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Giorgio Agamben, El final del poema. Estudios de poética y literatura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2016. Traducción de Edgardo Dobry.

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fin a l d e l p o em a

Mi propósito, que pueden ver resumido en el título que está frente a sus ojos, es el de definir una instancia poética que, hasta ahora, ha quedado sin identidad: el final del poema. Para esto, deberé partir de una tesis que, sin ser trivial, me parece sin embargo evidente: que la poesía no vive sino en la tensión y la escisión (y, por tanto, también en la virtual interferencia) entre el sonido y el sentido, entre la serie semiótica y la semántica. Eso significa que intentaré precisar, en algunos aspectos técnicos, la definición de Valéry, que Jakobson glosa en sus estudios de poética: Le poéme, hésitationprolongée entre le son et le sens. ¿Qué es una hesitación, si se la aparta de toda dimensión psicológica? La conciencia de la importancia de esta oposición entre la segmentación métrica y la semántica ha conducido a algunos estudiosos a enunciar la tesis (que yo comparto) según la cual la posibilidad del enjambement, el encabalga­ miento, constituye el único criterio que permite distinguir la poesía de la prosa. ¿Pero qué es el encabalgamiento sino la oposición entre un límite métrico y un límite sintáctico, entre una pausa prosódica y una pausa semántica? Por lo 249

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tanto, se definirá como poético al discurso en el que esta oposición es, al menos virtualmente, posible; y prosaico a aquel en que ella no puede tener lugar. Los autores medievales parecían tener perfecta concien­ cia del rango eminente de esta oposición, aunque habrá que esperar a Nicoló Tibino (siglo XIV) para una perspicaz definición del encabalgamiento: Multociens enirn accidit quod, finita consonantia, adhucsensus orationis non estfinitus [Por cierto muchas veces sucede que siendo finita la conso­ nancia, con todo el sentido de lo expresado no es finito]. Todas las instancias de la poesía participan de esta nocoincidencia, de este cisma entre el sonido y el sentido: la rima no menos que la cesura. ¿Qué es la rima sino la dislocación entre un acontecimiento semiótico (la repe­ tición de un sonido) y otro semántico, que induce a la mente a exigir una analogía de sentido allí donde no puede encontrar más que una homofonía? El verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho de murs et paliz, como quería Brunetto Latini, o étre de suspens, según las palabras de Mallarmé. El poema es un organismo que se funda sobre la percepción de límites y terminaciones, que definen, sin coincidir nunca comple­ tamente y casi en diálogo alterno, la unidad sonora (o gráfica) y la unidad semántica. Dante es perfectamente consciente de esto cuando, en De vulgari eloquentia (II, 9), en el momento de definir la canción a través de sus elementos constitutivos, opone la cantío [canción] como unidad de sentido (sententia:) a las stantiae [estancias] como unidad puramente métrica: E t

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circa hoc sciendum est quod hoc vocabulum [stantia] per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio capax sive receptaculum totius artis. Nam quemadmodum cantío estgremium totius sententiae, sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentihus adrogare, sed solam artem antecedentis indure [Al respecto se debe saber que este vocablo (estancia) se estableció solamente respecto del arte, a saber, como si estuviera en él contenido todo el arte de la canción. Y se lo llamó estancia, esto es, una gran mansión o un receptáculo de todo el arte. Pues, como la canción es el cobijo de todo sentido, así la estancia cobija todo arte; y no es lícito a las estancias siguientes abrogar algo del arte, sino sólo investir al arte de la estancia que antecede]. Es decir que Dante concibe la estructura de la canción como fundada en la relación entre una unidad global esencialmente semántica (“regazo de toda sentencia”) y una unidad esencialmente métrica (“regazo de todo arte”). Una primera consecuencia de esta ubicación del poema en la disyunción esencial entre sonido y sentido (marcada por la virtualidad del encabalgamiento) es la importancia decisiva del final del verso. Se pueden con­ tar las sílabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras, clasificar anomalías y regularidades; pero el verso es, en todo caso, una unidad que encuentra su principium individuationis [principio de individuación] solamente al final, que se define sólo en el punto en el que termina. He propuesto en otra parte llamar versura, del término

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latino que indica el punto en que el arado llega al final del surco y da la vuelta, este rasgo esencial del verso, que, quizás justamente por su evidencia, ha permanecido sin nombrar entre los modernos. Los tratados medievales señalaban, sin embargo, su importancia. El libro cuarto del Laborintus registra, así,finalis terminatio [terminación final] entre los elementos esenciales del verso, junto con membrorum distinctio [distinción de los miembros] y sillabarum numerado [enumeración de las sílabas]. El autor del Ars de Munich, por su parte, no confunde el final del verso (al que llama pausado [pausa]) con la rima, sino que lo define como su origen o condición de posibilidad: est autem pausado fons consonantiae [la pausa es la fuente de la consonancia]. Únicamente en esta perspectiva es posible comprender el prestigio singular, en la lírica provenzal y stilnovista, de esa especial institución poética que es la rima suelta, que los Leys llaman rimestrampa y Dante, clavis [clave]. Si la rima señalaba un antagonismo entre sonido y sentido en virtud de la no-correspondencia entre una homofonía y una significación, aquí la rima, al no concurrir allí donde se la esperaba, deja que ambas series converjan por un instante en la apariencia de una coincidencia. Digo apariencia porque si es verdad que el regazo del arte parece aquí romper su clausura métrica para dirigirse hacia el regazo del sentido, la rima suelta reenvía a su vez a una rhyme-fellow en las estrofas sucesivas y, por lo tanto, no hace otra cosa que dislocar la estructura métrica a un nivel metaestrófico. Por eso, en manos de Arnaut Daniel,

esta evoluciona casi naturalmente hacia la palabra-rima para trabar el magnífico mecanismo de la sextina. Porque la palabra-rima es ante todo un punto de indecidibilidad entre un elemento por excelencia asemántico (la homofo­ nía) y un elemento por excelencia semántico (la palabra). La sextina es la forma poética que eleva la rima suelta al supremo canon compositivo y busca, por así decir, la incorporación de un elemento del sonido en el regazo mismo del sentido. Pero ha llegado el momento de enfrentarme con el tema anunciado y de intentar una definición de esta práctica no abordada en los estudios de métrica y de poética: el final del poema, en cuanto última estructura formal perceptible en un texto poético. Existen trabajos sobre los íncipit de la poe­ sía (aunque quizás en medida insuficiente) pero investiga­ ciones acerca del final faltan, en cambio, casi por completo. Hemos visto la forma tenaz en que el poema se demora y sostiene en la tensión y en la división entre el sonido y el sentido, entre la serie métrica y la sintáctica. ¿Pero qué sucede en el punto en que el poema termina? Con toda evidencia, la oposición entre un límite métrico y un límite semántico ya no es aquí posible en modo alguno; lo que consta, sin refutación posible, por el hecho trivial de que es impensable un encabalgamiento en el último verso de un poema. Es una trivialidad, pero no por ello deja de im­ plicar una consecuencia tan embarazosa como necesaria. Puesto que, si el verso se define precisamente mediante la posibilidad del encabalgamiento, se deduce que el último verso de un poema no es un verso.

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¿Significa esto que el último verso se degrada en prosa? Dejemos por ahora esta pregunta sin responder. Quisiera sin embargo desentrañar el significado flam ante que adquiere, en esta perspectiva, el No sai que s’es de Raimbaut d’Aurenga. Aquí, el final de cada estrofa - y especialmente del poema completo, por otra parte inclasificable—se dis­ tingue por la inesperada irrupción de la prosa —que señala, in extremis, la epifanía no contingente de un indecidible entre prosa y poesía-. De pronto se aclara la íntima necesidad de estas instan­ cias poéticas, como la tornada o la despedida, que parecen destinadas exclusivamente a notificar y, casi, a enunciar el final del poema, como si este tuviese tal necesidad, como si el final implicase para la poesía una catástrofe y una pérdida de identidad tan irreparables como para exigir el despliegue de medios métricos y semánticos especiales. No es este el lugar para inventariar estos medios ni para establecer una fenomenología del final del poema (pienso, por ejemplo, en la intención particular con que Dante señala el final de cada canto de la Comedia a través de la palabra stelle-, o en la rima que, en los versos sueltos de las canciones de Leopardi, intervienen para evidenciar el final de las estrofas o del canto). Lo esencial es que los poetas parecen conscientes de que existe aquí, para el poema, algo como una crisis decisiva, una verdadera crise de vers, en la que se pone en juego su propia consistencia. De ahí el aspecto con frecuencia decadente y casi abyec­ to del final del poema. Proust observó en una ocasión, a propósito de los últimos versos de los poemas de Lesfleurs

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du mal, que el poema parece bruscamente arruinarse y per­ der el aliento {il toume court -escribe—tombepresque ap lat [...] ilsem blem algrétoutquily aitlaquelequechosed’écourté, un manque de soujfle). Piénsese en “Andromaque”, compo­ sición intensa y heroica que termina c o n este verso: Aux captifi, aux vaincus, a bien d’autres encor. Acerca de otro poema baudelairiano, Benjamín obser­ vaba que “se interrumpe bruscamente, lo que produce la impresión, doblemente sorprendente p a ra un soneto, de algo fragmentario”. El decaimiento del último verso es índice de la relevancia estructural y no contingente en la economía poética del acontecimiento q u e he denominado “final del poema”. Como si el poema, en cuanto estructura formal, no pudiese, no debiese terminar, com o si la posibi­ lidad del final le fuese radicalmente sustraída, puesto que ella implicaría ese imposible poético que e s la coincidencia exacta entre el sonido y el sentido. En el punto en el que el sonido está por precipitarse en el abism o del sentido el poema busca salvarse suspendiendo, por a s í decir, su propio final en una declaración de estado de emergencia poética. A la luz de estas reflexiones querría ah o ra examinar un pasaje del De vulgari eloquentia en el que D an te parece ex­ poner, al menos de manera implícita, el problem a del final del poema. El pasaje se encuentra en el libro III, donde el poeta trata de la disposición de las rim as en la canción (XIII, 7-8). Tras definir la rima suelta (que alguien sugiere llamar clavis), el texto dice: Pulcerrime tam en se habent ulti-

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morum carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium cadunt [Muy bellas sin embargo son las terminaciones de los últimos versos si caen, con las rimas, en el silencio]. ¿Qué es esta caída del poema en el silencio? ¿Qué es una belleza que cae? ¿Qué queda del poema después de su ruina? Si la poesía no vive sino en la insoluble tensión entre la serie semiótica y la semántica, ¿qué sucede en el momento final, cuando la oposición entre las dos series deja de ser posible? ¿Existe aquí, al fin, un punto de coincidencia en el que el poema, en cuanto “regazo de todo el sentido” se fun­ de con su elemento métrico para transitar definitivamente hacia la prosa? Las bodas místicas del sonido y el sentido podrían, en ese caso, tener lugar. ¿O bien, al contrario, el sonido y el sentido quedan separados de una vez para siempre, sin contacto posible, cada uno perpetuamente en su mundo, como los dos sexos en el poema de Vigny? En este caso, el poema no dejaría tras de sí más que un espacio vacío, en el que en verdad, según las palabras de Mallarmé, ríen ríaura eu lieu que le lieu. Todo se complica aún más por el hecho de que no exis­ ten en el poema, para ser exactos, dos series o dos líneas en fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por la corriente semántica y la semiótica; y, entre ambos flu­ jos, esa brusca división que la mechané [artesanía] poética quiere mantener a toda costa. (El sonido y el sentido no son dos sustancias, sino dos intensidades, dos tónoi .[tonos] de una única sustancia lingüística). El poema es como el catéchon [lo que retiene] de la carta de Pablo a los Tesalios

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(II, 2, 7-8): algo que frena y retarda el advenimiento del Mesías, aquello de lo que, cumpliendo el tiempo de la poesía y unificando los dos eones, destruiría la máquina poética precipitándola en el silencio. ¿Pero cuál puede ser el final de esta conspiración teológica del lenguaje? ¿Por qué tal obstinación en mantener a toda costa una divi­ sión que sólo garantiza el espacio del poema a cambio de sustraerle toda posibilidad de un acuerdo perdurable entre el sonido y el sentido? Releamos ahora lo que Dante escribe acerca de la manera más bella de finalizar un poema, allí donde los últimos versos caen, rimados, en el silencio. Se sabe que se trata, para él, casi de una regla. Piénsese, a título de ejemplo, en la tornada de la rima Cosí nel mió p arlar voglio esser aspro. El primer verso termina con una rima absolutamente suelta, que coincide (y no será sin duda por casualidad) con la palabra que nombra la intención suprema del poema: donna. Esta rima suelta, que parece anticipar un punto de coincidencia entre sonido y sentido, viene seguida de cuatro versos ligados dos a dos por un tipo de rima que la tradición métrica italiana define como baciata,“besada”: Canzon, vattene dritto a quella donna che m ’ haferito il cuore e que m ’invola quello ond’io ho piú gola, e dalle per lo cor duna saetía; ché bell’onor saquista infar vendetta.

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Todo sucede como si el verso que, al final del poema, está casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase estrechamente a su rhyme-fellow y así enlazado eligiese abismarse junto a él en el silencio. Ello significaría que el poema cae marcando una vez más la oposición de lo semiótico y lo semántico, de modo que el sonido parece quedar vinculado para siempre al sonido y el sentido al sentido. La doble intensidad que anima la lengua no se aplaca en una comprensión última, sino que se precipita, por así decir, en el silencio en una caída sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en aquello que dice. (Wittgenstein escribió una vez que “la filosofía debería ser únicamente poetizada” \Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten]. Quizás la prosa filosófica, en cuanto hace como si el sonido y el sentido coincidiesen en su discurso, corre el riesgo de caer en la banalidad, es decir de carecer de pensamiento. En cuanto a la poesía, se podría decir, por el contrario, que está amenazada por un exceso de tensión y de pensamiento. O , quizás, parafraseando a Wittgenstein, que la poesía se debería únicamente filosofar).

A p é n d ic e Un enigma de la vasca147 En el prólogo (o, mejor dicho, en la larga razó) agre­ gada en 1956 a la segunda edición de Ricordo delia Basca [Recuerdo de la vasca], Delfini, tras haber definido el cuento como “un enredo que nadie entendió”, advierte a los lectores contra la tentación de preguntar: “¿por qué la vasca? ¿Quién es? ¿Qué significa?”. Sin duda el punto de máxima oscuridad del cuento es el poema en una lengua desconocida que cierra, como un sello final, el trovar clus de las últimas páginas del cuento: Ene izar maitea ene charmagarria ichilik zure ikhustera yten nitzaitu leihora; koblatzen dudalarik, zande lokharturik: gabazko ametsa bezala ene kantua zaitzula.

147Las citas de Ricordo della Basca remiten a la edición de Garzanti: A. Delfini, Iracconti, Milán, 1963.

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