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• Sergio Elena

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por Andrew Kuster

Sonata para piano de Alban Berg, Op. 1 es una obra fascinante que emplea, dentro de un marco tonal, muchas de las técnicas Berg usaría en su estilo maduro. El Sonata es una obra de un movimiento en forma sonata tradicional, incluyendo una exposición (que se repite), un desarrollo y una recapitulación variada con coda. Cada tema principal (primera, temas segundos, y cierre) se afirma en la exposición en un tempo diferente. Estos temas, que están vinculados motivically, están desarrollando desde el tema de apertura. Centro tonal de la obra y la firma clave es b-menor, y las áreas clave utilizadas en el curso del movimiento son históricamente lógico, pero su complejo cromatismo ha llevado Carner llamar Sonata de Berg "un estudio en el uso de cromáticamente suspensiones 'alterados' y los acordes passingnota. " (Carner: 1975, 101) típica de su estilo, Berg utiliza muchos patrones tonales cíclicos en el Sonata. Especialmente destacadas son (1 ciclo) progresiones cromáticas y "cuñas", de tonos enteros (2 tiempos) acordes y progresiones, progresiones aumentada (4 tiempos), y acordes Quartal y progresiones (5 ciclos).

Sonata de Berg, (1907-8), se llevó a cabo por primera vez en un recital de composiciones por alumnos de Schoenberg en 24 de abril 1911. Berg compuso la Sonata durante el primer año de su aprendizaje "para sí mismo," no para ser examinado por Schoenberg. (Leibowitz: 1949, 140) No obstante, la obra fue compuesta en reacción a las ideas de los maestros de Berg, y es influenciada por otra obra que emplea la forma sonata y el uso de progresiones 5 de ciclo, de Schoenberg Sinfonía de Cámara, Op. 9. Samson afirma que "en la medida en que el trabajo se acerca tematismo total como método unificador que podría sustituir a la tonalidad, que refleja la influencia de Schoenberg ..." (Samson: 1977, 121) Muchos analistas comentan sobre la calidad de la Tristanesque Sonata, pero tengo la sensación de una conexión (tal vez debido a la forma o el medio) con los movimientos de sonata de Scriabin y su cromatismo y progresiones cíclicos y acordes.

El Sonata se abre con dos motivos que se utilizan y desarrollan a lo largo de toda la composición. (Un grundgestalt, Hedlam: 1996, 23) El primer motivo se inicia inmediatamente en la mano derecha: GCF #, [0,1,6]. El segundo motivo, escuchado en la segunda y tercera medidas en la voz superior, es un 4-ciclo descendente seguido de movimiento de caída cromática G-Eb-BDC #, que representa a un grupo de tonos enteros con una nota añadida [0,1 , 2,4,8]. (Samson divide motivo 2 en dos motivos: Motivo (b) es B-Eb-B, el motivo (c) es la CC #) La frase inicial de las tierras Sonata sólidamente en la tónica del acorde b-menor, abordado por un ciclo de 5 la progresión de la nota de bajo, C # -F # -B, y puede ser analizado tradicionalmente como ii / ° -VI, pero la progresión armónica no es por voz tradicional líder. Más bien, "la armonía es" rellenar "con pasajes característicos en terceras mayores en movimiento cromáticamente o por pasos de todo el tono para crear áreas armónicas de todo el tono." (Samson: 1977, 118) Jugado simultáneamente con el segundo motivo son dos líneas cromáticas descendentes (1-ciclos), una en la mano derecha B-Bb-A-etc, el otro en el bajo C # -CB-etc.. que siguen (invertida) en la quinta medida. La conjunción de los 1 y 4 ciclos en la primera medida crea armonías basadas en el ciclo 3 (venció 1: C # -G , venció 2: C-Eb , y batir 3 BB ). Berg utiliza patrones de este tipo en el curso de la Sonata, y más ampliamente en sus obras posteriores.

La primera área temática en la exposición (ms. 1-28) es tripartita, la tercera parte de ser una variada repetición de la primera parte y la transición a la segunda área temática a la vez. Dentro de la primera parte del primer tema, los motivos escucharon por primera vez en las medidas de apertura se desarrolló en las medidas 3.7. Motive 1 se juega en la parte de bajo de medida 3 y el motivo 2 se hace sonar en la mano derecha a un acuñamiento de tonos enteros (2 tiempos) medida basada (ms. 7) y una repetición del motivo 2 en el compás 8. El segunda parte de la primera área temática comienza en el compás 11. Esta segunda parte, lo que implica-re mayor, la principal relación de b-menor, utiliza motivo 1 y cromatismo hacia arriba en movimiento (1-ciclos). Motivo 1 se combina con sí mismo (en medidas 11-12)

para formar colecciones conjunto de tono con una nota añadida (similar a la colección formada en motivo 2). Una progresión 5-ciclo bajo (ms. 13 E, ms. 14 A, ms. 16 D) lleva de nuevo a la vuelta de la primera parte de la primera área temática en la medida 16. En lugar de la resolución en Tonic como en la medida 3 , ahora hay una progresión engañosa en la medida 19 que conduce a una secuencia de motivo 2 para medir 23.

El material en las medidas 23 a 28 conduce a la segunda área temática. Este nuevo material, jugado en la mano derecha es motivo 3 que se utiliza en los pasajes de transición en la Sonata en otros lugares. Motive 1 se escucha en forma invertida en la mano izquierda de medida 25. Medida 26 contiene cromáticamente descendiente acordes 5 de ciclo en la mano izquierda. Una progresión 5-ciclo bajo (B en ms. 25, E en ms. 27, A en ms. 29) nos entrega al segundo tema.

La segunda área temática (ms. 29-48) consta de dos partes. La primera parte del segundo tema es en re mayor (más de un Un pedal), la principal relación de b-menor, aunque no se oye ningún cadencia sólida a D. El segundo tema utiliza el ritmo y lanzamientos de motivo 1 de puntos con un medio paso añadido formando un [0,1,6,7]. Motive 2 se juega en la medida 30, venció 3 a mano derecha. Una cadencia a E se alcanza en la medida 33, seguido de un patrón secuencial utilizando [0,1,6,7] hasta que la segunda parte de la segunda área temática a partir de la medida 38. En este caso, el motivo 1 se alterna con escalas basado en conjunto- tonos con notas añadidas. Una secuencia que se repite durante tres medidas comienza en el compás 40. Motive 3 vuelve en medida 43 que forman un enlace al área tema de cierre en el compás 49.

El área de cierre corto tema (ms. 49 a 55), que comienza con un prominente F # en el bajo (el dominante de b) usos cromáticamente descendiente acordes basados conjunto de tono en la mano izquierda sobre la que es una melodía basada en motivo 1 de las medidas 45-47. Tanto el tema de cierre y la segunda parte de la primera (sin F) y áreas segundo tema tienen los lanzamientos FEP # -AC en común. Una secuencia de medidas 52-53 procede sin una cadencia sólida a la repetición exacta de la exposición.

La sección de desarrollo (ms. 56 a 110) es altamente secuencial y homofónica, más simple que la exposición que está muy desarrollado en sí mismo. Se divide en tres partes, cada una de las cuales desarrolla una parte diferente de la exposición. La primera parte del desarrollo (ms. 56 a 70) se desarrolla el motivo 1 y usos en general descendente progresiones cromáticas. Motive 1 se utiliza en 3-ciclo, en medida 56 (en Ab), en 58 (en D), en 61 (en Sib), y en el 63 (en E). Una progresión de 4 ciclos (o [0,1,4,8]) en las medidas de 66 a 67 conduce a una medida de tonos enteros (ms. 69) y la segunda, y más largas, parte de la sección de desarrollo (ms. 70 -99). La segunda parte del desarrollo utiliza motivo 1 y motivo 2. A partir de la medida 73 ambos motivos se lanzan ida y vuelta entre las manos. Motivo 3 se desarrolla del 81 al clímax a mitad de camino a través del desarrollo de 84. A partir de 84 una progresión Bajo 5 ciclo de (G en el 84, C en el 88, y F en el 89) se mueve a un descenso cromático a partir de la parte más fuerte de la obra en la medida 91. El desarrollo se calma ante la Sala Tercera (ms. 100 a 110) que se basa en el segundo tema. Motive 2 se escucha en medida 109, al igual que la falsa entrada de la bocina antes de la recapitulación en Heroica.

La recapitulación se cuela de nuevo en medida 111 en el mismo nivel de tono como materia de apertura de la Sonata. Recapitulación de Berg es variado y se desarrolló, no simplemente el material de la exposición repetida en nuevas llaves. Al redactar la recapitulación, Berg debe haber tomado el mensaje de Schoenberg en serio: "Nunca hagas lo que un copista puede hacer." (Carner: 1975, 102) La frase inicial de la recapitulación no ofrece una cadencia sólido como en la exposición, sino que conduce a un amplio desarrollo de motivos 1 y 2. Un área de tonos enteros (ms 127.) Se mueve a la segunda parte de la primera área temática a partir de la medida 131. La segunda parte del primer tema comienza sólidamente en F # (V / V en E o la dominante de B). A la llegada de colores "blanco" en la medida 134 se mueve a la segunda área temática. El retorno de la primera parte de la primera área de tema (la transición de la exposición) es truncada de la recapitulación. La primera área tema termina con un importante movimiento armónico a V al final de medida 164.

Cuando los segundos vuelve temáticos de la zona (ms. 137), se alcanza el E subdominante (en oposición a B como en forma de sonata tradicional). El segundo tema suena más de un pedal B, que ahora sirve como el dominante

de E. En medida 153-160 motivo 3 se expande en forma secuencial, aterrizando en E (subdominante) en medida 163.

Los que terminan coda (ms. 167 a 179) se basa en el tema de cierre (usando descendente acordes base de tonos enteros). Al igual que con el tema de cierre de la exposición, que comienza de forma destacada en F # (dominante) en el bajo. La melodía tema de cierre se juega de nuevo en la mano izquierda de las medidas de 169-170, y luego se invierte y se utiliza en secuencia para los próximos cuatro medidas. Una moción medio paso de CB en la voz superior refuerza la tónica B (como un bII) al mismo tiempo, como colecciones de todo el tono de F # (la dominante de B) se juegan. Una cadencia Vi sólida sobre B se produce en medida 175 y se repite tres veces, la última de las cuales se retrasaron durante el cual el motivo 1 se sonaba.

El Sonata es completa formalmente en sí mismo. El trabajo es más o menos simétrica. Su exposición es de 55 compases (110 incluyendo la repetición), su desarrollo es de 55 compases, y su recapitulación es de 69 compases. Hubo un tiempo en Berg había tenido la intención de componer movimientos adicionales para el Sonata, pero más tarde cambió de opinión. Después de Berg dijo a su maestro que no podía pensar en ideas musicales para otros movimientos, Schoenberg contestó que, para esta Sonata, al menos, "que había dicho todo lo que había que decir." (Carner: 1975, 99)

Muchas de las técnicas que Berg vendría a utilizar en sus obras posteriores se exploran en esta Sonata para piano temprano. Un análisis exhaustivo de la obra ofrece una visión de la lógica y la coherencia del método de composición de Berg, y al mismo tiempo hace que la conciencia de la intensa emoción y pasión que son el núcleo de su lenguaje musical. Ciertamente Op. 1 es un paso importante en la comprensión de principios del siglo 20 la tonalidad ampliada. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

. Carner, Mosco Alban Berg: el hombre y su trabajo. Londres: Duckworth, 1975. 99-102.

Gable, David y Robert Morgan Alban Berg.. Histórico y perspectivas de

análisis Oxford: Clarendon Press, 1991. 64-69.

Hedlam, David. La música de Alban Berg. New Haven y Yale: Yale University Press, 1996. 22-33.

Jarman, de Douglas. La música de Alban Berg. Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979. 30-33.

Leibowitz, René. Schoenberg y su Escuela. Traducido por Dika Newlin. Nueva York: Da Capo, 1949. 140-144.

Sansón, Jim. Música en la Transición. Nueva York: Norton, 1977. 116-121.