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• Alejo Garzón

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Justificación de la elección del tema La capacidad de análisis, ya sea musical o no, es una actividad intelectual propia del ser humano, hecho que le ha permitido evolucionar y adaptarse a situaciones complejas. Sin embargo, las transformaciones sociopolíticas han ido unidas a cambios en las condiciones de percepción, de modo que cada época ha dispuesto de un sistema de análisis propio. Estos cambios, en nuestro tiempo, se traducen en una serie de corrientes de pensamiento como el estructuralismo, donde encontramos la teoría antropológica de Levi-Strauss. Este autor defiende un análisis musical comparado a la comprensión de la mitología lingüística, así el análisis de un mito exigiría el establecimiento de una matriz que ordenara los mitemas de tal manera que pudiera observarse el conjunto de sus asociaciones internas, es decir, el análisis musical consistiría en descifrar el origen de la propia música a través de jerarquías semánticas. Pero ¿No sobrepasa la música los límites del lenguaje? Es el mismo autor quien sintetiza la respuesta: “La música, despegada del sentido, se aferra al sonido; la mitología, despegada del sonido, se aferra al sentido” Así una de las funciones principales del análisis sería dotar de sentido un proceso esotérico, que carece de unanimidad de criterios y opiniones. El análisis codificaría un símbolo a través de, por lo menos, una perspectiva formal. Como asegura Francisco Rico en su Antología de la Poesía Española “un buen poema (comparado a la obra musical) es como una buena casa: con alguna instrucción previa, todos podemos comprobar si los materiales son de calidad, si están acertadamente utilizados, si la distribución es cómoda: pero otra cosa es que nos guste la idea de vivir ahí”. Como síntesis de este nuevo pensamiento musical (desde el desplazamiento de la estética en pro de la metafísica de Schopenhauer a la racionalización de la música de Weber o el estudio sociológico de Adorno) podemos afirmar que la visión analítica actual parte de la compleja estructura de creación del propio hecho musical, teniendo en cuenta todos los factores que intervienen en los elementos compositivos, de modo que el análisis musical debe conducir a una comprensión más exacta de la música.

Objetivos de la síntesis Desarrollo Conclusiones Bibliografía utilizada Existen numerosas técnicas de análisis, lo que implica una serie de efectos negativos como la proliferación de métodos analíticos erróneos y nociones falsas derivadas de procedimientos como el análisis schenkeriano. Este método se explica a través de dos justificaciones; la primera un tanto elitista al no considerar al oyente medio y la segunda basada en la percepción inconsciente de origen freudiano y la psicolingüística. Por otra parte, Cook considera erróneo el análisis que explica la experiencia musical de forma científica. Según Boretz el análisis tiene una relación directa con el valor estético de la música, aspecto que Cook critica, ya que se produce una “supresión del oyente” como agente libre al inferir cualidades estéticas directamente de la estructura musical. Para Cook, los principales tipos de análisis musical que se dan hoy no tienen verdadera validez científica, hecho que demuestra a través de la explicación de que

la mayoría de los análisis se expresan básicamente en términos de clases de intervalos. ¿Son estos intervalos realidades psicológicas en el oyente? Tras este interrogante Cook plantea que existen más categorías interválicas de las empleadas por los analistas y que la categorización en intervalos es sólo un producto artificial de la notación musical. Del mismo modo que Cook se muestra crítico con el análisis tradicional, considera de valor las gráficas producidas por el melógrafo de Charles Seeger. Según este método la máquina nos ayudaría a registrar elementos que se quedan fuera del análisis de la notación convencional, que constituye una interpretación simplificada de lo que se oye, despojándola de valores sonoros, dramáticos y emocionales imposibles de especificar en la partitura. Cook hace una comparativa entre analizar la distribución de intervalos anotados mediante la teoría de grupos y analizar a Shakespeare contando el número de letras que aparecen en una página. Así el análisis puede resultar científico en cuanto a posesión de metodología pero no por guardar una relación significativa entre el sonido y su efecto en el receptor. Esta reflexión da pie a que el autor afirme que el análisis musical es acientífico, primero porque no se puede percibir algo como verdadero o falso y segundo porque la experimentación científica es la que no perturba el propio fenómeno investigado. En este aspecto, escuchar música analíticamente significa oírla a modo de una especie de estructura imaginada, y esta imagen es a menudo visual, lo que supone la perturbación de la propia música. Sin embargo, Cook reconoce que la experiencia de la música es analítica porque de este modo somos conscientes de cosas que normalmente no percibimos y dejamos de lado aquello que tiene menor importancia. Para concluir, Cook reflexiona sobre el fin último del análisis musical y sostiene que el análisis no debería aspirar a ser una copia de la experiencia del oyente sino más bien debería simplificarla, clarificarla e iluminarla.

¿Por qué o para qué hay que analizar la música? FUNCIONALIDAD DEL ANÁLISIS MUSICAL ¿Cómo hay que abordar el análisis musical de una composición o de un repertorio? Buscando "mapas" que orienten su interpretación, o simplemente como ayuda para memorizar la música en fragmentos formales "naturales" EJECUTANTE Buscando ver qué posición tiene determinada obra en

el contexto de las demás obras del autor, en su contexto sociocultural o histórico; rastreando su influencia en compositores de generaciones posteriores, estableciendo en qué se parece y en qué se diferencia de otras obras de su tiempo.

Buscando comprender las intenciones del compositor y acceder a su obra y a su contexto, disfrutando más aspectos

MUSICÓLOGO Buscando ejemplos que ilustren el estudio de algún período histórico y mostrarlo en el aula de música. PEDAGOGO

que los que ya lo habían atraído inicialmente. Unas notas de programa

bien hechas deberían cumplir esta función.

Daniel Roca Arenciba, Análisis para la interpretación.

OYENTE

Daniel Roca Arenciba, Análisis de partituras. Evolución o Involución de los Procesos Sonoros Alejo Garzón Carrascal

Interesado en la factura de una obra, en el artesanado, y para hacer algo con los resultados de su análisis COMPOSITOR Juan María Solare, “Analizando el análisis”

¿Qué parámetros habría que admitir y priorizar -en caso de que haya que hacerlo- en el proceso analítico?

A lo largo de la historia del análisis musicológico han prevalecido ciertos parámetros fundamentales en el proceso analítico. A continuación, desarrollamos un breve resumen de las metodologías más destacables para poder recoger en nuestro estudio personal aquellos elementos que consideremos más significativos, teniendo como base las grandes teorías del análisis musical. Schenker: el proceso creativo Schenker pone énfasis en el proceso creativo, intentando descifrarlo desde lo simple a lo complejo, del interior al exterior. Esta idea se opone a la práctica del análisis tradicional, que sólo ofrece una forma desde afuera. Schenker ataca la teoría musical tradicional por no estar relacionada con la práctica y distingue la subjetividad del compositor de la objetividad de la música como una estructura autoorganizadora, de donde surgen los conceptos de organicismo y genio. Eugene Narmour: la expectativa melódica Centra el análisis en la participación de los mecanismos de predicción del cerebro en respuesta a la música, focalizando el estudio en el oyente y su percepción de la melodía. A diferencia de Schenker, Narmour destaca la dirección del movimiento melódico, el tamaño de los intervalos, los arquetipos melódicos… basándose en un modelo analítico que definió como implicación-realización. Celestin Deliege: el elemento sociológico Planteó un esquema de investigación basado en una serie de relaciones establecidas y hechos bien identificados paralelamente en el tiempo. Con él, el análisis tomó como factor fundamental los datos históricos y las observaciones estructurales basadas principalmente en los rasgos estilísticos de cada época. Su mayor aportación es el entendimiento de la obra ligada a su contexto sociológico. Cooper, Grosvenor, Meyer: la estructura rítmica Desarrollan un marco teórico basado esencialmente en el ritmo como elemento primario del que se deducen los demás. Su teoría se basa en la definición de los cinco grupos rítmicos, yambo, anapesto, troqueo, dáctilo y anfíbraco, derivados de la prosodia. Piensan que el ritmo es una jerarquía arquitectónica y que los principios que lo rigen pueden ser aplicados a los diferentes niveles de la música. Lerdahl y Jackendoff: la gramatica También analizan la música desde una perspectiva de la ciencia cognoscitiva pero el punto de partida es la búsqueda de una gramática de la música con la ayuda de la lingüística generativa. Proponen una estructura jerárquica compuesta por cuatro partes: estructura de agrupación (motivos, frases y periodos), estructura métrica (relacionado con los tiempos fuertes y débilies), reducción interválica-temporal (tonalidad en función de lo anterior), reducción de prolongación (dialéctica tensión-relajación en los aspectos armónicos y melódicos). Evolución o Involución de los Procesos Sonoros Alejo Garzón Carrascal

Rudolf Reti: el motivo Considera la música como un proceso de composición lineal. En su reconstrucción de los hechos el compositor no comienza con un esquema teórico sino con un motivo se ha producido en su mente, el cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformación por transposición, inversión, repetición, paráfasis o variación. De esta forma, la obra se construye como una improvisación con una repetición de motivos que forma un nivel superior, un modelo temático y este modelo, repitiéndose, llega a ser el armazón de todos los movimientos. Erno Lendvai: la semántica y la simetría Para este autor cierta música se organiza internamente basándose en un sistema simétrico que organiza el círculo de quintas en una circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4ª aumentada. Lenvai también trabajó para desarrollar un sistema de análisis estructural basado en la sección aurea en el que seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que podían expresarse en números pertenecientes a series de Fibonacci. Dahlhaus: la forma Mediante la simplificación de las obras a las estructuras que utilizaron supuestamente los compositores para crearlas y el estudio estadístico de grandes grupos de obras, se extraerían las grandes formas clásicas, que constituyen un grupo de formas paradigmáticas que se toman como modelo ante el análisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cada obra individual serían las desviaciones de ésta con respecto a eso grandes paradigmas. La Rue: el estilo Se centra en la extracción mediante el estudio de los repertorios musicales de los rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener características similares. Siguiendo la idea del método científico, estos rasgos podrían ser utilizados como factores de bloqueado, es decir, variables con un comportamiento tan similar que cabría esperar que las piezas agrupadas siguiendo estos factores tuvieran resultados similares en otros procesos de análisis u otros experimentos. PROCESO CREATIVOGRAMÁTICAFORMARITMOARMONÍAMELODÍAELEMENTO SOCIOLÓGICOESTILOSEMÁNTICAEvolución o Involución de los Procesos Sonoros Alejo Garzón Carrascal

¿Cómo delimitar el objeto de análisis al abordar el análisis de una composición?, ¿Cómo un ente autónomo o como un ente integrado en un contexto más amplio como sería el 'hecho musical'? Como señala el gran musicólogo Nicholas Cook, la influencia de disciplinas como la historiografía de la música o la crítica musical pueden empujar a los profesionales a caer en especulaciones sin un fundamento objetivo que dé

valor a su trabajo o en la redacción de trabajos ensayísticos que, aunque pueden alcanzar cierta belleza poética, no sean más que la expresión de los propios sentimientos, sensaciones e ideas. Para evitar esa tendencia hacia la subjetividad, todos los métodos de análisis musical tienen en común la utilización de una estructura metodológica conocida como “método científico” creada para evitar la publicación de opiniones personales como hechos demostrados. Vázquez González, “El análisis musical y su metodología”. Es esa dialéctica del trabajo científico que, partiendo del análisis “neutro” del material sonoro transcripto por una práctica social, progresa definiendo nuevos estratos del análisis, sea integrando los datos tomados a las otras dimensiones (producción y recepción), sea poniendo en cuestión los instrumentos utilizados para el análisis. De este modo, desarrollando una disciplina científica, la música es entendida bajo el prisma de la semiología, que analiza todo aquello que nos permite entender un hecho musical en su totalidad: desde los procesos de creación e interpretación de una obra, hasta los de percepción, pasando por la estructura interna de dicha obra, a partir del análisis de su partitura. Por ello, es dominio de la semiología musical el estudio de las influencias que tuvo un compositor para crear una determinada pieza, los recursos musicales que utilizó, la manera en la que están articulados los diferentes sonidos y elementos de ésta y las emociones, imágenes, ideas y respuestas corporales que presenta un determinado oyente al percibirla, entre otros. Para Nattiez, todo análisis debe definirse dentro de un marco preciso. Resulta imposible hablar de estilo musical a partir de una sola obra. Se hace necesario contrastarla con un contracorpus. El marco nos permite definir un corpus, es decir, todos aquellos elementos que pertenecen al objeto de estudio, y un contracorpus, o sea, todos los que están fuera de ese marco. Nattiez propone una pirámide invertida donde podemos observar gráficamente la relevancia estilística de un análisis a partir del punto de vista que nos situemos. Evolución o Involución de los Procesos Sonoros Alejo Garzón Carrascal

FORO FORMATIVO