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• Gildardo Lopez

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EL ACORDE MÍSTICO DE SCRIABIN Lydia Díaz González

Alexander Scriabin (1872-1915) consideraba el sonido como una esencia espiritual, un vehículo de expresión y liberación metafísicas. La lectura de Nietzsche, el acercamiento a los círculos teosóficos y el contacto con el simbolismo ruso lo empujaron a buscar en la música la traducción de conceptos filosóficos y místicos superiores. Junto con Debussy, fue uno de los primeros en plantear una estrecha vinculación entre percepción y sensación. Scriabin arranca de una tradición de romanticismo pianístico bien consolidada, teniendo entre sus modelos sobre todo a Chopin y a Liszt; de Chopin toma la dulzura de las melodías, la distinción y el gusto por las sutilezas armónicas, mientras que de Liszt va a tomar el énfasis, la voluntad de expresión, el carácter tremendo y a veces ajeno a toda medida "terrena" de su música, la tendencia a los trascendentalismos. Sobre este punto es inevitable la referencia a Wagner, la visión de la música como una revelación superior que conducirá a la salvación, y, por supuesto, la vocación mesiánica del compositor. Scriabin no ve la purificación de la Humanidad ni en el pueblo alemán ni en el pueblo ruso, esto es, no parece estar contaminado de ningún nacionalismo, sino que se mantiene en sus ideales más allá de toda frontera o mediación particular, como un asunto entre el Hombre, sin distinciones, y lo Divino. En Scriabin, la concepción romántica de la música como perteneciente al dominio de lo sagrado va a alcanzar un nivel extremo de radicalidad. Scriabin siempre estuvo, desde muy joven, muy interesado por la espiritualidad, lo que le llevó a acercarse cada vez más al misticismo teosófico y a las enseñanzas orientales. Viajaba abundantemente y también se sentía atraído por el pensamiento de Nietzsche y el socialismo, por contradictorio que parezca, aunque siempre haciendo de ellos interpretaciones de tipo esotérico, de acuerdo con sus ideales de salvación universal. En su manera de escribir siempre va a dominar un virtuosismo de poderosos efectos, utilizando grandes masas de acordes junto a potentes bajos. Su propia forma de tocar, extremadamente delicada y sensual, donde sus libertades rítmicas desorientaban a algunos oyentes que no sabían como seguirle en su fluido y espontáneo discurso. No obstante se ha comprobado que, quizá sin darse cuenta, Scriabin compensaba "matemáticamente" los accelerandi con los ritardandi, lo que nos demuestra que detrás de su aparente desenfreno había un músico serio que conocía bien su oficio. Va a desarrollar una armonía muy peculiar basada en las relaciones de cuarta -y no de tercera, como en la armonía tradicional- que realmente no sólo constituyen los acordes, sino las propias melodías y en muchos casos son el elemento esencial de construcción de la música, a modo de principio estructural, en obras como la cuarta sonata de piano, o en Prometeo. Despues de 1908, se dedicara de manera casi obsesiva y exclusiva a la exploración de las posibilades de su “Acorde místico”.

“Prometeo: el poema del fuego” Op. 66 Lo utilizará de manera mas acusada en su Obra “Prometeo: el poema del fuego” . Compuesto entre 1909 y 1910, y estrenado en Moscú el 15 de marzo de 1911. Los efectivos requeridos son imponentes y dan fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta rebosante de instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que oscila entre el individualismo propio del concierto y la integración dentro del conjunto sinfónico. El coro interviene como un instrumento más y desempeña un importante papel simbólico (sus integrantes iban vestidos de blanco), aunque en un segundo momento Scriabin consideró opcional su presencia. Asimismo, el compositor preveía la utilización de un teclado luminoso que proyectaba colores relacionados con el plano armónico de la obra.

La fascinación de Scriabin por Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En su violación de los dictámenes de Júpiter, la figura de Prometeo se asemejaba para el compositor ruso a la de Lucifer, quien se rebeló contra Dios. Ambos sugieren el principio de un desafío individual ante el poder supremo, en un titánico esfuerzo de superación de uno mismo.

EL MITO DE PROMETEO Cuenta la leyenda griega, que Prometeo amaba y protegía a la raza humana y que por enfrentar a Zeus, dándole al hombre el fuego, fue encadenado a una roca.

En esta última obra despliega su famoso acorde "místico" -do, fa sostenido, si bemol, mi, la re-, aunque no es difícil encontrarlo transformado en otras obras de la época. Otros elementos propios de su lenguaje son la composición en base a progresiones, que para algunos puede resultar un punto débil de su arte compositiva; la extraordinaria regularidad de la métrica de sus frases y la claridad en la forma musica.

ACORDE MÍSTICO

La forma mas común del acorde es la del primer ejemplo, ordenada como series de cuartas ascendentes, la forma e la que aparentemente el compositor lo concibió en un principio y escalas de seis notas así como dos versiones de acordes adicionales. No es distinto a una dominante alterada (con el añadido de la nota Sol) y puede ordenarse como series de terceras, para formar una “treceava dominante” con una onceava alterada medio tono ascendentemente . En la música posterior de Scriabin, este acorde pierde su inclinación tradicional a resolverse en la estable triada de tónica. De hecho se convierte en una especie de tónica en sí misma, pero se trata de un nuevo tipo de tónica “artificial” e inestable, totalmente distinta a la de cualquier música anterior.

No todas las notas del acorde aparecen en un momento dado, sino que van surgiendo a medida que se desarrolla la melodía. Las últimas notas son también consideradas como salidas “no armónicas”, en cuyo caso son tratadas en un sentido casi tradicional, como notas vecinas, notas de paso, etc., o pasan a juntarse con el acorde para formar parte del sonido armónico básico. Dado el enorme contexto cromático en el que aparecen todas las notas, suele ser imposible distinguir de forma definitiva entre lo que es “acordal” y lo que es “accesorio”

Bibliografía: LA MUSICA DEL SIGLO XX Robert P. Morgan Ed. Akal

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