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La teatralidad del amor cortés como paradigma de la pareja contemporánea [*] RESUMEN

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¿Por qué hablar de amor cortés en una era de permisividad en la cual el encuentro sexual [*]

es a menudo nada más que un "trámite" en un oscuro rincón de la oficina?" A partir de este interrogante que plantea Zizek desde la perspectiva psicoanalítica, se podrá entrever algunos aspectos o condiciones que caracterizan a los vínculos eróticos en la actualidad. O, como subraya el autor, la impresión de que el amor cortés constituye hoy día un anacronismo ampliamente suplantado por los hábitos modernos no nos permite ver sin embargo, que su lógica sigue definiendo aún los parámetros dentro de los cuales los dos sexos se relacionan entre sí. Esta perseverancia de la matriz del amor cortés da prueba, incluso, de cierto callejón sin salida en el feminismo contemporáneo, que oponiéndose a la "dominación patriarcal", socava simultáneamente el soporte fantasmático de su propia identidad "femenina".

Por Rosa Aksenchuk

La teatralidad del amor cortés; el partenaire inhumano En su Seminario La ética.., Lacan introduce una modalidad del amor medieval, el llamado amor cortés [l’amour courtois], aquel que excluiría por estructura el goce sexual. Se trata de un concepto del amor y un estilo de relación amorosa que surge en el sur de Francia en el siglo XII como convención social y literaria. Sus iniciadores fueron los trovadores cátaros del territorio del Languedoc que abarcaba parte del sur de Francia, pero que influyeron en gran parte de Europa. Poetas y cantantes que habitaban en los palacios, en la corte. Es decir, que con frecuencia se trataba de la elite aristocrática, aunque no exclusivamente. Los trovadores crearon un nuevo género poético –la poesía cortés escrita en lengua [1]

vulgar o romance– así como un nuevo código de amor. El amor cortés fue tanto una creación poética, como un ideal social y un código de amor. La poesía de los trovadores era acompañada por la música; el poeta recurría al artificio de combinar su voz con la música para seducir los oídos de la dama. Sus cantos exaltaban un amor noble y refinado contrapuesto a lo burdo de la copulación y la reproducción. Su ideal era tanto una ascética como una estética. Había tanto la aspiración de ascender espiritualmente al contacto con el objeto amoroso como la idea de hacer una obra de arte de las relaciones amorosas. Los poetas hacían alusión a lo difícil que era acceder al lugar del amor. En cuanto al código de amor, que dio origen al ritual del amor cortés. Acatar las leyes de amor (mesura, servicio, proeza, larga espera, castidad, secreto y gracia) permitía al poeta acceder a la alegría y al verdadero amor.

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Con los conceptos de amor purus y amor mixtus, Capellanus sintetiza dos vertientes de amor cortés: El amor puro es el que une a los amantes con toda la fuerza de la pasión; consiste en la contemplación del espíritu y de los sentimientos del corazón; incluye el beso en la boca, el abrazo y el contacto físico [...] con la amante desnuda, con exclusión del placer último, pues éste está prohibido a los que quieren amar puramente. En tanto, el amor mixto, que incluye todos los placeres de la carne y llega al último acto de Venus. [...], es también un amor digno de elogio, aunque por él amenacen muy graves peligros. En su obra "El amor y Occidente" Denis de Rougemont nos dice que el amor cortés nace como una reacción de la caballería contra la anarquía brutal de las costumbres feudales. En ese entonces los Señores Feudales utilizaban al matrimonio como un negocio- la posibilidad de anexar tierras o heredarlas, apelando para ello a códigos religiosos que les permtieran anular la unión con cualquier pretexto. Ante esta crisis del matrimonio, las altas esferas se montaron en guardia a fin de poner un coto a estos impulsos de modo de resguardar el orden en la sociedad. La felonía y el adulterio eran cuestionadas por la ley superior. La fidelidad cortés se oponía al matrimonio y a la satisfacción del amor, dejando en suspenso la realización efectiva de aquél. Por otro lado, el amor cortés es refinado, cosa sublime y muestra por contraste la distinción entre corte y villa, en tanto el amor villano es supuestamente cópula y procreación. Surge así una nueva concepción de fidelidad, independiente del matrimonio legal y fundada sólo en el amor. Allí comienza a cobrar brillo este sentimiento, para ser vivido como pasión y hasta como ideal. Fue una erótica que violentó las formas constituidas, especialmente las del matrimonio y las jerarquías sociales. Si bien se condenaba el adulterio que tenía como único fin la lujuria, se lo glorificaba si estaba dirigido por el fin d’amors.

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Las normas de la caballería, siguiendo la moral bretona, disponen que el caballero ya no es vasallo de su Señor sino de la Dama Elegida. Más tarde el movimiento de las "Preciosas" expresaban la misma tendencia: rechazaban el matrimonio, es decir, el proyecto de hijos o lo retrasaban al máximo. Ponían en primer plano los placeres del espíritu y del corazón, cultivaban el arte del lenguaje, dibujaban un mapa de la ternura. El amor cortés medieval resulta ejemplar para evidenciar un modo de elusión de la castración, estrategia última de toda conducta virginal. En su seminario Aún, Lacan se refiere al truco que supone en los siguientes términos: "Una manera muy refinada de reemplazar la ausencia de relación sexual fingiendo que somos nosotros quienes ponemos un obstáculo en su camino".

De la deificación al partenaire inhumano Hablar del amor cortés podría hacer sonreir en una época en que la permisividad reina por doquier. Sin embargo, la impresión de que el amor cortés constituye hoy día un anacronismo ampliamente suplantado por los hábitos modernos no nos permite ver que su lógica sigue definiendo los parámetros dentro de los cuales los dos sexos se relacionan entre sí. Esta afirmación, sin embargo, no implica de ningún modo un modelo evolucionista según el cual el amor cortés proporcionaría la matriz elemental a partir de la que generamos sus últimas y más complejas variaciones. Para entender la dinámica libidinal del amor cortés Zizek propone una lectura retrospectiva de la historia, especificamente la emergencia de la pareja masoquista, hacia fines del siglo XIX. El objeto central de esta figura del amor es sin duda la mujer, la Dama. Los poetas provenzales asimilaron de la España musulmana tanto las formas de su poesía popular [3]

como algunas de sus prácticas amorosas, particularmente en lo concerniente a la costumbre de los señores musulmanes de invertir la relación entre el amante y su dama. Los árabes se declaraban servidores y esclavos de sus damas. Los trovadores se reapropian de esta costumbre y llamaron a sus damas Midons (Mi señor). El primer escollo que debiera evitarse a propósito del amor cortés es la concepción de la Dama como objeto sublime: "en general, se evoca el proceso de espiritualización, el cambio del anhelo sensual cruda al deseo espiritual elevado. La Dama es así percibida como un tipo de guía espiritual en la alta esfera del éxtasis religioso, en el sentido de la [4]

Beatriz de Dante. " Jacques Lacan enfatiza al respecto una serie de rasgos que contradicen tal espiritualización:

"La creación de la poesía [cortés] consiste en plantear, según el modo de sublimación propio del arte, un objeto al que designaría como enloquecedor, un partenaire inhumano. Jamás la dama, hablando con propiedad, es calificada por tal o cual de sus virtudes reales y concretes, por su sabiduría,

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su prudencia, incluso por su pertinencia. Si es calificada como sabia, no es más que en tanto participa de una especie de sabiduría inmaterial, que más representa de lo que ejerce sus funciones. Por el contrario, el carácter esencial es el de ser tan arbitraria en sus exigencias de la prueba que impone a su galán, como sea posible. Es ser esencialmente cruel, como se lo ha llamado más tarde, en el momento de los ecos pueriles de esta ideología. Y como se dirá más tarde, semejante a las tigresas de Hyrcanie."

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Se trata de la Dama exigente de los caballeros, o de la Beatrice inalcanzable de Dante, que funciona como el cráneo en anamorfosis, que hace girar la representación y que asume la función de la Cosa. Otro de los rasgos decisivos que caracterizan al amor cortés es que se trata completamente de una cuestión de cortesía y etiqueta. Es una estricta fórmula ficcional, con un juego social "como si", donde un hombre finge que su querida es la Dama inaccesible. Y es precisamente este rasgo lo que nos permite establecer un lazo entre el amor cortés y el masoquismo, como forma específica de la perversión articulada por primera vez a mediados del siglo XIX en las obras literarias y en la práctica concreta de Sacher-Masoch.

La teatralidad masoquista del amor cortés Venus de las pieles pon el pie sobre tu esclavo, mítica hembra, dulce diablesa, tendido tu cuerpo de mármol entre mirtos y agaves.

[15]

Gilles Deleuze destaca que los creadores de las nociones de "sadismo" y "masoquismo" alcanzaron rumbos muy disímiles tanto en la clínica como en los estudios literarios. Deleuze parte de lo que considera una injusticia respecto al destino que tuvo la obra de Sacher-Masoch; pues aun los mejores libros sobre masoquismo ignoran la obra literaria de Masoch cosa que no ocurre con Sade, quien se transformó en un referente mayor en ambos campos; mientras que la singularidad de Sacher-Masoch quedó atrapada en una pseudounidad "sadomasoquista" y su compleja producción literaria fue injustamente olvidada. En su célebre Presentación a Sacher-Masoch, Deleuze critica la ambivalencia freudiana entre el sadismo y el masoquismo. Para Deleuze el masoquismo no debe ser concebido como simple inversión simétrica del sadismo. El sádico y su víctima nunca forman una pareja "sado-masoquista" complementaria. Afirmar, con excesiva rapidez, la unidad sadomasoquista, asegura Deleuze, amenaza ser un síndrome grosero incompatible con las exigencias de una verdadera sintomatología. Deleuze ahonda así en el malentendido: "El contrato aparece como la forma ideal y la condición necesaria de la relación amorosa (...) Del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las Ideas, hay toda una ascensión que debe cumplirse a latigazos. Un espíritu dialéctico anima a Masoch (…) En otro sentido, el héroe masoquista parece educado y formado por la mujer autoritaria, pero en lo más profundo es él que la forma y la disfraza, y le sopla las duras palabras que ella le dirige" (…) el contrato, en el masoquismo, deviene objeto de una caricatura que resalta toda su ambigüedad de destino. En efecto, la relación contractual es el prototipo de una relación de cultura artificial, apolínea y viril, opuesta a las relaciones naturales y crónicas que nos unen a la madre y a la mujer. Si la mujer queda implicada en una relación contractual, es más bien en calidad de objeto dentro de una sociedad patriarcal. Sin embargo, he aquí que el contrato masoquista se cierra, por el contrario, con la mujer. Y en su intención paradójica está el hacer de una de las partes el esclavo y de la otra -la mujerel amo y el verdugo.... Y, paradoja superior, quien concibe esta intención, quien concede este beneficio es la víctima, la parte viril."

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Si bien Deleuze concuerda con Lacan en que el sádico es un perverso en el sentido clásico del père-vers, por otro lado intenta probar que el masoquista no busca someterse al padre sino más bien humillarlo para reconstituirse como sujeto a través de una madre que ha heredado las funciones paternas. Por otra parte, Deleuze disiente con Freud señalando que al centrarse en la figura del padre, Freud soslaya el papel clave que cumple la mujer (la madre) en el masoquismo. Deleuze no deja de afinar su lectura del contrato masoquista: "El contrato masoquista se establece con una madre devoradora; en tal sentido, el masoquismo constituye una

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"regresión" a un período anterior de la historia (individual y colectiva) en el que la mujer, de acuerdo a las teorías del matriarcado, cumplía en la sociedad un papel fundamental." Más adelante agrega: "[...] la aplicación de la ley paterna es devuelta a las manos de la Mujer o la Madre. El masoquista persigue algo específico en esta transferencia: que el placer que la ley le prohíbe le sea dado precisamente por medio de la ley. Porque él degustará a través de la ley el placer que la ley paterna veda, en la medida en que la ley le sea aplicada con máxima severidad por la mujer. [...] Su sumisión total significa que él entrega al padre y a la ley paterna para que se haga escarnio de ambos. [...] La misma ley que me veda realizar un deseo so pena del castigo consecuente es ahora la que pone al castigo en primer plano y me ordena, consecuentemente, satisfacer mi deseo: he aquí una variedad de humor verdaderamente masoquista".

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Deteniéndose en esta lectura deleuziana del contrato masoquista, Zizek señala que Deleuze no llega a desplegar como corresponde y comprender apropiadamente las consecuencias de sus propias elaboraciones, vale decir, la forma en que este contrato con la mujer a la que el masoquista le entrega su autoridad- socava la autoridad paterna: Para Zizek, "no se trata de que el masoquista 'regrese', simplemente, del nivel paterno al materno; permaneciendo dentro del dominio de lo paterno (contrato), lo que hace es reintroducir a la Mujer como socia en el contrato, pero no para disfrutarla plenamente, sino para burlarse de la autoridad paterna. De esta manera, el masoquista escenifica un cortocircuito siniestro, un monstruoso travestismo de la Ley: al elevar a la mujer a la condición de Amo indiscutido cuyos caprichos el masoquista debe obedecer uno por uno, la convierte en una marioneta controlada de hecho por su esclavo, que es quien fija las reglas del juego: la asimetría explícita del contrato masoquista (la subordinación del hombre a la mujer) descansa en una asimetría opuesta en el nivel de la posición de la enunciación. Por lo tanto, el humor del masoquista no está dirigido únicamente a la figura del padre: se apoya en la incompatibilidad o incongruencia ridícula - y a la vez monstruosa - entre el lugar simbólico del poder simbólico y el elemento que lo ocupa."

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Entre los rasgos evocados por Deleuze para probar la asimetría entre sadismo y masoquismo, es decisiva la oposición de las modalidades de negación. En el sadismo encontramos la negación directa, la destrucción violenta y el tormento, mientras que en el masoquismo, la negación asume la forma de rechazo, es decir, de simulación, de un "como si" que suspende la realidad. En consecuencia, así como el sadismo sigue la lógica del poder que atormenta a su víctima y encuentra placer en su resistencia inerme; el masoquismo, por el contrario, está hecho a la medida de la víctima: es la víctima (el siervo) quien inicia el contrato con el amo (la mujer), autorizándola a humillarlo de cualquier modo que considere apropiado y comprometiéndolo a actuar "de acuerdo con los caprichos de la Dama soberana", como afirma Sacher-Masoch. "Es el siervo, pues, el que escribe el guión", es decir, quien realmente lleva las riendas y dicta la actividad de la mujer, pone en escena su propia servidumbre. Por otra parte el masoquismo, a diferencia del sadismo, es intrínsecamente teatral: la violencia es la mayoría de las veces simulada, e incluso cuando es "real" funciona como componente de una escena, como parte de una representación teatral. Además, la violencia nunca es llevada a cabo hasta su conclusión: siempre permanece suspendida, como la repetición interminable de un gesto interrumpido."

La Dama, ese obscuro objeto del deseo Cómo puede ser Dios Mío, que más la desee cuanto más lejana.

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En un examen más minucioso ¿cómo conceptualizar la inaccesibilidad de la Dama-Objeto en el amor cortés? Hay aquí un aspecto paradójico y problemático. Este lugar deificado que se le asigna al Objeto, este ascenso de mujer a la Dama, no se corresponde con la realidad social donde la condición de la mujer es de esclavitud y dependencia del hombre. Hoy día se admite consensuadamente que la poesía provenzal y las concepciones que ilustra «lejos de explicarse por las condiciones en que nació, parece en contradicción absoluta con sus condiciones». «Es evidente que no refleja en modo alguno la realidad, puesto que la condición de la mujer no fue, en las instituciones feudales del Midi,

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menos humilde y dependiente que en las del Norte.» Si es hasta tal punto «evidente» que los trovadores no sacaban nada de la realidad social, parece no menos evidente que su concepción del amor venía de otra parte. Lacan encara esta paradoja del amor cortés, no resuelta por los historiadores, con herramientas de la teoría freudiana, concretamente la referida a la relación de la sublimación con das Ding. El objeto (la Dama) - nos dice - "se introduce por la muy singular puerta de la privación, de la inaccesibilidad; […] No hay posibilidad de cantar a la

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Dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la aísla."

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Un sustancial error que debiera evitarse al respecto, es el de reducir esta inaccesibilidad a la simple dialéctica del deseo y la prohibición, según la cual se anhela el fruto prohibido precisamente en la medida en que está prohibido, o, para citar la clásica formulación de Freud:

"Es fácil comprobar que el valor psíquico de la necesidad de amor se hunde tan pronto como se le vuelve holgado satisfacerse. Hace falta un obstáculo para pulsionar a la libido hacia lo alto, y donde las resistencias naturales a la satisfacción no bastaron, los hombres de todos los tiempos interpusieron unas resistencias convencionales al goce del amor. Esto es válido tanto para los individuos como para los pueblos."

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El punto es entonces no simplemente que se establecen obstáculos para realzar el valor del objeto, lo que esos obstáculos ocultan es la imposibilidad intrínseca de alcanzar el objeto. Aquí, das Ding, la Cosa, es cuestión. Lo que Lacan llama en el amor cortés "la vacuola", el vacío, el lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, es determinante, no es sólo una función espacial, sino también simbólica. La ausencia absoluta de toda satisfacción sexual, la suspensión del goce fálico, designa un límite infranqueable más allá del cual subsiste un horror sin nombre, el agujero en el corazón del sistema de los significantes. Esta curiosa composición del amor cortés nos enseña que la demanda del ser humano es, en su dimensión más profunda, la de ser privado de algo real. El vacío es pues determinante en toda forma de sublimación: Es del orden de lo real y el arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese real. En el arte toda producción se organiza en torno al vacío; la religión trata de evitarlo manteniéndose a una justa distancia de la Cosa y lo llena con todas sus ceremonias, y la ciencia, en su pretensión de alcanzar el saber absoluto, lo rechaza. Esta entronización de una mujer al lugar de la Dama-Cosa es la estrategia más radical a fin de suplir la ausencia de relación sexual vía el amor, única meta de éste. Un amor interruptus. Es así cómo lo imposible se convierte en lo prohibido: a través del cortocircuito entre la Cosa y algún objeto positivo convertido en inaccesible mediante obstáculos artificiales. El lugar de la Dama-Cosa está originalmente vacío, funciona como un "agujero negro" alrededor del cual está estructurado el deseo del sujeto; y la sublimación ocurre cuando un objeto que es parte de la realidad cotidiana se encuentra en el lugar de la Cosa imposible. La función del obstáculo a algún objeto ordinario, es elevarlo con el fin de que lo imposible, se transforme en lo prohibido. La noción de obstáculo es promovida deliberadamente, y de un modo que resalta la paradoja del amor cortés. En efecto, si el goce fálico "es el obstáculo por el cual el hombre [14]

no llega (...) a gozar del cuerpo de la mujer" , en el caso del amor cortés la ausencia de goce fálico alcanza el mismo resultado. Pero esa ausencia, Lacan lo acentúa, es del orden del fingimiento, es decir, del semblante, y no de la elisión. El obstáculo cumple aquí la función de límite. Lacan apela a la noción aristotélica de obstáculo (enstasis), el particular que se opone al universal, pero sometiéndola al tratamiento que conviene a la premisa del inconsciente. Convertirá el obstáculo de Aristóteles en la existencia que funda el universal masculino, a la vez que garantiza el límite del goce.

La pervivencia del amor cortés En "El acoso de las fantasías", Zizek demuestra cómo la lógica del amor cortés continúa estructurando la matriz fantasmática de las relaciones entre los sexos, e ilustra sus argumentos -como ya es habitual en el autor- con ejemplos extraídos del cine. En el surrealismo, por ejemplo, basta con evocar Ese obscuro objeto del deseo, de Buñuel, donde una mujer, por medio de una serie de trucos caprichosos, pospone una y otra vez el momento final de la reunión sexual con su amante, (como el corset con numerosos ganchos imposible de desprender que el hombre descubre bajo su camisón una vez que están en la cama). Encontramos aquí la lógica del amor cortés y de la sublimación en su forma más cruda: un objeto o acto común, cotidiano, se vuelve inaccesible o imposible de realizar una vez que se encuentra en la posición de la Cosa. Aunque la Cosa debería ser fácilmente alcanzable, el universo entero ha sido ajustado de algún modo para producir, una y otra vez, una contingencia insondable que bloquea el acceso al objeto. Buñuel mismo era consciente de esta paradoja lógica: en su autobiografía habla de la

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"inexplicable imposibilidad de cumplimiento de un deseo simple", y una serie de filmes ofrece variaciones sobre este motivo: en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, el héroe quiere cometer un simple asesinato, pero todos sus intentos fallan; en El ángel exterminador, luego de una fiesta, un grupo de personas ricas no pueden cruzar el umbral y abandonar la casa; en El discreto encanto de la burguesía, dos parejas quieren cenar juntas, pero inesperadas complicaciones impiden la realización de este simple deseo.Está claro, ahora, aquello que determina la diferencia con respecto a la dialéctica habitual del deseo y la prohibición: el objetivo de la prohibición no es "elevar el precio" de un objeto dificultando su acceso, sino elevar ese objeto mismo al nivel de la Cosa, del "agujero negro" alrededor del cual se organiza el deseo. Por esta razón, Lacan está totalmente justificado al invertir la fórmula habitual de la sublimación, que entraña el pasaje de la libido de un objeto que satisface una necesidad concreta, material, a un objeto que no tiene conexión aparente con esta necesidad: por ejemplo, que la crítica literaria destructiva se convierte en agresividad sublimada, que la investigación científica en el cuerpo humano se convierte en voyeurismo sublimado, etc. Lo que Lacan designa como sublimación, por el contrario, es el desplazamiento de la libido desde el vacío de la Cosa inutilizable hasta algún objeto concreto, material, que asume una cualidad sublime en el momento en que ocupa el lugar de la Cosa.El amor cortés presenta la siguiente paradoja: el deseo "oficial" del caballero es que quiere intimar sexualmente con la Dama; mientras que, en verdad, no hay nada que tema más que una Dama que podría ceder liberalmente a ese deseo– lo que verdaderamente espera y quiere de la Dama es simplemente otra dilación más –. "La Dama funciona entonces como un cortocircuito único, en el cual el Objeto del deseo coincide con la fuerza que impide alcanzarlo. En cierto modo, el objeto "es" su propio retiro, su propia retracción." Un sucedáneo moderno del amor cortés en las últimas décadas llega en la figura de la femme fatale en el film noir, la traumática Mujer-Cosa - normalmente una villana - que, a través de sus demandas insaciables y caprichosas, usa el poder de la sexualidad para atrapar al héroe duro. El rol principal es desempeñado por la tercera persona – en general, por el jefe de la banda – , a quien pertenece "legalmente" la femme fatale: su presencia la vuelve inaccesible y le confiere a su relación con el héroe la marca de la transgresión. Por medio de su vínculo con ella, el héroe traiciona la figura parental que es también su jefe. Este lazo entre la Dama cortés y la femme fatale puede parecer sorprendente, o bien resultarnos, la femme fatale como la antítesis de la Dama soberana a quien el caballero jura servir. En la actualidad el arquetipo suele ser visto como un personaje que constantemente cruza la línea entre la bondad y la maldad, actuando sin escrúpulos sea cual sea su lealtad. El héroe duro suele avergonzarse de la atracción que siente por ella; y se odia a sí mismo por amarla; o bien, experimenta su amor por ella como una traición a su propio yo. Sin embargo, si pensamos en el impacto traumático original de la Dama, no en su idealización secundaria, la asociación es clara: como la Dama, la femme fatale es una "compañera inhumana", un Objeto traumático con el que ninguna relación es posible, un vacío apático que impone ordalías arbitrarias, sin sentido. Esta perseverancia de la matriz del amor cortés da prueba de cierto callejón sin salida en el feminismo contemporáneo. Es cierto que la imagen cortés del hombre sirviendo a su Dama es una apariencia que oculta la realidad de la dominación masculina, es cierto que el teatro masoquista es una mise en scene privada diseñada para recompenzar la culpa contraida por la dominación social del hombre, como así también lo es que la elevación de la mujer a objeto amoroso sublime equivale a su rebajamiento a materia pasiva , o a pantalla para la proyección narcisista del ideal del yo masculino. Lacan mismo señala que, en la época del amor cortés, el estatuto social real de las mujeres como objeto de intercambio en los juegos de poder masculino era probablemente baja. Sin embargo, esta apariencia misma del hombre que sirve a su Dama proporciona a las mujeres la sustancia fantasmática de su identidad, cuyos efectos son reales: le proporciona todos los rasgos que constituyen la llamada "feminidad" y definen a la mujer no como es en su jouissance féminine (goce femenino), sino tal como ella se refiere a sí misma con respecto a su relación potencial con el hombre, como objeto del deseo de éste. Desde esta estructura fantasmática surge la reacción de pánico – no sólo de los hombres, sino también de muchas mujeres – a un feminismo que quiere deprivar a la mujer de su propia "feminidad". Oponiéndose a la "dominación patriarcal", las mujeres socavan simultáneamente el soporte fantasmático de su propia identidad "femenina". Lic. Rosa Aksenchuk http://www.arespsi.com.ar/RA/Rosa_Aksenchuk.htm

NOTAS [1] “[...] la poesía cortés, fue escrita en lengua vulgar –no en la lengua culta, el latín, sino en la lengua romance conocida como occitano o languedoc (lengua de Oc) [...]” (Ibid, p. 52). [2] Fin’amors, fue el nombe que los trovadores dieron en sus cantos al amor cortés, término éste introducido por Gastón Paris (filólogo, lingüista y romanista francés) en 1883. [3] Rougemont, D. de, El amor y Occidente, op. cit., pp 106-112.

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[4] Zizek, S. El acoso de las fantasías. [5] Lacan, J., Seminario 7. La ética. [6] Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch , Amorrortu, Amorrortu, Buenos Aires, 2001, ps. 95 y 96. [7] Gilles Deleuze, “Sacher-Masoch y Sade”, originariamente publicado como “De Sacher -Masoch au Masochisme” en Arguments, Nro. 21 (1961). [8] Presentación de la Dra. María Inés Raitzin de Vidal a la conferencia de Slavoj Žižek, “El trauma: un señuelo engañoso”. Conferencia ofrecida en APdeBA el 22 de junio de 2004. Psicoanálisis APdeBA - Vol. XXVI - Nº 2 – 2004, pp. 473-494. http://www.apdeba.org/publicaciones/2004/pdf/Conferencia%20Zizek.pdf [9] Rougemont, D., El amor y Occidente, op. cit., p. 151 [10] Según Rougemont, la región del Midi (Mediodía) era un punto estratégico de cruces geográficos que posibilitó la convergencia de diversas influencias culturales: desde la latina, y la mediterránea, a la musulmana y la germánica, así como la gálica, la bretona y hasta la nórdica. [11] Ibidem, p. 79. [12] Lacan, J., Seminario 7. La ética [13] Freud, S., Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa. (Contribuciones a la psicología del amor, II). En: OC, Vol. 12, Amorrortu [14] Lacan, J., Seminario 20, Aun

[15] Leopold von Sacher-Masoch, La Venus de las pieles, Tusquets Edit., 1993, p. 39 [16] Zizek, S. El acoso de las fantasías.

BIBLIOGRAFÍA Andreas Capellanus / Andrés el Capellán, De amore / Tratado sobre el amor, introd., Ed. y notas de Inés Creixell Vidal. Quadras, Barcelona: El Festín de Esopo, 1985 (Biblioteca Filológica, 4). Deleuze, Gilles, Presentacion de Sacher Masoch (Lo frio y lo cruel), Amorrortu Edit., Buenos Aires, 2001 Deleuze, Gilles, “Sacher-Masoch y Sade”, originariamente publicado como “De SacherMasoch au Masochisme” en Arguments, Nro. 21 (1961). Freud, Sigmund, Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa. (Contribuciones a la psicología del amor, II). En: OC, Vol. 12, Amorrortu, Buenos Aires Lacan, Jacques, El seminario 7, La ética del psicoanálisis. Paidós Lacan, Jacques. “Kant con Sade”. Escritos 2. Buenos Aires, Siglo XXI Lacan, Jacques, El seminario 20, Aún, Buenos Aires, Paidós Lewis, C. S., La alegoría del amor. Estudio sobre la tradición medieval, Buenos Aires: EUDEBA, 1969. Rougemont, Denis de, El amor y Occidente, Kairós, 1997 Sacher-Masoch, L. von, La Venus de las pieles, Tusquets, 1993 Zizek, Slavoj, El acoso de las fantasías. Buenos Aires, Siglo XXI Edit., 2005 Zizek, Slavoj, Presentación de la Dra. María Inés Raitzin de Vidal a la conferencia de Slavoj Žižek, “El trauma: un señuelo engañoso”. Conferencia ofrecida en APdeBA el 22 de junio de 2004. Psicoanálisis APdeBA - Vol. XXVI - Nº 2 – 2004, pp. 473-494. http://www.apdeba.org/publicaciones/2004/pdf/Conferencia%20Zizek.pdf

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires

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http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar. Datos de la autora: http://www.arespsi.com.ar/RA/Rosa_Aksenchuk.htm [*] El presente escrito ha sido publicado con anterioridad en Psikeba. Revista de Psicoanálisis y estudios culturales. Nº4, Abril de 2007 http://www.psikeba.com.ar/articulos/RA_amor_cortes.htm , correspondiente a la Edición Nº4 - Abril de 2007 http://www.psikeba.com.ar/numero/0004.htm

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