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• Cesar Ugarte Maco

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ANALIS HISTORICO III

EA-USAT 2012 I Escuela de Arquitectura-Universidad Católica Santo Toribio Mogrovejo Direccion de escuela: Arq° Gonzalo Echeandía Vanderghem. Profesor del Curso: Arq° Carlos David Said Villacrez

Fotos: Arq° Carlos David Said Villacrez.

ESCUELA DE ARQUITECTURA FACULTAD DE INGENIERÍA

“… la arquitectura busca crear limites al espacios y luego abrirlos para recorrerlos… Tadao Ando”

Introducción: Análisis Histórico III es la asignatura, que sobre la base de las Teorías de la Arquitectura Moderna es necesario entender para comprender el momento actual. No se trata de contemplar el devenir arquitectónico como un espectador indiferente, sino de asimilar las razones últimas que han llevado a los maestros a proyectar de una determinada manera. La verdadera modernidad, en arquitectura, es atemporal, pues es aquella que es capaz de responder satisfactoriamente –de una manera a la vez racional e intuitiva– a los condicionantes de partida sin hacer violencia a la construcción. Captar la esencia de los enfoques históricos nos ayudará a insertarnos en nuestro tiempo, nutriéndonos de la arquitectura que nos ha precedido. Es así que, de una manera participativa con el alumno buscaremos consolidar la comprensión en un inicio de las condiciones históricas de la Revolución Industrial que comienza en Inglaterra hacia el año 1760, y esta acarrea numerosas nuevas composiciones hasta entonces ni siquiera soñadas a pesar que las academias de las Bellas Artes consideraban "poco artísticas" las fantásticas estructuras diseñadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX. Analizaremos como sobre la base de los altos costos de la tierra, los ambiciosos arquitectos de Chicago pensaron una metrópoli vertical para dar solución a la gran demanda de espacio de todo tipo que experimentaba la ciudad en su reconstrucción y como para ello introdujeron el uso del armazón de hierro para soportar las estructuras. Estos esqueletos eran livianos y facilitaron el nacimiento de los rascacielos. Interpretaremos como en el Art Nouveau se comenzaron a utilizarse formas de organismos naturales (tallos, huesos, flores, hojas y hasta animales) que se sobreponen a los elementos estructurales funcionales, pero sin valor simbólico, que hasta ese entonces habían sido empleados para la arquitectura tradicional. Identificaremos el constructivismo y como renunciaba este a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de líneas y planos; asimismo como afectaba a todas las artes plásticas, pero partiendo sobre todo de la escultura. En la segunda parte de este Cuaderno Didáctico consolidaremos la idea de cómo La Bauhaus permitiría el nacimiento de la fabricación modular y como se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie. Identificaremos como la arquitectura Racionalista, es la depuración de lo ya sobresaturado, dejando solamente lo esencial, lo práctico y funcional para cada situación. Analizaremos como el Modernismo Formal movilizó a la sociedad hacia el arte contemporáneo. Le dio gran importancia al diseño, desarrollo la figura del diseñador; como este aporta nuevas soluciones a los problemas arquitectónicos; se interesa por los nuevos materiales. “El modernismo es un movimiento abarcador, no solo se dio a la elaboración de residencias, museos o parques exclusivos, sino que se adecuó a estaciones de ferrocarril, tranvía y a bodegas, permitiendo al ciudadano común

disfrutar de su riqueza. Esto, claro, propició que el movimiento se orientara a la resolución de los más diversos problemas, pero un se volvió exclusivo o clasista a favor del proletariado.” Interpretaremos como el Post-modernismo nace como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, del ornamento y la referencia" en la arquitectura. Analizaremos como el Deconstructivismo se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea,1 (por ejemplo, formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. “La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el movimiento teórico-literario también llamado deconstrucción. El nombre también deriva del constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.”

El Autor PROFESOR DEL CURSO.

ANALIS HISTORICO

CYR 3

Algunas Premisas. “… La auténtica esencia de la arquitectura consiste en una reminiscencia variada y en desarrollo, de la vida orgánica natural. Éste es el único estilo verdadero en arquitectura… “ Alvar Aalto.

…ALGUNAS PREMISAS DE PORQUE CONOCER, ANALIZAR Y HACER UNA CRITICA A LA HISTORIA ARQUITECTONICA…

 Solo conociendo la historia se puede analizar, y analizándolo se puede criticar, caso contrario…, es solo una       

pérdida de tiempo. Se debe adoptar como fundamento lo bueno y convertir lo negativo en un aporte positivo. No se puede evaluar un proyecto si no tenemos la mayor cantidad de repertorios posibles… Un proyecto puede tener similitudes con otro, pero la diferencia está en el tratamiento sociológico del espacio… Por la acción de analizar y criticar se aprende sobre la práctica en otros arquitectos. La historia es el conocimiento aplicado de la teoría de la arquitectura. Es la retroalimentación constante de nuestros conocimientos adquiridos. Es la consolidación práctica de los teoremas de la espacialidad y funcionalidad.

“…creo que debemos admitir que muchas veces tenemos que estudiar la historia para librarnos de ella” C. Wrigth Mills Con estas palabras damos inicio a este curso. Por tanto, los arquitectos que sin teoría, y sólo con la práctica, se han dedicado a la construcción, no han podido conseguir labrarse crédito alguno en sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una cosa que su sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría. En cambio, los pertrechados de ambas cosas, como soldados provistos de las armas necesarias, han llegado más prestos y con mayor aplauso a sus fines. Porque, en todas las artes, muy especialmente en la Arquitectura, hay dos términos: lo significado y lo que significa. La cosa significada es aquella que uno se propone tratar; y la significante, es la demostración desarrollada mediante principios científicos. De donde se deduce claramente que el que quiera llamarse arquitecto debe conocer a la perfección tanto una como otra. La cátedra.

COMPETENCIAS Objetivo general.- Analiza de manera crítica las manifestaciones de la arquitectura y el urbanismo en su contexto histórico y en sus aspectos tipológicos, constructivos, simbólicos y estilísticos, desde el Clasicismo, Historicismo y la Revolución Industrial, hasta nuestros días. Objetivos específicos: Consolidar en la formación en la formación integral del estudiante, el manejo de una base de conocimientos sobre los aspectos históricos de la evolución de las manifestaciones arquitectónicas como base fundamental para el conocimiento de la arquitectura y su aplicación en el ejercicio del diseño. Descubre, reconoce y entiende conceptos y fundamentos teóricos a partir de lecturas especializadas.

PROGRAMACIÓN DE CONTENIDOS

UNIDAD I: DE LA ARQUITECTURA DEL HIERRO AL CONSTRUCTIVISMO RUSO. UNIDAD II: DE LA BAUHAUS A LA ACTUALIDAD MUNDIAL ARQUITECTONICA.

UNIDAD PRIMERA:

1

LA VANGUARDIA FIGURATIVA. A continuación se presenta una síntesis de las clases programadas; se trata simplemente de un esquema que reproduce el itinerario conceptual que, en líneas generales, se intentará construir, transitando a través de los diferentes temas propuestos. Por tanto, tal aproximación no remite en absoluto a la totalidad de las cuestiones afrontadas, y tiene sentido sobre todo como primera indicación. El esfuerzo principal ha consistido en la puesta en evidencia de un corte sesgado por cada argumento considerado, con objeto de reflejar los planteamientos globales de un curso que se titula Teoría, arte y arquitectura en la ciudad moderna. La arquitectura del siglo XIX, como las restantes manifestaciones artísticas, comienza siendo un producto más de la Revolución Francesa de 1789, cuyos ideales habían sido llevados por el Imperio a la práctica totalidad del continente. Papel capital en su desarrollo desempeñará la burguesía, cuyo afianzamiento social y político corre paralelo a las transformaciones de todo orden conllevadas por la Revolución Industrial, entre las que el éxodo rural supondrá un rápido crecimiento de las las áreas urbanas. En cuanto a la faceta netamente arquitectónica, los creadores se orientan en dos posibles direcciones solo aparentemente contrapuestas: los historicistas optan por la reinterpretación de los viejos estilos del pasado, mostrándose frente a ellos los que apuestan por los nuevos materiales, como el hierro, el cristal o el hormigón para dar vida a formas novedosas. El término vanguardia denota la acción de un grupo o movimiento artístico que experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal. Entre las muchas contradicciones de la vanguardia está la de una doble exigencia: por una parte se persigue un arte puro, por otra se alienta continuamente la intención de un arte social comprometido. De este dualismo deriva el segundo, el que exige de un lado una especie de reducción de toda la realidad a una sola experiencia específica y de otro una correspondencia entre todos los sectores artísticos y de éstos con la vida, hasta tal punto que la vanguardia se convierte en algo global, en una ideología. Se desarrolla antes y después de la primera guerra mundial. Las principales manifestaciones de la vanguardia fueron:  EL IMPRESIONISMO  EL CUBISMO  EL PURISMO  EL FUTURISMO  EL DADAISMO  NEO PLASTICISMO  SUPREMATISMO CONSTRUCTIVISMO

La pura visibilidad es la teoría es el método crítico- estético más adecuado para comprender las tendencias geométricas- constructivas, como el cubismo, el purismo, el neoplasticismo, el constructivismo, etc. La teoría de la pura visibilidad se debe a Konrad Fiedler, quien se propone estudiar las artes figurativas independientemente de lo que representan. Es decir, considerar la pintura, la escultura y la arquitectura por sus valores formales, por sus aspectos puramente visuales. Sostiene que existe un conocimiento de la realidad a través de las formas visuales del arte. De acá se deduce que la naturaleza de por sí no dice nada al arte. A esto podemos atribuir el distanciamiento progresivo del arte y la naturaleza, actitud que encontraremos casi como una constante en las corrientes de las vanguardias del siglo XX. En lugar de la imitación, se exige del arte una función de orden y de clarificación. Otro tema teórico de Fiedler encontró amplia correspondencia en muchas poéticas de la vanguardia. Separa lo bello del arte. No estudia el arte como un objeto de placer estético, sino como un lenguaje al servicio del conocimiento. El código académico, la estética psicológica y la cultura del Einfuhlung pierden valor al poder ser la obra de arte fea. Su concepto del valor relativo de la belleza es precursor del expresionismo, del interés por el arte negro, la descomposición cubista, las asimetrías neoplásticas, y por el dinamismo espacial, de la nueva arquitectura.

El Impresionismo. Fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880, importante por su interés como primer movimiento hacia un arte autónomo. Pintores como Monet, Manet, reaccionaron contra la pintura histórica y propusieron un arte que se apoyara exclusivamente en el valor de la imagen, recogida al aire libre en contacto con la naturaleza. Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas, intentaron traducir los colores en luces. Esto pone acento en la técnica, entendida como búsqueda expresiva. La representación de la naturaleza sufrirá varias transformaciones hasta que cese del todo con el arte abstracto. Las obras de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede librada de toda influencia de la naturaleza, para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la lógica interna del cuadro. Un pintor impresionista es Paul Cézanne. En vez de captar una impresión efímera, tiende a introducir en su arte el clasicismo. Los colores pierden en luminosidad, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Sostiene que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, de la esfera, etc. Esta acentuación de la geometría anticipa el cubismo.

El Simbolismo. Entre las corrientes postimpresionistas de importancia por su relación con la arquitectura está el simbolismo. Marca una separación más profunda con la naturaleza. Para Maurice Denis, un cuadro es una tela recubierta de colores dispuestos con un determinado orden. La nueva pintura habría sido una expresión de ideas traducidas en símbolos.

El Fauvismo. Fue un movimiento cuyo objetivo era la síntesis forma color. En las obras de estos artistas había dibujos y trazados lineales, resultando la imagen de la yuxtaposición violenta de zonas de colores primarios. Este movimiento inspiró el expresionismo y el cubismo.

El Expresionismo. Toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, de él parten todas las corrientes del arte moderno. Entendido como la continuación del Jugendstil, puede considerarse como el más subjetivo y romántico. Decae toda forma decorativa para dar lugar a la deformación de los objetos representados. Los pintores expresionistas rechazan cualquier experiencia pictórica, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra.

El Cubismo. Como rasgos descriptivos del lenguaje cobista podemos señalar: construcción de imágenes mediante una estructura geométrica; representación plástica de los objetos a través de los planos que los constituyen; multiplicidad de las configuraciones al cambiar el punto de vista; representación de la totalidad de la espacialidad del objeto; simultaneidad de las visiones; fusión de la figura con el fondo. Declaraban pintar no lo que veían, sino lo que sabían. El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene dominio absoluto. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han tenido durante siglos como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo. La cuarta dimensión vincula el cubismo con el racionalismo. La insistencia cubista en la investigación espacial obliga a los arquitectos a concebir en términos de volumen y no en términos de masa y de compacidad. Podría decirse que este lenguaje antecede a la arquitectura racional. La discrepancia fundamental entre cubismo y racionalismo radica en que, mientras que la fuerza de la arquitectura racional está en correspondencia precisa con el programa, la del cubismo está en el deseo de ser reformador. Así, el cubismo es solo uno de los componentes del racionalismo arquitectónico.

El Purismo. El primer movimiento que deriva del cubismo es el purismo, surgido por obra de Le Corbusier con el manifiesto Apres le cubisme, redactado en 1918. Los puristas se plantean una pintura absolutamente objetiva implicando la moderna civilización mecánica. Sus cuadros son composiciones objetivas de elementos simples, que se unen con el fondo en una imagen unitaria sin elementos sobresalientes. El purismo no fue un gran movimiento pictórico, pero sancionó la unión entre el arte y la producción industrial.

El Futurismo. El futurismo fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho. Encarnó la ruptura con el pasado, el maquinismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras, proclama una posición anticipadora del tiempo futuro. En pintura traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos contra la tradición. Todos los pintores trataron de reproducir el sentido de la velocidad. La arquitectura futurista traduce en formas e ideas arquitectónicas las premisas generales del movimiento: rechazo de todos los estilos tradicionales, destrucción del ambiente preexistente, exaltación de la producción mecánica, empleo de nuevos materiales, dinamismo de la forma arquitectónica producida por líneas de efectos dinámicos y por el propio dinamismo de los ascensores, metropolitanos, puentes colgantes, etc.

El Dadaísmo. La primera guerra mundial marca una división entre las vanguardias pre y posbélicas. La guerra transformó los objetivos de las vanguardias. La vanguardia se realiza en los países neutrales a la guerra, Holanda y Suiza. Tuvo un carácter irónico y provocador, y desempeñó un papel importante en el desarrollo de la vanguardia internacional. Confirió una mayor libertad y falta de prejuicios a las formas de los cubistas.

El Neoplasticismo. Nace en Holanda en 1917 con la revista De Stijl. Entra en el arte abstracto, en el continuo proceso de alejamiento de la naturaleza, y lo resuelve con la desaparición de las referencias naturalistas, en beneficio de las formas geométricas, orgánicas o de fantasía. Las tesis del movimiento se basan en la lucha contra el individualismo, el rechazo al mimetismo, en una unidad estrecha entre pintura, escultura y arquitectura. Tiene un lenguaje muy claro: en pintura, las líneas se cortan únicamente a 90º, los recuadros son de colores rojo, amarillo y azul; en arquitectura, la descomposición la descomposición del volumen en planos de colores, la eliminación de vanos, reemplazándose estos por los espacios

faltantes entre planos, muros privados de jerarquía y necesidad de recorrer el edificio para reconocer sus partes.

Suprematismo y Constructivismo. El Suprematismo, cuyo emblema puede ser el cuadrado negro sobre fondo blanco, plantea una nítida distinción entre actividad práctica y creación artística. El Suprematismo equivale a la supremacía de la sensibilidad sobre la representación naturalista o expresionista. En el campo de la arquitectura prescinde de todo objetivo práctico. Son sensaciones plásticas. Un ejemplo es la arquitectura, construcciones reales pero carentes de un destino inmediato. Entre el Suprematismo y el constructivismo hubo convergencias, como la conformación abstracta, y divergencias: las sensaciones puras contraponen un elevado interés por la técnica del constructivismo. Paralelamente a estos dos movimientos hay otra tendencia, la del formalismo. Se refiere a la teoría de la pura visibilidad. El formalismo en la arquitectura intenta el establecimiento de unas formas simbólicas y la institucionalización de un auténtico lenguaje arquitectónico comunicativo. La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. Existe una vanguardia arquitectónica expresionista y una producción arquitectónica de edificios con sello expresionista. El expresionismo en arquitectura actúa con un notable retraso respecto al de los pintores, y solo adquiere consistencia en Alemania. En un clima de país derrotado, nace un movimiento artístico, al que se adhirieron entre otros Gropius y Mies Van der Rohe, en el intento de unificar el arte y el pueblo. La arquitectura era el punto de convergencia de todas las iniciativas. El cinismo y el conformismo son el lado negativo. El lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata que resulta de considerar las cosas de manera completamente objetivas. Para afirmar sus ideales de una arquitectura que tenga sus raíces en la espiritualidad frente a lo utilitario, que pretenda la unificación de todo tipo de trabajo creativo, desde el artesanal al mecánico, los expresionistas llevan su protesta a tal punto que rechazan todo compromiso profesional, reduciendo sus obras a los dibujos. El desarrollo del expresionismo desemboca en el racionalismo. Las imágenes irrealizables de la vanguardia dieron lugar a una auténtica producción de edificios expresionistas. Lo primero es un desarrollo natural de la vanguardia hacia lo racional. La segunda es una corriente paralela que compite con el racionalismo. Entre el llamado utopismo de la arquitectura del expresionismo y el racionalismo riguroso no existe una contradicción, sino una continuidad. En el expresionismo no se encuentran muchas constantes. Se puede mencionar el uso del hormigón armado con todas sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de sus propiedades, el gusto por el detalle, la intención de fundir orgánicamente el edificio con el paisaje. Zevi sostiene que el expresionismo es un componente permanente de la arquitectura moderna. Desde Gaudí y la capilla de Ronchamp de Le Cobuseir, hasta Gropius.

Las vanguardias y la construcción del futuro La crítica cubista de la realidad. De P. Picasso a F. Léger La arquitectura del objeto se extiende en el espacio y en el tiempo reafirmando, frente al tradicional carácter estático de la cosa, la estructura formativa de los planos y de las líneas. A partir de la herencia de Cézanne, los cubistas reivindican la realidad propia de la pintura como modo de interpretación de lo cotidiano, declarando su absoluto alejamiento de la búsqueda de una verdad trascendente. El análisis, el estudio, la comprensión intelectual aparecen como funciones primordiales; estamos en un mundo definitivamente ajeno al mimetismo de lo real, e integralmente recreado a través de abstractas operaciones mentales. Por más que tales consideraciones sean marcadas por un indudable "subjetivismo", éste no deja de ser un subjetivismo intelectual, opuesto al de cariz emotivo o psicológico propio, por ejemplo, de los expresionistas. La preocupación principal de estos artistas estriba en la construcción de las formas en el espacio: "volumen" y "estructura" representan las cuestiones fundamentales. La reinterpretación de las dimensiones convencionales del objeto se resuelve mediante líneas oblicuas (indicando la profundidad) y curvas (indicando el volumen), que vuelcan directamente sobre la superficie plana del lienzo cualquier desarrollo estereotipado adaptado a lo ilusorio de la máquina perspéctica. Las sucesivas intervenciones de otros materiales sobre el lienzo (papier collé, collage) no sólo abren nuevos caminos de investigación para el arte contemporáneo, sino que invalidan definitivamente aquella univocidad conceptual de la obra de arte lograda según los métodos e instrumentos legitimados por la tradición. El "simultaneismo" de Delaunay desintegra la compacidad de las imágenes mediante una paleta poliédrica de colores, que reproducen estratos, espesores, superposiciones. El pintor persigue una definición dinámica de las formas, con el fin de expresar fuerzas, energías transpuestas al cuadro desde la propia naturaleza de los objetos representados: de ahí, pues, las múltiples versiones de la Torre Eiffel, que aparece como lugar pictórico en que se explicitan simultánea irrecomponibilidad y disolución de un contexto urbano moderno. Esto se puede constatar, además, en otras composiciones de tema semejante, cuyos ritmos y pulsaciones colorísticas no son más que "metáforas" de experiencias existenciales de la gran ciudad: movimiento, ruido, fragmentación, confusión. F. Léger

En las obras pictóricas de Léger, para quien la civilización urbana debe ser asumida como una acuciante segunda naturaleza, reconocemos un notable talante "constructivo", obtenido mediante la composición de formas estandarizadas y el choque de tintes brillantes. Contrariamente a Delaunay, su iconografía, que recoge temas directamente de la cotidianidad y se regula por un persistente rigor geométrico, privilegia las conformaciones estáticas. Un tono preferentemente descriptivo, la función activa de la luz y el gigantismo de las figuras privilegian una tendencia hacia lo monumental, a pesar de la deshumanización operante. Ésta misma reduce todo lo real a formas mecánicas, presentadas en el cuadro con el mismo esplendor metálico de las piezas de recambio recién forjadas en un taller.

Léger pinta máquinas como otros pintan desnudos femeninos o paisajes; sus invenciones maquinistas, que devienen omnipresentes, integrando -mediante un obstinado rediseño- cada objeto de la realidad, son su medio preferido "para llegar a dar una sensación de fuerza y potencia" a una iconografía que, de esta forma, pertenecerá integralmente al mundo contemporáneo. Gleizes A.-Metzinger J., Sobre el cubismo [1912], Colección de Arquilectura, Murcia 1986. Apollinaire G., Les Peintres Cubistes [1913]", (tr.cast.: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Visor, Madrid 1994.) Léger F., Funciones de la pintura [1913-1933], Paidos, Barcelona 1990.

La modernolatría futurista y la arquitectura. (F.T. Marinetti, U. Boccioni, A. Sant'Elia) El Futurismo destaca como corriente arquetípica que pretende alcanzar un modelo "ejemplar" de modernidad. Una decidida actitud antiburguesa y anticonvencional acompaña la exaltación apasionada de todo aquello que pertenece al mundo nuevo: las máquinas, las tecnologías, los sujetos sociales, los originales comportamientos y las psicologías determinadas por los cambios estructurales de la vida, etc... De hecho, el tipo de actitud cognoscitiva desarrollada por los futuristas lleva a una in-mediata correspondencia con semejante cosmología: en las posiciones del grupo persiste una suerte de intencionalidad empática, más con el fin de poder "pertenecer" a las cosas que de llegar a "dominarlas": "Para nosotros el cuadro es la vida misma, intuida en sus transformaciones dentro del objeto y no fuera. (...) Nosotros nos identificamos con la cosa. (...) Concibiendo el objeto desde dentro, o sea viviéndolo, nosotros le otorgaremos su expansión, su fuerza, su manifestarse, que crearán simultáneamente su propia relación con el ambiente." (U. Boccioni) La operación artística activa una transcripción casi literal de la actualidad: fenómenos como el "dinamismo", la "velocidad", las "líneas-fuerza" deben resultar transparentes en la representación, tomados por hilo directo de los engranajes mecánicos, de los dispositivos tecnológicos, de la propia pulsación de la metrópolis... La arquitectura futurista de Sant'Elia ilustra una ciudad visionaria en la que formalizaciones proféticas y necesidades completamente innovadoras tratan de capturar en el sistema tectónico las vertiginosas velocidades de transformación del mundo del progreso. Centrales eléctricas, turbinas de gas, estaciones selectivas de múltiples niveles de tráfico, por un lado acogen las nuevas funciones características de ésta época, y por otro expresan, a través del lenguaje experimentado, el revolucionario y generalizado espíritu del hoy: el de ser "absolutamente" moderno, si bien tales formas expresivas no resultarán luego totalmente exentas de influencias del pasado.

El nihilismo dada. (T. Tzara, K. Schwitters, M. Duchamp) El movimiento dadá se perfila como momento de absoluta negación de los Valores y del Arte. En rebelión contra cualquier actitud positivista o de mitificación de la razón, el dadaísmo se enfrenta a toda declamación sobre la verdad practicando

un perenne ejercicio nihilista y provocador contra todo, hasta contra sí mismo. Más que movimiento artístico debe considerarse como "una disposición del espíritu", como una radical alteridad exhibida respecto al ambiente existencial del hombre contemporáneo: "... abolición de la lógica, balbuceo de los impotentes para crear: Dadá; abolición de la memoria: Dadá; abolición de los profetas: Dadá; abolición del futuro: Dadá." (T. Tzara) La devaluación del concepto de "arte" transforma en expediente funcional la sublimación de la dicotomía realidadrepresentación mediante la exaltación del "acto": es el proceso de fabricación en sí lo que singulariza la identidad del artífice dejando al descubierto las potencialidades de un objeto virtual, que se libera así de las estereotipadas normas de reconocimiento del mundo de la cultura. El gesto alcanza el máximo valor, siempre y cuando éste vaya dirigido contra las convenciones vigentes (del gusto estético, del sentido común, de la moral, de las normas sociales...), respetando los principios de la provocación pura y manifestándose así como escándalo permanente. "Aquellos que están con nosotros conservan su libertad. Nosotros no comulgamos con teoría alguna. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales (...). Yo destruyo los compartimientos del cerebro y los de la organización social (...). Yo odio la banal objetividad y la armonía, la ciencia que lo haya todo en orden (...). Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas... La lógica es siempre falsa... La moral atrofia como todos los flagelos de la inteligencia (...). Todo hombre debe gritar. Existe un gran trabajo destructivo, negativo por cumplir. Barrer y despejar." (T. Tzara) K. Schwitters lleva hasta sus últimas consecuencias la técnica del "collage" mediante la adición de elementos maté ricos cuya distribución sobre el cuadro define un conjunto que goza de tridimensionalidad. Asistiendo así al contacto casual de objetos encontrados, el collage declara pertenecer a una cultura del caos, de lo informe, de la disociación, a lo que este dadaísta trata de dar respuesta introduciendo, automática y directamente, tales temas en la operación artística. No sólo en estas construcciones, sino en todas las elaboraciones teóricas y prácticas de los dadaístas, la casualidad interviene como instrumento metodológico y elemento de poética. La ruptura con la imagen tradicional del arte pretende la incorporación, como material creativo, del "azar". La aparición del principio de casualidad en las posiciones dadaístas no constituye únicamente la asimilación consciente del carácter inexplicable y sin finalidad del universo metropolitano, sino que se convierte en una actitud global, orientada hacia un replanteo de los sistemas epistemológicos y una reformulación de los modos de ser en el tiempo discontinuo de la metrópoli. M. Duchamp, con sus ready-made, pone en acto el principio de la contradicción hilarante: estamos frente a objetos que pertenecen al circuito del mercado y que sin embargo, extrapolados de sus condiciones de sentido, se convierten en paradigmas de la ausencia de significado, emblemas de un nihilismo cumplido que encuentra solo en el acto electivo del artista un último semblante de valor. Invención de un "arte" de liberación interior que se abre hacia la infinita axiomática de lo posible y donde el "punto de vista" del espectador resultará ser el parámetro determinante. Frente al anonadado universo de lo moderno, estas alucinadas y cínicas apariciones objetuales se perfilan así como obras en busca de significación. En La Mariée..., por otro lado, Duchamp realiza una Máquina, entendiéndola no como prótesis del cuerpo

humano o como trascripción futurista del cosmos de las innovaciones tecnológicas, sino como un injerto destinado a la procreación de órganos jamás vistos. La Novia es un "motor" y un ser vivo animado por el deseo; todas las partes de la obra quedan embebidas por esta doble naturaleza, mecánica y orgánica al mismo tiempo. Tzara T., Sept Manifestes Dada, (tr.cast.: Siete manifiestos DADA, Tusquets, Barcelona 1972, 1987.) Duchamp M., Duchamp du Signe. Escrits, G. Gili, Barcelona 1978.

La subversión surrealista (A. Breton, L. Aragón, S. Dalí, M. Ernst) Reelaborando ciertas premisas dadaístas (la sublevación anticonstitucional, la desacralización, la superación de los límites epistemológicos existentes, etc...), el surrealismo intenta emprender un proyecto propio de reconstrucción de los ámbitos de la realidad, haciendo hincapié en la redención del individuo y en la liberación social. Los surrealistas se presentan, por un lado, con Marx y su teoría crítica de la sociedad, recuperados como base del intervencionismo político, y, por el otro, con Freud como preconizador de un nuevo concepto de personalidad humana. El psicoanálisis les ayudará como técnica para dar vía libre a los instintos, al mundo del inconsciente, a la "imaginería" de los sueños. "Surrealismo es automatismo psíquico puro mediante el cual se nos propone expresar tanto verbalmente como por escrito u otros medios, el funcionamiento real del pensamiento; es el dictado del pensamiento con la total ausencia de control ejercida por la razón, más allá de cualquier preocupación estética o moral." (A. Breton) El automatismo psíquico de Breton, o el método paranoico-crítico de Dalí, tratan de iluminar las más recónditas potencialidades, todo aquello que se ha mantenido oculto por el velo de las convenciones y de las costumbres. La búsqueda de lo maravilloso privilegia la imagen en su acepción más declaradamente metafórica, contraviniendo programáticamente los principios de identidad: la figuración surrealista se propone, pues, provocar un shock desconcertante, capaz de devolver al hombre la conciencia del infinito y de sus ilimitadas capacidades creativas. El viaje del "campesino" de Aragón entre los meandros de la metrópoli se puede comparar a un camino de iniciación hacia una nueva percepción de la realidad, tejida de misterios y de sorpresas insondables. Se abre una perspectiva insólita, se revela la riqueza ilimitada de la cotidianeidad urbana, se crea una "mitología" en la que el sujeto se extingue, embriagado por las sensaciones que los pre-visitados rincones de la ciudad le ofrecen generosamente. La ciudad leída por la literatura de estos autores (véase Nadja de Breton, por ejemplo) reemplaza con frecuencia los textos en los que debería participar como "trasfondo"; ya no es una escenificación anodina donde encuentra lugar el desarrollo de los acontecimientos, sino un auténtico campo de acción de lo surreal, un verdadero texto surrealista, surgiendo así como protagonista absoluta de la narración: su sistema de laberintos, de mecánicas, reglas, obligaciones y "casualidades objetivas" propias deviene finalmente el producto ejemplar de una escritura automática.

Breton A., Manifestes du Surréalisme [1924-1935], (tr.cast.: Los manifiestos del Surrealismo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires 1965.) Breton A., Nadja [1928], Seix Barral, Barcelona 1985. Breton A., L’amor fou [1937], (tr.cast.: Poemas de André Breton, 2 vols., Ed. A. Corazón, Madrid 1978.) Aragón L., Le Paysan de Paris [1926] (tr.cast.: El campesino de París, Bruguera, Madrid 1979.)

Suprematismo y constructivismo en Rusia Sobre el ambiente cultural de fin de siglo en la URSS, y con particular referencia a las temáticas urbanas, deben consultarse como obras generales, además de lo citado en otros párrafos, la bibliografía del párrafo siguiente. La ciudad quebrantada de A. Belyi La novela de A. Belyi compendia el momento de crisis de la sociedad rusa en que se cumple la gran convulsión revolucionaria. San Petersburgo, la capital imperial, ciudad en que un pasado noble, iluminista y mágico está llegando ya a su irreversible decadencia, será "sustituida" por la nueva capital del socialismo consolidado: Moscú. El San Petersburgo de 1905 descrito por el autor es una ciudad donde vaga una masa indistinta, muelle, informe, maleable, que ocupa las calles principales y, sobre todo, la perspectiva Nevskij, ya desde hace mucho tiempo verdadera imagen de la ciudad, allí donde la vida se representa como espejismo y ficción: algo comparable a un bulevar parisino en su calidad de lugar de exhibición escénica, pero totalmente diferente de este último en lo que concierne a sus potenciales connotaciones de "modernidad". A través de las fragmentarias páginas de Petersburg, A Belyi registra, con una fornida correlación de imágenes simbolistas, la doble angustia del ciudadano contemporáneo: la del atormentado abandono de un pasado tercamente arraigado y la de la fulgurante llegada de un futuro imposible de descifrar. Se nos ofrece el ambiente revolucionario no por medio de un acercamiento banalmente descriptivo, sino más bien tendiendo a la recreación del sentido "atmosférico" de los acontecimientos: "Él condensa y resume la _música’ de aquellos días en una _u’ persistente, en un gemido (_uuuu-uuuu-uuuu’), que recorre las páginas como un lúgubre trasfondo sonoro." (A.M. Ripellino) La percepción del caos, del barullo, de la náusea, encuentra de todos modos en las páginas de la novela la contrafigura del raciocinio, que se exhibe en la indagación y comprensión de los fenómenos; el desorden constitucional de la realidad se refleja también, sin embargo, en su transcripción "estilística", en el montaje de cada uno de los párrafos configurados como islas navegantes en el marasmo del texto, donde incluso los personajes son presentados "segmentariamente", casi como si para reconstruir su identidad debiésemos componer los jirones con que se nos presentan. Además, la dispersión de la solidez objetual se traslada así mismo al lenguaje, convirtiéndolo con frecuencia en un torbellino de siglas fonéticas. La proximidad de ciertas inquietudes, propias del mundo artístico cultural más general, es puesta de relieve por Ripellino, que esboza así la figura del padre del protagonista: "Tontorrón, minúsculo, éste se mueve entre cubos, cuadrados,

pirámides, paralelepípedos, triángulos, que componen a su alrededor un rígido universo geométrico, un universo de pintura suprematista. Y él mismo parece construido de piezas geométricas, todo aristas y ángulos rectos, como ciertas figuras pintadas por Malevic." Belyi A., Peterburg [1923], (tr.it.: Pietroburgo, Einaudi, Torino 1961, 1980.) La revolución en el arte: K. Malevic, el Lissitzky, V. Tatlin, A.M. Rodchenko. Pocos años antes de la revolución bolchevique de 1918, una elaboración auténticamente radical conmueve el mundo del arte: el "suprematismo". Como postura teórica, sostenida por K. Malevic, reivindica la no-objetividad de la representación, invalidando los referentes figurativos y declarándose decididamente partidaria de la máxima abstracción: el lienzo "cuadrado blanco sobre fondo blanco" (1918) marca el punto álgido de este proceso de nihilismo estilístico, acentuando la intrínseca separación entre las respectivas esferas del arte y la de la vida. "El éxtasis de la libertad no objetiva me empujó al ‘desierto’ donde no existe otra realidad que la sensibilidad... y de este modo la sensibilidad devino el único contenido de mi vida. Lo que yo había expuesto no era un ‘cuadrado vacío’, sino la sensibilidad de la inobjetividad." (K. Malevic). El suprematismo propone, pues, la "supremacía" absoluta de una sensibilidad purificada, totalmente ajena al clamor del mundo de los hechos, y proclive a cuotas máximas de enrarecimiento. Mediante la metamorfosis delegado cubo-futurista, Malevic se apropia de un patrimonio formal en el que sólo a veces pulidas geometrías ayudan a elucidar un universo profundamente hermético, plenamente autógeno y orientado hacia la experimentación de la máxima autonomía del creador frente a la tiranía de los objetos o a las pretensiones aducidas por la estética de la mímesis. Las obras trascienden así el prosaísmo de lo real, convirtiéndose en "espacio", "posibilidad", campos de ilimitada libertad. A la llamada posición formalista, cuya autonomía semántica era criticada duramente por los artistas militantes, se contrapone en la misma época la exigencia de una incisión real en el mundo contemporáneo post-revolucionario, delineándose de tal manera una opción "constructivista". Tatlin y sus seguidores propugnan la abolición del Arte considerada ya una forma agotada de decadentismo burgués-, invitando a los artistas a intervenir activamente en la sociedad, en sintonía con los nuevos mensajes de progreso y modernización: de aquí la importancia asumida por la publicidad, por las composiciones tipográficas, por la arquitectura, por las técnicas de comunicación masiva. Los Relieves de Tatlin -todavía pictóricos y parietales- y los sucesivos Contrarrelieves -suspendidos y angulares-, en el paso de un sistema principalmente "compositivo" a otro más "constructivo", liberan los materiales utilizados de cualquier alusión ambiental y objetual acentuando los significados espaciales -en un sentido visual y táctily estableciendo así las premisas para una alianza fáctica entre arte y producción. Este reflejo operativo en el mundo se halla en muchos protagonistas de la época, involucrados en el intento de transferir las instancias del experimentalismo pictórico al universo tridimensional. El Lissitzky, con sus obras Proun (Pro-Unovis: "proyectos para la afirmación de lo nuevo"), intenta prefigurar, mediante relaciones de planos y geometrías volumétricas

elementales suspendidas en un espacio aéreo, las nuevas imágenes arquitectónicas de la ciudad revolucionada: "La tela se ha hecho demasiado estrecha para mí. El ambiente de los catadores de coloreadas armonías se ha hecho demasiado estrecho para mí, y he creado el Proun como estación de tránsito de la pintura a la arquitectura. Yo he tratado la tela y la paleta como terreno edificable donde mis ideas arquitectónicas hallaban el menor número de obstáculos. He manejado la escala negro-blanco (con una luminosidad de rojo) como materia y substancia. Sobre esta dirección se creará una realidad unívoca para todos." La intervención artística ya no es algo destinado a una contemplación pasiva, sino que involucrará activamente al espectador: el Proun-raum de 1923 marcará la "salida" del cuadro de sus límites convencionales, abriendo el camino hacia una reconsideración constructiva del espacio y hacia la sublimación de la aún persistente bifurcación entre arte y vida. Sklovskij V., Chod Konia [1923], (tr.it.: La mossa del cavallo, De Donato, Bari 1967.) Malevic K., El nuevo realismo plástico [1915-22], A. Corazón ed., Madrid 1975. Malevic K., Suprematismus. Die Gegen-Standsole Welt [1922-24]", (tr.it.: Suprematismo, De Donato, Bari 1969.) El Lissitzky, Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjet- Union [1930], (tr.cast.: 1929. La reconstrucción de la arquitectura en la URSS, G. Gili, Barcelona 1970.) La investigación arquitectónica entre composición y producción: N.A. Ladovsky, I.I. Leonidov, K.S. Mel’nikov, M.J. Ginzburg, Los Hermanos Vesnin. "Las páginas de este libro no atañen a cuanto ha sucedido, sino que son únicamente reflexiones sobre lo que sucede, sobre el límite existente entre el pasado ya muerto y el presente que se desarrolla, sobre el nuevo estilo que nace de los tormentos y viene dictado por la nueva vida: un estilo cuya imagen, que no es todavía clara pero no por ello menos esperada, crece y se refuerza en aquéllos que miran con confianza al futuro." (M. Ginzburg). En el mundo renovado del socialismo, a la arquitectura comprometida se le piden nuevas formalizaciones; la diversa organización del tejido social motiva inéditas necesidades que habrá que satisfacer con otras tantas tipologías edificatorias originales: las casas comunitarias, los clubes obreros, los palacios de los Soviet, y aquellas funciones que, en general, recibirán el nombre de "condensadores sociales" serán un tema recurrente de investigación. Entre la arquitectura y la sociedad se establece así una relación doble: si la arquitectura es y debe ser el reflejo de la sociedad, será también ella misma matriz e instrumento de transformación social. La modernidad proclamada, por otra parte, no está exenta de la fascinación por las máquinas (véase el importante texto de 1924 de M. Ginzburg) : su vitalismo dinámico deviene metáfora de un mundo en rápido desarrollo, cuya superindustrialización -gobernada por un principio "político"entraría en competencia con el modelo americano. Los proyectos de las diferentes corrientes de vanguardia se convierten a menudo en una proyección utópica, en una actitud que profetiza un orden diferente al de las funciones y los

lenguajes convencionales, ensayando niveles expresivos de máxima abstracción (Ladovsky, Leonidov). Contra el poder académico, la modernización es vivida en su indefectible doble realidad de "contenido" y "forma", y el racionalismo es interpretado como un violento detonador, como una expresión de dura contraposición a las rancias costumbres del viejo régimen. Y de todos modos, dentro de este mundo de la "representación" arquitectónica, conviven muchas instancias contradictorias, que oscilan entre la anarquía de unos signos con ascendencia "formalista" y el recurso a una rígida planificación de las necesidades y de las intervenciones, entre una liberación desenfrenada de los lenguajes y la urgencia de una codificación perentoria de los renovados sistemas de vida (como se puede detectar en los proyectos del Narkomfin de Ginzburg o en las diferentes propuestas de los hermanos Vesnin). A su vez, la ciudad socialista pretendería "sublimar" la clásica dicotomía entre lo urbano y lo rural, así como las estratificaciones de clase: el des-urbanismo será, en consecuencia, el lugar teórico en el que tales desequilibrios tradicionales deberán ser liquidados. Algunos proyectos elaborados en estos años (ver las hipótesis urbanas de M. Ginzburg sobre "Moscú verde") proponen la "disolución de la ciudad" en una suerte de urbanización global del territorio regional, basándose en radicales operaciones de descentralización funcional y en un sustancial incremento de la movilidad de la población. Gan A., Constructivism [1922] en Bowlt J.E., Russian Art of the Avantgarde. Theory and Criticism, Thames and Hudson, London 1976, 1991. Ginzburg M., Le Style et l’epoque. Problèmes de l’architecture moderne [1924], Pierre Mardaga, Liège 1986. Ginzburg M.Ja., Saggi sull'architettura costruttivista [1922-34], Feltrinelli, Milano 1977.

LA INGENIERIA Y ARQUITECTURA DEL HIERRO. Arquitectura en hierro es el nombre genérico de un estilo de arquitectura y construcción del siglo XIX, originado en la disponibilidad de nuevos materiales que se produjo durante la Revolución Industrial. La Revolución Industrial, que comienza en Inglaterra hacia el año 1760, acarreó numerosas nuevas composiciones hasta entonces ni siquiera soñadas. Sin embargo, los arquitectos siguieron utilizando los materiales tradicionales durante mucho tiempo, mientras las academias de las Bellas Artes consideraban "poco artísticas" las fantásticas estructuras diseñadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX. El primer edificio construido enteramente con hierro y vidrio fue el Crystal Palace (1850-1851; reconstruido entre 1852 y 1854) en Londres, una gran nave preparada para acoger la primera Exposición Universal de Londres de 1851, que fue proyectada por Joseph Paxton, quien había aprendido el empleo de estos materiales en la construcción de invernaderos. Este edificio fue el precursor de la arquitectura prefabricada, y con él se demostró la posibilidad de hacer edificios bellos en hierro. Entre los escasos ejemplos de utilización del hierro en la arquitectura del siglo XIX destaca un edificio de Henri Labrouste, la biblioteca de Santa Genoveva (1843-1850) en París, un edificio de estilo neoclásico en su exterior pero que en su interior dejaba ver la estructura metálica. Los edificios de hierro más impresionantes del siglo se construyeron para la Exposición Universal de París de 1889: la nave de Maquinaria y la célebre Torre Eiffel (1887) del ingeniero Alexandre Gustave Eiffel. La revolución industrial impulsa los principales cambios que sufre la arquitectura en la segunda mitad del S. XIX. Trae consigo los nuevos materiales de construcción, como son el hierro, el acero laminado, el hormigón armado o el vidrio. Con éstos se construirán lugares funcionales surgidos de las necesidades de la nueva sociedad capitalista e industrial, lugares donde se necesiten grandes espacios diáfanos, invernaderos, mercados, naves, fábricas, puentes, bibliotecas, etc. Muchos arquitectos seguirán utilizando los materiales tradicionales, ya que eran reticentes a que los nuevos materiales entraran a formar parte de la arquitectura. Surge así la polémica y el debate entre arquitectos e ingenieros, a los cuales en principio no se les consideró dignos para la edificación arquitectónica. El siglo XIX es, pues, tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el siglo XX, se elabora arduamente en el XIX. Hay algunas condiciones que influyen en la variada trama de la arquitectura de este tiempo y conviene considerarlas:

· El Romanticismo. Es el grito de rebeldía contra el siglo de la Razón y de las Academias. A la "Gran Europa" de Napoleón se oponen las nacionalidades que luchan por su independencia o por la búsqueda de su identidad. Grecia lucha contra Turquía o Polonia contra Rusia, pero Francia, España, Alemania o Inglaterra buscarán en sus propias fuentes medievales la raíz de su personalidad y su desvinculación de la dictadura greco-romana del clasicismo. El gótico, el mudéjar o el románico serán la fuente de inspiración de ciertas concepciones arquitectónicas de ese tiempo. · La aventura colonial: La economía europea necesita mercados como consecuencia del desarrollo industrial, y esto lanza a las principales potencias económicas a la creación de nuevos imperios. El Medio Oriente, la India y el sudeste asiático, por un lado, así como África por otro serán repartidas en zonas de administración o de influencia. De estas colonias, principalmente de las de Asia, retornará a las metrópolis europeas toda una exótica cultura que será inmediatamente aceptada sobre todo por los espíritus post-románticos, aventureros e imaginativos. Palacios, invernaderos cafés, monumentos, etc. adquirirán aires indios, árabes e incluso chinos. · Las nuevas necesidades: La organización social conllevará modificaciones profundas en las estructuras materiales. Nacen nuevos medios de comunicación, como el ferrocarril, que exige estaciones, puentes y, en general, grandes obras públicas; además, las nuevas industrias requieren instalaciones de características y dimensiones hasta entonces desconocidas. Se potencian factores culturales y son necesarios museos y bibliotecas. Por otra parte la gran riqueza producida requiere la conquista de mercados, con lo que surgen las grandes exposiciones internacionales con sus enormes instalaciones provisionales que exigen un alto desarrollo de la técnica constructiva, principalmente del hierro. · Los nuevos materiales: El hierro había sido utilizado desde la antigüedad como complemento de la arquitectura para grapas o uniones, en general, pero hasta el XVIII no se obtiene un hierro lo suficientemente consistente como para utilizarlo en la construcción. A la forja le sustituye el hierro fundido, después el hierro forjado y finalmente el acero para estructuras. El vidrio cobra igualmente alta importancia gracias al desarrollo técnico que a primeros del siglo XIX logra producir hojas de hasta 2,50 x 1,70 metros. Los invernaderos, estaciones de ferrocarril, museos, nuevas tiendas, pabellones para exposiciones, etc., utilizan el vidrio como una verdadera piel traslúcida que sustituye al muro o a la cubierta. El cemento no hará su aparición hasta finales de siglo, y aunque verdaderamente no influirá apenas sobre la concepción arquitectónica del XIX sí anticipará el valor constructivo y estructural que significará la arquitectura del siglo XX. Uno de los aspectos fundamentales que permiten analizar la evolución histórica de la relación ingenieros - arquitectos y ponerla en contexto con la situación arquitectónica e ingenieril actual radica en valorar la enorme relevancia que tuvo en el mundo de la construcción la aparición de nuevos materiales estructurales en los siglos XIX y XX. En efecto, el origen y desarrollo de nuevas formas estructurales y arquitectónicas durante este período estuvo íntimamente ligado a la aparición de nuevos materiales que, utilizados inicialmente por los ingenieros, supusieron una verdadera revolución y contribuyeron de forma determinante al reconocimiento por parte de los arquitectos de la labor constructiva desarrollada por los ingenieros, fomentando el acercamiento entre las dos profesiones.

Así, la utilización del hierro a partir del siglo XIX supuso una transformación radical del mundo de la construcción, al ofrecer una resistencia y unas posibilidades mucho mayores que las de los materiales estructurales conocidos hasta entonces (piedra y madera), que permitieron superar rápidamente la escala de las construcciones realizadas anteriormente y cambiar su planteamiento formal. Uno de los aspectos fundamentales que permiten analizar la evolución histórica de la relación ingenieros - arquitectos y ponerla en contexto con la situación arquitectónica e ingenieril actual radica en valorar la enorme relevancia que tuvo en el mundo de la construcción la aparición de nuevos materiales estructurales en los siglos XIX y XX. En efecto, el origen y desarrollo de nuevas formas estructurales y arquitectónicas durante este período estuvo íntimamente ligado a la aparición de nuevos materiales que, utilizados inicialmente por los ingenieros, supusieron una verdadera revolución y contribuyeron de forma determinante al reconocimiento por parte de los arquitectos de la labor constructiva desarrollada por los ingenieros, fomentando el acercamiento entre las dos profesiones. Así, la utilización del hierro a partir del siglo XIX supuso una transformación radical del mundo de la construcción, al ofrecer una resistencia y unas posibilidades mucho mayores que las de los materiales estructurales conocidos hasta entonces (piedra y madera), que permitieron superar rápidamente la escala de las construcciones realizadas anteriormente y cambiar su planteamiento formal. Y, mientras que la aceptación por parte de los arquitectos de las estructuras metálicas en el siglo XIX había sido un proceso lento y costoso, el interés y la admiración que suscitaron las nuevas formas derivadas del hormigón fue mucho más rápido y abierto. Los arquitectos aceptaron de forma inmediata el nuevo material y las nuevas tecnologías de construcción asociadas y las incorporaron rápidamente a su trabajo, de manera que la arquitectura del siglo XX estuvo fuertemente influenciada por el empleo del hormigón. Esta incorporación de los arquitectos a las nuevas tecnologías derivadas del empleo del hormigón les lleva a colaborar con los ingenieros estructurales, que conocen y controlan las propiedades y posibilidades del nuevo material, lo que unido al interés de determinados ingenieros por establecer planteamientos de trabajo conjunto y colaboración termina de cerrar la brecha existente desde el siglo XIX entre la arquitectura y la ingeniería. La aparición de nuevos materiales y el desarrollo del conocimiento del hecho estructural durante los siglos XIX y XX pueden considerarse así como el auténtico motor que propició el desarrollo de nuevas formas arquitectónicas y estructurales en esa época; desarrollo en el que los ingenieros desempeñaron un papel de gran relevancia.

Cada material tiene una personalidad específica distinta, y cada forma impone un diferente fenómeno tensional. La solución natural de un problema –arte sin artificio-, óptima frente al conjunto de impuestos previos que la originaron, impresiona con su mensaje, satisfaciendo, al mismo tiempo, las exigencias del técnico y del artista...

ARQUITECTURA DEL HIERRO En 1777 se construye el primer puente de hierro del mundo, el de Coalbrookdale (Inglaterra) y, ya en el siglo XIX, el mismo Violet-Le-Duc no vacila en emplear el hierro para sus es equilibrio sobre una armadura cuyos compartimentos no tendrán que hacer más que rellenar los intervalos. Una vez que las cargas del edificio son absorbidas totalmente por los pilares o columnas construidas con los nuevos materiales, los muros dejan de tener su función sustentante. Esto permite la apertura de grandes ventanales y que la pared deje de ser maciza. Los nuevos materiales contribuyen a caracterizar la arquitectura moderna. Con su empleo se obtienen enormes ventajas constructivas: · Hasta la aparición y utilización de los nuevos materiales, la arquitectura se fundaba en la elevación de muros mediante la yuxtaposición de elementos sólidos unidos. El uso del metal y el del hormigón han invertido el problema, haciendo reposar la edificación y el equilibrio sobre una armadura cuyos compartimentos no tendrán que hacer más que rellenar los intervalos. Una vez que las cargas del edificio son absorbidas totalmente por los pilares o columnas construidas con los nuevos materiales, los muros dejan de tener su función sustentante. Esto permite la apertura de grandes ventanales y que la pared deje de ser maciza. · La invención de vigas, arcos, soportes metálicos y de hormigón permiten un espaciamiento de los puntos de apoyo de la construcción. Los nuevos materiales posibilitan ordenar los empujes de la construcción de una manera hasta el momento imposible con los materiales tradicionales. · La eliminación de los muros sustentantes y la reducción de la estructura vertical sustentante posibilita la libertad de composición y distribución de las amplias superficies cubiertas. · Se pueden levantar bóvedas de gran amplitud y superponer varios pisos aprovechando al máximo el espacio edificable. · Los nuevos materiales permiten una construcción más rápida y más barata. La utilización de elementos arquitectónicos prefabricados y, en ocasiones, estandarizados, abarata la edificación y reduce, en parte, la problemática constructiva al montaje de las piezas prefabricadas. · En síntesis aparece una evolución en el concepto del muro y de la cubierta: la construcción lineal, pesada, ligada a concretos puntos de apoyo embarazosos (muros sustentantes, pilares de albañilería...) que se venía aplicando en el sistema constructivo, cede su paso a una estructura ligera y poco engorrosa. En adelante la altura del edificio, el aumento de la superficie cubierta y la amplitud de los volúmenes engendrados, crea una verdadera revolución en la arquitectura. Los mejores exponentes de la arquitectura del hierro lo ofrecen las Exposiciones Universales. La naturaleza de las mismas, dadas las grandes dimensiones que requerían, para albergar el conjunto de productos, máquinas, nuevos inventos, etc., exigía pabellones enormes que le dieran a todo ello una unidad de aspecto y una cierta coherencia. Por otra parte, estas Exposiciones, a pesar de su carácter universal, eran el exponente orgulloso del país que las organizaba.

Por ello los pabellones se construyen con los medios técnicos más avanzados y haciendo gala de la mayor sabiduría constructiva posible; como por otra parte no tienen que seguir una monumentalidad de "estilo" los arquitectosingenieros se preocupaban al máximo de la funcionalidad. En estos grandes pabellones termina por estar la clave que modificará la construcción tradicional. Los tres edificios más significativos son: el Palacio de Cristal, de Paxton (Londres 1850-51), la Galería de las Máquinas, de Dutert y Contamin y la Torre de Gustavo Eiffel (París 1889). El concurso abierto para la Exposición de Londres de 1851 lo gana Paxton y resuelve el pabellón con elementos prefabricados que se montan y se desmontan como en un "mecano". Este edificio será el prototipo en el que se inspirarán la mayoría de los Palacios de Cristal europeos y todos los demás pabellones destinados a usos semejantes. El siguiente y definitivo paso, se dará en la Exposición de París en 1889. Principalmente con la Galería de las Máquinas y la Torre Eiffel. La primera sorprende por sus dimensiones (420 metros de largo por 115 de anchura). Esta increíble anchura se obtiene con un solo arco constituido por dos medias parábolas articuladas en su unión. Es la mayor luz conseguida hasta entonces en arco o bóveda alguna. Su sistema de elementos prefabricados, como los de Paxton, permitieron un montaje y desmontaje rapidísimos y altamente económicos. La Galería fue admirada por el público de su tiempo, pero era aceptada fácilmente sólo por su carácter no-estilístico, y por la inmediata vinculación psicológica con los productos expuestos. Mucho más controvertida fue la Torre del ingeniero Eiffel. Criticada por la mayoría de sus contemporáneos, Zola, Meissonier, Garnier y Goncourt, entre otros, acaba por ser admirada como elemento insustituible del paisaje urbano parisino. Eiffel levanta su Torre de 300 metros como un orgulloso monumento a la técnica. "Las exposiciones universales son lugares de peregrinaje en pos de la mercancía fetiche. (...) Las exposiciones mundiales transfiguran el valor de cambio de las mercancías; crean un ámbito en el cual su valor de uso pasa a un segundo plano; inauguran una fantasmagoría en la que el hombre entra para dejarse distraer. (...) El hombre se abandona a las propias manipulaciones gozando del extrañamiento de sí mismo y de los demás." (W. Benjamín) Las exposiciones internacionales de la segunda mitad del siglo XIX celebran la llegada de la sociedad consumista, transformando al público en masa de potenciales compradores y a la ciudad en mercancía disponible para las más provechosas adquisiciones. Su carácter experimental e innovador -en el uso de los materiales y de las configuraciones arquitectónicas- no hace sino confirmar la proyección profética de sus postulados. La presencia en muchas exposiciones universales de un punto de vista elevado, que permite abarcar con la vista la ciudad antigua (la galería transitable de la Rotonde en Viena, 1873; la Torre Eiffel en París, 1889; la Ferris Wheel en Chicago, 1893), desentraña el carácter

laberíntico de la urbanización tradicional para ofrecer sugestivamente a las intenciones especulativas una ciudad planificable según formas ordenadas. En el uso del "bien-ciudad", la estrategia del embellecimiento se sustituye por la del reclamo, en tanto que la arquitectura tectónicamente consolidada de los materiales tradicionales es reemplazada por las siluetas transparentes de hierro y cristal: "La Exposición tiende a fijar la visión del cosmos en el que el nuevo movimiento se desarrolla: del cosmos, tal como es visto en la era de la industria. La historia de la Exposición se constituye así en historia de la arquitectura del hierro y del cristal." (H. Sedlmayr)

JOSEPH PAXTON Nacido el 3 de Agosto de 1801 cerca de Woburn, Bedfordshire en Inglaterra. Murió el 8 de Junio de 1865 en Sydenhar, cerca de Londres. Era un conocido paisajista y diseñador de invernaderos y fue el arquitecto del Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851. Comenzó siendo el jardinero del Duque de Devonshire, para convertirse después en amigo y consejero suyo. Desde 1826 fue supervisor de los jardines de Chatsworth, la finca propiedad del duque situada en Derbyshire. Allí construyó el famoso invernadero de hierro y vidrio, así como el de lirios para la extraña Victoria regia del duque en 1850. En ese mismo año, después de haber sido seleccionado oficialmente un extraño diseño por los organizadores de la Exposición Universal, el destacado proyecto de Paxton de un edificio construido a base de piezas prefabricadas de hierro y vidrio pasó a sustituirlo. Paxton fue miembro del Parlamento por Coventry desde 1854 hasta su muerte. Durante el período de sus estructuras de vidrio también diseñó muchas casas de estilos eclécticos e ideó varios parques públicos.

Análisis de obras Chatsworth Joseph Paxton, con la edad de 23 años comienza a trabajar como jardinero en Chatsworth, donde realizó el enriquecimiento de los jardines y creó la fuente del Emperador (para impresionar al Zar de Rusia durante su visita). Para la cual realizó estudios para determinar qué niveles de agua eran necesarios para crear un chorro colosal de más de 200 metros de altura. Más de 2 kilómetros de tubería fueron utilizados para el acueducto. Las boquillas de los chorros eran de bronce. Además diseñó el invernadero “The Chatsworth Truestees” que constaba de una bóveda sostenida por columnas de fundición, con naves laterales de 85 metros de largo, 38 metros de ancho y 20 metros de alto. La construcción era una estructura de madera, cubierta por paneles de cristal.

Todas las superficies acristaladas del jardín botánico fueron montadas como pequeños tejados puntiagudos. Paxton eligió esta solución a causa de las mejores condiciones de luz: por la mañana y por la tarde penetran fácilmente al interior, mientras que al mediodía penetran levemente. Para su época era el edificio de vidrio más grande del mundo. Princes Park Ubicado en Toxtech, Liverpool, Inglaterra. Es una hectárea de parque municipal. Fue diseñado por Joseph Paxton y Pennethorne James. Abrió sus puertas en 1842 en honor al nacimiento del Príncipe de Gales en 1840. Princes Park fue un precursor de los parques victorianos con su principio de viviendas exclusivas en torno a los bordes del parque vendidas con fines de lucro. La idea de Paxton era incorporar en los diseños de estos parques lagos, colinas artificiales, canales curvos por donde la burguesía podía realizar paseos en botes. Birkenhead Park Se lo reconoce como el primer parque cívico financiado con fondos públicos en Gran Bretaña. Contiene dos lagos artificiales, campos de cricket y de fútbol. Ha sido calificado como uno de los diez mejores parques históricos en Gran Bretaña. El arquitecto estadounidense Frederick Law Olmsted incorporó muchas de las características que observó en el diseño de este parque en el Central Park de Nueva York. Tatton Park Parque repartido en 20 hectáreas donde se encuentran hermosos jardines, reconocidos por sus notables invernaderos (algunos de ellos construidos por Joseph Paxton). Este parque contiene una mansión con jardines y una granja. El jardín diseñado por Paxton fue el italiano, un jardín con dos terrazas que contiene una estatua de Neptuno en el centro. Halifax Park Parque victoriano clásico en la ciudad de Halifax. Abrió sus puertas en 1857. Fue pagado por Sir Francis Crossley, quien donó el parque a la ciudad de Halifax. Creado con el propósito de que la gente tome un poco de aire fresco y se relaje un rato. Hay una terraza a lo largo de la parte más alta del parque, con una transición de césped y un “área silvestre”, además de un área de juegos infantiles. Estaciones Buxton, Matlock y Midland Fueron diseñadas al estilo chalet suizo con grandes aleros de los hastiales apoyados en ménsulas. El edificio principal y el techo corrían paralelo a la plataforma, atravesado por un techo más alto con proyecciones similares.

Cada una de las estaciones poseía ventanas con idénticas forma de arco en piedra. En 1850 la compañía ferroviaria decidió construir seis viviendas –la casa del Jefe de la estación, cuatro casas para los empleados y una casa junto a la oficina del secretario. Hay evidencias de las actas que Paxton encargó para el diseño de estos edificios. Palacio de Cristal En 1851 se iba a realizar la Gran Exposición de Londres (la primera feria internacional de muestra de productos de aparatos técnicos relacionados con la industria), para el cual se necesitaba construir un edificio que albergara tal acontecimiento. Para esto se llamó a un concurso donde se presentaron 245 proyectos, donde finalmente el primer premio fue para Horeau y Turner quienes proponían estructuras de hierro y cristal. Debido a los costos y complejidad técnica del proyecto escogido se requeriría de mucho tiempo y no se cumpliría con los plazos previstos de edificación. Estas razones llevaron al comité organizador a decidirse por el proyecto de Joseph Paxton, quien para el cálculo de la estructura fue ayudado por el ingeniero W. H. Barlow. Este proyecto constituía una novedad con relación a la arquitectura de la época, tanto por el aspecto exterior como por el sistema de construcción empleado. El gran desarrollo alcanzado por el ferrocarril posibilitó el transporte de los materiales y piezas estandarizadas que llegaban terminadas de fábricas, por lo cual el proceso de construcción del edificio consistió exclusivamente en el montaje de la estructura general y en la colocación de los cristales. Gracias a estos métodos constructivos eficaces Paxton logró construir el palacio en sólo seis meses. La estructura del palacio consistía en una compleja red de finas barras de hierro que sostenían las paredes de vidrio transparente. El edificio tenía como dimensiones 563 metros de largo, 124 metros de ancho y 33 metros de alto, con una superficie total construida de 9 hectáreas. La estructura principal consistía en piezas que formaban arcos de 7,3 metros de luz, con ménsulas de hierro fundido y un tirante de hierro forjado. Sobre esta estructura se levantaba la cubierta, en la que el agua de lluvia se escurría por tuberías situadas dentro de las columnas huecas de hierro. Dicho palacio fue sustentado por 3300 columnas de hierro, 2224 travesaños y 300000 láminas de cristal. Paxton ideó una bóveda de mayor altura que el resto del edificio, para evitar cortar unos árboles que ya se encontraban en el lugar. Mediante persianas horizontales de acero accionadas mecánicamente, se regulaba la circulación del aire. El techo de vidrio se cubrió con un toldo móvil que era mojado con agua cuando hacía mucho calor. Para la construcción de este edificio se necesitó el trabajo de 2000 obreros. Entre 1852 y 1854 la estructura fue desmontada con el fin de ser reconstruida en Sydenham Hill, donde permaneció hasta 1936 por ser prácticamente destruida como consecuencia de un

incendio. Sólo quedaron en pie las torres, que fueron demolidas en 1941 por ser consideradas como posible referencia para los bombarderos alemanes. Como apreciación a la gran construcción se pueden citar algunas frases: Thackeray en su Oda a la inauguración. “Un palacio como de príncipe de hadas, un raro pabellón como el hombre jamás vio desde el comienzo de la humanidad, ni construyó y vidrió” (Thackeray, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño, Gustavo Gili S.A., 1983). “El edificio es un precepto inspirador como el Partenón, un ejemplar vital como el Pont du Gard… tan importante como Stonehenge o la Catedral de Ely” (Mr. Morton Shand, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño, Gustavo Gili S.A., 1983). A pesar de los halagos hacia la maravillosa obra, había aspectos constructivos como los anclajes de las piezas que no tenían la suficiente solidez ni una adecuada distribución de tensiones; el ingeniero Robert Mallet había hecho observaciones inquietantes: “A primera hora de la tarde de un tórrido día veraniego de 1851, tuvimos la oportunidad de

investigar con cierta exactitud los efectos de la dilatación del esqueleto del edificio por la acción del calor solar. Pudimos comprobar que en el extremo oeste así como en las partes anteriores de las galerías de la nave, allí donde las columnas son más largas y están más expuestas al calor del sol, se habían desviado por si solas cerca de dos pulgadas de la vertical, ya a la altura del primer piso. Sin la ayuda de instrumentos no podíamos comprobar si se había producido algún cambio en las columnas gemelas de las esquinas de la nave y el transepto. Su rigidez y acaso otras causas les han permitido resistir toda la presión y transmitirla a las esquinas exteriores de la estructura. Cuando mirábamos a las galerías del este, que estaban llenas de gente, y pensábamos en enormes fuerzas laterales que en aquel m omento soportaba la débil estructura de acero fundido, comprendimos claramente que la ignorancia es una bendición ”.(Ing. Robert Mallet, Arquitectura del siglo XX, Editorial Taschen, 1997).

“Ejemplo de lo feo y lo degradado, de una bastardización en el gusto sin paralelo en toda la historia conocida de la estética” (Miss Yvonne French, Estudio sobre arte, arquitectura y diseño, Gustavo Gili S.A., 1983).

GUSTAVE EIFFEL Ingeniero y constructor francés, Pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón. Después de estudiar en el Licée Royal de Dijon, y más tarde en el Collège Sainte-Barbe en París, en 1855 se graduó en la École Centrale des Arts et Manufactures y se unió a una compañía que fabricaba máquinas de vapor, herramientas y otros productos. En 1858, dicha compañía recibió un contrato para erigir un puente férreo en Burdeos. Eiffel fue designado para supervisar la construcción, y lo hizo con tanto éxito que en 1866 fundó su propia compañía y se hizo famoso con rapidez por sus estructuras de metal. A partir de 1872 empezó a atraer contratos extranjeros, y en 1877 levantó un puente sobre el río Duero en Portugal, El interés de Eiffel no era sólo comercial; su trabajo combinaba una

artesanía inigualable con un elegante diseño, tal como se observa en el viaducto Garabit de Francia, que durante un tiempo fue el puente más alto del mundo. En 1884, su fábrica era famosa en el mundo entero. Fundió la gigantesca estatua de la Libertad iluminando al mundo de Auguste Bartholdi, inaugurada en Nueva York en 1886. Poco después empezó a trabajar en su mayor proyecto, la torre Eiffel, que terminó para la Exposición Universal de 1889. La imponente torre, con sus 6.300 toneladas de hierro forjado en 18.000 piezas unidas por 2.500.000 remaches, tiene una altura de 300 m. Hasta hoy sigue dominando el cielo de París. A principios de 1890, Eiffel abandonó la dirección cotidiana de sus negocios y se dejó absorber por la nueva ciencia de la aerodinámica, a la que contribuyó en medida notable. 1877 Puente María Pía sobre el río Duero, Oporto 1882 Viaducto de Garabit, Garabit 1889 Torre Eiffel, París

La Torre Eiffel La Torre Eiffel es el símbolo indiscutido de Paris, de Francia y hasta nos atrevemos a decir que de Europa. Es, seguramente, lo primero que viene a la mente cuando pensamos en París. Y es que esta torre, pensada y construida en los "años locos", ganó poco a poco ese lugar privilegiado que hasta entonces sólo se disputaban el Arco de Triunfo, la Catedral Notre Dame y el Louvre. La Torre Eiffel fue construida para la Exposición Universal de 1889 que se celebraría en conmemoración del centenario de la Revolución Francesa. Gustave Eiffel y su compañía fueron los emprendedores de semejante proyecto que comenzando en 1887 fue concluido en marzo de 1889, poco más de dos años después. La obra generó no pocas controversias, sobre todo entre los artistas de la época, que pensaban en la torre como en un "monstruo de hierro" en medio de la ciudad del romanticismo. Si hablamos de características técnicas, la torre es una enorme estructura metálica que pesa unas 10.000 toneladas y su altura, originalmente de 300 metros, es actualmente de 324 metros, incluida la antena de radio y televisión que fue añadida mucho

después. Trabajaron en ella unos 200 obreros que unieron más de 18.000 piezas de hierro con 2 millones y medio de bulones. Los cimientos alcanzan los 30 metros de profundidad, debido a la proximidad con el río y la naturaleza del subsuelo. Compuesta de tres niveles, se puede acceder a los dos primeros mediante escaleras; habrá que juntar aliento para subir los 1665 escalones. De lo contrario se puede tomar el ascensor, que normalmente tiene largas colas de espera... En el primer nivel, a 57 metros de altura, funcionan una oficina de correos, desde donde se pueden enviar postales con la estampilla especial "Paris Tour Eiffel", el restaurante "Altitude 95", una tienda de recuerdos, la sala de recepciones y conferencias "Gustave Eiffel", el Cineiffel, exposiciones con fotos de la torre, y por supuesto la galería desde la cual se pueden tomar fotos panorámicas de París. El segundo nivel se encuentra a 115 metros del suelo y desde allí parte el ascensor que lleva al tercer nivel. Hay algunas tiendas de recuerdos, el restaurante Julio Verne y sobre todo, las panorámicas de la ciudad que son espectaculares. A 276 metros, luego de subir 160 metros en el ascensor, se alcanza el tercer nivel, donde las vistas son absolutamente extraordinarias. En este nivel hay una recreación del lugar de trabajo de Gustave Eiffel, con figuras de cera de Eiffel y su hija Claire recibiendo al inventor Thomas Edison, así como de Gustave Eiffel y sus dos ingenieros, Maurice Koechlin y Emile Nouguier. Cuando se autorizó la construcción de la torre, Gustave Eiffel debía emprender el proyecto con sus propios fondos y el gobierno de la ciudad le permitiría la explotación de la torre durante el término de 20 años, transcurridos los cuales la torre pasaría a formar parte del patrimonio de París. La obra fue un éxito el primer año, pero los siguientes no fueron mejores, ni siquiera iguales al primero. El destino de la torre al cabo de 20 años parecía no ser otro que la destrucción. Fue por eso que Eiffel hizo hincapié en las grandes ventajas científicas que una construcción de este tipo podía aportar (hasta la construcción del Chrysler Building en New York en 1930 la torre era el edificio más alto del mundo) e hizo instalar una estación meteorológica en la cima y, más adelante, una antena telegráfica, cuyos beneficios quedaron altamente comprobados a nivel militar. Así, Eiffel salvó su torre. A partir de 1921 se comenzaron a emitir programas radiales y con el tiempo llegó la televisión. Sólo a partir de los años '60 se convierte en un atractivo turístico con la afluencia del público internacional. De todos los monumentos de París, se puede decir que la Torre Eiffel es uno de los pocos que lejos de mantenerse inmutable al paso del tiempo evoluciona y se innova, sea con cambios en el color de la pintura, sea con efectos de iluminación. Cuando fue abierta al público en mayo de 1889 la visitaron hasta el fin del año unos 2 millones de personas; en la actualidad son 6 millones de turistas los que la visitan anualmente. Desde su inauguración y hasta fines del 2005 se llevan contabilizados más de 220 millones de visitantes.

Puente María Pía sobre el río Duero, Oporto El puente de María Pía se dispone sobre el río Duero en la ciudad de Oporto, y constituye uno de los ejemplos más representativos de los puentes de hierro del siglo XIX. Fue construido entre enero de 1876 y noviembre de 1877 por la compañía Eiffel para dar continuidad a la línea de ferrocarril que llegaba desde Lisboa. En la obra trabajaron un total de 150 operarios, y fue inaugurada por los reyes portugueses Luis I y María Pía de Saboya, que dio nombre al puente. Su diseño correspondió a Théophile Seyring (responsable asimismo del otro puente de hierro de Oporto, el de Luis I) y a Gustave Eiffel. También participaron como ingenieros consultores del proyecto los portugueses Manuel Alfonso de Espregueira y Pedro Ignacio López. Su estructura fundamental es un arco biapoyado en sus extremos de canto variable, con una luz de 160 m y una altura de 61 m. El tablero presenta una anchura de 6 m y una longitud total de 563 m, alojando una línea de ferrocarril. Para la construcción fueron necesarias 1.600.000 libras de hierro. Sus limitaciones, al estar dotado de una sola línea con restricciones de carga provocaron la construcción del puente de san Juan, que lo sustituyó en 1991. Tras su jubilación, el puente se ha degradado, lo que ha llevado al gobierno portugués a iniciar unos trabajos de restauración en 2009. Es Monumento Nacional portugués desde 1982, y junto con la ciudad de Oporto, Patrimonio Mundial desde 1996.

Viaducto de Garabit, Garabit El Viaducto de Garabit consta en sus entradas de unos arcos realizados en sillería para, luego, encontrarse con la superestructura de celosía metálica, hierro dulce (cercha), la cual está dividida en siete vanos que se coronan en un arco central de 165 m de luz. Estando el punto más elevado a 120 m sobre el nivel del Río Truyère. La suma de todos los vanos y el arco dan una longitud total de 565 m para este viaducto y tiene un peso aproximado a las 3.300 toneladas. Construcción El 14 de junio de 1879 el Gobierno francés dio la orden de proceder con la construcción del viaducto, siendo la empresa Eiffel et Cie de Alexandre Gustave Eiffel la responsable de la realización de esta obra la cual pasaría a formar parte de la línea de ferrocarril Marvejols-Neussargues y el ingeniero León Boyer. Eiffel empleó su experiencia en la construcción del puente sobre el Río Duero en Oporto el cual es bastante parecido a este viaducto. El 26 de abril de 1884 se cerró el arco central de 165 m de luz sobre el Río Trouyère en el Valle de Garabit y en el año 1889 quedó abierto al tránsito. Con sus 120 m de altura se convirtió en su época en el puente más alto del mundo.

ALGUNOS REFERENTES ARQUITECTONICOS. WILLIAM LOSSOW VICTOR BALTARD CHARLES DUTERT FRIEDRICH HITZIG VLADIMIR SCHUCHOW EDOUARD TEXIER ALGUNOS TRABAJOS DE INVESTIGACION.

PRIMERAS LEYES DE URBANISTICAS. En el siglo XIX aparecen teóricos que plantean el rechazo a la ciudad existente. Éstos son los socialistas utópicos y los industriales progresistas. La concentración de medios de producción y mano de obra en un determinado punto supone el inicio del modo de producción capitalista, proceso que dura desde mediados del siglo XVIII. Como consecuencia de la aplicación del método científico a la industria se producen mejoras que aumentan la productividad, tanto en ésta como en la agricultura. Mejora la calidad de vida y aumenta la población en todos los países en general. Disminuye también la mortalidad. Se producen avances en medicina y aumentan los hospitales. Mejoran los sistemas de alcantarillado. Se producen avances en los transportes y en las comunicaciones (permite trasladar las materias primas de unas regiones a otras). Se crea un excedente de población en el campo que se trasladará a las ciudades. Aparecen las fábricas y un nuevo grupo social: el proletariado (individuos que lo único que poseen para vender es su propia fuerza de trabajo). Próximas a los ríos, a minas de carbón, a altos hornos, surgen las nuevas ciudades. Se renuevan las vías de comunicación (carreteras y vías navegables). Con la llegada del ferrocarril se produce una reestructuración del orden territorial. Las ciudades que quedan fuera de la línea de ferrocarril se estancan. La población tiende a concentrarse en núcleos. Se pasa, políticamente, de regímenes absolutistas a una forma económica de liberalismo, que se basa en dejar actuar libremente a la iniciativa privada. A partir de aquí la ciudad crece de una forma desordenada y caótica. Aparecen los grandes barrios degradados en la periferia de la ciudad, planteando problemas higiénicos, de densidad de población. No había redes de abastecimiento de agua, sino fuentes, muchas veces contaminadas. Engels publica un texto donde pone de manifiesto la calidad de vida de estos barrios, en contraste con los estates, los barrios residenciales que se construían en el XIX para una minoría social. Va a sobresalir la zona del triángulo de Manchester, Leeds y Londres donde surgirá la Revolución Industrial y donde habrá una concentración de población.

DIALÉCTICA ENTRE REFORMA Y EXTENSIÓN URBANA LA REFORMA URBANA: CONCEPTOS Y ANTECEDENTES: La intervención sobre la ciudad antigua. Concepto de Reforma Urbana: Actuaciones en el interior de la Estructura Urbana de la ciudad existente que modifican uno o varios elementos de la estructura de cara a la consecución de objetivos simbólicos, estructurales, especulativos a través de técnicas urbanísticas específicas. Precedentes históricos:

1. Florencia: Vía Calzaioli. 2. Génova: Strada Nuova. 3. Roma: Doménico Fontana, Sixto V. 4. Londres: Regents Street. 5. París: Rue de Rívoli. Los lugares de la Reforma Urbana: a. Los nuevos Centros Urbanos: La relación Reforma Urbana-Equipamientos. b. Los nuevos Límites Urbanos: La relación Reforma Urbana-Ensanches. El ejemplo cumbre de la Reforma Urbana es el del París de Haussmann. Además de éste, otros casos importantes a lo largo de la historia son: - Vía Calzaioli: Unía la Plaza del Duomo con la Plaza de la Signoría, en Florencia. Consistía en el ensanchamiento de una calle preexistente para unir el polo del poder civil con el del poder eclesiástico. - Galería de los Uffizzi: También en Florencia, conecta la Plaza de la Signoría con el río Arno para introducir un gran edificio para las sedes de los ministerios de Florencia. - Cruz de calles en Palermo. - Strada Nuova (Génova): Calle de palacios de carácter unifamiliar que se construye encima del anterior barrio de prostitución. - Roma: Operaciones de Doménico Fontana y Sixto V. Vía Giulia (Bramante). - Regent Street: Trazado de una vía sobre un tejido ya existente. En resumen, son actuaciones que modifican por distintos objetivos partes de ciudad ya existente, introduciendo una nueva escala, nuevos tipos edificatorios, un nuevo orden. 1. LA REFORMA URBANA COMO CREACIÓN DE UN NUEVO ORDEN URBANO 1. De las intervenciones puntuales a la intervención global. - El crecimiento por sectores: Los “lottisements”. - El Sector como unidad finita. 2. El nuevo orden urbano: La nueva jerarquización del espacio urbano. - El espacio público como protagonista. - La noción de jerarquía en el espacio de una gran ciudad. 3. El cambio de Escala. - La ciudad en su conjunto como una totalidad. 4. La noción de Sistema. - La ciudad como un conjunto de Sistemas conectados entre sí.

. Sistema viario. . Sistema de líquidos: Infraestructura, Agua y alcantarillado. . Sistema de Espacios Verdes. . Sistema Mobiliario Urbano. La Reforma Urbana puede incidir también en los bordes, debido a los ensanches. El ensanche provoca una operación de reforma urbana sobre la ciudad existente. En el París del XIX hay un cambio de escala importante. La ciudad está entendida en su totalidad. Haussmann plantea un nuevo orden urbano con una nueva jerarquización del orden urbano a escala de toda la ciudad: toma el espacio público como objetivo del cambio jerarquizante de los espacios de la nueva ciudad, ligada al concepto de sistema. La ciudad es un conjunto de sistemas relacionados entre sí. Haussmann identifica 4 grandes sistemas: El sistema viario: Todo un sistema de calles jerarquizadas entre sí, que introducen un nuevo orden urbano que se superpone, modificándolo, al orden existente en la Edad Media. Sistema de líquidos: Infraestructura, agua y alcantarillado. Se refiere a las infraestructuras. La ciudad tiene en las infraestructuras de alcantarillado un sistema importante. Su trazado es determinante a la hora de controlar, de dar forma al crecimiento de la ciudad. Sistema de espacios verdes: La ciudad necesita de espacios verdes. La escala de eses espacios es distinta en función de la jerarquía de los mismos: - Espacios verdes a escala global (ciudad completa): Grandes bosques, parques extraurbano. - Espacios verdes que sirven a partes concretas de la ciudad (parques urbanos) - Jardines, plazas... El mobiliario urbano: La ciudad debe proceder, también, a temas de diseño del espacio urbano (bancos, farolas, pavimentación, verjas de los jardines...). Estos elementos pueden darle a la ciudad una imagen unitaria si se proyectan. Imagen del espacio público como objeto de proyecto, de diseño. Haussmann liga el sistema de tráfico de la ciudad con el sistema de transporte entre ciudades. Las estaciones de ferrocarril serán elementos fundamentales porque comunican la ciudad con el resto de ciudades. Este concepto de sistema viario unido al sistema de tráfico entiende que las calles de París van a quedar conectadas con las estaciones. Esto nos hará entender porqué los bulevares se desarrollan donde se desarrollan. Tenemos un ejemplo en la Avenida de la Ópera, la cual conecta plazas con 2 equipamientos (los teatros franceses y el teatro de la Ópera).

HAUSSMANN Y EL PLAN DE PARÍS Durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX, se dan en París una serie de reformas de carácter interior, que parten de la idea de ciudad como un todo. Haussmann plantea la ordenación global de la ciudad existente a partir de la apertura del gran sistema viario que actúa a un nivel global creando un nuevo orden urbano. Como primer precedente, Sixto V y Doménico Fontana, realizaran, allá por el siglo XVI, una nueva ordenación de Roma basándose en iglesias de peregrinación (como puntos fuertes de la ciudad). París, en la 1ª mitad del XIX, va a seguir creciendo a pesar del Pº del Plan de la Comisión de los Artistas, que muere con la Revolución y que lo único que va a permitir va a ser la subasta de los bienes de la clases dirigentes del Antiguo Régimen, que serán adjudicados a la burguesía. Se ejecuta sólo un tramo de la Rue de Rívoli, pero el Pº va a servir de modelo en el siglo XIX. París crece basándose en pequeños fragmentos que coinciden con los terrenos desamortizados durante la Revolución. Las superficies grandes se ubican normalmente en la periferia de París, dentro de la línea de murallas (de la muralla aduanera). Las más importantes son la de la llanura de Passy (1825), el del barrio de Saint Lazare (1827), el barrio de L’Europe (1826), el de Beaugrenelle (1824)... Utiliza el trazado en estrella (radial), para crear una estructura de vías radiocéntricas sobre las que se introduce un trazado reticular. Entre 1851-1870 tuvo lugar la Época del 2º Imperio: se produce la transformación radical de París. Entre 1800 y 1850, París creciera alrededor de 500.000 habitantes, a razón de unos 10000 habitantes anuales (lo que suponía la necesidad de unas 2.500 nuevas viviendas). Entre 1851 y 1870, el gobierno de Napoleón III, que pretende convertir a París en la metrópoli más importante y moderna de Europa, se hace rodear de banqueros y financieros que posibiliten la realización de este suntuoso Pº urbanístico. Así, estos personajes jugarán un papel fundamental para dotar a la Administración del Estado de una serie de instrumentos (sobre todo legislativos) inexistentes hasta el momento. Esa capacidad legislativa surge, sobre todo, a partir de las ideas de higiene, de saneamiento, de oxigenación de la ciudad medieval (epidemias de cólera...). Las grandes epidemias que asolen las ciudades en el siglo XIX, estarán en la base de este tipo de este tipo de actuaciones que vamos a ver. Este desorden social generado por ellas llevará al poder a Napoleón III que se había exiliado en Londres (donde se había ilustrado con los Estates, los circus, los 1ºs parques públicos y jardines para las clases obreras... alrededor de 1840, derivado de las epidemias en Londres, se promueven estudios por parte de científicos, que intentan dotar a los barrios obreros de Londres de parques públicos). París estaba muy deficitario de zonas verdes públicas, pues sólo poseía los jardines de las Tullerías, los del Palacio de Luxemburgo y los de la Place Royale, y el resto de la estructura de la ciudad histórica era muy consolidado, muy compacto y falto de espacios verdes.

Entonces, Napoleón III, que pretendía oxigenar París al modo del Regent´s Park y la Regent Street de Londres llevada a cabo en 1812, nombra responsable del Pº a Haussmann, como encargado de llevar a cabo los trabajos de ordenación de la ciudad a la nueva escala que él había visto en Londres. Napoleón elabora el “plano coloreado”, en el cual están plasmados los objetivos fundamentales que quiere que lleve a cabo Haussmann: 1. Las estaciones de FFCC son elementos que forman parte de la ciudad pero también se entienden a una escala mayor, escala territorial al nivel de toda Francia. Deben de procurar unirse entre sí para que permitan una circulación rápida (de personas y mercancías...) entre esas nuevas puertas de entrada a la ciudad. Las estaciones de París se van uniendo basándose en bulevares. Se une así el sistema territorial de Francia con el sistema urbano de París. 2. Unir entre sí los edificios clave de la ciudad (objetivo estético), incluso aislándolos y creando puntos focales. 3. Carácter militar. Pretende prever las insurrecciones producidas dentro de la estructura urbana de la ciudad antigua (de callejones estrechos y sinuosos de difícil acceso para los ejércitos). Así se van a abrir grandes avenidas dentro del casco histórico para que las tropas se puedan mover con facilidad dentro de la ciudad y puedan controlar cualquier sublevación. Haussmann lleva a la práctica estos objetivos mediante un sistema complejo y coherente, donde va a dar forma a lo que son las directrices generales que marca Napoleón III. Los dos bulevares principales son los denominados “la gran cruz” que rompen la estructura de la ciudad en dos ejes Norte-Sur y Este-Oeste. La ciudad se entiende como un objeto finito, acabado y limitado, pero a la vez como un todo. Ciudad como un conjunto de sistemas que van a estar relacionados por redes viarias (de carácter territorial) y el FFCC (carácter urbano). Se ejecutan grandes obras, como puntos fuertes: equipamientos (teatros, Isla Citè, edificios singulares existentes o creados ex novo). París se convertirá en el modelo de ciudad a imitar por el resto de Europa. El programa se divide en 4 grandes tipos: 1. Realización de la gran cruz (ejes N-S, E-O), no ejecutados por la falta de una legislación específica, pero ya pensados. 2. Sistema de bulevares dentro de la estructura urbana. 3. Reordenación de los grandes cruces como puntos fuertes del nuevo orden urbano. Como ejemplos, la Plaza de la Estrella, la de la Madeleine, la de Trocadera, la de la Ópera... 4. Derribos (sobre todo en la Isla Cité). Sobre estos 4 tipos de obra se realiza otra serie de programas: realización de grandes parques urbanos formando un sistema jerárquico de parques (dispuestos de forma estratégica): - Parques periurbanos (bosque de Boulougm, bosque de Vicence...). - Parques interurbanos (hechos ex novo). - Squares - Jardines y paseos. - Plazas arboladas.

- Ringleras de árboles. EL SISTEMA VIARIO En 1859 se produce una reestructuración de carácter administrativo, y los municipios periurbanos se van anexionar a París. El plan de Haussmann consistirá, en esencia, en la idea de crear una armadura que se basa en una trama viaria que se superpone al orden existente, derribando gran cantidad de área de los barrios antiguos, lo cual aísla monumentos ya existentes, convirtiéndolos en “pivotes”. Con esto se crean focos distintos de las Iglesias, es decir focos representados por los ideales, por las conquistas, por los nuevos monumentos del nuevo orden burgués (estaciones de FFCC, industria... y los teatros). Surge la necesidad de que la ciudad funcione comercialmente. Ésta supone una visión laica (civil) de la ciudad, aportada por la burguesía. La armadura propuesta se basa fundamentalmente en un sistema centrípeto, que trata de señalizar el nuevo centro de la ciudad (en torno a la Ille Cité), y un sistema centrífugo (gran anillo de desplazamiento compuesto por los grandes bulevares que conectan las partes externas de la ciudad). Estos dos sistemas se van a conectar con penetraciones de carácter radial. Al nivel de viario hay un segundo enfoque novedoso por parte de la administración de Haussmann, que es la manera de enfocar la financiación de todo el sistema viario: “Sistema financiero de las 3 Resseaux” (fases temporales distintas, es decir, momentos distintos de ejecución y mecanismos de financiación también diferentes): 1ª Resseaux: La Grande Croisseé de París. Financiada a partes iguales entre la Administración del Estado y la Administración municipal de París. 2ª Resseaux: El Paso del Centro a la Periferia y a la muralla Aduanera. Intervenciones de carácter disperso donde solo ¼ de la financiación corresponde al Estado. 3ª Resseaux: De nuevo el centro y las vías de acceso, y ámbitos concretos de la zona periférica. Todo el coste corre a cargo del municipio de París. Este nuevo orden urbano se crea con unos instrumentos urbanísticos: los planes de ordenación y la legislación de 1852, que agiliza los procedimientos de expropiación y que permite que la administración se haga con los terrenos por los que pasan las vías y con la parte de las manzanas que queda tocada por esas vías. Antes sólo se expropiaba la franja de vial sita entre las alineaciones. A partir de 1852, se pueden expropiar también los terrenos colindantes al vial. Entonces el Estado los reparcela, traza unas nuevas manzanas, unas nuevas parcelas y las subasta públicamente. La “calle” adquiere una imagen unitaria, con un tipo edificatorio definido, la casa de renta, perfectamente estandarizada en el París de la segunda mitad del XIX. La zona más afectada por la expropiación es la zona centro, zona de los mercados de París.

Son grandes operaciones de reestructura urbana, conectando entre sí mercados con estación... como es el eje N-S, que conecta los distintos puntos entre sí (los mercados con el nuevo centro). La Ille Cité es transformada en un área de carácter institucional. Haussmann rompe la isla (rompe la Place Dauphine), racionalizando la trama viaria y creando unos grandes paquetes de edificios que son fundamentalmente, el palacio de justicia. Desaparece el carácter orgánico de la Ille Cité, conservando únicamente los grandes edificios, a partir de los cuales se establece el nuevo orden. En la segunda mitad del siglo XIX, la forma de construir por parte de Haussmann es rechazada por Camilo Sitte. Teatro y Plaza de la Ópera. Se aíslan, como hemos dicho, los edificios monumentales. El elemento fundamental será el Teatro de la Ópera, que se ubica en la Plaza de la Ópera. Todo son vías de circulación; el concepto de plaza del siglo XVIII, de lugar de estancia, de paseo... desaparece. Ahora la plaza es un lugar de circulación, de velocidad, de dinamismo. Place de L`Etoile. Es, en esencia, un cruce de calles en torno a un monumento, el Arco del Triunfo. Es un punto de cruce de bulevares y, por tanto, un punto de circulación intensa. SISTEMA DE INFRAESTRUCTURAS Forman parte de este sistema, el sistema de abastecimiento de aguas (1860-1865). Constituye una de las grandes obras de ingeniería del siglo XIX. Se crean grandes colectores de alcantarillado y grandes acueductos de abastecimiento de agua. El acueducto posee 2 metros de diámetro y 140 kms de longitud para abastecer París. En 1865 se construye otro acueducto de 190 kms de longitud y de sección no experimentada hasta el momento. Grandes colectores de abastecimiento de agua se ligan a grandes colectores de alcantarillado. Los colectores alcanzan un ancho de 5 m y una altura de hasta 4,5 m (siendo auténticas calles subterráneas). Se construyen 11 colectores (que pueden ser recorridos con vehículos). Son diseñados así para poder ser limpiados por una persona de pie. SISTEMA DE ESPACIOS VERDES Este sistema parte de la idea de jerarquización. Va a haber 2 grandes parques periurbanos, uno al E y otro al O de París, con el fin de crear dos grandes bosques de carácter público al servicio de las 2 grandes zonas de París. Además se crean parques interurbanos, que son públicos pero al servicio de barrios; las squares que, siguiendo la idea de los ingleses, se constituyen como pequeñas plazas (19 en total) rodeadas por vías con jardines ubicados de forma diseminada a lo largo de la estructura urbana de la ciudad y dando acceso, a escala pequeña de barrio, a edificios públicos (ejemplo: Square du Temple). Bosques, parques y squares se completan con jardines y paseos, que son elementos de carácter más lineal cuya función es oxigenar. Por último están las plazas arboladas y las hileras de árboles (que se disponen a lo largo de los bulevares).

Las calles con filas de árboles permiten tener focos vegetales al lado de las edificaciones. Se desarrollan durante kilómetros, como la Avenida de la Ópera. Se funden el sistema viario y el sistema verde (al igual que se integraban el sistema viario y el de alcantarillado). Tras esta experiencia, varias ciudades europeas tratarán de imitar a París en la 2ª mitad del siglo XIX. SISTEMA DE MOBILIARIO URBANO Se trata de elementos que van a formar parte del paisaje urbano de la ciudad, y que son novedosos dentro de la estructura urbana para conseguir la visión unitaria de París. Dentro del mobiliario urbano están considerados desde columnas de publicidad, hasta urinarios, pasando por kioscos, farolas, bancos... Tanto los grandes edificios como los elementos más pequeños (farolas...) van a disponerse según un mismo plan, un mismo orden. París es la primera ciudad del mundo en poseer alumbrado público, creándose farolas de diseño. REDES DE EQUIPAMIENTOS Superpuestas al nuevo orden urbano basado en el viario, en las zonas verdes... en su interior se introducen los equipamientos. Surgen grandes inmuebles ubicados en puntos singulares de la estructura urbana totalmente destinados a actividades de carácter comercial. Son parte del sistema de equipamiento. Un ejemplo es el Gran Almacén del Louvre (1855) situado en la Rue del Rívoli, los grandes Hôteles (el del Louvre, el Continental... creados en 1855). En los bajos de los bulevares aparecen los cafés, como salas de estar, restaurantes. Edificios de bancos de compañías de seguros encuentran su lugar natural sobre grandes avenidas abiertas por Haussmann. Todo está acompañado con la idea de residencia. También se crean grandes salas de lectura en bibliotecas, grandes asilos, grandes museos (fundamentales dentro del nuevo orden urbano). Se regula la altura de los edificios en función del ancho de las calles. Por primera vez alcanzan los 20 m de altura (nunca más de 5 pisos por encima del bajo), altura que va a permitir la aparición de las casas de alquiler. Los propietarios del inmueble van a vivir en la primera planta, siendo las plantas más elevadas las de las clases más marginadas debido a la falta de ascensor. Los bajos están dedicados a comercios y tiendas. LA RESIDENCIA: LA ISLA HAUSSMANNIANA Las casas de alquiler que surgen en París de forma controlada mediante las ordenanzas de 1859, van a darle a las calles una uniformidad tipológica. La administración se encarga de controlar todos estos servicios mediante personal cualificado que gestiona los medios y los empleados que se encargan de los servicios especiales: 1. Autónomos 2. Estructura jerárquica 3. Dirección: personalidad 4. Personal Técnico altamente cualificado y especializado

5. Sistema de financiación A su vez va a haber otros servicios: 1. Servicios de promenades: Alphand 2. Servicios de Plan: Deschamps 3. Servicio de Aguas: Belgrand La manzana utilizada por Haussmann en París va a estar condicionada por tres factores: 1. Morfología: Islas Triangulares (que surgen por la rotura del tejido urbano medieval), Islas rectangulares. 2. Parcelación: La división parcelaria en función del tipo edificatorio. 3. Edificación: La “Maison de Raport” (jerarquización en alturas y clases sociales de los edificios de viviendas de París). A MODO DE SÍNTESIS: - La superposición de: a. Un nuevo orden urbano general sobre la trama de la ciudad existente. b. La justa posición de escalas. - La síntesis en el plano urbanístico entre: a. Intervención Pública y “Obra Pública”. b. Intervención Privada: El desenvolvimiento del mercado inmobiliario (suelo, edificación). - La jerarquización del Espacio Urbano: a. Burguesía y ciudad. b. La Dualidad espacial. - París como modelo de referencia de Nápoles y Génova. - El papel del viario: a. El nuevo bulevar “Haussmanniano”. b. Los Sventramentos: La penetración de los bulevares en el tejido urbano de la ciudad existente. c. El “Alignement” como principio de planificación de los bulevares.

Homogeneización moderna versus planificación artística de la ciudad: G. E. Haussmann y E. Henard. Las "demoliciones" haussmannianas preparan París para su destino metropolitano. El terreno queda listo para un rápido e irrefrenable desarrollo capitalista que inducirá a transformaciones radicales en el uso de la ciudad. Las actividades político-administrativas se centralizan, mientras que en las zonas limítrofes se relegan las actividades productivas, o todo aquello considerado "molesto": hospitales, cárceles, manicomios, etc. Los umbrales de una nueva época comienzan a dejar rastros visibles, se "manifiestan" formalmente, adquieren una materialidad que impone nuevas lógicas de organización urbana. A parte de las intervenciones relativas a obras públicas (modernización de las instalaciones técnicas, acueductos y alcantarillado), se promulgan unas ordenanzas edificatorias con el objetivo de definir los parámetros -estéticos, higiénicos, de alineaciones- que deben regir el desarrollo del inmueble residencial especulativo, centrándose principalmente en los aspectos de "fachada": "Para llegar a este fin he prescrito en los contratos de venta de terrenos pertenecientes a la ciudad, la introducción de una cláusula que obliga a los compradores a dar a las casas de cada manzana las mismas líneas principales de fachada, de manera que los balcones continuos, las cornisas y los tejados estén, en la medida de lo posible, sobre los mismos planos." ( G. E. Haussmann). Los derribos llevados a cabo, que en parte se adaptan a la estructura barroca preexistente, pero destruyen completamente el centro medieval, "abren" en el corazón de la ciudad amplios y nuevos ejes urbanos; ámbitos en los que se concentrarán las nuevas formas de la realidad social, con el bulevar y sus "infraestructuras" (cafés, restaurantes, grandes almacenes...) que se convierten rápidamente en lugares de encuentro y mezcla de un conjunto heterogéneo de "apátridas". E. Henard La homogeneización provocada por las intervenciones del barón Haussmann, por más que apreciadas por su destreza técnica e indudable capacidad previsora en torno a las cuestiones del tráfico vehicular, provoca, sin embargo, recelos: se contesta su excesivo carácter "anti-artístico", derivado de unos resultados demasiado uniformes en cuanto a arquitectura y descaradamente destructivos en relación a los testimonios históricos. "Todas estas calles, sin excepción, tienen como carácter común la monótona continuidad de las fachadas de las casas o de las hileras de árboles, o de ambos elementos simultáneamente regulados por una alineación absoluta, forzada, implacable. No era así en el pasado y sólo paulatinamente la viabilidad ha llegado a este grado de perfección geométrica que ha transformado las calles en interminables y aburridos pasillos." (E. Henard). Henard propone, en cambio, una edificación fundada en bulevares en redents, ortogonales u oblicuos respecto de la calle que, a las múltiples ventajas de la aireación, reducción de los patios interiores y mayor extensión de la fachada, añadirían una mayor articulación de la línea frontal, donde se podrán así alternar construcciones y áreas ajardinadas. Para este autor la "circulación" se presenta como el aspecto más relevante de la ciudad moderna: se propone una racionalización

de la misma, a partir de un detallado análisis de sus tipos y de una mayor estructuración orgánica de las calles, con el objetivo de favorecer una mejor fluidez de los desplazamientos. La necesidad de futuro hallará también salida en una visión de ciudad capaz de acoger las más avanzadas potencialidades tecnológicas, con distribución de los carriles circulatorios en distintas secciones verticales de la calle, colocación de todas las instalaciones en lugares accesibles, elevación de coches y aviones mediante ascensores, aprovechamiento de la aviación -con pistas de aterrizaje sobre los tejados- para las comunicaciones ciudadanas, elevaciones de torres y bloques residenciales con terrazas ajardinadas, etc... "Las ciudades del futuro, más que las del pasado, podrán transformarse y embellecerse; construirán torres soberbias para atraer a los pájaros gigantes desde todos los puntos del horizonte; y bien pronto quizá, al asalto de las nubes, las grandes capitales izarán sus faros cada vez más alto." Haussmann G.E., Mémoires du Baron Haussmann 1853-1870. Grands travaux de Paris, Guy Durier ed., Paris 1979. Henard E., Etudes sur les transformations de Paris [1903-09], (tr.it.: Alle origini dell'urbanistica, Marsilio, Padova 1972.)

TRANSFORMACIÓN DEL URBANISMO ESTETICO-FORMAL DESDE LA REVOLUCION INDUSTRIAL El advenimiento de la revolución industrial pone fin a la primacía del arte urbano, y también supone la desaparición paulatina en occidente de los modos tradicionales de construcción de la ciudad. El equilibrio Albertiano entre los tres principios se rompe desde dos frentes distintos. En primer lugar, la industrialización trae consigo un nuevo orden de prioridades que da primacía a la utilidad, inaugurando con ello la tradición científico- técnica del urbanismo. En segundo lugar la propia evolución del arte urbano degenera hacia el academicismo, a medida que los sucesores de Alberti privilegian el placer visual frente al equilibrio entre necesidad, comodidad y belleza: el espacio construido deja así de adaptarse a las necesidades y deseos cambiantes de la sociedad y los tres principios generativos se convierten en un sistema de reglas rígidas. PERSISTENCIA DEL TEMA DE LA FORMA DEL ESPACIO URBANO EN EL URBANISMO MODERNO Aunque la aproximación desde los problemas estéticos y formales deja de constituir la tradición central del urbanismo a partir de la industrialización, la tradición del arte urbano persiste en ciertas manifestaciones. En la práctica y en el discurso del primer urbanista moderno existe una preocupación real por la forma urbana. Pero además, como reacción a la ciudad industrial, aparece un nuevo discurso esteticista, cuyos principales representantes son la corriente francesa de la “composición urbana”, con la que entronca la norteamericana de la City Beautiful, y la obra escrita del austriaco Camilo Sitte. VISION ESTETICISTA DEL URBANISMO EN EL S. XIX, A TRAVES DEL URBANISMO DE SITTE, MORRIS Y RUSKIN Camilo Sitte fue uno de los primeros autores, y con seguridad el más influyente, en reivindicar la necesidad de una aproximación artística a la construcción de la ciudad en el contexto de la Revolución industrial. Anteriormente un grupo de socialistas estetas británicos -Morris y Ruskin son los más importantes – habían reaccionado contra los efectos sociales y estéticos de la Revolución industrial y propugnado la recreación de una cultura popular a través de la creación de espacios urbanos inspirados en el pasado preindustrial, en particular al medieval. El discurso, especialmente el de William Morris, a pesar de su tono nostálgico contribuyo efectivamente a la aparición de la visión esteticista. CAMILO SITTE Y EL MODELO ESTETICO DE LA CIUDAD BASADO EN EL PATRON MEDIEVAL Pero la reaparición del discurso esteticista se debe primordialmente al austriaco Sitte, profesor de artesanía tradicional. A diferencia de un Morris, Sitte acepta los progresos realizados por la industrialización y por el urbanismo

contemporáneo de regularización, de inspiración técnica e ingeniero. Su obra no tiene pretensiones de propuesta de modelo social ni de modelo de vida. Sitte se preocupa únicamente por la pérdida de los valores estéticos a manos de la industrialización que da prioridad a lo utilitario y a la comodidad. En su libro analiza los espacios medievales, de cuyas regularidades extrae estructuras constantes que para el constituyen modelos formales. Pero, y esto es un aspecto fundamental de su obra, Sitte reconoce explícitamente que en su época estos modelos formales pierden su significación simbólica original, a diferencia de ciertas aproximaciones reductoras más recientes del postmodernismo, que indiscriminadamente toman prestadas formas históricas sin tomar en consideración sus significados ni la interdependencia entre las formas construidas y las circunstancias culturales, sociales, económicas o políticas del momento histórico. Para Sitte, tanto el espacio urbano como la arquitectura deben ser concebidos en una composición unitaria que de primacía a los valores artísticos. El libro de Sitte, publicado en 1889, fue en su época un libro de enorme difusión y rápida influencia. Sin embargo en la década de los años veinte, Sitte empezó a caer en el olvido, en parte en consecuencia de los ataques de Sigfried Giedion y Le Corbusier, a partir de los sesenta ha sido recuperado por el nuevo discurso morfologista. LA COMPOSICION URBANA COMO EL MODELO TEORICO DE UNA CIUDAD IDEAL EN FRANCIA DEL S.XIX La “composición urbana “, que aparece como concepto en la Francia del siglo XIX por su parte, es la representación tridimensional de una ciudad o de una parte de una ciudad, concebida y dibujada de modo suficientemente preciso como para permitir su construcción. Esta forma de representación de los espacios urbanos, e incluso de ciudades enteras, como si fueran obras de arquitectura, continua vigente con los premios de arquitectura de la academia de Roma. El proyecto de Tony Garnier para una Ciudad Industrial y algunos proyectos posteriores de Jaussely y Prost responden parcialmente a este mismo enfoque. Con esta tradición francesa de la composición urbana entronca el movimiento de la City Beautifull norteamericana, de gran influencia hasta finales de los años treinta de este siglo, tanto en las realizaciones prácticas como en las aportaciones teóricas. Entre los proyectos vinculados a la City Beautifull destaca el de Daniel Burnham para Chicago 1908, donde realiza una representación tridimensional completa de la transformación de la ciudad, en una gran composición que alcanza un radio de 60 millas desde el centro. También es representativo el proyecto de la nueva capital de Ausralia, Camberra, realizado por Burley Griffin en 1912.Entre las aportaciones teóricas habría que destacar el clásico American Vitruvius: An Arquitect’s Handbook of Civic Art. , publicado por Hegemann y Peets.

LOS UTOPISTAS. El crecimiento demográfico patente desde las décadas finales del XVIII se acompañará de un rápido incremento de la población urbana, consecuencia de la industrialización y el éxodo rural que conlleva. Ante este fenómeno, se plantea la necesidad de construir rápidamente nuevas viviendas, con la rapidez y el presupuesto adecuado, originando un crecimiento que hará perder a la ciudad su carácter de espacio abarcable, definido por la relación entre lo representativo –iglesias, palacios, plazas- y lo utilitario –viviendas, almacenes, tallares-, al tiempo que aparecen notas diferenciales en la estructura urbana, como: a. la separación funcional y formal entre las zonas obreras, deficientes tanto en calidades constructivas como en la implantación de los servicios más elementales, y las burguesas, claramente ordenadas y en mucho mejores condiciones higiénicas; b. el tráfico, que dota de una mayor importancia a las vías de comunicación interna; c. el papel que juegan jardines y fábricas como factores definidores de los dos tipos de zonas antes mencionadas; así, las zonas verdes identificaran las áreas residenciales, de gobierno y de mayor calidad comercial, en tanto que las fábricas se ubicaran en las inmediaciones de las zonas fabriles, constituyendo el germen de la “ciudad industrial” del siglo XX. De lo expuesto se infiere que la historia del urbanismo decimonónico, como hija de su tiempo, refleja la disputa entre los grupos privilegiados, celosos del mantenimiento de su status, y los trabajadores, que aspiran a la mejora de sus condiciones vitales y laborales. A este segundo aspecto se vinculan la mayoría de las propuestas utópicas, mientras que con el primero se relacionan las principales realizaciones urbanas. CONSTRUCCIONES UTÓPICAS. Los urbanistas utópicos contribuyen al urbanismo moderno desde el deseo de ampliar en la práctica los beneficios de la revolución industrial a los trabajadores, por lo que se convierten en un factor vanguardista en la búsqueda de una sociedad realmente igualitaria y democrática. Sus principales representantes son en realidad un grupo de pensadores e ideólogos ingleses y franceses, a los que el propio Marx, para diferenciarlos de su socialismo científico, atribuyó el calificativo de “utópicos”. El punto de partida lo señala el británico Robert Owen (1771/1858), quien tras adquirir las hilanderías escocesas de New Lanark en 1800 dio vida a un ambicioso proyecto, que pretendía proporcionar a sus trabajadores unas condiciones de vida justas y dignas. En 1817 publicó sus teorías, que proponían la creación de comunidades pequeñas –entre 800 y 1500 habitantes- dispuestas en determinado orden urbanístico, que incluía un espacio central para los considerados como edificios públicos: la cocina colectiva y la biblioteca; preveía también viviendas, dormitorios para niños, alojamientos para visitantes, enfermería y residencias especiales para el superintendente general, el maestro o el sacerdote; asimismo una

zona ajardinada separaba estas dependencias de las instalaciones productivas, además de los lavaderos, mataderos, caballerizas, etc. En 1825 intentó trasplantar sus ideas a los Estados Unidos, fundando en la Indiana la aldea de New Harmony; no obstante, en ambos casos las dificultades económicas y las rivalidades internas hicieron caer sus sueños, por lo que, a pesar de estos intentos de plasmación real, su concepto urbanístico se inscribe en el ámbito del urbanismo utópico. Charles Fourier (1772/1837), en el “Tratado sobre la asociación domestico-agrícola” (1822), expuso su idea de ciudad, dividida en tres zonas, cada una de ellas con una ordenación regular de los edificios; al mismo tiempo, abogaba contra la uniformidad de las planificaciones urbanísticas, apostando por la huida del damero tradicional y por la inserción del conjunto en un fondo campestre. Este concepto urbano se debía corresponder con el sexto de los siete periodos históricos para el perfeccionamiento social que contenía su doctrina. Al séptimo y definitivo la ciudad estaría construida por un grupo homogéneo, la “falange”, que debía residir en un edificio unitario, en falansterio, un gran bloque, pensando para albergar en torno a las 1500 personas, con un cuerpo central retranqueado; en su centro se ubicarían las funciones públicas y todas las dependencias se comunicaban horizontalmente y verticalmente con una res de calles interiores. La realidad muestra un camino jaloneado de fracasos en los intentos de vida al proyecto, tanto en Francia –intento de Baudet-Dulary en 1832- como en los EE.UU, tentativa de Ripley en West Roxbury (Massachuset). Uno de estos diseños urbanísticos que llego a funcionar fue el familisterio, construido por Jean Baptiste Godin (1817/1889) junto a su fundición metalúrgica en Guise entre 1859 y 1877; con la cesión en 1880 a sus empleados de la dirección del familisterio y de su propia fábrica Godin pretendió demostrar que la realización práctica de la ciudad ideal solo era posible con la desaparición de las relaciones sociales vigentes. Por último, Etienne Cabet (1788/1856) describe en su “Viaje en Icaria” una ciudad ideal, en la que se distinguen calles para vehículos y los pasajes cubiertos exclusivamente peatonales, ubicándose en las afueras, entre zonas ajardinadas, cementerios, hospitales y fabricas; basada en las teorías políticas del pensador, el denominado comunismo integral, influyo en momentos posteriores, como la concepción de la ciudad futurista de Sant’Elia. LOS UTOPISTAS. Algunas Consideraciones Son teóricos que pretenden transformar la sociedad y, para ello, rechazan la ciudad existente y proponen alternativas fuera de la ciudad, basadas en la autosuficiencia y en la autonomía de estos organismos. Los nuevos organismos a crear deben limitarse a un determinado número de habitantes y, una vez que este número llegue al límite, plantean la repetición del modelo lejos del asentamiento original. Owen. New Armony. 1820.

“La modificación de la sociedad parte de la modificación de los individuos, que parte de la modificación del asentamiento”.

Todo está ligado a la educación, desde el primer momento. Se centra la formación del individuo en la educación. Hay una idea de cooperativismo. Así habrá una serie de reflexiones sobre la vivienda. La New Armony es un cuadrado donde 3

lados se destinan a viviendas, con dotaciones en el centro de cada lado (cocina pública, escuelas, biblioteca, salas de reunión para adultos...). Pretenden transformar la organización de la sociedad. Se elimina el concepto tradicional de familia. El cuarto lado del cuadrado se destina a dormitorios para niños. Aparecen en el entorno una serie de instalaciones destinadas a instalaciones de carácter mecánico (lavaderos, caballerizas...) para servicio de la comunidad. Se trata de una comunidad cerrada en torno a un gran patio ajardinado rodeada por una gran área verde. Más allá de las zonas ajardinadas se sitúan los campos. Owen prevé un máximo de 1200 habitantes (un acre por habitante). Al superar los 1200 habitantes se crea una nueva ciudad, (es un organismo cerrado, limitado, autónomo).

Fourier. El Falansterio. 1840. Fourier pretende transformar la sociedad en su conjunto. En 1832 publica el semanario “Falansterio” y en 1836 “Falange”. El Pº del Falansterio data de 1840. Características: 1. Planta similar a la de Versalles: 900 m de frente, 300 m de profundidad. Esta edificación abarcará una extensión de unas 250 Ha, para una población de unos 1.600 habitantes. 2. Grandes patios sobre los que aparecen unas edificaciones alargadas. Están atravesados por una vía de carácter peatonal a la altura de la primera planta. Esta idea va ser el precedente de la idea que Le Corbusier ponga en práctica en la unidad de habitación: calle elevada que recorre un organismo separado del tráfico rodado (planta baja). Las

propuestas de Fourier consisten esencialmente en un edifico con viviendas de carácter privado, salas para huéspedes, todo tipo de equipamientos. Se centran en la explotación rural (agrícola y ganadera) de esas áreas porque conciben la industria como algo nocivo. Se darán tentativas de estas propuestas sobre todo en Francia. Familisterio de Godin.1859. En él por primera vez se acepta por parte de estos socialistas utópicos, la industria ligada a una fábrica. Constará de todo tipo de equipamientos, viviendas del proletariado... Entre 1859 y 1877 se construyen 3 edificios de este tipo destinados a vivienda. Se trata de grandes edificios en torno a un patio con una especie de pasillo que da al patio interior (totalmente cubierto en el que tienen lugar las actividades lúdicas). Se acepta como base la unidad tradicional de familia. Poseen también equipamientos y zonas comunes. Entre 1859 y 1880 en Guise (Francia), se desarrolla una propuesta concreta de una de estas cooperativas que dura hasta los años 20. Los modelos Paternalistas: Buckingham. Victoria (1849). Richardson. Hygeia (1875). Son modelos de carácter paternalista. Se busca una forma de desarrollo social en la división de clases. Mantienen la estructura de la sociedad pero rechazan la ciudad existente. Las Colonias Religiosas de Norteamérica A lo largo del siglo XIX se van a construir numerosas ciudades en América, por obra de sectas religiosas. Estas sectas se desplazan a EEUU para crear nuevas sociedades al margen de la existente, que en muchos casos aún existe. Representan modelos de ciudades. Como principal aportación de estas propuestas está que se trata la ciudad como organismo limitado. Destacarán las siguientes sectas y ciudades: 1. Rappistas: New Armony (1825), Economy (1825). 2. Shakers: New Lebanon. 3. Inspiracionistas: Amana Solciety (1855-62) 4. Mormónes: Zión (1833), Nauvoo, Salt Lake City (1847). Como aportaciones más destacadas de los Utopistas están: 1. La ciudad como organismo limitado. 2. Los tipos: - El Falansterio y la Calle-Galería sobreelevada. - El Familisterio de Guise y cooperativismo 3. Howard y las referencias a la Victoria de Buckingham.

LA CIUDAD DEL TRABAJO a) Ciudades y poblados de iniciativa empresarial Las ciudades obreras de la gran industria, en las que el empresario realiza, junto al aparato productivo, las residencias y los servicios para la mano de obra, constituyen un fenómeno que alcanza bastante difusión desde comienzos del siglo XIX hasta los primeros decenios del XX. La variedad de propuestas y realizaciones responde a un amplio abanico de motivaciones por parte de los empresarios. En primer lugar el origen de las company-twons responde a la localización descentrada de las industrias que dependen de un recurso territorial fijo (yacimientos de minerales, fuerza motriz hidráulica, etc.), junto a la falta de asentamientos preexistentes y ausencia de medios de desplazamiento, constituyendo la residencia obrera parte del capital fijo de la empresa industrial. Se trata en la práctica de la reproducción de la fuerza de trabajo que se administra como un elemento más del ciclo productivo. En otros casos, la oferta residencial no es una condición necesaria, sino que responde a iniciativas que siguen las huellas de la tradición de la utopía social, con caracteres de cierto paternalismo por parte del empresario. En estos casos, a las casas se suman las guarderías, las escuelas, el economato, la iglesia, el parque. El salario va acompañado de formas elementales de previsión social, generalmente discriminadas con un rígido código moral y de comportamiento, reglamentación de pensiones, etc. La mayoría de las veces no se trata de un proyecto apriorístico, sino elaborado poco a poco en sus diferentes niveles, afirmando un orden controlado y planificado que llega desde la reglamentación del espacio y el tiempo de la vida del obrero hasta la manipulación de las conciencias. Fundación de una generación obrera y formación continua del material humano: la creación del obrero modelo es el verdadero proyecto que se oculta tras la imagen idílica del poblado modelo. Por tanto, no se trata de la eliminación de las descompensaciones sociales originadas por la prepotencia del capitalismo industrial sino de reforzar el mecanismo de explotación del trabajo. Por otra parte, el empleo extraordinario de capital no se considera como un coste positivo sino que se trata de hacerlo productivo, recuperando al menos en parte los gastos realizados mediante alquileres o retenciones directas sobre los salarios. Otra ventaja es contar con la presencia constante y en cantidad adecuada de mano de obra, con la posibilidad de chantaje frente a reivindicaciones laborales (directamente por el desahucio o mediante el aumento de los alquileres). A una calidad ambiental frecuentemente más elevada que la media corriente corresponde también un clima de subordinación al patrono, con imposición de reglas disciplinarias y la práctica de arbitrariedades. No obstante, estas experiencias forman parte de la evolución de las formas de asentamiento sobre las que se articula el debate y las hipótesis en torno a la ciudad industrial. b) “Industrial Villages” y “Model Villages” en Inglaterra En Inglaterra se dan experiencias de residencias obreras vinculadas a iniciativas empresariales desde 1769, si bien estos poblados industriales no responden a un espacio planificado, sino que proporcionan edificación en la medida estrictamente necesaria. A partir de 1793, el alza de los precios de la mano de obra y los materiales frena estas

primeras iniciativas, por lo que tiene singular relieve la realización de New Lanark en Glasgow de Robert Owen (fundado en 1780) donde en 1790 funcionan cuatro establecimientos de hilanderías que sirven también de alojamiento a 2000 personas. El primer barrio industrial de ciertas dimensiones se construye en 1846 en Bessbrook, Irlanda del Norte, por los Richardson, que albergan a 2.500 obreros de sus fábricas textiles. El área más importante donde se dan estas tendencias a lo largo del XIX es la de West Riding, en Yorkshire, entre Halifax, Leeds y Bradford, donde se consolida la industria textil. El ejemplo más conocido es Saltaire, asentamiento debido a Sir Titus Salt, propietario de una industria lanera en Bradford. En 1851 decide el traslado de la fábrica y la construcción de un asentamiento residencial que se inaugura en 1853, para una población de 4.400 personas. Tiene una densidad de 150 personas por acre, asentadas sobre un eje rectilíneo principal (la Victoria Road) en el que se insertan las calles ortogonales residenciales y los equipamientos y el parque. Los cottages se alquilan al 4% del capital invertido y las iglesias, las escuelas, la enfermería, el economato, el centro social, etc. se construyen entre 1860 y 1880. Akroyd construye cerca de Halifax, a partir de 1850 el poblado Copley para 112 viviendas reunidas en torno a un pa rque, con parcelas agrícolas para el cultivo hortícola por parte de las familias residentes. Utiliza el estilo neogótico en las viviendas porque las formas tradicionales contribuyen a reforzar los valores domésticos, junto a la propiedad de la casa. La segunda realización de Akroyd es Akridon (1861-1863), que es en realidad un núcleo suburbano de Halifax, pero en estrecha relación con la fábrica. En esta misma zona Crossley acondiciona entre 1863 y 1868 el West Hill Pak Estate, semejante a los ejemplos anteriores. Estas ideas dan lugar a dos complejos notables: Port Sunlight, cerca de Liverpool y Bournville, cerca de Birmingham. Port Sunlight se inicia por obra de W. H. Lever, industrial del jabón, que empleo parte de sus beneficios en préstamos y subvenciones a los arrendatarios y hace accionistas de la fábrica a sus dependientes, ofreciéndole prioridad en la ocupación de las viviendas. La barriada cuenta con más de cien hectáreas, con una baja densidad de ocho viviendas por hectárea y una capacidad para varios miles de residentes. Las viviendas son proyectas por distintos arquitectos, pero todos utilizan el estilo Tudor. Son de dos tipos fundamentales y cuentan con servicios higiénicos incorporados. Es importante el plan de conjunto, en el que se estudia por primera vez cuidadosamente el medio ambiente, con prevalencia de áreas arboladas, viales curvos, jardines-huertos situados en los remansos definidos por las partes traseras de los edificios y por espacios de prado no cercados delante de las viviendas. La dotación de edificios públicos es superior a la de Saltaire, ya de por sí notable. Como contrapartida, los residentes quedan expuestos a los caprichos de un paternalismo omnipresente que pretende regular el comportamiento y la organización de la cultura. El poblado agrícola industrial de Bournville se construye por iniciativa de George Cadbury, como expansión y reestructuración en 1879 de su fábrica de chocolate. El poblado no está dirigido con exclusividad a los trabajadores de la fábrica, transfiriendo en 1900 Cadbury la propiedad a una institución independiente.

En conjunto, los estándares y los reglamentos de estos poblados y las formas de su organización constituyen unos resultados importantes para el desarrollo de la urbanística anglosajona, que va acercando poco a poco a las corrientes de la ciudad-jardín. c) Las “Cités ouvrieres” en Francia El patrocinio empresarial de los barrios obreros se da en Francia en tres áreas de producción: el Norte y el Pas-deCalais, la zona de Mulhouse y el departamento de Saone-et-Loire. En el Norte las sociedades carboníferas construyen los primeros alojamientos para sus trabajadores durante los años de la Restauración, optando por el tipo edificativo de la “caserna” (casa de vecindad) de varias plantas. La Compañía de minas de Anzin construye en forma de caseríos de mineros (corons) con viviendas unifamiliares en línea. De mayor relieve son las ciudades obreras que se construyen en la zona de Mulhouse, en Alsacia, en torno a los establecimientos industriales de Le Creusot. En 1854, el industrial Jean Dolfus funda la Societé Mulhousienne des cités Ouvrieres, financiada por el estado cuando Napoleón III asigna 10.000.000 de francos para la construcción de alojamientos obreros. La primera parte es proyectada por Emile Müller, con 143 apartamentos de casa mulhousienne de cuatro viviendas agrupadas con dos plantas y jardín de cerca de 120 m2, seguidas por otras promociones de 792 y 699 viviendas. El barrio modelo de Dolfus está dotado de edificios de uso público. La mayor ciudad obrera de gestión patronal se da en Francia en torno a los establecimientos industriales siderúrgicos de Le Creusot, cerca de Chalons-sur-Saone. El alojamiento obrero pasa de 1.300 personas en 1826 a 6.300 en 1846, en construcciones de varias plantas del tipo caserna. Diversas ampliaciones en la zona, cuando se hacen cargo de la empresa los hermanos Schneider, llegan a alcanzar a una población de 35.000 en 1911. En estas fases aparecen también las viviendas unifamiliares y es importante el peso de los equipamientos de barrio, en una verdadera sustitución de la autoridad pública. Entre otras iniciativas se encuentra la ciudad obrera de Ville Menier en Noisel-sur Seine, cerca de París, por iniciativa de E. J. Menier en su fábrica de chocolate. d) “Arbeiterkolonien” en Alemania. El caso Krupp en Essen En Alemania son muy numerosas las colonias obreras con origen en el paternalismo del siglo XVIII, inspiradas también en los ejemplos del exterior, como la vecina Mulhouse, que a partir del 70 se incorpora al estado alemán. Sobre todas las iniciativas puestas en práctica destaca la del imperio siderúrgico de los Krupp, que con su centro establecido en la ciudad-fábrica de Essen, supera con notoria diferencia las numerosas realizaciones planificadas del área del Ruhr y en otros lugares que proliferan cuando el Ruhr se convierte en un inmenso centro obrero hacia el que afluye la mano de obra procedente de toda Alemania. La fundación de la Gusstahlfabrik Krupp en Essen se remonta al año 1811, pero es a mediados del siglo cuando adquiere importancia mundial con la fabricación de aceros elaborados, y dominan el mercado europeo y el de los países en vías de industrialización. Los Krupp suministran acero para los ferrocarriles y material rodante a los Estados Unidos y Canadá, arma al potente ejército prusiano con cañones y material bélico y constituye la base fundamental del imperio alemán del acero.

Essen es el motor y cerebro de la organización y sede de la familia de los grandes magnates alemanes. La estrategia patronal no se determina a través de un solo golpe o idea única, sino que por el contrario es una actividad continua, que va evolucionando y refinando las modalidades de intervención, pasando de la cantidad de los primeros contingentes de unidades de habitación al sistema morfológico completo y coherente de la Margaretenhöhe. En Essen la fábrica se yuxtapone a una ciudad antigua y rica de tradición urbana, articulada con la estructura y las instituciones de la ciudad en su conjunto. Hacia los años sesenta se inicia una política programada de edificación en torno a las propias fábricas de Essen, con el complejo Westend (1859-62), con barracones para contramaestres y maestros de taller (adaptados después para viviendas de empleados dentro del propio complejo industrial). A partir de aquí se multiplican los poblados, formando siempre núcleos separados espacialmente para evitar la formación de aglomerados socialmente peligrosos. Un periodo de intensa actividad se inicia en 1971, con la realización del Neu Westend, en el 72 se ultima el barrio de Schederhof, formado por sólidos bloques de casas en hilera, sin servicios ni espacios libres, pero con un parque público situado delante de la barriada. De tipo similar es Nordhof, formado por casas de madera. En comparación con estos resultados destaca el barrio Kronenberg (1872-74), con 150 casas de dos y tres plantas con capacidad para 3.000 habitantes, y cuya planta general, todavía en cuadrícula, aparece aligerada por calles arboladas, una plaza central con equipamientos comerciales y un parque público con servicios para el tiempo libre. Un segundo ciclo se inicia en los años 90, prolongándose hasta 1910, con unos barrios cada vez más descentrados. A Baumhof (1890) sigue Alfredshof (1894-99 y 1907), ltenhof (1893-1907) y Friedrichshof (1899-1906), cuyo proyecto se debe a Schmohl, una de las mejores realizaciones de la Compañía en cuanto al diseño urbano. Pero la auténtica joya de la colección es el barrio de Margaretenhöhe, realizado a partir de 1906 gracias a un fondo especial donado por la esposa de Alfred Krupp, Margarete. El proyecto es de George Metzendorf. Es una unidad autosuficiente con variedad de efectos paisajísticos con disposición de las casas por grupos de número variable y por la previsión de equipamientos. Un centro del complejo es la Markplatz. Los varios tipos de viviendas unifamiliares constituyen realizaciones muy avanzadas desde el punto de vista técnico y funcional. La fábrica Krupp administra solo en Essen más de 4.300 viviendas, ocupando el primer lugar mundial en el marco del paternalismo empresarial. Las tipologías edificatorias, la organización del barrio y su articulación dentro del conjunto de la ciudad dan a estas obras un puesto destacado en la evolución de la práctica urbanística de Alemania en los años a caballo del los siglos XIX y XX. e) El Gran Hornu en Bélgica La fundación en 1825 del poblado Grand Hornu supone una de las iniciativas más singulares de la fase preindustrial de Europa. Henry Gorge funda un gran complejo productivo residencial en 1814, proyectado por el arquitecto Bruno Renard. El primer cuerpo edificado está compuesto por un bloque en forma de C, que comprende los almacenes y establos. Se levanta después la gran elipse, que alberga la administración, la dirección y los talleres al servicio de las instalaciones mineras. Más tarde se añaden dos nuevos cuerpos, la fundición y los talleres, unidos al cuerpo elíptico. A lo largo de las

vías de comunicación que rodean al conjunto se construyen las viviendas en serie de los obreros, en número de 300, con casa individuales de dos plantas. Dos plazas interrumpen las series de viviendas, dejando unos espacios libres.. Constituye un ejemplo de transición entre el modelo feudal-corporativista al del capitalismo industrial desarrollado, gestión paternalista de la mano de obra a la que corresponde el paso de la mano de obra rural al proletariado obrero. Se corresponde con una composición académica en la que la lógica del signo representativo prevalece sobre el uso del espacio sometido al imperativo de la producción. f) Las “Company-Twons” en los Estados Unidos. La ciudad de Pullman. En Estados Unidos el desarrollo industrial planificado aparece a finales del siglo XVIII. En Massachussets se construyen las primeras cotton mill-towns, así como en Illinois la ciudad modelo de Pullman. La ciudad-modelo de Pullman se debe al grupo industrial Pullman’s Palace Car Company, de George Pullman, que aprovecha en 1880 la expansión de sus actividades para trasladarse de Chicago tratando de evitar el área más crítica de fricción entre obreros y empresarios. Se inspira en los poblados de Krupp y encarga el plan a Solon S. Beaman y al paisajista Nathan Barret. Se distingue por la variedad de tipos de edificación, por la composición general y por la ordenada distribución de funciones, así como por la atención a los detalles. Además de residencias se construyen edificios públicos como el teatro, la biblioteca, la iglesia, el Florence Hotel, edificios comerciales, áreas verdes e instalaciones deportivas. La población, seleccionada por razones de eficiencia y moralidad, llega a las 12.000 personas en 1893. Plantea una marcada limitación de la libertad personal de los obreros en todos los aspectos de la vida cotidiana, suponiendo el conjunto una tentativa de control de todo el ciclo productivo, vinculando a la fábrica la permanencia de la fuerza del trabajo y no de resolver la cuestión de la residencia obrera. Durante la exposición colombina de Chicago (1893), la ciudad de Pullman se convierte en objeto de visita, pero la crisis del año siguiente provoca una huelga decisiva en la historia del movimiento obrero en EE UU, que el gobierno trata de cortar con el envío de tropas. Un arbitraje del Tribunal Supremo ordena la venta del patrimonio inmobiliario y de sus equipamientos comunitarios, con lo que concluye el experimento de Pullman.. EL MOVIMIENTO PARA LA REFORMA DE LAS ARTES APLICADAS. LA CRÍTICA A LA CIUDAD INDUSTRIAL EN INGLATERRA La Revolución de 1848 marca el punto culminante de las esperanzas de resurrección social de que estaban animados los utopistas. El debate de la izquierda abandona sus vínculos con la técnica urbanística, que hace suyas el nuevo conservadurismo europeo, sirven como ejemplo los trabajos de Haussmann en París. Las leyes de sanidad elaboradas antes de 1850 son aplicadas por los nuevos regímenes y hacen posibles las grandes intervenciones urbanísticas de la segunda mitad del siglo, siendo interpretados como meras técnicas los modelos ideados por los socialistas. De hecho, los nuevos regímenes autoritarios se comprometen directamente, por medio de las obras públicas y de las reglamentaciones, en la transformación en curso de la ciudad. De este modo nace una amplia experiencia técnica, pero la cultura urbanística pierde su carga ideológica. Paralelamente, el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se

reflejen en el escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados cotidianamente. Nace así un movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos, ejerciendo la función de punta de lanza en el debate cultural de la 2ª mitad del siglo, hasta que gracias a Morris se hace posible la identidad entre esta corriente de pensamiento y la anterior de las utopías urbanas. El concepto de artes aplicadas y su separación de las bellas artes es una de las consecuencias de la revolución industrial y de la cultura historicista. En la 2ª mitad del siglo empieza en Inglaterra el movimiento para la reforma de las artes aplicadas, que se realiza en tres fases: a) La primera, entre 1830 y 1860, tiene como objetivo la reorganización y está dirigida por funcionarios y Henry Cole. b) La segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y las iniciativas de Morris, con un evidente matiz ideológico. c) La tercera fase es aquella en la que trabajan los discípulos de Morris y se hacen más claras las relaciones con la arquitectura. a) Henry Cole y su grupo Los defensores del movimiento neogótico aparecen entre 1830 y 1840 y critican el clasicismo académico y las formas góticas convencionales. Augustus Pugin (1812-1852), uno de los principales propagandistas de la vuelta al Medievo, publica en 1836 Contrasts, donde acusa a la industria de haber contaminado el paisaje urbano y el ambiente doméstico con sus instalaciones y vulgares productos. Se inicia un debate político de promoción de las artes aplicadas concluyendo que es necesaria una organización apropiada para la enseñanza y la difusión de las artes, fundando escuelas de diseño y recogiendo ejemplos de arte pura y aplicada para enviar a las escuelas para orientar el gusto de los alumnos. El Príncipe consorte es el principal promotor de esta iniciativa y su principal colaborador es Henry Cole (1808-1882), que desarrolla una labor comparable a la de Chadwick en el campo de la higiene social. Tras diversas iniciativas organizan en 1851 la primera Exposición Universal, dirigiendo la construcción del Crystal Palace y la disposición de los objetos. Esta exposición permite hacer un balance de la producción industrial en todos los países de Europa, ofreciendo un espectáculo de decadencia. En 1855 funda en South Kensington un museo de artes aplicadas, donde se conserven los mejores ejemplos presentes y pasados, junto a las muestras de la producción corriente, siendo el origen del Victoria and Albert Museum. Se dedica a la docencia y reúne un grupo de colaboradores que aportan una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas. El más conocido es el pintor Owen Jones (1806-1889), que viaja por Italia, España y Oriente, quedando impresionado por el perfecto sentido decorativo del arte musulmán, publicando los detalles de la Alhambra de Granada y otros estudios que se recogen en un trabajo sobre mosaicos y pavimentos. Participa en la Exposición Universal de 1851 pintando de colores las estructuras del Cristal Palace y al año siguiente publica un ensayo teórico sobre las artes decorativas, The Grammar of Ornament, donde se recogen modelos de decoración de todos los tiempos y países, no para copiar sino para “frenar la desafortunada tendencia de nuestro tiempo, a contentarse con copiar, mientras dura la moda, las formas de cada época pasada.”

Richard Redgrave (1804-1888) desarrolla el concepto de utilidad como fundamento del arte aplicado y demuestra que se pueden remitir a dicho principio todas las exigencias de la cultura artística. El arquitecto Gottfried Semper (1803-1879) trabaja con el grupo de Cole durante cierto tiempo. En 1855 regresa al continente y es nombrado profesor en la Technische Hochschule de Zurich y divulga las experiencias inglesas. La característica positiva del grupo de Cole es su confianza en el mundo de la industria. Su limitación es la excesiva simplificación del problema, limitándose a plantear un programa docente. b) John Ruskin y William Morris. John Ruskin (1819-1900) es un personaje distinto de Cole. Es un humanista. Se dedica a la política y a la economía, al arte o a la geografía y otras mil disciplinas. Su actitud es siempre distanciada y superficial, pero la amplitud de su horizonte cultural le permite percibir algunas relaciones entre un campo y otro, lo que es su mayor contribución, orientando el curso de la actividad práctica en muchos campos. El arte es un proceso complejo, que comprende las circunstancias sociales y económicas de partida, las relaciones con el destinatario, los métodos de ejecución y las modificaciones materiales. Advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales y no en el arte mismo. Identifica las causas en el propio sistema y se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolución industrial. Se dedica a combatir el concepto abstracto de industria en vez de las condiciones concretas y las circunstancias de la industria de su tiempo. Y en la medida en que en ciertas épocas del pasado se han desarrollado armónicamente los procesos de producción (Edad Media), defiende que la solución consiste en volver a las fórmulas del siglo XII y se convierte en paladín del revival neogótico. En las Siete Lámparas de la Arquitectura emprende una crítica detallada de las falsedades en la producción de su tiempo y distingue tres formas: • La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto del real. • El revestimiento de las superficies con objeto de simular otros materiales o la representación falsa de adornos esculpidos. • El empleo de adornos hechos a máquina. En particular, frente al hierro admite que pueda usarse como sustituto de la madera, pero concluye que “solo puede usarse como elemento de unión, y no como elemento portante”. En cuanto a los ornamentos producidos industrialmente opone el razonamiento de que la ornamentación ofrece dos fuentes de deleite: la belleza abstracta de sus formas y el sentido del trabajo humano y de la atención que se ha empleado en su fabricación. La mecanización (que en sui tiempo tendía a imitar la apariencia de un rico trabajo manual) falsea el segundo aspecto introduciendo un engaño. A pesar de sus defectos el pensamiento de Ruskin tiene una importancia primordial, ya que su verdadera enseñanza se mueve a un nivel más profundo y menos visible por el desarrollo posterior de la cultura arquitectónica, pero está en la base de todo el proceso siguiente. Otra aportación es su estudio sobre las formas de la naturaleza, no solo de sus aspectos científicos sino de los efectos artísticos, aproximándose a efectos abstractos propios del art Nouveau

William Morris (1834-1896) sigue las teorías de Ruskin, pero su originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no solo teórico sino práctico: aporta una experiencia activa de importancia mucho mayor. Procede de una familia adinerada, estudia en Oxford y coincide con E. Burne-Jones y otros artistas y funda el grupo The Brotherhood. A los 22 años entra en el estudio de G. E. Street, discípulo de G. Scott y neogótico, pero el trabajo no le satisface. Conoce a Dante Gabriel Rosetti y empieza a pintar, a escribir poesía y publica una revista. En 1958 se casa y se construye una casa en la que se plasman sus propios ideales artísticos: la Red House, en Upton, con proyecto de Philip Webb (1831-1915), con decoración del propio Morris y sus amigos. Esto le lleva a fundar un taller de artes decorativas con Burne Jones, Rosetti, Webb, Brown, Faulkner y Marshall, en 1862 con el nombre de Morris, Marshall y Faulkner & Co. En 1865 se traslada a Londres. La firma produce tapices, tejidos, papel mural, muebles y vidrio. Su objetivo es producir arte “del pueblo para el pueblo”, pero como rechaza la producción mecánica, sus productos son caros y solo accesibles a los ricos. La empresa se cierra y se queda solo Morris. A partir de 1875 empieza el periodo de su mayor actividad, convencido de la ligazón entre el arte y las estructuras sociales, desarrollando coherentemente los principios de Ruskin, actúa en la política. Se afilia al Partido Liberal, en 1833 pasa a la Federación democrática y un año después funda la Liga Socialista, donde funda el periódico “The Commonweal” y participa en las revueltas obreras. En 1890 abandona el periódico y la política activa y publica la novela News from Nowhere, donde describe el mundo transformado por el socialismo. Funda la sociedad para la defensa de los monumentos antiguos y continúa la polémica de Ruskin contra las restauraciones excesivamente radicales, a la manera de Viollet-le-Duc. En 1787 funda una fábrica de tapices y en 1890 un taller tipográfico, la Kelmscott Press. En 1883 funda el Art Workers Guild y desde 1888 organiza las exposiciones llamadas Arts and Crafts. Realiza una amplia labor divulgadora, publicando ensayos y conferencias. La contribución de Morris al debate sobre el arte moderno se concreta en: 1. El contacto con la práctica le permite superar las limitaciones de su maestro Ruskin. El concepto de Arquitectura es completamente moderno, abarcando todo el ambiente que rodea la vida humana, porque “la arquitectura es el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas”. 2. Considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas. Morris defiende el arte como “la forma en que el hombre expresa la alegría de su trabajo”, niega la inspiración e integra el concepto en el “oficio”, por lo que rechaza la producción mecánica, que destruye esta alegría. 3. En el plano político asocia la producción mecánica al capitalismo, por lo que piensa en la revolución socialista, sustituyendo las grandes aglomeraciones urbanas por pequeñas comunidades, donde los objetos son producidos por procedimientos artesanales. Se refiere a la Edad Media cuando expone sus ideas sobre la organización del trabajo, coincidiendo con Ruskin.

4. Es decisiva su experiencia práctica, poniendo en evidencia los errores de la teoría, lo que explica la evolución del pensamiento de Morris. Su producción, aunque admirable, está muy alejada del mundo actual, con cierto tufillo literario (piezas de museo desde su nacimiento). 5. Mas valor tiene su testimonio, viendo la relación entre cultura arquitectónica y vida, trazando un puente entre teoría y práctica. En sus errores, él mismo indica la vía en que se encuentra el remedio. En este sentido se puede considerar el padre del movimiento moderno. c) Los sucesores de Morris. La obra de Morris no tiene influencia inmediata a causa de sus prejuicios contra la industria. Sin embargo, a través de la Art Workers Guilds y las Exposiciones del Art and Crafts atrae a gran número de artesanos y empresarios, por lo que puede considerarse el inspirador de un amplio movimiento, disminuyendo el espacio entre el mundo del arte y el del industrial design y aparece el espíritu de asociación y difusión. Entre sus seguidores destacan: 1. Walter Crane (1845-1915), diseñador de grabados en madera e ilustrador de publicaciones de la Kelmscott Press y periódicos socialistas. Se dedica a la difusión desde la Arts and Crafts. En sus escritos acepta las tesis de Morris, pero en su producción suaviza el medievalismo de Morris, quizá a causa de los grabados japoneses a los que dedica gran atención. 2. Richard Norman Shaw (1831-1912), conoce a Morris en el estudio de Street, viaja algunos años por el continente. Ejerce desde 1863 y se convierte en uno de los más famosos proyectistas de Inglaterra. No abandona el principio de la imitación estilística, pero escoge los estilos más sencillos, reduciendo al mínimo el aparato ornamental. Lo que cuenta verdaderamente son las superficies ininterrumpidas de ladrillo, los contornos blancos de las carpinterías y los elementos funcionales dispuestos ordenadamente. Ejerce una importante labor formativa sobre la generación más joven, muchos de los cuales pasan por su estudio como aprendices. 3. William Richard Lethaby (1857-1931), aprende el oficio en el estudio de Shaw y se dedica a la enseñanza de dibujo y de la historia de la arquitectura. Es el primer director de la Central School of Art and Crafts. Y profesor de dibujo en el Royal College of Arts. 4. Charles Robert Ashbee (1863-1942), arquitecto y decorador. Tas su fracaso como fundador de una corporación para la enseñanza de las artes aplicadas reconoce la necesidad de apartarse de la artesanía medieval y aceptando el uso de la máquina. 5. Charles A. Voysey (1857-1941), menos dotado como teórico, pero el más destacado por su temperamento artístico. En su arquitectura y en sus diseños hay libertad respecto a la imitación estilística, con diseños precisos, sencillos y sintéticos, en concordancia con las necesidades del medio mecánico de reproducción. Los dos pasos más importantes dados por los sucesores de Morris son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística. La aceptación de los medios mecánicos de fabricación no viene a través de la

evolución del pensamiento teórico sino como consecuencia de los resultados de la experiencia práctica. Otras influencias del grupo pueden ser Whislter, el arte japonés y más tarde los movimientos de vanguardia del continente. d) Francia. Viollet le Duc: medievalismo y funcionalismo. VIOLLET-LE-DUC Durante más de tres siglos, en Francia, el Gótico no pudo constituirse en una clara alternativa del lenguaje clásico, pero la eclosión del espíritu romántico, inicialmente de carácter literario (Chateaubriand, Hugo), impulsó un renovado interés por el mundo medieval. El ímpetu del nuevo espíritu alcanzó a la arqueología, disciplina en la que la memoria histórica aparece en su realidad física como vestigio. En el dominio estrictamente arquitectónico pronto empezaron a manifestarse diferencias entre el goticismo francés y el de la vieja y vecina Inglaterra. Si en ésta la fascinación producida por el Gótico dio nacimiento a una nueva arquitectura que intentaba revivir pintoresca y psicológicamente la escenografía medieval, la perspectiva esencialmente historiográfica de Francia apuntó hacia el fenómeno de la Restauración. Bajo la monarquía, se fundaron la Societé Française d' Archéologie (1834) y la Comision National des Monuments Historiques (1837), entidades responsables de recuperar y velar el recóndito genio manifestado por Francia en su nacimiento como nación: la arquitectura gótica. El poder político institucionalizó, pues, la recuperación del pasado bajo los auspicios del ideal nacionalista, pero la nueva arquitectura de Estado continuó acogiéndose al modelo greco romano, con la pretensión de determinar un valor civil que solucionara la acuciante problemática estilística de la época. La Académie Française asumió el protagonismo en esta función, pero pronto se vio enfrentada con las alternativas presentadas desde la meditación de las lecciones góticas, deducidas del simple acopio historiográfico inicial. Fue en ese contexto en el que Eugene Viollet-le-Duc intervino con decisión, ampliando los fundamentos en los que se sostenía el historicismo gótico al redefinir la arquitectura medieval como paradigma de un sistema racional de construcción. El goticismo, enraizado hasta entonces en el romanticismo y el nacionalismo, iba a encontrar un nuevo baluarte en el "racionalismo estructural” de Viollet-le-Duc. A pesar de su temprano interés por la agricultura, a los diecisiete años se negó a iniciar sus estudios en la École des Beaux-Arts. Con una rebeldía teñida de espíritu romántico, el joven Viollet recriminó abiertamente la pedagogía académica, a la que acusaba de atentar contra el talento y la libertad personal. Frente a la enseñanza conservadora y mediatizada, se pronunció en favor del autodidactismo. Esta actitud, que hubiera podido arrastrarlo a un callejón sin salida, logró fructificar ayudada por su condición de hijo del conservador de las residencias reales, circunstancia que propició que fuera nombrado colaborador principal de Merimée, a la sazón inspector de monumentos y miembro de la Comisión de Restauración. Sus cargos le permitieron recorrer durante más de doce años la geografía francesa e intervenir en diversos trabajos de restauración, entre los que destacaron los llevados a cabo junto con J. B. Lassus en la Sainte-Chapelle y Nôtre-Dame de París (1846). La arquitectura medieval religiosa atrajo todo su interés, y gracias a sus intervenciones de restauración y reconstrucción en los principales centros del Gótico francés - Narbonne (1839), Vezelay (1840), Carcassonne (1844), Toulouse (1845), Saint-Denis (1846), Amiens (1849), Seus (1851) -, se convirtió en un irreprochable erudito sobre el tema.

Sus restauraciones constituyeron para él la mejor de las aulas de estudio, desde las que obtuvo un conocimiento de la anatomía de la arquitectura medieval que culminó en su idea acerca del racionalismo estructural de la misma. Viollet-leDuc incluso llegó a propugnar una concepción muy similar de la restauración: “Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado acabado que pudo no haber existido jamás en un momento determinado." Mientras en Inglaterra (Ruskin, Pugin) se ponía el énfasis en la necesidad de mantener el “carácter" original del edificio, negando la validez a cualquier tipo de invención, Viollet se propuso dotar al edificio de un nuevo estado, superando el estricto criterio histórico (romántico) mediante la aportación de elementos creativos sugeridos por el propio esquema estructural del edificio. Fue el primer paso para convertir la nostalgia del pasado que acompañaba al historicismo gótico en la base donde apoyar un estilo adecuado a las exigencias del siglo XIX. El conocimiento de la arquitectura gótica se tradujo de manera inmediata en Viollet-le-Duc en una rememoración de imágenes, para evolucionar posteriormente hacia la elaboración de una teoría arquitectónica. Sus obras iniciales son un buen ejemplo del primer aspecto, especialmente la casa parisina de la Rue de Berlín (1846), hoy Liege. La fachada se articula en una composición simple que la asemeja al Gótico inglés, en contraposición con sus últimas casas de viviendas - el bloque de pisos del 15 de la rue Donai (1860) -, descargadas de condicionamientos de estilo y referencias simbólicas, y en las que trabajó con mayor libertad y coherencia en el uso del material; actitud que era fruto de sus originales meditaciones sobre el modelo medieval expresadas en sus obras teóricas. Su presentación de la arquitectura gótica como modelo de lógica estructural se vertebra a lo largo de los diez volúmenes que componen el Dictionaire raisonné de I’architecture française du XIº au XVIº siècles, publicados entre 1854 y 1869. La obra, que conoció una rápida difusión en toda Europa, fue el resultado del acopio de datos y reflexiones sobre el Gótico francés obtenidos en sus estudios para restauraciones. La misma redacción, en forma de diccionario, era ya una indicación de las intenciones de su autor; en ella logró analizar de manera particular cada uno de los elementos arquitectónicos, tanto en su función como en su evolución, sin reducirse a una narración histórica que pudiera desvirtuar el carácter racional de los mismos. La aproximación al estilo gótico que propone Viollet-le-Duc reivindica el reconocimiento de la sumisión de los materiales y las formas a la racionalidad como principio esencial de la tarea constructiva. Fue la voluntad de perfeccionar las relaciones y combinaciones necesarias entre envoltura y sustentación lo que condujo según él, de la simple basílica paleocristiana a la compleja catedral gótica. Las ligeras cubiertas de madera de aquélla fueron reemplazadas por las ignífugas bóvedas de cañón románicas. La complicación estructural de la nueva cubierta exigió consiguientemente unas paredes laterales de mayor grosor, capaces de absorber las fuerzas que aquélla transmite. La luminosidad, elemento intrínseco al Gótico, se consiguió gracias a las bóvedas de arista. La diferenciación entre nervios y plementería permitió la disminución del grosor de los elementos portantes y la posibilidad de aumentar las aberturas en las superficies libres de carga. Con ello se alcanzó la ejemplar descomposición de fuerzas que caracteriza la arquitectura gótica, paradigma de una solución estructurada

donde la forma se despoja de gratuidad para devenir resultado de las propias exigencias constructivas que tanto fascinaron a Viollet. Tal interpretación racionalista la apoyó su autor en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado orden social. Al sugerir esta íntima dependencia, Viollet-le-Duc hizo también aportaciones al desarrollo de la teoría del arte, otorgando un preponderante protagonismo a las fuerzas sociales colectivas en detrimento de la creación individual. La aparición de las ciudades, la organización artesanal y la superación de los mecanismos feudales en la práctica religiosa fueron las condiciones que suponían determinantes en la nueva predisposición técnica y constructiva de la época gótica. Si en la pretensión del arquitecto de desvelar los secretos del estilo gótico desde unos preceptos de necesidad constructiva se reconoce un trasfondo positivista, en la búsqueda de las causas sociales del arte Viollet-le-Duc se reveló como un eficaz cartesiano. El objetivo último de sus análisis no fue, sin embargo, ni la simple reinterpretación del pasado, ni la sola comprensión arqueológica del mismo. Su finalidad era demostrar que la lógica estructural de la arquitectura gótica la convertía en un ejemplo para el presente, el cual debía asimilar sus principios y utilizar los nuevos materiales sin renunciar a la claridad y sinceridad medievales. Viollet-le-Duc escribía así: “Supongamos que el arquitecto del siglo XII o XIII viviera entre nosotros y nos hubiera de iniciar en la arquitectura moderna. Disponiendo de la perfección de la nueva industria no haría un edificio de la época de Felipe Augusto. La primera ley del arte es adecuarse a las necesidades y costumbres de su tiempo.” En la meditada lección de las formas del pasado aparecía, según él, el fundamento desde donde comprender los problemas de la arquitectura de su tiempo dispuesta a abrir vías de solución contemporánea sin tener que acudir a una ecléctica colección de fragmentos antiguos. Viollet-le-Duc convirtió la historia en soporte de la teoría de una nueva arquitectura. Su propuesta de utilizar la estructuración gótica como lógica ejemplar habría de entrar en inmediato conflicto con los preceptos académicos, que desde 1846 condenaban la imitación de los estilos medievales por la artificiosidad que suponía intentar ir más allá de la simple admiración histórica. A partir de 1850, Viollet-le-Duc inició una campaña contra las convenciones académicas, que a su parecer no conducían sino al eclecticismo o a una imitación del lenguaje clásico, con el agravante de la mayor lejanía histórica que separa el mundo contemporáneo de éste y de la falta del carácter nacionalista de que se acompañaba la recuperación del Gótico. La polémica adquirió un tono especialmente radical cuando en 1862 firmó el artículo Intervención de l'État dans l'enseignement des Beaux-Arts, donde acentuaba la crítica de las enseñanzas oficiales por manifiesta inoperancia a la hora de dotar al joven aspirante a arquitecto de una completa información y formación acerca de los distintos avances de la disciplina. Sus demandas tuvieron una justa recompensa cuando al año siguiente obtuvo de Napoleón III la aprobación de un decreto de reforma de la École des Beaux-Arts que reducía ostensiblemente el control de la Académie sobre la enseñanza, atenuando la orientación clásica de sus planes de estudio. Entre los cambios se contaba el ofrecimiento de una cátedra de la École al propio Viollet-le-Duc, pero los miembros de la Académie, disgustados por las disposiciones reales, forzaron su dimisión. Era sólo una primera

respuesta en un contencioso que culminó con la anulación por decreto de las reformas en 1867.Los frustrados proyectos de docencia no le condujeron, sin embargo, a la desilusión, sino que le permitieron acometer la redacción de su segunda gran obra teórica: Entretiens sur l'architecture (1863), compendio de las lecciones que no pudo dar y en las que su historicismo racionalista tomó forma definitivamente. En estas conversaciones sobre arquitectura indagó la historia de los sucesivos estadios de su evolución, sin olvidar unas referencias previas al valor comunicativo y expresivo del arte entre los pueblos. Según ellas, la historia de la arquitectura es para Viollet-le-Duc la historia de las relaciones entre la necesidad expresiva y la capacidad técnica de que se dispone en cada momento preciso. Así - y a pesar de sus reticencias anteriores - consideró que la arquitectura de la Grecia clásica constituía el modelo o formalización del peculiar sentido artístico de una cultura, en la que los principios racionales se tiñeron de un sensualismo irrepetible. La de Viollet-le-Duc fue la primera aproximación a la arquitectura clásica hecha desde consideraciones es trictamente estructurales. Así mismo entendía que en la arquitectura imperial romana, aun habiendo intervenido en ella mano de obra no especializada, se hallaban los gérmenes - la planta basilical, la bóveda y el arco - del desarrollo arquitectónico que condujo a la época gótica. Es decir un momento de un gran avance técnico desconocedor del futuro que en él se encerraba y cuya eclosión se habría de producir al amparo del espíritu laico del siglo XII. Tras el esplendor gótico, se había iniciado un período de crisis absoluta, una larga época de decadencia que, arrancando en el Renacimiento, había llegado hasta el presente, tiempo de perfecta ejecución pero vacío del carácter que Viollet había encontrado en el Gótico y que había expuesto en su Dictionnaire Una ficción histórica - la mitificación del modelo clásico - era sustituida por otra: el paradigma medieval. Pero la postura de Viollet no era la defensa de la ciega imitación, sino el uso del modelo como referente desde el cual elaborar un estilo propio del siglo XIX. La existencia de un estilo auténticamente definitorio del presente era para él producto de la aplicación de las limitadas formas tradicionales a las nuevas exigencias: el ejemplo de las modernas locomotoras y embarcaciones ponía de manifiesto lo absurdo de copiar los modelos antiguos. Para Viollet, la solución del problema estilístico de la época estaba en la tradición medieval por lo que ésta tenía de lógica; en ella veía un ejemplo metodológico que exigía aprovechar los avances técnicos del momento y hacer una traslación lineal de las formas sustituyendo la piedra de las construcciones góticas por el hierro, indispensable para levantar las estructuras de los grandes y luminosos espacios que exigía la sociedad contemporánea (mercados, bibliotecas, estaciones, almacenes, teatros, etc.). El hierro forjado aparecía a ojos de Viollet como un material precioso que permitía perfeccionar el equilibrio alcanzado por los maestros medievales, pero para ello consideraba indispensable la "sinceridad" en su uso, es decir el reconocimiento de su verdadera capacidad funcional y la aplicación justa de sus posibilidades; sólo así podría descubrirse una nueva arquitectura. Quizá sea la veracidad la aportación ideológica fundamental de Viollet-le-Duc. Su defensa del cumplimiento de las condiciones impuestas por la necesidad y del empleo de los materiales de acuerdo con sus características y posibilidades fue lo que le convirtió en el gran faro del racionalismo estructural.

En la tarea de codificar un lenguaje susceptible de expresar el pensamiento moderno, Viollet no exigía la enseñanza de sus formas, sino del espíritu que las regía, fundamento real para que toda manifestación artística disponga de su propio estilo. El artista debía redescubrir el estilo. Su actividad se centró pues en el desarrollo de una intervención especulativa, por lo que, a pesar de sus eruditos y eficaces conocimientos técnicos, sus proyectos no alcanzaron ni el protagonismo ni la importancia de su obra teórica, animada de un espíritu artístico fundado en el gusto y en la referencia a la tradición, de los que emanan los principios y la aplicación de los mismos a las exigencias del momento. La modernidad de Viollet radica precisamente en la definición de esta sentida síntesis entre las nuevas necesidades y las enseñanzas de la tradición como fuentes de posibles soluciones. Pero la teoría violletiana no estaba exenta de dificultades. Si bien es cierto que modificaba sustancialmente la comprensión del progreso arquitectónico, sustituyendo los principios estilísticos por los técnicos, y que su aportación matizaba y clarificaba el lenguaje académico, sus reflexiones eran insuficientes para satisfacer la unánime demanda de novedad. La verdadera proyección del pensamiento de Viollet-le-Duc habría de extenderse luego en dos direcciones. Por un lado, la comprensión de la necesidad de asimilar las posibilidades de los nuevos materiales como esencia del progreso arquitectónico es un principio que alienta claramente en las construcciones de hormigón armado realizadas por Anatole de Baudot y que alcanza un amplio desarrollo en la obra de Perret y Tony Garnier. La generación de la que surgió el Art Nouveau marca la otra dirección. El mismo Víctor Horta trabajaba en el París de 1878 sin conseguir escapar del eclecticismo imperante, pero asumiendo amplias referencias estilísticas de raíz violletiana, e incluso Antoni Gaudí acompañó sus peculiares historicismos con soluciones estructurales surgidas de las enseñanzas de Viollet-le-Duc. BIBLIOGRAFIA TEMA 6 ABRIANI, ALBERTO: “lorsque l’ouvrier songe à se bien loger, il es sauvé”, Lotus 9, febrero 1975. AYMONINO, C.: Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna, Barcelona, 1978. BENEVOLO, L.: Los orígenes de la urbanística moderna, Buenos Aires, 1967. BENEVOLO, L.: Historia de la arquitectura moderna, cit. BENTON, T.: El movimimiento Arts and Crafts, Madrid, 1982. CHOAY, F.: El Urbanismo. Utopías y realidades, Barcelona, 1976. ENGELS, F.: El problema de la vivienda y las grandes ciudades, Barcelona, 1977. FOLIN, M.: La ciudad del capital y otros escritos, México, 1977. FOURIER, C.: La Armonía pasional del Nuevo Mundo, Madrid, 1973. LEHOUCK, E.: Fourier o la armonía y el caos, Barcelona, 1973. MANIERI ELIA, M.: William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Barcelona, 1977. MORRIS, W.: Arte y sociedad industrial, Valencia, 1975. PEVSNER, N.:Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius, Buenos Aires, 1972.

PEVSNER, N.: Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño. Barcelona, 1968. RUSKIN, J.: Las siete lámàras de la arquitectura, Barcelona 1997. SCOLARI, MASSIMO.: Tipi e trattati delle case operaie/le origini. Lotus 9, febrero 1975 SICA, P.: Historia del Urbanismo. El siglo XIX, Madrid, 1985, 2 vols. UNGERS,L. y O.M.: Comunas en el Nuevo Mundo, 1740 1971, Barcelona, 1978. VIOLLET-LE-DUC: La construcción medieval, Madrid, 1996. VIOLLET-LE-DUC: Encyclopédie mediévale, Bayeux, 1978. VIOLLET-LE-DUC: ¿Qué es el arte? (parte de Entretiens sur l’architectue), Valencia, 1976.

LAS CIUDADES JARDIN. A finales del siglo XIX y principios del XX, van a tener lugar las grandes propuestas para la ciudad contemporánea: 1. Ciudad jardín 2. Ciudad lineal 3. Ciudad industrial En esta época va a producirse un crecimiento de la población, un desarrollo de la industria y un desarrollo financiero que rompen la ciudad histórica y provocan la desaparición de sus principios. Se produce un aumento de población y con él emigraciones a países extranjeros o a la ciudad. La ciudad tiene que generar nuevos puestos de trabajo y nuevas construcciones que dan cabida a tanta gente. La ciudad jardín va a representar una alternativa que plantea el fenómeno de la descentralización de las grandes ciudades. La ciudad jardín de Howard desencadena el movimiento de ciudad jardín a escala internacional. A través de la Asociación Americana de Urbanistas se liga la ciudad jardín con el Regionalismo. El resultado es el 1er gran plan regional de Uº: el Plan de Nueva York (serie de ejemplos de ciudades jardín). En este plan se dan lugar las características ciudades jardín específicas en América, basadas en el automóvil. Es modelo de ciudad extensa, basada en la utilización de supermanzanas (de 1 km o 1 km y pico). Se inventa el concepto de unidad vecinal en el 1929, en América (de Clarpence Perry). Es una “pieza” que pretende ser un elemento intermedio entre casa y ciudad. Es la unidad mínima de relación entre las distintas viviendas (1.000 familias, 5.000 habitantes, con unas dimensiones relacionadas con el recorrido de una persona andando desde su vivienda a los equipamientos). Se realiza un Pº de unidad vecinal de un radio de 850 m, con los equipamientos escolares y comunitarios en el centro, tiendas en los bordes y el resto viviendas. En 1928, aparece Radburn, modelo de ciudad jardín, basada en una idea de concentración de los equipamientos próximos a la vivienda. Se plantea la separación del tráfico rodado y el peatonal. Aparición del cul-de-sac, gran zona verde por donde aparecen los recorridos peatonales. Se da el concepto de planeamiento del lugar. Tiene que ver con la lectura del territorio, deduciendo de él toda una serie de valores a poner en 1er lugar (vistas, vegetación, rías...). Todo el planeamiento debe de potenciar los valores del territorio (análisis territorial). La ciudad jardín americana empieza a plantearse la utilización de bloques colectivos (la inglesa: viviendas unifamiliares). Las ciudades jardín francesas se limitan a ser barriadas en las grandes ciudades, viviendas de renta baja. En Cataluña, Cebrián Montoliú (1912), “Sdad. Pública” ligada a la ciudad jardín, con una legislación urbanística, viviendas de casas baratas, cooperativa, viviendas unifamiliares... Características de las ciudades jardín: 1. Cinturón verde 2. Autonomía

3. 4. 5. 6.

Autosuficiencia Equipamientos Nº limitado de habitantes Descentralización

LA CIUDAD JARDÍN COMO ALTERNATIVA A LA CIUDAD INDUSTRIAL DE PRINCIPIOS DEL XX. Precedentes de la Ciudad Jardín El crecimiento desmesurado de las ciudades provoca que las personas huyan de éstas hacia el campo. Así comienzan a surgir teorías sobre ciudades asentadas en la base del campo: la ciudad jardín. El precedente de las ciudades jardín lo pone J. Ruskin, crítico y sociólogo (1819-1900), alumno de W. Morris (el gran pensador de la época), que en 1871 intentó hacer un asentamiento para obreros vinculado a la naturaleza, pero que fue un fracaso. En 1879 empresarios de la zona de Birmingham trasladan su empresa y establecen un asentamiento para obreros. Allí había un 50 % menos de mortalidad y la gente era más alta y sana pues se alimentaba mejor. Las viviendas se ubicaban dentro de una especie de parque con un jardín delantero y unos 1.000 m2 de terreno trasero. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA CIUDAD JARDÍN: DE HOWARD A UNWIN. La Teoría de la Ciudad Jardín: Howard. Ebenezer Howard era un empleado del tribunal supremo, siendo precisamente alguien que no era Aº el que propusiera la 1ª propuesta de ciudad fuera del ámbito tradicional. En 1898 escribe “Mañana: Una vía pacífica hacia la reforma social”, reeditado en 1902 como “Las ciudades jardín del mañana”, texto “teórico” que establece la idea de ciudad satélite como una nueva propuesta de asentamiento fuera de la ciudad. Realiza un estudio detallado de la viabilidad económica de la propuesta. Se trata de construir una ciudad desde el punto de vista económico y analítico. Analiza las funciones que pueden ser colectivas y las que no (plantear un plano de ciudad). Howard dice: “La propiedad privada tiende a ser explotada. Se edifica todo, y el campo está cada vez más lejos de la ciudad. Eliminando la especulación podemos unir las ventajas del campo y de la ciudad”. Ventajas como los servicios sociales comunes de la ciudad y la salubridad del campo (bases de la ciudad jardín). Howard defiende el ideal de ciudades autosuficientes, con 1/6 del suelo dedicado a vivienda e industria, y el resto verde (1.000 acres de ciudad, con unos 30.000 habitantes; 5.000 acres de campo con 2.000 habitantes). Ruskin fracasó ya que no supo formar una sociedad en la que sus habitantes tuvieran interés en que funcionase. Hay que buscar el lugar idóneo (fuera de la ciudad pero comunicado, importante que tenga agua para los cultivos)... Propone entonces la idea del imán Campo-Ciudad:

Éstos son los esquemas de “Las ciudades jardín del mañana”. El diagrama sólo indica cómo debe organizarse la ciudad. Ésta es atravesada por 6 grandes avenidas (paseos), de 36 m de ancho, que la dividen en 6 parte y que parten del centro (radialmente). Éstas le sirven de estructura para disponer dentro los distintos elementos: 1. En el centro se ubica un gran jardín que combina verde y agua. 2. En la 1ª banda se ubican la biblioteca, el ayuntamiento. , los museos... es decir, los equipamientos. 3. Rodeando todos estos equipamientos hay un gran jardín de 47.000 m2. 4. En torno al parque, se sitúa un Palacio de Cristal. En él se establecen los comercios. 5. Rodeando al palacio, hay una avenida arbolada y, dando a ella por los dos lados, se sitúan las viviendas (fachada de 6 m y profundidad de 39 m. Se denominará la “5ª Avenida”). 6. Rodeando esto hay otro anillo verde, la “Gran avenida” (de 126 m de ancho). En ella hay viviendas tipo crescent, para Que tengan una mejor perspectiva además de escuelas e iglesias. En anillos sucesivos se sitúan la industria, vinculada al ferrocarril. La ciudad debe estar metida en un medio agrario. Dentro del medio agrario se establecerán hospitales... Si surge una ciudad central las demás ciudades que van apareciendo estarán comunicadas entre ellas y con la central.. Se trata de esquemas teóricos. Se trata de una propuesta económica ya que los terrenos que se encuentran lejos de la ciudad son baratos y se podría pagar un crédito cómodamente entre todos los integrantes de la comunidad. Existe, por lo tanto, una financiación en sociedad, a través de créditos bancarios y de una sociedad anónima. La gestión la llevaría una Junta de Gobierno. Hay una participación ciudadana, pretendiéndose una ciudad en la que quién viva allí participe en el mercado.

La Práctica de la Ciudad Jardín: Raymond Unwin (1909). Sir Raymond Unwin (1864-1940), fue el que llevó a la práctica todas las teorías sobre la ciudad jardín elaboradas por Howard. Unwin recoge la voluntad de hacer arquitectura a través de los elementos naturales. Va a publicar tres textos fundamentales para el desarrollo práctico de la ciudad jardín: 1. “Manual sobre la ciudad jardín” (1909). 2. “La práctica del urbanismo” (1909). 3. “Nadie gana con la superpoblación” (1912) “Nadie gana con la superpoblación”. 1912 Unwin partiendo de una densidad de 12 viviendas por cada acre, llega a la conclusión de que el urbanismo es Pº. El tipo de viviendas, la disposición... entra a formar parte del Pº. El suelo es por primera vez Aª. Acerca el Formalismo Alemán a la irregularidad de los trazados ingleses. “Lo importante a la hora de acercarse al territorio es tener claro el objetivo con el que nos vamos a enfrentar”, dice Unwin. Capítulo 1º: El arte público como expresión de la vida comunitaria. Nuestras ciudades crecen sin orden ni concierto. No se puede hacer nada en la ciudad sin un plano. Recuperemos lo que tienen de bueno las ciudades antiguas pero teniendo en cuenta que las condiciones de vida no son las mismas. Capítulo 2º: Todas las ciudades son distintas. Son un esbozo de cómo surgieron. Se van a realizar con los materiales de la zona, la forma de construirse y la tradición de la zona. A través del análisis trataremos de buscar los elementos característicos para dar jerarquía al orden de actuaciones en la ciudad. La búsqueda de la ubicación en el territorio es lo que mejor caracteriza a la ciudad griega. Hay que buscar los elementos que dan carácter a un lugar. El “site planning”: El diseño de las ciudades jardín en relación a las condiciones del lugar y a las técnicas paisajísticas. La Aª no es un hecho instantáneo, sino que se va construyendo en el tiempo y recogiendo lo que cada momento le va dando: - El carácter del sitio: Griegos. - La belleza de las calles curvas: Pompeya. - Belleza de la Aª regular: Bastidas. La ciudad deberá tener carácter (representar lo que en verdad pretende representar) y los objetivos claros. Si proyectamos atendiendo sólo a la naturaleza podemos caer en un pintoresquismo. A la vez si proyectamos con trazados regulares podemos caer en una monotonía. El Uº debe ser un proceso ordenado de diseño, combinando la planificación con la adaptación al medio. La geometría, si rompe el parcelario, es mala. Hay que respetar lo que hay debajo.

Analizando las ciudades, Unwin observa que hay ciudades regulares y ciudades irregulares (que tienen una mayor dependencia de las condiciones impuestas por la naturaleza). Así mismo considera que para hacer Aª hay que seguir 2 corrientes: 1. Corriente pictórica: Podemos aprender de ella las cualidades del terreno (vistas, emplazamientos...). 2. Corriente formalista: De ella podemos aprender la importancia de la geometría. Análisis de la ciudad. Para Patrick Guedes (anarquista, sociólogo, biólogo, geólogo), que dio clases de Aª, lo importante de Pº de Aª y del Uº es dar respuesta a las necesidades de la ciudad y a sus tendencias. Hay que analizar el emplazamiento, la ciudad, la sociedad para la que trabajamos... además de un análisis histórico, hidrológico, de los materiales de la z ona y buscar la individualidad de cada territorio. Cuando se produce la entrada de materiales ajenos al territorio se rompe su individualidad. Con el transporte los materiales se abaratan y se pueden llevar de un lado a otro. Es necesario recorrer el territorio al hacer Aª, buscar el carácter e individualidad del lugar. Hay que imaginarse el Pº en el territorio para que tenga validez. Los límites de la ciudad. Si definimos un límite en el que mostramos la ciudad, que llega con su estructura y el campo, que llega con su vegetación, se crea un punto de tensión, una barrera, un límite. La puerta de la ciudad es un elemento significativo. Las puertas son los elementos de llegada a la ciudad, las que dan la imagen de ciudad. La estación del tren también es una puerta de entrada a la ciudad. El centro y los espacios cerrados. Todas las culturas tenían un espacio central que potenciaban. Al proyectar las ciudades se busca un centro, como elemento fundamental y representativo, un centro que sirviese para desarrollar la ciudad a partir de él, relacionado a su vez con otros centros 2ºs. Los centros pueden ser abiertos o cerrados (aunque a ellos lleguen calles). Según Sitte era conveniente no colocar las estatuas en el centro. Debían estar al amparo de un edificio. Según Unwin, debían ser recorridos, los elementos singulares caracterizan al pueblo, crean perspectivas. Las vías principales y su tratamiento y ajardinamiento. Las vías principales tienen que unir los elementos singulares y salir de la plaza para jerarquizar toda la estructura. Un doctor alemán, Stübden, que estudió los cruces y la conveniencia de que éstos se dispusiesen de una determinada manera, a través del sentido de la circulación estudia la conveniencia de la reorganización de las calles. El Site Planning y las vías de residencia. Estudio de los elementos del territorio para la ordenación de la residencia y de los servicios. El Town Planning sólo pretendía la colocación de las vías. El aspecto de la calle depende del entorno. Trata la calle como objeto de proyecto. Unwin realiza un estudio de las secciones de la calle (tecnológica y de costes). Hace una crítica a la normativa oficial

existente en Inglaterra. Todas las calles tenían que tener 15 m (excesiva para una calle residencial pero escasa para una principal). Propone la idea de variar la anchura de las calles dependiendo del uso y del tráfico que tengan. Las parcelas y separación y ubicación de los edificios y de las calles. La agrupación de las viviendas cambia. Empezamos por un modelo cerrado. Éste va variando al suprimirle un parte, incorporarle unas piezas de cierre... Se parte de lo más cerrado que sería un patio (de lo más cerrado a lo más abierto). La agrupación va a ser la unidad alternativa a la isla, siendo el elemento base del modelo de ciudad jardín. Va a haber los siguientes tipos: 1. El Quadrangle. 2. El Court. 3. El Close. 4. El Retranqueo. 5. El Break of Corner. La combinatoria de las agrupaciones va a dar como resultado ejemplos como Bird’s Hill o Pixmore Hill (considerados prototipos). La variedad de cada edificio debe estar subordinada a la armonía del conjunto. ” Site planning” y sistema de cooperación. Ordenanza de edificación. Letchworth (1903). Es la 1ª ciudad jardín que se construye siguiendo las teorías expuestas por E. Howard. Compra unos terrenos de unas 1.527 ha, a unos 55 km de Londres. En 1903 se realiza un concurso de ideas para organizar ese territorio según los principios que él había expuesto. En 1904 le hacen el encargo a Unwin y a Parker, quienes utilizan 1.200 acres para residencia y 1.600 para una zona con menos densidad (20 viviendas por ha). Se urbaniza el centro y se edifica el perímetro. En el centro se ubican las áreas administrativas, representativas, institucionales, de las que salen unas vías principales para organizar el territorio. En 1905 los gastos sobrepasan lo previsto y hacen un concurso para construir viviendas baratas, aisladas y adosadas (200 m2 por planta), buscando una economía de construcción en las manzanas que quedarán en la propuesta de Unwin. En 1907 hacen un nuevo concurso diferente del anterior en que en vez de ser viviendas aisladas va a ser en agrupaciones. En este segundo concurso se urbanizan 2 manzanas (Bird’s Hill y Pixmore Hill). Toda la manzana está compuesta de casas con vistas al valle. El trazado regular se deforma en una esquina para proteger un pequeño bosque. El equipamiento por 1ª vez en una organización residencial: una escuela. En 1909 se está acabando esta ciudad jardín. Hampstead Act. 1906. En 1906 aparece una ley importante ya que permite (suprimiendo la ley de alineación), el retranqueo respecto a la calle. Town Planning Act. 1909. Esta ley se llama Planificación de la Ciudad, lo que da una mayor densidad de habitabilidad.

En 1909 se crea la 1ª cooperativa, Homesgarth, que defiende la vivienda en comunidad. Se comparte habitación, cocina y salas de juego. Hampstead Garden Suburb. 1905. Este suburbio surge a 8 kms de Londres en el año 1905, debido a que el matrimonio Barnet se entera que el ferrocarril iba a llegar a Hampstead, donde la mujer tenía un colegio. Decidió comprar más acres y proyectar lo que podía ser una ciudad jardín, con un objetivo claro: que los alrededores de Londres fuesen bonitos. Encarga el Pº a Unwin y a Parker. Les marca como objetivos principales: 1. Integración social. Que sea para todo el mundo. 2. Densidad baja (no más de 20 viviendas por ha). Con un total de 1 acre @ 0,40 ha. 3. Calles de 13,2 m de ancho. 4. Calles separadas 16,5 m. 5. Espacio delantero con jardín que represente en cierta medida a la comunidad. 6. Separación entre parcelas mediante setos o árboles. 7. Todas las calles arboladas y en combinación con el color de los setos. 8. Jardines, parques y bosques serán públicos, independientemente de la renta de las personas que habiten la ciudad. 9. Zona silenciosa y tranquila. 10. Todas las casas deben permitir las vistas de los parques y de los elementos atractivos que puede haber en el territorio. Unwin, en 1907, realiza el Pº. Se trata de un Pº a partir de 2 tipologías básicas: 1. Viviendas aisladas. 2. Patios de viviendas o quadrangles (gente de menor renta). Se proyectan casas para minusválidos, huérfanos, viudas, pobres... También hoteles con patio para los de menor renta y con viviendas aisladas para los de mayor renta. En 1909 se hace un concurso para ocupar unas manzanas. Dan la obra a Lutyens a quien encargan además la tarea de reproyectar Hampstead con Unwin. Así se va a realizar un plano más geométrico: 1. Un nuevo centro: Central SQ, situado en la Colina Erskinz. 2. Un núcleo central dominante: la muralla, como límite claro. 3. Un área comercial 4. Agrupaciones residenciales: Las vistas y la ordenación (quadrangle, court, close, retranqueo y break of corner. 5. Jerarquización del viario. 6. Relación tensional entre ciudad y zona verde. 7. Creación de secuencias con elementos geométricos (jerarquización de los espacios libres). 8. Análisis de las agrupaciones:

- Waterloo Court - Hampstead Way - Morland y Romney Close - Asmund Place – Renyold Close (1910-11) Asmund Place es un modelo de agrupación novedoso que representa la transición de la casa patio a un espacio más abierto. Se trata de un espacio pensado para los que viven dentro (espacio semipúblico). Es una de las primeras relaciones privado-público que se dan. Posee un jardín delantero como parte representativa. Los jardines de atrás están rotos por unos caminos que cruzan esta parte. Existe esta dualidad que nos hace ver que todo el conjunto pertenece ante todo a la comunidad. Otra figura importante dentro de las ciudades jardín será Louis de Soissons. Va a proyectar Welwyn en 1919. Proyectos vinculados a la Ciudad Jardín: 1902 New Earswick (Unwin y Rosseman): Antecedente de la ciudad jardín. 1903 Letchworth (Unwin y Parker) 1905 Hampstead (Unwin, Parker y Lutyens) 1919 Welwyn (Louis de Soissons) Escritos y leyes. 1898 E. Howard “Mañana: Una vía pacífica hacia la reforma social” 1902 E. Howard “La ciudad jardín del mañana” 1906 Hampstead Act Permitió el cul de sac y eliminó la Bach Away (la alineación). 1909 Town Planning Act (amplía las funciones de 1906) 1909 “La práctica del urbanismo” (Unwin) 1912 Housing and Town Planning Act 1912 Ciudad jardín y ferrocarril en el norte 1912 “Nadie gana con la superpoblación” (Unwin) LA EXPERIENCIA AMERICANA: CIUDADES JARDÍN Y AUTOMÓVIL América crece desde principios de siglo. “La ciudad americana”, G. G., capítulo escrito por Francesco Dal Co. Allá por 1917 EEUU entra en guerra. Todo el país pasa a tener una economía de guerra. Desde el Estado se promueve todo: Uº, Aª, Iª... Desde las agencias estatales se proyectan los poblados de obreros de las empresas bélicas. El Aº Whitaker acompañado de la Aª Enyd Wood, desde la revista de Aª, “Journal” se dedican a hacer ver al Estado lo que está mal. Quieren intervenir para que el suelo no esté en manos de los especuladores: - El Estado marcará el precio. - Establecerá estándares mínimos.

- Actuará a través del capital, ofreciendo créditos bajos para construir los poblados. Así, un grupo de gente, comandado por Whitaker, Wood, Acherman, Mackay, Henry Wright, Louis Mumford... constituyen en Nueva York en 1923 el RPAA (Regional Planning Asociation of América) que va a sentar las bases del Uº americano. Ideas fundamentales del grupo: 1. Apoyar la construcción de ciudades jardín dentro de un proceso global del territorio, dentro de una región. 2. Desarrollar una serie de relaciones con los pensadores que hay en Europa en ese momento: Ruskin, Howard, Unwin. 3. Preparar un análisis territorial a escala regional y utilizando como modelo el Appalachian Train (calzada especializada). 4. Difundir las ideas de la teoría regionalista. 5. Elaborar estudios de ciertas regiones interesantes: New Jersey, Tenessee... Establecieron contacto con los ingleses, los alemanes, los soviéticos... Appalachian Train era el primer Pº de Acherman para revitalizar 25 millones de acres (10 millones de ha), de terreno abandonado e insertar parcelaciones (ciudades jardín), aprovechar los recursos, influir en las instalaciones de energía... El Regionalismo era entender de forma conjunta el territorio, que población, recursos naturales, industrias y medios de transporte formasen parte de una sóla entidad. Sus objetivos más claros al intervenir el territorio son: - Escala de intervención grande. - Visión global: casa-industria-territorio (un solo concepto). - Problema del coste de la vivienda - Financiación a través de fondos políticos. Las obras que mejor definen la posición de la ciudad jardín americana son: 1. Sunnyside Garden’s (1924). 2. Radburn (1928). Aportaciones de la Ciudad Jardín 1. La naturaleza en la ciudad. 2. Los límites del crecimiento. 3. La baja densidad. Los tipos. La vivienda unifamiliar. 4. Los standards. 5. La unidad parcela-edificio. 6. La agrupación como unidad alternativa a la isla: La agrupación como elemento base del modelo de edificación de Ciudad Jardín: Tipos: - El Quadrangle - El Court - El Close

- El Retranqueo - El Break of Corner 7. El proyecto global como composición de agrupaciones. La calle únicamente como soporte de circulación. 8. El “Green Belt”. 9. Del “Distrito” Howardiano a la “Agrupación” de Unwin y a la “Neighborood Unit” de Clarence Perry. Ésta última se trata de una unidad residencial con equipamientos centrales, de modo que desde cualquier zona, la distancia a recorrer a pie sea £ a 7 minutos (unos 850 metros). Cada unidad residencial puede acoger hasta 1.000 habitantes. En total acoge a 7.000 habitantes. En el centro sociocultural se ubican la escuela, la iglesia, centros sociales.

ARTS & CRAFTS. Londres es una metrópoli engrandecida por un cinturón de núcleos periféricos y se caracteriza por una estructura territorial difusa, como una mancha de aceite; evidencia, además, una constitucional ausencia de plano, enmendada parcialmente por la regulación de las divisiones parcelarias: se trata de las grandes propiedades de los estates, a las que el gobierno delega el establecimiento de normas edificatorias propias, y que, de hecho, garantizan cierta homogeneidad arquitectónica. En estas áreas de nueva construcción, la tradición doméstica inglesa aparece reelaborada a partir de referencias historicistas de impronta neoclásica, privilegiando, sin embargo, la relación calificativa entre el espacio privado y el exterior semipúblico, tratado con especial cuidado y en estrecha simbiosis con los elementos naturales. Pero Inglaterra es también, cronológicamente, la primera nación europea que experimenta de manera dramática las contradicciones de la civilización industrial: problemas de vivienda, explotación infrahumana de las fuerzas de trabajo, iniquidad social, contaminación ambiental y degradación de algunas partes urbanas son vividas con plena conciencia por los pensadores de la época, tal como lo atestiguan Ch. Dickens y F. Engels; este último, aunque de origen alemán, eligió precisamente la clase trabajadora inglesa como "modelo" de una situación de especulación capitalista: "Las grandes ciudades están principalmente habitadas por obreros (...) estos obreros no tienen ninguna propiedad y viven del salario, que pasa casi siempre de la mano a la boca; (...) todos los obreros hasta el más experto, están siempre expuestos al hambre, es decir, a la muerte por inanición, y muchos sucumben a ella. Las viviendas de los obreros están generalmente mal ordenadas, mal construidas, mal conservadas, mal ventiladas, húmedas y sucias; sus inquilinos disponen del mínimo espacio, y en la mayoría de los casos duerme por lo menos una familia en una habitación." J. Ruskin arremete violentamente contra todo aquello que considera una inaceptable degeneración de los modelos sociales y culturales: mediante una sobrevaloración del arte, considerado como fuerza superior y regeneradora, traza un itinerario profundamente romántico de restablecimiento de los valores extraviados de la convivencia, cuyo eco, ya apagado, proviene de la idealizada comunidad medieval. La arquitectura, que debe someterse a una renovada tarea moral para redimir esta degradada civilización, se convierte en la síntesis artística de semejante proyecto: "artesanía" y "ornamento" son los valores que se deben defender; el primero recupera el ya olvidado contacto del creador con sus materiales, a los que se deben infundir unos principios artísticos; el segundo no será más que el coeficiente de "individualidad" que el artista confiere a cada obra, a partir de su propia experiencia de "manipulación" del material bruto: y, para este valor estrictamente experimental, el ornamento tendrá sentido "ético" sólo si está hecho a mano, jamás a máquina. Para Ruskin, mediante un arte saneado es posible recobrar la esperanza; la suya resulta ser una crítica decisiva a la cultura contemporánea, dirigida a redescubrir las verdades de la Naturaleza, cuya atenta imitación puede llevarnos al logro de la Belleza. Por lo que se refiere al patrimonio de la historia, no queda más remedio que

dejarlo a su destino de lento deterioro, puesto que cualquier intervención contemporánea será una absoluta "falsificación": "Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande o bello en arquitectura. Lo que, como ya he dicho, constituye la vida del conjunto, el alma que sólo pueda dar los ojos y los brazos del artífice, no se puede restituir jamás. Otra época podría darle otra alma, mas esto sería un nuevo edificio." W. Morris "seculariza" determinados anhelos ruskinianos, conjugándolos con un socialismo humanitario orientado hacia una imperiosa palingenesia. Frente a un trabajo mecánico y brutalizado, se debe recuperar el principio de placer, a través de una relación directa con el producto y una fundamental revalorización del trabajo artesano, que se debe desarrollar cooperativamente. El objetivo de determinadas empresas llevadas a cabo por Morris, así como el movimiento Arts and Crafts por él promocionado (y en cuyas iniciativas participaron, entre otros, Ch. R. Ashbee, W. Crane, W. R. Lethaby) es el de atribuir "calidad" al producto de uso común, eximiéndolo de esta manera del general nihilismo practicado por la industria, e intentando llegar a la positiva conformación de un ambiente de vida totalmente controlado por los principios de una "sana" estética. Aparte de la sociedad por el fundada ("Morris, Marshall, Faulkner and Co."), auténtico manifiesto de sus tesis artístico-arquitectónicas es la construcción -en colaboración con Ph. Webb- de la Red House (1859-60). News from nowhere simboliza el trazado de su utopía: el Londres del año 2003 surge bajo el aspecto de una fragmentación de casas unifamiliares, abandonadas en lugares devueltos a la naturaleza y construidas con materiales y formas tradicionales, donde desaparecen contaminación, construcciones horripilantes y fábricas, y donde, en cambio, han sido restaurados sencillos -a la par que anacrónicos- modos de vida como defensa de las virtudes sempiternas de la humanidad. Engels F., Die Lage der Arbeitenden Klasse in England [1845]" (tr.cast.:La situación de la clase obrera en Inglaterra, Ed. Jucar, Madrid 1979.) Ruskin J., The seven lamp of architecture [1849], (tr.cast.: Las siete lámparas de la arquitectura, Altafulla, Barcelona 1988.) Morris W., News from nowhere [1891] (tr.cast.: Noticias de ninguna parte, José Batlló ed., Barcelona 1984.) "Arts and Crafts" (Artes y Oficios). Reacción contra el estilo victoriano. El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano. Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851 llegaban al Crystal Palace de Londres, además de asombrarse por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. De manera que la idea de progreso industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las funciones naturales para las que eran fabricados. Esa reacción se denominó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar la

dignidad social y estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello. Primeras propuestas. Aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecían apáticos o satisfechos con el nivel estético alcanzado por su poderosa industria, las reacciones al recargado estilo dominante en la época se iniciaron a finales de la década de 1840. A este respecto hay que destacar la obra de Henry Cole, que editó el Journal of Design and Manufactures desde 1847. Dos años después, en 1849, apareció la obra de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, una de las obras fundamentales de la crítica de arte del siglo XIX, que ya en 1843 había comenzado a publicar una serie sobre Pintores contemporáneos, y que en 1851-53 publicaría Las piedras de Venecia. Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó un empuje importante en 1861 cuando William Morris fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company. En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de algunos de los libros impresos más cuidadosamente producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas. Principios del Arts & Crafts. Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos. Destacamos los más importantes:  Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los objetos útiles es considerado una necesidad funcional y moral.  Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.  Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas.  Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del siglo XX.  Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajo colectivo.  Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

Los arquitectos de la Edad Media habían trabajado en íntima colaboración con pintores, escultores, fresquistas y maestros vidrieros. Fue con la unión total de todo tipo de artistas de su época que se levantaron las catedrales y el resto de los edificios medievales. Posteriormente, en el siglo XVIII, cuando se produce la división de las artes en mayores y menores, la artesanía pasó a ocupar un lugar secundario dentro del panorama social de la época. En Inglaterra, retomando la antigua idea de colaboración, William Morris (escritor, poeta, pintor y diseñador, apasionado por la Edad Media), en 1861 abrió un almacén en Londres donde vendía (por primera vez en la historia) todo lo que puede formar parte de la decoración en una casa, muebles, cerámicas, cristal, tapicerías, objetos de arte, etc. Burne-Jones y Rossetti entre otros, trabajan con él, entusiasmados con la pintura decorativa, motivados por el ideal de aliar lo bello y lo útil. Pese a que los beneficios fueron escasos, Morris obtuvo uno de los objetivos que buscaba, ya que logró reinstaurar la dignidad del artesano. Posteriormente fundó la Sociedad de Artes y Oficios en 1886, tratando de crear todo tipo de objetos de la vida cotidiana que produjesen deleite, además de ser funcionales. En la base de esta estética se encuentra una preocupación social, que puede parecer hoy en día ingenua: “las clases populares deben liberarse de la esclavitud de la fabrica y rodearse en su vida cotidiana de franqueza y pureza, de objetos que le reporten felicidad”. Evidentemente en este concepto de diseño existía una gran contradicción, ya que los objetos realizados a mano son más caros que los hechos en serie, por lo que solo eran accesibles para los burgueses adinerados. En esta Sociedad se anunciaron algunos de los principios del funcionalismo del siglo XX, como el que “la forma viene determinada por la función”, o “la decoración debe adecuarse a la estructura”. Uno de los aspectos destacados, por la buena aceptación que encontró entre el público fueron los tejidos de tapicería conocidos como “chintz”, cuya decoración de flores y hojas ejerció durante mucho tiempo un gran poder de fascinación, sobre todo entre los ingleses, que gustaban de los estilizados motivos vegetales que les recordaban a sus famosos jardines. Tomando como principio que “todo ornamento debe basarse sobre una construcción geométrica” (según había expuesto Owen Jones en su libro “Gramática del ornamento”), los motivos de inspiración vegetal se inscribían en líneas curvas. Así no traducen la apariencia de un tallo, de una flor o de una hoja, sino su esencia, su estructura, su geometría, organizando los elementos en composiciones decorativas, creando con ello un estilo propio. Estos principios los retoma Eugène Grasset en su publicación “La planta y sus aplicaciones ornamentales” de 1896, libro que fue la “biblia” del Art Nouveau, que siguió al pie de la letra la idea de que “todo asunto vegetal puede reducirse a un simple esquema”.  Su antecedente inmediato es el movimiento inglés "Artes y Oficios" (Arts and Crafts) que propugnó la confección, mediante métodos artesanales, de los objetos decorativos y de uso común cuidando mucho la calidad estética de los diseños empleados en su ejecución.  Individualismo y fantasía creadora. El modernismo pretende, por una parte, hacer un arte nuevo, sin ninguna relación con las formas artísticas de la antigüedad, aunque normalmente está impregnado de recuerdos históricos; por otra parte, desea aprovechar las

ventajas de la moderna técnica pero reaccionando contra la vulgaridad y fealdad de los productos manufacturados. Existe un deseo integrador de todas las artes. Trata de abolir la tradicional separación entre las llamadas "artes mayores" (arquitectura, escultura y pintura) y las "artes menores" o aplicadas. Todas deben unirse para configurar un edificio. Se emplean los nuevos materiales aportados por la industria, fundamentalmente el vidrio y el hierro, junto con otros que proporcionan cromatismo a los edificios (azulejos, ladrillos vidriados, esgrafiados, etc.). La decoración ocupa un primerísimo plano en la arquitectura modernista:  Se caracteriza por imitar a la naturaleza de una forma más, o menos abstracta. Los motivos decorativos son tomados de la flora y fauna: tallos florales estilizados y serpenteantes, capullos, árboles, pavos reales, pulpos, libélulas, predominan las líneas curvas y onduladas, la asimetría, los arabescos, etc., utilizan estos temas no de forma tradicional sino intentando crear un nuevo lenguaje decorativo.  El edificio es concebido como si fuera un ser vivo: las superficies sinuosas, la asimetría en la distribución de las ventanas y puertas, los motivos decorativos, todo contribuye a producir la sensación de movimiento.  El cromatismo es otra de las características del modernismo.  El modernismo anticipó algunas de las soluciones arquitectónicas del siglo XX: deseo de que los elementos estructurales queden a la vista y funcionen como partes esenciales del sistema decorativo.

LA CULTURA ARQUITECTONICA EN AMERICA. La Arquitectura en Estados Unidos tiene una historia relativamente reciente ya que los amerindios no dejaron edificios tan espectaculares como los de México o el Perú. Es por ello que la arquitectura norteamericana está marcada por la modernidad, y se piensa espontáneamente en los rascacielos del siglo XX como símbolos de esta modernidad. Teniendo en cuenta la originalidad de la población norteamericana, puede uno preguntarse sobre el carácter específico del arte del país: ¿existe una arquitectura específicamente estadounidense? ¿O no es más que una copia de las tradiciones europeas?. La arquitectura en Estados Unidos es diversa según las regiones y se construye gracias a aportaciones exteriores, no únicamente inglesas. Parece que esta arquitectura esté marcada por el eclecticismo, lo cual no sorprende en una sociedad multicultural. El eclecticismo es una tendencia en arquitectura que se manifiesta en Occidente entre los años 1860 y la Primera Guerra Mundial. Consiste en mezclar elementos diferentes prestados de tradiciones heterogéneas. Se distingue del neoclásico en que ésta construía edificios homogéneos de inspiración única (antigüedad grecorromana). La Academia de las Bellas Artes de París aplica los preceptos del eclecticismo e influencia a varios arquitectos americanos. Las iglesias también llamaron la atención de los arquitectos. Formados en la Escuela de las Bellas Artes de París, los grandes arquitectos americanos aplican al pie de la letra los principios que aprendieron en Francia: planos simétricos, edificios grandiosos y monumentales, riqueza de la decoración y grandes huecos en semicírculo. El decorado clásico se aplica a edificios completamente nuevos como las estaciones. La iglesia de la Trinidad (Trinity Church) de Boston se cuenta entre los edificios más notables de ese tiempo. Adoptando un plano centrado, el arquitecto Enrique Hobson Richardson apila varios volúmenes para dar al conjunto una configuración piramidal. Utiliza distintos materiales, como el gres y el granito. Los arcos de medio punto que encuadran las vidrieras son típicos del neorrománico. La ciudad de Nueva York es, con Washington DC, el principal campo de aplicación del estilo Bellas Artes: se personifica en la biblioteca pública (New York Public Library), el campus de la Universidad de Columbia, el Metropolitan Museum of Art, el American Museum of Natural History y el Museo de Brooklyn. La Gran Central Terminal, la estación más grande de Manhattan, se guía por el mismo espíritu y se acaba en 1913. Su fachada monumental se adorna con columnas y grandes huecos en curva. El puente de Brooklyn en Nueva York, construido entre 1867 y 1883, de estilo neogótico, de John Augustus Roebling. El Puente de Brooklyn es emblemático del eclecticismo y de la ciudad de Nueva York. Da la imagen positiva del progreso y puede compararse con la Torre Eiffel ya que es obra de un ingeniero, John Augustus Roebling y porque fue criticado por una parte de sus contemporáneos. Los arcos en ojiva recuerdan la tendencia historicista, pero los cables de acero así como el resultado técnico (480 metros de alcance, una de las construcciones más altas de la ciudad al final del siglo XIX) hacen de él un edificio moderno. A partir de los años veinte, el estilo Bellas Artes compite con la tendencia Art decó a

pesar de las obras de Paul Philippe Cret (Detroit Institute of Artes, 1927]) y de Bertram Grosvenor Goodhue (Rockefeller Monumento Chapel, 1928; Capitolio du Nebraska, 1919-1932). Las formas neoclásicas se mantienen y siguen existiendo en la capital federal. La National Gallery of Arte se inspira aún en el Panteón de Roma y se acaba en 1940, sobre los planos de John Russell Pope. La segunda mitad del siglo XIX es la de la reconstrucción después de la Guerra de Secesión y del desarrollo económico de los Estados Unidos. La revolución industrial es el nacimiento de nuevos materiales de construcción (acero, hormigón). La urbanización, el crecimiento demográfico y el capitalismo suscitan convulsiones profundas en la arquitectura americana (estaciones, oficinas,…), que conocen su edad de oro. Los arquitectos obtienen un reconocimiento oficial y trabajan tanto para el Estado como para una clientela burguesa en búsqueda de la comodidad. El final de este período se caracteriza por la aparición del cine que exige nuevas construcciones garantizadas, en particular, por Thomas W. Lamb, en Nueva York. Las construcciones de rascacielos fueron posibles gracias a la invención del ascensor y al progreso de la siderurgia. La planta en tablero y la especulación de la propiedad de la tierra en los centros urbanos americanos no son extraños al éxito de este método de construcción. Por fin, la agrupación de las empresas y la competición capitalista incitan a la subida vertical de los edificios. Es difícil decir cuál es el primer rascacielos de la Historia. Los neoyorquinos afirman que es el Nueva York Tribuna Building, diseñado por Richard Morris Hunt (1873, 78 metros). Otros consideran que es el Hogar Insurance Edificio (1884 1885) en Chicago construido por los miembros de la Escuela de Chicago: Louis Sullivan, William LeBaron Jenney, Daniel Burnham, William Holabird y Martin Roche. Propugnan un estilo sencillo y utilitario; algunos consideran que prefiguran el movimiento racionalista.

LA CIUDAD INDUSTRIAL EN AMÉRICA En 1781 los Estados Unidos logran la independencia.

1. Arquitectura colonial Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los emigrantes y especialmente de Inglaterra. El proceso de adaptación es profundo, por la falta de tradición local útil. Hay gran cantidad de materiales de construcción pero escasea la mano de obra, lo que requiere aplicar procedimientos simplificados, organizando industrialmente la preparación de los materiales (serrerías mecánicas para la madera y grandes tejerías) y repitiendo las soluciones más rentables. Se constata que la construcción en madera es la más rentable porque permite hacer en el taller la mayor parte del trabajo, ahorrando gasto de energía. El clima duro de América exige mejorar el rendimiento de los modelos europeos, por lo que la estructura portante se recubre exteriormente con tablas machihembradas y el interior con un segundo revestimiento más ligero, formando una cámara de aire. El sistema es tratado como un conjunto e incorporando las tablas a la función de dar estabilidad al edificio. Las chimeneas se utilizan como elementos de apoyo de la construcción anclando en ellas las estructuras ligeras de madera. Para defenderse del calor se utilizan los porches y galerías. En los casos en hay demanda de caracterización estilística se utiliza un repertorio clásico en la versión inglesa del momento, ya que no hay edificios medievales que sirvan de modelo para otras posibilidades ni una polémica cultural sobre los distintos estilos arquitectónicos. SHINGLE STYLE El término shingle style o style shingle fue forjado por el crítico americano Vincent Scully en su tesis doctoral defendida en Yale en 1949, titulada The Cottage Style y difundida entre los medios arquitectónicos a partir de la publicación en 1955 en New Haven de su libro The Shingle Style: Architectural Theory and Design from Downing to the Origins of Wright. Shingle puede traducirse como "tablilla" y designa la pieza de madera, pequeña plancha clavada sobre la chilla utilizada como cubierta o revestimiento exterior. Para Scully, el Shingle Style aparece después de 1870 bajo el impulso de Henry Hobson Richardson, y se opone al Stick Style (estilo bastón) que anteriormente privilegiaba la expresión de los elementos estructurales. Constituiría la expresión por excelencia de la arquitectura doméstica americana -caracterizada por sus grandes superficies envolventes, que engendran una volumetría libre de coerciones, por el desprecio hacia las articulaciones convencionales y por la búsqueda de un espacio continuo- a partir de la cual habría emprendido Frank Lloyd Wright sus investigaciones. Fuera de toda apreciación científica, hay que señalar que, situada en el contexto de los años 1950-1970, la tesis militante de Scully, que defiende la expresión local contra las incursiones extranjeras y se posiciona en favor de la tradición americana de la casa unifamiliar, aparece en un momento en el que el Estilo internacional comienza ya a no gozar de un favor indiscutido. En 1974 Scully publica en Nueva York The Shingle Style

Today or the Historian's Revenge, felicitándose de la influencia de su primera obra y de los estudios posteriores sobre el Shingle Style de los años 1880 y sobre la obra de numerosos arquitectos americanos contemporáneos que se reclaman integrantes de la tradición americana y del nuevo regionalismo, tales como Charles Moore, Edward Larrabee Barnes, Hardy, Holzmann and Pfeifer, Charles Gwathmey, Robert Venturi, etc.

2. La ciudad colonial. Muchas se fundan según plantas geométricas regulares como la Filadelfia de W. Penn (1862). La diferencia con los modelos europeos está en que los planes barrocos tratan de extender a todo el organismo urbano los criterios volumétricos que regulan la composición de un edificio, a menudo el edificio dominante, y la ciudad o el barrio se apoya en los ejes que nacen del edificio, exigiendo regularidad y perspectiva unitaria. En América se da la regularidad pero no la jerarquía de volúmenes. La red viaria es indiferenciada sin límites abiertos en todos los sentidos. Resultan más parecidas a las bastidas tardo medievales, por la coincidencia de las circunstancias en el problema de la colonización. El trazado de la ciudad americana no es proyecto de conjunto de edificios sino un proceso de división del terreno, estableciendo una correspondencia entre ciertos números y ciertas parcelas del terreno, sin hacer previsión de lo que se va a construir en cada parcela. El Land Ordinance de 1875 sirve también para distribuir las propiedades agrarias y para delimitar los estados de la confederación.

3. Thomas Jefferson. La separación de las colonias americanas de Inglaterra exige una serie de nuevos edificios para sede de los órganos políticos y administrativos e incluso una nueva capital, Washington. La elección del estilo clásico se confirma por razones políticas, dado su significado ideológico, símbolo de las virtudes republicanas y su valor de representación para el nuevo estado. Thomas Jefferson personifica esta situación en su doble papel de estadista y arquitecto. De buena familia es embajador en Francia desde 1774 hasta 1779, donde toma contacto con la arquitectura revolucionaria compartiendo el gusto por el clasicismo ideológico, y entra en contacto con los monumentos antiguos. Jefferson pertenece a grandes rasgos al movimiento neoclásico. Cuando recibe el encargo del proyecto para el Capitolio de Virginia envía los planos acotados de la Maison Carré de Nimes. La Universidad de Virginia está planteada en estilo corintio, que luego simplifica en jónico porque es más sencillo para realizar por los esclavos negros. Su residencia en Moticello es el otro ejemplo de su obra que desempeña el papel de “modelo puro”. La distribución está trazada con suma claridad y simplificación, con dimensiones espaciosas pero no monumentales, adaptando el repertorio antiguo al sistema de vida americano. Sus seguidores siembran América de columnas, frontones y cúpulas. En 1785 hace aprobar la Land Ordinance para la colonización del Oeste y promueve la fundación de Washington y la construcción del Capitolio entre 1789 – 1794. Promueve al arquitecto B. Latrobe como superintendente de los edificios del gobierno federal.

4. Nuevos territorios. La Land Ordinance de 1785 dispone la división de los nuevos territorios según una retícula orientada con los meridianos y paralelos en una malla cuadrada de una milla de lado que sirve para definir las parcelas agrícolas y las edificables y con ello la red viaria de las ciudades, así como, en algunos casos la división entre los nuevos estados.

5. Plan Washington. El Plan de Washington es trazado en 1791 por Pierre Charles L’Enfant (1754-1825) y constituye un intento de introducir en la tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a dos ejes monumentales que se cortan en ángulo recto. En el Capitolio y la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la retícula formando plazas y cruces singulares y mejorando la accesibilidad, resultando en cierto aspecto un antecedente (en un siglo) del París de Haussmann. El desarrollo americano resulta así herencia de la cultura europea pero adaptada a las posibilidades del momento, de forma menos sutil pero más libre y abierta.

6. Siguiendo el modelo europeo. La Arquitectura americana durante la primera mitad del siglo XIX sigue dependiendo del modelo europeo. Como profesión se institucionaliza en 1852 con la creación de la American society of civil engineers y del Instituto americano de tecnología y el Massachussets Institute of Technology. Hasta entonces los arquitectos venían a Europa a estudiar , como Richardson o Sullivan que lo hacen en la Ècole des Beaux-Arts de París. Los modelos reproducen las imágenes clásicas o góticas del debate europeo, pero con bastante retraso en cuanto a la capacidad industrial. Sin embargo a partir de 1850 la utilización de la fundición se difunde rápidamente: James Bogardus (1800-1874) construye gran número de edificios comerciales con hierro colado en Nueva York y otros lugares, proponiendo nuevas aplicaciones. La contribución americana se concreta en este terreno a los medios de comunicación (ferrocarriles, telégrafo y teléfono) y las instalaciones de calefacción y ventilación. Horacio Greenough (1805-1852) investiga las motivaciones intelectuales de los proyectos, incorporando en el ámbito de un clasicismo racionalizado las aportaciones de la industria y de la técnica moderna, apareciendo a partir de su trabajo la necesidad de una justificación ideológica, autónoma y nacional, de la arquitectura americana.

7. El Plan de Nueva York de 1811. Entre la independencia y la guerra de secesión la Confederación americana se consolida y se extiende hacia el Pacífico, en un equilibrio económico entre la agricultura y una moderada industrialización. Según la colonización avanza se funda nuevas ciudades, mezclándose en ocasiones los modelos de la retícula indiferente y el concepto barroco de l’Enfant. En estos años se proyecta el grandioso plano de expansión de Nueva York, que abandona los conceptos de L’Enfant y aplica

la malla uniforme a una escala hasta entonces desconocida. A principios del siglo Nueva York tiene 100.000 habitantes situados en la punta de Manhattan. El crecimiento obliga a la Municipalidad a nombrar una Comisión que durante cuatro años redacta el Plan de Extensión, aprobado definitivamente en 1811. El Plan dispone una red uniforme de calles ortogonales, llamando avenues a las que van de norte a sur, que son doce y streets a las transversales de este a oeste, numerándolas del 1 al 155. Solo se mantiene la calle Broadway, ya existente, ya que no se pudo eliminar. Se mantiene una pequeña zona libre entre la 4ª y 7ª avenidas y las calles 23 y 34, a modo de plaza. Las calles tienen una longitud de veinte km y las calles de cinco, estableciendo espacio para 2.500.000 habitantes, suficiente hasta finales del siglo XIX. El Plan es notable, en primer lugar por ser un plan unitario para controlar la expansión de una ciudad moderna de tales dimensiones. En segundo lugar la escala hace olvidar los modelos barrocos poniendo de manifiesto una nueva concepción de la ciudad basada en una tradición específicamente americana. El suelo de la ciudad se concibe como un plano cartesiano susceptible de ser medido por medio de abscisas y ordenadas con el objetivo de permitir la formación de cierto número de parcelas identificadas con un número, donde pueden caber las actuaciones futuras sean cuales sean, sin entorpecerse y donde tengan fácil acceso los servicios públicos. Este modelo está en contra del modelo europeo, que piensa que un plan urbanístico es un proyecto arquitectónico ampliado, sin observar que un moderno plan regulador es siempre “un tema que no está planteado con todas sus incógnitas”. El Plan de los Comisionados no dibuja la ciudad futura sino que impone unas reglas determinadas, lo más sencillas posible. Esta rigidez formal en algunos puntos y libertad en todos los demás caracteriza la legislación de la edificación de la ciudad de Nueva York. La edificación empieza a plantear problemas de superpoblación y de falta de normas higiénicas a partir de 1834, cuando un informe sobre las condiciones higiénicas de la vivienda exige tomar medidas al respecto: Oficina de Higiene en 1866 y en 1867 se aprueba la primera ley sobre casas de alquiler, prescribiendo estándares mínimos para los nuevos edificios. Solo después de la guerra mundial se producen iniciativas públicas de vivienda social. FREDERICK LAW OLMSTED 1822, Hartford, Conn., U.S., 1903, Brookline, Mass. Arquitecto del paisaje americano que diseñó una sucesión de parques públicos excelentes, empezando con el Parque Central en Nueva York City. A la edad de 14 años, sufre un envenamiento que afecta a la vista limitado su educación. Como aprendiz del ingeniero topográfico por un breve periodo, recibió las habilidades fundamentales para su carrera. En 1842 y 1847, su vista ha mejorado y asiste a las conferencias de ciencia e ingeniería en la Universidad de Yale. Durante un tiempo estaba interesado en el cultivo científico que estudió bajo George Geddes que tenía una granja ejemplar muy conocida en Owego, Nw York. Durante unas extensas vacaciones en Europa, Olmsted queda profundamente impresionado con el jardín inglés y escribió sobre sus observaciones en Walks and Talks of an American Farmer in England (1852). La abierta oposición de Olmsted a la esclavitud llevó al editor del New York Times a enviarlo al Sur americano de 1852 a 1855 para informar semanalmente sobre cómo afectó la esclavitud a la economía de la región. Su informe, publicado como El

Reino de Algodón (1861), se considera como una visión fiable del prebélico Sur. En 1857 Olmsted es superintendente de la Ciudad de Nueva York diseñado el Parque Central. Se sometió a una competición para seleccionar el nuevo plan para el parque, y Olmsted colaboró con el joven arquitecto británico Calvert Vaux, desarrollando el plan aprobado. En 1858 se hizo arquitecto principal del parque y desde entonces hasta 1861 trabajó asiduamente en uno de los primeros intentos en los Estados Unidos para aplicar en un parque público el arte de la mejora de la naturaleza. Su trabajo llamó la atención, con el resultado que poco después estaba comprometido en la mayoría de los trabajos importantes de una naturaleza similar en los Estados Unidos: Prospect Park, Brooklyn, N.Y.; Fairmont Park, Philadelphia; Riverside and Morningside parks, New York City; Belle Isle Park, Detroit, Mich; los parques que rodean el Capitolio en Washington, D.C., entre 1874 y 1895; Palo Alto en la Universidad de Stanford, Calififornia y muchos otros. También diseñó el Mount Royal Park, Montreal. De 1864 a 1890 Olmsted presidió la primera comisión de Yosemite, mientras se encarga de la propiedad para California y a causa del éxito conserva el área como un parque público permanente. Los planes para el proyecto Niágara Falls Park, es el último en que Olmsted y Vaux colaboraron, influyendo en el estado de Nueva York para conservar el Niágara reservation. Después de 1886 Olmsted estaba ocupado principalmente en un extenso sistema de parques y autopistas para la ciudad de Boston y el pueblo de Brookline, Mass., y trabajando en un esquema de mejora de paisaje para el Puerto de Boston. Al final de los años 1880, cuando la Exposición Mundial Colombina de Chicago estaba planeándose para 1893, Olmsted fue escogido para encabezar el proyecto del paisaje que él rediseñó después como el Parque de Jackson. Pasó sus últimos años principalmente en su casa en Brookline. El Central Park de Nueva York es el parque público más grande y más importante en Manhattan, Ciudad de Nueva York. Ocupa una área de 840 acres (340 hectáreas) y se extiende entre 59 y 110 calles (aproximadamente 2.5 millas [4 km]) y entre la Quinta y Octava avenidas (aproximadamente 0.5 millas [0.8 km]). Es uno de los primeros parques americanos en ser desarrollados usando las técnicas de la arquitectura del paisaje. En los años 1840 la creciente urbanización de Manhattan incitó al poeta-editor William Cullen Bryant y al arquitecto paisajista Andrew Jackson Downing para requerir un nuevo y gran parque para ser construido en la isla. Sus puntos de vista ganaron un amplio apoyo, y en 1856 s e compró la mayoría de la tierra del parque con aproximadamente $5,000,000 destinados por la legislatura estatal. La limpieza del sitio se empezó en 1857 y trajo consigo el levantamiento de muchas cabañas y granjas, mientras vagaba libre el ganado, con algunos desagües abiertos y cloacas. Se redactó un plan por los arquitectos Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux que conservarían y reforzarían los rasgos naturales del terreno para mantener un parque rústico para los moradores de la ciudad; el plan se escogió entre 33 sometidos en una competición con un premio de $2,000. Durante la construcción del parque se plantaron aproximadamente 5,000,000 de árboles y arbustos, se construyó un sistema de suministro de agua y muchos puentes, arcos, y caminos. E Parque Central fue abierto oficialmente en 1876, y todavía es uno de los más grandes logros de la jardinería artificial. El terreno del parque y la vegetación son muy variadas y van de los setos herbosos llanos, cuestas suaves y cañadas sombrías o barrancos rocosos. El parque se permite el lujo de vistas interesantes y paseos en casi cada punto. El Museo Metropolitano de Arte está en el parque, enfrentado a la Quinta

Avenida. Hay también un parque zoológico, una pista de patinaje sobre hielo, tres lagos pequeños, un teatro al aire libre, muchos campos de deportes atléticos y de recreo de niños, varias fuentes y cientos de monumentos pequeños y placas esparcidos a través del área. Hay también una estación policíaca, varios fortines fechados a principios del siglo XIX, y "la Aguja de Cleopatra" (un obelisco egipcio antiguo). El parque tiene numerosas sendas y caminos de la bicicleta, y lo cruzan varias carreteras.

EL MIDDLE EAST: EL DESARROLLO URBANO DE CHICAGO El incendio de 1871 y sus repercusiones. Los antecedentes culturales de la escuela de Chicago: la obra de Henry Hobson Richardson. FRANK FURNESS (1839, Philadelphia - 1912, Media, Pennsylvania) Arquitecto establecido en Filadelfia. Activo en los Estados Unidos de 1866 a 1911. Hijo de un pastor familiarizado con las ideas de John Ruskin y de Augustus Pugin, Frank Furness entra en 1859 de aprendiz en el estudio neoyorquino de Richard Morris Hunt (1827-1895). Este, fundado por Hunt después de sus estudios en la École des Beaux-Arts en París, es considerado como la cuna de la enseñanza de la profesión en los Estados Unidos. En 1861, se enrola en la caballería de la Unión. De vuelta a Filadelfia al final de la guerra de Secesión, abre su propio estudio en 1866, y un año más tarde se asocia con John Fraser y George W. Hewitt. A partir de 1875, Furness lleva en solitario una carrera extremadamente prolífica, acumulando residencias, lugares de culto, hospitales, escuelas, bancos y edificios comerciales de todos los géneros. Esta enorme producción está en gran parte destruida, pero han subsistido algunas obras como la Academia de bellas artes de Filadelfia (1871-1876), en la destacan que la ornamentación policroma de inspiración medieval y la utilización de la luz cenital, y la biblioteca de la universidad de Pennsylvania (1888-1891), poderosa fortaleza del saber en granito rosa. El lenguaje arquitectónico de Furness, agresivo, contrastado, utilizando tanto las formas geométricas como las orgánicas, recuerda a veces el de su contemporáneo Antoni Gaudí*. Pero será Louis Henry Sullivan*, que trabaja un tiempo para Furness, quien lleve a la madurez, algunos años más tarde, este nuevo lenguaje expresivo de la juventud de un país en gestación. HENRY HOBSON RICHARDSON. (1838-1886) Nace en Nueva Orleans en Louisiana. Graduado en el Harvard College en 1859. El último gran arquitecto tradicional, o el primer arquitecto americano de talla internacional, con influencia en el extranjero. Era un vividor, con gusto por los materiales nobles. Gran pasión por la piedra. Estudia en París en la École des Beaux-Arts (1859-1865), trabaja con Thèodore Labrouste y vuelve a América en 1865. Se instala en Niueva York hasta

1876 en que se traslada definitivamente a Boston. Mplea el estilo románico de manera funcional y lógica, pero sin despreciar los rasgos característicos de la arquitectura autónoma. Sus obras más significativas son: - North Congregacional Church. (1868-1873) - Brattle Square Church (1870-1872). - State Hospital de Buffalo (1870-1880). - American Express Building, 1872- 18xx, en Chicago. - Trinity Church (1873-1877) de Boston. Con elementos arqueológicos del románico francés y una referencia al español de la Torre del gallo de la catedral vieja de Salamanca. - Cheney Building (1875-187), Hartford, Connecticut. - Crane Library (1880-1883), Quincy, Massachusetts. Hoileras de ventanas, arquería sobre la puerta, aparejo rústico, policromía de las diferentes clases de piedras y entrada cavernosa en forma de arco con gruesas dovelas, pero todo subordinado a una planta funcional. - Casa Ames Gate Lodge (1880-1981), en North Easton, Massachusetts y el románico richardoniano (almohadillado, arcos de medio punto y columnitas). - Stoughton House (1882-1883), en Cambridge, Massachusetts. En Single Style de muros recubiertos de ripias de madera. - Palacio de Justicia y Cárcel de Pittsburgh (1884-1888), Pennsylvania. - Casa J. Glesner (1885-1887), Chicago. - Marshall Field Store, Chicago, (1885-1888) Obra poshistoricista. Edificio comercial con fachada de aparejo de granito sin pulir y estructura interna de hierro. Tendencias de la arquitectura americana a la muerte de Richardson: Su herencia se escinde en dos corrientes: la de sus imitadores, que conduce a la construcción de los rascacielos de Chicago de 1890 y la obra de McKim, Mead and White de formación francesa y con dependencia de los estilos del pasado que tratan de conseguir una vuelta al pasado. La Biblioteca de Boston y la Exposición colombina de 1893 son sus obras más conocidas.

LA ESCUELA DE CHICAGO A partir de 1871, Chicago se reconstruye con extraordinario dinamismo tras un gran incendio, que ha devastado el corazón de la ciudad. Su población se multiplica por diez en veinte años gracias al desarrollo de su entorno territorial (explotación agrícola intensiva, industrias de la carne, del hierro, del carbón y de la madera) y a su papel de nudo de comunicaciones. Un vasto programa de reconstrucción somete a los empresarios a la necesidad de desarrollar técnicas y formas nuevas. Cosmopolita y cultivada, la ciudad no deja de atraer a los arquitectos americanos de más talento. La invención del ascensor hidráulico en 1870 permite aumentar el número de pisos, lo que lleva a un tratamiento simplificado de las fachadas. Entraña también el abandono de los muros portantes de albañilería, cuyo espesor crece

excesivamente en sus partes bajas por razón de las cargas que soporta. En 1883, William Le Barón Jenney desarrolla la primera construcción enteramente con estructura metálica, que protege del fuego con elementos de terracota. Mientras que los primeros esbozos del muro-cortina hacen su aparición, los demás factores técnicos del prototipo son rápidamente perfeccionados: se refuerza el esqueleto de acero, se investiga un mejor anclaje en el suelo, se innova en el terreno de la iluminación, de la ventilación y de la calefacción. Los conceptos estéticos están dominados por la teoría orgánica y funcionalista de Greenough, y por las ideas de Borroughs - enunciadas en su libro Sings and Seasons en 1886 - sobre la adaptación al lugar y a las necesidades y sobre la presentación de los materiales naturales en su simplicidad y su desnudez. Los grandes almacenes Marshall Field (1885-1887), de Henry Hobson Richardson, están cercanos a estos principios. Con sus muros exteriores de piedra aunque su estructura sea de acero, pertenece a una época pasada, pero su escala parece anunciar una nueva arquitectura de la industria y el comercio, por su volumen, por la textura de las superficies y la expresión de la estructura. Entre los protagonistas de esta Escuela de Chicago es preciso citar también a Louis Sullivan, asociado entonces a Dankmar Adler - de los que se puede destacar el Auditórium Building- y el estudio Burnham y Root - que alcanza la celebridad con los Rookery y Monadnock Buildings, monumentos del siglo XX desgraciadamente desaparecidos hoy. Como consecuencia del gran incendio de 1871, se produce en Chicago un impresionante auge de la construcción, no solo como resultado de la reconstrucción sino por el crecimiento demográfico y económico explosivo a medida que la ciudad se convierte en un centro de servicios y centro de una red de ferrocarriles que somete a explotación un continente sin desarrollar. Al aumentar el precio del suelo, se impone la edificación en altura en The Loop. El ascensor (a partir de los años 50) y el progreso estructural y la protección contra el fuego permiten alcanzar los ocho, doce, dieciséis y más pisos. Chicago alcanza un clima cultural que permite un primer movimiento de la arquitectura moderna gracias a las fuertes aspiraciones culturales existentes (edición de libros, orquesta sinfónica, museo, academia de arte), una vida intelectual centrada en la Universidad y un público preocupado con expectativas y discernimiento crecientes. Las obras principales de la Escuela de Chicago son: - Fair Store (1890-1891), de Le Baron Jenney. Esqueleto de acero con vigas en forma de doble T utilizadas en elementos verticales y horizontales, sin variar en las esquinas y en el centro, alcanzando una gran facilidad de montaje y de distribución interior. Nueva situación en el diseño de las fachadas con muros cortina. - Monadnock Building (1889-1891), de Burnham y Root. Estructuralmente de muro de ladrillo y estructura interior metálica de dieciséis plantas es el último de este tipo estructural. - Reliance Building (1894-1895), de Burnham Cía. Construcción de la estructura de las diez últimas plantas en solo quince días. Catorce plantas. Muros cortina puros, en contraste con el muro macizo del Monadnock, mediante elementos lineales y planos.

- Marquette Building (1893-1894), de Holabird y Roche. Revestimientos historicistas clásicos sobre una poderosa imagen del armazón modular rectilíneo, con pilares fuertes y continuos que soportan dinteles macizos rebajados en los paños centrales. - West Jackson Bulevar Building, (1904), de Holabird y Roche. La interpretación mecano mórfica del armazón domina sobre el muro cortina y está en el origen de los tipos de rascacielos de Mies van der Rohe. Los arquitectos de la escuela de Chicago no eran de Chicago. Pertenecían a una clase de gentes sin raíces que acudían donde el futuro hacía más señas. Pertenecían a tres generaciones, La primera, la de su fundador William Le Baron Jenney, nacido en 1832. Los de la segunda nacieron alrededor de 1850 y alcanzan la madurez sobre los cuarenta años, alrededor de 1890, trabajando por parejas: BURNHAM Y ROOT (1846, Henderson, Nueva York - 1912, Heidelberg, Alemania) y (1850, Lumpkin, Georgia - 1891, Chicago) Arquitectos y urbanistas establecidos en Chicago. Activos en los Estados Unidos y en el mundo entero de 1873 a 1912. Rechazado por las universidades de Harvard y Yale, Daniel Hudson Burnham hace su aprendizaje arquitectónico en el estudio de William Le Baron Jenney en Chicago. Intenta abrir a continuación un primer estudio independiente, asocia do con Gustave Loreau, pero se ve obligado a cerrar después del gran incendio de Chicago de 1871. Entra en el estudio de Carter, Drake y Wight, donde se encuentra con John Root. Este, a diferencia de Burnham hace estudios brillantes en Inglaterra y después en la universidad de Nueva York, donde es distinguido por sus talentos en dibujo y música. Después de algunos años de aprendizaje, primero en el estudio de James Renwick, arquitecto neogótico, y a continuación en el de J. B. Snook, Root se instala en Chicago en 1873, donde funda un estudio con Burnham. En esta asociación, que dura hasta la muerte de Root, en 1891, Burnham asegura el control técnico, el funcionamiento y el trabajo promocional del estudio, mientras que su joven asociado prefiere este apoyo para desarrollar sus capacidades creativas y sus dones de invención técnica. Su primera obra importante es el Montauk Block (1882), edificio de oficinas de diez pisos, enseguida considerado como una obra revolucionaria en razón de su aspecto extremadamente austero y funcional y de sus innovaciones técnicas, como la utilización de cimientos de losas flotantes. Vienen a continuación el Rookery Building, en 1885, edificio voluminoso que utiliza una técnica mixta, albañilería y estructura metálica, alrededor de un gran patio que incorpora una escalera iluminada por una vidriera; y por último, igualmente en 1885, el Monadnock Building, que, con sus dieciséis plantas, inaugura una nueva era al mismo tiempo que cierra admirablemente la historia de las torres constru idas con muros portantes. La elegancia de su volumen, la ausencia total de ornamentación, la silueta de su base de piedra y ladrillo, la ondulación persistente de sus bow-windows, la curva ligera de su cornisa, hacen del Monadnock uno de los monumentos más destacados de Chicago. A partir de 1889, Burnham y Root construyen una serie de edificios proyectados completamente en estructura metálica, comenzando por el segundo Rand McNally Building, el Hotel Great

Northern en 1890, el Woman’s Temple en 1891 y, el mismo año, el Masonic Temple con sus veintidós plantas y su estructura reforzada contra el viento por grandes travesaños internos. Después de la muerte de Root, el estudio continúa bajo el nombre de Burnham and Co. Con la ayuda de su asistente, Charles Atwood, Burnham eleva la torre símbolo de la Escuela de Chicago, el Reliance Building, inaugurado en 1895. Es un elegante edificio de quince plantas, en vidrio y acero, donde todo elemento de soporte vertical desaparece del envolvente exterior para dar lugar a bandas continuas de ventanas que se pliegan ligeramente para formar bow-windows. Después de esta proeza, Burnham comienza una carrera fecunda de urbanista, donde la influencia del clasicismo Beaux-Arts - ya descubierto en sus planos para la Exposición universal de Chicago en 1893 - va a marginar, según Louis Sullivan, a la arquitectura moderna en los Estados Unidos durante medio siglo. En esta línea, Burnham diseña los planos de dos obras destacadas de su carrera: el célebre Flatiron Building (1903), la torre más alta de su tiempo, para un solar triangular muy estrecho en Nueva York, y la Estación de Union Station (1904), en Washington. El trabajo de urbanista de Burnham comporta entre otros el nuevo Plan Director para la ciudad de Washington en 1902, seguido en 1905 por otros estudios importantes para San Francisco, Manila y Cleveland. Pero es su plan para la ciudad de Chicago (1909), en colaboración con Edward Bennet, Fernand Janin y otros, el que funda en América el movimiento City Beautiful. Se encuentra aquí por primera vez un plan urbano claramente organizado que prevé un sistema complejo de vías periféricas y de parques, de paseos y bulevares radiantes a partir de un imponente centro cívico, estando irrigado el conjunto por una red muy compleja de transportes urbanos. HOLABIRD Y ROCHE (1854, American Union, Nueva York – 1923, Evanston, Illinois) y (1855, Cleveland – 1927, Chicago) Arquitectos establecidos en Chicago. Activos en los Estados Unidos de 1880 a 1927. Como muchos arquitectos de su generación en Chicago, William Holabird y Martín Roche se conocen durante su aprendizaje en el estudio de William Le Baron Jenney. Holabird abre primero un estudio en 1880 juntamente con Ossian C. Simmonds (1855-1931), después de haber terminado sus estudios, primero en West Point y después en el Armour Institute of Technology de Chicago, agregándoseles un año más tarde Roche. En 1883, después de la partida de Simmonds, la firma continua bajo el nombre de Holabird & Roche, que conserva hasta 1927, año de la muerte de Roche (los hijos de Holabird continúan con el estudio bajo el nombre de Holabird & Root). Su primera obra de envergadura es el Tacoma Building (1886). Este edificio de oficinas inaugura con esplendor una serie impresionante de proyectos en los que la originalidad de las innovaciones técnicas y funcionales van al par con las soluciones formales. Su estructura de doce pisos, proyectada con la ayuda del ingeniero Carl Seiffert, mezcla todos los tipos de materiales y técnicas de construcción: albañilería de ladrillo, fundición, hierro forjado, acero. Sus cimientos de losas flotantes reposan sobre un suelo consolidado por inyecciones de hormigón y la estructura metálica utiliza por primera vez la técnica del roblonado. Su planta abre el espacio hacia la luz, subrayado por la multiplicación de bow-windows, que hacen casi desaparecer los muros en beneficio de las aperturas, dando a la torre un aspecto extremadamente aéreo. Otras tres construcciones prosiguen el mismo tema de las bow-windows: las

torres Caxton (1889), Pontiac (1891) y la ampliación del Monadnock Building de Burnham y Root (1893). Pero Holabird y Roche establecen el modelo de la torre de oficinas que se convertirá en clásico, tanto en Chicago como en el resto de los Estados Unidos, con el Marquette Building (1893-1894). La estructura en acero de este edificio de dieciséis plantas, elaborado con los ingenieros Purdy y Henderson, permite iluminar naturalmente el espacio interior por medio de grandes ventanales horizontales, apareciendo la “ventana Chicago” en los dos primeros niveles. El refuerzo de estas aberturas en beneficio de los soportes verticales subraya la unidad orgánica de las fachadas. Su planta en forma de E dispone los locales de oficinas en las dos alas extremas, mientras que en el ala central están concentrados los servicios y los ascensores. A partir de esta fecha, Holabird y Roche elaboran un lenguaje estandarizado que va a ser utilizado en variaciones infinitas en todos sus proyectos. El McClurg Building (1899-1900) y la ampliación de los grandes almacenes Mandel Brothers (1900) son ejemplos particularmente conseguidos. Mientras que el Born Building (1908), que utiliza por primera vez en Chicago el sistema de estructura con losas y pilares “champiñón” en hormigón armado del ingeniero Turner, es una obra representativa de su madurez. El estudio Holabird & Roche, extremadamente prolífico durante cuarenta y cinco años, realiza más de setenta edificios importantes en el centro de Chicago. ADLER Y SULLIVAN Louis Henry Sullivan. (1856, Boston, Massachussets - 1924, Chicago) Arquitecto establecido en Chicago. Activo en el Medio Oeste de 1883 a 1924. Hijo de un profesor de baile irlandés y de una suiza francófona, Louis Henry Sullivan pasa su infancia en Boston y sus alrededores. Estudia arquitectura durante un breve periodo en el Massachussets Institute of Technology antes de pasar un semestre en la École des Beaux-Arts de París en 1874, en el taller Vaudremer. Se instala después como delineante en Chicago, por entonces en pleno boom constructivo después del incendio de 1871. Ingresa como proyectista en el estudio Adler* & Co. en 1881 y se convierte en socio del mismo en 1883. Su colaboración con Dankmar Adler, generalmente considerado como el técnico del equipo, durará doce años. El estudio Adler & Sullivan formará, sobre todo, a William Purcell*, George Grant Elmslie y Frank Lloyd Wright*. El primer éxito del estudio es el Auditórium de Chicago, colosal teatro de ópera de 4.200 plazas en un edificio que incluye además oficinas, tiendas y 800 habitaciones de hotel, terminado en 1889. En solitario, Sullivan construye algunos sepulcros para miembros de la oligarquía de Chicago y los panteones de Ryerson y Getty. A principios de la década de 1890, Adler y Sullivan construyen una serie de edificios de oficinas de unos doce pisos de altura: un marco metálico ignifugado con baldosas de cerámica o terracota, iluminado con electricidad pero ventilado de manera natural y servido por un ascensor neumático. Tales edificios marcan una etapa decisiva en el desarrollo del rascacielos y hacen la fortuna del estudio. Los más conocidos son el Wainwright Building y el Union Trust Building en Saint Louis (Missouri), el Schiller Building en Chicago (demolido), el Guaranty Building en Buffalo (Nueva York) y el Bayard-Condict Building en Manhattan. Sullivan teoriza esta producción espontánea en un célebre artículo de 1896, "El edificio de oficinas de gran altura considerado bajo su aspecto artístico", que fija por un periodo de cerca de una generación un tipo y un estilo. E l

tipo es el de la aglomeración bajo un mismo tejado de cientos de locales de oficinas que se alquilan a cientos de pequeñas sociedades en competencia, en el origen de la cultura de la "congestión" celebrada un siglo más tarde por Rem Koolhas. El estilo es un sorprendente híbrido de paleofuncionalismo y ornamentación Art nouveau. Y, dado que más allá de los ocho pisos los detalles de las molduras desaparecen de la vista del espectador, Sullivan limita la ornamentación. Los dos primeros pisos son tratados suntuosamente en superficies grabadas y el último aparece coronado por una cornisa de amplio saliente. En su preocupación por descubrir a los "pioneros de la modernidad", la vulgata arquitectónica americana ha descuidado un tanto al Sullivan ornamentista en beneficio del Sullivan funcionalista, y con demasiasa frecuencia ha resumido su doctrina en un slogan: "La forma sigue siempre a la función". Para la Exposición Universal de 1893 en Chicago, Adler y Sullivan construyen todavía el pabellón de los Transportes, un enorme hangar industrial sobre el que aplican una decoración polícroma y una gigantesca "puerta de oro". Pero el gusto de Chicago tiende a alinearse con el de Nueva York, es decir, el de Europa, y todos los demás pabellones son blancos y de estilo neoclásico. Este primer fracaso, los efectos de la crisis económica y la partida de Adler exacerban las tendencias paranoicas de Sullivan. Cuanto menos construye más escribe: así, los Kindergarten Chats (Conversaciones en el jardín de infancia) aparecen como folletón a principios de siglo. Este diálogo socrático entre el autor y un aprendiz de arquitecto sirve de pretexto a una serie de diatribas contra los colegas, la arquitectura venida del "Este" y el gran "feudalismo". El último encargo importante de Sullivan es el de los grandes almacenes Schlesinger y Mayer (hoy Carson, Pirie y Scott), realizados por etapas de 1898 a 1904. El aerodinamismo de la fachada, la blancura inmaculada del revestimiento de terracota y la repetición implacable de la misma "ventana de Chicago" hacen de esta obra, desde hace un siglo, un icono de la modernidad. En los primeros pisos y la cornisa (desaparecida), Sullivan deja contradictoriamente libre curso a su vena ornamental. No hay más que flores y frutas en bronce y en cerámica, un desbordamiento orgánico en la vena de un Rodin, de un Guimard* o de la Secesión* vienesa. Sullivan realiza después una serie de oficinas bancarias para poblaciones del Medio Oeste: Owatonna (Minnesota), en 1908, Grinnell (Iowa) en 1918, Columbus (Wisconsin) en 1920. Todas ellas tratan de expresar la transparencia y la seguridad de los depósitos mediante grandes escaparates encuadrados por una vegetación lujuriante. Solitario, enfermo y arruinado, Sullivan encuentra todavía energías para escribir un segundo folleto arquitectónico, modestamente titulado The Autobiography of an Idea. ¿Profeta de la modernidad o decorador mundano? ¿Inventor del rascacielos o maníaco de la cerámica moldeada? ¿Teórico del funcionalismo* o romántico retardatario? Sullivan es un poco todo éso a la vez. Pero es, sobre todo, el primer arquitecto realmente moderno: el primero en haber sido objeto de atención mediática, y después rechazado, por la prensa popular de Chicago; el primero en forjarse su propia leyenda al precio de unos sufrimientos y un esfuerzo de autopromoción inauditos; y, finalmente, el primero que, habiendo conocido el purgatorio en vida, no cesó nunca de estar a la moda.

Dankmar Adler. (1844, Stadtlengsfeld, Alemania - 1900, Chicago) Arquitecto e ingeniero establecido en Chicago. Activo en los Estados Unidos de 1869 a 1900. Emigrado a América con su familia en 1854, Dankmar Adler estudia arquitectura en Detroit y Ann Arbor (Michigan). En 1862, participa en la guerra de Secesión, alistado como ingeniero en el ejército de la Unión. En 1866, se instala en Chicago y trabaja en primer lugar con Augusto Bauer, y después en el estudio de O. S. Kinney. A la muerte de este se asocia con su hijo Ashley Kinney, con quien realiza una serie de edificios de culto, escuelas y tribunales. Después del gran incendio de Chicago en 1871, comienza la práctica de arquitectura comercial y de oficinas en colaboración con Edward Burling, pero no es hasta 1879 cuando establece su propio estudio bajo el nombre de Adler & Co. Edificio destacado de este periodo, el Central Music Hall (1879) debe su notoriedad a la ingeniosa solución aportada a los problemas acústicos así como a la idea, nueva para su época en los Estados Unidos, de rodear el teatro con comercios y oficinas. Esta experiencia se repite algunos años más tarde en la construcción del Auditórium Building (1886-1889) primera obra de envergadura que realiza en colaboración con Louis Sullivan. Este entra como delineante en el estudio de Adler en 1879, pero se convierte muy rápidamente en s u jefe de estudio y después en su socio en 1881. A partir de esta fecha, la carrera de Adler se confunde con la de su joven asociado. Sus talentos son complementarios: la experiencia administrativa y el saber hacer técnico de Adler sirven de apoyo a las ideas novedosas de Sullivan. Durante los quince años que dura su colaboración, producen una serie de edificios destacados que cambian radicalmente el aspecto de las ciudades americanas. Entre ellos, junto al Auditórium, se pueden citar: en Saint-Louis, el Wainwright Building (1890-1891); en Chicago, el Schiller Building que engloba el teatro Garrick (1891-1892), el pabellón de transportes en la Columbian Exposition de Chicago y el Stock Exchange Building en 1893; y por último en Buffalo, el Guaranty Building (1894-1895), construido con el concurso de George G. Elmslie. Durante su vida, Adler debió su notoriedad principalmente a su dominio en la acústica teatral, campo en el que desarrolla una intensa actividad como consultor por todos los Estados Unidos. En 1895, Adler y Sullivan se separan y hasta 1900, Adler sólo realiza unos pocos proyectos con la ayuda de sus hijos, como la sinagoga Isaiah Temple en Chicago en 1898. Las obras de Adler y Sullivan: • Auditórium Building (1887-1889). • Walker Warehouse (1888-1889). • Wainwright Building, St. Louis, Missouri (1890-1891). • Guaranty Building, Buffalo (1894-1895). • Carson - Pirie Store (Schlesinger and Meyer Store), (1899-1904). En el estudio de Adler y Sullivan la división de funciones era casi total. Adler era un arquitecto-ingeniero, especialista en acústica y constructor tenaz. Sullivan estudia en el MIT y en la École des Beaux-Arts, escribe abundantemente. Es suya la famosa frase “la forma sigue a la función”, aunque queriendo expresar algo más complejo que el simple funcionalismo. La función debía conducir a la forma no mecánicamente sino orgánicamente y evolutivamente. Libre de lealtades a los estilos históricos, el arquitecto

debía generar soluciones formales a los desafíos de la técnica, y satisfacer las necesidades de un adorno viviente. El ornamento biomórfico de Sullivan fue extraordinario ya que intentaba mostrar el proceso de evolución botánica en sí mismo. Un edificio era el marco de ambas fuerzas, mecanomórficas y biomórficas, de evolución en funcionamiento. Importante influencia del Marshall Field Store de Richardson, como en muchos arquitectos de la Escuela de Chicago, aunque la formación Beaux-Arts de Sullivan le permitía apreciar totalmente su brillantez. No fue un modelo sino un desafío. El mejor ejemplo de esta influencia es el Auditórium Building de 1887-89 (Un teatro, un hotel y un edificio de oficinas). El Walker Warehouse, que le siguió es más significativo, sin el ritmo, almohadillado y ornamento románico, quedando la forma fuertemente articulada y coherente, intensificando la inflexión, diferenciación e interacción de las partes, modernizando el esquema de Richardson y acercándolo al ideal modernista buscado por Sullivan. La siguiente obra maestra de Sullivan es el Wainwright Building, con diez alturas y utilizando la referencia a la tradición occidental de los órdenes, adoptó una base adintelada de dos plantas en toda la fachada y sin entradas con arco, esquinas macizas, enjutas rebajadas y forma horizontal definitiva, dentro de un orden gigante adintelado (los pilares están repetidos, es decir solo uno de cada dos son estructurales, dando al muro cortina una presencia escultórica y la imagen clásica de las verticales, con la forma horizontal que soporta una poderosa cornisa de una planta a escala del tamaño del edificio. La decoración de terracota y la cornisa son una creación de Sullivan inspiradas en numerosas fuentes pero llevada a formulaciones únicas. Se repitió la fórmula en el Guaranty Building de Buffalo, con trece plantas, arcos terminales y óculos en vez de la cornisa, crearon la visión de Sullivan del rascacielos como “una cosa orgullosa y creciente”. El Carson, Pirie Store fue al principio una modesta ampliación de nueva alturas y tres paños en 1899 y en 1903 la totalidad del antiguo almacén fue reemplazada con doce alturas y siete paños en la Calle Madison. Después de Sullivan se realizaron dos ampliaciones más, de cinco y tres paños en 1904 y 1960. Su extraordinario diseño se formó en dos fases: la ampliación de 1899 era una simple fachada de ventanas “Chicago” puristas en su rejilla mecanomórfica. Cuando se hubo de ampliar se usó este orden como base para su expansión, con el efecto modernista flotante visto en el Reliance Building, pero introduciendo el juego tradicional de interacción de las partes, pero utilizando el medio contra los extremos en lugar del medio contra lo bajo y lo alto. La base era una pantalla de hierro fundido de dos alturas revestida de follaje “evolucionista”, haciendo que los pilares flotaran. La altura superior era un balcón con una delgada cornisa (suprimida en 1948). Invirtiendo la configuración tradicional, Sullivan mantuvo los pilares extremos como los demás y acentuó la esquina con un conjunto curvado de columnitas que actúa como eje focal enfatizando por contraste las líneas flotantes horizontales, creando una composición sin precedentes con raíces en la gran forme de Europa y sin embargo descomprometidamente modernista, estando, por tanto, entre las grandes obras del movimiento moderno.

FRANK LLOYD WRIGHT. La tercera generación es la de Frank Lloyd Wright, nacido en 1869, fundamentalmente diseñador de viviendas. Los inicios de Frank Lloyd Wright. Larkin Building, Buffalo, 1904. Unity Temple, Oak Park, Illinois. 1904-1906. Winslow House, River Forest, Illinois, 1893-1902. Ward Willits House, Highland Park, Illinois, 1902. Robie House, Chicago, 1908-1909. Midway Gardens, Chicago, 1914. Estudió menos de dos años de ingeniería en Wisconsin, aprendizaje en el estudio de J. Silsbee de un año y cinco años en la oficina de Adler y Sullivan. El juego de Froebel Blocks como experiencia de interacción geométrica con efectos profundos. Wright comenzó construyendo viviendas, trabajando radicalmente con tres dimensiones desde el principio. La noción de lo “orgánico” quería decir el concepto evolucionista de la arquitectura, respondiendo a materiales y necesidades nuevas (y no a un evolucionismo ornamental en el sentido botánico como en Sullivan). Otra experiencia con efectos sobre su inspiración fue el Japón, coleccionando estampas japonesas y contemplando en la Feria colombina el pequeño templo japonés, con tejados flotantes y ausencia de muros, con un armazón de madera como la única barrera que subdividía el interior del exterior. En 1904 el Larkin Building constituye un paso radical hacia el modernismo al cristalizar un nuevo tipo de edificio de oficinas en una forma geométricamente pura. LA EXPOSICIÓN COLOMBIANA DE 1893 En el momento en el que Chicago alcanzaba el dominio de los medios que había creado, sus más avanzadas líneas de desarrollo y su influencia ulterior fueron sofocadas bruscamente, a causa de la Feria Mundial de Chicago de 1893, la Exposición Colombina, que impuso la influencia del clasicismo mercantil desarrollado en el Este. Sullivan dijo que “el daño ocasionado al país por la Feria Mundial de Chicago duraría medio siglo”. El público creyó ser testigo de un espléndido renacimiento de las grandes tradiciones de épocas pasadas. La atracción de este pasado, resucitado en la White City (Ciudad blanca), solo puede ser entendida como un complejo de inferioridad injustificado. El marginal edificio del Transporte de Sullivan. Los proyectos de ordenación urbana de Olmsted y Burnham, en especial el Plan de Chicago y el movimiento de la City Beautiful.

Charles Follen McKIM, William Rutherford MEAD, Stanford WHITE (1847, Chester County, Pennsylvania - 1909, Saint James, Nueva York), (1846, Brattleboro, Vermont - 1928, París) y (1853, Nueva York - 1906, Nueva York) Arquitectos asociados establecidos en Nueva York. Activos en los Estados Unidos de 1879 a 1909. Se debe a Charles McKim, William Mead y Stanford White, el estudio de arquitectura más prestigioso de finales del siglo XIX en América, un número extraordinario de proyectos: planes de ciudades, instituciones, edificios de culto, bancos, edificios comerciales, ricas mansiones, en su mayor parte en un lenguaje derivado de las enseñanzas de la École des Beaux-Arts de París amplificado y transformado a la escala y el gusto americanos. Los itinerarios de los tres futuros socios se entrecruzan durante su aprendizaje en los estudios neoyorquinos de Russel Sturgis, arquitecto de convicciones fuertemente ruskinianas, y de Henry Hobson Richardson, cuya celebridad comienza a apuntar. Es en primer lugar McKim quien ingresa en el estudio de Sturgis, en 1867, y estudia después, durante dos años, en París antes de regresar a Nueva York para trabajar con Richardson. Mead, tras sus estudios en el Amherst College, pasa por el estudio de Sturgis en 1868 y marcha a completar su formación a Florencia, donde permanece hasta 1872. En ese mismo año, White, nacido en el seno de una familia de intelectuales, ingresa como aprendiz en el estudio de Richardson. En 1878 realiza un largo viaje por Europa, trabando en París amistad con el escultor Augustus Saint-Gaudens. A su regreso a Nueva York, en 1879, es invitado por McKim y Mead a reemplazar a su socio W.B. Bigelow en el estudio que acaban de fundar. En la tradición de la "École", McKim se interesa por el rigor de la "opción arquitectónica", como demuestra su proyecto para la Universidad Columbia (1893), que dispone simétricamente, a uno y otro lado de un eje, veintisiete pabellones sobre terrazas que culminan en la imponente Low Library, inspirada en el Panteón. El mismo discurso puede encontrarse en sus proyectos para la Biblioteca pública de Boston (1887), con reminiscencias de Labrouste, para el Capitolio de Rhode Island en Providence (1891) o para la Morgan Library en Nueva York (1903), los dos últimos realizados enteramente en mármol blanco. Su obra maestra, la estación de Pennsylvania (1902) en Nueva York, enorme masa inspirada en las termas de Caracalla, fue desgraciadamente demolida en 1963. Pero McKim puede expresarse también en un lenguaje más fantasioso, como demuestran sus casas y clubs de campo. El Casino de Narrangassett, en Rhode Island (1883), muy Shingle Style*, es un claro ejemplo de ello. White privilegia, por su parte, la variedad de los materiales, su color y textura y la proporción de las fachadas. Es algo que se puede constatar en el Gorham Company Building de Nueva York (1903), uno de los pocos rascacielos proyectados por el estudio, con su extraordinaria cornisa polícroma de cobre esmaltado, o en las tiendas Tiffany & Co. (1903) en la Quinta Avenida, inspiradas en el palacio Grimani de Venecia. El Madison Square Garden (1887), vasto complejo cultural polivalente que engloba dos teatros, un circo, restaurantes y comercios, presenta una loggia ricamente ornada en terracota en la planta baja, un jardín colgante en las terrazas y un alto campanario de ladrillo que recuerda la Giralda de Sevilla. La contribución de Mead al estudio tiene más que ver con los aspectos administrativos y de organización. A partir de la década de 1890, la firma delega cada vez más la responsabilidad de los proyectos en jóvenes arquitectos. William M. Kendall, Leslie Fenner o William S. Richardson son elevados a la categoría de socios en

1906, justo antes de la trágica muerte de Stanford White, mientras que Teunis J. van der Bent y Lawrence, el hijo de White, se asocian al estudio en 1909 y 1919. A pesar de que recurren a técnicas de construcción de vanguardia, como el sistema Guastavino* para las bóvedas, la fama del estudio decae después de la Primera Guerra mundial. BIBLIOGRAFIA DENTI, G.: Chicago, 1871 1922. Dal Grande Incendio al concorso per il Chicago Tribune, Florencia, 1987. FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, XOSÉ: El arquitecto norteamericano H. H. Richardson (1838-1886), La Coruña, 1999. FREI, H.: Louis Henry Sullivan, Zurich, 1992. HITCHCOCK, H.R.: The Architecture of H.H. Richardson and His Times, Cambridge, 1966. MUMFORD, L.: Las décadas oscuras, Buenos Aires, 1960. STERN, R.A.M. GILMARTIN, G. MASSENGALE, J.: New York 1900: Metropolitan Architecture and Urbanism, 1890 1915, Nueva York, 1983. SULLIVAN, L.H.: Charlas con un arquitecto, Buenos Aires, 1957. SULLIVAN, L.H.: Autobiografía de una idea, Buenos Aires, 1961. TAFURI, M. CIUCCI, G. DAL CO, F.: La ciudad americana de la Guerra Civil al New Deal, Barcelona, 1975. TROCME, H.: Los americanos y su arquitectura, Madrid, 1983. UNGERS, L. UNGERS, O.M.: Comunas en el Nuevo Mundo, 1740 1971, Barcelona, 1978. ZUKOWSKY, J. (ed.): Chicago Architecture, 1872 1922. Birth of a Metropolis, Munich Chicago, 1987.

LA ESCUELA DE CHICAGO. Algunas Consideraciones Finales. Movimiento entre 1880 y 1895 que será la primera gran corriente de arquitectura americana. Crea la tipología edilicia de edificio de gran altura. Nace en Chicago porque era totalmente de madera y en 1871 se incendia, por lo que se da la gran oportunidad de reconstruirla. Sus edificios no sobrepasan los 15 niveles, pero lo importante es que arquitectos e ingenieros trabajan juntos. La experiencia norteamericana entre 1860 y 1870 se fundamenta en que la conquista es la base de la civilización norteamericana. Chicago es el símbolo del nuevo expansionismo y entre 1850 y 1870 la ciudad duplica sus habitantes. La estructura urbana se define al consolidarse el Loop, centro terciario especializado. El Loop es el cerebro de una organización territorial bipolar: La concentración terciaria como contrapeso de asentamientos residenciales suburbanos descentrados – Evanston, Lake Forest, Oak Park. El fenómeno es común a todas las concentraciones de EE.UU. y a fines de 1840 Bogardus empieza a levantas los primeros edificios comerciales en Nueva York, de hierro fundido. Las nuevas tipologías hacen uso de la ciudad de forma inédita. La Escuela de Chicago es una de las primeras manifestaciones de modernidad: Programa nuevo, postura nueva, ruptura con la historia, adoptando los adelantos técnicos (climatización y ascensores) El rascacielos fue acogido desde un principio con un carácter concreto, fue entendido como un elemento constitutivo del paisaje urbano. Representaba un nuevo tipo de volumen interior continuo y una especie de punto de referencia espacial. Los rasgos dominantes de la nueva metrópoli se definen en pocos decenios, con la reconstrucción del Loop de Chicago: entre 1880 y 1890. Su situación geográfica, la infraestructura, el desarrollo y concentración industrial llevan a Chicago a adoptar un papel alternativo respecto de las grandes concentraciones urbanas y empresariales del Este. Hacia 1880 hay encuentro de clases y se expulsa la residencia del Loop, lo que lleva a una especulación inmobiliaria sin precedentes. Tal situación, combinada con las investigaciones técnicas y el mejoramiento de las soluciones arquitectónicas, hacen que el Loop se desarrolle a la par del rascacielos. La necesidad de codificar los estándares y de formular una tipología específica es interpretada por W. Holabird (1854/1923) y por Martin Roche (1855/1927), mientras que en N.Y es advertida por George Post, que codifica con tipologías precisas.

Antecedentes LEITER 1 Y LEITER 2 - William Le Baron Jenney, Chicago 1879/1889 W. Le Baron Jenney (17832-1907) interpreta perfectamente el “Commercial Style” de Chicago y en su estudio se forman los principales representantes de la Escuela de Chicago, después de 1890: Sullivan, Burnham, Hollabird y Roche.

Desinteresado por los problemas formales, Jenney se educo en la École des Beaux Arts y usa un lenguaje neogótico en algunas de sus primeras obras y llegando a un eclecticismo después. La búsqueda estructural es la principal preocupación. El LEITER I (1879) es el que revela plenamente la actitud de Jenney, e resuelve a partir de la búsqueda tipológica: La reducción de la simple estructura hace posible la reproducción infinita. El Home Inssurance Building (1883/1886), en Chicago pasó a la historia como el 1° rascacielos moderno por usarse un entramado de hierro estructural. El Clasicismo del basamento y el embellecimiento formal sometido a la invención tipológica y tecnológica desaparecen en el LEITER II (1889) con un escueto armazón manifiesto. MARSHALL, FIELD & CO - Henry Richardson, Chicago 1885 Henry Hobson Richardson tiende a sublimar en las formas urbanas el espíritu de la era comercial y se une a Olmsted, con quien colabora en muchas ocasiones. Trabaja con volumetrías unitarias, disciplinadas, emprendedor del laissez – faire; empeñado, conforme las leyes de libre competencia, para la afirmación de la individualidad. Richardson exalta los valores asumiéndolos en austera organicidad de los propios monumentos. El lenguaje de Richardson es un momento central de la cultura norteamericana en busca de raíces y seguridades. La libre interpretación del Románico Europeo permite a Richardson la superación progresiva del rigorismo clasicista, propugnado en los edificio de McKim, Mead & White. Marcaba los principios básicos del edificio en altura, done el exterior de un “palacio urbano italiano del siglo XV” se expande para manifestar una nueva concepción del espacio. Construidos en estilo neo – románico, fueron el punto de partida para los logros de la sociedad arquitectónica de Chicago de Sullivan y Adler. Daniel Burnham (1846-1912) & John W. Root (1850/1891) Fue una de las firmas más prestigiosas de Chicago. Consiguen los primeros resultados notables con el Insurance Exchange Bldg (1884/85) y sobre todo con el Edificio Mc Cormick (1884/1886). Root define sus edificios como “monumentos nobles y duraderos de la edad del comercio”. Daniel Burnham era arquitecto y urbanista, construyeron las primeras estructura de acero, como el Montauk Block (1882) precursor de los modernos rascacielos. También colaboraron en el plan de 1893 en la Exposición Mundial de Colombia en Chicago. Fue miembro de la comisión planificadora de Washington D.C, pero su principal proyecto fue el plan para Chicago de 1909. Incluyendo planos para el centro cívico con parques radiales y boulevards y un sistema de parques urbanos, preservando el frente del Lago Michigan. También diseñó planes para Baltimore, Buffalo, New York, Ohio y San Francisco. ROCKERY BUILDING, Burnham & Root, Chicago, 1886.

Este edificio es profundamente contradictorio: Con su aspecto de fortaleza de defiende de la ciudad, mientras que el interior, en el hall cubierto el espacio estalla en una utilización aérea de refinadas estructuras de hierro. Se introduce así la nueva relación entre el edificio y la morfología urbana. El hall se convierte en plaza pública. EDIFICIO MONADNOCK, Burnham & Root, Chicago, 1891. Es la obra que marca un cambio decisivo en la obra de Root y Burnham. El edificio de hierro, tiene mampostería y gracias a la adopción de un sistema tradicional, se consigue una organización estructural esencial: El cerramiento de fortaleza confiere unidad y pasa tomar un carácter unitario. EDIFICIO RELIANCE, Burnham, Chicago, 1890. (Para esta época Root ya habría muerto). No tiene la cohesión volumétrica del Monadnock y adopta un módulo constante en altura. El objeto de comparación no es más un “monumento de la era del comercio”, sino ahora es la forma urbana su misión y su nueva conquista. Basamento con acceso y comercios, con una imagen más liviana y desmaterializada, predominando el vidrio. La fachada tiene movimiento con voladizos. FLATIRON BUILDING, Burnham, New York, 1902. En el Flatiron asumen caracteres y funciones dictadas por la estructura urbana. En un área triangular en la mitad de Manhattan, es una aspiración urbanística, fragmento de un “plan” de conquista de la ciudad. El edificio tiene una fachada tradicional de la École des Beaux Arts (¿?) Hollabird & Roche Este estudio sintetiza la investigación de Post. Claridad en la relación entre soluciones formales y estructura, simplificación lingüística, repetición de él y jerarquización de las funciones caracterizan sus obras, como el Champlain Bldg, el Complejo Gage, y el Cable Bldg. Hollabird y Roche reducen la tipología de rascacielos a su vocación primaria: aparecen en la ciudad como un “puro signo” TACOMA BUILDING, Holabird & Roche, Chicago, 1887-89 Este edificio se conforma con ser una estructura repetitiva con tendencia indefinida Llouis Sullivan – Adler Sullivan recibió una educación muy variada. En el MIT en 1872 y después en el taller de Vaudremer, en la ëcole des Beaux Arts en París en 1874. En 185 le presentaron a William le Baron Jenney quien sería el precursor de la construcción con estructura de acero en su Fair Store de 1892. Durante los primeros años satisficieron las necesidades de Chicago que estaba en plena reconstrucción. A fines de 1870 Sullivan trabajó para Jenney y se familiarizó con los aspectos de la construcción de Chicago Según él, el edificio de oficinas surgió por la presión de los precios el terreno, que se elevaron por el aumento poblacional; y el aumento poblacional fue a raíz de la presión exterior.

Como las oficinas no pueden alzarse más allá de pocos pisos usando escaleras, se inventó el transporte de pasajeros. La necesidad de elevar el edificio llevó a ocupar mucho terreno en PB para sustentarlo por medios de construcción tradicionales, lo que atrajo a los fabricantes de laminados del Est, siendo acogidos favorablemente en Chicago, que aceptaron rápidamente la estructura de acero, no así los arquitectos del Este que se asustaron ante ella. El subsiguiente desarrollo de la estructura de acero a aprueba de fuego, permitió crear nuevos lugares de construcción cada vez más próximos al centro de la ciudad. Sullivan dice que “la forma sigue a la función”, donde el edificio debe ser un organismo funcional, describiendo el carácter público de la PB, la finalidad técnica del sótano, y del entrepiso conectado con la PB, el número indefinido de pisos que albergan oficinas y por último el ático que completa el sistema circulatorio del edificio. Richardson se mantendría como el referente definitivo del estilo de Sullivan, que moduló el estilo romántico de Richardson, llegando a una sustancial simplificación hasta convertirlo en casi neoclásico. Al igual que Otto Wagner, la austeridad estructural de Sullivan se hallaba en oposición con la ornamentación con la cual eran enriquecidas y articuladas. En contraste con Wagner, Sullivan siempre incorporaba un toque islámico en la decoración. Entre el Auditorio y el Wainwright Building la ornamentación alterna entre hallarse orgánicamente libre y de conformarse con una geometría precisa. Esta geometrización llegó a su forma definitiva en el Guarranty Building en 1895. Sullivan se puede ubicar en el centro de la búsqueda que va de Richardson a Wright, y de la que derivan los valores del “pensamiento orgánico”; la metrópoli entendida como “caos antinatural” a la que se contrapone la naturaleza. Sullivan, igual que Wright, se veían a sí mismos como creadores de una cultura, que, inspirados por Nietzche, contemplaban a sus edificios como emanaciones de una fuerza vital y eterna. Para Sullivan la naturaleza se manifestaba en el arte a través de la estructura y la ornamentación. Esta en pos de los principios del individuo, de la democracia y contrapuesto a la masificación del ciudadano. Lo que es totalmente original es su capacidad de incorporar a la estructura una ornamentación naturalística. AUDITORIUM, Louis Sullivan, Chicago, 1887. Antes de 1886 Adler y Sullivan se ocuparon de pequeñas estructuras, pero cambió a partir del Auditórium. La contribución a la cultura de Chicago sería tanto tecnológica como conceptual. Era un complejo de programa polifuncional, sala teatral, hotel y oficinas con locales comerciales. Este proyecto incluía innovaciones tales como la ubicación de la cocina y comedores del hotel en el tejado, para ubicar los conductos de humo sin molestar. También satisfizo la petición de espacios flexibles, regulables por medio de paneles plegables en el techo y pantallas verticales que daban una capacidad variable de 2500 a 7000 plazas. Las 3 fachadas son iguales, tratamiento que deriva de Richardson. Aparece basamento, que se diferencia del resto por el material, y de ahí hasta arriba, una gran ventana rematada en arco, luego 2 arcos menores y por último, ventanas rectas

como remate. Es de estructura metálica revestida en piedra, donde los bloques inferiores son más rústicos que los superiores. En este edificio se determina un cambio total: el revestimiento coordina funciones dispares, adoptando una solución que se vale de la tipología tripartita definida por Post y exaltada por Richardson. EDIFICIO GUARANTEE, Louis Sullivan, Buffalo, 1894. Es una etapa intermedia de Sullivan, a partir de acá empieza a teorizar: donde el edificio se compone de 3 partes – basamento, fuste y coronamiento o ático – proveniente del Clasicismo – En el basamento están los comercios, el acceso, el hall y aparecen luces más grandes visualmente; el fuste es la repetición de plantas, que son las que le dan la expresión total a la estructura, compuesto por columnas y vigas (Grilla), y el Coronamiento es lo que remata visualmente al edificio, generalmente se coloca el sector de servicios. A partir de 1890 trabaja con revestimientos de cerámicos. Por otro lado, empieza a ensayar el aire acondicionado. En este edificio la apertura diferenciada de la PB y el entrepiso se expresa convincentemente y los niveles do oficinas también están unificados - marcada verticalidad – para mostrar la extensión indeterminada y se remata con un lenguaje orgánico diferenciado del fuste. EDIFICIO CARSON, PIRIE & SCOTT, Louis Sullivan, Chicago, 1899. Lo hace junto a Elmsile y es la última de sus granes intervenciones urbanas. Es el último gran edificio de la escuela de Chicago, con PB totalmente libre y pone servicios contra las medianeras. En este edificio usa el tipo de ventanas apaisadas, que se llaman ventanas de Chicago, con un tramo central de vidrio fijo y dos laterales más angostos móviles Usa revestimiento cerámico liso blanco, con un aspecto más abstracto y moderno. Toda la ornamentación está en el basamento, con Hierro fundido, adoptando el estilo Art Nouveau que en Europa está en pleno auge. Aquí la estructura y la plástica están totalmente escindidas: Basamento doble con decoración de Hierro fundido y el volumen dominante con tratamiento geométrico, de fachada acristalada. En estas grandes tiendas, la continuidad vertical se suprime para expresar la horizontalidad a partir del aventajamiento y participa del movimiento longitudinal de las calles adyacentes.

ALGUNOS TRABAJOS DE INVESTIGACION.

CARACTERÍSTICAS MAS SOBRESALIENTES DE FRANK LLOYD WRIGHT. Frank Lloyd Wright es uno de los arquitectos más sobresalientes del mundo y del siglo XX. Era un maestro de la construcción, rebelde y adorador de la naturaleza. La herencia de Lloyd Wright, puede dividirse en 10 periodos de una vida de 91 años. Por más de 70 años, Lloyd construyó nuevos tipos de hogares en todo el mundo. Creó los más monumentales espacios en América. Diseñó todo tipo de bancos, sitios de reunión, oficinas e iglesias; una estación y una sinagoga, un jardín de cerveza y un museo de arte. Ver todos los trabajos de Wright es como ver todos los trabajos de Beethoven dice Storrer en su libro The architecture of Frank Lloyd Wright. Sus obras más sobresalientes son: Fallingwater, The Robie House, The second Jacobs House (The Solar Hemicycle), La Miniatura, Ward Willits' residence y Hollyhock House. Tomó y acuñó el término de arquitectura orgánica; de ella sacó muchos diseños de variados estilos. La idea de esta arquitectura consistía en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Otra de sus aportaciones es el dominio de la planta libre, llamado prairie houses, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Pionero de nuevas técnicas constructivas como son los bloques de hormigón, instalación del aire acondicionado, iluminación indirecta y los paneles de calefacción. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo. UBICACIÓN TEMPORAL. Frank Lloyd vivió de 1867 a 1959. En esta época fue muy dado a los estilos neoclasicistas y victorianos. Estos estilos imperaban desde el siglo XIX. Frank trató de siempre seguir su propio estilo sin hacerle caso a los anteriores estilos, es por esto que fue tan importante. FRANK LLOYD WRIGHT Frank Lloyd Wright, el arquitecto estadounidense, nació el 8 de junio de 1867, en el centro de Richland, Wisconsin. Él estudió ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin en 1884. Dos años después, viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de Adler and Sullivan, y estuvo ahí por seis años. Uno de los socios de esta compañía, Louis Henri Sullivan, ejerció una importante influencia en la obra de Wright, que siempre consideró como su maestro. En 1893 abrió su propio estudio de arquitectura en Chicago. Desde inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos. Siempre trató de poner su propio estilo, convencido de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. En este último, fue uno en los que demostró mayor maestría, combinando con inteligencia los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas. Este tipo de arquitectura fue denominada Arquitectura Orgánica.

En la década de 1900's la organic architecture, fue una de las mejores innovaciones que rompió la arquitectura, junto con su Prairie Houses (casas de la pradera). Realizó varios e innovadores diseños en el concepto de Prairie Houses destacan: Martín House (Buffalo, New York, 1904). Esta casa, con garaje y conservatorio con galería conectada, era originalmente la más grande expresión del plan T, en un estilo de casa Prairie. La construcción fue hecha con ladrillo y roble. Ayudó para este trabajo Orlando Gianinni, que a menudo estaba asociado con Wright en este periodo. El garaje y el conservatorio con galería fueron demolidos tiempo después. La Coonley House (Riverside, Illinois, 1908) y Robie House (Chicago, 1909) (ilustración). Desafortunadamente, no todos entendieron. La valuaron en Estados Unidos hasta después de esa fecha. Wright, era sobretodo un amante de la utilización de nuevas técnica para la construcción. El Larkin Building (Buffalo, New York, 1904) fue el primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y muebles metálicos. Fue demolido en 1950. Entre 1909 y 1910 se autoexilió en Europa, acosado por problemas personales y enemistades profesionales. En 1914, viajó a Japón, donde construyó el Hotel Imperial en Tokio con el innovador sistema antisísmico. Para ganar flexibilidad, empleó una estructura de voladizos apoyada en unos cimientos que flotan sobre un lecho de barro. El edificio se concluyó en 1922 y no sufrió ningún daño en el terrible terremoto del año siguiente. Él tenía oficinas en Chicago, Tokio y California. A su regreso se estableció en Taliesin, donde construyó su propia casa y un estudio−escuela como su principal centro de operaciones, cerca de Spring Green, Wisconsin. Poco a poco fue obteniendo el merecido reconocimiento internacional, aunque los encargos más importantes tardaron en llegar. Entre sus obras más emblemáticas se pueden citar las siguientes: Millard House (Pasadena, California, 1923). Kaufmann House Kaufmann house, o también llamada "fallingwater" o Casa de la Cascada, está localizada en Bear Run, Pennsylvania. Este fue diseñada por Lloyd Wright, Liliane S. Y Edgar J. Kaufmann en 1937. Hoy abierta al público. Johnson Wax Company Administration Building, localizada en Racine, Wisconsin en 1939. First Unitarian Church, en Madison, Wisconsin. Terminada en 1947. El rascacielos Price Tower de Bartlesville, en Oklahoma, 1953. Y concluyendo, z . Esta localizado en la ciudad de Nueva York. Construida en 1956. La principal galería de la Guggenheim es una continua rampa de concreto inclinada en espiral. Wright, realizó este espiral inclinado neutralizando la dominancia usual de ángulo−exacto. Él solo intentó que los visitantes tomaran el elevador hasta lo más alto del espiral y después bajaran rodeando el piso. Sin restricciones de la ciudad de New York, se tomó más tiempo para rediseñar y construir, pero el diseño original, de 1943, es evidente en el final de la obra. El museo es abierto diario por un muy barato cover. Esta estructura ha sido diseñada por el Instituto Americano de Arquitectos. Hay como diecisiete construcciones americanas que toman como ejemplo este tipo de arquitectura que ya es considerado como contribución a la cultura Americana.

En 1938, el se encontraba al oeste de Taliesin, su campamento desierto cerca de Phoenix, Arizona; murió el 9 de abril de 1959. Wright construyó más de 400 obras. Conclusiones Como se podrá haber visto, Lloyd Wright es uno de los arquitectos más importantes que se han presentado durante el transcurso del siglo XX. Es un hombre que no se dio por vencido a pesar de todos los problemas que pudo haber tenido a lo largo de su carrera. Un verdadero genio en el arte de la construcción, promotor de la Arquitectura orgánica y el Prairie Houses, sus más grandes aportaciones. La naturaleza es uno de sus grandes amores, tanto que la aplico dentro de sus estructuras. Siempre pensó que la arquitectura de un edificio debe ir de acuerdo al entorno, que tenga la funcionalidad, cumpliendo los fines para lo cual se construyó, y que los materiales empleados para la construcción vayan en armonía con el lugar. Además de todas las aportaciones, también dejó numerosos escritos, entre los que se incluyen An Autobiography (Autobiografía, 1932, revisada en 1943), An Organic Arquitecture (Arquitectura orgánica, 1939) y Natural House (Casa natural, 1954).

ARQUITECTURA ORGANICA. Iniciar un enfrentamiento con una pregunta tantas veces resuelta, o al menos así es considerado por algunos, pareciera ser el ejercicio académico de una pérdida de tiempo, de lugar y de motivos. Buscar una definición de Arquitectura como una clara huella orientadora en la práctica arquitectónica que nos facilite nuestro caminar, siempre denota principio de comodidad, ya que siempre será mucho mejor que se nos indique por donde ir y hacia dónde ir. Pero si esa circunstancia se acorta y no nos indica, pues nos incomoda, ya que dificulta nuestro proyecto y por tanto nos mueve con mucho dolo a ubicarlo por difíciles derroteros. Este riesgo establecido anteriormente ha sido hecho manifiesto dentro de la Arquiectura Moderna como mecanismo del haber asumido tal o cual creencias que pronto generará en manos de los entendidos el agrupamiento en “ismos”, o en “estilos”, o en algún otro sistema de ordenamiento acuñado para el efecto. La Arquitectura Orgánica fue o es una de aquellas practicas arquitectónicas que se ubica, por su época de aparición, dentro de este movimiento, la cual desarrollo sus propias concepciones desde el proyecto teórico o del discurso y no tan solo de un edificar (construir edilicio), sino también de un conceptualiza (1). No se trata desde ningún punto de vista paragonar o establecer relaciones simbióticas entre palabras y cosas, o entre ideas y edificions; pero lo que si ponemos en claro decir, es el hecho, de que, el definir determinados criterios les permitía posicionarse desde ellos establecer una dinámica de maduración de aquel proyecto teórico que se permitía enriquecer desde su práctica, procurando observar que no recurrimos a este planteamiento con el solo animo de aferrarnos a una mecánica dialéctica, cualquiera que fuera esta, sino mas bien ubicar dentro de un discurso una propuesta que en el caso de la arquitectura se realiza como proyecto de una estética que no debe ser entendida como una elemental morfologización, sino como estructura constituyente de una práctica, explícita o implícita, de acuerdo a la asunción y comprometiendo por la misma y con la misma. Dentro del ámbito que se describe anteriormente consideramos necesario la lectura detenida o la re-lectura de un discurso teórico de la Arquitectura Orgánica planteada en Frank Lloyd Wright como su más claro exponente y sobre quien se ha librado las mas recias batallas y sobre su cabeza ha caído las más diversas interpretaciones y criticas. No se trata de dar aquí, al planteamiento que sobre la arquitectura orgánica hace Wright, una coherencia discursiva y cronológica; de lo que se trata aquí es de una tarea de relevamiento de aquellas palabras o frases que en clave llegan a determinar el corpus de su planteamiento, lo que se podría denominar sus categorías o sus notas esenciales. Por lo que transcribimos de los textos de referencia, y en donde de una u otra manera, explícita o implícitamente se resuelve este primer interrogante planteado… ¿qué era entonces aquello de la arquitectura orgánica? LA BUSQUEDA DE UN CONCEPTO.

La arquitectura orgánica… es un todo, en el cual el ente es el ideal…; …orgánico significa intrínseco…; …tiene que ser natural …inherente a una vida vivida orgánicamente… lo nuevo…; …lo integral… el orden…; …el reposo… para crear una mayor armonía y verdadero significado… en la estructura total… como entidad viviente, y la entidad como individualidad… una expresión lógica pero apasionada… es un gran recurso… la interpretación de la vida misma… orgánico tomado biológicamente, es un obstáculo… lo que vive es Orgánico; … gracia y elegancia de la cosa en sí…; …una base más sustancial…; …un crecimiento tan íntimo…; …una creación de la industria…; …!espiritual!...; …una seguridad de reposo…; …una consecuencia significativa…; …busca un sentido superior del uso…; …el lenguaje de lo nuevo…; …arquitectura natural, la arquitectura de la naturaleza, para la naturaleza…; …el ideal moderno… expresión de de la búsqueda de la forma humana…; …un buen edificio es la más admirable poesía practicada debidamente, ningún paisaje se ve disminuido, es desarrollado…, no es una simple estética…, …un movimiento real basado en una profunda idea…; …la forma y la función son una…; …expresión viviente del espíritu humano viviente…; …arquitectura viva…; …la-parte-al-todo-como-el-todo-a-laparte…; …interprete natural de la naturaleza…; …proviene de su carácter intrínseco…; …los principios, son sencillos, los principios de toda entidad…, reconocimiento de un principio…; …cultivamos la continuidad como una ciencia. Podríamos entonces considerar todo este postulado como una amplia definición –in extenso-, en donde precisamente se puede observar una condición, que precisamente no se ubica dentro de lo que comúnmente conocemos –por tal-, ya que al caracterizarse ésta por una multiplicidad, no da camino para poder observarla de un solo golpe de vista, pudiendo así caracterizarse esta como una de las formas en que se nos presenta el planteamiento conceptual de la arquitectura moderna. Una segunda característica de este tipo de postulado seria el de la diversidad de notas que están inmersas en esta manera de definición, siendo que todas ellas apuntan a un objetivo común, como sea el de poder definir el objeto de estudio. Una tercera característica sería el de la amplitud, ya que en ella se podría considerar un mayor rango de dimensión, sin por ello caer en la consideración de ser una vaguedad generalizada, ni una universalidad omnipotente. Una cuarta característica es aquella que vendría dada por el significado preciso que Wright le adjudicaba a esas palabras que han sido consideradas por nosotros como “claves”, y que en su connotación radicaría una de las bases estructurales del pensamiento Wrightiano.

LA CRÍTICA Y WRIGH Hemos partido de un trabajo realizado por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock y que bajo el nombre de “El Estilo internacional” fue publicado en el año de 1932 con motivo de una exposición realizada en Nueva York, y que se convirtiera

simultáneamente en el lanzamiento de una “nueva alternativa” de la práctica de la arquitectura y que se denomino, como el titulo que aquel catalogo indica, es decir, “El Estilo Internacional”. En cuanto a la referencia que se hace a los planteamientos de Wright, podemos distinguir dos hechos relevantes: El primero es el que se refiere a las diversas actitudes personales, que considera que ha asumido el autor, con calificativos como: continuador, introductor, innovador, dinamitador, radical, vitalista, individualista, ilusionista, romántico, entre otros en lo que podemos observar la clara disposición de estos críticos por deslucir el trabajo realizado a través de carácter personal, y desplazarlo, procurándose de esta manera la ubicación en el contexto de la Arquitectura Moderna de aquella época. La segunda instancia de análisis, es la que podría ubicar de una categoría de lo relativo a lo técnico-arquitectónico, en donde se caracterizan ciertos hechos logrados como: las plantas abiertas, los planos libres, su falta de continuidad en su estilo, una ornamentación carente de vitalidad, un conservador del equilibrio entre la estructura y la forma concreta, su siempre comenzar de nuevo, su búsqueda de un nuevo estilo, etc.; con lo que se pretende hacer resaltar varias características de sus obras, con lo que se acentúa la idea de estilo que ellos poseen y no aquella planteada por Wright procurándose de esta manera ser la alternativa adecuada para la arquitectura moderna; aunque sin dejar de reconocer, algo inevitable para cualquiera, que la arquitectura por el realizada pude ser calificada de “notable”. En el caso de Nikolaus Pevsner, con su obra “Pioneros del diseño moderno” publicada en 1936, mantiene una posición en cuanto a la estilística desarrollada a fines del siglo XIX e inicios del XX, como rasgo fundamental a destacarse, continuándose de esta manera con el pensar tradicional, pero, con nuevo objeto de estudio. En Pevsner se destaca la idea de la permanencia y continuación del criterio de “estilo”, sometiendo a Wright a este particular ángulo de análisis y comienza reconociendo en el, al “iniciador del estilo del siglo” y que este es “amplio y sin limitaciones”, que se acerca más al estilo de hoy (1936), y que dentro de su práctica esta se encuentra ubicada una “esterilización de la arquitectura”, constituyéndose aquella como una de las características predominante del nuevo estilo”. Obviamente, que todas estas referencias se alejan en gran magnitud de aquella idea de “estilo” estipulada por Wright, y que no se constituye como moda, que es lo que iba a suceder con el Estilo Internacional a partir de 1932. Una última referencia, a que “su espacio encerrado, no se diferencia del espacio que lo circunda” sin lograr aquel postulado importante dentro del planteamiento de la teoría wrightiana, como lo era la relación interior-exterior, es decir, de un interior que se proyectaba al exterior y de un exterior que se introducía; de esta forma nos ofrece una cita un poco forzada y tendenciosa, por lo cual se torna descontextualizada. Sigfried Giedion, en su obra “Espacio, tiempo y arquitectura” teoriza que “la historia no es una compilación de hechos, sino una visión interior de un proceso vivo que va transcurriendo”, y de lo que se trataba de hacer con el estudio de la arquitectura, era percibir la energía de los volúmenes colocados libremente en el espacio sin relaciones perspectivas, de

manera tal que esta concepción espacio-temporal, constituye la columna vertebral de la tradición en desarrollo. Consideraba también que la arquitectura no es únicamente una cuestión de “estilos y de formas”, sino que en ella radicaba ya una nueva concepción espacial, y es en esta como se refleja el proceso con el cual todo el periodo ha avanzado, hacia una mayor conciencia de sí mismo. Desde este hilo argumental, Giedion hace la referencia a la obra de Wright en los siguientes términos: reconocía en él una “clara visión del futuro”, y que “su obra”, era necesario estudiarla con atención y sutileza” ya que concebía a Wright como “el iniciador de una nueva concepción”, que aunque habiendo nacido en una ciudad cercana a Chicago, había sabido vislumbrar en la tradición los elementos que podrían ser adoptados para futuro. Destaca la idea, de “no haber abandonado jamás la idea de la casa planeada irradiando de un núcleo central”. Otro de sus logros fue el haber logrado dar al interior del edificio aquella maleabilidad. Giedion expresa sus referencias desde el solo planteamientos de sus postulados, y de la manera que el concibe la arquitectura, relevando características como la de “la materia en bruto, y el descubrimiento por parte ese Wright de su inexplorada expresividad”, que ha poseído la capacidad de “modelar la casa… de acuerdo… con las normas de su propio periodo” En Giedion se observa con relación a Wright que este diferenciaba entre una concepción orgánica y otra geométrica en su modo de apreciar la realidad y que se había declarado a favor de una concepción orgánica del mundo, a la cual Giedion no da ninguna explicación, ni rasgo de aprehensión de la misma. Por ello Giedion plantea, que en Wright se observa un “esfuerzo para expresarse en la forma que él llamaba arquitectura orgánica… cualquiera que esta sea” y que según él había “intentado definir”, pero que decía que “hablada no era posible” y que esta “solo podía ser revelada en su propia obra”, por lo que se puede observar que se toman rasgos generales de lo orgánico y no se logra precisar, ya que no se realiza un esfuerzo de lectura directa, se busca la definición fácil, para de ahí asirlo, y desde esta manera de realizarlo es sumamente difícil como la habíamos expuesto en el trazo de un esbozo de la idea wrightiana, en el primer epígrafe de este capítulo. Giedion insiste que en Wright se da clara manifestación de una triada conformada por la “tradición americana”, su “tendencia a lo orgánico”, y por “su capacidad de hallar un lenguaje artístico adecuado a su propio tiempo”, lo que consideramos que de acuerdo al amplio planteamiento de Wright se está realizando una reducción y además una minimización condicionada a su posición que es desde donde ha tomado atalaya para observar en este caso a propuesta wrightiana. En lo que respecta al libro de Henry-Russell Hitchcock, realizado con un catalogo comentado para la exposición de las obras de Wright realizada entre 1897 y 1941, y publicada en 1942. Para Russell en Wright se da una “ liberación temporal de las restricciones” con lo que “parece haber dado rienda suelta a su imaginación”, y de esta forma se descubre en

Wright toda una capacidad creativa e innovadora que se fundamentaba en haber logrado aprehender “el secreto del equilibrio oculto”. Plantea que en Wright “los aspectos básicos… son su sentido de la naturaleza de los materiales y su relación con el entorno natural”, siendo este uno de sus postulados de apoyo en su concepción de la arquitectura orgánica. En Wright se encuentra según Russell Hitchcock “extraordinariamente versátil por el modo de combinar en esquemas, abstractos los grandes elementos arquitectónicos”, se puede establecer que esta apreciación es otro indicativo de las nuevas alternativas que plantea la estructura del movimiento moderno y de la obra de Wright. Dice que con las casa Kaufman o el edificio Johnson, que ya estaban edificados para la época de publicación del libro en 1942, Wright demostraba que el “antepasado de la arquitectura moderna, se colocaba una vez más en la vanguardia mundial, tanto por sus ideas como por sus obras reales”, es decir que permanecía estando presente, siendo actual y por ende moderno y contemporáneo al mismo tiempo. Manifiesta Russell Hitchcock que en Wright “el orden orgánico es resultado más de la naturaleza no como un biologismo, sino como lo que es realmente esencial a un objeto y propio de él, por lo que de esta manera “desborda cualquier descripción sencilla en términos geométricos” y no cae en elementarismo simplista reductivo, que es una de las principales manifestaciones de la crítica y de la historia de la arquitectura, salvo excepciones. Gillo Dorfies, con un trabajo titulado “la arquitectura moderna” publicado en 1954 y que deja determinado que “muchos de los conceptos antiguos se han esclarecido” aunque “otros totalmente nuevos y cargados de incertidumbre y ambigüedades”, por lo tanto podemos observar que en Dorfles se puede percibir ya una aprehensión total de las bases del movimiento moderno. En su análisis releva la “no consideración de su genuina sintaxis espacial”, lo que ya de suyo es una manera de hablar constituida, en este caso por una lengua que era lo sé predicaba, y que de acuerdo a reglas gramaticales, cada cual debe comprender desde su propia manera de decir, articulando de esta manera su propia relación sintagmática. Manifiesta que los “principios estéticos esgrimidos por Wright en numerosos escritos tienen apenas escasa consistencia estética y critica”, desde este punto de vista pareciera ser que todos deberíamos tener una concepción hegeliana de la historia. No disculpa Dorfles a Wright su “voluntad de ser irregular y con su no querer tener unidad” solo ello configura en Dorfles un deseo de ser tradicional o mantener cierto tipo de continuidad que seguramente él prefería o convenía. Concluye indicando Dorfles que en Wright “el paisaje norteamericano… la naturaleza tiene… supremacía absoluta”, claro está que este se refiere solamente al del relieve orográfico y al del verdor de las plantas o a la frondosidad de los bosques, es decir que está hablando de la naturaleza de los ecólogos, no de la de Wright, la de lo intrínseco, la esencialidad o la entidad, entre otras variables como la relación dinámica interior-exterior o la del-todo-es-a-la-partecomo-la-parte-es-al-todo, por lo tanto su analítica está radicada solamente en su esquema como único referente de uso y no en la “obra” concreta.

En Peter Blake, el discurso de análisis se encuentra desarrollado en su libro publicado en 1960, y que se titula “Maestros de la arquitectuctura” Blake indica las dificultades iniciales a las estuvieron sometidos los arquitectos para definir el “estilo” apropiado para estas obras que respondan a nuevos conceptos se puede percibir un reconocimiento inicial de la postura de la “nueva alternativa”. Señala Blake que Wright es el “último gran representante de todo aquello que se entendía en los Estados Unidos cuando la palabra América llevaba implícita algo de revolucionario”, si se quiere, se establece toda una relación directa con el total del postulado Wrightiano acerca de su idea de democracia incluido en su planteamiento. Cita a Wright, que su obra es “la elocuencia de la arquitectura honesta”, en tanto que rasgo de una etecidad dentro de la producción y añade además un rasgo geométrico-sentimental, indicando que “la línea horizontal… la imagen del hombre enamorado de la naturaleza” dotándole de cierto rasgo de misticismo como marco inaugural de esta situación; lo que le permitía sentir que había alguna afinidad entre la naturaleza y la arquitectura, es decir como elemento de profundización de aquella propuesta orgánica planteada en la obra de Wright. Como hechos logrados en la arquitectura de Wright indica que la continuidad y plasticidad fueron su obsesión duran te el resto de su vida”, como el elemento que se convirtió en lo a lograr dentro de su edilicia, lo cual cabía además dentro de una idea de haber logrado “una comprensión esencial de la naturaleza”, en este caso la referencia es a la naturaleza de la botánica y no a la del propio objeto. En el libro de Giulo Carlo Argan publicado en 1965 y llamado “Proyecto y Destino”, se reúnen una serie de artículos escritos entre 1930 y 1961 y que según el prologo de Marco Negrón a estos deberían considerárselos ensayos monográficos. Argan parte por decir que “el termino orgánico… comprendía una experiencia histórica mucho más vasta que los términos funcionalismo, racionalismo y similares”, por lo que funda en él una riqueza de concepción pero queda delimitada al pensar que “el termino orgánico es inseparable del naturalismo de Wright con ello se cancelaria toda posibilidad que por extensión permita la definición planteada por el mismo Wright. Argan continua insistiendo que aunque “la arquitectura de Wright, partiendo de supuestos naturalistas”, se observa en ella que se realiza una reducción minimalista del término, ha logrado “casi involuntariamente se ha tropezado con la fuente originaria y común del gusto moderno”, es decir que todo aquello que era una búsqueda se convierte en una fortuna que el azar deparó. Distingue Argan en su análisis que en Wright “su naturalismo sea, más un episodio biográfico que una condición o un límite de su estilo”. Advierte de manera estricta en “creer que la arquitectura contemporánea deba ante todo defenderse de los nacionalismos que se disimulan no menos en los abstractos esteticismos que en la falta concreción del utilitarismo

y del pragmatismo”, con lo que se alerta una confrontación entre la nacionalidad y el fin útil del objeto de la arquitectura, manifestado con supuestas teorías o ideas estéticas. No deja de reconocer, a pesar de las observaciones realizadas anteriormente, que aquella idea de “la democracia de Wright, basada sobre la relación individuo-naturaleza, se ha expresado en obras de alta poesía”, es decir aquella capacidad intrínseca de un creador de formas diferentes a las estatuidas e instituidas en su tiempo. Peter Collins publico el libro titulado “Los ideales de la arquitectura moderna, su evolución 1750-1950. Dice que la “teoría de la arquitectura solo puede ser estudiada en términos éticos o filosóficos”, por lo que el concuerda con César Daly en la posibilidad de realización de una “Historia filosófica de la arquitectura” la cual debía ser “una historia de los pensamientos sobre la arquitectura, más que una historia de la arquitectura en si” por lo que esto caería en el otro extremo de un absoluto radicalizado, para una práctica que sobre su hábitat realiza el hombre. Collins dice que “lo que Wright entendió por Arquitectura orgánica no siempre resulta claro”, no se nota el esfuerzo por entenderlo al ubicarlo dentro de un contexto de un amplio estudio como el de su libro, por lo que se trata de describirlo como algo que para Wright significaba demasiadas cosa, forma de plantas, cristales, la posibilidad de crecimiento por suma asimétrica,,,, en esto se encuentra apenas un rasgo de generalidades. Nikolaus Pevsner con su libro “Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño” de 1968, plantea la problemática en la creencia de que “hay soluciones de continuidad” y afirma que sin relojes, ni imprentas no habría siglo XX. Lo cual ha generado que la “comunicación de masas y producción masiva, se hallan entre las cosas que distinguen nuestro siglo”. Para Pevsner “la obra de Wright –a la edificada se refiere- no es por entero un lo gro estético”, consideración que debe situarse más bien dentro de una apreciación formalista de la construcción de la arquitectura como actividad terminal de la misma, y desde ahí por supuesto que sería muy arriesgado y atrevido hablar de estética. En la apreciación realizada respecto a Guggenheim Museum en Nueva York, la plantea como un “monumento a su arquitecto mejor que museo funcional”, un juicio que se instaura entre dos polaridades desarrolladas entre el narcisismo de su autor y el de la operatividad del objeto analizado. Esta no es una tarea de nuestro estudio y solo la citamos como un referente, dada la escasa analítica sobre los planteamientos de Wright. Termina considerando que la “Imaginación de Wright es una buena prueba de la fecundidad galesa”, es decir en este caso la analítica de Pevsner se afinca en el territorio de la antropología o de la etnología. Jurgen Joedicke en su libro “Arquitectura contemporánea” de 1969, aclara que “al no ser él un historiador profesional de la arquitectura, este texto parte desde la óptica de un profesional que ejerce su actividad, y que es un observador atento, tanto de obras como de escritos”. Joedicke observa como uno de los principales logros de Wright, el hecho postulado de “la naturaleza interna de un problema arquitectónico lleva siempre consigo la solución”, lo que se ha constituido como “un método que ha conducido a

un nuevo modo de pensar en arquitectura”, considerándolo desde este punto de vista como un proceso que puede ser tomado como referente de trabajo. Reconoce el hecho de que la práctica de Wright es una “arquitectura cuya forma se origina de modo parecido a la de la naturaleza, en el cumplimiento de su realización”; esta estipulación lo hace reflexionar muy lejos de un mimetismo botanizante, por lo que aclara que la propuesta de Wright “nada tiene que ver con la imitación de las formas de la naturaleza”. El autor ubica una de las características de la problemática, la de tener definido aquello que Wright denomino: la naturaleza interna del problema y que allí donde esta apremia “se alza el Wright teorético contra el Wright práctico”, este hecho lo hace fundente, Pero a pesar de la característica anteriormente citada se estaba generando en los últimos años “la discrepancia entre la idea y la realidad”, lo cual estaba tan “desproporcionada que la combinación teorico-practico amenazaba con desmoronarse”. Desde otro enfoque y planteamiento Giulio Carlo Argan en su trabajo titulado el “Arte moderno” y publicado en 1970 insiste en su posición de “proyecto y destino”, por lo que a lo largo del presente libro procurará determinar. Se puede agregar una aclaración realizada por Argan en la que estipula que “la posición de Wright no es naturalista”, po r lo que el planteamiento wrightiano estaría situado como que “la arquitectura orgánica debe ser tan natural como el conocimiento”, es decir que le es intrínseco e inherente a su principio de realización y de realidad. Es por ello que considera “un error en el organicismo de Wright…, la manifestación incontrolada de los instintos para el brutalismo de la norma”, es decir como precursor de corrientes degenerativas de la práctica de la arquitectura que se presentaran como circunstancias de moda y que no afecta ni respeta la características bajo la que surge una práctica. Otra de las alternativas analíticas que se trabajaran es la de Charles Jencks, con su libro “Movimientos modernos en arquitectura” de 1978. En el Jencks considera como “utópicos” los esquemas planteados por Wright y que además, todo esto se encuentra sustentado por la tesis de “haber proyectado un sistema individualista”, en donde se apoyaba una “sociedad capitalista y una distinción de clases incorporaba”. Establece además que su propuesta de una “arquitectura orgánica”, es una “contraposición al método de desafío de la Beaux Arts”, es decir el problema se ubica en el territorio de lo academizar. Para concluir esta revisión sobre los críticos observaremos el planteamiento de Palo Portoghesi, con su libro publicado en 2980 y se titula “Después de la arquitectura moderna”.

Para Porteghesi, tanto “Aalto como Wright, reivindicaron el gusto por la arquitectura y la necesidad del arbitrio poético”, como una consideración básica que se realiza en los inicios del movimiento moderno. Considera que “Zevi ha servido de catalizador de una tendencia bastante más inspiradas en las frágiles formulaciones teóricas de Wright”, lo cual permite que se desdiga la capacidad de plantear ciertos postulados, que si bien no responden a una filosofía compleja y amplia, sino mas bien a posiciones que se esgrimen con todas las limitaciones de arquitectos, y no de teóricos o pensadores que tengan como oficio esta misión. Cuando Zevi alude al “uso del término orgánico” lo plantea como el termino que esta preñado de sobre entendido que es preciso desvirtuar” siempre y cuando la desvirtuacion se realice a partir de los propios postulados, no como exegesis o alegorías de escritos, sino para ser no solo entendido, sino comprendido, En Zevi se trata de aclarar el término orgánico “como un atributo que se funda en una idea social, no en una intencionalidad figurativa… una arquitectura encaminada a ser antes que humanística, humana”. Aquí el planteamiento Wrightiano se ve inducido por derroteros muy diversos, donde la idea de América, de democracia, de individualidad, de integridad de naturaleza, etc., se ven reducidas a la idea de “simple atributo”. Esta insistencia Zeviana de un “lenguaje espacial”, es decir “una mera cosa”, es lo que ofrece la única clave idónea para captar en lo más intimo la poética de Wright”, en lo orgánico y en su poética lo han sitiado y desde allí deberá rendir y mostrar su eficiencia en caso de tenerla. Concluiría Zevi que “seria difícil encontrar un ejemplo de la intuición profunda de Husserl, más claro, más evidente, más convincente que en la obra de Wright”. Consideramos muy arriesgado una parametrizacion de correspondencia entre la filosofía fenomenológica de Husseri y la arquitectura orgánica de Wright, lo que bien se podría intentar seria la realización de una investigación entre las “ideas”, “las meditaciones”, “las investigaciones” con la obra escrita de Wright, es decir con “el futuro”, “el testamento”, “la ciudad viviente”, y desde allí situar sus correspondencias en caso de haberlas o también podemos llegar a considerar que fue una frase aventurada de Zevi en su deseo de dar “rigurosidad científica” a su analítica histórica. Alega Portoghesi que “traducir formulas verbales en arquitectura, siempre ha sido difícil”, si consideramos que traducir es expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra, es confundir los postulados y los objetivos que ellos cumplen y que en el caso de la arquitectura, es el de plantear una relación interpretativa de una posición argumentada esquemáticamente en ciertos principios a los que no se pretenden morfologizar miméticamente.

LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS. CAMBIOS TECNICOS Y RENOVACION DE LOS LENGUAJES. El espectáculo de la mercancía en las exposiciones universales (1851-1900) "Las exposiciones universales son lugares de peregrinaje en pos de la mercancía fetiche. (...) Las exposiciones mundiales transfiguran el valor de cambio de las mercancías; crean un ámbito en el cual su valor de uso pasa a un segundo plano; inauguran una fantasmagoría en la que el hombre entra para dejarse distraer. (...) El hombre se abandona a las propias manipulaciones gozando del extrañamiento de sí mismo y de los demás." (W. Benjamín) Las exposiciones internacionales de la segunda mitad del siglo XIX celebran la llegada de la sociedad consumista, transformando al público en masa de potenciales compradores y a la ciudad en mercancía disponible para las más provechosas adquisiciones. Su carácter experimental e innovador -en el uso de los materiales y de las configuraciones arquitectónicas- no hace sino confirmar la proyección profética de sus postulados. La presencia en muchas exposiciones universales de un punto de vista elevado, que permite abarcar con la vista la ciudad antigua (la galería transitable de la Rotonde en Viena, 1873; la Torre Eiffel en París, 1889; la Ferris Wheel en Chicago, 1893), desentraña el carácter laberíntico de la urbanización tradicional para ofrecer sugestivamente a las intenciones especulativas una ciudad planificable según formas ordenadas. En el uso del "bien-ciudad", la estrategia del embellecimiento se sustituye por la del reclamo, en tanto que la arquitectura tectónicamente consolidada de los materiales tradicionales es reemplazada por las siluetas transparentes de hierro y cristal: "La Exposición tiende a fijar la visión del cosmos en el que el nuevo movimiento se desarrolla: del cosmos, tal como es visto en la era de la industria. La historia de la Exposición se constituye así en historia de la arquitectura del hierro y del cristal." (H. Sedlmayr) Respecto a este diseño de progresiva modernización, la exposición de Chicago de 1893 ("The White City") marcó el retorno a una arquitectura académica y convencional, destinada a la reconstrucción de la historia estilística de la que carecían los Estados Unidos y que, de todos modos, se revelaba necesaria como referente disciplinario de orientación. La exposición americana aparece así, más que nunca, como un modelo fáctico para el futuro asentamiento urbano: no sólo en la exhibición sin reparo de su valor de mercancía, sino fundamentalmente en la prefiguración de un universo formal ecléctico y pintoresco que, organizándose compositiva y tipológicamente, se transforma en indicación operativa para el resto de la ciudad.

La recuperación estructuralista del gótico: E. Viollet-le-Duc Las críticas a las operaciones de reconstrucción de la urbe parisina puestas en marcha a través de los proyectos dirigidos por el barón Haussmann se dejan influir, entre otras cosas, por una recuperación "operativa" de la historia. Viollet-le-Duc introduce, por una parte, instancias disciplinarias tendentes a la modernización de los instrumentos de intervención proyectual y, por otra, refuerza el peso de un pasado "idealizado" como garantía de las estrategias contemporáneas. Su interés va dirigido de manera privilegiada a desentrañar los correctos principios funcionales de las arquitecturas históricas, de forma que semejantes preceptos lleguen a incorporarse operativamente a las incertidumbres del presente. Son, pues, los axiomas epistemológicos de la antigüedad los que deben ser emulados, y no las formas estilísticas que, en cambio, conviene relegar en el archivo de las cosas ya superadas. Por ello la atención preferencial concedida al gótico no viene determinada por razones formales; la arquitectura del medioevo representa, para Viollet-le-Duc, un estadio de perfección alcanzado mediante el equilibrio "racional" entre programas, materiales y sistemas constructivos, y todo ello activamente participado por una sociedad "democrática". Una arquitectura auténtica, además de incorporar principios ya aceptados por la historia, debe saber adaptarse a los recursos de lo contemporáneo: es, pues, imprescindible adoptar nuevas técnicas y nuevas soluciones constructivas, como el uso del hierro o la aceptación consciente de todos los procedimientos maquínicos de que dispone el arquitecto. De esta actitud sensible hacia la "novedad" no está ausente la admiración del novicio por las maravillas de la tecnología: "La locomotora es casi un ser, su forma exterior no es otra cosa que la expresión de su potencia. Una locomotora tiene pues su propio estilo..., la verdadera fisionomía de su brutal energía." Existe, en la concepción del autor, una ligazón estrecha entre la verdad y la belleza; si no todo aquello que es "verdadero" puede ser "bello", lo "bello", en cambio, no irá nunca desligado de una sinceridad expresiva de lo construido, de la perfecta correspondencia de función y forma, de su moralidad. Pero, frente a un perentorio mensaje de progreso en la concepción del pasado y de sus potenciales influencias sobre la actualidad artística, se delinea una actitud. extrañamente contradictoria cada vez que el arquitecto debe actuar; en el caso, en definitiva, de la intervención sobre un hallazgo de la antigüedad, el objetivo será decididamente "reconstructivo" a partir de una imagen "ideal" del monumento que, con frecuencia, puede resultar totalmente ajena al real y contingente testimonio del objeto considerado: "Restaurar un edificio no es cuidarlo, repararlo o rehacerlo. Es restablecerlo por completo a un estado que puede no haberse dado jamás".

Dols Rusiñol J., Viollet-le-Duc. ¿Qué es el arte?, F.Torres ed., Valencia 1976. Viollet-le-Duc E., Entretiens sur l'Architecture [1863-1872], (tr.it.: Conversazioni sulla architettura, Jaca Book, Milano 1990). Viollet-le-Duc E., Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI au XVI siècle [1854-1868]", (tr.it.: L'architettura ragionata, Jaca Book, Milano 1981, 1990). Viollet-le-Duc E., Gli architetti e la storia. Scritti sull'architettura, Bollati Boringhieri, Milano 1996.

H.P. Berlage y la escuela de Ámsterdam En el surco trazado por la tradición, la disciplina proyectual debe expresar nuevos contenidos, respetando siempre la inalienable continuidad histórica de sus prácticas. "Arquitectura", para el autor holandés, significa literalmente "composición", es decir: contención de las arbitrariedades presentes en las diversas partes de la construcción, dentro de un orden y de una medida de equilibrio que las justifiquen. Una controlada articulación volumétrica de los espacios conducirá, por consiguiente, a una configuración inmediatamente "expresiva", excluyendo pues, por principio, toda retórica decorativa. El explícito recurso al románico, como expresión de un estricto racionalismo estructural y de esencialidad de las formas, se acopla al sentido de la comunidad que dicho estilo debería infundir a los actuales usuarios (véase el proyecto de la "Bolsa" de Ámsterdam, 1897-1903). Lo que Berlage no pone en duda es que el futuro de la arquitectura esté indisolublemente ligado al destino de la ciudad, en su forma "metropolitana": "Una arquitectura provincial (entroncada en los pequeños núcleos) o una arquitectura rural no existen como expresión de la modernidad. Aun admitiendo que existan, no son más que los destellos postreros de una antigua tradición, o intentonas para crear un nuevo arte nacional que, sin embargo, halla en las metrópolis su alimento. Por ello es necesario constatar que la arquitectura del futuro será una arquitectura metropolitana, cuyo destino coincidirá con el destino de la gran ciudad." En la elaboración de una arquitectura urbana, Berlage reconoce el carácter ineludible de la edificación social y popular como tejido conector de la imagen urbana; así el trazado reticular suplanta la irregularidad medieval de las propuestas sittianas, admitiendo un necesario desarrollo por manzanas y bloques de viviendas capaz de ofrecer cadencias visuales "monumentales" en un sentido nuevo- dentro de la aglomeración del centro ciudad. Por otra parte, las constitutivas

funciones públicas de tales núcleos serán los actuales bastiones simbólicos de la colectividad, y oficinas, almacenes, comercios y despachos serán llamados a "representar" los nuevos valores de la civilización actual, en la que sin embargo -a pesar de las apasionadas declaraciones de "modernidad"- se mantiene la búsqueda de una "forma artística", apta para sublimar y "humanizar" el prosaico cumplimiento de funciones e instancias exclusivamente materiales. En su primitivo plan para Ámsterdam sur (1901-05), Berlage subraya la primacía de la tradición en la concepción de una ciudad moderna, experimentando maneras y soluciones que pretenden privilegiar la "continuidad" de los nuevos asentamientos respecto de la herencia de los núcleos históricos. Sin embargo, tras una primera redacción marcada por un pintoresquismo de carácter sittiano, el segundo proyecto (1914-17) toma en consideración temas compositivos del espacio urbano, a los que se remitirá en diversas ocasiones la "Escuela de Ámsterdam": manzanas de grandes dimensiones, amplias plazas, largas alamedas, perspectivas centradas en hitos monumentales... Se hace evidente el predominio otorgado al trazado viario (sobre todo en la segunda versión) en función de las dimensiones de los ejes y del papel que éstos juegan en la configuración del conjunto urbano; por otro lado, las manzanas propuestas se "densifican" como solución acorde a los requerimientos del alojamiento popular, transformándose en un identificable polo comunitario que comprende no sólo espacios verdes, sino también equipamientos públicos de uso colectivo. "El urbanismo se desarrolla de nuevo, pues, en armonía con la arquitectura, y gusta de los grandes ejes, calles anchas y cerradas perspectivas creadas por palacios imponentes. (...) En la planificación actual, la calle aparece como un elemento más importante que la plaza. Si las plazas son los puntos donde se encuentran las vías de circulación, las calles son precisamente las vías del tráfico; y sabemos qué significa hoy en día el tráfico para una ciudad. Pero las calles están igualmente ligadas a las viviendas: por ende, tienen un doble objetivo." Berlage H.P., Architettura urbanistica estética [1883-1932], Zanichelli, Bologna 1985. Berlage H.P., Hendrik Petrus Berlage. Thoughts on style. 1886- 1909, Getty Center for the History of Art and Humanities, Santa Monica 1996

El "positivismo" de G. Semper La elaboración teórica de Semper se mueve en busca de un sistema axiomático que pueda dotar a la arquitectura de una legitimidad análoga a la del mundo natural siendo éste, no obstante, analizado en sus profundas leyes constitutivas, en la universalidad de sus estructuras orgánicas, y no en el pintoresquismo de las referencias figurativas. El autor presta particular atención a la influencia de los factores políticos, sociales y tecnológicos en la evolución de un estilo,

considerado pues en su gradualidad "biológica" (postura en la que se percibe la influencia de las filosofías ochocentistas como el positivismo y la lingüística comparada), intentando conciliar la libertad creativa con su inserción en un ámbito de parámetros colectivos activos en la proyectación. La lucha contra el eclecticismo académico conduce a una apreciación de la sinceridad formal capaz de respetar los significados funcionales y las propiedades de los materiales, incluso si el principio vigente del revestimiento continúa reconociendo un valor incontestable a la decoración. En efecto, el "revestimiento", interpretado como expresión simbólica de los factores variables del producto artístico, es lo que, según el autor, explicita el estilo en formas originales. Semper investiga los elementos primordiales de la arquitectura (hogar, techo, recinto, terraplén) y, en su cientificismo "moderado", consigue sintetizar en una fórmula el principio artístico; Y=F (x, y, z): la obra estaría así determinada por factores constantes (F) -las funciones reconocibles en los "tipos" que la expresan- y por variables (x, y, z) constituidas por el material, por las condiciones locales y las influencias personales. En una firme posición historicista, fuente de contradicciones que lo llevarán, por ejemplo, a descartar el hierro como material de construcción respecto a la "nobleza" de la piedra, preferible en las arquitecturas representativas, Semper rechazará el gótico por su exaltado y árido funcionalismo así como por razones de tipo "político", primando sobre aquél la reivindicación de un estilo neorrenacentista como expresión de una "libertad" artística acorde con el espíritu de los tiempos actuales. Semper G., Die vier Elemente der Baukunst [1851], (tr.it.:"I quattro elementi dell'architettura" en H. Quitzsch, La visione estetica di Semper, Jaca Book, Milano 1991); (también en Hernández Leon M., La casa de un solo muro, Nerea, Madrid 1990). Semper G., Theorie des Formal-Schönen [1856-1859], (tr.cast.: "Atributos de la belleza formal" en Hernández León M., La casa de un solo muro, Nerea, Madrid 1990). Semper G., Der Stil [1860-1863]", (tr.it.:Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica pratica, Laterza, Roma- Bari 1992). Semper G., Architettura Arte e Scienza. Scritti scelti 1834-1869, CLEAN, Napoli 1987.

Einfühlung, arte y arquitectura: H. Van de Velde De la contraposición dramática con la civilización contemporánea nace el espíritu reivindicativo de un estilo formal que tiende a la expresión de valores "colectivos". El uso de la memoria voluntaria y sistemática del eclecticismo, fruto de una selección razonada de referencias pretéritas, es sustituido por la involuntariedad de una memoria que aspira al hito de

una dimensión "utópica", configurando un lenguaje que deje vislumbrar semejantes ambiciones. Surge así una producción artística que busca el propio sentido en una gradual pero decidida liberación del acervo historicista y en una general tendencia hacia la desmaterialización objetual, exaltando conceptos de transparencia, de ligereza, de radical inversión de los códigos compositivos, sometiendo volúmenes tradicionalmente monolíticos al ímpetu redefinidor de la línea. En una suerte de espasmódico horror vacui, que percibe energías por todas partes, fuerzas vitales y tensiones magnéticas a la espera de una "expresión" propia, la cultura del Art Nouveau ve en la naturaleza el espacio principal de las "correspondencias": "La naturaleza parece vivir y empieza a entenderse que existen verdaderamente plantas que sufren... este es el poder de las formas sobre la mente (...); no un efecto antropomórfico, sino un efecto de directa empatía. Si nosotros hablamos de una planta que sufre, no lo hacemos en modo alguno del árbol como de un ser vivo que sufre, pero ello significa únicamente que el árbol despierta en nosotros un sentimiento de sufrimiento". (A.Endell). De la Einfühlung procede la intención de manifestar en la línea el ímpetu dinámico de una fuerza orgánica en condición de transferirse del mundo natural a la obra: "La línea es una fuerza que actúa de modo semejante al de las fuerzas naturales elementales: diversas líneas-fuerza puestas en recíproca presencia, actuando en sentido contrario, pero en las mismas condiciones, provocan los mismos resultados que las fuerzas naturales en recíproca oposición". (H. van de Velde). Van de Velde toma partido, en su batalla moderna, por un "nuevo estilo" que deberá tener en cuenta las máquinas, pero intentando infundirles el valor de la "belleza", según una visión proyectual orgánica que quiere conformar entre sí los principios de función, construcción material y ornamento. Este último permanece, aunque debe ser verdaderamente "intrínseco" al objeto de pertenencia y no una superposición decorativa. En su voluntad de conciliación, Van de Velde llegará a sostener el "rechazo a cualquier forma u ornamento siempre que un moderno ejercicio mecánico tuviese dificultad en producirlo y reproducirlo"; sin embargo, ello no le impedirá encararse frontalmente a Muthesius en el debate del Werkbund de 1914, cuando repudió la teoría de la estandarización de los tipos industriales, tomando posición a favor de la salvaguardia de la creación individual.

Van de Velde H., Zum neuen Stil [1895-1934], (tr.cast.: Hacia un nuevo estilo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1959). Van de Velde H., Formules de la beauté architectonique [1902-1912], (tr.it.: Formule de la belleza architettonica moderna, Zanichelli, Bologna 1981).

El Art Nouveau G Horta, H. Guimard, C.R. Mackintosh Entre 1893 y 1905 se difunde por Europa la fase más creativa de un movimiento que, asumiendo diferentes denominaciones según los países, mantiene, sin embargo, algunos aspectos en común: el rechazo a las costumbres académicas e historicistas, la defensa de una Gesamtkunstwerk embebida de connotaciones palingenésicas, la concepción de una arquitectura procesal, la reducción al plano y a la línea de los elementos de la figuración, la enfatización de lo asimétrico y de lo "orgánico". Es, en efecto, la búsqueda de un "estilo" por parte de la nueva burguesía urbana, volcada en representar valores en vía de definición que, frente al uso de la historia como referente, preferirá una inmersión inspirativa en los temas proporcionados por la naturaleza. Si el eclecticismo se sigue empleando para encarnar los valores de las instituciones y del poder político, el Art Nouveau se presta, pues, a identificar el lenguaje de la naciente sociedad de consumo. Esta nueva clase de privilegiados, cuyas actividades y negocios abriga la ciudad, necesita un sello artístico para sus objetos de uso y sus viviendas lujosas, o para dignificar el disfrute de su tiempo de ocio. Por otro lado, la aceptación de la industrialización introduce la posibilidad de la producción en serie de algunos prototipos: de esta manera, las propuestas expresivas llegarán también a las capas sociales menos acaudaladas, si bien algo vulgarizadas, transformándose, no obstante, en moda y alimentando un vasto mercado. Horta y Guimard reconocen en Viollet-le-Duc su principal valedor: el armazón metálico se convierte así en el parámetro de una proyectación innovadora de los interiores, explotando las posibilidades estructurales, generando nuevas relaciones espaciales y configurando el ambiente artístico en su globalidad. Además, la utilización de la estructura metálica se debe también a consideraciones económicas y a su posibilidad de prefabricación, como testimonia el encargo recibido por Guimard de equipar con nuevas tipologías las diferentes paradas y entradas del metro de París. La arquitectura de Mackintosh, en oposición al decorativismo y a lo vernacular de la época victoriana, se aproxima a la idea del espacio como vacío, en el que el mobiliario y los objetos tienden a un gradual desvanecimiento. Lo "doméstico" de este autor, en todo caso enriquecido por asociaciones simbólicas y centrado en el proyecto de los interiores como encadenamiento de enclaves significantes, incluye sensualidad y dimensiones fantásticas. Sus edificios ensayan una

nueva relación entre decoración y construcción, donde la puesta en evidencia de las entregas, de las tangencias, de las potencialidades expresivas de los materiales se transforma directamente en tema de ornamentación. Horta V., Memoires [1939], (C. Dulière, ed.) Ministère de la Communauté Française, Bruxelles 1985. Mackintosh Ch.R., Charles Rennie Mackintosh. The Architectural Papers [1891-1902] (P. Robertson, ed.), MIT Press, Cambridge Mass.1990.

Desarrollos urbanos y nuevas arquitecturas en la España del siglo XIX Cerdà y la fundación del urbanismo A partir de 1859, la ciudad de Barcelona lleva a cabo su expansión territorial dilatándose más allá de las murallas medievales gracias a un proyecto del ingeniero I.Cerdà, con el cual aparece por primera vez el término y la disciplina del urbanismo sustanciada por el recurso decisivo a las cuestiones de la "higiene" y de la "circulación". Cerdà articula la futura urbe dentro de una red regular de manzanas, organizadoras del área de nuevo desarrollo potencial y cuyos únicos límites establecidos son los estrictamente topográficos. La adopción del bloque abierto o semicerrado, ocupado en su patio interior por espacios verdes, constituía, a su vez, una respuesta tipológica al modelo de los bloques residenciales compactos y con alta densidad, configurando un sistema igualitario de edificaciones que aspira a un ideograma isótropo de rentas y de las condiciones de habitabilidad. En su "Teoría" sobre la "ciudad-máquina", que funcionaría con la perentoriedad y la precisión de un aparato mecánico, Cerdà concedía prioridad al sistema de la circulación, concibiendo el tráfico (a la sazón, sobre todo de tracción a vapor) como punto de partida para cualquier estructura urbana científicamente fundada. Todas sus reflexiones teóricas intentan, por otra parte, delinear las características inequívocas de una "ciencia de la urbanización" entendida a la manera positivista, donde los factores de eficiencia y de funcionalidad priman sobre cualquier otra preocupación de orden compositivo o formal; a fin de cuentas, ante el "mal", se trata de emprender el camino terapéutico más plausible para un efectivo saneamiento del organismo urbano: "Considerándolo bien, y estudiando el origen complejo y heterogéneo de la estructura existente en nuestras ciudades, se percibe que la antítesis constante entre estas estructuras y las justas y legítimas aspiraciones de la sociedad que se sirve de aquella para su funcionamiento no es más que un hecho lógico, natural, inevitable, de cuya aparición nadie es responsable, ni pueblo ni gobierno; pero de cuya persistencia serían igualmente responsables el gobierno y el pueblo; y, ¡ay de unos y otros si lo permitiesen!"

Cerdà I., Teoría general de la urbanización. Reforma y Ensanche de Barcelona [1867], Instituto de Estudios Fiscales, Barcelona 1968, 3 vols. Alegorías gaudinianas en la Barcelona modernista Desde las primeras aproximaciones proyectuales se manifiesta en Gaudí una instancia inspirativa -jamás totalmente sublimada- compleja y rizomática; confluyen en sus obras diversas tendencias: una sensibilidad mediterránea, dirigida a la recuperación experimental de los materiales y de las técnicas consolidadas en la construcción catalana, y mezclada con motivos orientalizantes de la tradición mudéjar; un interés acentuado por las definiciones estructurales de los edificios, de origen violletiano e históricamente referido a las grandiosidades constructivas del gótico; y, finalmente, una atención meditada por las formas de la naturaleza, sobre todo por aquellas más destacadamente "orgánicas" y metamórficas, como los esqueletos animales o las conchas marinas, y por aquellas visiones que nos remiten a los gigantescos e irrefrenables movimientos geológicos. En cualquier caso, respecto al "estructuralismo" reivindicado por Viollet, Gaudí actúa diferentemente: de hecho, en la mayor parte de sus realizaciones el arquitecto catalán no explicita la estructura según modalidades inmediatamente representativas; antes bien, oculta bastidores de acero detrás de revestimientos en piedra maciza (Casa Milà) o efectúa distorsiones y desplazamientos que "desnaturalizan" el uso previsible -si nos atenemos a una presumible declinación "moderna"- de los materiales y de las técnicas. Un método de desvirtuación se percibe igualmente en la reutilización meditada del patrimonio formal historicista. El eclecticismo gaudiniano recoge como fragmentos los testimonios del pasado, los elabora profundamente a partir de un proceso de lectura que introduce -mediante saltos de escala, variaciones de formato y configuración- elementos de "novedad" en el montaje de semejantes legados. Al contrario de los sistemas académicos, los proyectos de Gaudí encuentran su propia originalidad en la "sorpresa", en la que deviene "singular" el acto de su específica y concreta organización. "La arquitectura desencadenada de Gaudí es uno de los ejemplos más puros de una constructividad profundamente expresiva. (...) En el arte de Gaudí se da, en abundancia prodigiosa, lo que, desde Picasso y el surrealismo, se ha convertido en uno de los soportes de la expresión artística contemporánea: el sentido del atentado." (J. E. Cirlot) En los edificios urbanos (la casa Batlló, la casa Milà), se asiste al ensayo de composiciones inéditas: las tipologías se articulan a partir de los elementos más internos de las casas -patios interiores, sistemas de escaleras-, manifestando un principio de ruptura respecto a la consolidada tradición urbana barcelonesa que se adapta al plan Cerdá: podemos contemplar, de hecho, una introducción de la "planta libre" en las distribuciones internas, ajena a la rígida disposición

ochocentista de las casas del "Ensanche", en tanto que los alzados principales resultan absolutamente "anómalos", sea en las conformaciones como en el uso distorsionado de los materiales: la pesada piedra de Villafranca contradice no sólo su intrínseco carácter monolítico ("En la casa Milá, Gaudí trata la piedra como si fuera barro"), sino también su premeditada disposición "en voladizo". En el proyecto inacabado de la Sagrada Familia, por último, más allá de la acumulación hiperbólica de significados simbólicos e históricos que la arquitectura exhibe, podemos apreciar un tema decisivo en la relación que el edificio establece con la ciudad: aquél se erige claramente como su dominante polo visual, como llamada ineludible para las masas católicas, bajo el tipo de un esbelto "rascacielos religioso" (ver, en cambio, como contrapunto de éste, esa "catedral laica" que es el proyecto de un rascacielos para Nueva York) que se destaca monumental, perfilándose entre el anonimato residencial, con toda su magnificencia alegórica. Gaudí A., Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, Colección de Arquilectura, Murcia 1982. Gaudí A., Idee per l'architettura, Jaca Book, Milano 1995. La ciudad lineal de A. Soria En un ambiente profundamente veteado de eclecticismo y cargado de una gran admiración por lo extranjero, un hecho importante en el ámbito español fue la creación de las "Escuelas de Arquitectura", inaugurando una agria polémica con la cultura perteneciente al ámbito de la ingeniería. Fue ciertamente una manera de superar la estrechez pedagógica de las Academias existentes (San Fernando en Madrid, San Carlos en Valencia), dedicando un interés peculiar a la historia de los "estilos". Esta actitud, por otra parte, contribuyó al fortalecimiento de las tendencias historicistas, efectivamente dominantes en la arquitectura del momento. En el amasijo de referentes neogriegos, neogóticos, neomudéjares, podemos recordar a algunos autores como Aníbal Álvarez, Ricardo Velázquez Bosco y Fernando Arbos Tremanti. Por lo demás, en la necesaria adecuación de las ciudades a los procesos de crecimiento y expansión debidos a la nuevas actividades productivas y al fenómeno de la inmigración, muchos centros españoles se interesan por propuestas de planificación urbana; véase el caso de Madrid, donde en diversas ocasiones -como en el proyecto del "Futuro Madrid" de Fernández de los Ríos- se plantean soluciones de impronta "napoleónica", intentando hacer de la capital del estado un nuevo París. Además de las necesarias ampliaciones, devienen actuales temas como la higienización, la vivienda obrera o la recuperación de las partes degradadas del conjunto histórico. La definición de la "Ciudad Lineal" de Soria, muy ligada a los ambientes ingenieriles y progresistas de la época, propone el desarrollo en franja de una edificación con baja densidad a lo largo de un eje equipado con una línea ferroviaria; ofrecido como modelo de equilibrio social, se propone

utópicamente a escala planetaria y se convierte en una suerte de máquina urbana "vertebrada", lo cual demuestra su indiscutible confianza en los recursos del progreso científico y tecnológico. La interacción constitutiva con los medios de transporte, que garantiza la escala territorial de las intervenciones, no considera sin embargo las relaciones con las fuentes productivas o con los equipamientos públicos; la compenetración continua entre campo y ciudad -de hecho buscada como uno de los requisitos prioritarios de la propuesta, avecinándola por tanto a la ideología howardiana- se trasforma, más bien, en osamenta del entero diseño ideal, mientras la teoría de la distribución igualitaria del suelo se ampara en la democracia social de H.George. A. Soria y Mata, "Textos varios [1882-1920]" en Collins G.R. et al., Arturo Soria y la Ciudad Lineal, Revista de Occidente, Madrid 1978.

ARQUITECTURA ART NOUVEAU VICTOR HORTA Arquitecto belga, uno de los máximos exponentes de la corriente Art Nouveau. Desde los primeros tiempos abortan el estilo neoclasicista aprendido en la escuela para centrarse en la búsqueda de una nueva expresión arquitectónica, acorde con su propia época. En la primera obra de cierta envergadura, el hôtel Tassel (1893) de Bruselas, ya aparecen los principales temas que desarrollará más adelante: estructuras vistas de hierro colado, planta libre en lugar de los antiguos corredores y una especial atención a la ornamentación de cada elemento. Supervisaba la decoración interior de todos sus edificios —incluso el diseño de los muebles—, adornando paramentos, puertas y huecos de escaleras con sus famosos motivos de inspiración vegetal en forma de golpe de látigo, como se aprecia en uno de sus mejores proyectos de vivienda unifamiliar, el hôtel Solvay (1894) en Bruselas. Entre los edificios públicos proyectados por Horta destaca la Casa del Pueblo (1899, demolida en 1964), sede del partido socialista belga en Bruselas, donde compuso una fachada de cristaleras y vigas de hierro que se anticipaba muchos años al devenir de la arquitectura. Fue uno de los predecesores más importantes del movimiento moderno, sobre todo gracias al empleo de estructuras vistas de hierro y fachadas de vidrio plano. Nació el año 1861, en Gante. Significado arquitecto belga de la época art nouveau. Comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Gante, pero al cabo de un año se pasó a la Academia de Bellas Artes de la misma ciudad para estudiar dibujo, textiles y arquitectura. Fue a París en 1878 a trabajar con el arquitecto Jean Dubuysson y al volver a Bélgica obtuvo el título de Arquitecto de la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Trabajó con el importante arquitecto neoclásico Alphonse Balat (1884-5) y se independizó en 1886. Su fuerza creadora llegó al cenit entre 1893 y 1903, época en que realizó más de treinta grandes proyectos. 1893 Hotel Tassel, Bruselas 1894 Hotel Solvay, Bruselas 1895 Hotel Van Etvelde, Bruselas 1898 Casa de Víctor Horta, Bruselas 1899 Casa del Pueblo, Bruselas 1905 Casa Hallet, Bruselas

LA CASA TASSEL El primer edificio estilo Art Nouveau en Bruselas 1892-93, iluminada por un gran lucernario en la escalera. La estructura es de esqueleto metálico, totalmente visible en el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solamente en la parte central acristalada. El alzado principal repite, como elemento dominante, el bow-window de las casas contiguas. Sin embargo se diferencia sensiblemente de los otros por su desarrollo curvilíneo que, en dos de los tres pisos de la casa, enlaza con los paños laterales del alzado. Este cuerpo central presenta en el primer piso una serie de ventanas separadas por pequeñas columnas de piedra y, en el segundo, balcones altos de forjado a forjado, ligeramente retranqueados y protegidos con una barandilla de hierro. En el tercer piso el bow-window se convierte en una terraza, continuando las tres aberturas, pero ahora en el plano de la pared. Están presentes en la fachada muchos elementos poco corrientes, como las superficies onduladas, las platabandas metálicas vistas, el curioso diseño de la balaustrada, etc. Tiene sillares de piedra. En la Escalera se desgajan molduras curvilíneas de hierro para formar barandillas y motivos decorativos; a estos elementos, cóncavo -convexa propia del gusto del Art Nouveau está presente tanto en el volumen de la escalera. El hotel Tassel, construido entre 1892-1893, a los 31 años en Bruselas, calle P. E. Janson, nº 6, es típico exponente del estilo modernista, obra revolucionaria tanto en el aspecto artístico como en el técnico. Es el producto de una época y de un país, exacto estudio de plantas y flores; “la liana latigazo” o “línea Horta” domina en suelos, paredes y techos; ondula, se enrolla, se enlaza, vuelve a soltarse, serpentea por las ventanas y alrededor de muebles y arañas. En esta construcción se comprueban por primera vez en una vivienda, las posibilidades del hierro como material constructivo (el jardín de invierno en la planta baja descansa en una estructura metálica vista y la escalera en una columna de hierro) y ornamental (las barandillas de escaleras y balcones tienen elementos decorativos de líneas cimbreantes). La casa ofrece un inagotable surtido de formas bidimensionales resultado de un estudio minucioso de plantas y flores; suelos, paredes y techos se cubren de “líneas látigo”, también llamadas “líneas horta”, serpentean, se entrelazan, ondean y ascienden por los montantes del acristalamiento, rodean las patas de los muebles y retornan sobre si; su presencia a veces excesiva, desborda todos los requisitos de la construcción. Al poco tiempo construye el Hotel Solvay (1895-1900) en Bruselas. Poco antes de la I Guerra Mundial, construye varias casas siguiendo el mismo estilo (Autrique, 1893; Winssinger, 1895-1896; Van Eetvelde, 1897-1900; Aubecq, 1900), sin embargo el Hotel Solvay acondicionado y amueblado por el mismo, es el ejemplo más puntual de este periodo personal.

Vuelve a servirse del hierro, en la Casa del Pueblo, encargo del Partido Socialista (Bruselas, 1896-1899) y en los Almacenes “A l´innovation” (Bruselas, 1901). Las grandes superficies acristaladas de sus fachadas anticipan lo que serán los muros cortina en sustitución de las paredes de carga. En 1912, fue nombrado profesor de la Academie des Beaux-Arts de Bruselas, siendo su director desde 1927 a 1931. Después de su estancia en los EEUU (1916-1919) adopto un estilo más severo y clasicista; la línea recta reemplazo a la escritura pintoresca y juguetona del modernismo, como la prueba del palacio de BBAA de Bruselas (1922-1928). Esta obra de hormigón armado, marcadamente articulada introduce ya la idea del centro cultural, que encontró tanta aceptación después de la II Guerra Mundial.

HENRY VAN DE VELDE Arquitecto y diseñador belga, uno de los representantes más destacados del Art Nouveau y pionero del movimiento moderno. Desde los inicios de su carrera se rebeló contra los estilos eclécticos del periodo victoriano, inspirado en el movimiento Arts&Crafts británico. Una de sus primeras obras, su propia casa en Ukkel (1895, cerca de Bruselas) se convirtió en un ejemplo del nuevo estilo. La dificultad de encontrar muebles adecuados a su proyecto le llevó a diseñar el conjunto del mobiliario, en un intento afortunado de convertir las antiguas artes aplicadas en bellas artes. El éxito de este edificio se materializó en nuevos encargos de viviendas unifamiliares, sobre todo en Alemania, donde continuó integrando con acierto la arquitectura y el diseño del mobiliario, ambos caracterizados por su sintaxis curvilínea. La culminación de este estilo fueron los proyectos para la decoración de la tienda La Maison de l'Art Nouveau de Bing, abierta en París en 1895, y del Folkwang Museum de Hagen (Alemania, 1902). La principal obra arquitectónica de Van de Velde fue el Teatro para la Exposición de la Werkbund (Colonia, 1914). Su influencia en el terreno de la arquitectura y el diseño industrial se extendió gracias a las escuelas que fundó en Bélgica y Alemania. Su Escuela de Artes y Oficios de Weimar (1907) fue uno de los gérmenes de la futura Bauhaus. 1895 Casa Bouquet de Fleurs, Ukkel 1896 Casa Bloemenwerf 1903 Residencia a Scheveningen, Scheveningen 1914 Teatro para la Exposición de la Werkbund, Colonia

HECTOR GUIMARD Arquitecto francés principal representante del Art Nouveau en su país. La influencia del belga Víctor Horta se aprecia en su primer y más conseguido edificio, el Castel Béranger en París (1898), un bloque de viviendas en el que proyectó cada detalle interior y exterior. Guimard desarrolló toda una sintaxis decorativa de curvas sinuosas, utilizando para ello diferentes materiales —metales diversos, cerámica y vidrio prensado, entre otros— de entre los cuales destaca el hierro forjado con el que compuso las cancelas de motivos florales y vegetales. Su obra más conocida fueron las bocas del metro parisino (c. 1900), marquesinas de una fantasía desbordante fabricadas en hierro forjado, bronce y vidrio. Unas pocas permanecen en su lugar original en París y otra se conserva en el Museo de Arte Moderno (MOMA). Su obra influyó, aunque en menor medida que la de otros arquitectos del Art Nouveau, en la evolución de la arquitectura del siglo XX. 1898 Castillo Beranger, París 1900 Bocas del metro, París 1910 Hotel Mezzara, París 1912 Casa Guimard, París

MODERNISMO CATALAN - ART NOUVEAU LLUIS DOMÉNECH I MUNTANER Arquitecto español, uno de los máximos representantes del modernismo catalán. Nació en Barcelona, donde obtuvo el título en 1873. Su primera obra de interés es el restaurante de la Exposición Universal de 1888 (Castell dels Tres Dragons), un edificio de marcada inspiración medievalista, destacado ejemplo de la arquitectura ecléctica. Sería allí donde, terminada la exposición, Domènech i Montaner, junto con Antoni Mª Gallissà, instaló un taller para la investigación de antiguos oficios artesanales. Este edificio constituyó el núcleo base de la renovación de las artes y oficios del modernismo (nombre con el que se denominó al Art Nouveau en España). La casa de la Editorial Thomas (Barcelona, 1899), con suntuosa decoración en la que desempeñan un papel importante las superficies murales cubiertas de azulejos, es ya clara muestra de ese estilo. El Palau de la Música Catalana (1906-1909), premiado por el ayuntamiento de Barcelona en 1908, destaca por la organización espacial de su gran sala y por el exterior, donde se funde lo escultórico con lo propiamente estructural, en un lenguaje marcadamente barroco. Otra construcción

destacada es la casa Lleó Morera, también en Barcelona, con sus recargados motivos escultóricos, muestra sobresaliente del modernismo burgués catalán. En el posterior hospital de San Pablo, los elementos ornamentales resultan mucho más sobrios y contenidos. Además de su labor como arquitecto, Domènech i Montaner fue director de la colección de monografías Artes y Letras y autor de un volumen sobre el monasterio de Poblet y otro sobre Historia del Arte.

1880 Edificio Aragón, 255 (actualmente Fundación Antoni Tapies), 1887 Castell dels Tres Dragons, Barcelona 1899 Editorial Thomas, Barcelona 1901 Casa Navás, Reus 1905 Casa Lleó Morera, Barcelona 1909 Palau de la Música, Barcelona 1911 Casa Fuster, Barcelona 1926 Hospital de Sant Pau, Barcelona

JOSEPH PUIG CADAFALCH Arquitecto nacido en Mataró, arqueólogo, historiador de arte y notable político. Hijo de un fabricante tules y randas. Estudia en el colegio de Santa Anna de Mataró y a los dieciséis años obtiene el título de bachillerato. Estudia arquitectura (1883) y ciencias exactas en Barcelona y el doctorado en Madrid a los 21 años. Unos años después es nombrado arquitecto municipal de Mataró en donde realiza el proyecto municipal de alcantarillado. En 1895 se traslada a vivir a Barcelona y obtiene su primer e importante encargo: construir una casa de pisos de alquiler para Francesc Martí i Puig en el carrer Montsió y que dos años después acogería el establecimiento de Els Quatre Gats que tanto se distinguió por ser sede de encuentro de pintores, literatos y dramaturgos de finales del siglo XIX. Puig i Cadafalch supo en todo momento valorar y apreciar todo lo que recibía de la generación que le precedía. En esta obra imponía aquel estilo que le distinguiría desde entonces. La Casa Martí que todavía se puede admirar es de un gótico nórdico con adaptaciones personales. Elemento importantes en sus proyectos lo era la forja de hierro. Se podían observar formando parte de las rejas de la Casa Martí (forjada por Manuel Ballarín) y en la Cruz del quinto misterio de dolor del Rosari Monumental, que puede localizarse en el camino a la cueva de Montserrat (1896). Inicia una serie de construcciones y reformas que fueron marcando el estilo propio: casa de Coll y Regás (Mataró 1897), masía el Cros dels Garí (Argentona 1899) en tan solo nueve meses, Casa Amatller (Barcelona 1900).por encargo del fabricante

de chocolate Antoni Amatller. La obra consistió en reconstruir un edificio ya existente añadiéndole una escalonada fachada a modo de casa flamenca integrando en un efecto plástico unitario la aportación del hierro, la piedra y la policromía. Tres años más tarde realizaría otra obra en esta ocasión por encargo de Romá Macaya en el Passeig de Sant Joan de blanca fachada y con una hermosísima escalera en el patio interior. Poco después en la Avinguda del Doctor Andreu dejaría testimonio de su estilo en una obra-masía catalana, la Casa Muntadas. Sería en 1903 cuando emprendería una de sus obras más populares de Barcelona, la Casa Terrades, más conocida por la Casa de les Punxes en la Avinguda Diagonal 416-420. Esta casa que en realidad son tres cuerpos de edificación le encumbra en el más alto prestigio profesional. Su aspecto medieval irradia un peculiar aire a esta zona de la Diagonal de Barcelona. La Casa Serra en la Rambla de Catalunya 126, la Casa Quadras en la Av. Diagonal 373 (actualmente sede del Museu de la Música) y la Casa Company en la calle Buenos Aires 56-58, contribuirían a formar una combinación de estilos históricos partiendo de un neogótico con toques modernistas. © Salillas 1896 Casa Martí, Barcelona 1897 Casa Coll i Regás, Mataró 1900 Casa Amatller, Barcelona 1903 Casa Serra, Barcelona 1903 Casa Macaya, Barcelona 1904 Casa Muntades, Barcelona 1904 Caves Codorniu, Sant Sadurni d'Anoia – Barcelona 1905 Casa Terrades, Casa de Les Punxes, Barcelona 1906 Casa Quadras, Barcelona 1911 Fábrica Casarramona, Barcelona 1911 Carnegie Hall, Barcelona 1911 Casa Company, Barcelona

ANTONIO GAUDI Arquitecto catalán, práctica aislada de las corrientes internacionales e imbuida a menudo en el mero trabajo artesanal. Nació el 25 de junio de 1852 en Reus,. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, donde se graduó en 1878. su primera obra fue la casa Vicens (1883-1888), un edificio neogótico .Eusebio Güell fue su

mecenas: primero con las caballerizas de su finca en Pedralbes, y más tarde con el palacio Güell (1885-1889) en Barcelona, de carácter historicista también construyó algunas obras fuera de Cataluña, El palacio episcopal de Astorga) y la casa de los Botines en León. En 1883 se hizo cargo de la continuación en Barcelona del templo expiatorio de la Sagrada Familia, Neogótica que modificó totalmente el joven Gaudí. Compuesta por cinco naves y tres fachadas monumentales, en 1893 decidió concentrar sus esfuerzos en la construcción de la fachada del Nacimiento, que no pudo ver completamente concluida, y en 1908 publicó la primera imagen definitiva del templo, una especie de bosque ascendente de elevadas torres. A comienzos del siglo XX levantó otras tres obras no menos sorprendentes en la capital catalana: el Parque Güell (1900-1914), paisajista con elementos, como la gran sala hipóstila sobre la que se asienta la plaza principal —conocida como el teatro griego—, el banco ondulado que delimita esta explanada y los soportales inclinados sobre los que discurre el viaducto; la casa Batlló (1904-1906), edificio del pleno modernismo, recubierta por piezas cerámicas que simulan escamas; y la casa Milá (1906-1912), conocida por los barceloneses como La Pedrera —cantera en castellano— por su carácter monolítico, e innovaciones —como la planta libre o las grandes proporciones de los vanos— que más tarde caracterizaron a los maestros del movimiento moderno. Y proponiendo el mobiliario completo de cada vivienda que proyectaba, como el sillón Calvet, la bancada del Parque Güell así como la silla y el banco Batlló, destacan los paralelismos con el expresionismo alemán y la herencia recogida por Salvador Dalí. Inspiró el camino estructuralista de Pier Luigi Nervi o Félix Candela tanto como el brutalismo expresionista de las últimas obras de Le Corbusier. Sin embargo, su obra fue menospreciada por sus compatriotas noucentistas, defensores de un catalanismo basado en la cordura —el seny— antes que en la aparente locura del genio mediterráneo. Gaudí, que en sus últimos años se recluyó en la construcción de la Sagrada Familia, murió en Barcelona el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranvía frente a su inacabada obra maestra. 1885 Villa El Capricho, Comillas, Santander 1887 Finca Guell, Barcelona 1888 Casa Vicens, Barcelona 1889 Palau Guell, Barcelona 1890 Palacio episcopal, Astorga 1892 Casa de los Botines, León 1894 Colegio de las Teresianas, Barcelona

1900 Casa Calvet, Barcelona 1902 Finca Miralles, Barcelona 1902 Torre Bellesguard, Barcelona 1906 Casa Batlló, Barcelona 1912 Casa Milá (La Pedrera), Barcelona 1914 Parque Güell, Barcelona 1926 Sagrada Familia, Barcelona

ARQUITECTURA SECESION ADOLF LOOS Arquitecto austriaco, uno de los pioneros del movimiento moderno. Recibió la influencia racionalista de la escuela de Chicago y reaccionó contra la superficialidad del estilo Art Nouveau, de moda en su época. Su fuerte crítica quedó plasmada en el conocido ensayo Ornamento y delito (1908) y en la Casa Steiner (Viena, 1910), un edificio cúbico liso, despojado de todo adorno, que fue una de las primeras viviendas construidas en hormigón armado. Las ideas radicales de Loos tuvieron una importante influencia entre los arquitectos vanguardistas de la siguiente generación, sobre todo en Austria y Alemania. Obras importantes: 1910 Casa Steiner, Viena 1912 House on Michaelerplatz, Viena 1930 The Muller House, Praga

JOSEPH MARIA OLBRICH Joseph María Olbrich nació en Silesia, Alemania en 1867. Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena y ganó el Premio Roma en su tercer año. Después de trabajar en la oficina de Otto Wagner por corto tiempo, viajó a través de Europa. Cuando regresó a Viena ayudó a formar la Secesión, un foro anti-tradicionalista. Intentando crear el "nuevo" arte, los Secesionistas observaron a arquitectos Británicos como Mackintosh y Baillie-Scott para su inspiración y dirección. Notable por combinar lo monumental con lo delicado, Olbrich alivió la formalidad de

edificios planos de yeso con detalles orgánicos. En 1899 Olbrich fue invitado por el Gran Duque de Hesse para establecer una Colonia de Artistas en Darmstadt en Alemania donde creó su propia marca de Art Nouveau rectilíneo de madera. Sus diseños fueron una inspiración para iniciadores del Movimiento Modernista como Frank Lloyd Wright. Olbrich murió en Dusseldorf en 1908. © Dennis Sharp Obras importantes:

1896 Sezession House, Viena 1901 Mathildenhöhe, Darmstad 1908 Hochzeitsturm, Darmstad

PETER BEHERENS Arquitecto y diseñador alemán. Nació en Hamburgo y, aunque inició su carrera como grafista, dentro de la corriente Art Nouveau, a partir de 1900 comenzó a practicar también la arquitectura. Behrens evolucionó muy pronto hacia un estilo geométrico y austero, que con el tiempo se impondría como el arquetipo de la arquitectura industrial. En 1907 comenzó a trabajar como director artístico de la AEG (Allgemaine Elektricitäts-Gesellschaft), empresa para la que diseñó una gran cantidad de productos, algunas fábricas e incluso las viviendas de sus trabajadores. Behrens fue un pionero en la implantación arquitectónica de nuevos materiales y técnicas constructivas. Entre sus obras fundamentales destaca la nave de turbinas para la AEG (1909) en Berlín, construida en hormigón colado, acero visto y grandes cristaleras de vidrio plano, sin ninguna referencia historicista. En la Höchster Farbwerke (1920-1924), cercana a Frankfurt, construida en ladrillo, se acercó a la corriente expresionista, aunque fue menos radical en el uso de los materiales. En su estudio trabajaron tres jóvenes que más tarde se convirtieron en los maestros del movimiento moderno: Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier. 1901 Behrens House, Darmstadt 1909 Nave de turbinas de la AEG, Berlín 1924 Hochster Farbwerke, Frankfurt

JOSEF HOFFMAN Arquitecto austriaco, pionero del movimiento moderno. Fue discípulo del maestro Otto Wagner, cuyos principios racionalistas le encaminaron hacia una depuración formal de extraordinaria elegancia. Sus primeros proyectos,

como el sanatorio de Pukersdorf (1903, Austria), rematado por una cubierta plana, hacían hincapié en los dibujos ortogonales, como el cuadrado y el rectángulo. Su obra maestra, el palacio Stoclet (1911, Bruselas), un gran edificio compuesto con enorme sutileza, anticipó muchas de las cuestiones de la arquitectura moderna. En sus últimas obras —entre las que se incluyen villas, salas de exposiciones y viviendas sociales— se fue apartando de las principales corrientes arquitectónicas para conseguir un lenguaje personal repleto de pureza y austeridad. Como diseñador se interesó en la relación entre la artesanía y el proyecto, y fue uno de los fundadores en 1903 de los Wiener Werkstätte, talleres vieneses que ejercieron una gran influencia en el diseño industrial del siglo XX.

1903 Sanatorio de Pukersdorf, Pukersdorf 1903 Moser House, Viena 1911 Palacio Stoclet, Bruselas

OTTO WAGNER Otto Wagner, arquitecto austríaco, nacido en Penzing en 1841, fue el jefe indiscutible de la renovación arquitectónica en Austria a finales del siglo XIX. Sus estudios en Viena, iniciados en 1857 en la Technische Hochschule y continuados de 1861 a 1863 en la Escuela de Arquitectura, tuvieron un intermedio, en 1860, con la estancia de Wagner en Berlín, donde asistió a la Academia de Bellas Artes. Desde el inicio de su carrera en Viena, Wagner se destacó al presentar el proyecto de un "Kursalon" para el parque municipal (1863), obra ya antiacadémica. Con todo, en su primer período, Wagner se mantuvo ligado a la tradición e hizo referencias a Viollet-le-Duc y a los monumentos renacentistas. En 1894 fue nombrado profesor de la Academia de Viena, donde enseñó a armonizar las técnicas y los materiales recientemente descubiertos. Allí ejerció gran influencia. Asimismo, resumió sus ideas en Moderne Architektur (1895). Wagner se interesó durante un tiempo por la estética modernista, lo que se advierte sobre todo en la Karlplatz Station, para el metro vienés (1899–1901), cuya sala de espera se decoró en el estilo de la Secesión Vienesa. Su mejor obra del género fue la “Majolika Haus” (1898), bloque de viviendas de alquiler moderado, cuya fachada de mayólica y balaustradas de hierro son una demostración de "arte social". Pronto adoptó una actitud más radical y proclamó "la primacía absoluta de la estructura sobre la decoración ". Atestiguan su evolución la iglesia de San Leopoldo, de marcado geometrismo, y la “Caja de Ahorro Postal” (1904-1906) de planta trapezoidal, ambas en Viena. En este último edificio es notable el empleo del vidrio y el acero, que crea un espacio puro. Aquí es donde Wagner se reveló como gran maestro europeo y precursor, siendo Josef Hoffmann su discípulo más notable y

continuador de su obra, y en cierto modo también lo fue Joseph María Olbrich. Otto Wagner muere en la ciudad de Viena (Austria) en 1918. La Estación del Metro Karlplatz 1901 Biblioteca de La Universidad de Viena 1910 Caja de Ahorros de Viena 1904

ARQUITECTURA MODERN STYLE CHARLES RENNIE MACKINTOSH Arquitecto y diseñador escocés, cuya obra de carácter sobrio y desnudo influyó en la evolución de la arquitectura y la decoración durante el siglo XX. Mackintosh nació en Glasgow el 7 de junio de 1868 y se formó en la escuela de arte de la misma ciudad. Pronto abandonó el rebuscado estilo victoriano para adoptar un estilo basado en una sencillez personal, caracterizada por las formas geométricas y las superficies despojadas. Entre 1899 y 1910 construyó numerosas residencias cerca de Glasgow, pero su consagración se produjo principalmente gracias al proyecto para la Glasgow School of Art (1897-1899), un edificio racionalista en el que yuxtapone largas y delicadas curvas con una potente estructura rectangular. Más tarde amplió esta obra mediante una biblioteca (1907-1909), compuesta sólo por el diálogo rítmico y ortogonal de las vigas horizontales con los pilares verticales. Otra de sus facetas más representativas es la de diseñador e interiorista. Entre 1897 y 1912 diseñó el prototipo para la cadena de salones de té de Mrs. Cranston, en Glasgow. Sus muebles combinan la rudeza expresiva de la tradición medieval escocesa con la delicadeza de la nueva modernidad, definida por suaves curvaturas, motivos geométricos y el empleo frecuente de maderas lacadas y decoradas. Así, aunque se le considera adscrito al movimiento Art Nouveau, su obra no guarda demasiada relación con la riqueza ornamental de sus coetáneos franceses o catalanes. Sin embargo, ejerció una profunda huella en los diseñadores de la secesión vienesa, en cuya exposición de 1900 obtuvo un merecido reconocimiento internacional. Su obra ejerció una gran influencia en el desarrollo del movimiento moderno, sobre todo gracias a su poética sencilla y racionalista. A pesar de todo, y al parecer debido a sus excentricidades, el genial escocés abandonó la arquitectura y murió en Londres, olvidado, el 10 de diciembre de 1928. Más tarde se le ha reconocido como una de las figuras fundamentales del diseño y la arquitectura del siglo XX. A finales de la década de 1970 la casa-estudio de Mackintosh en Glasgow se reconstruyó y hoy alberga un museo sobre su obra.

1899 Glasgow School of Art, Glasgow

1903 Hill House, Helensburgh GLASGOW SCHOOL OF ART Una de las variantes del 'Art Nouveau se encuentra en Escocia, h hereda la tradición de los Arts and Crafts y elabora una aportación original al nuevo estilo en una esfera privada y en el ámbito de la ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW.1899 En su obra proporciona una versión del Art Nouveau sensiblemente diferente de la belga. Consiste en una reducción progresiva a la geometría de las fluencias lineales que soportan el diseño de los objetos y de las decoraciones. Prevalece el gusto por los planos, los volúmenes y la estructura geométrica. Podríamos decir que el espacio interior de la arquitectura y los objetos que contiene pertenecen al dominio de la línea, del color, del juego de las tramas cuadriculadas, mientras que su espacio exterior entre en el campo del rigor volumétrico, del encuentro de planos, de la geometría de láminas de piedra, de la clara uniformidad de los colores de los revestimientos, y todo ello desarrollado con una síntesis perfecta de organicidad y de abstracción. Tiene 75 m de longitud, con un fondo de 28 m. Cuenta con cinco pisos, más un ático. El cuerpo central, cargado de elementos plásticos, y por el original cerramiento, tras el cual se eleva la fachada propiamente dicha, muy retranqueada (para iluminar el sótano) Expresa la Función Interior.

ARQUITECTURA FUTURISTA ANTONIO SAN’T ELIA Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Nació en Como el 30 de abril de 1888. Estudió en Milán y Bolonia y en 1912 volvió a Milán para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En 1914 expuso muchos de sus dibujos arquitectónicos, reunidos bajo el título Città Nuova (Nueva ciudad) y se unió al movimiento futurista liderado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell'architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano y perdió la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar cerca de Montefalcone. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, y la de los rascacielos estadounidenses, pero en cualquier caso siempre rechazó la tradición

clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores y surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura. 1912 Villa Elisi, Como 1914 Casa a gradoni per la Città Nuova (diseño) 1914 La Città Nuova (diseño)

ARQUITECTURA CONSTRUCTIVISTA VLADIMIR TATLIN Vladímir Tatlin (1885-1953), pintor, arquitecto y escultor ruso. Aunque comenzó cultivando un estilo figurativo, sus trabajos posteriores son abstractos. Vivió en París en 1913, época en la que Tatlin se inspiró en las construcciones tridimensionales de madera, papel, y otros materiales de Picasso, mostró en su taller de Moscú sus «cuadros relieve», sobre los que espolvoreaba vidrios rotos y polvo de vidrio. Tras su regreso a Rusia empezó a experimentar en la escultura con relieves abstractos, utilizando materiales industriales como vidrio, metal, alambre y madera. Este tipo de trabajos, realizados entre 1913 y 1917, abrieron el camino a la aparición del constructivismo. El interés de Tatlin en una escultura de espacio y movimiento, aplicando una tecnología propia de la ingeniería y la arquitectura, culminó en su maqueta para un enorme Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920, Museos del Estado Ruso, San Petersburgo).

MODERNISMO FRANCES AUGUSTE PERRET Arquitecto francés, 1874-1954, fue uno de los más importantes del movimiento moderno. Fue pionero en el empleo constructivo del hormigón armado, como muestra el edificio de viviendas de la rue Franklin (1902 -1903) en París, la primera obra residencial construida en este material. Perret siempre intentó mostrar de una forma expresiva la estructura de sus edificios. Con el tiempo, sus proyectos evolucionaron hacia el estudio de las proporciones clásicas, más relacionadas con sus antecesores, como se observa en la iglesia de Notre Dame du Raincy (1923). Después de la guerra, dirigió la reconstrucción de la ciudad de Le Havre, donde implantó una retícula ortogonal

(hipodámica) basada en los modelos clásicos, con un amplio eje central, grandes plazas y viviendas prefabricadas según un prototipo uniforme. En la obra de Perret se repite también la limitación propia de todo el protorracionalismo: las vigas y las pilastras vistas recuerdan la estructura de los órdenes gigantes del lenguaje clásico del Renacimiento; la disposición cerrada y simétrica de sus edificios confirma la antigua alianza entre neoclasicismo e ingeniería. Una de sus mayores aportaciones al lenguaje arquitectónico moderno es la de haber definido con absoluta claridad las relaciones entre los elementos de soporte y los soportados, así como el haber experimentado con soluciones y elementos que serán patrimonio común del lenguaje arquitectónico posterior, válidos hasta la actualidad. 1903 Edificio de viviendas de la rue Franklin, Paris 1923 Notre Dame, Raincy 1926 Casa Chana Orlof, Paris 1927 Casa Georges Braque, Paris 1932 Ministerio de la Marina, Paris 1945 Foch Avenue, Le Havre 80

ANTOINE GARNIER Arquitecto francés popularmente conocido como Tony Garnier, nace en Lión (Francia) en 1869, muere el 19 de Enero de 1948. Su padre un diseñador textil, pasa toda su infancia en un típico barrio obrero de esa ciudad, a los 14 anos ingresa a la Escuela Técnica de Martinière, donde se le reconoce la calidad de sus diseños. Alumno de la academia de Francia en Roma, presenta para el concurso del Grand Prix de Roma de 1901, el proyecto de una CIUDAD INDUSTRIAL, a construir en hormigón armado, hierro y vidrio. Se reveló como un precursor de la arquitectura moderna en su proyecto de una ciudad industrial, en el que aportó soluciones todavía vigentes para un buen número de problemas de la ciudad moderna (Una ciudad industrial, estudio para la construcción de ciudades , 1917 y 1932); Mercado de Abarrotes; Estadio Olímpico; Hospital Edonard Hemiot; y el Barrio Etats. Fue un pionero del hormigón armado y edificó sus principales obras en Lyon (matadero de la Mouche, 1909-1913; estadio olímpico, 1913-1916).