-116 Sólo el agua es humana En estas soledades despeñadas Sólo tus ojos de agua humana Abajo En el espacio hendido El deseo te cubre con sus dos alas negras Tus ojos se abren y se cierran Animales fosforescentes Abajo El desfiladero caliente La ola que se dilata y se rompe Tus piernas abiertas El salto blanco La espuma de nuestros cuerpos abandonados

Del verso “Sólo el agua es humana”, que se desprende dialécti-

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camente de “Puertas de piedra”, se desencadenan los versos si¬ guientes. Los tres primeros versos de la agrupación se vinculan ■estrechamente por la unánime presencia de “sólo-soledades-sólo” y por el eslabonamiento de “Sólo el agua es humana” hacia “Sólo tus ojos de agua humana”. Asimismo, los versos quedan atados a la agrupación anterior por la reiteración de “Puertas de piedra” en la imagen ele “Soledades despeñadas”. “Abajo” (la garganta de Salang hecha espacio hendido, combus¬ tible, “desfiladero caliente”, puerta de piedras que se derriten), bajo la noche y entre las dos alas del deseo, se da “el salto blan¬ co”, el esfuerzo por asumir la transparencia que se perpetúa en el presente, con el presente. versos

117-125 El presente es perpetuo El morabito regaba la tumba del santo Sus barbas eran más blancas que las nubes Frente al moral Al flanco del torrente Repetiste mi nombre Dispersión de sílabas Un adolescente de ojos verdes Te regaló una granada

El “salto blanco” riega el “espacio hendido”; un morabito riega la tumba del santo (espacio cerrado). La relación amor-muerte se hace explícita otra vez en la yuxtaposición súbita, momentánea, ■de las dos imágenes. Blanco el salto y blancas las barbas. Engra¬ naje paronomástico (morabito-moral) y de paralelismos: nubes fren¬ te al moral, nombre repetido al flanco del torrente. El verso último, que surge oblicuamente del primero (tumba regada/moral/granada es una progresión cíclica: muerte/vida/ muerte) constituirá un tejido de tipo vertebral entre esta agrupa¬ ción y otras. En la próxima agrupación, por ejemplo, se dará en ■“granos de una granada cenicienta” y más adelante en “universos ■que se desgranan”. También el nombre, “Dispersión de sílabas”, ■se desplegará hacia la próxima agrupación de versos. Allí, gra¬ nada y nombre, granos y sílabas dispersas o caídas, serán una mis¬ ma cosa (“palabras que son flores que son frutos que son actos”): *‘Yo recogí del polvo unos cuantos nombres / Por esas sílabas caídas / Granos de una granada cenicienta. . . (versos 137-139).

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versos 126-142 Al otro lado del Amu-Darya Humeaban las casitas rusas El son de la flauta usbek Era otro río invisible y más puro En la barcaza el batelero estrangulaba pollos El país es una mano abierta Sus líneas Signos de un alfabeto roto Osamentas de vacas en el llano Bactriana Estatua pulverizada Yo recogí del polvo unos cuantos nombres Por esas sílabas caídas Granos de una granada cenicienta Juro ser tierra y viento Remolino Sobre tus huesos

Otra vez se suscita un cambio geográfico, no temporal (anterior¬ mente por un cuerpo desnudo, ahora por dos cuerpos abandona¬ dos). El cambio geográfico no es tan abrupto como podría parecer. Viene anticipándose por el afán de ubicación expresado en los versos anteriores: ‘‘frente al moral”, “al flanco del torrente”. Al decirse “Al otro lado del Amu-Darya” se está diciendo también al otro lado del torrente, al otro lado del salto blanco. Es ade¬ más curioso que el Amu-Darya fluye del Mar Aral, lo que sugiere un desarrollo paronomástico (morabito-moral-Mar Aral) donde uno de los términos queda presente vía la alusión marginal, la ausen¬ cia aparente (el silencio musical). Hacia el comienzo: siguiendo el Amu-Darya damos con el Mar Aral y, en el poema, fundimos los términos en un remolino de tierra y viento. versos 143-164 El presente es perpetuo La noche entra con todos sus árboles Noche de insectos eléctricos y fieras de seda Noche de yerbas que andan sobre los muertos Conjunción de aguas que vienen de lejos Murmullos Los universos se desgranan Un mundo cae Se enciende una semilla

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Cada palabra palpita Oigo tu latir en la sombra Enigma en forma de reloj de arena Mujer dormida Espacio espacios animados Anima mundi Materia maternal Perpetua desterrada de sí misma Y caída perpetua en su entraña vacía Anima mundi Madre de las razas errantes De soles y de hombres Emigran los espacios

Si el día se vio o, más bien, se oyó, desde el bazar, desde el gri¬ to, la noche casi no se ve, apenas se oye. Se da en una “Conjun¬ ción de aguas que vienen de lejos’’, se le oye en murmullos y latidos. Pero día y noche desembocan en la mujer: “la muchacha dete¬ nida”, “la mujer dormida”. Día y noche buscan su nombre: “Datia”, “Anima mundi”. Si con Datia-dátil-fruta se hizo tierra, raíz y polvo a la mujer, ahora con Anima mundi se le hace luz, ala, viento. El latín, como en Divinas Palabras, confiere misterio; sacraliza. De día: Datia, comestible; de noche: Anima mundi, rezable. Y siempre “perpetua desterrada de sí misma”, espacio ante quien “emigran los espacios”. Otra vez la mujer y el amor aparecen atados al tiempo: “Enigma en forma de reloj de arena”. Pero ahora se sugerirá en el nom¬ bre de la mujer que, si es reloj, es también posibilidad de dar la hora en punto: las siempre menos nunca. Es marcada la alite¬ ración a base de n y m en estos versos. Por ejemplo: “Anima mundi / Materia maternal”. La m hace que los labios asuman su actitud prístina, la del comienzo: mamá y mamar son palabras atadas fisiológicamente. Más significativo aún, para el caso, es la proximidad que la m aliterada tiene con el “Om”, la sílaba crea¬ dora e imperecedera que encierra presente, pasado y futuro y cuanto está más allá de los tres tiempos.9

8 Véase la traducción al inglés de parte de un himno védico donde se descri¬ be el Om en relación al tiempo en Joseph Campbell: The Masks of the God: Oriental Mythology, NA’., Viking Press, 1970, pág. 189.

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versos

165-181 El presente es perpetuo En el pico del mundo se acarician Shiva y Parvati Cada caricia dura un siglo Para el dios y para el hombre Un mismo tiempo Un mismo despeñarse Lahor Río rojo barcas negras Entre dos tamarindos una niña descalza Y su mirar sin tiempo Un latido idéntico Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar de luz más que vaivén de hojas ¿Suben o bajan?

Dos cosas resaltan en estos versos. El hombre, en el amor, es dios porque en el amor dioses y hombres participan de “Un mismo tiempo”.10 En el desarrollo cíclico del tiempo en el poema he¬ mos llegado a la antecámara del principio: alborea. Nuevamente la yuxtaposición de colores delata el paso del tiempo: “Río rojo barcas negras”. Se alude, de manera explícita inclusive, a ese mo¬ mento donde noche y día, como Shiva y Parvati, están enlazados; “Un latido idéntico / Muerte y nacimiento / Entre el cielo y la tierra suspendidos / Unos cuantos álamos / Vibrar de luz más que vaivén de hojas / ¿Suben o bajan? 10 Hay que contar con Shiva y Parvati al hablar del erotismo en la poesía de Paz pues en el budismo y el hinduismo tántricos y en Ladera este “por el camino del erotismo volvemos a la visión de las evidencias”

(Ramón Xirau:

El sentido de la palabra, pág. 103). Erotismo / visión / evidencia / Veda: “The word veda, ‘knowledge’, is from the root vid

(compare Latín video, ‘I see’),

which means, ‘to perceive, to know, to regard, to ñame, to find out, to acquire, to grant’ ”

(Campbell, Op. cit., pág.

189). Sólo con esta progresión podemos

comprender “chorro de evidencias” o “ver duele”. Para Darío, como para Paz, el hombre es dios en el amor. En su caso la ecuación dios/hombre a primera vista

no parece que se da en

la participación de

un

tiempo

idéntico. Sin

embargo, lo que Paz califica textualmente como “Un mismo tiempo” aparece de manera oblicua en la poesía del nicaragüense. Oblicuamente, pero su sig¬ nificado no es menos exacto. El hombre, según Darío, vive gracias a la mujer, se nutre de ella —“pan divino” ávido de “roce, mordisco o beso”;

y ella es

ambrosía, alimento con el cual el hombre vivirá a pesar de los relojes

(véase

“A Phocas el campesino” en Cantos de Vida y Esperanza).

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versos

182-197 El presente es perpetuo Llueve sobre mi infancia Llueve sobre el jardín de la fiebre Flores de sílex árboles de humo En una hoja de higuera tú navegas Por mi frente La lluvia no te moja Eres la llama de agua La gota diáfana de fuego Derramada sobre mis párpados Yo veo a través de mis actos irreales El mismo día que comienza Gira el espacio Arranca sus raíces el mundo No pesan más que el alba nuestros cuerpos Tendidos

En esta última agrupación de versos, que es también la primera, comienza el día, el único, el mismo día de siempre. En él están perfectamente fundidos todos los elementos (el último verso de Four Quartets es asimismo fusión absoluta: “And the fire and the rose are one”): “lluvia-fiebre”, “flores-sílex”, “árbol-humo”, “llamaagua”, “gota-fuego”. La mujer, “Gota diáfana de fuego / Derra¬ mada sobre mis párpados” (recuérdese “L’amoureuse” de Eluard: “Elle est debout sur mes paupiéres”), otra vez hace girar los espa¬ cios: “Gira el espacio / Arranca sus raíces el mundo”. Y es que nuevamente los cuerpos (como en el verso 116: “La espuma de nuestros cuerpos abandonados”) se han hecho puro tiempo, todo tiempo. Cesan todas las dualidades y sobre todo el posible antago¬ nismo entre tú y yo. Se ha disuelto el yo; se le ha “abandonado”, como diría un adepto del Zen o como Paz mismo ha dicho en su entrevista con María Embeita (“Octavio Paz: Poesía y metafísica”, Insula, núms. 260-261, julio-agosto, 1968, págs. 12-14, específicamen¬ te, “La destrucción de la ilusión del yo”). El poeta compara los cuerpos tendidos con el amanecer (“No pesan más que el alba nuestros cuerpos / Tendidos”) y sugiere así que falta no un verso final sino el mismo verso inicial de siempre: “El presente es per¬ petuo”. “Viento entero” es el movimiento sugerido en el título de la se¬ gunda parte de Ladera este, “Hacia el comienzo”. El movimiento llegará al cero, dará en “blanco”. Es, en definitiva, hacia el comien-

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zo tamo como desde el comienzo. Eliot diría: “In my beginning is my encl” (“East Coker”, verso 1) o “What we calí the begin¬ ning is often the end / And to make an end is to make a beginning./ The end is where we start from” (“Little Gidding”, versos 214215). El constante resurgimiento de la palabra, rodeada de silencios necesarios y significantes, es la fijación de un principio sin fin y de un fin sin principio (el “still point” de Eliot, “Burnt Nor¬ ton”, versos 62-67). Si al principio fue el verbo; antes del principio fue “Om”, Si en “Blanco” se puede escuchar este Om latiendo debajo de “la palabra” que “estando en la punta de la lengua” es anterior al hombre y al tiempo, “la palabra sin edad”; “Viento entero” todo puede ser considerado como un esfuerzo genial pero necesariamente torpe por parafrasear la sílaba mágica.

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“EJE” Y “CUENTO DE DOS JARDINES” por Javier Sologuren Al leer por vez primera “Eje” en 1967, * lo hicimos con entusiasta y compartida admiración. Un poema cabal. La nueva versión que recoge en Ladera este (1969) cuenta con 28 versos en lugar de los 54 de la primera, y aunque nos cueste creer que hubiera fronda, ha sido decantado con la inequívoca pericia de la madurez. “Eje” es obra de diseño y equilibrio ejemplares. Sin desmedro de su intensidad lírica —, por lo contrario, a favor de ésta—, presenta una simetría rigurosa dentro de su unidad cerrada y cíclica. Prin¬ cipia con un verso presentativo: mi cuerpo en tu cuerpo para con¬ cluir (o para nuevamente empezar) con tu cuerpo en mi cuerpo, paralelo y de igual corte. Entre uno y otro, van relampagueando concisas y vibrantes las aserciones que expresan la recíproca con¬ versión de la pareja amorosa, su prodigiosa imbricación e inter¬ cambio de atributos entre el yo amante y el tú amado. Las elipsis dinamizan el conjunto, los trueques lo llevan a un círculo perma¬ nentemente giratorio e ingrávido. Sólo doce sustantivos son los pivotes que irán mostrándose ad infinitum en el curso de las permu¬ taciones: doce puntos diamantinos de los que arcaduz y artesa constituyen sugestiones plenas del acto de amor: Por el arcaduz de sangre Mi cuerpo en tu cuerpo Manantial de noche Mi lengua de sol en tu bosque Artesa tu cuerpo

y así los últimos

(e iniciales asimismo):

Tu bosque en mi lengua Por el arcaduz del cuerpo El agua en la noche Tu cuerpo en mi cuerpo Manantial de huesos Manantial de soles

* En la revista Amaru (L), No. 1

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(ene-mar 1967)

Pertenencia, localización, oposición e identidad son las relaciones que recorren el poema de principio a fin; y es también de prin¬ cipio a fin que opera el eje, el principio estructural, uniendo y separando tal como los cuerpos en su entrega y su recuperación, en su salida y su retorno implacables. “Eje ’, como gran parte de Ladera este, trasunta una sensua¬ lidad grávida de cosmos, un impulso erótico poderosamente crea¬ dor, una victoria sobre el caos y la muerte. El poema de mayor espacio y aliento, y uno de los más logra¬ dos de este conjunto de hermosísimos logros, es “Cuento de dos jardines”. Su carácter de síntesis, de perspectiva abierta sobre un pasado reciente y rico de incentivos, se aclara al saber que fue “compuesto durante una travesía marítima entre Bombay y Las Palmas, en noviembre de 1968”. El poeta viaja con sus recuerdos, con una realidad trasmutada en signos que él a su vez torna en palabras: el canto o, como lo llama, el cuento que va a narrarnos. Y por cima de las entrelazadas, innumerables, oscuras raíces de la experiencia vivida, se despliega un paisaje pleno de plasticidad y color pero igualmente “mental para los ojos / mentales” —tal como Jorge Guillén en una ocasión escribió—. En este poema, inmerso en particular en el tiempo (pues nos habla de un acon¬ tecer biográfico). Octavio Paz hace convergir las luces de los ins¬ tantes paradójicamente intemporales propios de la vivencia y la videncia poéticas. Una casa, un jardín, No son lugares: Giran, van y vienen. Sus apariciones Abren en el espacio Otro espacio, Otro tiempo en el tiempo.

Son las primeras constataciones, pensamientos, vislumbres: par¬ padeos de una conciencia vigilante y soñadora; sentimiento y no¬ ción del cambio, de las metamorfosis, de la continuidad vital: Nadie acaba en sí mismo. Un todo en cada uno En otro todo, En otro uno: Constelaciones.

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Pero el poema, a menudo ahondado por la fuerza reflexiva, cuenta y enhebra la anécdota (“Yo era niño / Y el jardín se pa¬ recía a mi abuelo. [...] Esa noche me enfrenté al nim [.. .] Me crucé con una muchacha [. ..] Nuestros cuerpos se hablaron, se juntaron y se fueron” y emerge el pasado, su infancia, Mixcoac, el Ajusco, los simbólicos jardines de la India y de México, las lluvias reales sobre uno y otro: México: sobre la piedra ensangrentada Danza el agua. [••■]

La luna Era de agua, El cielo se destrenzaba, Sus trenzas Eran ríos desatados. Los ríos tragaban pueblos, Muerte y vida se confundían, Amasijo de lodo y sol

Se diría que la tácita intención o, si se prefiere, la intuición subyacente, estriba en el enfrentamiento de dos naturalezas o pai¬ sajes culturales (los jardines), ambos sabios, prestigiosos y secretos. Paz ha tomado conciencia de su condición de hombre de dos mundos y ha dado su respuesta: “No hay más jardines que los que llevamos dentro”. Pero de esta realidad interior, que es lo que en realidad se posee, lo que se ha llegado a ver es finalmente “el fijo resplandor sin atributos”. Por eso el poeta concluye: Se abisma El jardín en una identidad Sin nombre Ni sustancia. Los signos se borran: yo miro la claridad.

Acceso, que es conquista, a la unidad, a la claridad, a la inte¬ gridad. Triunfo esencialmente clásico. Paz se ha visto compelido a buscar las líneas de un rostro en medio del caos palpitante, de la vida promiscua y hermosa pese a todo. Lo que bulle, se agita, gira; lo que se hincha, estalla y multiplica; lo que late, resuena y se hace estruendo hasta tocar los límites del silencio y confundirse con su entraña; lo que es vida que es muerte que es vida, perpetuo retorno, molino inmóvil pulverizando y pulverizándose, toda esta

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plenitud, todo este vacío, vetó al poeta, le exigió una respuesta: yo miro la claridad. Tal busca y tal hallazgo son el timón del libro cuyas palabras acuden imantadas por la claridad. Ya es fórmula bastante socorrida aplicar a un autor las frases encomiásticas o interpretativas que escribiera respecto de otro; acto de sumisión a una de esas fáciles tentaciones ele la costumbre retórica, tanto o más fuerte que cualquiera otra. Confieso, sin embargo, no poder resistirme a transcribir el juicio que le mere¬ ciera a Octavio Paz un joven pintor indio (Puertas al campo, pág. 253), pues compendia, con exactitud, esa última noción que per¬ manece vibrando al cerrar el libro que tan someramente hemos comentando. Sí, en Paz “se dan cita los dones más opuestos: la vi¬ sión y el pensamiento, los ojos y la mente'’.

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“BLANCO”:

UN

ARCHIPIÉLAGO

DE SIGNOS

por Guillermo Sucre De manera casi imperceptible, en los últimos libros de Paz, a par¬ tir de Salamandra o quizá antes, en muchos poemas de La estación violenta, se ha ido operando un cambio. Mejor: más que un cam¬ bio, una radicalización de la tentativa creadora. Aparece entonces en su poesía una voluntad más aguda de experimentar con el lenguaje, sólo que en Paz la experimentación parece ir aliada siempre con la lucidez. Como él decía de Bretón, Paz es de los poetas que unen el esplendor verbal y la violencia de la pasión. La superficie de sus poemas puede parecer luminosa y precisa; esa superficie es espejeante: no ciega, crea un vértigo con su propia transparencia. Es una poesía, también, “detenida sobre un preci¬ picio de miradas”. Pero, además, Paz tiende progresivamente a acogerse a los poderes propios del lenguaje. Se establece, así, un tenso equilibrio entre el impulso de la palabra y la pasión cons¬ tructiva del poeta. Más aún, ese impulso se convierte en la trama y aun en la estructura del poema. Paz siente que buscar un sentido en el mundo no es descubrirlo (no existe en ninguna parte) sino prepararlo, hacerlo posible desde el poema. Como él lo explica en uno de sus ensayos, el mundo moderno ha ido perdiendo signi¬ ficación por obra de la técnica; ya no hay, pues, una mitología coherente capaz de sustentar su correspondiente imagen del mun¬ do. Abolidas las significaciones, el lenguaje tiende a la fragmen¬ tación y al vacío. El intento del poema por descifrar el mundo y encarnado como su doble mágico, concluye en el fracaso. Pero este fracaso es, a su vez, un comienzo. La poesía contemporánea se nutre de la conciencia crítica que ello supone: crítica del mundo y del lenguaje. Crítica dialéctica, está regida también por una voluntad constructiva. Si el mundo y el lenguaje ya no significan, son sólo signos (“signos de un alfabeto roto”) que buscan signi¬ ficar, cabe esperar el advenimiento de su nuevo sentido. La gran aventura del poeta actual reside en hacer posible ese advenimien¬ to; más que expresar el mundo, crearlo, fundarlo de nuevo. Por ello la ruptura y la fragmentación, que están en la base de esta tentativa, se ven polarizadas hacia la unidad. Unidad abierta: dispersión y concentración. Como ha dicho el propio Paz, al espa¬ cio plural y en movimiento corresponde un lenguaje también en 252

rotación. “El poema es un conjunto de signos que buscan un signi¬ ficado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace.”* Lo que se ha llamado obra abierta pasa a ser entonces tema y trama del poema. Esta es, justamente, la tentativa que Paz realiza en Blanco (1967), un largo poema en el que la lectura del texto está íntimamente ligada a la estructura aun física, es decir, tipográfica, del libro. En efecto, los rasgos tipográficos de la edición original son tan significantes como las palabras mismas. Describir esos rasgos es ya leer el poema; el cuerpo del libro encierra también las claves de su universo poético. El libro consta de una sola y larga página plega¬ da, ceñida entre dos tapas, negra y blanca; al irse desplegando (verticalmente hacia el lector) va apareciendo el texto como en movimiento. A su vez, todo el texto puede leerse como un solo poema, pero admite varias lecturas también: el poema único se convierte en una constelación de poemas. Esta suerte de repro¬ ducción de un poema en varios, está indicada por los diferentes caracteres tipográficos y la disposición del texto en la página. Hay un texto central que puede leerse, según los pliegues sucesivos, como seis poemas sueltos, o como un solo poema si se tiende a su continuidad. Su tema es el lenguaje, la gestación de la palabra, los momentos sucesivos en que el poeta la confronta con el mun¬ do, o más bien, es la visión de un mundo —la naturaleza y la mujer, la historia, la experiencia del poeta y el acto de la escritura misma— en búsqueda de su expresión. Esta parte constituye la lí¬ nea de reflexión del poema sobre sí mismo; no tanto un discutir sobre la esencia de la poesía como la dilucidación del acto que la engendra; además, dilucidación crítica: el poema es y no es, avanza y retrocede, se mira a sí mismo, se debate entre su gratuidad (“Son palabras / Aire son nada”), busca trascenderla, encarnar en una realidad total. Es decir, es el proceso de la búsqueda del sentido. Hay otras cuatro partes en que el texto está dispuesto en dos columnas, inscritas en negro y rojo, que a veces se distan¬ cian y otras se fusionan. Acá el texto se hace más rico en posibili¬ dades. Cada una de las partes puede ser leída como un solo poema en una continuidad horizontal de la vista; o bien como dos poe¬ mas cada una, leyendo verticalmente la columna de la izquierda y luego la de la derecha. Como se ve, estas posibilidades pue¬ den, a su vez, suscitar otras según la capacidad combinatoria del lector. En otro sentido, estas cuatro partes presentan una es* El arco y la lira, Méx 1967, p. 282.

233

tructura más compleja. Las columnas de la izquierda son la exalta¬ ción amorosa, el himno a la mujer y al cuerpo; al mismo tiempo sugieren una relación cósmica: la mujer se ve vinculada a los cua¬ tro elementos tradicionales; sucesivamente al fuego, al agua, a la tierra, al aire; elementos que parecen corresponder a los cuatro colores dominantes en los poemas centrales: amarillo, rojo (el agua de la historia, la sangre), verde y azul. Por su parte, las colum¬ nas de la derecha crean una suerte de contrapunto y equivalen a cuatro maneras de conocimiento: sensación, percepción, imagi¬ nación y entendimiento. Ahora bien, todas las partes del texto pa¬ recen, a su vez, figurar las etapas y transmutaciones (sucesivas y simultáneas) de la pasión única que es tema central del poema, sugerida como tal incluso en uno de los epígrafes, tomado de la doctrina tántrica: “By passion the world is bound, by passion too it is released”. Más aún, como aspira Paz, la estructuración del texto tiende a sugerir un marídala. Como se ve, Blanco responde a una estructura muy concertada. Con honestidad que no excluye la malicia, Paz la explica en notas finales. Pues esta estructura es un orden y a la vez un laberinto (un mandala). Más que ejercer su capacidad de relación entre las partes del texto, el lector quizá tenga que buscar la progresión espiritual que el poema le propone. Entre los textos sobre el len¬ guaje y los eróticos hay, evidentemente, una relación profunda. Están ligados por una suerte de impulso común. El poema prepa¬ ra un orden amoroso, ha dicho Paz en otra parte. Ese orden se va gestando aquí en un doble plano: la reflexión sobre el lenguaje se impregna de una fuerza erótica, así como la relación erótica parece la gestación misma de la palabra y del poema. Además, el último texto del centro (final del poema) no es sólo la conden¬ sación —recurrencia, variación y resumen— de la temática del lenguaje, sino también de la erótica. Ambas, pues, finalmente se fusionan y se trascienden. Si Blanco está vinculado a ciertas concepciones budistas, no lo está menos a una tradición mallarmeana del poema. Con uno de los epígrafes: “Avec ce seul objet dont le Néant s’honore”, el autor ha querido recordarlo. Desciende de Un coup de dés; se ciñe a muchos de sus rasgos y conquistas. Por ejemplo, la página como el espacio donde irrumpe el movimiento del poema y que está li¬ gado a él como lo que le da relieve. Además, el verso no sigue una continuidad lineal sino que se interrumpe y se quiebra reite¬ radamente. Estas rupturas propician una nueva visión de las pa¬ labras (su continua ambigüedad) y de las cosas (no de su pura 234

sucesión, sino la simultaneidad en un mismo instante). Por ello eí poeina de Paz parece una dispersión de signos; es, mejor, un esta¬ llido: la realidad que nombra surge sin ninguna transición, en un estado de casi pureza. Esta realidad es, por otra parte, intercam¬ biable y vale en todas sus expresiones (un insecto revolotea en torno al poeta, como el pensamiento en torno a las palabras; las palabras son también los pasos de la mujer en el cuarto veci¬ no). El poema discurre, así, como un incesante monólogo. En este monólogo, como lo quería también Mallarmé, el poeta cede la iniciativa a las palabras. Las palabras lo llevan y lo traen: perpe¬ tuo móvil. En Paz el lenguaje triunfa sobre el poeta, sobre su conciencia. Pero no por ello el lenguaje deja de ser una “expia¬ ción”. En él se dilucida el mundo. Y es esta tensión la que subyace a todo lo largo del poema, y que Paz condensa en esta fórmula: “Si el mundo es real / La palabra es irreal / Si es real la palabra / El mundo / Es la grieta el resplandor el remolino”. Paz se ve dividido ante esta alternativa, pero de alguna manera la trascien¬ de, sólo que sin dar la victoria ni a la palabra ni al mundo. El dilema, aunque insoluble, parece admitir una reconciliación. El cuerpo del poema se identifica con el de la mujer, que, a su vez, se identifica con el del mundo: son estas fusiones sucesivas las que pueden crear una realidad verdadera. ¿La de la plenitud o la del vacío? Sin paradoja, creo que ambas. De ahí la alusión, en el epígrafe, al Néant mallarmeano: suerte de plenitud como la que propicia el poema a través del mandola que figura su estructura: plenitud en que lo sensible y lo trascendente, la palabra y el si¬ lencio se hacen uno. Al final Paz dice a la mujer: El mundo Haz de tus imágenes Anegadas en la música Tu cuerpo Derramado en mi cuerpo Visto Desvanecido Da realidad a la mirada

La realidad (la plenitud) es, pues, la de la mirada. Pero ade¬ más este final sugiere que las fusiones (mundo, mujer, poema) se desvanecen en esa realidad. En otro pasaje, Paz había dicho: “La irrealidad de lo mirado / Da realidad a la mirada.” Esta mi¬ rada es la del poema mismo, mejor, es el acto poético. Es éste, no el poema, lo real. Así la plenitud está ligada a él como el instante a su próximo desvanecimiento; es la plenitud al borde

del abismo o del vacío. Por ello este final nos remite a otra frase que es como un círculo infinito: el espíritu es creación del cuer¬ po que a su vez es creación del mundo que a su vez es creación del espíritu. Es en esta dimensión de perpleja lucidez donde Paz se aparta de Mallarmé, aunque prolongándolo. Un coup de dés aspi¬ raba a ser el doble ideal del universo, pero finalmente es la crítica de este intento: concluye con el reconocimiento de la invulnera¬ bilidad del azar (“Toute Pensée émet un coup de dés”). Paz es¬ cribe su poema a partir de esta evidencia. Sabe que el mundo es intraducibie ya; en incesante movimiento y cambio, se ha desva¬ necido. Blanco sugiere, pues, otra aventura: no un poema hecho, cristalizado, sino otro que continuamente se está gestando. Escri¬ bir es sólo plantar signos que buscan un significado. Así como el mundo se condensa en la mirada que lo mira, el poema se conden¬ sa en el acto que lo propicia. Pero el acto de escribirlo no vale sino por el acto de leerlo: llamado al lector para que haga decir al poema. De ahí el título: es un texto en blanco (como el mundo), está y no está escrito, en él la palabra está y no está dicha. De esta manera el lector tiene, al leerlo, que asumirlo igualmente, convertirlo en experiencia personal. Leer, también, no es descubrir un sentido, sino, sobre todo, hacerlo posible. En un texto de juventud, Paz ya intuía que ni el amor ni la poesía ofrecen salvación o eternidad. Citaba entonces una frase de Nietzsche a la que luego ha recurrido con frecuencia: “No la vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa.” Su poesía asume esa vivacidad quizá porque ha comprendido que vivir es sobre todo fusión de contrarios. Tal fusión es incesante e infinita: se produce en un vértice tal de intensidad que o se anula o es sólo momentánea (“si durase otro instante” nos quema¬ ría). Es el vértice del abismo. No deja de ser, pues, una empresa insensata y hasta irrisoria. Como la escritura misma; ¿no dice Paz que escribir es tejer comentarios “sobre la ausencia de sentido del escribir”? Pero, además, si escribir, como proponía Rimbaud, es fijar vértigos, ¿no es ya la fijeza un comienzo del vacío? Sin em¬ bargo, la poesía de Paz oscila siempre entre dos nostalgias: el movimiento y la inmovilidad, la pasión y el éxtasis. Pero cada una de ellas son, a su vez, y en sí mismas, contradictorias: plenitud y vacío a un tiempo. Sería tentador decir que en este debate se afirma, no obstante, el mundo. Lo que es cierto en gran medida. En efecto, la poesía de Paz es ruptura de todo solipsismo, continua comunión con el universo. Pero su verdad más profunda, hasta su orgullo, reside en el debate mismo. 236

“BLANCO”: LA RESPUESTA AL DESEO por Enrique Pezzoni “Conocer es un acto que transforma aquello que se conoce.” Esta conclusión que, al valorar los propósitos de la rebelión surrealis¬ ta,1 Octavio Paz erige como una especie de ley universal condensa asimismo el sentido de su propia estética. Estética que no se ciñe a una rigurosa descripción del poema y procura además descubrir el peculiar modo en que la literatura se implanta en el complejo de la vida humana. Descubrir o quizá proponer. La estética de Paz desemboca en una norma de conducta impuesta al escritor y trasciende a una ética inflexible y autónoma que se desentiende de las normas de la moral corriente y los postulados de la reli¬ gión o la filosofía. Misión del poeta: indagar en los mecanismos del mundo sin reproducirlos ni extasiarse ante ellos; revelarlos, pero redimiéndolos y transformándolos. Una y otra vez insiste Octavio Paz en su adhesión al surrealismo por lo que este tiene de movimiento, de programa renovador de la existencia humana. El poema o el cuadro surrealista no son sino indicios del ímpetu rebelde con que ese movimiento se propuso derribar los valores de nuestra civilización, anquilosada en su concepción rectilínea del tiempo —que sacrifica el presente con miras a un futuro nunca realizable— y esclava de un código donde las nociones de bien y mal se degradan a las de útil y lo inservible. El surrealismo tras¬ pasa el significado de las obras que produjo “porque no es una escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una poética (a pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden poéti¬ co: el poder liberador de la inspiración), ni una religión o un partido político. El surrealismo es una actitud del espíritu huma¬ no”.2 Y al anticipar la pregunta de quienes ven una ambigüedad 1 "El surrealismo”, en Las peras del olmo, Méx., Imp. Universitaria, 1954, p. 166. - “André Bretón o la búsqueda del comienzo”, en Corriente alterna. Méx., Siglo XXI, 1969, p. 58. Octavio Paz distingue, por otro lado, entre el verdadero estilo surrealista y la manera surrealista, el catálogo de lugares comunes pictó¬ ricos y literarios que convierte en mero procedimiento lo que fue ímpetu de rebelión total. El estilo surrealista, concluye Octavio Paz, acaso sólo pueda darse en la poesía francesa: en ella se conjugan dos formas de tradición apa¬ rentemente reñidas: la de la ruptura y la de la continuidad. Para encontrar un lenguaje nuevo que transmita experiencias nuevas, el poeta necesita a la

237

en el hecho de que el surrealismo se niegue a ser juzgado por pautas exclusivamente estéticas, Paz observará: “¿No ocurre lo mis¬ mo con todas las tendencias artísticas del pasado y con todas las obras de los grandes poetas y pintores? El ‘arte’ es una invención de la estética que, a su vez, es una invención de los filósofos [...] La voluntad surrealista de borrar las fronteras entre el arte y la vida no es nueva; son nuevos los términos en que se expresó [...] Ni ‘vida artística’ ni ‘arte vital’: regresar al origen de la palabra, al momento en que hablar es sinónimo de crear.’’ El poema surrealista surge así como una de las tantas manifes¬ taciones posibles ele lo que es el poema arquetípico: la construcción de un modelo de mundo. Modelo en la doble acepción del tér¬ mino: armazón y pauta. El poeta no se limita a denunciar las verti¬ ginosas distancias que, en la vida a que estamos forzados, enquis¬ tan en sí mismos al yo, al tú y al ello. Si el suyo es un método de conocimiento, lo es de manera harto singular: parte de la con¬ vicción de que el objeto estudiado es reprobable y se empeña en confrontarlo con el modelo creado para humillarlo ante este. Cono¬ cimiento es acción. Pero el intento de construir un modelo que sustituya y corrija el mundo no se confunde con la concepción de la obra misma como proyecto, es decir, como la adecuación más o menos ajustada del poema a una idea o intención previa a él. Como la ciencia, la poesía trabaja experimentalmente. El poeta no tiene una idea del mundo tal como debería ser: rechaza el mundo tal como es. “No pretende confirmar una verdad revelada, como el creyente; ni fun¬ dirse a una realidad trascendente, como el místico; ni demostrar una teoría, como el ideólogo.” El poema es el espacio —el labora¬ torio— donde el poeta indaga hasta descubrir qué otros mundos son posibles. El modelo resultante escapa muchas veces a sus previsio¬ nes: “[...] no son las teorías

(‘hipótesis de trabajo’) las que jus-

vez un contrarío dialéctico al cual oponerse y un cauce de búsquedas ante¬ riores que puedan encauzarlo. De allí que al reflexionar sobre su propio estilo, Octavio Paz afirme: “Mi lenguaje me parece bastante alejado del de los su¬ rrealistas [...] De una manera u otra los poetas surrealistas continúan a los grandes

creadores del

siglo

pasado

y

principios

del nuestro

[...]

El poeta

de lengua española, en cambio, posee una tradición distinta con respecto a la cual se define. Por ejemplo: nuestro romanticismo es pobre. Así, nuestra tra¬ dición poética está en la poesía medieval, en los grandes barrocos y en los mo¬ dernos americanos y españoles”. Cf. Roberto Vernengo: “Entrevista con Octavio Paz”, Sur, No. 227

(mar-abr 1954), p. 63. La primera poesía de Octavio Paz

se remonta, en efecto, a la tradición de los románticos alemanes y franceses y al mismo tiempo procura heredar la estética de la simetría barroca.

238

tifican la experiencia, sino a la inversa. A veces la ‘prueba’ contra¬ dice nuestras previsiones y se producen efectos distintos a los que esperábamos”.3 En esta autonomía de la obra con respecto al designio y aun a la intuición primera de su autor. Octavio Paz quiere ver una prueba más de que el poema es el modelo de un universo inde¬ pendiente donde se interrumpe la ciega cadena de causas y efectos que aprisionan al hombre en la historia, expectativa de un futu¬ ro que las sociedades actuales identifican con el bienestar defini¬ tivo y que hasta hoy sólo ha dado como resultado el fracaso de iodos los proyectos, la provisionalidad de los artefactos ideados para realizarlos y la acumulación de desechos. “La venganza de la rea¬ lidad’:4 así llama Octavio Paz —cuando describe el simulacro de orden, justicia e igualdad en que ha derivado la Revolución mexicana— la irrisión de todo intento de justificar las obras con¬ cretas por los esquemas previos a ellas. La poesía es un saber experimental. En la tradición de la poesía hispanoamericana, Sor Juana Inés de la Cruz es el ejemplo máximo del poeta que aspira a ese saber, aunque no logra resolverlo en acción. Profundos y apasionados, la religiosidad y el erotismo de Sor Juana son intelectuales: la divinidad, por un lado; el hom¬ bre y la mujer, por el otro, constituyen los supuestos con los cuales elabora intricados problemas para los que busca respuestas des¬ lumbrantes de ingenio. El frenesí de la inteligencia: más que una penosa limitación, las mallas del pensamiento dualista que ciñen a Sor Juana son las reglas de su juego. El cielo y la tierra no necesitan contaminarse mutuamente para que eche a andar la mᬠquina de su casuística amorosa. Así “la porción verdaderamente personal de la obra de Sor Juana no se abre a la acción ni a la contemplación, sino al conocimiento. Un conocer que es un inte¬ rrogar a este mundo, sin juzgarlo. Esta nueva especie de conoci¬ miento era imposible dentro de los supuestos de su universo histó¬ rico”.5 El Primero sueño es el poema de un afán de conocer enamo¬ rado de sí mismo y de sus propios procedimientos. Y en verdad “no es el poema del conocimiento, sino del acto de conocer”.6 Octavio Paz quiere ir más lejos. No el acto de conocer, sino el conocimiento como acción transformadora. A la inversa de Sor Juana, Paz repudia la concepción dualista del mundo y sueña 3 1 9 9

“Conocimiento, drogas, inspiración”, en Corriente alterna, p. 79. El laberinto de la soledad. Méx, FCE, 1959, p. 150. "Sor Juana Inés de la Cruz", en Las peras del olmo, p. 38. Op. cit., p. 49.

239

con un universo de correspondencias, con un espacio inextenso donde el tiempo fluya sin desplazarse, retornando sin cesar a su ori¬ gen. Como el momento de la fusión amorosa, como el ritual o la fiesta que resucitan ese tiempo mítico, el poema libera al hom¬ bre de su “nostalgia de espacio".7 No promete un mundo mejor: su sola presencia ya asevera que ese mundo está dándose. “El ritmo es la metáfora original y contiene a todas las otras [.. .] La poe¬ sía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo —contra el progreso.”8 No se trata, pues, de negar el mundo exterior en provecho de un ideal utópico. Se trata de poner al hombre cara a cara con una realidad cuya existencia consideraba imposible. Una y otra vez insiste Octavio Paz en que la “otra orilla’’ que la poesía señala no es una vaga abstracción. Es la zona en que se produce el éx¬ tasis de un presente absoluto coincidente con un espacio centrado en sí mismo donde las apariencias del mundo ya no se ofrecen como manifestaciones transitorias o máscaras del ser verdadero y son, en cambio, evidencias del ser: las “noticias del mundo” que surgen en los instantes privilegiados en que el hombre tiene la experiencia inmediata de la fusión de los contrarios: Infrecuentes Instantáneas No llegan siempre en forma de palabras Brota una espiga de unos labios Una forma veloz abre las alas Imprevistas Instantáneas Como en la infancia

cuando

decíamos

“ahí viene un

barco

cargado de...” Y brotaba instantánea imprevista la palabra convocada Pez Álamo Colibrí Y así ahora de mi frente zarpa un barco cargado de iniciales Ávidas de encarnar en imágenes Instantáneas Imprevistas cifras del mundo.9 7 El laberinto de la soledad, p. 189. 8 “Recapitulaciones”, en Corriente alterna, pp. 70-71. 9 “Semillas para un himno”, en Libertad bajo palabra, Méx, FCE, pp. 105-106.

240

1960,

El poema es encarnación: objeto propuesto a un modo especial de percepción en que las imágenes mentales convocadas por la palabra se vuelven sensaciones de entidades concretas, vistas y oídas. Lina y otra vez aparece en los ensayos de Paz la reafirmación de ese modo concreto de existencia. El ritmo poético es la experien¬ cia vital de. un tiempo no cronológico: no es la medida vacía con que lo confunden las leyes de la versificación, sino la presencia del tiempo original. “El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de dirección.”10 A diferencia de la prosa, cuyo símbolo es la línea que avanza con una meta precisa, “el poema [.. .] se ofrece como un círculo o una es¬ fera: algo que se cierra sobre sí mismo, universo autosuficiente y en el cual el fin también es un principio que vuelve, se repite y se recrea”.11 También la imagen poética inaugura entidades donde los con¬ trarios coinciden sin diluirse en la transmutación cualitativa hegeliana ni en la reducción cuantitativa de la ciencia. La imagen dice así lo indecible, lo que el lenguaje corriente no puede nom¬ brar. “Por obra del lenguaje se produce la instantánea reconci¬ liación entre el nombre y el objeto, entre la representación y la realidad.”12 Como todo poeta, Octavio Paz ambiciona el logos cósmico, un lenguaje que deja de serlo poique en él desaparece la distancia entre signo y significado. Gracias al poema se anula el sentido corriente, esa unidad objetiva, exterior al individuo, que organiza 10 “El ritmo”, en El arco y la lira, Méx, FCE, 1967, p. 57. 11 “Verso y prosa”, en El arco y la lira, p. 69. Desde luego, Paz simplifica deliberadamente la caracterización de la prosa, concibiéndola

sólo como

una

relación secuencial. Lo cierto es que tanto la prosa como la poesía se dan en la dimensión espacio-temporal, que supone un eje horizontal, y ambas también tienen

modos de organización jerárquicos

dispuestos en

un

eje

vertical.

La

ya clásica definición que Román Jakobson dio para la función poética del len¬ guaje

(que proyecta el principio de equivalencia desde el eje de la selección

al eje de la combinación, es decir, de la contigüidad) sirvió de punta para in¬ vestigar la coherencia típica del poema concebido como un fenómeno lingüís¬ tico con rasgos propios. La lingüística acude así para verificar las intuiciones del poeta y el lector, aspirando a construir una gramática poética diferente de la del lenguaje habitual. Cf. Harry Levin, Linguistic Structures in Poetry, Janua Lingtiarum No. XXIII, ’s-Gravenhage, Mouton and Co.. 1952, y las aplicaciones que Nicolás Ruwet hace de la teoría de los couplings formulada por Levin, en “L’analyse structurale de la poésie” y “Analyse structurale d’un

poéme fran¬

jáis”, en Linguistics, No. 17, (1965) 69-77 y No. 3, (1964) 62-83, respectivamente. u “La imagen”, en El arco y la lira, p. 109.

241

el uso de los signos en el lenguaje de la comunicación —la incomu¬ nicación, para poetas como Mallarmé y Paz— habitual. En la poe¬ sía, el sentido es sinónimo del conocimiento subjetivo que el poeta tiene de la realidad creada por la palabra y objetivada en la imagen.13 Nada hay más alejado de la poesía que la propuesta de una visión utópica de la realidad a que suele reducirse su propósito. La palabra utopía sólo aparece en los ensayos sociológicos de Paz para censurar las organizaciones sociales del mundo contemporᬠneo que han degenerado en el dominio de los unos sobre los otros, en “los helados paraísos policiacos del Este’’ o en “las explosio¬ nes de náuseas y odio que interrumpen el festín del Oeste”.14 La filosofía del progreso, hija de la idea rectilínea del tiempo, anun¬ cia un reino siempre diferido. El presente sacrificado a esa posibi¬ lidad remota acumula represiones,15 violencias y crímenes, como el asesinato de estudiantes de 1968, en México, que motivó esa va¬ liente protesta contra todos los regímenes actuales que es Posdata, libro escrito como continuación de El laberinto de la soledad. Paz insiste con ímpetu cada vez mayor en su condena de la falaz ideología del progreso. En Conjunciones y disyunciones,16 señala al cristianismo como el culpable de la obstinada escisión entre los signos cuerpo y no-cuerpo que mutila al hombre, haciéndole ver como abominable una parte de su ser y obligándolo a concebir la religión, la filosofía, la ciencia y el arte como sublimaciones —es decir, como irrealidad—, “Solo que las sublimaciones, englo13 Otro ambicioso propósito de la lingüistica: demostrar la relación sui generis que se produce, en el poema, entre significado y significante. En un ar¬ tículo reciente

(“Le poéme

comme représentation”, Poétique, No.

4,

(1971),

pp. 401-418), Michel Riffaterre propone un tipo de análisis de los textos poéticos que “demostrará cómo la representación crea la cosa representada, cómo la hace verosímil, es decir, reconocible y satisfactoria en la lectura.’’ De tal modo, el lector “no necesita referirse a su experiencia de lo real cuada porque para comprender y para ver le basta

(que puede ser inade¬ con

referirse al

código

lingüístico”. Todo se presenta, en el poema, “como si la arbitrariedad del signo quedara anulada”. La descripción literaria, concluye Riffaterre, “sólo en apa¬ riencia

remite

a

las cosas,

a

los

significados;

en verdad,

la

representación

poética está fundada en una referencia a los significantes”. 11 Posdata, Méx, Siglo XXI, 1970, p. 14. 15 Para la raigambre freudiana de la concepción del mundo como ámbito del dualismo irresoluble, de la lucha entre el principio de placer por la fantasía y la imaginación) y el principio de realidad

(sólo asequible (manifestado en

la organización social, la represión), véase Thomas Mermall, “Octavio Paz: El laberinto de la soledad y el sicoanálisis de la historia”, CuA, XXVII, No. 156 (ene-feb 1968), 97-114. le Méx, Joaquín Mortiz, 1969.

242

Ijadas bajo el signo no-cuerpo, conducen también a las sociedades a callejones sin salida cuando la relación con el signo cuerpo se rompe o se degrada.”17 Occidente es así el triste ejemplo de la dis¬ yunción, a diferencia de Oriente que, al negar el tiempo histórico, al reconquistar el estado natural de la fusión entre el hombre y la totalidad del universo (pérdida del yo que es ganancia de ser, dice Paz en otros textos), hace de los signos opuestos las dos caras de una sola realidad. La palabra utopía reaparece en los ensayos no sólo cuando Paz condena a los responsables del fracaso que es Occidente, sino tam¬ bién cuando describe los estallidos de quienes no se resignan a él: las revueltas juveniles, sin programas ni verdaderos dirigentes, entusiasmadas con su propio estrépito, son un ritual sin sentido, una pobre fórmula mágica para invocar la aparición del futuro imposible. En sociedades como la norteamericana, en el mundo de los satisfechos, “la rebeldía es el privilegio de los grupos que go¬ zan de algo que la sociedad industrial aún no ha podido (o que¬ rido) dar a todos: el ocio y la cultura”.18 Y aun para su propia protesta no encuentra Paz otro nombre que el de utopía. Cuando sueña con un régimen social o un modelo de desarrollo donde pue¬ da irrumpir la palabra prohibida, placer (“no menos explosiva que la palabra justicia”); cuando imagina un ahora en que sean posibles el disentimiento y el diálogo, Paz reflexiona que ni en el pasado ni en el presente descubre un tipo de sociedad “sana” en que se dé la realización de ese anhelo. La única justifica¬ ción de su propia utopía es que no promete la satisfacción ni el hartazgo, sino la crítica permanente: “Una sociedad plural, sin mayorías ni minorías: en mi utopía no todos somos felices, pero todos somos responsables.”19

La única posibilidad del hombre es esgrimir el arte y la poesía. Salvarlos de la corrupción y el envilecimiento; rescatarlos de su hu¬ millación a una vaga tentativa escapista; oponerlos a la sociedad como una forma de crítica que no condescienda a un repertorio de denuncias cuya ineficacia se crea compensada por la reitera¬ ción.20 En el mundo actual, donde las revoluciones instituciona17 Op. cit., p. 113. 19 “La ronda verbal”, en Corriente alterna, p.

157.

19 Posdata, p. 96. 20 El joven Octavio Paz de los años de Taller censuraba a los poetas de la generación anterior porque veía en su ideal de perfección formal una reduc-

24?,

lizadas en regímenes despóticos se arrogan la facultad ordenadora y reveladora de las antiguas religiones, “la revolución se quedó con la ética, la educación, el derecho y las instituciones públicas: el no-cuerpo. El arte con los símbolos, las ceremonias, las imáge¬ nes: todo aquello que he llamado la encarnación de las imágenes y que es la expresión sublimada, aunque sensible, del signo cuerpo”.21 Sólo que Octavio Paz exige mucho más del arte y de la poesía. Su intento es convertirlos en ámbitos donde la antítesis realidadplacer, represión-sublimación, pueda no ya resolverse sino descar¬ tarse. Aunque sea quimera soñar, como los surrealistas, como una sociedad que reconcilie sus formas de vida con la del poema, las “lujosas cicatrices” que son cuanto queda del arrebato su¬ rrealista nos enseñan que al menos la sociedad está obligada a repudiarse al ver ante sí el arte. En los ensayos escritos como pro¬ longación a sus teorías expuestas en El arco y la lira, Paz define el poema como el modo privilegiado de la analogía universal. Deslumbrado por las concepciones clel pensamiento estructuralista, que confirma su noción del universo como un sistema de sis¬ temas transmutables, de correspondencias permanentes que están más allá del cambio y el mero accidente acumulados por el de¬ venir histórico (“el ejemplo de la lingüística revela que los cam¬ bios son una propiedad de las estructuras y no estas de aquellos”),22 Paz ve en el poema un microcosmos que no refleja al hombre, sino al universo. “Nuestro mundo es un universo de ecuaciones, símbolos y metáforas. El hombre de ciencia es el traductor univer¬ sal: transforma las correspondencias reales en ecuaciones y equi¬ valencias simbólicas. En el otro extremo, el poeta también es el traductor universal [aunque no el único]: transforma las equiva¬ lencias matemáticas e intelectuales en símbolos sensibles y asegura ción del arte al

deporte,

una

ausencia

inteligencia fue su mejor instrumento,

total

de fervor

pero jamás la

revolucionario.

usaron

para

“La

penetrar

o construir lo ideal, sino para, ligeramente, fugarse de lo cotidiano.’’ Cf. “Ra¬ zón de ser’’. Taller, I, No. 2

(abr 1939) 31-34. Años después Paz madurará su

juicio: ya no será la sumisión a la realidad, la mera denuncia lo que espera de la poesía. Así, la antigua condena se desplazará hacia los novelistas mexicanos de la Revolución

(cuyas obras, “a título de documentos, tienen una impor¬

tancia capital”, pero

no

abren ningún

camino).

En

cambio, “los

poetas

de

esa época que se alejaron de la transcripción literal de la realidad ejercieron sobre

nosotros

“Entrevista con

una

influencia

mucho

más

vigorosa”.

Octavio Paz”, CCLC, No. 36

(may-jun

a Conjunciones y disyunciones. Méx, Joaquín 23 “La nueva analogía”, Eco, XII,

244

(1967)

132.

Mortiz,

Cf.

Claude

1959), 1969,

Couffon,

79-82. p.

125.

de este modo la comunicación entre el mundo y la palabra.”23 Blanco?* el esfuerzo más ambicioso de Paz, es el poema del tra¬ ductor universal. Quiere ofrecerse como visualización de las corres¬ pondencias, del sistema de sistemas que engloba al hombre y hace de él un signo entre signos. Tal visualización se da en todos los niveles del poema: en el mundo que crea, organizado como una estructura de imágenes relacionadas por paralelismos y oposicio¬ nes; en la transformación del canal transmisor del poema, la pᬠgina que se despliega como un abanico: no extensión, sino fijeza transmutada en su contrario, un tiempo que se abre y regresa sobre sí mismo; en la disposición de los signos gráficos sobre ese nuevo espacio fluido: secuencias que se apartan, confluyen y se yuxtaponen; en el modo de lectura que el poema exige y que supone el abandono de los hábitos corrientes del lector, la confron¬ tación de la lógica temporal del lenguaje con la lógica espacial a que responde en buena parte el poema. Búsqueda de un len¬ guaje reflexivo, en el sentido en que, ya en 1945, lo definió Joseph Frank: “[.. .] la relación de los significados sólo se produce en el espacio, mediante la percepción simultánea de grupos verbales que, leídos consecutivamente en el tiempo, no tienen relación mutua comprensible. En vez de la referencia instintiva e inmedia¬ ta de las palabras y los grupos de palabras a los objetos que sim¬ bolizan, en vez de la construcción del sentido a partir de la secuen¬ cia de tales referencias, la poesía moderna pide a sus lectores que interrumpan momentáneamente el proceso de referencia indivi¬ dual hasta que pueda aprehenderse como una unidad el diseño to¬ tal de las referencias internas”.25 Blanco se dirige a lectores activos, capaces de llegar hasta esa estructura totalizadora que está más allá de la lectura sucesiva de los textos. Textos que, explicándose a sí mismos (literalmen¬ te: la página que los sostiene se abre y desarrolla hacia el lector) son vía de acceso a un metatexto, a una escritura última progra¬ mada por el autor. Programada: no es que se ofrezca una libertad sin límites para componer la escritura definitiva. El lector de Blanco no tiene ante sí fragmentos entrecortados que deba recom¬ poner, aunque el autor cree en él la ilusión de un trabajo final, 23 Op. c¡t., p. 136. 24 Méx, Joaquín Mortiz, 1967. Reimpreso, sin las características de esta pri¬ mera edición, en Ladera este,

Méx, Joaquín

Mortiz,

1969

y en

La centena

(poemas: 1935-1968) B, Banal Editores, 1969. 25 Cf. Joseph Frank: “Spatial Form in Modern Literature”. Sewanee Review, LII, No.' 1

(1945), 229-230.

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de una perfección, en el sentido etimológico de la palabra. Lo cpie el lector debe asumir es lo imprescindible del ejercicio que su¬ pone remontarse hacia el metatexto que es el poema. De allí que en la segunda edición de Blanco, Octavio Paz no vacile en ofrecer a su lector, oficiante de un rito cuyo ceremonial está rigurosa¬ mente calculado, una “aclaración” que amplía el “aviso” de la primera y sus precisas instrucciones. Blanco, advierte el autor, “puede leerse en su totalidad, como un solo texto”. ¿Cómo llegar hasta él? Sólo abordando textos a la vez sucesivos y simultáneos. Hay un discurso central que puede leerse como un solo poema o como seis poemas independientes. Hay además otros discursos, dos columnas situadas a izquierda y derecha de la central, im¬ presas en negro y rojo. Cada columna puede leerse como un solo poema y también como cuatro poemas sucesivos. Asimismo, am¬ bas columnas, separadas por un espacio que a veces se cierra fusio¬ nándolas (aunque el negro y el rojo de la impresión recuerdan su autonomía en la edición original), forman un solo poema si se las recorre siguiendo un eje horizontal. A intervalos, aparecen en el poema versos engendrados por los últimos de cada columna lateral que proyectan de nuevo la mirada del lector hacia el eje vertical y la columna del centro. Así, por ejemplo: mujer tendida hecha a la imagen del mundo El mundo haz de tus imágenes...

El poema fluye así como el río que aparece en una de las imᬠgenes iniciales de Piedra de sol (1957), el poema del tiempo que vuelve cíclicamente: un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre...

Obra abierta, pero hacia una figura de trazos precisos, invisible y cierta a la vez. Obra abierta hacia un sistema tan equilibrado que la desaparición de un nexo lo haría estallar en la disolución en que el poema finge deshacerse y que es sólo el modo en que se manifiesta, su coherencia. Texto en movimiento, Blanco se escatima y se ofrece. Levanta ante los ojos del lector una superficie que transcurre y lo invita a buscar en cada instante de su marcha la unidad de las correspondencias. Juego de participación en la bus¬ ca de un desenlace ya previsto. Juego ritual: “El arte es lo que queda de la religión: la danza sobre el hoyo. La dialéctica es lo

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que queda de la razón: la crítica de lo real y la exigencia de en¬ contrar el punto de intersección entre el movimiento y la esencia.”26 Blanco representa, así, el drama del devenir que tiende y aspira hacia el ser. Los cambios de rumbo, las interrupciones momentᬠneas, las bifurcaciones

(más que elecciones) a que está forzada

la lectura no son sino las claves y Las ventajas para reanudar el decir del discurso total. Blanco separa para unir, hacé? kn rodeo para amalgamar. Texto ondulante, sucesión y vaivén, desplaza¬ miento que es concentración: en esa dinámica consiste la figura de Blanco. ‘‘Una forma que no encierra un significado sino una forma en busca de su significación”:27 así define Octavio Paz el Coup de dés con que Mallarmé inicia “la experiencia más radical de la poesía moderna”. En Signos en rotación,28 Paz acude a la obra de Mallarmé para mostrar en ella el primer gran intento de hacer del poema el doble analógico del universo. En nuestro mundo, donde el imperio de la tecnología ha venido destrozando la imagen coherente de la realidad y donde el hombre ya no encuentra una mitología que dé sentido a su vida, “plantado sobre lo informe a la manera de los signos de la técnica y, como ellos, en busca de un significado sin cesar elusivo, el poema es un espacio vacío cargado de inminencia: es una parvada de signos que buscan su significado y que no significan más que ser búsqueda.” (p. 29.) Analogía por semejanza y por oposición: si la técnica no es la respuesta o la cifra de ese misterio con que el hombre se enfren¬ ta en un mundo que diviniza el artefacto como instrumento de pro¬ greso (¿hacia dónde?), la poesía busca un ahora y un aquí: el lugar del mito, el espacio inextenso fundido con el tiempo concéntrico a que aspira Paz desde sus primeros poemas. Por eso su última poesía proclama el apogeo de la página y su vacuidad como ex¬ pectativa de un lugar donde las divergencias entre imágenes y signos se vuelvan encuentros. Las reflexiones de Octavio Paz coin¬ ciden en buena parte con las de Maurice Blanchot en su exégesis de la empresa mallarmeana. ¿Qué entiende Mallarmé —se pregunta Blanchot— cuando asigna al Libro la misión de “una explicación órfica de la Tierra” que sea a la vez una explicación del hombre? Exactamente lo que la palabra significa: “El desarrollo de la tie“* “Nihilismo y dialéctica", en Corriente alterna, p. 131. 27 Poesía en movimiento Méx, Siglo XXI, 1966, p. 11. 28

Bs As, Sur, 1967.

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rra y del hombre en el espacio del canto. No el conocimiento de lo que el uno y la otra son naturalmente, sino el desarrollo del hombre y su mundo más allá de su realidad dada y de lo que am¬ bos tienen de misterioso, de no iluminado, por la fuerza dispersadora del espacio y el poder condensador del devenir rítmico.”29 Blanco se remonta a la experiencia de Mallarmé y uno de los epígrafe^^el poema lo destaca: “Avec ce seul objet dont le Néant s’honore. Pero no reproduce puntualmente esta experiencia. Ma¬ llarmé acude al vacío de la página en blanco para hacer que en ella irrumpan palabras falsamente azarosas. Aunque esa irrupción permita al lector organizar recorridos en sentidos diversos (de iz¬ quierda a derecha, de arriba abajo), las frases se nuclean en cen¬ tros más o menos autónomos, como sistemas solares en un universo. Así, el azar enfrenta lo absoluto. “La poesía, concebida por Ma¬ llarmé como la única posibilidad de identificación del lenguaje con lo absoluto, de ser el absoluto, se niega a sí misma cada vez que se realiza en el poema [...] salvo si el poema es simultánea¬ mente la crítica de esa tentativa. La negación de la negación anu¬ la el absurdo y disuelve el azar.”30 El universo de Mallarmé es, pues, un sistema en explosión: signos que rotan y se agrupan en la página sin encontrar un centro común a todos. Blanco obedece a otro principio: en el espacio fluido de la página que se desdo¬ bla, las palabras aparecen al principio aisladas (inclusive hay espacios entre los signos gráficos que componen cada palabra): el comienzo el cimiento la simiente latente

pero dispuestas simétricamente y vinculadas por paranomasias en el nivel fónico y por antítesis y paralelismos en el nivel semán¬ tico: inaudible

inaudita impar

29 Le livre á venir. París, Gallimard, 1959, pp. 290-291. 30 Signos en rotación, p. 44.

248

grávida

inocente

nula

promiscua

la palabra • > sin nombre

sin habla

Más adelante las palabras integran discursos que, como hemos dicho, confluyen y se interpenetran. No es este un estallido, sino un ars combinatoria. Y si al final de Blanco vuelven a aflorar en la superficie de la página frases y palabras aisladas, reaparece el juego de relaciones y oposiciones que hacen de la aparente disolu¬ ción un juego de relaciones permutables, pero no casuales. El lector no tiene la elección de la respuesta final. La aventura a que lo incita el poema es precisamente la de oponerse a la idea mis¬ ma de juego como azar imprevisible, como separación y distancia. El “no ser” de Blanco es una pausa, un “no ser todavía”. Diagra¬ ma que obliga a tener presente en todo instante la totalidad de sus trazos. De allí la alusión al mandala en la aclaración: a la disposición del discurso, que es de orden temporal, “corresponde otra, espacial: las distintas partes que lo componen están distribui¬ das como las regiones, los colores y los símbolos de un mandala”. Explicación que asimismo recuerda las palabras con que Paz re¬ sume la teoría estructuralista del mito, visto por Claude LéviStrauss como un sistema organizado por las relaciones establecidas entre personajes e incidentes por unidades constitutivas llamadas mitemas. “Los mitemas son a un tiempo significativos (dentro del relato) y presignificativos (como elementos de un segundo discur¬ so: el mito). Gracias a los mitemas, los mitos son habla e idioma, tiempo irreversible (relato) y reversible (estructura), diacronía y sincronía.”31 Los poemas coincidentes y sucesivos que aparecen en Blanco y, en cada uno de ellos, las imágenes que se relacionan oponiéndose y asimilándose, podrían equipararse a los mitemas de una especie de relato mítico. ¿Cuál es el mito que narra Blanco? El de todos los poemas de Octavio Paz: el del mundo concebido como haz de corresponden¬ cias. Sólo que la poesía de Paz que corresponde al primer ciclo de 31 Claude Lévi-Slrauss o el nuevo festín de Esopo. Méx, Joaquín Mortiz, 1967, p. 29.

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su obra (antes de los poemas recogidos en Salamandra, publicado en 1962, que inician la utilización de la lógica espacial como ele¬ mento fundamental de la obra) procuraba describir la zona en que el hombre, por su facultad de poetizar o en el momento de la unión amorosa, logra la simbiosis entre palabra y mundo, entre él mismo y un mundo cuyas múltiples manifestaciones se concen¬ tran en el cuerpo de la amada. En la totalidad de la obra de Paz, Blanco cobra nuevo sentido. Pues si en los poemas que lo inte¬ gran reaparecen los temas constantes de esa obra, Blanco ya no se limita a describir. Es sobre todo en su estructura misma, en la trama de relaciones que entabla ante la mirada del lector, en la di¬ versidad de lecturas que sugiere, donde Blanco exhibe el presente y el espacio absolutos donde “se reconcilian las dos mitades ene¬ migas / y la conciencia-espejo se licúa”, como dice uno de los ver¬ sos finales de “Himno entre ruinas”, poema donde el éxtasis de los sentidos que perciben el mundo como un conjunto de visiones emanadas de la imaginación creadora, alterna con el atroz testi¬ monio del mundo envilecido por distancias “que nos cierran las puertas del contacto” y en el cual la palabra poética es desplazada por esa “algarabía”, ese “discurso demente” que enloquece a las ciudades, símbolos del espacio no mítico en un poema como “En¬ trada en materia”, de Salamandra. “Himno entre ruinas” anuncia que la oposición entre la reali¬ dad imaginada y la concreta realidad del mundo puede resolver¬ se una y otra vez en el acto poético, durante el cual “la inteli¬ gencia al fin encarna” en imágenes y palabras que son flores que son frutos que son actos.

Blanco no anuncia el acto poético: es el acto, la imagen ya encarnada, la posibilidad cumplida de proyectar lo sucesivo en lo simultáneo.

Tres relatos32 fluyen por cada uno de los poemas que forman Blanco, todos sumados en la estructura totalizadora. El que narra la columna del centro es la historia de la palabra, que surge de un 33 No uso el término relato metafóricamente. En cada uno de los discursos que confluyen en Blanco las imágenes, variantes de cuatro temas esenciales (cuatro es el número clave del mandala) forman estructuras dentro de las cuales entablan relaciones distribucionales y a la vez integrativas con otros niveles del poema. Cf. Tzvetan Todorov: “Les catégories du récit littcraire”. Communication, No. 8, (1966) 125-126.

250

silencio previo a ella, enfrenta el mundo, pacta y se funde con él y al fin se resuelve en un nuevo silencio, compenetración per¬ fecta entre la palabra y el mundo nombrado, plenitud de todos los significados posibles. (“Enamorado del silencio, el poeta no tiene más remedio que hablar. La palabra se apoya en un silencio anterior al habla —un presentimiento de lenguaje. El silencio, des¬ pués de la palabra, reposa en un lenguaje —es silencio cifrado. El poema es el tránsito entre uno y otro silencio —entre el querer decir y el callar que funde querer y decir.”)33 Ese tránsito de “en lo blanco” a lo blanco es arduo. No bien nacida, la palabra se con¬ tamina del mundo degradado por la ruptura de las corresponden¬ cias que la declara irreal. Pero la palabra sufre una expiación y llega a transmutarse con un mundo surgido de ella misma y cuya sola existencia suprime la antinomia entre realidad e irrealidad: No y Sí Juntos Dos sílabas enamoradas Si el mundo es real La palabra es irreal Si es real la palabra El mundo Es la grieta el resplandor el remolino...

Este avance de la palabra hacia su fusión con lo nombrado, es decir, hacia su desaparición en él (“la transparencia es todo lo que queda”) se figura en el poema mediante el símbolo del tallo de una flor (frecuente en la poesía de Paz) que adquiere sucesiva¬ mente los colores amarillo, rojo, verde y azul, y que los condensa al fin en el blanco. Cuatro estados también se suceden en otro de los relatos de Blanco (columna izquierda): la identificación entre la mujer y el mundo (y por lo tanto entre el hombre y el mundo en el acto del amor) va produciéndose con cada uno de los cuatro elementos tradicionales: el fuego (que corresponde al amarillo y el rojo de la palabra-flor: “Un girasol / Ya luz carbonizada”, un “Amarillo / Cáliz de consonantes y vocales / Incendiadas”), el agua (cuya contraparte son los silencios que enmarcan a la pala¬ bra en busca de sí misma y que se aguzan “Hasta la transparencia, / Hasta la ondulación, / El cabrilleo, / Hasta el agua”), la tierra (que reaparece en la columna central: la palabra-flor emerge de la tierra como una planta nueva: “Te abres tierra [...] / Tu panza 33 “Recapitulaciones”, en

Corriente

alterna,

pp. 74-75.

251

tiembla / Tus semillas estallan / Verdea la palabra”) y el aire (nueva correlación: a medida que la palabra se destila en las vi¬ siones que nombra, se vuelve ‘‘Aerofonía, / Boca de verdades, / Claridad que se anula en una sílaba / Diáfana como el silencio”). El tercer relato (columna derecha) ciñe aún más la trama de las relaciones. La conciencia entra en contacto con el mundo siguiendo los cuatro modos de conocimiento descritos por Jung: la sensación, la percepción, la imaginación y el entendimiento. Los sentidos “se abren / en la noche magnética” a una llama que reproduce las imágenes mujer-fuego, palabra-flor roja. La percep¬ ción multiplica el cuerpo de la amada (mujer-agua) en un río de cuerpos y el mundo entero se vuelve torrente, oleaje donde lo único cierto es el reflejo: la antigua afirmación del idealismo, se¬ gún la cual todo ser es percipi, se anula en un singular materia¬ lismo que hace de lo contemplado y de quien contempla dos realidades innegables, pero mutuamente relativas y, por lo tanto, inapresables: “es mi creación esto que veo / la percepción es concepción / agua de pensamientos / soy la creación de lo que veo / agua de verdad / verdad de agua”. Asimismo, el cuerpotierra de la mujer es el “pensamiento sin cuerpo el cuerpo ima¬ ginario” que la mente proyecta. La inteligencia acude así para “despoblar” el cuerpo deseado, “casa de viento” (mujer-aire) y mostrar las imágenes en que encarna la facultad creadora como el pacto definitivo entre el signo cuerpo y el signo no-cuerpo a que ha logrado llegar la filosofía budista: La irrealidad de lo mirado Da realidad a la mirada.

Esta descripción racionaliza el poema, es decir, lo mutila. Como para confirmarlo, la última parte de Blanco une los tres relatos confluyentes en una efusión de palabras e imágenes que se opo¬ nen, se descartan mutuamente y establecen ecuaciones infinita¬ mente reversibles: El espíritu Es una invención del cuerpo El Es El Es

cuerpo una invención del mundo mundo una invención del espíritu...

“La transparencia es todo lo que queda’’. Este verso de Blanco

252

condensa el sentido del poema. En un mundo ya sin arquetipos, en un mundo en que la religión se rebaja al orden social, el poema es el único rito que subsiste. “Ceremonia: el poema es un conjunto de signos que buscan su significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace.”34 En El laberinto de la soledad Octavio Paz citaba una frase de Luis Cernuda para definir al hombre como pura ansiedad de tras¬ cenderse y hacer posible la paradoja que significa romper consigo mismo para reencontrarse en el orden del amor, que es el orden natural. “El deseo es una pregunta cuya respuesta no existe”. En el poema “Luis Cernuda”, recogido en Salamandra, Octavio Paz descubrirá que la misión del poeta es preservar el deseo sin ago¬ tarlo en su satisfacción: Deseada La realidad se desea Se inventa un cuerpo de centella Se desdobla y se mira Verdad y error Una sola verdad Realidad y deseo Una sola substancia Resuelta en manantial de transparencias.

Ni ansiedad saciada, ni poema congelado en una forma fija que condene al lector a la contemplación pasiva, Blanco dice que en el deseo mismo está la respuesta a su pregunta.

34 Signos en rotación, p. 66.

253

TOPOEMAS por Saúl Yurkievich Octavio Paz llama Topoemas a sus ideogramas y los define así: "Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso.” En ellos practica una poesía que a los usuales componentes lingüís¬ ticos (fonemas que integran vocablos significativos que se articulan en frases), añade otros visuales (grafentas) cuya significación es a la vez propia y complementaria de la de los significantes ver¬ bales. El ideograma funde y confunde dos medios de comunicación, dos sistemas de señales que aquí se interceptan para crear un nuevo código; se desvincula de la lengua oral, lineal, natural. Es una lengua que se desnaturaliza, que se aparta de la instituida por el consenso social. Sus seis topoemas son considerados signos. Paz toma la palabra ■“signo” en su sentido etimológico de “señal celeste, constela¬ ción”. Los topoemas crean constelaciones semánticas; la página semeja el espacio estelar donde las palabras se despliegan, rotan movidas por su propia energía e irradian sentido. Paz asume la frondosa tradición del ideograma que se ramifica entre culturas distantes. Por un lado, los precedentes orientales: el haikú y las caligrafías chinas, y por otro, los más actuales ante¬ cesores de occidente. El primer motor de este proceso es Mallarmé con su poema-partitura Un coup de des. Sigue Apollinaire, el poe¬ ta cubista que preconiza, como Marinetti, una revolución tipo¬ gráfica para adaptar el libro a las experiencias de la vida ciuda¬ dana, para infundir al verbo la velocidad, la ubicuidad y la simultaneidad propias del dinamismo de nuestra era industrial. Apollinaire, como los dadaístas, incorpora a sus caligramas el hu¬ mor y el juego. Quiere, para adecuarnos a los modernos medios de comunicación, cambiar nuestros hábitos comprensivos: “II faut que notre intelligence s’habitue á comprendre synthético-idéographiquement au lieu de analytico-discursivement.” Paz invoca a Arp., a E. E. Cummings, a Haroldo de Campos y por fin al grupo más representativo de esta tendencia: los poetas concretos brasile¬ ños de Noigandres e Invcn

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COLABORADORES A ESTE SIMPOSIO armand, octavio (Cuba, 1946), candidato al doctorado en Rutgers University, donde ha enseñado, cuenta con un poemario. Horizonte no es siempre lejania (1970) y con reseñas o estudios críticos sobre Juan Rulfo, G. Cabrera Infante, la revista Orígenes, y Cintio Vitier. caracciolo trejo, Enrique (Argentina, 1932) se recibió de la Universi¬ dad de Córdoba, Argentina, donde luego enseñó literatura inglesa y norteamericana. Desde 1962 lia residido en Inglaterra: dio cursos de literatura hispanoamericana en la Universidad de Bristol y, desde 1967, de literatura comparada en la de Essex. Son notables sus versiones al español de William Blake: Poemas y profecías (1957) y sus estudios y traducciones de Los poetas metafisicos ingleses del siglo Xl'II (1961), así como sus ensayos Hawthorne, Melville y el pasado puritano (1963). Cortázar, julio (Argentina, 1914). Bastaría decir que es el autor de Rdyuela (1963), la novela hispanoamericana más traducida y comen¬ tada. Pero agréguese que sus cuentos —Final del juego (1964), Todos los fuegos el fuego (1966)— han tenido también repercusión interna¬ cional. Como crítico es agudo, brillante, y sus perspectivas sumamente amplias por ser conocedor de muchas literaturas. díez, luis Alfonso (España, 1940) se doctoró en la Universidad de Sussex, Inglaterra, con una tesis sobre Vargas Llosa que publicó cidoc en Mé¬ xico en 1970. Dirigió un simposio: Asedios a Vargas Llosa, publicado por la Editorial Universitaria de Chile en 1972. Fue profesor de Li¬ teratura Hispanoamericana en la Universidad de Lakehead. Ontario, Canadá; actualmente es Assistant Professor de Litertura Hispanoame¬ ricana en Queens College, Nueva York. duran, manuel (México, 1925). Nació en Barcelona, España y se trasla¬ dó a México en 1942, obteniendo nacionalidad mexicana en 1947. Terminó sus estudios secundarios en México, graduándose de licencia¬ do en derecho (1949). Por varios años desempeñó el cargo de traduc¬ tor en varios organismos de las Naciones Unidas. Actualmente ocupa una cátedra de literatura española e hispanoamericana en Vale University. Sus libros de poesía más conocidos son La paloma azul (1959) y El lugar del hombre (1965); de crítica. El superrealismo en la poe¬ sía española (1952) y La ambigüedad en el Quijote (1960). fein, john m.

(Estados Unidos, 1922)

terminó en 1950 su doctorado en

Harvard University y residió en Chile (1957-1958) como becario Fullbright. Ahora ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en Duke University. Entre sus contribuciones se destacan “The Mirror as Image and Theme in the Poetry of Octavio Paz” (1956), “Eugenio de Cas¬ tro and the Introduction of Modernism in Spain” (1958) y Modernism in Chilean Literature

(1964).

flores, ángel (Puerto Rico, 1900), profesor emeritus de literatura his-

275

panoamericana

y

europea en Queens College. Entre sus publicaciones,

varios simposia (dos sobre Franz Kafka, dos sobre Cervantes; uno, en dos tomos, Aproximaciones a César Valle jo y La novela hispano¬ americana actual [con Raúl Silva Cáceres]), traducciones del inglés al español (entre otras. The Waste Land de T. S. Eliot) y del español al inglés (obras de Lope de Vega, de Cervantes, de Unamuno, de Ne¬ reida, etc.). Ha dedicado antologías bilingües a la poesía francesa, a la alemana, a la española, y varias otras al cuento francés, al ale¬ mán. al español, y a la obra en prosa y verso de Giacomo Leopardi. Cuenta con una biografía en inglés de Lope de Vega, traducida al español por Guillermo de Torre, y tres antologías críticas: Historia y antología del cuento y la novela en Hispanoamérica (1959 y 1968), The Literature of Spanish America, en 5 tomos (1966-1969) y Li¬ teratura de España (1970). Durante veinte años fue crítico literario del New York Herald-Tribune. jean (Inglaterra). Nacida y educada en el norte de Ingla¬ terra, pasó cuatro años en Hispanoamérica (1953-1957), en Guatema¬ la y México. De vuelta a Inglaterra entró de profesora en la LTniversidad de Londres, primero en Queen Mary College y luego en King’s College. Colaboró en la formación de la Society for Latin

franco,

American Studies y presidió dicha sociedad de 1969 a 1971. Además de editar varios textos de escritores hispanoamericanos, ha publicado The Modern Culture of Latin America (1967) y An Introduction to Spanish American Literature (1969). Sus artículos aparecen con frecuencia en el Times, el Times Literary Supplement y The Spectator, de Londres. Desde 1969 es catedrática de literatura latinoame¬ ricana en la Universidad de Essex y ahora está por terminar un libro de ensayos sobre la novela contemporánea. carlos (México, 1928), el destacado novelista y cuentista ya ha visto sus obras traducidas a múltiples lenguas y muy comentadas en Europa y América: La región más transparente (1958), Las buenas conciencias (1959), La muerte de Artemio Cruz (1962), Aura (1962), Cantar de ciegos (1964), Zona sagrada (1967), Cambio de piel (1967) y Cumpleaños (1969). Lo mejor de su crítica, siempre reveladora y estimulante, se halla en La nueva novela hispanoamericana (1969) y Casa con dos puertas (1970).

fuentes,

ponce, juan (México, 1932). Aunque conocido mayormente como novelista: Figura de Paja (1964), La casa en la playa (1966), La presencia lejana (1968), La cabaña (1969), El libro (1970), El nombre olvidado (1970) y La vida perdurable (1970), García Ponce

carcía

ha ejercido con suma eficacia sus labores críticas, como lo atestiguan Cruce de caminos de lo invisible González

lanuza,

(1965), Desconsideraciones

(1968),

La

(1968), y Robert Musil: El reino milenario Eduardo

(Argentina,

aparición (1968).

1900), nació en Santander, Es¬

paña, y llegó a la Argentina apenas cumplidos los nueve años. Per¬ teneció al grupo ultraista y participó en la fundación de revistas

de vanguardia: Prisma, y luego Proa. Entre sus obras, que en el transcurso de los años han ido ganando en austeridad: Prismas (1924), Treinta y tantos poemas (1932), La degollación de los inocentes (1938), Puñado de cantares (1940), Transitable cristal (1943) y Can¬ to a la alegría (1950). Además de una monografía sobre Horacio Butler, es el autor de Variaciones sobre poesía (1943) y de varias piezas de teatro. luis (México, 1907), radicado desde hace años en los Estados Unidos, estudió en Northwestern University, doctorándose en 1950 de la Universidad de Chicago. Desde 1959 ocupa una cátedra en University of Illinois. De su fértil labor crítica merecen destacarse los volúmenes que ha dedicado a la vida y obra de Mariano Azuela (Mex, 1961, Bs As, 1967 y N.Y., 1971) y al cuento hispanoamericano: Breve historia del cuento mexicano (1956) y El cuento hispanoame¬ ricano (1967).

leal,

carlos h. (Argentina, 1926) obtuvo la maestría en Letras de la Universidad de Cuyo, doctorándose en 1958 en la Universidad de Madrid, sección filología románica. Desde 1962 reside en México,

macis,

donde ha realizado estudios de posgraduado, con becas de la OEA y de la Fundación Rockefeller, en El Colegio de México. Actualmente es Coordinador Académico del Centro de Estudios Lingüísticos y Li¬ terarios de El Colegio de México y catedrático titular de literatura hispanoamericana contemporánea en la Universidad Nacional Autó¬ noma de México. Ha publicado La poesía de Leopoldo Lugones (1960), La literatura argentina (1965) y La lírica popular contem¬ poránea: España, México, Argentina (1969). El trabajo “El símbolo de la estación violenta”, aquí incluido, resultado de unas notas de una conferencia dictada en la Universidad de Cuyo, aparecerá en la Revista de Literaturas Modernas (Mendoza, Argentina) con el título “Octavio Paz: El sistema de símbolos en La estación violenta.” ortega,

julio

(Perú, 1942). En 1964 su poemario De este reino ganó

el Primer Premio en los Juegos Florales de la Universidad Católica y según la crítica se reveló entonces “una de las promisoras voces nuevas”, lo que se verificará en La semejanza, de publicación inmi¬ nente. En el ínterin Ortega ha publicado una antología de José María Eguren (1966) y dos libros de crítica: La contemplación y la fiesta (1969), magníficos ensayos sobre los cultores de la “nueva” nove¬ la hispanoamericana, y Figuración de la persona (1971), sobre Vallejo, Eguren y otros poetas y sobre el teatro y la novela de hoy. En estos últimos años Ortega ha enseñado en Pittsburgh University y en Yale University. Ahora prosigue sus labores literarias en Barcelona y pron¬ to

aparecerá su

antología

de la

nueva

literatura

peruana en

tres

tomos. pacheco, josé emilio

(México, 1939). Estudió en la Universidad Nacio¬

nal y ha sido secretario de redacción de jefe de redacción

de La

Cultura

Universidad de México

en México

y Diálogos. Ha

y

dado

277

clases en las universidades de Essex, British Columbia y Bufíalo. En¬ tre otros libros, ha editado la Antología del Modernismo mexicano, en 2 vols. (1970) y traducido a muchos autores, entre ellos Samuel Beckett (Cómo es, 1966). Sus artículos y reseñas aparecen frecuen¬ temente en Excélsior y Siempre. Es autor de tres libros de poemas: Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966) y No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), Premio Nacional de Poe¬ sía; dos colecciones de cuentos: La sangre de Medusa (1958) y El viento distante (1963, 2a. ed. revisada y aumentada 1969) ; y una novela: Morirás lejos (1967). pezzoni,

Enrique

(Argentina,

1926), ha

enseñado

en

la

Facultad de

Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1955-1960) y en varias universidades norteamericanas: Western Reserve, University of Georgia, Emory y, en 1971, Illinois. De 1967 a 1970 dirigió la revista Sur, donde han aparecido numerosos ensayos suyos. Co¬ laboró en el volumen Argentina 1930-1960 (1961) y prologó las anto¬ logías dedicadas a Adolfo Bioy Casares (1969) y Alberto Girri (1969). julio aldo (Argentina), joven poeta y pensador, se recibió de la Universidad de Córdoba, Argentina. Autor del poemario Los poemas de Ongamira (1966) y brillante comentarista del existencialismo, logra mediante sus combinadas dotes de poeta y filósofo “pe¬ netrar —según nos advierte— ciertas misteriosas direcciones de la creatividad lírica de Octavio Paz.”

requena,

luis mario (Argentina, 1931), obtuvo la licenciatura en Humanidades en la Universidad de Córdoba, Argentina, y el grado de doctor en letras de la Nacional Autónoma de México. Enseñó en ambas instituciones, así como en la Universidad de San Luis Potosí, en la L^niversidad Iberoamericana y en la Universidad Veracruzana. En esta última fue director de la Escuela de Letras. Actualmente enseña en Rutgers University. De su producción poética son El odio del tacto (1962), Valparaíso (1963), Memoria de la piel (1965) y Arponero del fuego (1968). De historia literaria: La literatura me¬ xicana (1969) y El estridentismo (1970) . Además ha editado las obras completas de Jorge Cuesta, Efrén Rebolledo, Xavier Viillaurrutia y Efrén Hernández, y la novela Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner.

schneider,

roberta (Estados Unidos, 1941). Además de profesora y editoria se considera orientalista frustrada. Actualmente prepara una tesis doctoral sobre las últimas vertientes de la poesía de Paz.

seabrook,

(México, 1927), nació en Valencia, España, y a los trece años llegó a México, donde hizo todos sus estudios superiores, gra¬

segovia, tomas

duándose

de

la

Facultad de Filosofía y

Letras

de

la

Universidad

de México. Fue director de la Casa del Lago, centro cultural de la Universidad, y fue uno de los editores de la Revista Mexicana de Li¬ teratura.

Ensayista, crítico

y

traductor

de

poesía

baud), ha publicado una novela, Primavera muda

278

(Ungaretti, (1954)

Rim-

y un drama

en verso, Zamora bajo los astros (1959). Es conocido mayormente por su obra poética: La luz provisional (1950), Apariciones (1957), Sie¬ te poemas (1958), Luz de aquí (1959), El sol y su eco (1960). sologuren, Javier (Perú, 1922), estudió en la Universidad de San Mar¬ cos y El Colegio de México. Con J. E. Eielson y Sebastián Salazar Bondy compiló la antología crítica La poesía contemporánea del Perú. Este notable escritor a quien le otorgaron el Premio Nacional de Poesía en 1960 y quien ha dirigido tan eficazmente la editorial de poesía La Rama Florida, cuenta ya con una consideraole obra poéti¬ ca: El morador (1944), Detenimientos (1947), Dédalo dormido (1949), Bajo los ojos del amor (1950), Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), Vida continua (1966). Ha es¬ crito además crítica de poesía: Tres poetas, tres obras: Belli, Delgado, Salazar Bondy (1969). sucre, Guillermo (Venezuela). De la muy reciente promoción poética surgió Sucre como una de las voces de mayor promesa del grupo Sar¬ dio. El lirismo de su primer libro de poesías. Mientras suceden los dias (1961) se agudiza en La mirada (1970). Su talento crítico había quedado ya bien comprobado en su estudio Borges el poeta (1967). Sucre fue profesor en la Universidad Central de Venezuela y ahora lo es de la de Pittsburgh. xirau, ramón (México, 1924), nació en Barcelona, España, pero des¬ de 1939 reside en México, donde se recibió en filosofía de la Univer¬ sidad Nacional (1946). Sus aportes culturales no se limitan a su especialización filosófica, que nos ha dado obras tan sólidas como The Nature of Man [en colaboración con Erich Fromm] (1968), Introducción a la historia de la filosofía (2a. ed.. 1968), sino que se extiende a la crítica e historia literaria: Tres poetas de la soledad [Gorostiza, Villaurrutia, Paz] (1955), Poesía hispanoamericana y es¬ pañola (1961), Poetas de México y España (1962), Genio y figura de Sor Juana Inés de la Cruz (1968) y Octavio Paz: el sentido de la palabra (1970). yurkievich, saúl (Argentina, 1931), se doctoró en letras de la Univer¬ sidad Nacional de La Plata y ha enseñado en varias universidades argentinas y francesas. Desde 1969 es profesor de la literatura hispa¬ noamericana en la Universidad de Rouen. Ha publicado cinco volú¬ menes de poesía, entre ellos Ciruela de Loculira (1965), Berenjenal y merodeo (1966) y Ficciones (1969), y varios libros sobre poetas contemporáneos: Valoración de César Vallejo (1958), Carlos Mastronardi (1962), Modernidad de Apollinaire (1968) y Fundadores de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Neruda, Paz

(1971).

279

_

'

.

ÍNDICE Advertencia.

7

Nota bibliográfica.

9

PRÓLOGO

julio Cortázar: Homenaje a una estrella de mar ....

13

I. RECURSOS EXPRESIVOS Y TEMATICA

juan garcía ponce: La poesía de Octavio Paz

....

19

ramón xirau: Del símbolo a la imagen.28 carlos fuentes: El tiempo.32 julio requena: Poética del tiempo.38 jean franco: El espacio.74 Manuel duran: Libertad y erotismo.88 luis Alfonso díez: Poesía y pensamiento poético ....

96

II. CRÍTICA DE SU OBRA Y ANALISIS DE TEXTOS

luis mario schneider:

Historia singular de un poema de

Octavio Paz.113

a. A la orilla del mundo Eduardo González lanuza: A la orilla del mundo ....

118

b. Libertad bajo palabra luis leal: La rama.123 carlos h. magis: El símbolo en la estación violenta de Octavio Paz.127 ramón xirau: Himno entre ruinas: la palabra, fuente de toda liberación.159 john m. fein: Himno entre ruinas.165 tomás segovia: Una obra maestra: Piedra de sol . . . . 171 josé emilio pacheco: Descripción de Piedra de sol . . . 173

c. Salamandra ramón xirau: e.

garacciolo

Salamandra.184 trejo: Ustica.187

ch. Ladera este Vrindaban.189 julio ortega: Viento entero: el tiempo en un día . . . 200 octavio armand: Viento entero.209 javier sologuren: Eje y Cuento de dos jardines .... 228 Guillermo sucre: Blanco: un archipiélago de signos . . . 232 enrique pezzoni: Blanco: la respuesta al deseo.237

roberta seabrook:

d. Poesía espacial saúl

yurkievich:

enrique

ángel

pezzoni:

flores:

Topoemas.254 Discos visuales.259

Bibliografía.265

Colaboradores a este simposio.275

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DEL DR.

MÁRQUEZ,

MÉXICO 7, D.

31-1-1974

F.

81

A.

Date Due í*\y» \ • '■ 3 JG ■ r0 nnr ? 6 1991

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0 1163 018494? ? trent university2

PQ7297 .P285Z73 Flores, Angel Aproximaciones a Octavio Paz

DATE

ISSUED 70^5^40.

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TEXTOS DE & ’>'»•« //vi*; 'Á>v2r*í->I

CARLOS H. MAGIS JOHN M. FEIN

JULIO CORTAZAR

TOMAS SEGOVIA

JUAN GARCIA PONCE

JOSE EMILIO PACHECO

RAMON XIRAU

E. CARACCIOLO TREJO

CARLOS FUENTES

ROBERTA SEABROOK

JULIO REQUENA

JULIO ORTEGA

JEAN FRANCO

OCTAVIO ARMAND

MANUEL DURAN

JAVIER SOLOGUREN

LUIS ALFONSO DIEZ

GUILLERMO SUCRE

LUIS MARIO SCHNEIDER

ENRIQUE PEZZONI

E. GONZALEZ LANUZA

SAUL YURKIEVICH

LUIS LEAL

ANGEL FLORES