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Juan Acha El fenómeno del consumo artístico ha sido poco estudiado, hasta ahora, en nuestra sociedad y sufre un injusto desconocimiento, a pesar de que gran parte de los problemas del arte provienen de su consumo y no de la forma en la que se produce. Juan Acha establece en la presente obra un increíble equilibrio de rigor científico y de sensibilidad artística, al analizar las motivaciones que determinan el consumo de obras de arte (en este caso, visuales) y sus efectos. Al mismo tiempo, describe claramente las diferentes operaciones del consumo: sensoriales, sensitivas y teoréticas. En el texto, el término consumo es utilizado como recepción, contemplación y disfrute. Con este vocablo, el autor da una idea de la amplitud y complejidad de la realidad de consumo, cuya versión artística se extiende más allá de la percepción ordinaria. Contenido

Primera parte. La sociología de los consumos Los orígenes de nuestras necesidades estéticas La cultura estética • Los consumos posibles Segunda parte. La psicología de los consumos La percepción visual • Las operaciones sensoriales Las operaciones sensitivas • Las operaciones teoréticas Tercera parte. Los efectos de/consumo Los efectos sin causas visuales• Los efectos individuales Los efectos sistémicos • Los efectos sociales

Juan Acha

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Juan Acha

EDITORIAL

IRILLAS

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México, Argentina, España, Colombia, Puerto Rico, Venezuela

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Catalogación en la fuente (icha, Juan La apreciación artística y SUS efectos. -- México: Trillas, 1988 (reimp. 2008). 304 p. : u. col. 23 cm. Título anterior: El consumo artístico y SUS efectos Bibliografía: p. 291-293 Incluye índices 158fI 978-968-24-2675-9

Reconocimientos

1. Arte comercial. 2. Color en la propaganda comercial. 1. t. 741 .6'A556a

La presentación y disposición en conjunto de LA APs9ECIACIOr/ ,RTl5TIC,q Y SUS EFECTOS son propiedad del editor. tiinguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningún sistema o método, electrónico o mecánico (incluyendo el fotocopiado, la grabación o cualquier -sistema de recuperación y almacenamiento de información), sin consentimiento por escrito del editor Derecho reservados © 1988, Editorial Trillas, 5. A de C V. División Administrativa ,v Río Churubusco 385 Col. Pedro fiaría /naya, C. F 03340 México, D. f Tel. 56884233 FAX 56041364

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División Comercial Calzada de la Viga 1132 C. P 09439, México, D. E Tel. 56330995, FW< 56330870 www.triJlas.com .mj Miembro de la Cámara i1acionaI de la Industria Editorial Reg. núm. 158 Primera edición X' 155,'1 978-968-24-2675-9 (Título anterior: El consumo artístico y sus efectos) Reimpresión, 2008 Impreso en México Printed in fie9co Se imprimió en Rotodiseño y Color, S. A. de C. V. 875 fliV

El presente trabajo es fruto de la cuarta etapa de la investigación que emprendimos, como profesores de la División de Estudios de Postgrado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, con el propósito de establecer los diferentes aspectos de la correlación arte-sociedad. Las artes visuales nos sirvieron como centro, y América Latina como trasfondo. Agradecemos al Servicio Alemán de Intercambio Académico de Bonn (Deutscher Akademischer Austauschdierst), por habernos auspiciado (1983) una investigación de tres meses en la bibliografía alemana de los últimos 15 años acerca de la teoría de arte, la cual hizo posible escribir este libro. Nuestra gratitud también a nuestro amigo Hans Haufe, por su valiosa ayuda, y al profesor Arnold Rothe, por sus sugerencias; ambos de la Universidad de Heidelberg. Agradecemos a Mahia Biblos, nuestra compañera, su constante y alerta asistencia. JuAN ACHA

México, D.F., Septiembre de 1986.

Índice de contenido

Introducción

Reconocimientos Introducción PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS Cap.

1.

Los orígenes de nuestras necesidades estéticas La sensibilidad, 24. La ecoestética, 30. Otros factores ecoestéticos, 39 Cap. 2. La cultura estética Los componentes, 50. Los sistemas estéticos de producción especializada, 63. Cap. 3. Los consumos posibles Sus clases, 86. Los condicionamientos del consumo estético co del artístico,

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98.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS Cap.

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4.

La percepción visual Visión-realidad, 122. Representación-reaj 129. Visión-representación, 133. Especificidad sensorialsensitivo-racional, 137. Cap. S. Las operaciones sensoriales Cap. 6. Las operaciones sensitivas Cap. 7. Las operaciones teoréticas Las interpretaciones, 190.

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TERCERA PARTE. LOS EFECTOS DEL CONSUMO

Cap. 5. Los efectos sin causas visuales Cap. 9. Los efectos individuales Cap. 10. Los efectos sistómjcos Cap. 11. Los efectos sociales Bibliografía Índice onomástico índice analítico

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244 259

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Desde que comenzaron los preparativos para escribir este volumen, tuvimos la certeza de que nunca fue tan imperiosa como ahora la redefinición del consumo de las artes visuales. Las razones son varias y bastante convincentes: 1. Vivimos en sociedades de consumo y ellas nos imponen el consuiriismo o consumo masivo. Sus engañosas prácticas, actualmente difundidas rápida y exitosamente entre las multitudes del mundo entero, invaden las artes y desvirtúan su consumo al hacerse pasar por genuinos modos consuntivos de arte. Estamos, pues, persuadidos a consumir masivamente las obras de arte a consumirlas de forma seudoartística. Es así como hoy los problemas artísticos provienen del consumo más que de la producción o del propio producto. A ello contribuye la eficacia de la actual distribución masiva de los modos de consumo artístico, en su mayoría espurios. 2. El consumo artístico ha sido poco estudiado; sufre un injusto desconocimiento y un infundado aminoramiento pues se le considera una pasiva e inevitable secuela de la producción, y se le reduce al proceso óptico y al psicológico de la percepción visual. La antiquísima sobrevaloración de la producción, la cuatricentenaria idolatrización del- productor y la aún fresca fetichización consumista del producto son las causas notorias de -este ignorante aminoramiento e interesado reduccionismo. 3. Entre las actividades básicas del fenómeno del arte las consuntivas son las que más practica la gente y las más puramente espirituales del arte. Claro está, nos referimos al consumo artístico propiamente dicho. En comparación, la actividades productivas implican operaciones manuales y las realizan unos pocos; las distributivas, entretanto, comercian obras y difunden ideas, crean necesidades sensitivas e incumben a pequeños grupos. 7

INTRODUCCIÓN 8

4.

Desde hace algunos años, la teoría, la crítica y la historia literarias se vienen centrando en el consumo, y contrarrestan así los males de la sobrevaloración de la producción. Aludimos a la estética de la recepción, de Alemania Federal, y a la estética de los efectos de Alemania Democrática. Se les suman los avances de una estética redefinida como Ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos para un mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo artístico, que lo diferencian de los seudoartísticos y del estético aunque mantenga con éste relaciones dialécticas, como las de la parte con el todo. Una estética así nos brinda la oportunidad de penetrar en la realidad estética y artística de nuestro tiempo y de nuestro país, y así cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte difundidas por la cultura oficialista como las únicas válidas y que actualmente zozobran por doquier. En consecuencia, estaríamos participando en las búsquedas que emprenden las nuevas generaciones de estudiosos europeos, respecto a su inmediata realidad. No cabe duda, necesitamos conocer la realidad del consumo artístico. Esto equivale a redefinirlo y a revalidarlo. En términos prácticos, redefinir el consumo significa penetrar con realismo y actualidad en sus intrincados mecanismos para señalar errores y adoptar las correspondientes rectificaciones. Esto equivale a enfocar —en lo posible— la completa totalidad de relaciones y de procesos del par dialéctico objetosujeto. Además, la redefinición del consumo tiene por objetivo práctico establecer hasta qué punto es posible proveer al consumidor de recursos intelectuales, capaces de controlar y orientar, sin adulteraciones sus mecanismos de consumo artístico. Así devolveríamos al hombre la confianza en su percepción estética y en sí mismo. En buena parte, nos toca delinear las bases de una política consuntiva de tipo liberador y enriquecedor, la cual presupone dos clases de conocimientos: a) los de los mecanismos del consumo que, en el sujeto, ponen en movimiento las denominadas obras de arte y los objetos diarios, ricos en estímulos sensitivos, y b) los de la patología del consumo masivo, con sus estragos. Tal política consuntiva ha de tener una aplicación directa en América Latina donde, a causa de condiciones adversas, el consumo es en la actualidad más importante que su producción. En el texto emplearemos el término consumo en lugar de recepción, contemplación, uso, apreciación, disfrute, etc. El vocablo nos da una idea de la amplitud y complejidad de la realidad del consumo, cuya versión artística se extiende más allá de la percepción ordinaria. Carece de importancia si durante el consumo artístico no hay desgaste material del objeto, como ocurre cuando comemos un pan. El desgaste es sensitivo y epistomológico, sensorial y vivencial. Al enfocar el par dialéctico objeto-sujeto hemos de prestar especial

INTRODUCCIÓN

atención a eludir los consabidos yerros: el objetivismo, esencialista o no; el subjetivismo, sea o no individualista; el reduccionismo, que amputa el consumo artístico y lo detiene en la percepción visual y en los efectos inmediatos y placenteros de lo puramente artístico, olvidando los efectos finales, no artísticos por naturaleza; por último el monolitismo, que iguala lo estético ylo artístico, cuya separación mutua y complementaridad dialéctica hoy necesitamos acentuar. Por otro lado, en nuestro enfoque debemos tener siempre presente lo evidente, en toda manifestación cultural, el consumo mantiene inevitablemente relaciones dialécticas con la distribución y con la producción; es decir, las relaciones artísticas nunca dejan de ser tripartitas. En el consumo, el objeto materializa la producción y hace visible las voliciones y las inconsciencias artísticas del productor, mientras que entre el objeto y el sujeto —en mutua dependencia— se interpone la distribución, a través de la cual actúan la sociedad y el sistema artístico a que pertenece el objeto. Su calidad tripartita no termina aquí; el proceso objeto-sujeto tiene lugar en una sociedad concreta; ésta lo condiciona e incluso influyó previamente en la formación de la personalidad del productor, distribuidor y receptor. Influyó en ella junto con el sistema artístico de la obra y al lado del poder de individuación de la personalidad del sujeto. La intervención de la sociedad, del sistema y del individuo en el modelado de nuestras necesidades artísticas, constituiría el precondicionamiento del consumo artístico. Esto se aclara si nos situamos en la realidad y hacemos frente a la dialéctica de lo estético con lo artístico: vale decir, de la cultura estética con la cultura artística de la sociedad, para diferenciar y separar el consumo estético, el artístico y los seudoartísticos. Creer que la obra de arte suscita siempre un consumo artístico es una falacia. El estudio del procedimiento del consumo artístico nos lleva a la ecoestética u objetividad estética, modeladora de la subjetividad estética, sensibilidad o cultura estética, que es la responsable directa de los consumos de las obras de arte, tanto de, los correctos como de los incorrectos. También se verán claras las diferentes operaciones del consumo: las sensoriales, las sensitivas y las teoréticas. Aquí aparece el goce emocional en medio del nudo dialéctico del valor del objeto, la valoración del cional sujeto y la orientación axiológica que trae de su sociedad. Como muchos equivocadamente suponen el proceso consuntivo no finaliza en la experiencia placentera que, como efecto inmediato, suscita lo puramente artístico: posee asimismo efectos finales que son casi siempre políticos y se manifiestan tarde o temprano en el individuo, la sociedad y/o el sistema artístico al que pertenece la obra consumida (véase la figura 1.1). La visión amplia y realista del consumo artístico que aparece en la figura es relativamente nueva. Aún predominan todavía aquellas visiones limitadas a los mecanismos externos del binomio objeto-sujeto, el compo-

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INTRODUCCIÓN

lo

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Sociedad

Sistema

/ Individuo

Productor

Distribuidor

Producción

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Recepción

Medios materiales e intelectuales de producción OBJETO Materiales, formas y colores cuya sintaxis, semántica y pragmática establece el sujeto

SUJETO Operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas que adjudican sentido y significaciones al objeto

Efectos individuales, sociales y sistémicos

Fig. 1.1. El consumo como proceso de relaciones.

nente más notorio del proceso consuntivo del arte. Algunos estudiosos conceptúan activo al objeto y pasivo al sujeto, otros, a la inversa, atribuyen la acción al sujeto. Si bien discrepan entre sí, todos están de acuerdo en que no hay alternativa que reducir el consumo al trabajo simple de la percepción visual con sus operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, todas ellos psicológicas. Para tales estudiosos el proceso social de este trabajo es inexistente. Como resultado de este reduccionismo, en la actualidad abundan los análisis puramente psicológicos que hiperbolizan las operaciones sensoriales y omitiendo a menudo las operaciones sensitivas y las teoréticas. Coadyuva el hecho de que las sensoriales son mayores y más importantes en el consumo de las artes visuales, si las comparamos con las operaciones consuntivas de muchas otras artes, de las ciencias y de las tecnologías. Con mayor razón cuando las operaciones sensoriales se fusionan con emociones que aparentan ser estéticamente sensitivas, pues lo sensitivo o la sensibilidad estética constituye lo específico de las artes. En suma, la percepción visual se considera factor medular del consumo lo que propicia abusivas sobrevaluaciones sensoriales y psicológicas —en detrimento de las teoréticas— de lo social y hasta de lo sensitivo. Para muchos psicólogos la percepción sería una pequeña parte del consumo artítistico; en otras palabras, la psicología es insuficiente para el estudio del arte. Sin duda, la causa de su insuficiencia reside en la evidente amplitud y complejidad del consumo artístico. Sobre todo, estriba en dos hechos: a) la percepción presupone los procesos sociales de su formación, mecanismos y preferencias estéticas y artísticas; al fin y al cabo, no todo es percepción en el consumo ni todo es perceptible en la obra de arte. b) el consumo comprende los efectos posperceptuales en el individuo, el sistema y la sociedad. Personalmente, vemos la causa principal en un hecho decisivo y bastante ignorado: la inexistencia de una separación tajante entre la percepción común y la artística, pues ésta es prolongación sensitiva de aquella. Si se prefiere, la percepción artística constituye su mayor grado sensitivo; prolonga la percepción común pues en nuestros mensajes cotidianos y meramente comunicativos también operan las persuasiones de la retórica y los sentidos traslaticios o dobles de la tropología, cuya recepción requiere sensibilidad y cuyo uso no es profesional como en las artes. De aquí derivamos el siguiente hecho decisivo: las artes visuales prolongan de manera sensitiva las actividades meramente comunicativas del cotidiano figurar (o de la representación gráficamente de la realidad visible) y del diario ver, así como la literatura hace lo propio con las actividades diarias de escribir, hablar y leer. Tal prolongación, o mayor grado sensitivo de la percepción artística, nos autoriza consecuentemente a señalar la capacidad de la sensibilidad para responder a los estímulos sensitivos de cualquier objeto cotidiano: ello no sólo responde a las denominadas obras de arte.

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Por lo dicho hasta aquí, y con las argumentaciones que más adelante haremos en algunos capítulos, nos es dable señalar la conveniencia de dividir el consumo artístico en la psicología del trabajo simple de sus operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, por un lado y, por otro en una sociología de la percepción que cubran los procesos sociales que modelan las necesidades, mecanismos y aspectos del consumo, incluyendo los trabajos simples de la percepción misma. Lo importante reside en penetrar más allá de la percepción ordinaria y aprehender así lo específico o decisivo del consumo artístico, porque no necesitamos mucha información ni perspicacia para aceptar dos hechos evidentes: todos tenemos la misma anatomía y fisiología visual, y todos nos movemos entre las mismas limitaciones de lo humanamente perceptible. Aun más: en el espacio y tiempo concretos de nuestras vidas, todos actuamos entre las mismas limitaciones de lo social o de lo históricamente perceptible. Sin embargo, cualquier penetración nos mostrará que cada hombre percibe la realidad de manera distinta. Dentro de las citadas limitaciones encuéntranse las personales de la percepción. De hecho ellas se rigen por la semántica y la pragmática que se atribuyen a las formas de la obra de arte en consumo, mediante procesos teoréticos personales. Así, la percepción artística difiere de persona a persona: algunos somos activos y otros, pasivos. Todo depende de nuestros intereses y probabilidades personales. Como resultado, el consumo es único, individual, cambiante y encuéntrase atenazado por varios pares dialécticos: lo racional y lo sensitivo; el pasado y el presente; la conciencia y el inconsciente. Por último, el consumo depende del individuo, del sistema artístico a que pertenece la obra y de la sociedad, y cambiando en cada caso concreto las proporciones de la dependencia. Al penetrar un poco más en la correlación objeto-sujeto —pequeño e importante motor del fenómeno del arte— percibimos un objeto como continente de ciertos materiales, formas y colores. Luego vemos cómo estos elementos estimulan al sujeto y conforman la subestructura material del objeto. Tales estímulos actúan en una sociedad concreta, de cuyas convenciones y lenguajes visuales participan tanto el sujeto como el objeto. Desde el punto de vista comunicativo, para lograr una buena recepción, serán necesarias las siguientes condiciones: uso del mismo lenguaje por el emisor y el receptor; es decir, que ambos concuerden en el para qué, para quién y el porqué de la emisión; que el mensaje sea claro, sin ruidos que lleven al receptor a sentidos y significados extraños o equivocados.i Bien mirado, el sujeto no atribuye arbitrariamente significados al objeto, ni éste se los transmite como si fuese una cinta magnetofónica en funcionamiento. Nada de esto. Ni arbitrariedad ni neutralidad pasiva en el sujeto, como tampoco actividad real alguna en el objetó. Esto hace por decirlo así, de "convidado de piedra". Simplemente, la distrj-

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bución se interpone de manera indefectible entre el objeto y el sujeto e insufla vida al primero, al determinar su potencial de sentidos, significaciones y efectos en el sujeto. Si se quiere, la distribución trae consigo las preguntas y respuestas posibles del sujeto. El objeto adquiere vida en la sociedad cuando unos sujetos —miembros de ella— le adjudican identidad artística por serle vital a todo hombre significar lo que ve, o mejor: lo que se ha aprendido a ver y a significar. Para mayor exactitud, ciertos imperativos sociales y sistémicos obligan a una parte del sujeto a intervenir en nombre del objeto, mientras el resto de él busca superar tales imperativos. En su calidad de trabajo parcialmente lingüístico o semiótico, el consumo conmina al sujeto a producir significaciones. Cuenta para ello con los medios necesarios de producción; vale decir, con los medios intelectuales de consumir arte, elegidos por el sujeto entre los que se distribuyen en la sociedad a través de las clases sociales y de otros agrupamientos humanos. Así, la distribución determina la solvencia, la capacidad o la competencia estética del sujeto. A esa capacidad la acompaña la pericia de significar las transformaciones materiales que el productor imprime en la obra con el fin de obtener determinados efectos en unos imaginados destinatarios, que son los aficionados. La correlación significante-significado y si objeto-sujeto se torna lingüísticamente en nos remitimos al tiempo en pasado-presente. Para sintetizar, en la correlación consuntiva vemos un objeto con elementos invariables y mudos (hablamos de artes visuales tradicionales), y un sujeto, en cuya contextura coexisten elementos individuales, sistémicos y sociales. Pero lo sustancial del consumo, encuéntrase fuera del objeto y de la voluntad del sujeto, aunque depende de ambos. Se trata de la correlación indisoluble entre algo visto y la visión de ese algo, cuyo proceso se desarrolla en el interior del sujeto. Esta correlación se identifica, propiamente, con el curso social de la obra, durante el cual algunos sujetos sienten la necesidad de identificarla como artística. Sus mecanismos consuntivos hállanse condicionados por la solvencia del sujeto, por los factores sociales y sistérnicos del momento, y por los accidentes materiales del objeto. Téngase en cuenta que el individuo, la sociedad y el sistema han influidó ya en el sujeto y en el objeto, pero en el momento del consumo vuelven a operar a través de nuevos factores. De este modo, no es cuestión de causa y efecto (objeto-sujeto, o a la inversa), sino de condicionamientos y motivaciones, de suyo relaciónales. Porque si en el consumo —como sostiene H.R. Jauss2 - se suscita un diálogo entre el presente y el pasado del sujeto,. este diálogo se concretará por un lado, en las relaciones entabladas entre lo individual, lo sistómico y lo social del sujeto, y lo individual, lo sistémico y lo social del objeto, por el otro. Sin duda todo se lleva a cabo, en el sujeto,

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de cuyas partes representa al objeto en consumo, a instancias de imperativos sociales. En suma: en la correlación objeto-sujeto el primero pasa a ser una subestructura material invariable y muda; hechura del hombre o de la naturaleza, aquí da lo mismo. Muchos elementos del objeto, de por sí provenientes del pasado, interesan al presente y serán vivificados por el sujeto. Mientras tanto, ésto se convierte en una contextura de elementos individuales, sistérrilcos y sociales. Sus comportamientos consuntivos dependen de los factores sociales y sistémicos del momento, a los cuáles se suman los del objeto que encuentran cabida en el interior del sujeto. En último término, todo esto va a encauzar los efectos del consumo en el individuo-receptor, en su sociedad y en el sistema artístico de la obra consumida. Desgraciadamente, para analizar con realismo y actualidad la correlación consuntiva, la teoría de las artes visuales no nos ofrece nada nuevo. Un cúmulo de intereses subalternos mantiene a las ideas y conceptos de estas artes en el más reaccionario de los conformismos y en la más engañosa de las fetichizaciones de la producción, el producto o el productor. Por consiguiente, estamos obligados a valernos de los métodos de las actuales teoría, crítica e historia literarias. De la hermenéutica, por ejemplo, con la interpretación como fin y cuyo instrumental dista de ser, para muchos, una metodología en todo el sentido de la palabra. Está también la fenomenología como una instancia filosófica, muy pródiga en consideraciones metafísicas, así como en peligros psicologistas y formalistas, sin que falten las proclividades a fetichizar el producto. Más allá, el estructuralismo y sus derivados consideran a la obra de arte como un sistema de signos, en cuyas dimensiones comunicativas la semiótica busca las ideologías subyacentes al código, o bien construye una teoría de la lectura o del texto, para generar una nueva crítica (La Nouvelle Critique). Sin embargo, existen dos métodos de la teoría literaria cuyas innovaciones nos despiertan interés y cuyos desarrollos se iniciaron hace un tiempo. Nos referimos a la estética de la recepción (rezeption ¿i sthetik), aparecida en la República Federal Alemana (RFA) a fines de los años sesenta y a la teoría materialista de la recepción, elaboración en la República Democrática Alemana (RDA) desde comienzos de los setentas. Estas teorías nos atraen sobremanera, en tanto ponen énfasis en la correlación de la acción de la obra como conductora de la recepción (rezeptionvorgabe), por un lado, y en la acción del receptor con su libertad relativa y sus particularidades, por otro. La estética de la recepción, encabezada por H.R. Jauss,3 es resultado de una toma de conciencia de la crisis sufrida por la ciencia de la literatura. Los análisis literarios habían llegado ya a la máxima hipertrofia formalista y positivista, subjetivista y psicologista, hedonista e idealista. Incluso se veía aún al placer y a la belleza como las únicas finalidades de

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la literatura. La historia del arte no lograba establecer contacto con la historia en general, y la visión estética permanecía separada de la visión. histórica. Para superar tales males, los estudiosos recurren a la recepción como el obligado contrabalance de una producción, un producto y un productor sobrevalorados. Luego apelan al formalismo ruso, al estructuralismo de Praga y al posterior de París, así como a la hermenéutica de H.G. Gadamer,4 previas enmiendas y acomodos. Ahora sus metas principales consisten en analizar los mecanismos de la recepción literaria, o lectura, en conocer sus condicionamientos y en elaborar métodos para trazar la historia de dicha recepción o lectura. Para el efecto, la realidad social es ideada como un horizonte de expectativas. Las diversas orientaciones de ese horizonte son sobrepasadas por la obra consumida, cuando ésta aporta innovaciones radicales. Se suscita entonces; una distancia estética entre la obra y dicho horizonte, que es menester acortar. En síntesis, se enfrentan el potencial de la obra y la capacidad del receptor. Basta con una ligera mirada crítica para comprobar desajustes entre la realidad concreta y el citado horizonte, cuando éste, pese a intenciones progresistas, se identifica tan sólo con las posibilidades literarias, quedando el consumo reducido a mera interpretación artística. Es decir, se omite la visión sociológica y se cae en los psicologisrrios. Jauss más tarde ha reconocidos la relatividad de sus métodos y la necesidad de mejorar las relaciones entre la tradición y la selección de una parte de ella, y entre el horizonte de expectativas y el sistema comunicativo, producto social y contenido de dicho horizonte. En lugar de insistir en la interacción de la obra con el receptor, la balanza se inclina hacia la subjetividad del receptor. Para ello se alega la calidad polisémica de la obra y su carencia de sentidos preestablecidos, pues esto permite al receptor atribuirle significados y sentidos varios. En cambio, la teoría materialista de la recepci6n6 es consecuente con la complemenaridad postulada entre la producción y el consumo. Aquí se enfrentan un objeto y un sujeto igualmente activos, en medio de una diversidad de condicionamientos sociales e históricos. Del condicionamiento social brotan las motivaciones y necesidades, los intereses y valoraciones, todos los cuales impulsan al individuo a consumir arte, y rigen sus acciones consuntivas. También influye el comercio del libro (estamos hablando de literatura). Para la teoría materialista la obra, con sus acciones y efectos potenciales tiene la capacidad de dirigir o encauzar la recepción, sin que por ello el receptor deje de ser activo. En la acción de éste, junto a su sentido artístico interviene un sentido histórico, y ambos establecen las intenciones del autor y se ocupan de las relaciones del mismo con la realidad (mimesis), con su destinatario imaginado (expresión) y con el sistema literario. En este punto, pasado y presente se correlacionan en el interior del sujeto. Sea cual fuere el modo de correlacionarse, en toda sociedad siempre seremos testigos de

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una amplia variedad de consumos, en parte debido a la polisemia del producto y en parte por la diversidad de receptores. Por otro lado, la teoría materialista de la recepción destaca, como principio inmovible, la primacía de la producción sobre el consumo. Por añadidura, acentúa aspectos extraños a quienes, en los países capitalistas, trabajan con el materialismo histórico y el dialéctico. Aludimos al partidismo (la primacía de la política sobre la cultura y el arte), la importancia de la representación de la realidad visible y los intereses del proletariado. La teoría en cuestión se detiene finalmente en las funciones, los efectos y las acciones sociales de la obrá de arte, como influyentes en el consumo y como factores que éste pone en práctica. Así llegamos a la cultura estética y a la cultura artística, existentes en toda sociedad como fuentes y destinatarias de la manifestaciones artísticas, y como parte de toda cultura. Desde luego, la teoría materialista se apoya en Marx: "la producción produce, pues, el consumo; 1) creando el material de éste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado originalmente como objetos".7... "la producción es verdadero punto de partida y por ello también un momento predominante".8 "De este modo, el consumo aparece como un momento de la producción". 9 La estética de la recepción también busca respaldo en Marx, pero en otras frases. "El producto alcanza su finish (realización final) sólo en el consumo";lo "en tanto el producto se hace realmente producto sólo en el consumo " . 11 Por nuestra parte, nos inclinamos en favor de la incorporación de la distribución en el consumo, y la conceptuamos como decisiva. Para fundamentar su importancia pensamos en otro pasaje de Marx: "Entre el productor y los productos se interpone la distribución, quien determina, mediante leyes sociales, la parte que le corresponde del mundo de los productos, interponiéndose por lo tanto entre la producción y el consumo' .lz "El resultado a que llegamos no es que la producción, la distribución, el intercambio y el consumo sean idénticos, sino que constituyen los articulaciones de una totalidad, diferenciaciones dentro de una unidad"'P13 "La gran conquista de Marx reside, ante todo, en haber insistido en la distribución como una forzosa mediación entre la producción y el Coflsumo".14 Desde nuestra perspectiva, percibimos debilidades en la teoría materialista de la recepción. Sobre todo, percibimos peligros que es urgente eludir: los sustancialismos y ahistoricismos (o absolutismos), capaces de ser generados con facilidad por el concepto de obra como conductora de la recepción. Tales peligros, de suyo objetivistas, serían obviados si in-

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corporáramos la distribución en el consumo; esto es, en la correlación producción-consumo o en el par dialéctico obra-receptor; Para nosotros, no sólo el consumo es complemento de la producción; también lo es la distribución con respecto al consumo. En otras palabras, si en verdad queremos dar cuenta de su completa realidad, toda obra ha de analizarse en su producción, distribución y consumo. Lo admitimos: en las artes predomina la producción. No en vano las producciones, distribuciones y consumos de orden espiritual siguen las mismas leyes de las producciones, distribuciones y consumos materiales, pese a sus diferencias mutuas. Pero asimismo hemos de aceptar la igualdad entre la producción de objetos de arte —de suyo materiales— y la de ideas y solvencias artísticas, como lo hace la distribución; o bien de significados y sentidos, como lo hace el consumo. Porque la distribución y el consumo son también actividades productivas. En consecuencia, en el consumo puede primar la obra o el autor, la distribución o el receptor. Cada caso concreto de consumo artístico es diferente. Ciertamente, la incorporación de la distribución dista mucho de poner en peligro la primacía de la producción material en la base de toda sociedad (el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción). Tampoco implica exagerar los efectos distributivos. La distribución no explica todo el consumo: en éste interviene asimismo lo imprevisible del individuo, de la sociedad y del sistema artístico. Además, la realidad, nos demuestra cómo las prácticas consuntivas varían de individuo a individuo, de producto a producto, y a lo largo de la historia. En el consumo —ya lo dijimos— en ocasiones predomina el objeto y en otras el autor, sin faltar en algunos casos la primacía de la distribución o del consumidor. Lo decisivo reside en conjugar la producción, la distribución y el consumo entre sí. Por otro lado, en la actualidad encontramos que el consumo goza de mayor importancia. No en vano vivimos en sociedades consumistas, en las que el consumo masivo después de adulterarlo o estragarlo, lo devora todo. En la teoría materialista y en la estética de la recepción que acabamos de revisar apenas hallamos consideraciones acerca de la distribución. Si las encontramos, se limitan a los productos, tal como el comercio del libro. Por cierto, la teoría materialista se detiene a señalar la equívoca demonización de la obra de arte convertida en mercancía, y la división del arte en elitista y masivo, como si se tratase de verdaderas causas. Pero en ningún momento incluye en la distribución los medios intelectuales de producción y de consumo del arte, cuya circulación en la sociedad explica con claridad las orientaciones axiológicás, teleológicas y sensitivas del receptor. Entre los estudiosos de la RDA encontramos a Rita Schober,1 5 cuyos planteamientos pueden servirnos de apoyo para la incorporación de la distribución en el consumo. En su estudio llama la atención acerca de la existencia de una recepción colectiva, identificada con la tradición o

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vida social de la obra y considerada mediación del proceso histórico de la literatura. Por supuesto, también alude a la percepción individual, con su tipología de lecturas y con sus problemas en los diferentes planos consuntivos: del autor (conducción del objeto), del receptor (actualización) y de la interacción objeto-sujeto (comunicación). Además, señala una posrecepción identificada con la función o papel social del arte. Para nosotros lo importante reside en la recepción colectiva, la cual constituye la distribución o el curso social de las ideas de arte, mediante los aparatos ideológicos oficiales de la educación pública y de la política cultural. Como es de suponer, en nuestro estudio nos acercaremos a la teoría materialista de la recepción, pero insistiremos en la importancia de la distribución o, si se prefiere, de la conjugación tripartita produccióndistribución-consumo. Nuestro estudio se centra, en las artes visuales, las que sin duda son diferentes de la literatura. Sin embargo en las artes visuales resulta aún más imperativa la revalidación de la distribución, no sólo a causa del actual desarrollo tecnológico de las comunicaciones audiovisuales —cuyos máximos exponentes son los medios masivos con sus poderosas persuasiones— sino, también debido a la pérdida de importancia del trabajo manual, la mimesis y la expresividad en la actual producción artística-visual. En su lugar, ahora los artistas exaltan la pragmática; esto es, los efectos de su obra en el receptor, casi siempre obligándolo a cuestionar o a alterar sus ideas habituales del arte. No en vano las obras de arte son intencionalmente polisémicas, por enrarecimiento u ocultamiento de información, y exigen más trabajo al receptor. En los círculos de estudiosos del arte, la sobrevaloración de la producción, del productor y del producto no sólo tiende a desaparecer; el mismo producto entra incluso en el ocaso. Piénsese en cómo los diseños hacen perder importancia a la obra única, puesto que el artista pasa a segundo plano en tanto productor. Lo primordial de nuestras búsquedas, reside en centrarnos en el receptor para conjugar sus actividades consuntivas con la producción y con la distribución. Primero debemos indagar en la tipología del consumo, diferenciando el ideal del real; el aficionado del profesional y del espontáneo, que actúa desprovisto de conocimientos artísticos. En el consumo profesional distinguiremos el del crítico, teórico, historiador y productor de objetos o artistas. Empero, prestaremos especial atención al consumo masivo, sus perversiones y problemas teoréticos respecto a la individualidad y el colectivismo, el individualismo y el gregarismo. En cada uno de los tipos de consumo analizaremos separadamente sus elementos y mecanismos preperceptuales, para dar cuenta de la procedencia de los ideales y orientaciones, capacidades y necesidades artísticas y estéticas del consumidor. Aquí son fáciles de percibir los pormenores de la distribución y .de su importancia en las condiciones preperceptuales que exige el consumo-masivo, de manera que es menester fundamentar la dife-

renciación entre lo artístico y lo estético, como quien separa la parte del te- 119 do. También examinaremos las actividades perceptuales del consumidor, tanto las sensoriales como las sensitivas y las teoréticas. Antes habrá que establecer cuál es la interacción de la sociedad, el individuo y el sistema artístico en la creación de necesidades estéticas y artísticas de nuestra sensibilidad. Finalmente, los procesos posperceptuales serán identificados con los efectos últimos del consumo, que examinaremos en la tercera parte de este libro, y que pueden ser individuales, sistémicos y/o sociales.

NOTAS 1 FbI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British Journal of Aesthetics. 2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Raiiier Warning Rezeptionaesthetik, pág. 384. H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion. H. G. Gadamer, Wohrheit. und Methode. 5 H. R. Jauss, Op. cit., págs. 386-391. 6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen. K. Marx, Introducción general ala crítica de la economía política, 11856J, pág. 49. 8 Ibidem, pág. 50. Ibid, pág. 51. 10 lb., pág. 47. 11 lb., pág. 48. 12 lb., pág. 51. 13 lb., pág. 56. 14 En el primer capítulo de nuestra obra dedicada a la distribución, hemos tratado exhaustivamente las relaciones que la producción, distribución y el consumo guardan entre sí. Véase Juan Acha, El arte y su distribución. 15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.

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La sociologia de los consumos

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Comencemos por preguntarnos algo que se nos antoja fundamental: ¿de dónde nos viene la necesidad de acercarnos a una obra de arte, o bien a la belleza de un paisaje, de una mujer o de una flor, para percibirla, vivenciarla y consumirla sensitivamente? Obsérvese: la pregunta contiene el dilema arte o belleza. Son dos realidades distintas: una, producto del hombre y otra, de la naturaleza. A menudo incurrimos en el error de confundirlas, creyéndolas una misma cosa. Quizás porque en épocas pretéritas la belleza y las otras categorías estéticas fueron insertadas en el arte, en el cual suelen aparecer, por otra parte, como bellezas formales. En realidad, el producto de la naturaleza y el del hombre difieren de manera sustancial. Sin duda, la necesidad de arte o de belleza nos viene de la sensibilidad, si optamos por señalar la causa inmediata. Naturalmente, sin que por esto desechemos la existencia de causas profundas, en especial, la amaterial tan importante para nosotros, los materialistas. Por definición, esta facultad humana rotulada sensibilidad se ocupa de las artes, la belleza y demás categorías estéticas (fealdad, lo dramático, lo cómico, la sublimidad y la tipicidad): En suma, se ocupa de todo lo estético, entre otras cosas, por tautología o sinonimia, —más que por antonomasia— lo estético es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre unida a los sentidos, a las percepciones y los sentimientos. Si aquí nos interesa, es para definirla como la capacidad humana de sentir que tipifica lo estético y también lo artístico, por extensión. Esta capacidad se concreta en cada sociedad, época o individuo, adquiriendo rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres definiciones: suma de sentimientos e ideales de belleza, tanto humana como natural y de objeto; reunión de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o estéticas que mantiene el hombre con su realidad cotidiana. Es así como la sensibilidad del individuo o de la colectividad puede también denominarse subjetividad o cultura estética. 23

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Según tales definiciones, la sensibilidad no actúa sola. Constituye la médula estética y tiene sus propias necesidades que para satisfacerlas compromete al resto de las facultades humanas, es decir, las actividades sensitivas afectan a la totalidad del hombre, porque la sensibilidad interviene en todo acto u obra humana y le imprime sus huellas. En la mayoría de los casos, la obra humana que contiene elementos estéticos o artísticos es producto de otras facultades. Para ser exactos, lo estético nunca existe como sustantivo: es más bien un modo de existir de las cosas y fenómenos, o un modo de describirlos y de expresar ideas y sentimientos. Esto, al margen de que para existir verdaderamente lo estético necesita de la relación con un sujeto. Si aquí aislamos la sensibilidad es por exigencias metodológicas. Por lo demás, su aislamiento es frecuente en nuestra vida diaria. Surge fugazmente cuando sentimos y nos emocionamos. En rigor, toda actividad de la sensibilidad viene precedida, acompañada y seguida de la razón y hállase íntimamente ligada a los sentidos (sensorialidad) y a las emociones (afectividad). La sensibilidad contiene lo específicamente estético, y sus actividades son aislables y conscientizables de forma fugaz. Cuando la sensibilidad se une a la razón para predominar sobre las operaciones sensoriales, deviene lo específicamente artístico. Mente, sensibilidad y sentidos van siempre juntos, prevaleciendo uno de los componentes.

LA SENSIBILIDAD Todos poseemos una sensibilidad. Por consiguiente, somos capaces de consumir artes y/o bellezas. Todos necesitamos disfrutar de las bellezas, y según ellas nos casamos, admiramos un paisaje y preferimos un objeto. Pero no las necesitamos durante todo el tiempo, y sabemos que muchos hombres nunca requieren las artes para nada. Por eso nuestra pregunta fundamental del comienzo tuvo que ser disyuntiva: u obra de arte o bien belleza. Si todos poseemos sensibilidad es porque nos resulta indispensable. Algunas veces lo es —y he aquí lo importante— como complemento, y otras como sustituto de nuestra razón, también imprescindible. No importa si en las actividades de la razón subyacen siempre hábitos sensitivos, y si detrás de las de la sensibilidad nunca faltan ideas o teorías. En cada acto e individuo, época y cultura cambian las proporciones en que se combinan la sensibilidad con la razón, aunque muchas veces predomina una sobre la otra. La causa de que la sensibilidad nos sea indispensable es muy conocida: nos la impone ineludiblemente el desconocimiento que la razón siempre tendrá de algunas partes de la realidad, sea porque todavía no se han producido todos los conocimientos exigidos por ella, porque aún el hombre es incapaz de producirlos todos, porque el individuo no pudo

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adquirir la totalidad de los existentes o porque siempre existirá en la realidad lo sensitivo y no verbalizable. En cualquiera de estos casos interviene la sensibilidad, sea para reemplazar a la razón o para complementarla. Pero no porque su intervención es indispensable nuestra sensibilidad posee la capacidad de llegar a conocer toda la realidad. De lo anterior caba deducir dos conclusiones: 1. Nuestra lucha por la sobrevivencia nos obliga a mantener dos clases de relaciones con la realidad: las racionales y las sensitivas. 2. La sensibilidad interviene en nuestras decisiones prácticas, tan luego nuestra razón agota sus argumentaciones. Es así como a menudo elegimos un objeto, entre varios de la misma eficacia, porque nos gusta más o lo creemos más bello. Aquí la sensibilidad reemplaza a la razón. La complementa cuando responde a la belleza o a la sensitivo de la realidad, con fines de placer o cognoscitivos. Dicho de otra manera, en nosotros se complementan dos conocimientos: el racional y el sensitivo. Como sabemos, el sensitivo pertenece al pensamiento mítico, cuyas manifestaciones suelen ser artísticas o religiosas. La sensibilidad produce y consume arte, dijimos. En otras palabras durante su producción y su consumo el arte demanda relaciones sensitivas. Así, por definición, las artes nos exigen el predominio de las relaciones sensitivas, mientras las ciencias nos imponen la supremacía de las racionales. Abundan quienes suponen que el placer es la exclusiva finalidad de nuestras relaciones sensitivas. El arte suele producir placer, nadie lo duda. Pero también lo produce la razón, cuando, por ejemplo vemos belleza en una solución matemática cuyo placer no es ni científico ni estético: es la satisfacción de arribar a una solución impensada. El arte no termina en placer ni todo placer es estético, como tampoco existe la sensibilidad únicamente para solaz del hombre. El arte brota de la sensibilidad y vuelve a ella en forma de obras, para enriquecerla, renovarla o corregirla. Y este efecto adquiere luego dimensiones sociales, sistémicas o individuales. He aquí la principal función del arte, en la cual el placer es síntoma o un efecto inmediato y pasajero. Como es de dominio general, el hedonismo tiene al placer por la principal función del arte. El placer aparece, desde luego, con mucho más frecuencia en el arte. Y conocemos el porqué: la sensibilidad es siempre valorativa; esto es, tiene una orientación axiológica y tiende a buscar la satisfacción de preferencias preestablecidas, mientras la razón trata de zafarse de las influencias de la subjetividad y de los prevalores cuando enfoca científicamente una realidad. La sensibilidad no sólo goza ni se limita a operar los domingos. Trabaja constantemente y cubre toda nuestra vida diaria. De allí lo erróneo y hasta lo disparatado de reducir a las artes las actividades de la sensibilidad. El hombre no sólo vive de arte. Existe una infinidad de rélaciones naturales y humanas que, sin ser productos del arte, influyen

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261 todos los días en la sensibilidad y la nutren. Por otra parte, muchos diseños intervienen actualmente en la vida diaria y en el tiempo libre de nuestra sensibilidad, así como antes lo hicieran las artesanías en la cotidianidad. Naturalmente, las artes inciden en el modo de ver muchas de las realidades naturales y humanas, así como muchos diseños con que se relaciona nuestra sensibilidad. No obstante sus actividades diarias, nuestra sensibilidad suele dejarse seducir por la sobrevaloración burguesa del arte, y prefiere las experiencias excepcionales de éste. Porque el arte occidental mismo se ufana de no ser cuestión de todos los días. Sus obras están destinadas a una percepción especial y a momentos de excepción festiva. Pero por desgracia, de esta percepción esperamos una purificación muy semejante a la de la confesión y de la comunión católica, con respecto a nuestros pecados cometidos en la vida trivial.. De tal suerte que si necesitamos purificarnos sensitivamente, hemos de buscar las artes en los museos y en otros lugares especiales, durante momentos también especiales. Lo importante radica en la purificación; mejor si llevamos una vida diaria inartística. Sin embargo, somos partidarios de una vida diaria estéticamente rica. Si bien la sensibilidad de muchos hombres se ocupa de la realidad y del arte, en la mayoría de ellos ni siquiera siente la necesidad de acercarse a las obras de arte, por ejemplo, innumerables personas viven en el mundo sin la menor noticia del arte occidental. Su sensiblidad se limita a las bellezas naturales y humanas que nada tienen que ver con las artes, en el sentido occidental del término. Por consiguiente, la sensibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estéticas yio las artísticas, de las cuales las primeras son ineludibles. En otras palabras ninguna sensibilidad puede escapar de la obligación de ocuparse de la belleza y demás categorías estéticas de la realidad, pero sí puede dejar a un lado a las artes. Estas son optativas. De aquí resulta fácil deducir y aceptar que lo estético y lo artístico constituyen dos mundos que se comportan dialécticamente como el todo y la parte, según las circunstancias: lo estético involucra lo artístico, pero también a la inversa, al igual que en las obras de arte, en que lo artístico comprende lo estético, entre otras cosas. Uno se diluye en el otro. Al fin y al cabo, no todo en arte es arte ni estético. Si deseamos comprender cabalmente los problemas actuales del arte, precisamos diferenciar las actividades estéticas de las artísticas. Lo estético o sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero también subyace en ésta lo artístico, en cuanto todo hombre tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma. Por un lado, están las preferencias y actividades sensitivas de cualquier hombre, analfabeto o culto, niño o adulto, en relación con las bellezas de la realidad natural y de la humana. Por otro, se desarrollan las actividades productivas de la sensibilidad, que pueden o no denominarse

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artísticas. Pero entre ellas hemos de separar a las actividades espontáneas de la sensibilidad de las artísticas propiamente dichas. Las actividades espontáneas las realiza cualquier sensibilidad y puede darse el caso de que produzcan objetos tales como pinturas. Estas actividades son similares a las que lleva a cabo cualquier hombre cuando practica las matemáticas al sumar sus cuentas. Pero viéndolo bien, aquí enfrentarnos operaciones muy distintas de las del arte como profesión y de las matemáticas como ciencias. Si es así, las pinturas de los niños y de los denominados "primitivos" serán productos meramente estéticos, pero nunca artísticos. Sus similitudes con las obras de artistas profesionales que quieren pintar como niños carecen de importancia. Las actividades artísticas propiamente dichas descansan en un cuerpo de teorías que en una cultura se trasmiten de generación en generación de profesionales, dentro de las academias o mediante la autoeducación. Como resultado, las artes constituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de teorías, aprendizajes y técnicas. Entretanto, nuestras actividades estéticas son espontáneas y transcurren con la "naturalidad" de una facultad humana. No importa si traen consigo nociones de arte. A comienzos del siglo XIX encontramos ya la definición hegeliana de las artes como hechura del hombre, diferenciándose de las bellezas naturales. Se introduce así un poco de orden en la fusión o confusión que del arte y de la belleza venía haciendo la estética; y para nuestro actual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el pecado original de esta disciplina filosófica. De allí en adelante resulta inapropiado atribuir calidad artística a un paisaje, una mujer o una flor, por ejemplo, cuando su belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando la belleza natural reflejada en muchas obras de arte. Cien años más tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia de postular la separación de lo estético y de lo artístico y contraponen a la estética —como estudio de la belleza en general— la ciencia del arte, cuyo desarrollo había devenido indispensable para el conocimiento de la realidad artística. Ejemplos son K. Fiediler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan, que tienen como precursor a G. Semper (1803). En aquel entonces K. Fiedier escribía; "buscar la belleza, disfrutarla y aspirar a ella, puede parecer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el pedestre instinto del hombre de querer una vida agradable". En un comienzo la diferenciación se centró en separar a la estética como disciplina filosófica de las ciencias del arte. Para los teóricos, el arte como hechura del hombre es más que belleza, y recibe el espaldarazo como una construcción hecha por una sensibilidad hermanada con la razón y la imaginación creadora. En la actualidad, en los países socialistas encontramos teóricos como M. Kagan2 y E. John3 que trabajan en lo estético y lo artístico como dos mundos separados y relacionados dialécticamente entre sí. Pero no necesitamos recurrir a sus argumentos para señalar qué elementos se-

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28 ( : paran a uno del otro. Traigamos a la memoria las consideraciones que desplegara J. Mukarosky (1931-1936), acerca de la función, la norma y el valor estéticos, separados de sus homólogos artísticos4 si nos apoyamos en este teórico checoslovaco, cabe señalar la existencia de lo estético fuera de las artes. La función estética aparece, entonces, siempre aparejada con una función práctica, religiosa, política o moral. Porque lo estético no existe solo: la sensibilidad subyace en toda obra humana y su existencia es modal. Por consiguiente, estamos obligados, a separar el consumo, la educación y la cultura estéticos de los artísticos. Por definición, lo estético va unido, a la sensibilidad, la belleza y demás categorías estéticas de la realidad. Por ejemplo, para M. Kagan, su consumo es inmediato y directo, espontáneo y emocional, y se identifica con el gusto.5 En otros términos, su consumo es axiológico; consta de las relaciones axiológicas que entabla el sujeto con un objeto. El objeto posee un valor potencial, el cual es objetivado por la valoración suscitada en un sujeto, quien valora de acuerdo con la orientación axiológica que le ha inculcado la sociedad. Lo estético va unido al placer emocional y a valores preestablecidos. Este proceso caracteriza también a las artes y las diferenciá de las ciencias, cuyas prácticas huyen de lo emocional y buscan la objetividad lógica. Propiamente, el objeto estético no es enfrentado por un sujeto sino por la subjetividad de un sujeto. Como veremos más tarde, lo estético es un producto cultural, cuya generalización expresa su base antropológica y biológica. Para consumirlo nos basta con la educación ecológica, porque también los analfabetos lo consumen. Durante mucho tiempo lo artístico estuvo unido a la belleza natural y operaba de acuerdo con los ideales y sentimientos de belleza predominantes en la colectividad. Actualmente las artes tradicionales los abandonan y recurren a la fealdad o a lo dramático, a lo cómico o a la trivialidad; categorías estéticas que se desempeñan como ingredientes artísticos pero que distan mucho de ser valores o disvalores. Su consumo es amplio, se inclina a lo racional y se extiende al pasado y a la verbalización. En la relación objeto-sujeto del arte, la distribución interfiere con los medios intelectuales de consumo. En síntesis, el consumo artístico es igual al consumo estético al que se suman algunos procesos racionales e informaciones históricas y conceptuales. En fin, exige, una educación especial: la ecología no le basta. Las bellezas naturales siguen siendo necesarias en la vida diaria y en los medios masivos, pero no en las artes tradicionales y cultas. Las obras de arte poseen una función estética en la belleza de su configuración; esto es, en sus formas, cuyo consumo es espontáneo. La función estética puede estar también en el contenido, cuando éste refleja una belleza natural o un hecho que exalta cualquier otra categoría estética. Dicho sea de paso, lo estético funciona aquí como la carnada en el anzuelo. En cualesquiera de los casos, la función no será un valor

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artístico sino el reflejo de un elemento estético de la realidad. Recordemos que entre la función y su valor hay mucha distancia. Las obras de arte acusan igualmente una segunda función, la cual, al ser ajena a lo estético y a lo artístico, puede tener fines educativos o informativos, religiosos o políticos. Aquí el arte sirve de medio para un objetivo práctico y no artístico que se identifica con el contenido de las obras. Asimismo éstas comprenden una tercera función: la artística o sistémica, cuando las formas y modos de las obras aportan algo nuevo al sistema artístico a que pertenecen (pintura, escultura, grabado, dibujo). Para apreciar cabalmente esta función interviene un consumidor ignorado, pese a estar siempre presente: el profesional. Aquí también la obra opera como un medio, pero con fines artísticos. Las tres funciones mencionadas son potenciales y su objetivación depende del reconocimiento de un sujeto con su valoración subjetiva. Las artes constituyen sistemas sociales de producción, distribución y consumo culturales, con su morfología (géneros de objetos: pintura, escultura, grabado, dibujo, arquitectural y su historia: sucesión de artesanías, artes cultas y diseños. A lo largo de su historia cambian las proporciones de la sensibilidad con respecto a la razón, y el productor aumenta su acercamiento a lo racional. No en vano los diseñadores requieren de mayores informaciones y procesos conceptuales que los artistas cultos, y éstos más que los artesanos. En lo que concierne al consumo sucede al revés: los diseños retornan a lo emocional de las artesanías. La mayor irracionalidad del consumo masivo corresponde a la intensa racionalidad o tecnología que exige la producción de los medios masivos. En buena parte, las artes y los diseños son dos fenómenos opuestos pero también complementarios y propios de la cultura occidental o del capitalismo. En suma, lo artístico se nos presenta como una variante de lo estético en la naturaleza y en los lenguajes sociales. En términos sociológicos, cabe hablar de cultura estética y de cultura artística como el todo y la parte. La primera hállase constituida —ya lo hemos dicho— por el conjunto de relaciones sensitivas qúe los miembros de la sociedad mantienen predominantemente con la realidad y que caracterizan a esa sociedad. Si se prefiere, podernos identificarla con la subjetividad estética colectiva. En cambio, la segunda consta de procedimientos y teorías, técnicas y aprendizajes profesionales, aunados a sus productos, su distribución y su consumo. Ambas culturas provienen de una misma matriz: de la ecoestética, también denominada objetividad estética. La ecoestética, se integra con los productos de las artes, ciencias y tecnologías, junto con el elemento humano, con sus comportamientos estéticos y artísticos. No nos sorprendamos: cuando estudiamos una ecología, lo hacemos dentro de ella, como parte y producto de la misma, y en tanto su transformador. Aquí, como parte y producto ambientales, el individuo hace de intermediario y en él influyen el ámbito estético y

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los comportamientos de la subjetividad estética y de la cultura artística de los hombres que lo rodean. Hasta hace poco, la proclividad burguesa a sobrevalorar el arte nos impulsaba a creer que las artes explican exhaustivamente la cultura estética de una sociedad, cuando en verdad sucede lo contrario: sólo lo estético explica lo artístico y la subjetividad o sensibilidad colectiva.6 Recordemos ahora la última evidencia notoria de la sensibilidad: constituye una facultad humana que cubre lo artístico ylo estético, que puede compararse con la razón —otra facultad humana—, y con el hombre, un instinto del hombre. Las comparamos para señalar que si bien las tres tienen una base biológica o antropológica, no existen sin formas ni modos concretos, las cuales distan mucho de ser innatos: son productos sociales que dejan al hombre una libertad relativa. Lo biológico determina la capacidad y los límites de sus reacciones, pero no es el origen del arte, así como tampoco los procesos psicológicos del hombre cubren todo el arte. Si la sensibilidad no es innata, ¿de dónde procede entonces? Propiamente, ¿cuál es el origen de las necesidades estéticas y de las artísticas? Luego debemos preguntarnos: ¿cómo se forman la cultura estética y la artística? Toda respuesta confluirá en nuestra tarea central: analizar el consumo artístico en comparación con el estético y con los seudoartísticos. La realidad nos señala a la ecoestética como la causa inmediata, la cual no es otra cosa que la objetivación de la sociedad, cuyos mecanismos esconden la causa de última instancia: el modo de producción material.

LA ECOESTÉTICA Para precavernos de malentendidos, tengamos presente que la ecoestética y la cultura estética son sustancialmente iguales pero vistas desde dos ángulos distintos y complementarios: una es la objetividad y otra la subjetividad estética; lo externo y lo interno del mismo fenómeno. Por cultura estética entendemos el conjunto de nuestros relaciones sensitivas con la realidad del entorno, cuyas preferencias y aversiones, ideales y sentimientos de belleza, se objetivan en las necesidades y satisfacciones de nuestra sensibilidad o subjetividad estética colectiva. En concreto, engloba las actividades productivas, distributivas y consuntivas de la sensibilidad, con sus respectivos principios, medios y productos. Su contextura es más psicológica o psicosocial, y conforme una suerte de urdimbre sensitiva que subyace en toda práctica social o modo de vida, aun en la política y en la jurisprudencia, en las ciencias y en las tecnologías y, con mayor razón, en la religión. Entrela-

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zada en esta urdimbre se encuentra la siempre omnipresente red de 131 ideologías o de recursos de la falsa conciencia. En cambio, la ecoestética constituye la cultura estética en su acción modeladora de las sensibilidades personal y colectiva, que suscitan en la persona individuaciones y socializaciones sensitivas, como respuestas que propiamente son identificaciones tanto con la persona del individuo como con los diferentes grupos de la colectividad. Dicho en otros términos, abarca los múltiples factores y procesos de creación o sociogénesis de las necesidades estéticas del individuo, aunados al condicionamiento de la satisfacción de las mismas y de sus efectos. Su naturaleza es más sociológica, y equivale a una especie de caldo de cultivo en que va generándose la sensibilidad de todo nuevo miembro de la sociedad. Si se quiere, la ecoestética sería la sociedad vista en sus aspectos sensitivos. El estudio del espacio vital de la sensibilidad que es la ecoestética, se centra en las relaciones de ésta con el medio ambiente. No es que la ecoestética determine la contextura de nuestra sensibilidad mediante las respuestas homeostáticas que en ella imponen los cambios y las presiones ambientales o ecológicas. En las respuestas interviene la educación familiar y la pública, con sus normas e ideologías justificadoras, aunque siempre sea posible señalar en toda sociedad un espacio intelectual con normas en circulación provenientes de la educación. En el modelado de las necesidades de nuestra sensibilidad intervienen también la demoecología, que promueve la imitación de determinados comportamientos sensitivos, y la ecología de los objetos, que crea hábitos y condiciona reflejos, más los espacios habitables y laborales que hacen lo mismo en la sensibilidad corporal. Bien mirado, en la formación de la sensibilidad actúa la sociedad entera, pues en ella participa toda práctica social o modo de vida. La razón es simple: en todo acto u obra humana subyace siempre una urdimbre sensitiva. En teoría, los productos de las artesanías, las artes cultas y los diseños, componentes de la ecoestética poseen efectos más eficaces. Sin embargo, en muchos casos, la realidad es otra. Por añadidura, la ecoestética no es una flor silvestre en el cultivo social: la crea el sistema político social, pero no como un escenario que sólo atrae por sus bellezas y únicamente sirve de solaz al hombre. La crea por su objetividad estética; esto es, por la efectividad formativa de los componentes estéticos con respecto a la sensibilidad. Estos componentes cumplen funciones sociales que, como efectos posibles, les imprime el sistema político social. Como componentes principales podemos señalar los objetos y los comportamientos, los valores y las normas que los sistemas estéticos distribuyen o ponen en circulación en el medio ambiente. La cultura estética o ecoestética es parte de la cultura general de la sociedad o país y, por tanto, esta cultura explica a aquélla en muchos

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aspectos, así como la cultura estética explica muchas partes de la cultura artística, la artesanal y la del diseño. Esto significa que nuestra visión o estudio de la ecoestética depende del concepto de cultura que tengamos. Como es de suponer, el nuestro es materialista y, por consiguiente, vemos en ella una parte material y otra espiritual. En la material hállanse los medios de producción y1os bienes de consumo que son productos del trabajo y satisfacen necesidades humanas de subsistencia material, de tal suerte que éstas y las posibilidades de satisfacerlas son partes primordiales de toda cultura. De aquí cabe deducir una base material en toda ecoestética o cultura estética, como condición sine que non de su bondad. Sin embargo, las condiciones materiales y las condiciones de vida, van junto con la formación de la conciencia del individuo, formación que es regulada por dichas condiciones; conciencia que acostumbramos tomar por el componente principal de la cultura espiritual.7 Esta cultura comprende valores y normas que, por lo regular, se objetivan en los usos y costumbres predominantes en nuestra sociedad. Finalmente la cultura conserva y distribuye valores. En fin, toda cultura es normativa. Lo mismo cabe aseverar en la ecoestética o cultura estética, y con mayor razón si consideramos la naturaleza valorativa de nuestra sensibilidad. Empero, la contextura de la cultura no es sencilla ni uniforme. Lo que en concreto existe es una formación cultural, como parte de la formación económico social. En esta formación cultural coexisten múltiples usos y costumbres del pasado y del presente; unos son dominantes; otros, residuales; los terceros, emergentes. En esta amplia gama de ingredientes, el individuo elige e individualiza los elementos sociales, a cada uno de ellos de un modo personal y a su totalidad con una estructuración singular. Además, el individuo puede aprender sus individuaciones y socializaciones con un espíritu conservador o progresista, reaccionario o revolucionario. Toda persona forma parte del sistema ecoestético, pero funciona como una suerte de homeostato: registra los cambios ambientales o ecoestéticos, se trasmuta y los retroálimenta al trasmutarse logra estabilizar la sensibilidad, tanto la individual como la colectiva. El individuo es producto y a la vez parte y productor de la ecoestética. En concreto, aquí se trata de ver de dónde nos vienen las preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas que subyacen en los usos y costumbres de todos los días. Son modos ynos llegan con el estilo de vida heredado o, más exactamente, se transmiten mediante la educación familiar, idiomática y escolar, así como por el medio ambiente y la vida social en general. El individuo no inventa sus modos sensitivos, los recibe, junto con los usos y costumbres, y luego escoge entre éstos, dentro de la variedad de los de su clase social. Los recibe y escoge como parte de los procesos de socialización y de individuación a que está obligado

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toda persona cuando viene al mundo, crece y va formando su personalidad. Con esta misma libertad relativa de elegir, el hombre estructura de manera personal los elementos escogidos e imprime grados individuales a cada modo y a cada elemento conocido. En todo ello siempre registramos una orientación, sea a la permanencia o al cambio. No discutiremos si el factor determinante es el individuo o la sociedad. Nuestra posición es dialéctica: en la formación de la sensibilidad y en su contextura intervienen tanto los elementos generales como los particulares, los colectivos como los personales. El individuo es el vehículo y a la par la finalidad de la conjugación de ambos elementos. Toda persona porta elementos sociales e individuales, después de haber llevado a cabo procesos de individuación de lo social y de socialización de lo individual o, mejor, de lo grupal. En buena parte, el individuo no está en contacto directo con la sociedad entera, sino que lo está a través de grupos.. Entonces ha de aprender a identificarse con los diversos grupos humanos a que pertenece o con los que simpatiza. Propiamente los individuos hállanse constituidos por elementos de diferentes agrupaciones humanas o sociales, tales como la clase social y la profesión, la cultura y la religión, el sexo y la familia, la nación y la raza, el idioma, y un equipo de futbol. De este modo, la socialización consta de una dinámica de grupos poco estudiada, que permite individuaciones esporádicas de acuerdo con las circunstancias. Además, lo individual tiende a socializarse. Por lo dicho en este vaivén dialéctico entre lo individual y lo social participan modos individuales y elementos que siempre son sociales, vale decir, colectivos e históricos. El individuo tiene la libertad —lo reiteramos— de elegir entre ellos y de imprimirles modos personales. Como es de esperarse, los grados de individuación varían de persona a persona. Su mayor expresión sería aquella personalidad con un mínimo de neutralidad, indiferencia o rutina, y un máximo de singular¡dad.8 Las individuaciones y socializaciones también varían con la cultura a que pertenece el individuo: la hegemónica ola popular. Para los efectos de nuestro estudio, podemos traducir el factor cultural en alguno de los tres sistemas estéticos: las artesanías, las artes cultas y los diseños. En síntesis, en la creación de necesidades estéticas —o, lo que es igual, en la formación de la sensibilidad— intervienen la sociedad, el individuo y la cultura; esta última a través del sistema estético en que nace y crece la persona. Ya lo hemos señalado y justificado en otro estudio:9 los países latinoamericanos hállanse conformados por una cultura hegemónica y otra popular subalterna. Entre sus múltiples actividades encontramos la producción, distribución y consumo de objetos e ideas, propios de las ciencias, las tecnologías y las manifestaciones estéticas, sumadas a otras ideologías, tales como las religiosas y morales, legales y políticas. En la cultura hegemónica local estas actividades son controladas y

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usufructuadas por la clase dominante, y dependen de las ciencias, tecnologías y estéticas de la cultura hegemónica internacional, actualmente la occidental, representada por los Estados Unidos de América. La cultura hegemónica local es indiferente a los conocimientos empíricos y cosmológicos que desempeñan el papel de ciencias en la cultura popular, aunque tendría mucho que aprender de su herbolaria. Pero aprovecha sus tecnologías y controla las artesanías o artes populares. Para evitar separaciones injustas o subestimaciones, hemos de interponer una visión dialéctica entre el condicionamiento de clase y la universalidad. Porque si bien los productos científicos, tecnológicos y estéticos de la cultura hegemónica favorecen a la clase dominante, acusan beneficios universales y van a engrosar el patrimonio de la humanidad. Con todo, para el estudio de la cultura estética será menester diferenciar entre la cultura popular y la hegemónica. Sin embargo, necesitamos tomar a la ecoestética como una sola, pese a mostrar variantes populares y hegemónicas. Igualmente, tomamos por una sola a nuestra colectividad, sociedad o país, no obstante estar dividida en clases. Además, los diseños actualmente tienden a unificar la ecoestética de nuestros países. Para el estudio de la ecoestética también es importante el segundo plano cultural. Nos referimos a los usos y costumbres con su subyacente subjetividad estética y sus estrechas interrelaciones. Las culturas hegemónicas presionan a las populares, pero su curso y sus cambios dependen de los usos y costumbres de la cultura hegemónica internacional, aunque esporádicamente recurra a los modos de vida populares y los adecue a sus intereses de clase. Con la industria cultural vienen los modos de vida internacionales, y éstos coaccionan a los hombres de arriba y de abajo de nuestros días. Todos estos procesos constituyen parte importante del desarrollo, progreso, occidentalización, internacionalización o como quiera denominarse a la actual yanquización de nuestra cotidianidad. Por cierto, no faltan los intentos de oponer la necesidad de defender nuestros modos de vida locales o de nacionalizar los importados, en tanto son indispensables para nuestro desarrollo. Por usos y costumbres entendemos las del cotidiano vivir y las festividades del tiempo libre, junto a las bastante escasas de índole correctivo-renovadora, ofrecidas por las innovaciones de algún producto cultural. En fin, los modos de vida son incontables, muy variados y cambiantes. Pero nuestra tarea consiste en ocuparnos de la ecoestética, entre cuyas acciones cuentan los usos y costumbres. Nos abocamos exclusivamente a la sensibilidad popular. La hegemónica es internacional en sus sustantivos y adjetivos, y podemos encontrarlos en los estudios psicosociales de cualquier país desarrollado. Para analizar los mecanismos y finalidades, factores y motivaciones

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de la ecoestética en relación con la sensibilidad o cultura estética, precisamos también tener muy en cuenta el tercer y último plano de la cultura hegemónica y la popular: sus respectivos intereses económicos y su mutua oposición en el modo de producción capitalista. Los, hegemónicos funcionan en detrimento de los populares y con dependencia de intereses foráneos. En última instancia, los intereses económicos determinan la cantidad y calidad de objetos e ideas científicas, tecnológicas y estéticas que circulan en la sociedad y que forman parte de la ecoestética, impulsándola a modelar la sensibilidad en determinadas orientaciones. No es necesario entrar en mayores detalles. Volvamos a la ecoestética. Reiteremos: la ecoestética hállase conformada, en parte por la sociofuncionalidad de los tres sistema estéticos que hasta ahora se han sucedido en la historia y que hoy coexisten en nuestros países: las artesanías, las artes cultas y los diseños. Los enfocaremos por separado como parte de los componentes de la ecología. Ellos ocupan parte de la ecología del objeto y del espacio intelectual, ingredientes de la ecoestética que también analizaremos separadamente; al igual que la demoecología, que identificaremos con la cultura estética colectiva y los espacios reales del habitat: los del hogar y los del trabajo. Concebimos a los tres sistemas mencionados como constelaciones o formaciones estéticas en continuo movimiento y con modos que aparecen y desaparecen. Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artísticos por naturaleza, y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido estricto no existe lo artístico como naturaleza común a los tres sistemas citados. La causa actualmente es clara para nosotros: el arte no constituye ni podrá constituir una facultad humana: lo mismo sucede con la química o con las matemáticas, por ejemplo. Lo que realmente existe como facultad humana es la razón y de ella se deriva cada ciencia. Y ocurre lo mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad humana que se objetiva históricamente en las artesanías, las artes cultas y los diseños. Por tanto la naturaleza común es estética y no artística; las diferencias entre lo artístico y lo estético ya han sido fundamentadas páginas anteriores. Entonces, en la cultura estética y en la ecoestética habrá, una cultura o constelación artesanal, otra artístico culta y una tercera de los diseños cada urna de ellas en constante movimiento y animada por un particular cuerpo de tradiciones e ideas. Por desgracia y no obstante las teorías que insisten en la naturaleza histórica del devenir estético o de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo históricamente. Definirlo equivale a señalar las diferencias entre los tres sistemas, para luego colegir que cada uno constituye una variante histórica de la sensibilidad, una estética distinta o, si se prefiere, un periodo diferente del devenir estético. Como sabemos, la cultura occidental aprovechó la

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naturaleza estética de los tres sistemas para operar en sentido contrario y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario, las obras más importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un mismo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Altamira y los constructores de pirámides, José Guadalupe Posada y Picasso son iguales: artistas, siempre subversivos y creadores, espirituales e individualistas, bohemios y semidioses. El arte como facultad humana —y no como proceso cultural— fue la justificación más socorrida, aunque equivocada. Así se universaliza el arte y a la cultura europea le resulta fácil legitimar la superioridad del suyo, imponiéndolo al mundo como un ineludible imperativo cultural. Como es de suponer, sólo se tenía ojos para el trabajo simple del productor, que siempre fue el mismo. No se vio el proceso social de dicho trabajo que varía con el tiempo y transforma las operaciones sensitivas y las teoréticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado siempre con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el esclavo, el siervo y el obrero. Con el mismo criterio hemos de diferenciar entre el artesano, el artista culto y el diseñador. Decíamos que históricamente se suceden las artesanías, las artes cultas y los diseños. Se suceden —claro está— por imbricación, y no por relevo. Además, su sucesión indica que los diseños superan a las artes cultas, así como antes éstas superaron a las artesanías. Cada sistema negó, elevó y conservó parte o partes del sistema anterior. Así, las artes cultas toman de las artesanías, y los diseños, de las artes cultas. Su naturaleza común —decíamos— no es artística. Lo artístico es nominal o bien una abstracción. Silo común es lo estético, entonces las artesanías, las artes cultas y los diseños incumben directamente a la sensibilidad, o sea a la cultura estética del país. Lo estético es la realidad común y básica, como facultad humana, y ésta sólo puede existir con formas históricas concretas. En conclusión: las artesanías, las artes cultas y los diseños tienen como característica común ejercer funciones estéticas, en tanto inciden en la sensibilidad, subjetividad o cultura estéticas. Su calidad o valor estético viene aparejado a la eficacia de esta función en la cotidianidad del hombre común. A simple vista los diseños se dirigen a la sensibilidad, con un mínimo de teorización artística y un máximo de información psicosocial y tecnológica. En cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades informadas en arte. Después de todo, lo artístico equivale a un cuerpo de teorías o ideas. Por último, las artesanías se dirigen a la sensibilidad y al sentimiento religioso con una máxima destreza manual y un mínimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres sistemas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para esto han sido elaborados. En realidad, los productos de las artesanías o artes precapitalis tas siguen siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y

consuntivas han cambiado de raíz, y en la actualidad son de tipo na- j 37 cionalista y populista. Sólo en lugares apartados subsisten algunas artesanías propiamente dichas y modelan el gusto de una reducida minoría campesina, sobre todo después de 1950 con el empobrecimiento del campo, la emigración a la ciudad y la desaparición de festividades religiosas. Las otras artesanías distan de atraer a las mayorías demográficas. Sus producto están destinados al consumo mesocrático y turístico. Además, son más caros que los objetos industriales. No sólo esto: los objetos artesanos carecen de importancia numérica y de fuerza en la ecoestética nacional. Por un lado, la demoecología rural y provincial, urbana popular y proletaria, con la de los cinturones de miseria, son de mayor eficacia en el modelado de la sensibilidad, con sus usos y costumbres trasmitidos de generación en generación. La gran mayoría vive en espacios paupérrimos y con un mínimo de objetos, casi siempre exentos de belleza. Por otro lado, en la ecoestética nacional gravitan más los diseños con sus entretenimientos audiovisuales; incluso son mayores las influencias indirectas de las artes. En suma: los productos artesanales son de poca monta para las actividades diarias, festivas y correctivo-renovadoras de la sensibilidad. En nuestros países, el público interesado en las artes es definitivamente magro. La educación familiar y la pública marginan a nuestras mayorías demográficas del acceso a las artes. Sólo unas cuentas personas se benefician con la distribución de los recursos intelectuales y sensitivos necesarios para disfrutar las manifestaciones contemporáneas de las artes. Estas han de contentarse con una pequeña parte potencial de tan sólo el cuatro o el cinco porciento de la población, poseedora de solvencia artística, gracias a la educación superior que recibiera. La gran mayoría de ese porcentaje se ocupa de las ciencias y las teciologías, incluyendo a las industrias y al comercio. Del 25 al 30 porciento que en América Latina recibe educación secundaria, quizás surjan algunos consumidores de obras contemporáneas. Su mayor parte se orienta hacia las obras del pasado, cuyas preferencias se quedan en el Renacimiento o, a lo sumo, avanzan hacia el impresionismo. Sus prejuicios motivan el repudio a las nuevas tendencias, cuyas obras podrían ser consumidas estéticamente si, en lugar de prejuicios, hubiese una buena educación sensitiva. Sea cual fuere el caso, toda obra aislada se pierde prácticamente en la sociedad como una aguja en el pajar, así la pretensión de los artistas acostumbrados a atribuir a su obra una poderosa y decisiva acción transformadora de la realidad artística, deviene vana. Su obra actúa en la sociedad, desde luego, pero de manera imperceptible. Lo decisivo estriba en la acción conjunta de todas las artes y sus numerosas obras, tanto antiguas como nuevas, sean triviales o innovadoras. Sucede simplemente lo usual: una obra aislada suscita emociones en el indivi-

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duo, y éste supone que las mismas se despiertan en el resto de los hombres. Con todo, las artes constituyen el núcleo de la cultura artística. Desde ellas se gobiernan las artesanías y los diseños, en cuanto la crítica, teoría e historia de arte generan ideas y conocimientos destinados a formar consumidores, distribuidores y productores de arte. Las obras y las ideas de arte son importantes para la cultura artística, mas no para la cultura estética ni para la formación de la sensibilidad popular. La razón, más contundente de la escasa importancia de las artes en el modelado de la sensibilidad popular reside en la educación artística especial que requiere su consumo, y que es negada a las mayorías demográficas; eduación que contradice los axiomas del sentido común. A tales mayorías sólo les llegan aquellas ideologías generales del arte que les imponen temor, les suscitan un complejo de inferioridad y les despiertan admiración por las clases alias que las consumen. El hecho de pensar que únicamente las sensibilidades excepcionales son capaces de consumir arte, reprime a la sensibilidad popular. Por su parte, los diseños diluyen la belleza formal en la vida diaria: lo estético es al fin socializado, y socializado por medio de un aparejamiento de valores sensitivos con valores de uso práctico y populares. En suma, lo estético entra en la vida diaria. Esto en teoría. Por definición, los diseños aspiran a intervenir en todas las prácticas humanas, para lo cual desarrollan varias estéticas: la gráfica de anuncios y empaques; la mercantil de productos; la de los espacios arquitectónicos y urbanos; la de las informaciones masivas y de los entretenimientos audiovisuales e icónico verbales. Esta última, también de los diseños, apareció desde hace tiempo con otras denominaciones como ciencias de la comunicación. De esta manera, los diseños invaden el hogar, penetran en la vida diaria, ocupan el tiempo libre y se insmicuyen disimuladamente en los más primarios valores de uso. En realidad, el Estado utiliza los diseños para incidir en el tiempo libre y en la vida diaria del hombre común con el fin de manipular su sensibilidad mediante atractivos estéticos. Así, el Estado moderno llega a vigilar y a manipular al hombre por partida triple: en las solicitaciones minoritarias de las artes puras; en las apetencias de entretenimientos masivos durante el tiempo libre; en las necesidades primarias de subsistencia y habitación, cuya satisfacción logran las mercancías cotidianas. Los diseños influyen poderosamente en la sensibilidad popular. Sus entretenimientos masivos, con sus trivialidades y cursilerías, confirman los ideales de belleza remanidos y distraen a la gente, al tiempo que alimentan su visión y afectividad con realismos fotográficos y sentimentalismos, respectivamente. La industria cultural produce precisamente obras destinadas a mimar el gusto popular, en su tiempo libre. La cultura hegemónica comparte muchas de las preferencias popula-

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res y simultáneamente imita modos internacionales de consumir los 39 medios masivos, pero dispone de mayores recursos para esquivar, los nocivos efectos de los consumos masivos. Los objetos utilitarios también actúan sobre la sensibilidad. Según la estética mercantil,, propia del diseño gráfico —más que del industrial—, estos objetos se empacan con belleza para influir en la sensibilidad del comprador. Propiamente embellecen las apariencias -del valor de uso. Si se prefiere, crean un valor ges táltico y lo interponen entre el valor de uso y el valor de cambio, dando así la impresión de superar las contradicciones entre dichos valores y obtener mayores ganancias. 10 Sin más: ya que todas consumen lo mismo aparentan la desaparición de las insalvables contradicciones entre las clases sociales. He aquí sus efectos ideológicos o formativos de falsa conciencia. Los empaques y formas de los objetos diarios dejan huellas en nuestra cultura estética popular pero no tanto como en los países desarrollados, donde la bonanza económica suscita el consuxnismo. Nuestras mayorías demográficas son demasiado pobres para ello. El capitalismo crea los diseños y los utiliza en su beneficio. Pero como productos culturales nuevos pertenecen al patrimonio humano y el socialismo no podrá prescindir de ellos. Al contrario: le son indispensables para desarrollar la solidaridad colectiva. El Tercer Mundo también los necesita, sea para formar conciencia revolucionaria o para des fetichizar los medios masivos con el próposito de disminuir sus nocivos efectos. Recordemos además que los cinturones de miseria tienen la capacidad de resemantizar los mensajes masivos y, luego, popularizar nuevas escalas de valores o comportamientos diarios, festivos y correctivos-renovadores. En resumen, las artesanías, las artes y los diseños van poblando con sus productos gran parte de la ecología de los objetos. Como resultado, coexisten en múltiples modalidades, antiguas y nuevas. Incluso el arte y los diseños se complementan, en tanto el uno se dirige a la excepcionalidad del hombre y los otros a su cotidianidad. El resto de la ecología de los objetos la ocupan los objetos científicos y tecnológicos, cuyos efectos sensitivos suelen ser cubiertos también por los diseños. En síntesis, todos los componentes de la ecoestética nacional influyen en la formación de nuestra sensibilidad, creándole hábitos.

OTROS FACTORES ECOESTÉTICOS En realidad, la ecología de los objetos no actúa sola. Opera junto con nuestro habitat, la demoecología y un espacio intelectual. Espacios, objetos, gente o ideas conforman la apretada unidad ecoestática. Sin embargo, aquí examinaremos a cada uno de estos cuatro componentes por separado porque también cabe ver a los objetos articulando un sis-

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tema o unidad por separado, aunque su cantidad y su calidad difieran en cada clase social. Todo objeto educa y forma nuestra sensibilidad pero la captación de sus efectos sensitivos varía. Es así como cada clase social los divide en rutinarios y bellos. En los primeros suele haber una belleza familiar o habitual en tanto su uso generalizado implica preferencias, de suyo placenteras. Pero este mismo uso generalizado la hace pasar inadvertida: su captación es inconsciente, mientras que nuestra conciencia sólo presta atención a las bellezas excepcionales o insólitas, como si lo excepcional o lo insólito fuesen su condición sine que non. Estas consideraciones presuponen que los ideales de belleza siempre apuntan a la excepcionalidad. No podía ser de otra manera: de acuerdo con el concepto burgués de arte culto, toda belleza ha de ser insólita y festiva. Incluso, muchos la consideran una sustancia inherente a determinados objetos y por eso los aíslan y les atribuyen rareza y fetichizaciones. Así, los objetos bellos se independizan del receptor que los percibe y del contexto en que se encuentran. Hemos elaborado la capacidad de aislarlos, y al hacerlos resaltar creemos que valen por sí mismos. Su novedad nos sorprende y atrae, para que luego los instituyamos en ornamentos, testimonios o símbolos de algo valioso. Aquí sale a relucir el estrecho parentesco que existe entre el embellecimiento del fetiche y la fetichización de la belleza formal. En verdad, nuestras mayorías demográficas todavía son afectas, por lo general, a las imágenes sacras y mágicas pues en ellas sienten latir una belleza religiosa. En este contexto, la unción religiosa se torna en categoría estética, que combina una bondad protectora o milagrosa con una sublimidad capaz de infundir temor. El fetiche purifica nuestra alma y la prepara a recibir los beneficios de un favor divino. En este terreno operan los objetos artesanales, propiamente dichos; esto es, los religiosos que hoy consideramos artísticos. En comparación, las pocas personas que miran la belleza profana de los objetos diarios la identifican con la formas, con el pasar placenteramente su tiempo libre y como purificación de su sensibilidad. El acercamiento a la belleza profana del arte, de suyo intelectual, hállase impedido por la falta de educación artística. ¿Hasta qué punto predomina en nuestras sociedades el concepto difundido por los diseños, a saber: el objeto bello por su pura funcionalidad práctica? Nos hacemos la pregunta porque supuestamente esta belleza, carente de ornamentos, ha de satisfacer si no todas, por lo menos las principales necesidades estéticas del hombre actual. Una exageración así de la importancia relativa y parcial de los objetos bellos es muy propia de las actuales sociedades de consumo. Claro: tal sobrevaloración de la belleza formal de los objetos, y el objeto mismo, van en detrimento de las otras categorías estéticas y de los actos humanos; éstos ya nada sig-

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nifican si se los compara con los objetos que portan un considerable vabr de cambio. De todas maneras, nuestras mayorías demográficas siguen fieles a los ornamentos _mejor si son dorados— mientras la minoría que presta atención a las bellezas de los objetos, las enfrenta con un consumo masivo o, lo que es lo mismo, seudoestético. Detrás de la elementaridad de la belleza formal y de su captación bullen complejas motivaciones seudostéticas que buscan prestigio social para la persona, y otras ventajas. Por último, y esto ya lo señalamos: los objetos-mercancía de bellas formas y con bellos empaques no llegan a nuestras mayorías como a las de los países desarrollados. Las nuestras son demasiado pobres. Empero, los objetos no están aislados ni desnudos en la ecoestética, dependen del contexto y forman parte de los diferentes espacios de nuestro habitat: los habitacionales propiamente dichos, los urbanos, los laborales, los educativos y los naturales, con sus paisajes y climas. En otras palabras, los objetos diarios actúan en la sensibilidad junto con cada espacio, el cual varía en nuestras sociedades entre abismales y lamentables extremos, en los que es menester diferenciar el habitat popular, el mesocrático y hegemónico. Dicho de otro modo: cada grupo humano dispone de un distinto habitat y mantiene, por tanto, diferentes relaciones ecológicas, despliega diversos modos de usar o consumir su habitat, y de ver o de anhelar el ajeno. Al fin y al, cabo, en toda sociedad coexisten numerosos y variados ideales y sentimientos de belleza de los objetos. El espacio habitacional corporiza la base material y biosocial de toda sensibilidad. Sin un buen ámbito en el hogar (lo cual presupone justicia social) no puede existir una buena cultura estética. No hablamos de confort estadounidense sino de configuraciones dignamente humanas por su salubridad y comodidad. En este sentido, entre nosotros predomina una cultura estética muy pobre cuya base material se debate en la miseria de los desperdicios tecnológicos. Después siguen el espacio laboral, el urbano y el institucional de esparcimiento y de administración pública. Todos estos ámbitos modelan nuestras maneras de percibir, sentir y pensar la belleza y la fealdad de los paisajes, de los objetos y de la gente, así como lo dramático de los comportamientos humanos. Imponen recursos sensoriales, sensitivos y teoréticos que luego devienen hábitos, necesidades o ideales estéticos. Ya lo hemos señalado: nuestras mayorías demográficas son tan pobres que les resulta inevitable privarse hasta de los objetos más útiles; ni qué decir de los objetos bellos. Los que poseen son paupérrimos y sus ideales de belleza les son impuestos persuasivamente por la ecología de los objetos de las capas medias. Con seguridad, desean poseer los objetos mesocráticos por necesidad material o por un deseo de progreso personal, más que por belleza. En la práctica han de conten-

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tarse con sucedáneos, como la loza ornamentada y las baquelitas de encendidos colores, que van desalojando a las artesanías de la cotidianidad popular. Naturalmente, la gama de los ideales populares de belleza de los objetos es amplia y podemos distinguir diferentes ideales en lo que va de lo rural y de lo provincial a los cinturones de miseria, como antesala de la proletarización. Esto siempre y cuando la belleza sea compatible con la miseria y la desnutrición. A su turno, la sensibilidad de las clases medias, de un reducido número en nuestros países, aspira a los objetos de la clase alta y se reduce a las imitaciones cursis de los mismos. Entretanto, la sensibilidad hegemónica importa las últimas preferencias objetuales de los países desarrollados. Como se advierte la dependencia es escalonada tanto en lo interno como en lo externo del país. Desde luego todo esto obedece a una irremediable tendencia general: la occidentalización o internacionalización de nuestros modos de vida como sinónimo de progreso; en realidad, como una gradual y verdadera consolidación del sistema capitalista. La red ideológica y la urdimbre sensitiva subyacentes en los objetos llevan con engaños a las clases populares a colmarse de contradicciones internas, en detrimento de sus propios intereses. En este, como en todo proceso social, registramos elementos dominantes (en nuestro caso favorables al capitalismo) que pugnan por invalidar a los elementos residuales y, sobre todo, a los emergentes. Por su parte, la sociedad .de consumo contribuye a la sobrevaloración de los objetos y nos impulsa al consumismo, es decir al consumo que se autosignifica o que prestigia al consumidor; consumo seudoestético con que el hombre enfrenta actualmente hasta las bellezas naturales. Una aclaración: nuestras consideraciones constituyen simples aproximaciones a la realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de sus aspectos más notorios. La investigación de campo confirmará, ampliará o corregirá más tarde nuestras reflexiones, o bien señalará otros aspectos escondidos. Pero la meditación suele abrir caminos a la investigación: no en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad, aproximarse a ella, identificar sus aspectos más notorios. Tengamos a no comprobaciones empíricas, son evidentes las diferencias abismales e injustas entre los espacios populares, los mesocráticos y los hegemónicos. Los ideales sensitivos y artísticos que circulan en nuestra sociedad rezan, por cierto, con los hegemónicos; si no fuera así dejarían de constituir los de la clase dominante. En cambio los espacios populares son deplorables. A la lamentable pobreza de la base material de su sensibilidad, con sus insatisfechas necesidades de subsistencia material se sama la miseria de los espacios de su habitat. La arquitectura, sin la cual nadie puede vivir, recurre aquí a los desperdicios tecnológicos o se limita a la desolada choza del campesino o a la penuria del tugurio del centro de la ciudad, con su promiscuo hacina-

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miento humano. Para los sectores populares, la sala de estar es inexistente o paupérrima. Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cierto, pero sus ideales de belleza paisajista —si es que los tienen— han de ser muy diferentes de los del turista o del citadino, con sus conocidos entusiasmos románticos y bucólicos. Es muy posible que en el campesino predomine una visión práctica o a lo sumo anímica o cosmogónica del paisaje. Al menos, él no es víctima de los espacios insalubres donde debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben educación los hijos de éste. Por último el espacio urbano parece afectar por igual a todas las clases sociales. Pero una cosa es ver los sectores bellos de la ciudad, y otra muy distinta sentirlos nuestros, verlos artísticos, transitar por ellos en automóvil e ignorar los cinturones de miseria. Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares habrá que preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cultura estética popular y la hegemónica. En las mayorías demográficas comprobamos una hiperestesia, porque su sensibilidad hállase sobrecargada de obligaciones al tener que reemplazar una racionalidad —la suya— a la cual su sociedad le ha negado educación. Es decir, en lo que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular tiene que ser más práctica que hedonista: sirve para orientarse en la vida diaria y, con seguridad, no busca la belleza formal tal como lo hace la sensibilidad hegemónica. Al parecer, en la sensibilidad popular predomina lo dramático, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal vez prefiere las narraciones, y más la música, el baile y la canción, a los objetos y espacios. Algún día habrá que analizar profundamente la sensibilidad popular y preguntarle qué clase de belleza prefiere. Es muy probable que las respuestas demanden una ampliación de las categorías estéticas conocidas. Como toda sensibilidad, la popular busca también bellezas, de por sí excepcionales. Nadie lo duda. Pero tendremos que diferenciar entre algunas singulares, casi siempre alejadas del objeto y del espacio bellos, y las que la clase dominante impone a su visión. Estas últimas son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente inalcanzables aunque acreedoras de su subordinación y del temor a lo superior que el sistema sociopolitico le infunde al hombre común. Es muy posible que la frecuente y popular fetichización de la imagen religiosa sirva para inculcar con facilidad la fetichización de las bellezas de los objetos y las espaciales, propias de la clase dominante, que actualmente difunden los medios masivos. Lo importante radicaría en la conservación del temor jerárquico hacia lo superior, por traslación de lo sagrado a lo hegemónico, de suyo profano. En suma, los objetos y espacios gravitan negativamente en la sensibilidad popular, que prefiere satisfacer sus necesidades festivas y las correctivo-renovadoras

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con narraciones audiovisuales e ¡cónico-verbales, o con música, baile y canción. Su estética visual es pobre y oscila entre las imágenes sagradas y las bellezas que privilegia la clase dominante, que ve de lejos y le resultan extrañas. A ratos dedica una atención superficial a la radio o a al televisior, a la grabadora o al tocadiscos. Hay una diferencia importante entre la sensibilidad popular y las otras: en la primera gravita una vida diaria sin bellezas y colmada de preocupaciones por la subsistencia material, que absorbe mucho tiempo y energías. Si bien las capas medias de nuestros países presentan un reducido número de miembros, la variedad de su habitat es amplia. Por un lado sus limites se confunden con las mayorías demográficas, y con las clases dominantes, por otro. Así es como en todos nuestros países, los espacios mesocráticos tienden a la occidentalización y su grado va en aumento de los más a unos pocos. En el centro nos topamos con espacios y objetos que los tipifican y que imitan las preferencias hegemónicas. Sin duda, aquí late un espíritu inestable o de transitoriedad, como si la mesocracia fuese una mera antesala de las clases altas o del progreso de la persona. Quizá esto sp deba a la inexistencia de una cultura mesocrática propiamente dicha. Después de todo, sus usos y costumbres transcurren aprisionadas por las dos culturas existentes: la popular y la hegemónica. En la habitación mesocrática se dan cita los muebles versallescos, los bibelots de recuerdo turístico y las imágenes que van desde las estampas religiosas (La cena y El Sagrado Corazón de Jesús), hasta los bodegones y paisajes pintados a mano y en serie, pasando por las fotografías familiares, y los grabados modernos. El diseño actual aparece en los aparatos de cocina, los musicales y los de entretenimiento audiovisuaL A causa de la inestabilidad típicamente mesocrática se patentiza una suerte de neurosis estilística que privilegia el barroquismo, en parte como un tradicionalismo y en parte como resultado de querer hacinar y mezclar lo artístico y lo inartístico, el pasado y el presente, lo nacional y lo internacional. Es que lo artístico es escepcional y coexiste con lo inartístico de lo úffl y cotidiano. Los espacios de las oficinas y de las escuelas mesocráticas muestran cierta pulcritud. En síntesis, los espacios y los objetos adquieren mayor importancia en la vida mesocrática, aunque también affi tiene lugar el entronizamiento catártico del bolero acaramelado y quejumbroso. Como sabemos los espacios hegemónicos se acercan más a las últimas preferencias internacionales; lo mismo ocurre con los objetos que los ocupan. Predominan los muebles antiguos y de buena calidad y se muestra poca inclinación hacia los estilos de nuestro tiempo. Sólo en la cocina y en la sala de estar vemos aparatos con un buen diseño actual. Aunque en menor grado, aquí también percibimos una suerte de neurosis estilística. Su posible causa: los titubeos del plutócrata entre el pasado, que le adjudica abolengo, y el presente, que objetiva los cáprichos del jet set y el espíritu progresista y audaz del alto ejecutivo.

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Debido a las malas imitaciones de lo internacional suelen aparecer el mal gusto y la ostentación del rastacueros. Por lo demás los espacios de trabajo y de educación de las clases altas tienden al frío confort estadounidense. Los estudios ecoestéticos tienen por delante una tarea importante: penetrar en los efectos sensitivos de cada uno de los espacios concretos del habitat por medio de la percepción corporal o táctil de los mismos. Hasta ahora la cultura occidental ha abundado en los espacios ilusorios y en lo visual de las distancias que actualmente estudia la proxémica y la semiótica del espacio. Pero falta asir lo táctil de los espacios reales para saber por qué "somos hijos del espacio que habitamos" y hasta qué punto los organizamos en favor de la ideología dominante, forzados por ella. Veamos ahora el espacio intelectual, el complemex&to ecoestético del habitat y de la ecología de los objetos. Aquí se forma la conciencia estética que dirige la cultura del mismo nombre. Como la primera horma fundamental aparece el idioma, cuyo aprendizaje difunde acepciones y símbolos, nociones e ideas. Nos da la impresión de que uniforma la conciencia, pero en el uso del idioma subsisten con fuerza las diferencias entre las clases sociales y entre las profesiones. En toda sociedad hay un sistema comunicativo que aparenta consenso general.. Sin embargo, abundan las variantes. Y no sólo eso algunos países latinoamericanos contienen etnias cuyo idioma autóctono en ocasiones no incluye el término arte, aunque sí vocablos que designan la belleza y demás categorías estéticas. No discutiremos la dependencia idiomática de nuestro pensamiento y de nuestra sensibilidad. Sabemos que en la relación sujeto-realidad se interpone el idioma con su capacidad de objetivar el pensamiento y las imágenes, las razones y las vivencias estéticas. En este punto el factor social es claro y decisivo, y el individuo queda con una libertad relativa. La segunda horma la vemos en el pensamiento religioso o mítico. Como sabemos este pensamiento es diferencia del racional o lógico y predomina en las mayorías demográficas, determinando la existencia de un catolicismo popular con resabios indígenas o africanos de antiquísima raigambre cosmogónica. El predominio del pensamiento mítico se da junto con la hiperestesia y el sentimentalismo, que también tipifican la cultura estética popular de América Latina. Las ideas y conocimientos científicos, tecnológicos y artísticos propiamente dichos son puestos en circulación por la educación superior. La familia y el aprendizaje del idioma contribuyen sólo con nociones o rudimentos de arte. Entre tales rudimentos se encuentran las consabidas falacias que se difunden como axiomas por doquier: arte es belleza; arte es entretenimiento, arte es sentimentalismo, arte es mimesis o realismo fotográfico; arte es magia o religión. La educación que intente penetrar en las manifestaciones actuales del arte, desmentirá y

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destruirá tales axiomas con el consiguiente desconcierto del educando. Nos referimos a la educación superior que está al alcance de unos pocos: son contados quienes la adquieren y utilizan. Por un lado tenemos, pues, las nociones de arte y las justificaciones estéticas como productos ecológicos, es decir, vienen con el idioma y la familia, los objetivos y los espacios, la educación primaria y la secundaria, los usos y las costumbres. Estas nociones circulan en el espacio intelectual y justifican las necesidades estéticas, pero no las crean en el individuo. Por el otro lado, la educación superior difunde conocimientos y conceptos de arte. Estos sí crean necesidades artísticas, a las cuales les son vitales las razones lógicas, al igual que a las necesidades de producción relativas a los diseños. La mentalitad artística actual tiende a intervenir en toda manifestación o realidad estética tales como el consumo y la distribución de las artesanías y de los diseños. La cultura occidental la elabora y la difunde a fin de universalizar su arte e imponerlo al mundo. El estudio de la ecoestética de un país, en relación con la formación de necesidades artísticas en el individuo, está actualmente obligado a diferenciar entre el espacio intelectual de las producciones profesionales serias y solitarias de la cultura espiritual, y el de la cultura aparente y parcial que desarrollan los medios masivos en una escenificación su¡ generis y atractiva, cuyos bombos y platillos, luces y colores de un día, nos incitan a denominarla Feria de banalidades. La integran un cúmulo de noticias y comentarios periodísticos en torno de conferencias y mesas redondas, simposios y publicaciones, homenajes y apologías, organizados por las instituciones oficiales de cultura entre ellas los museos. En muchos países como México, esta Feria hace estragos en la producción cultural y es necesario detenerla, denunciando sus engaños y perjudiciales efectos. Seamos claros: la prensa y la televisión son importantes como proveedoras cotidianas de informaciones, noticias y comentarios cívicos, políticos y culturales. En este sentido, los cronistas culturales desempeñan un importante papel como divulgadores y críticos. El cuadro cambia por completo cuando el periodismo pretende ser un guía cultural, cuando quiere hacerse pasar por productor de cultura —a veces el más importante— cuando es sobrestimado por el público en detrimento de los verdaderos valores o cuando su espíritu se filtra en la producción cultural seria y meritoria y la deteriora. Muchos literatos se han formado en el periodismo pero pocos se han - salvado de sus vicios; el didactismo, la amenidad superficial y el buen escribir como cobertura del vacio conceptual o de la falta de originalidad. ¿Se celebra el buen escribir por bello, por sus lugares comunes o por su vacío conceptual? Porque con el beneplácito del público perezoso abunda el buen escribir que nada dice o que hilvana minucias y trivialidades. Triunfa la lógica del lugar común. Por naturaleza, el periodismo aspira a

CAP. 1.

Los

ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES

llegar a cientos de miles de personas —si no a millones— y por lo tanto ha de acomodar el vocabulario de sus noticias y comentarios al nivel intelectual multitudinario. Otra cosa sucede con el ensayo cultural vacío y manido. De affi la imposibilidad del periodismo de solventar problemas, como se hace en las revistas especializadas. Para la mayoría de las personas sólo existe lo que aparece en la Feria de banalidades; fuera de ella todo carece dé importancia. Se trata de una visión superficial y parcial de la cultura, que ignora lo valioso que se elabora en la soledad del escritorio o del laboratorio. La Feria es parte de la cultura, pero es la parte sumisa al consumo trivial y masivo. Sin embargo, el periodismo cultural se transforma en la atracción y la perdición de muchos estudiosos quienes aspiran a colaborar en un diario o emprenden producciones que merezcan el reconocimiento periodístico. Importa cosechar éxito con facilidad y para ello, qué mejor que el periodismo, con sus flores de un día. Si el estudioso colabora, tiende a convertir sus informaciones —en ocasiones ricas y valiosas— y sus conceptos —a menudo radicales— en actualidades o noticias. Así, la información se torna chisme y el concepto, anécdota. Todo dentro de una hermenéutica de comadre, en la que no falta el insulto. Peor cuando en lugar del estudioso colaboran personas que ven en su cultura periodística la solución a todo. Si el estudioso busca el reconocimiento periodístico, la situación se agrava, en tanto el diarismo se cuela en la producción cultural. Nos referimos a la superficialidad con que actualmente enfocan las cuestiones culturales y producen conocimientos y obras como si fuesen de unos "periodistas de la cultura". No se teoriza ni se profundiza; tampoco se arriesgan hipótesis ni se analiza con seriedad. Se alega actualidad y agilidad, similares a las del periodismo, y se cae en el didactismo populista, incurriendo en la consabida contradicción: escribir para los que no saben leer. Somos partidarios de la importancia del verdadero periodismo pero condenamos sus abusos de autoridad que corrompen la producción cultural (además de corroer el consumo, hace tiempo deteriorado), y que actualmente sostiene a la Feria de banalidades. Por definición, el periodismo difunde y comenta, entre otras cosas, las producciones culturales. Constituye un error, pues, tomar sus espacios como los adecuados para la producción cultural; peor aún cuando el espíritu periodístico invade el escritorio o el taller del productor cultural. Intencionalmente hemos dejado a la demoecología para el final. La razón: se confunde con la cultura estética. Porque esta cultura opera como mensaje y horma, en tanto envuelve a todo nuevo miembro de la sociedad y modela su sensibilidad. Es decir, dejaremos a la demoecología para la siguiente sección de este capítulo en el que analizaremos la cultura estética como emisora y receptora de las actividades de la sensibilidad, además de servir de haz de mensajes que modela otras

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sensibilidades. Veremos entonces cómo las necesidades y orientaciones estéticas son modeladas por los comportamientos y los objetos que la gente lleva encima, y por la urdimbre sensitiva y la red ideológica subyacentes a los usos y costumbres. En la sensibilidad no faltará más de una contradicción interna. Mientras tanto, nos limitaremos a señalar a los anuncios comerciales, a los códigos cinematográficos y televisuales y a una multitud de factores coadyuvantes de la ecoestética como los modeladores de los ideales y de los sentimientos de belleza humana: fisonomía y vestimentas, habla y lenguaje corporal. Las modela como otra parte de la ocidentalización de nuestros países. En consecuencia, será menester diferenciar entre los ideales de belleza humana que suscita la vida diaria y práctica en el hombre, y los ideales que a ésta impone la cultura hegemónica. Así será posible establecer las variantes populares, mesocráticas y hegemónicas de la relación cotidianidad-excepcionalidad en la belleza humana, que oscila entre la contradicción insalvable y la igualdad por eliminación de una de las partes. La relación cotidianidad-excepcionalidad con respecto a la belleza humana nos lleva a uno de los más importantes mecanismos de la cultura popular latinoamericana, capaz de explicarnos algunos aspectos de la cultura estética popular. La sensibilidad popular —es fácil advertirlo— tiene dos clases de ideales de belleza humana: el cotidiano que es una idealización de lo propio (indígena, africano o mestizo), y el "superior", que puede concernir a la belleza sobrenatural de los prolagonistas religiosos, o bien a la profana de la clase dominante. Como sabemos, estas dos bellezas "superiores" o excepcionales son las mismas de la raza blanca, y difieren enormente de la belleza diaria del elemento popular es típica de nuestros países en la actualidad. Pensemos en el mundo precolombino, donde primaba la belleza irreal o imaginada de sus dioses. Hoy la belleza femenina y masculina, infantil y anciana, junto con el habla, las vestimentas y los modales de las clases dominantes, se insertan en lo sagrado que domina y a la vez protege (paternalismo), dejando lo propio para lo profano y lo subordinado. Como resultado el hombre del pueblo se casa, con la belleza diaria y con la "superiores" justifica su subordinación y su pobreza. En cambio, la sensibilidad mesocrática siente más reales o cotidianas las bellezas de la clase dominante, aunque unos sectores las bellezas de la clase dominante, aunque unos sectores persisten en las cotradicciones populares y otros hacen suyas dichas bellezas, como las hace la sensibilidad hegemónica. Porque para la sensibilidad popular lo propio de aquélla es excepcional y superior.

NOTAS 1

K. Fiedier, Schrif ten Über Kunst, pág. 8. M. Kagan, Vorlensungen der Marxistische-Leninistischen Asthetik, pág. 210-225. E. John, Probleme der Marxistisch-Leninistischen Asthetik, págs. 10-16. 4 J. Mularovsky, "Función, norma y valor estético como hechos sociales" en Escritos de estética y de semiótica de arte, págs. 44-13 1. M. Kagan, op. cit., págs. 210-212. 6 j. Fiebach, etal.,AsthetikHeute, pág 181. A. Arnoldow, Gruridlagen der Marxistisch-Lenjnistjscjien Kulturtheorie, pág. 19. 8 H. Báchler, etal., Asthetil-Menscl -i-Gesta1tete Unwelt, pág. 28. 9 J. Acha, El arte y su distribución, pág. 261-264. 10 W. F. Haugh, Kritik der Worenósthetik. 2

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CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

En ningún momento hemos pensado describir en este texto la cultura estética de América Latina como una totalidad sencilla y conocida; menos aún aspiramos a pormenorizarla. No disponemos para ello de los datos empíricos necesarios ni de los estudios de campo de donde extraerlos. Tampoco contamos con experiencias personales en toda la amplitud y las variantes de la realidad concreta. Sin embargo, sabemos que en nuestros países tomados uno por uno o en conjunto, la realidad estética es compleja pues cada uno de ellos muestra una particular formación sensitiva, integrada por múltiples modalidades, viejas y nuevas.

LOS COMPONENTES No obstante, a quienes nos preocupa conocer la realidad latinoamericana siempre no es posible, y obligatorio, apoyarnos en lo más notorio de ella, con el propósito de trazar algunas constantes y variables en los componentes y en las, tendencias del proceso de nuestra sensibilidad colectiva, o con el fin de arriesgar alguna hipótesis o reflexión que nos ayude a esbozar como —máxima pretensión— los mecanismos y rasgos fundamentales de dicho proceso que nos permitan entender el consumo artístico y los consumos similares, objeto central de nuestro estudio. En primer lugar —y muy a mano— tenemos la occidentalización, proceso notorio de la cultura latinoamericana que viene acompañado de la consolidación progresiva del sistema capitalista y que trae consigo el incremento de nuestra dependencia. Ante todo nos revela cómo sus diferentes grados son precisamente los mismos de nuestro mestizaje cultural y nos permite distinguir tres grupos de países: los de raíz indígena, los de sustrato africano y los de primacía ibérica. En el interior de cada país los grados de occidentalización se separan y se oponen: unos se identifican 50

con la cultura popular y otros con la hegemónica. Entre estas dos culturas coexistentes, interdependientes e imposibles de separar tajantemente una de otra media una modalidad mesocrática que necesitamos enfocar en calidad de complemento de nuestra visión. Como cada cultura posee su propia sensibilidad o subjetividad colectiva, distinguiremos una cultura estética popular y otra hegemónica, además de la mesocrática que media entre estas dos como transición, y no como otra cultura en todo el sentido de la palabra. Entre otras cosas, la occidentalización implica asumir la racionalidad requerida por las ciencias, artes y tecnologías actuales y propias de Europa y de los Estados Unidos, con la consiguiente superación de un insistente pensamiento mítico o religioso, predominante en nuestras mayorías demográficas y subsistente en nuestras minorías hegemónicas y mesocráticas. Así se va ampliando y complicando nuestro mestizaje cultural, mientras nuestra sensibilidad colectiva continúa cargándose de elementos y modos espurios, y de perjudiciales contradicciones internas. Entonces, el pensamiento mítico constituye la segunda realidad notoría a estudiar y a esbozar. Después de todo, este pensamiento dirige nuestras culturas estéticas populares o, lo que es lo mismo, los ideales y sentimientos de belleza de nuestras mayorías demográficas. Las dirige, separando y oponiendo la cotidianidad de lo propio y de lo profano a la excepcionalidad de lo sagrado y milagroso, cuya superioridad sobrenatural se atribuye, con falsas razones, a la clase hegemónica y a sus preferencias culturales y sensitivas. A ello coadyuvan una endémica hiperestesia y los sentimentalismo y las manifestaciones auditivas en busca de salida y de predominio númerico. Comencemos con la cultura estética popular. Advertimos de inmediato la insuficiencia de las artes cultas y de las artesanías, para explicarla. Las primeras son ajenas a nuestras mayorías demográficas, y las segundas se alejan de ellas a instancias del oficialismo que las controla y reideologiza. Los diseños audivisuales aclaran mucho la formación de nuestras necesidades estéticas y del curso de sus satisfacciones. Sin duda, ellos inciden en la vida diaria y en el tiempo libre del hombre común, pero no aclaran las singularidades de la citada cultura, tal como el ritual religioso y el cultural, que el hombre humilde del Tercer Mundo está forzado a interpolar entre su vida diaria y su tiempo libre, persuadido por la cultura hegemónica y como resultado de la separación y oposición del binomio cotidianidad-excepcionalidad antes mencionado. Para nosotros sería fácil identificar la cultura estética popular de América Latina con sus artesanías, de acuerdo con la costumbre de los amantes del folklore y de los efectos a la sobrevaloración de la producción sensitiva de objetos, que postula la idea burguesa de arte en general. No en vano, para esta idea las artesanías son artes aplicadas. En las artesanías señalaríamos sus indiscutibles méritos, y en un gesto de

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adulación afirmaríamos que la sensibilidad creadora es una virtud innata de nuestros pueblos. En verdad, estaríamos incurriendo, en una generalización demagógica o en un reduccionismo populista y, lo peor; en una falta de conocimiento de la cultura estética aludida y de las artesanías, o bien en la ausencia de probidad intelectual, si las conocemos. Porque, como es evidente, toda artesanía demanda de la sensibilidad un poder creador, y no sólo las artesanías integran la cultura estética popular. Estamos lejos de creer en virtudes innatas y raciales, y de suponer .ausencia de sensibilidad similar en los pueblos de otros continentes o en 1os que carecen de artesanías notables. Aún en el caso de poseer las mejores artesanías, hemos de aceptar que su producción y consumo son invariablemente cuestiones de unas pocas personas, y que materializan sólo una pequeña proporción de la cultura artística de América Latina; cultura que, a su vez, es parte de la cultura estética. Por tanto, ésta es mucho más amplia y constituye un proceso colectivo muy distinto. De ese modo, el conocimiento de su realidad, —sea ésta cual fuere— resultará siempre necesario y benéfico para todos, y será preferible a cualquier ilusión, deformación y engañoso reduccionismo. Como hemos dicho, la cultura estética popular de América Latina se caracteriza por la pobreza de su base material. Nuestras mayorías demográficas no disponen todavía de un hogar ni de lugares de trabajo y de educación cuyas arquitecturas y mobiliarios sean capaces de modelar la sensibilidad popular de acuerdo con los ideales humanos de la actualidad. Hay carencia de espacios y objetos bellos en su vida diaria. Y lo más lamentable: las necesidades de subsistencia material de estas mayorías quedan insatisfechas y les resulta imposible conciliar la belleza con la miseria y la desnutrición. Tampoco cuentan con una educación general a la altura de las exigencias de nuestro tiempo. Esto trae como una de sus consecuencias la incapacidad del hombre común para comunicar con claridad idiomática sus ideas y deseos. He aquí uno de los problemas, cuya solución apremia en la educación pública de los países de raíz indígena, e incumbe directamente a su cultura estética popular. Después de todo, en la vida social la expresión idiomática es más importante que cualquier expresión artística. De cualquier manera, esta incapacidad idiomática, entre otras causas, obliga a las mayorías demográficas a agudizar su sensibilidad, sea en la expresión musical, en la habilidad manual o en las supersticiones cosmológicas y míticas. A raíz de la falta de educación en general es que la cultura estética popular en América Latina se singulariza, a nuestro juicio, por una suerte de hiperestesia cuyo mayor grado se advierte en los países de profundos y variados componentes indígenas o africanos. En otras palabras, registramos una sensibilidad colectiva sobrecargada, por sí misma, de actividades y responsabilidades. Conocemos la razón: com.

CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

pensar la falta de informaciones y de formación intelectual que le negó su sociedad, o que ésta no pudo darle. Como resultado, crece una emotividad irracional destinada a dirigir el sistema de decisiones prácticas y políticas del hombre común. De aquí surge la importancia política de toda sensibilidad hipertrofiada, sobre todo por ser fácilmente manipulada y persuadida para ir en contra, casi siempre, de sus propios intereses. Abundan las personas cuyo paternalismo es ciego a las desventajas de las sensibilidades que cargan como un lastre al analfabetismo funcional, carentes del contrapeso de una capacidad intelectual encauzadora, tal como actualmente lo exige toda auténtica condición humana. Por eso a menudo vemos decaer sensibilidades muy promisorias en arte y dotadas de admirable destreza manual, cuando se ven forzadas, por las exigencias de nuestros -tiempo, a permanecer creadoras al lado de una rica información racional y de un intenso manejo conceptual. Por otra parte, la falta de una educación artística imposibilita que las mayorías demográficas pasen del consumo estético al artístico cuando enfrentan obras de arte. Así, la sensibilidad popular queda atrapada para siempre en los rudimentos de alguno o de algunos de los cinco axiomas ya mencionados (arte es belleza; arte es sentimentalismo; etc.). Como es de suponer, estos axiomas varían de acuerdo con los sectores populares; incluso, la clase dominante desarrolla su propia versión de ellos. En concreto, registramos flagrantes contradicciones entre una vida diaria de miseria y huérfana de bellezas y unos ideales estéticos que la condición humana suele guardar con la esperanza de verlos materalizados en su país. Muchas veces estos ideales son impuestos a la sensibilidad popular como sobrevaloraciones de los bienes artísticos de la cultura hegemónica, o como ocultamiento de la injusticia social que los sectores populares sufren en carne propia. Naturalmente, aun en las más adversas condiciones políticas, la sensibilidad humana es capaz de manifestarse con libertad, imaginación y belleza pero no cuando tiene hambre. Basta con una ligera mirada a las actividades festivas de la sensibilidad popular durante su tiempo libre para cercioramos de que los objetos no son importantes para ella. Definitivamente, esta sensibilidad privilegia la música, el baile y la canción, así como los entretenimientos deportivos y los audiovisuales con sus narraciones sensibleras. Estas preferencias dificultan nuestro enfoque de la cultura estética-popular, puesto que éste se centra en lo visual y en los objetos. La sensibilidad popular trae consigo elementos mestizos e indígenas o africanos, así como resistencias y asentimientos con respecto al proceso de occidentalización impuesto por la cultura hegemónica local. Para ello, ésta se vale de elementos del arte culto y de los diseños, importados a instancias de la cultura hegemónica internacional. La cul-

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1 tura popular también trae consigo un proceso de proletarización, cuya

actual fase está en los cinturones de miseria y sobreviene paralela a la occidentalización o mezclada con ella. De todo esto de modo particular nos interesa señalar el mayor peligro de la cultura popular: el que sea reducida a una cultura puramente consuntiva y por ende pasiva, sin que la acompañe ninguna innovación sensitiva local ni la refuerce un sentido crítico (lo mismo le sucede a la hegemónica). El peligro aparece con la declinación de las artesanías y con la importación de innovaciones sensitivas, provenientes de las artes cultas y los diseños producidosen los países desarrollados. Por último, la cultura estética popular acusa una acentuada variedad. En primer término, encontramos las sensibilidades cargadas de elementos indígenas o africanos. En algunos países, como México, las diferentes etnias suman el 15% de su población.' Luego en cada topología nacional nos topamos con las sensibilidades de los múltiples grados de mestizaje; así, podemos distinguir la campesina y la provincial, la metropolitana y la de los cinturones de miseria. Nuestra intención —lo repetimos— no es presentar aquí los pormenores de la mecánica que caracteriza a la cultura estética popular ni discutir si existen o no varias de estas estéticas. Todo eso será posible cuando se emprende una larga e intensa investigación de la realidad concreta de América Latina. En estas notas apenas nos proponemos reflexionar acerca de los modos de estudiar y conceptuar la cultura estética popular. Para el efecto, ha sido menester centrarnos en la vida diaria del hombre común pues desde aquí no es posible señalar algunos comportamientos estéticos importantes y notorios en torno de cada una de las bellezas naturales y de los cinco axiomas artísticos ya citados. Si hay variedad de culturas estéticas populares será por que cada una de ellas combina en distinta proporción los modos consuntivos provenientes de sensibilidades de múltiples pasados, tanto autóctonas o africanas como mestizas, y de nuestro presente. En cada momento tendremos un conjunto de sensibilidades cuya coexistencia denominamos formación sensitiva de la cultura popular y cuyo análisis es materia de investigaciones de campo. Por ahora nos importa avistar la totalidad del panorama en su variedad y su unidad: en un extremo las sensibilidades con la mayor cantidad de ingredientes precolombinos o africanos y los mestizos del pasado, y en el otro las sensibilidades urbanas que son más próximas a la mesocracia, aspirante permanente a la cultura hegemónica. Entre ambos polos percibimos los diferentes grados de occidentalización o aculturación de la sensibilidad popular. Estos matices van desde los grupos mestizos provinciales hasta los cinturones de miseria. Todo esta amplia gama de sensibilidades testimonia que el curso histórico de cada uno de los países de nuestra América Latina no ha sido igual para todos. Cada grupo y cada clase social, cada región o cada país muestran distinto ritmo y situación en aquel proceso de ir deshaciéndose de

CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

lo antiguo y adoptando lo nuevo, rotulado éste también como progreso. En este conglomerado de sensibilidades populares vemos un sentimiento religioso que las atraviesa de punta a punta con distintas intensidades u occidentalizaciones. Nos referimos a restos de la cosmovisión precolombina o africana que todavía perviven, con distinta fuerza, en el hombre latinoamericano. No es ésta una afirmación antojadiza: pervive incluso en las clases dirigentes, aunque débilmente. Son, si se quiere, elementos residuales; no importa si hoy están en camino de desaparecer o de modificarse radicalmente. Tal sentimiento es politeísta y católico, cosmológico y ritual, e impele a la sensiblidad a unir lo sagrado y lo profano en todo momento de la vida. No se trata de una unión católica y burguesa, sino de la teocrática popular. Aquí tenemos el otro elemento importante y notorio que nos interesa en la cultura estética popular de América Latina: el pensamiento mítico o religioso. Hacemos hincapié en la unión de lo sagrado y lo profano porque a nuestro juicio la mayoría de los hombres del mundo actual todavía no la ha superado, no obstante la ausencia de lo religioso en el mundo. En nuestras mayorías demográficas sigue predominando la religión como ideología y como máximo exponente de un pensamiento mítico abandonado a sus propias fuerzas, que sufre las desventajas del rezagamiento. No nos sorprendamos: la cultura estética hegemónica tampoco ha logrado zafarse de este pensamiento y, consecuentemente, no ha podido asimilar la intelectualización y el formalismo del arte culto. Con una orientación axiológica, producida por el inhumano contraste de un más allá mágico con respecto a un diario vivir colmado de privaciones, el hombre común privilegia la religión y pone a girar su vida miserable en torno de la bipartición jerárquica sagrado-profano. Por múltiples y engañosas razones, lo sagrado sirve para justificar la miseria y adjudicar superioridad a la clase dominante y a sus preferencias culturales: el determinismo religioso y el social se confunden. Recordemos que el mundo precapitalista y feudal justificaba las jerarquizaciones humanas y no las igualdades, como después lo hizo la burguesía. Justificadas o no, el pensamiento mítico del latinoamericano, maniqueísta por naturaleza, mitifica y rinde culto a lo que lo aprisiona y perjudica. De aquí cabe inferir que las mayorías demográficas sienten temor ante la supuesta y muy invocada superioridad del arte culto y de la cultura hegemónica. Temen a lo superior pero, al mismo tiempo, esperan de él milagros, y protección. Del ritual religioso el hombre pasa al ritual que la cultura occidental ha levantado y exige en torno de sus productos artísticos, que las mayorías demográficas fetichizan, acostumbradas al arte sacro y desconcertadas por el profano. A fin de establecer su ritual cultural recorramos las diferentes actividades de la cultura estética popular. En principio, los diseños se valen de las envolturas y anuncios, formas y materiales de los productos. industriales de primera necesidad,

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con el propósito de actuar sobre la cotidianidad de la sensibilidad popular e imprimirle hábitos, preferencias y ciertas deformaciones de la realidad que subrepticiamente difunde la falsa conciencia o ideología dominante, subyacente —ella---- a la estética mercantil y entrecruzada con la urdimbre sensitiva. Empero —en la práctica y esto a causa de la pobreza— son débiles los efectos de esta estética sobre la sensibilidad popular de América Latina. En la vida diaria la sensibilidad también se relaciona con lo sensitivo de las realidades naturales y a veces, de las realidades artísticas, pero sin tomar conciencia de ellas. En su vida cotidiana no le es posible concientizar las bellezas de tales realidades. La sensibilidad vive agobiada por las preocupaciones y quehaceres múltiples e insistentes de la subsistencia material, y sus actividades transcurren sin la intervención de la razón lógica. ¿Debemos acaso negarle su condición de belleza? De ningún modo menos aún su condición estética. Porque si la cotidianidad popular no las toma como tales es por estar habituadas a ellas y preferirlas automáticamente. Pero esta predilección lleva implícito un reconocimiento de su naturaleza estética y de un valor sensitivo. Al mismo tiempo, toda satisfacción de preferencias conlleva cierto placer que se objetiva tan luego faltan bellezas rutinarias e intervienen otras distintas. En suma, toda sensibilidad es valorativa y, por consiguiente, prefiere ciertas realidades y las embellece. Si se abstiene de señalar valores es porque no toma conciencia de ellos ni de lo experimentado. He aquí la diferencia: las bellezas rutinarias o cualesquiera otras categorías estéticas habituales distan de ser valores estéticos para la sensibilidad diaria pues, como valores, necesitan ser concientizados para poder existir, y esta concientización pertenece al ritual artístico. Pero las bellezas rutinarias cumplen de hecho una función estética y, por tanto, ejercen efectos en la sensibilidad. La sensibilidad —dijimos— no sólo se relaciona con lo artístico ni únicamente con lo estético de la belleza. Existen otras categorías estéticas y la sensibilidad también tiene por tarea asir lo sensitivo, tanto de la realidad diaria conocida como de la desconocida; máxime para nuestra sensibilidad popular, de suyo desprovista de encauzamiento racional. Abandonada a su suerte por habérsele negado una racionalidad encauzadoFa, esta sensibilidad tiene una vida diaria muy activa, en que se sobrecarga el pensamiento mítico y el día se colma de arduo trabajo y de insistentes ansiedades por la subsistencia material. De allí la hiperestesia. Además, la vida diaria no le ofrece a la sensibilidad popular bellezas de objetos ni de espacios qué disfrutar. Su cotidianidad es paupérrima, privada de bellezas y sin tiempo ni energías para ellas. En pocas palabras, la cultura estética popular identifica su vida diaria con lo propio, profano y trivial de su miseria. Pasemos ahora al tiempo libre. Aquí la sensibilidad popular actúa en otras condiciones: los diseños le ofrecen entretenimientos que satisfacen sus necesidades de ocupar placenteramente su tiempo libre. Los entrete-.

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nimientos se concretan, con preferencia, en la música, el baile y la canción, así como en los espectáculos deportivos o en las narraciones audiovisuales de aventuras (las policiales) y de hechos trágicos y sentimentales arrancados de la vida real (las telenovelas). Así el hombre común se relaciona con las categorías estéticas: con lo cómico o lo dramático, sublimidad o trivialidad. Aquí actúan los mitos cotidianos y la sensibilidad popular suele tener la ilusión de estar realizando actividades correctivorenovadora. Aquí también se sacian las apetencias de belleza antropomórfica y de la natural (paisajes, fauna y flora). Por último, los entretenimientos satisfacen necesidades de realismo fotográfico (mimesis), al lado de los sentimentalismos. En el tiempo libre, y con el control de quienes manejan los diseños audiovisuales, es cuando mejor se moldea, nutre y expande la sensibilidad popular. Lo mágico ylo religioso no caben en el tiempo libre: requieren del tiempo extra de los ritos religiosos y culturales. Por lo general, el hombre tiene necesidad de interponer un ritual religioso entre el tiempo libre y la vida diaria para cumplir obligaciones y urgencias míticas. Comienza con las festividades religiosas y continúa con los sacramentos y demás ritos públicos establecidos. Entre éstos destacan la confesión y la comunión, como purificaciones. El ritual sigue con los altares domésticos y las estampas de un santo milagroso en la caseta del camión o del taxi. Aquí se objetiva con mayor intensidad el pensamiento mítico y religioso pero también subyace y actúa en la vida diaria y en el tiempo libre del hombre común. Toda preferencia y aversión sensitivas tienen su orientación religiosa que a ratos recurre a conductas, en un tiempo mágicas. Es muy posible que la religiosidad esté disminuyendo actualmente. Lo cierto es que sigue activa en amplios círculos populares y aun en los proletarios seguramente ha pasado a sustratos más profundos de la conciencia. Continúa, pues, siendo importante el ritual religioso personal. Se diferencia de la cotidianidad, pero no la niega: la prolonga o la anticipa por contraste. Paradójicamente para muchas personas las actividades religiosas son complementos indispensables de las imperiosas e impostergables necesidades de su cotidianidad pues les permiten presentar agradecimientos, tributos y plegarias a las fuerzas ocultas que suponen sobrenaturales y regidoras de los destinos humanos. En nuestro catolicismo popular se alternan religiosidad y restos de magia y de vez en cuando emergen algunos elementos indígenas o africanos, entre los muchos que actúan en la profundidad. Las ideologías religiosas han tenido siempre fines políticos de dominación. Pero aquí nos interesa más preguntarnos cómo estas ideologías se tornan artísticas, al pasar la sensibilidad del arte sacro al profano. En nuestra opinión, el ritual religioso se trasmuta en ritual artístico cuando la cultura occidental introduce el concepto de excepcionalidad en el arte culto, obedeciendo quizá a la tendencia humana de ver en lo extraordinario el atributo esencial de la belleza. Ahora los productos

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artísticos de la cultura occidental son como los milagros: insólitos y asombrosos. En comparación, la cotidianidad carece de bellezas. Coadyuvan la intelectualización del arte y su imaginada pureza y autonomía. Entró en juego la superioridad que la cultura occidental quería conquistar para su arte. Al fin y al cabo, las obras de arte profano debían seguir ejerciendo el poder ideológico que las del arte sacro tuvieron durante milenios. En síntesis, el objeto es solemnizado y, luego, sobrevienen la producción y el consumo del mismo; vale decir, sus actividades son transustanciadas en ritos o ceremonias culturales cuya excepcionalidad sólo gente excepcional puede realizar y percibir. La solernnización de la excepcionalidad artística será después convertida, por la sensibilidad popular, en fetichización. De la idolatrización de los objetos y actos sagrados, pasa ella fácilmente a la fetichización de las obras y actividades del culto artístico. Las obras de arte se ven como motivo de un rito similar a la confesión y a la comunión católicas, cuyos efectos momentáneos de purificación son tan celebrados por dar la falsa impresión de alejarnos de la cotidianidad. El arte es ahora cuestión festiva y dominguera; deviene religión y mito. Sus productos adquieren aura, y el esoterismo invade sus justificaciones. Si en el trasfondo del ritual religioso late la promesa del más allá celestial, en el ritual artístico hay esperanzas de prestigio social o purificación espiritual. Sería interesante penetrar en la siguiente cuestión: ¿puede existir el sentimiento religioso como categoría estética? Planteamos la pregunta porque a esté sentimiento le son inherentes varias excepcionalidades muy afines a la sensibilidad. En la cultura occidental también somos testigos del proceso de fetichizar o elitizar a los artistas y a las minorías dominantes que entienden y consumen sus productos. Del mismo modo en que los personajes religiosos son idolatrados, se procede con los miembros de la clase dominante. Después de todo, pertenecen a la misma raza que el pueblo atribuye a los seres divinos, y su belleza fisonómica muestra la misma excepcionalidad que la de éstos. Al igual que a los protagonistas sobrenaturales, atribuimos a la clase dominante haber decidido la existencia de la miseria cotidiana, pero también se le reconoce la virtud de otorgar salvación (paternalismo). Sujeción y protección se hermanan: por eso se les solicita a unos y a otros favores o milagros. Fuerzas excepcionales rigen los destinos populares y quienes las manejan son también excepcionales. En realidad, tiene lugar un proceso de elitización de las clases dominantes y de los artistas, muy común en el pensamiento mítico: se les adjudica dones sobrenaturales, en lugar de explicar sus actividades mediante una división técnica del trabajo cultural o por la educación recibida. Así llega a su máxima expresión la ideología carismática de P. Bourdieu. La sensibilidad popular no consume obras de arte culto, y éste actúa sobre ella de lejos e indirectamente, al ser difundida su elitización e infun-

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dir temor o respeto al subordinado. La clase dominante también influye en la sensibilidad popular de forma indirecta y por medio de laelitización de la supuesta superioridad humana que legítima su dominio. Aparte de surtir efectos en las artes, el sentimiento religioso regula la vida popular, en tanto el hombre común ve al mundo a través del binomio sagrado-profano. Entonces, lo sagrado y superior que controla la cotidianidad de los mortales de abajo se imagina arriba. Es decir, ve la realidad al revés el mundo sobrenatural crea y controla a los mortales cuando, en verdad, éstos inventan tal mundo por presiones de la vida material y terrenal. A esta jerarquización tajante y bipartita se agrega el vaivén de lo sagrado o de los de arriba entre su poder inflexible y la protección magnánima que dispensan a los de abajo. La sensibilidad popular siempre encuentra justificaciones religiosas o míticas a los males y bienes que experimenta. Para nosotros son dos las causas principales de que persista y se amplie el binomio sagrado-profano (dominación-protección) en la sensibilidad popular: la inestabilidad producida por el empobrecimiento del campo, y la unión belleza-utilidad-práctica postulada por las artesanías desde hace milenios, y por los diseños desde hace poco. Téngase presente que no nos referimos a ritos religiosos concretos sino a sentimientos religiosos dirigidos por el pensamiento mítico. Durante los últimos treinta años el empobrecimiento del campo —la primera causa— ha obligado a millones de personas a emigrar y a formar cinturones de miseria. Se acelera así la urbanización de las contexturas rurales y se suscita un reacomodo de sus hábitos estéticos. Para las actuales mayorías demográficas su vida transcurre aceleradamente entre lo propio y lo ajeno, el campo y la ciudad, el atraso y el progreso, las artesanías y los diseños, la mendicidad y la proletarización. En suma: se genera un sentimiento de inestabilidad que exacerba el binomio religioso-profano. Como corolario, el vaivén dominaciónprotección toma las vestimentas de la cotidianidad propias de binomios como padre-madre, jefe-benefactor, terror-cósmico-milagros-lotería. La segunda causa la vemos en la sensibilidad artesanal de nuestras mayorías demográficas, que siempre fusionó belleza y utilidad práctica. Por múltiples razones, la utilidad material fue siempre un valor cultural importante, porque las religiones aparecen por causas y fines prácticos de domeñar la naturaleza y posibilitar así la subsistencia material del hombre. Es por esto que a la sensibilidad popular le es inconcebible el arte puro e intelectualizado que la cultura occidental ha difundido por el mundo como el único válido. La sensibilidad popular entiende mejor los diseños, y somete a fines prácticos el binomio sagrado-profano. A manera de resumen general, volvamos al tiempo libre de la sensibilidad popular. Como hemos visto, su ritual artístico es más una cuestión de ideas e ideologías que de consumo directo de las obras de arte

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culto. Además, su vida diaria tiene poca relación con la estética mercantil, producto del diseño gráfico y del industrial. Si nos detuvimos en el ritual religioso fue para señalar cómo el pensamiento mítico guía gran parte de los comportamientos de la sensibilidad popular, y cómo éste adjudica justificaciones sobrenaturales a los actos de la clase dominante y a las artes cultas. En su tiempo libre es cuando la cultura estética popular fragua las orientaciones teleológicas y axiológicas de sus comportamientos. Las fragua al calor de los medios masivos, de lo individual de cada sensibilidad personal, y del sistema constituido por su cultura artesanal y precapitalista. Estos tres fuegos fraguan las contradicciones internas y adversas a los intereses populares. Las elitizaciones que emprende la sensibilidad popular en favor de quienes manipulan y reprimen, son precisamente las mejores materializaciones de tales contradicciones. Los ideales y sentimientos populares de belleza humana y de los objetos también funcionan en beneficio de las clases dominantes, cuando ven las bellezas de éstas como superiores a las de la vida cotidiana popular. En suma, las bellezas humanas y de los objetos son ajenas y tienen efectos represivos. Se concretan en formas favorables a las clases dominantes. No por nada la cultura occidental ha venido insistiendo, desde hace algunos siglos, en la belleza y no en las otras categorías estéticas. Ha insistido en ella con el fin de introducir y consolidar el formalismo que tanto beneficia a sus intereses y a las sociedades de consumo. Por otro lado, las bellezas del paisaje, su flora y fauna, son casi inexistentes para la sensibilidad popular. Existen en calidad de bellezas habituales del terruño: esto es, de forma más sentimental que sensitiva. La sensibilidad popular parece ser extraña a la apreciación romática y formalista de las puestas de sol o del paisaje confortable con que sueña el burgués para sus vacaciones: si va al parque los domingos no es en busca de bellezas visuales sino espaciales que el nacimiento y la insalubridad de su hogar no le permiten disfrutar. El campesino ve en la naturaleza lo práctico, vale decir, la dualidad Padre-cosmológicoMadre-tierra. Quizá intervenga una nostalgia bucólica en los síndromes de desadaptación registrables en los cinturones de miseria. Pero la causa de mayor fuerza se encuentra en las desfavorables relaciones interhumanas con que el recién venido del campo se enfrenta en la ciudad. En el tiempo libre se satisfacen las cinco funciones artísticas que la sensiblidad popular —igual que otras— lleva consigo en calidad de axiomas. Nos referimos a las necesidades de entretenimiento, sentimentalismo, realismo fotográfico y —muy en especial y de forma separada— lo mágico o religioso, con que se identifica el arte o lo estético. Las satisfacciones de estas necesidades se concretan en la belleza y demás categorías estéticas, como lo cómico, la sublimidad y lo dramá-

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tico. Pero son los diseños audiovisuales los que las realizan mediante sucedáneos tales como la frivolidad amena, el sentimentalismo, lo grotesco, la vulgaridad o la cursilería. Y peor aún: estos diseños difunden el consumo masivo, de suyo seudoestético. Lo dramático reside en la vida diaria del hombre común, y suele suscitar en él la producción de la comicidad popular, muy rica en ironías y sátiras. En términos generales, en nuestros países la sensibilidad popular es hoy predominantemente consuntiva y esto entraña peligros. Lo que ocurre es que se han debilitado las actividades especializadas o sistémicas de sus artesanías y es víctima de las manipulaciones promovidas por los diseños audiovisuales que ocupan su tiempo libre. Su producción estética verdadera es musical de tal suerte que las satisfacciones de sus necesidades dependen de la cultura hegemónica local que maneja los diseños pero ésta, a su vez, depende de la industria cultural de los países desarrollados. He aquí otra razón de la existencia de contradicciones internas en la sensibilidad popular, de suyo adversas a los intereses de aquella. Con todo —y para terminar— las necesidades y satisfacciones de la cultura estética popular son productos de una ecoestética persuasiva y adversa a sus intereses, pues ella actúa en beneficio del sistema socioeconómico constituido. La formación de las necesidades y las satisfacciones de la sensibilidad popular son eminentemente ecológicas: esto es, productos del medio ambiente, sin que el individuo tome conciencia de ello. Apenas unas nociones e ideas justifican —ideologías mediante— sus comportamientos estéticos con razones no estéticas. Nos resulta, imposible, entonces, pensar en una educación estética favorable a los intereses populares, sin la transformación radical de nuestra ecoestética y, por ende, del sistema socioeconómico en que vivimos. La educación es capaz de corregir los males estéticos, pero será adversa a lo popular, además de ser imposible de impartir a todos, dado su alto cósto y el tiempo que insume. No obstante, en la sensibilidad popular siempre encontraremos márgenes para mejoras o progresos relativos, mediante la educación. Sea como fuere, la satisfacción de las necesidades correctivorenovadoras de la sensibilidad popular depende de lo que le ofrece la cultura hegemónica: por un lado, el arte culto, cuya excepcionalidad va a formar parte del ritual cultural que el sector popular practica como una extensión elitizadora (endiosadora) de su ritual religioso; por otro lado, los medios masivos o diseños que entretienen a dicha sensibilidad en su tiempo libre. Las artesanías, dicho sea de paso, se encuentran debilitadas y manipuladas por el oficialismo. Además, la vidía diaria popular no se halla constituida por necesidades materiales satisfechas ni por un habitat de sana estética, como tampoco por una buena expresión idiomática ni por orientaciones axiológicas favorables al individuo, dentro de los intereses populares auténticos.

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Si echamos una mirada sumaria a la cultura estética mesocrática, veremos destacar la transitoriedad de su situación y de su mente. Cada uno de sus extremos se confunde con otra cultura: la popular y la hegemónica. Por añadidura, sus versiones provinciales varían en comparación con las metropolitanas. De la mesocracia procede una buena parte de los que se adhieren a la lucha por la liberación popular. La vida diaria de los sectores más típicos de la sensibilidad mesocrática, encuéntranse poblada de objetos y espacios, cursis en su gran mayoría y muchos de sus miembros dedican su cotidianidad a la produción intelectual o artística. En buena medida, unos salen de su clase para quedar en la tierra de nadie y poder luchar por los intereses populares, mientras otros ascienden a la clase superior. El ritual religioso de las capas medias es más formalista y ajustado a las ceremonias públicas, sin que por eso esté libre de supersticiones. Su ritual cultural es imitativo y se acerca más al tiempo libre. Si se quiere, es más educativo y aspira a un ascenso social. En su tiempo libre, la cultura mesocrática recibe los mismos entretenimientos masivos que la sensibilidad popular, pero cuenta con mayores recursos de defensa y con medios para elegir lo mejor. Pese a todo, es. persuadida a prohijar como legítimos los consumos seudoestéticos, entre los cuales el cursi compite en frecuencia y en fuerza con el masivo. En síntesis, aquí tenemos que ver con la sensibilidad y mentalidad del pequeño burgués. La cultura estética hegemónica se mueve entre lo metropolitano local y lo internacional. Su ritual religioso pertenece al catolicismo europeo, en su versión mediterránea, la cual se liga íntimamente a un ritual social. En su tiempo libre también desembocan en los medios masivos pero dispone de buenas defensas, aparte de que este tiempo es compartido por el ritual cultural y el social, propio de las clases altas. En su vida diaria intervienen objetos y espacios bellos y de alta jerarquía social, incluyendo obras de arte. Sin embargo, la gran mayoría mesocrática profesa mi gusto versallesco y no presta atención al buen diseño de los utensilios, muebles y aparatos del hogar. El ritual cultural está también muy unido al ritual social. El hecho de poseer obras de arte o de poder poseerlas, debilita en sus miembros la idea de una excepcionalidad artística represiva. Las ideologías generales del arte culto les genera la creencia en la superioridad absoluta de sus preferencias, que conforman el buen gusto, y que luego elitizan o mitifican. Como es de suponer, menudean también los esnobismos, las cursilerías y el consumo masivo. Múltiples ideologías inducen a los miembros de la clase alta a desempeñarse como modelos conductuales, gracias a un activo ritual social que las postula como superiores. Sin duda la contraposición entre la sensibilidad popular y la hegemónica constituye una pugna ideológica que no es otra cosa que el resultado de la lucha de clases. Por otro lado y a causa de nuestra depen-

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dencia con respecto a los países desarrollados, la sensibilidad hegemó- 163 nica local entra en hostilidades con la hegemónica internacional.

LOS SISTEMAS ESTÉTICOS DE PRODUCCIÓN ESPECIALIZADA Como el título lo indica, en esta sección nos proponemos analizar los sistemas especializados generados por toda cultura estética con el fin de manifestarse, retroalimentarse y desarrollarse. Se trata propiamente y en concreto de diferentes conjuntos de procedimientos manuales o mecánicos, corporales o perceptuales que muestran las siguientes caraçteristicas comunes: producen objetos o acciones destinadas a satisfacer las apetencias de la sensibilidad humana, tanto las productivas como las consuntivas; sus productos son "de hombres para hombres y han de atenerse a las necesidades de éstos" ; 2 se suceden por razones históricas y con fines productivos, distributivos y consuntivos; en nuestros países latinoamericanos coexisten bien delineados con el nombre de artesanías, artes y diseños; requieren de un previo aprendizaje profesional; constituyen finalmente unidades orgánicas de tipo histórico que precisamos examinar una por una. Como resultado: las artesanías, las artes y los diseños hoy conviven en calidad de tres sistemas distintos de la cultura estética. Hasta hace poco tiempo preferíamos aludir al arte en general como la unidad orgánica y estable de todas las manifestaciones estéticas, que incluye muchas artesanías religiosas y diseños en calidad de artes aplicadas. Por tanto, lo considerábamos un continente cerrado y demarcado con claridad, en cuyo interior cohabitan las diferentes clases de arte de todos los tiempos y culturas (visuales y auditivas, corporales y literarias, mecánicas o electrónicas). Luego nos imaginábamos ser los felices herederos de géneros y tendencias artísticamente hechas, definidas y eternas. Por añadidura, nos preocupaba el nacimiento del arte en el hombre; muchas veces como si fuese cuestión de señalar una sustancia que, una vez dimanada, va a posarse, por mágica partenogénesis, en el interior de todo arte nuevo. También nos desvelábamos por definir el arte en general, como si quisiéramos gestar una suerte de llave maestra para conocer sus misterios. En realidad, el arte como totalidad fenoménica de todo lo sensitivo consituye una abstracción imposible de definir de manera útil y práctica, además de veraz. Lo impide su inabarcable, compleja e inestable amplitud, y su borrosa demarcación. Sin embargo, definirlo fue la tarea predilecta de la estética filosófica; para nosotros una tarea equivocada, además de prematura. La consideramos equivocada porque es preferible tomar el arte por uno de los sistemas estéticos con su propio tiempo y espacio, es decir, el arte representa una parte de la cultura

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estética, igual que los otros dos sistemas estéticos: la artesanía y el diseño. La estimamos prematura porque el arte no puede ser motivo de una generalización acertada y útil, aun silo conceptuamos como uno de los sistemas estéticos. Sin duda, son indispensables estudios previos separados y profundos de cada uno de los géneros y de las clases de arte. La imposibilidad se pone ai:m más en evidencia si tomamos el arte por un fenómeno que comprende todas las manifestaciones estéticas. Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo, aproximadas, y cuando queríamos comprobar alguna aseveración delimitadora apelábamos a las artes que más convenían, sin importarnos si las otras la contradecían. Propiamente, más que constantes señalábamos posibilidades. Al fin y al cabo, siempre hubo obstáculos insalvables, pues en todo tiempo encontramos algunas artes entrando en el ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en desarrollo, como el arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte holográfico que nadie atina todavía a definir. Sólo nos es evidente la existencia de un procedimiento de producir imágenes de tridimensionalidad virtual, cuyo perfeccionamiento técnico y abaratamiento facilitará algún día el advenimiento de un nuevo arte, tal como sucedió con el procedimiento cinematográfico y con el televisual. En consecuencia, el arte demanda constantes redefiniciones: sólo permite una definición histórica, dentro de un tiempo y de un espacio determinados. El carácter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la tecnología, y lo tipifica, pudiendo instituirse con toda razón en su definición universal y absoluta. Pero resultará engañosa pues sólo obtendríamos una generalización tautológica que muy poco o nada nos dice acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos como un fenómeno humano o cultural. Además, siendo la sensibilidad una facultad humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos muchas manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser incluidas en el arte o excluidas de él, tales como el deporte de la gimnasia rítmica y el patinaje paradójicamente denominado artístico en toda competencia deportiva. Por último, tendríamos una amplia gama de heterogeneidades y contradicciones; por ejemplo, las profundas y abundantes diferencias entre la arquitectura y la poesía. Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen de utilidad para nosotros. Ya quedaron atrás por reduccionistas las definiciones centrípetas que pretendían encajar a fortiori toda la compleja y extensa realidad del fenómeno estético en una definición de pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo: el arte es expresión, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histórico y el dialéctico nos brindan la oportunidad de buscar, más bien, definiciones relacionales que huyan del punto inicial (son centrífugas) y estiendan lo artístico hacia lo social. Nos referimos a definiciones —así, en plural— porque toda realidad o fenómeno es susceptible de varias

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definiciones, pues ninguna lo agota. No sólo eso: en la actualidad nos interesa una realidad dentro de las otras, y no aislada y enajenada. Convenimos en que el hombre común necesita de definiciones que lo guíen, pero no el profesional, quien ha de tender siempre a definiciones centrífugas y condicionadas de su quehacer. No en vano su ideal es subvertir, con sus obras, las definiciones establecidas. Algo similar aconteció con los esfuerzos por establecer el origen del arte en general. Veamos cómo y porqué. En primer lugar, si actualmente han sido abandonadas las diferentes hipótesis acerca del origen del arte como totalidad sensitiva, que veníamos considerando desde hacía un siglo, fue incuestionablemente a causa de su debilidad o invalidez conceptual. Abundamos en explicaciones metafísicas y ante nuestros ojos desfilaron, como causas, algunas divinidades —como las Musas— o bien un imaginado don sobrenatural supuestamente inherente a todo artista, como la inspiración o el genio. Al ver cómo los animales gozaban también con sus preferencias y juegos, pensábamos en el origen biológico o lúdrico del arte. Otras veces postulamos la magia o la religión como matriz. Imaginábamos incluso el mero hecho de percibir un buen día las bellezas naturales, como el inicio de la vida artística del hombre. En verdad, esta percepción sólo fue posible después de la mificación religiosa, la cual, a su vez, es producto de la capacidad estética de inventar mundos: "El mito no sólo es expresión de la conciencia religiosa del hombre, sino también una forma de apropiarse del mundo de manera artísticafigural".3 Además, la naturaleza no es soporte tan sólo de bellezas, pues éstas surge en la relación sensitiva que el hombre mantiene con la realidad o con la naturaleza. Estas explicaciones tampoco nos ayudan a definir de forma centrífuga lo que entendemos por arte y por actividad estética. No obstante lo dicho, ha prevalecido la hipótesis del trabajo como la verdadera matriz del arte. Naturalmente, prevalece siempre que consideremos trabajo a toda práctica social. Porque antes de la germinación de cualquier arte, todo fue práctico, cotidiano y útil para el hombre primitivo: "el hombre comienza a producir arte cuando le fue útil".4 Asimismo será menester abstenerse de tomar al arte como una totalidad que todo lo abarca y aprieta. En realidad, el arte sólo existe como una abstracción y, en concreto, tenemos que ver únicamente con determinadas artes. Por consiguiente, nos ha de preocupar el nacimiento social de cada una de ellas por separado, aunque en un principio aparecieron varias artes al mismo tiempo, de manera que el querer establecer cuál fue la primera resulta un bizantinismo. Al amplio concepto de trabajo se suma la actual necesidad de diferenciar entre lo estético y lo artístico. Como sabemos, esta necesidad transforma radicalmente el problema del origen del arte y hace menos difíciles sus soluciones; sin embargo, siempre quedarán aspectos oscuros

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debido a la falta de documentos, propia de aquella celosa guardiana de los misterios del origen de lo estético, que es la prehistoria. Como resultado de la citada diferenciación, tendremos como primer problema a resolver la posible formación, en el hombre, de la sensibilidad o, lo que es igual, de nuestra conciencia o pensamiento estético. Luego hemos de desenmarañar la probable aparición de las primeras actividades estéticas en la historia de la humanidad y su posterior constitución en un sistema estético de producción especializada. Como ya lo hemos afirmado, tales actividades son derivaciones de tecnologías y de lenguajes sociales, e implican trabajos prácticos y cotidianos: "el sentimiento estético es por naturaleza un medio de conocimiento" .5 Aún más: "el arte brota del no arte " , 6 lo cual significa que los modos sensitivos del hombre (su sensibilidad) intervienen en lo no estético (lenguajes y tecnologías), y de aquí desprenden un nuevo género del sistema productivo especializado que rige en el momento. Así, del lenguaje se desgaja la poesía, y de la cinematografía, el cine artístico. En verdad, son hoy pocos los estudiosos interesados en tomar al arte por una parte de la realidad estética, y todos ellos sin excepción siguen incluyendo a las artesanías y a los diseños en su concepto de arte. Nosotros, en cambio, estamos forzados a elaborar la definición histórica de cada uno de los tres sistemas estéticos de producción especializada que se han sucedido hasta ahora en la cultura occidental y que hoy coexisten: las artesanías, las artes y los diseños. Definirlos históricamente significa estudiarlos uno por uno y destacar sus mutuas diferencias como las decisivas, en lugar de señalar las similitudes que las ocultan. Para M. Kagan 7 los sentimientos estéticos vienen con la formación misma del hombre, y aparecen con una de las tres direcciones que toma la conciencia social del hombre primitivo: 1. El conocimiento empírico de la realidad, mediante su separación y su alejamiento de toda orientación axiológica, de suyo subjetiva; 2. La separación y definición de cada una de las orientaciones axiológicas del hombre: la ética y la religiosa, la jurídica y la política; 3. La diferenciación de la conciencia estética. Esto último tiene lugar cuando el hombre adquiere la capacidad de apreciar, en forma consciente y razonada, los valores estéticos potenciales de la realidad, al enfrentarla a sus ideales o a su orientación axiológica de tipo sensitivo, al tiempo que confronta la forma y el contenido de la misma realidad a través de la función elegida. En buena medida, en sus esfuerzos por conocer la realidad, la sensibilidad es la que incita al hombre primitivo a tomar conciencia de lo estético, separando para el efecto lo axiológico de lo cognoscitivo. Las orientaciones estéticas constituyen una dirección particular de la orientación axiológicaa es decir, constituyen relaciones axiológicas con lo sensitivo del mundo y con sus bellezas. Así, la conciencia llega a formar un sistema de valores estéticos, previa separación de los otros valores. Esto no

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implica que lo estético nazca independiente. De ninguna manera. Lo estético se hace consciente, pero sigue siendo un cómo de las cosas. Dicho de otro modo, el hombre primitivo comienza a prestar atención al valor estético, diferenciándolo de los otros valores que indefectiblemente lo acompañan. Es con el formalismo cuando lo estético es visto como un qué independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media mucho tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estéticos y la existencia de un sistema definido de valores estéticos. El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse estéticamente de la realidad con sólo algunos rudimentos de arte, y gracias a su sensibilidad, comprueba que no todo lo estético es artesanal o artístico, como tampoco producto de los diseños. Es decir, no constituye un sistema especializado, así como tampoco todo placer es estético. Por otra parte, el mismo hecho nos autoriza a pensar en una formación inicial que termina convirtiendo en un sistema de valores las relaciones sensitivas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura, y que son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras categorías estéticas. Después de milenios de religiosa hermandad, el sistema de valores estéticos pasa de ser un conjunto de artesanías a constituir un grupo de artes y luego de diseños. Una vez formada la conciencia estética, ésta siente la necesidad de gestar una manera particular de producir objetos y acciones que la expresen, la retroalimenten y la ayuden a transformarse cuando el medio ambiente cambia y se lo exige. Resulta difícil establecer cómo las actitudes estéticas devienen un sistema estético de producción especializad a. Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con anterioridad a este sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a convertirse, con el tiempo, en una unidad orgánica. Y estas actividades presuponen un propósito comunicativo en el hombre primitivo. El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento empírico de la orientación axiológica la cual constituye una manera de apreciar la realidad y de relacionarse con ella no es la única matriz de la conciencia estética y del sistema artesanal que ésta genera con el fin de comunicar conocimientos sensitivos de la realidad. El conocer y el comunicar se complementan en la sensibilidad. A su lado, y al mismo tiempo, tienen lugar tres formaciones de naturaleza comunicativa que también operan como matrices del sistema de valores estéticos y que posteriormente originan un sistema estético de producción especializada: la formación del lenguaje oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del trabajo corporal. En el curso de estas tres formaciones el hombre empieza a concientizar sentimientos, saliendo así de la animalidad de sus preferencias y placeres instintivos. Es cuando unas y otros comienzan a venir acompañados de valoraciones conscientes y racionales, casi siempre centradas en una utilidad material que las justifica. No por nada la razón diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades pro-

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ductivas que después devienen sistemas independientes, aparecen tan luego se inserta en la sensibilidad el deseo de comunicar. En suma: por un lado, lo estético constituye un fenómeno óognoscitivo, pues nos da a conocer lo sensitivo de la realidad en forma de orientaciones axiológicas de la sensibilidad. Y estas orientaciones se identifican con bellezas naturales y culturales, así como con las otras categorías estéticas. Una vez consciente en el hombre primitivo la necesidad de comunicar estos conocimientos sensitivos, empieza a sistematizarse la objetivación de éstos junto con su comunicación sensitiva. De tal suerte que cuando el hombre evoluciona del pensamiento mítico predominante a la entronización del pensamiento científico, los sistemas de producción estética especializada irán acercándose a la racionalidad lógica: comienzan siendo artesanías, de suyo empíricas y religiosas, y se van cargando de motivaciones, recursos y fines racionales para originar las artes y, hoy, generar los diseños. Por otro lado, la conciencia estética brota en la comunicación y se desgaja de ella cuando empieza a sistematizar y a especializar los recursos sensitivos de las informaciones que no pueden ser comunicadas por el lenguaje común. Porque, definitivamente, lo estético es translingüístico. Primero el idioma oral utiliza recursos tropológicos y retóricos durante sus comunicaciones diarias y prácticas. A continuación, sistematiza y profesionaliza el uso de estas figuras de efectos persuasivos y traslaticios. La conciencia estética viene, pues, con el uso de cada lenguaje y se transforma en sistema de valores, y más tarde en sistema de producción especializada, el cual se va dividiendo en diferentes géneros de la literatura oral. Lo mismo sucede con la figuración de la realidad visible: principia como comunicación pictográfica y posteriormente deviene sistema productivo con el rótulo de pintura o de dibujo artísticos: "Porque la representación objetiva por medio de lineas, formas plásticas, colores, palabras y movimientos no tiene necesariamente un sentido artístico. Pueden ser simplemente maneras de producir documentos de fines prácticos determinados". 9 Incluso antecede a la religión: "la reproducción plástica y pictórica de animales es más vieja que la interpretación totémica".lo El pensamiento plástico fue primero comunicativo y en seguida estético y profesional. Junto con la figuración se produce la activación de la sensibilidad por la imaginación que inventa mundos; esto es, que metaforiza la realidad y más tarde genera la religión, a la cual le es inherente la desmetaforización.11 Recordemos que la perfección mimética de la figuración data del paleolítico temprano (hace unos 15 000 años), con su pintura parietal. Por último, el trabajo corporal, comprende las actividades manuales de producir los objetos requeridos por la subsistencia material del hombre, en las cuales también brota una conciencia estética, y como resultado aparecen modos sensitivos muy particulares de producir dichos obje-

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tos. Además, el cuerpo humano está dotado de movimientos que operan como lenguajes, pese a carecer de intencionalidad comunicativa. Son lenguajes no escritos, en cuyo trasfondo germinan valoraciones estéticas que van separando la mimesis histriónica de la mimesis mágico-religiosá. Paralelamente y en forma sucesiva, las actividades de caza y de guerra generan la danza, el juego y la magia como rituales prácticos, como sistemas de valores estéticos y como sistemas de producción estética. Si vemos las actividades lingüísticas como trabajos, tendremos entonces que el trabajo "es la base técnica del trabajo artístico".1 2 En suma: "el arte es un miembro del sistema comunicativo; y media entre los valores estéticos que produce y la información específica y práctica " . 13 Corolario: las artesanías, las artes y los diseños constituyen lenguajes estéticos especializados o, lo que es lo mismo, profesionales. Para completar el panorama de la germinación de los sistemas de producción estética especializada (artesanías, artes y diseños) hemos de pensar en la unidad, el sincretismo y la polifuncionalidad que inicialmente vienen junto con dicha germinación y que la división técnica del trabajo destruye al ir derivando y concretando diferentes géneros y tendencias estéticas productivas. Arte, ciencia, tecnología y religión marchaban juntos, y una manifestación como el tatuaje tenía múltiples funciones. Pero como quiera que haya sido la germinación estética, lo concreto es que actualmente nacemos y vivimos enmedio de los tres sistemas de producción estética especializada, y éstos forman y satisfacen nuestra sensibilidad mientras siguen constituyendo fenómenos cognoscitivos y comunicativos, aparte de sensitivos. Sin embargo, antes de comenzar a describir por separado los tres sistemas especializados (artesanías, artes y diseños), veamos qué entendemos por sistema y cuáles son sus fuerzas internas que, junto con los condicionamientos sociales y las decisiones del individuo, determinan su evolución. El fenómeno estético de cualquier país o sociedad es de naturaleza sociocultural y consta básicamente de un sistema axiológico, el cual en forma indirecta mueve a la cultura estética. También consta de un sistema de producción especializada que, como tal, posee sus leyes internas y es relativamente cerrado, autónomo y autorregulable; es decir, constituye una unidad orgánica l4 que se inicia en la historia con modos particulares a los que damos el nombre de artesanías. Luego genera los modos de las artes, y más tarde los de los diseños. Sus respectivos modos de producción, distribución y consumo se relacionan entre sí como subsistemas y autorregulan la totalidad sistémica. Al influir en la producción y en el consumo'5, la crítica es una buena autorreguladora. Pero para nosotros, además de la distribución en general —continente de la crítica— lo son igualmente la producción y el consumo en su permanente interde pendencia.

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Por otra parte y siendo un fenómeno o proceso, el sistema productivo evoluciona y cambia por causas internas que denominaremos sistémicas. Este hecho fue ignorado durante mucho tiempo por quienes sólo señalaban causas metafísicas, sociológicas o individualistas. En cambio, otros estudiosos reconocen su importancia, aunque la mayoría de ellos la exagera y postula un organicismo, como el del concepto de "historia de arte sin nombres" a lo H. Wiilfflin, o como mero organismo que nace como un estilo determinado, crece, se reproduce y muere. Otros, como nosotros, sumamos a las causas sistémicas los condicionamientos sociales y las decisiones del individuo que interviene en el sistema y que sirve de mediador entre los factores sociales y sistémicos, individualizándolos parcialmente. Desde hace años en nuestros escritos postulamos a la sociedad, el sistema y el individuo como causas de la evolución de los géneros y tendencias estético-sistémicas, y como subsisternas en diversos grados de mutua dependencia. En la figura 2.1 hemos intentado hacer visibles los diferentes procesos que condicionan los cambios evolutivos de los sistemas estéticos de producción especializada. En el condicionamiento social hemos consignado cuatro procesos. En el fondo ubicamos la cultura estética (iv), cuyo sistema axiológico corporiza la matriz del sistema productivo especializado (u), y a la vez constituye el receptor de las obras de este último sistema. Como es de suponer, la cultura estética depende de la cultura en general de la sociedad (iii), con sus artes, tecnologías y ciencias, aunadas a la tendencia ideológica dominante en cada época, tal como la religiosidad, el clasicismo, el barroco, el romanticismo o el tenocratismo consumista. A su vez, el proceso de la cultura en general depende de la trayectoria del modo de producción material (II); esto es, del desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones sociales de producción, o estructura social. El proceso del modo de producción material (asiático, esclavista, feudal, capitalista o socialista) transcurre dentro del proceso humano (1) que va del pensamiento mítico al pensamiento científico, pasando por diferentes grados de predominio de uno y luego de otro. Sin duda, el hombre precede al modo de producción, pero junto con éste se dan los grados de predominio mítico o científico. Todos estos procesos sociales (1, II, iii y Iv) en mutua dependencia intervienen en la formación de la personalidad del individuo social y son parte de ésta, previa selección o individuación de los respectivos factores. Influyen asimismo en las actividades productivas del individuo profesional que denominamos artista, artesano o diseñador. Sin embargo, nunca intervienen solos los procesos sociales. En la evolución del sistema estético productivo de su sociedad el individuo también decide. Primero, en tanto puede elegir entre los modos residuales, dominantes o emergentes de la formación estética de su sociedad. La selección presupone adoptar una actitud conservadora, progre-

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El condiciona miento social Sus procesos

1. El humano: del pensamiento míticoal científico

W. El del modo de producción material: desarrollo de las fuerzas productivas y los relaciones sociales de producción

III. El cultural: artes-tecnologías-ciencias Re¡ i g ¡os idodclasicismo_r9man tic ismo-tecnocrotism0 consumista

+

IV. El de la cultura estética colectiva con su sistema axiológico de bellezas y demás categorías estéticas

El individuo social

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Herencia

Actitud progresista o conservadora. Modo perso-

Individuación

Educación - ---

nal de solucionar, de concebir y gestar innovaciones

Elección

Tradición local

El individuo profesional

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Cambios productivo-estéticos

El condicionamiento sistémico Sus procesos a)

El estético-productivo: artesanías-artes-diseños Subsistemas reguladores: producción, distribución y consumo La especificidad: lo sensitivo. Funciones esenciales: cognoscitivo y comunicativa.

b) El genérico: desarrollo desigual de los géneros estéticoproductivos. Continuidad de problemas y soluciones

o) El tendencia¡: principios, medios y fines de la tendencia elegida

Fig.2.1. El condicionamiento social.

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sista o revolucionaria. La elige con libre albedrío, pero dentro o en contra de la tendencia ideológica de su tiempo (clasicismo, romanticismo, tecnocratismo, etc.), y con la intervención del subconsciente. En segundo lugar, el individuo influye en el sistema cuando, con una actitud determinada, utiliza a su manera los factores sistémicos e imprime a su obra un sello personal. El hecho de que el individuo materialice el condiciona miento social y el sistémico, junto con su individualidad, engaña, y terminamos creyendo que el individuo es el autor de todo. De manera especial, lo suponemos el autor exclusivo de la innovación, ruptura, invención o como quiera denominarse a la creación artística. El individuo es quien da el salto irracional que demanda toda productividad estética seminal o creatividad. El concibe y gesta su creación estética, pero su concepción nunca puede ser inmaculada ni su gestación, autárquica; vale decir, carente de los medios materiales e intelectuales que circulan en su sociedad y en el sistema estético profesado. La oscuridad propia de la heurística de toda creación cultural ha engendrado explicaciones metafísicas y difundido el desinterés por lo analizable de la productividad artística individual: sólo se tiene ojos para lo inasible de la creación. Esto ha impulsado a gestar y a propagar la idea de que el subconsciente héllase integrado exclusivamente por elementos individuales, cuando en realidad también consta de elementos sociales y sistémicos. Además, y como ya lo hemos manifestado en otros escritos, la intervención del individuo varía con la historia, el género estético y la personalidad del productor, pues ésta no acusa la misma radicalidad, y muchas veces gravita más que el sistema y que la sociedad. Sea como fuere, el individuo tiene la responsabilidad de sus actitudes y productos estéticos, y no hay determinismos sociales, sistémicos o metafísicos que lo liberen de ella ni oscuridades que la mengüen. El individuo social es producto, productor y parte de la cultura estética de su colectividad. Además, el individuo profesional tiene la posibilidad de subvertir tal cultura mediante creaciones estéticas. Pero estas creaciones presuponen, paradójicamente y de manera indefectible, que el creador es producto del sistema estético, y también su productor y subvertidor. Al fin y al cabo, no hay rupturas sin continuidades ni lo nuevo existe sin lo viejo, y el individuo materializa los factores del sistema estético en que ha sido educado como profesional. Toda producción cultural parte de algo dado.16 Hay incluso una tradición u obligación de producir rupturas»' en el individuo influye el intercambio de ideas con sus colegas. A través de la educación o del intercambio el profesional hereda conocimientos e instrumentos del sistema estético seleccionado, y luego elige problemas y soluciones dentro de la tradición de su país. En otras palabras, se apropia de los principios, medios y fines cognoscitivos y comunicativos del género o tendencia, y trabaja con una selección personal de ellos. De aquí cabe deducir que los problemas y posibilidades producti-

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vas, distributivas y consuntivas que trae consigo la trayectoria del siste- 173 ma estético profesado (artesanías, artes o diseños), condicionan con su lógica interna la creatividad del productor. La lógica interna de la evolución sistémica resultará más clara si vemos al sistema como lenguaje o conjunto de signos.18 Los factores sistémicos se concretan propiamente en el proceso genérico o tendencial elegido por el individuo, y condicionan su produccióñ estética. Después de todo, él comparte ideas estéticas generales (o), genéricas (b) y tendenciales (c); se apropia de procedimientos manuales, sensitivos y teoréticos, y prohija problemas y soluciones estéticas: No obstante este peso sistémico, el individuo transforma con mayor o menor fuerza lo heredado y lo hace de acuerdo con su personalidad estética, cuyo ideal pugna por poseer un mínimo de neutralidad. El sistema estético productivo tiene sus leyes internas que el individuo profesional cumple total o parcialmente. El sistema goza de libertad relativa y ésta varía de género a género, de tendencia a tendencia, de época a época, de cultura a cultura: con ella varían también las respectivas posibilidades comunicativas, cognoscitivas y sensitivas. Lo decisivo reside en que cada tendencia o género deviene una unidad orgánica de autonomía relativa. Pero en comparación con las artesanías, las artes, tuvieron tanta libertad relativa que el artista creyó estar en una torre de marfil, y así se sintió obligado a postular la autonomía absoluta del arte. En síntesis, los condicionamientos sociales, los sistémicos y los individuales varían con la historia, así como varían los modos productivos, distributivos y consuntivos de la sensibilidad. Muchos analistas del fenómeno estético optan actualmente por seguir tomando al arte como una constante humana y diferencian sus variantes en las sociedades esclavistas, feudales, capitalistas y socialistas. Nosotros preferimos diferenciar'artesanías, artes y diseños como tres variantes históricas o evolutivas de la cultura estética del hombre. Por otra parte, la realidad de América Latina nos obliga a identificar a las artesanías con los modos no capitalistas de producción, distribución y consumo estéticos que todavía existen en sociedades tribales (la Amazonia) y en las comunales (los Andes), y que se dieron en las culturas precolombinas y durante la Colonia. A las artes las encontramos consolidadas en nuestras repúblicas, después de haber sido importadas de Europa (1782) con el propósito de superar las artesanías (17824810), tomar la forma de artes y oficios (1810-1850) como transición, y desalojarlas. Los diseños aparecen en 1950, con la formación de los cinturones de miseria en torno de nuestras mayores ciudades. Dos obstáculos nos salen al paso y recusan nuestras diferenciaciones. El primero consiste en la acentuación de las igualdades y las analogías estéticas que la burguesía necesitó llevar a cabo con el fin de universalizar su arte e imponerlo al mundo como el único o el mejor; acentuación para nosotros habitual y anhelada como el cumplimiento de un ineludi-

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ble imperativo cultural. El segundo obstáculo es propio de nuestras mentes colonizadas pues éstas sólo ven lo occidental de nuestras obras y omiten por completo lo que hay de nuestro en ellas. Es así como una parte de nuestra descolonización consistirá en definir históricamente nuestras manifestaciones estéticas. Desde luego, definirlas implica exaltar las diferencias entre las artesanías, las artes y los diseños, así como también entre nuestras actividades estéticas y las de Occidente. Queda claro: la cultura estética de toda sociedad necesita, al lado de su sistema axiológico, un sistema productivo especializado, el cual fue artesanal en un comienzo, luego artístico y actualmente de los diseños, coexistiendo los tres en nuestros países latinoamericanos. Pero aquí no termina el fenómeno estético: también se suceden y coexisten tres culturas estéticas: la artesanal, la artística y la de los diseños, cada una con su correspondiente formación socioeconómica. Muchos sectores de nuestros países viven actualmente en una formación socioeconómica precapitalista y favorable a la productividad artesanal. Si el curso estético de todo lenguaje social nuevo o antiguo depende de la formación socioeconómica en que la sensibilidad lo practique, tendremos varias arquitecturas y fotografías coexistentes: artesanales, artísticas y de diseños. Las diferencias sociales y culturales dejan profundas huellas en el producto estético no así en el consumo, que en la actualidad, con frecuencia se practica de forma masiva en nuestra cotidianidad y tiempo libre. Las artesanías en calidad de artes precapítalistas —recordémoslo— y no en su actual sentido espurio, constituyen sistemas que se inician en el neolítico se forman y desarrollan, se consolidan y terminan decayendo. Primero, en el Renacimiento las artes les arrebatan la primacía estética y luego, en 1850 los diseños comienzan a invalidarlas. Entretanto se suceden las tribus y las comunidades, las ciudades y las sociedades clasistas. Es cuando la cerámica y los textiles, la cestería y la orfebrería, y luego la escultura, arquitectura y pintura mural aparecen como sistemas tecnológicos. De cada una de estas tecnologías se van desprendiendo los sistemas estéticos de producción especializada en interdependencia con los sistemas axiológicos de la sensibilidad, y con diferentes modos mágicos y religiosos de distribución y de consumo. Las artesanías como sistemas con sus leyes internas son procesos, y como tales se desenvuelven paralelos a otros en mutua influencia: la organización y crecimiento sociales; el desarrollo de la tecnología manual con sus sucesivas divisiones técnicas del trabajo; el cambio del pensamiento mágico al mítico y al religioso, pasando por el empírico; la expansión de los sistemas de valores estéticos-naturales; la evolución de los modos de producción de lo tribal y comunal al asiático, esclavista y feudal. Como culminación, la cultura estética de Occidente crea las artesanías gremiales en la Edad Media. Todas estas relaciones determinan que las artesanías sean también fenómenos socioculturales.

CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

Desde temprano aparecen el realismo visual y el conceptual en el figurar, o capacidad humana de representar gráficamente realidades visibles con fines comunicativos. Algunas culturas centran sus mitos y artesanías en la idealización de los aspectos bellos del mundo, mediante el naturalismo, tal como ocurrió en Grecia y en Roma, mientras las magias de otras culturas buscan expresar, a través de expresionismos y realismos conceptuales, el terror hacia los dioses y lo trágico de la subsistencia humana, como se aprecia entre los aztecas. Las artesanías emblemáticas del Egipto faraónico ocupan un lugar intermedio. Como vemos, lo estético no se redujo a la belleza: se fusionó también con lo dramático y otras categorías estéticas. Las culturas van diferenciando las tecnologías de las artesanías, en tanto los productos de unas satisfacen necesidades materiales, y los de las otras están destinados a ritos religiosos y al uso práctico de los magos, divinidades, sacerdotes y nobles, sucesivamente. Por ejemplo, en la Edad Media se distinguen entre las artes mecánicas y las liberales, y en el siglo XVIII entre las bellas artes y las otras. Las hoy denominadas artes o artesanías eran entonces tecnologías, artesanías religiosas, señoriales o utilitarias: todo dependía de la cultura y de la época. En el pasado no hubo interés por la generalización artesanías o artes: cada actividad tuvo su nombre propio: pintura, escultura, arquitectura, batihojería, imaginería, etcétera. Las artesanías eran sistemas al servicio de la religión y se caracterizaban por sus ornamentos. Durante milenios, lo bello fue lo ornamentado y su uso se reglamentó según los estratos sociales. Así, ornamentos y joyas contribuyeron a la organización social. Los productos artesanales llevan a los valores estéticos, religiosos (o prácticos) y artesanales a la más perfecta simbiosis; estos últimos incluyen la tasación de la bondad material del producto. Las artesanías llegan a la plenitud sistémica en las gremiales, con sus normas. 'Veamos algunos rasgos individuales de estas artesanías, de las cuales surgirán las artes. La producción artesano-gremial seguía siendo empírica y obedecía a un trabajo manual enaltecido, cuyas normas garantizaban la bondad del producto. Se apreció el buen trabajo, pero se desdeñó socialmente a quien lo realizaba. Sus operaciones manuales, sensitivas y mentales continuaban iguales, como hasta ahora, pues las manos y el cuerpo humano no han cambiado; lo que cambia son las herramientas, los materiales y las relaciones sociales de producción. La exigencia de repetir la fisonomía de los dioses les impuso un tradicionalismo. Los productos tampoco cambiaron con los gremios, aunque se fueron sumando nuevos a lo largo de la historia. No se tuvo en cuenta los cambios invisibles; esto es, los psicológicos y los sociales que rodean al producto y al trabajo simple de producirlo. Los productos tenían fines religiosos, de organización social y de utilidad práctica, se producían en

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serie y estuvieron siempre provistos de ornamentos. Predominaban la escultura, la arquitectura y el mural. Los productores estaban agremiados y debían cumplir con las normas. Habían pasado por un aprendizaje empírico. En lugar del brujo o el mago del pasado operaba un hombre de oficiol 9 quien, libre y dueño de sus medios de producción, realizaba operaciones mentales como una mezcla de normas e ideas, supersticiones o, si se prefiere, mitos y experiencias. Su tónica no era intelectual ni aun en la concepción y construcción de catedrales. La distribución se llevaba a cabo de múltiples formas: encargo, trueque, autoconsumo, y muy poco comercio. Por último, el consumo fue religioso o práctico en lo consciente y estético, sin que el receptor lo advirtiera. Como la religión cubría también la vida diaria, el consumo pertenecía a la cotidianidad y a los lugares públicos, todo lo contrario de las artesanías funerarias de muchas culturas anteriores, cuyas obras se ocultaban: nadie las veía. Y esto sucedió fundamentalmente en el Egipto faraónico. Durante el Renacimiento las artes empiezan a desplazar a las artesanías de la primacía estética. Como el proceso de las artes fue muy lento, las artesanías se conservaron. Fue largo el pasaje de artesanos a artistas. En España, por ejemplo, vemos a un Greco evadiendo a los alcabaleros20 porque lo consideraban artesano. Más tarde, en el Siglo de Oro, un pintor como Diego Velázquez sufrirá las desventajas de ser considerado artesano más que artista. Apenas si hoy subsiste una que otra artesanía entre los campesinos europeos. En nuestra América precolombina encontramos una compleja formación artesanal: coexistencia de múltiples modos de producción, antiguos y nuevos. Las obras destinadas al comercio y al trueque se codeaban con los productos del tributo y la servidumbre, rayana en la esclavitud. Sus fines eran teocráticos y se diferenciaban de las tecnologías por los ornamentos. Durante la Colonia aumenta la complejidad de la formación artesanal con nuevos procedimientos y productos, sumada a la introducción de los gremios, cuya organización era compleja. Por ejemplo, el gremio de pintores comprende batihojeros, tiradores de oro y plata, entalladores, escultores, pintores doradores y pintores imagineros (los paisajistas no estaban agremiados).21 A las artesanías religiosas habrá que agregar las también señoriales de la platería y ebanistería; la Corona empieza a desplazar a la Iglesia en el poder ideológico. Esto sucedía a fines del periodo colonial, cuando aparecen las artes, en todo el sentido de la palabra, gracias a la fundación de academias y comienzan a desplazar a las artesanías de la rectoría estética. Sin embargo, en la etapa correspondiente a nuestras Repúblicas siguen produciéndose artesanías en buen número y calidad. Sus motivaciones cosmológicas y católicas se reemplazan, durante los años veinte y

,4* " CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

treinta de nuestro siglo, por nacionalismos y populismos. Con el empobrecimiento del campo, a partir de 1950, desaparecen muchas artesanías o se convierten en meras tecnologías: sólo en lugares apartados encontramos una que otra auténtica. Asumen condiciones capitalistas, se tornan empresas y reciben la protección del Estado. Así, se alejan de la cultura estética popular, siempre aferrada a la música, a la canción y al baile. únicamente subsisten los productos y los trabajos simples de producirlos. A la manera de conclusión para nuestra rápida revisión, cabe señalar en las artesanías una trayectoria de franca declinación. Su unidad orgánica se desintegra. Con todo, en nuestros países aún subsistirán durante mucho tiempo las condiciones socioeconómicas propias de las épocas precapitalistas y de la producción artesanal. En definitiva, existen modos artesanales de producción, distribución y consumo de manifestaciones estéticas y religiosas. En otras palabras, hay una cultura artesanal, como parte de la cultura estética de nuestras sociedades latinoamericanas. Pero la importancia de las artesanías disminuye, al igual que el empleo de los recursos estéticos con fines religiosos o utilitarios. El feligrés u hombre religioso —eje principal de las artesanías— está desapareciendo, y en su lugar surge el individuo, en algunos casos, y el hombre masa en casi todos. Como término y como concepto, las artes son productos occidentales cuya difusión mundial obedece a la expansión imperialista de Europa. Por tanto, no constituyen una facultad humana ni manifestaciones comunes a todas las culturas y épocas; tampoco son las más importantes ni las únicas en el mundo estético, como para reducir las artesanías y los diseños a meras artes aplicadas. En realidad corporizan nuevos sistemas o procesos de la cultura estética de Occidente, y su formación se da junto y en interdependencia con otras: la de la cultura occidental con sus afanes de predominio mundial; la del capitalismo ansioso de promover las ciencias y las tecnologías; la del Estado en manos civiles en pugna con la Iglesia por el poder ideológico, político y económico; la del individuo corno un paso revolucionario. Los italianos inauguran la formación de las artes y de los artistas; iniciación que conocemos como Renacimiento, o el retomar el naturalismo grecorromano con la belleza en su centro. El resto de los europeos contribuye, a medida que adopta el modelo italiano, lo adecua y desarrolla por su cuenta y riesgo. Como sabemos, la contrarreforma retrasa la participación española. Pero pronto los Borbones buscan eliminar las artesanías o los gremios porque impiden la competencia y, con ella, el desarrollo del capitalismo. Luego, a fines del siglo XVIII exportan a Nueva España los conceptos definidos de academia, artes y artistas y allí, en breve tiempo y con nitidez, se consumará el desalojo de las artesanías. Con el fin de superar milenios de hábitos artesanales y religiosos y llegar ú las artes profanas, Europa tuvo que desenvolver, de 1300 a 1600,

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la paganización o sensualización de los temas y personajes católicos. Así por imbricación, las artes superan a las artesanías y las desplazan del predominio estético y social. A la laicización de las artes contribuyen la iconoclastia de la Reforma (1530), la Inquisición —que antepone la fe a la razón— y el Concilio de Trento (1563), con su control ideológico de las imágenes, aunado al franco debilitamiento del catolicismo. El artista surge como un nuevo personaje de la historia y paulatinamente se va diferenciando del artesano: De ser pintor u operario a quien se encarga un retablo o un retrato, como se encargaría unos zapatos al zapatero o un traje al sastre, a ser un artista de actividad mental y no física, hay un abismo. 22 Este personaje comienza a perfilarse con Giotto, quien prefigura el naturlismo y la perspectiva, al mismo tiempo que se zafa de las amarras gremiales. En el siguiente siglo, el xv, el artista es un trabajador intelectual que se apoya en ciencias como la gQometría y la anatomía. Fue el siglo de las teorizaciones: las de J. B. Alberti acerca de los principios de la pintura o de la arquitectura; las de Luca Paccioli respecto de la divina proporción; las de Piero della Francesca en torno de la perspectiva central. A ellas se sumaban la sensualización de la iconografía —tan condenada por Savonarola como un formalismo voluptuoso— y los esfuerzos por consolidar la dignidad del individuo propugnada por. el humanismo: el hombre como centro y medida de las cosas y de los fenómenos. El Renacimiento crea al individuo, repitámoslo, como un paso revolucionario en su desarrollo. En el siglo XVI se dejan sentir un aminoramiento del racionalismo y una franca exaltación de lo sensitivo. Ahora la mística del ojo fusionado a una sensibilidad supera la medición geométrica y las razones científicas. Como resultado del predominio del neoplasticism0 23 se hiperboliza la sensibilidad como la fuerza exclusiva de la creación estética, y se deifica al productor como un hacedor provisto de un don divino. El pintar deja de ser oficio: deviene vocación; es decir, actividad propia de seres sobrenaturales. Nace así la idea de propiedad intelectual, como la llama J. Gimpel.24 El artista supone concebir la obra por generación espontánea y como su propiedad privada. Depende de mecenazgos, pero también existe el artista de libre contratación. Esto sucede sin obstar que todavía en 1950 se registran litigios artesanales en algunas regiones italianas .25 En el siglo XVII asistimos a un retorno a la intelectualización. El arte entra en plena laicización, y ahora el artista prefiere ser un académico y un funcionario del Estado. 26 En el siglo XVIII se emprende la teorización de las artes profanas con las siguientes publicaciones: la primera crítica de arte a un Salón, por Lafont de Saint-Yenne en 1946; la Estética de A. Baumgarten en 1750; la Historia del Arte Antiguo, de J. J. Winckelmann en 1755; los Salones de Diclerot, en 1759, y su ensayo acerca de la pintura en 1765; Lacoonte, de G. E. Lessing, en 1777. De aquí en adelante las

CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

artes se distinguirán por descansar en un cuerpo de teorías que va cambiando con el tiempo. Ya consolidadas las artes, viene su esplendor en lo que va de 1600 a 1874, año de la Primera Exposición Impresionista. En el siglo xix aparece el arte por el arte, en busca de la independencia del artista con respecto a la moral, la política y el gusto burgués. Luego comienza su declinación social, que durará hasta 1968: los diseños ya las habían superado con largueza. A partir de entonces las artes tendrán una vida artificial, en tanto no requieren de vinculaciones con las mayorías demográficas para subsistir. Durante seis siglos (1300 a 1900) predominó el plano semántico o las relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: relaciones que la fotografía, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, llevará a su máxima fidelidad. P. Cézaime dará principio a la acentuación del plano sintáctico, o sea de las relaciones entre los signos o figuras. Ahora la obra de arte se basta a sí misma. Aparecen el cubismo y los abstraccionismos. A mediados de los años sesenta, los no objetualismos comienzan a poner énfasis en el plano pragmático; esto es, en los efectos de la obra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos que dan la espalda a lo estético con el fin de explorar en las ideas de arte. Al igual que las artesanías, las artes llevan en su interior el germen de su declinación. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la formación de los diseños. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes. Como prueba están Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores de la Bauhaus (1919-1933), institución alemana en la cual se cruzan las artes y los diseños. Aquí, como en su émula soviética la Vjutemas (1918), transformado en 1928 en la Vjutein, se sistematiza lo enseñable y conceptuable de la composición en las artes y en los diseños. La exaltación artepurista y decimonónica de la belleza había preparado el camino al formalismo de tal sistematización, el cual será teorizado por H. Wólfflin (1915), Roger Fry (1919) y H. Focillón (1935). El formalismo venía a dar razón al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social "la pintura es escritura viva "27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo (el menos es más) que favorecerá a los diseños. Pese a repudiar el ornamento, surge un nuevo formalismo. En síntesis, los procesos sistémicos de las artes son los siguientes: 1. De la intelectualización del productor a su endiosamiento como innovador o creador. 2. De la producción como vocación, a la experimentación, la acción científica y las necesidades expresivas, sucesivamente. 3. De la paganización de las imágenes religiosas a las artes profanas. 4. De la obra única a su pureza estética y hedonista como fin en sí misma.

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5. De la exaltación de las bellezas naturales (naturalismo) a la auto-

destrucción analítica, pasando por la expresión individualista y biográfica. 6. Del predominio de la pintura de caballete al imperio de las artes visuales (cine y televisión), pasando por los no objetualismos. 7. Del predominio del plano semántico en la obra de arte, al plano sintáctico y después al pragmático. Generalmente pensamos que nuestra actualidad es la terminal de todos los pasados, y nos aferramos a ella como definitiva. Todavía nos resistimos a ver procesos, según los cuales nuestra actualidad será también pasado. Si bien las artes llevan en su interior el germen de su declinación —y declinan—, generan los diseños y en ellos sobreviven sus mejores partes: aquellas indispensables para enfrentar la nueva actualidad. Esto, al margen de que durante mucho tiempo habrá complementaridad entre la excepcionalidad de las artes y la cotidianidad de los diseños. Los nuevos sistemas y procesos de la cultura estética de Occidente serán los diseños. Comienzan a perfilarse en 1851, no se forman sino hasta 1950 y luego, contando con la televisión, intensifican su eficacia persuasiva y se difunden por el mundo rápida y exitosamente. Si se prefiere, constituyen un fenómeno sociocultural determinado —específico— que excede la actividad manual o el trabajo simple de diseñar, registrable en todo tiempo y lugar. Sus principios y fines son particulares, históricos. También cabe definir a los diseños como profesiones dirigidas a introducir el trabajo estético (o los recursos sensitivos) en el trabajo o en el producto industrial. El trabajo estético del diseñador consiste en actividades proyectivas y/o directorales. Su finalidad es crear un proyecto o modelo que más tarde será reproducido en serie por la industria o repetido por otras personas. Para ello los diseñadores han de insertar, en configuraciones de sus modelos, hábiles persuasiones visuales o audiovisuales, previa observancia de las prioridades asignadas por los intereses de lucro a la función práctica de los productos, a su producción mecánica y al mercado para el cual están destinados. En la formación de los diseños confluyen dos procesos, el tecnológicoindustrial y el artístico, y un fenómeno: el de las masas. El primero se inicia con la necesidad que sienten industriales e ingenieros de embellecer sus productos, y que con lucidez capta el arquitecto G. Semper en la exposición universal de Londres de 1851. Enseguida vienen los esfuerzos oficiales para satisfacer dicha necesidad: los ingleses con el movimiento Arts & Crafts, de Willian Morris, y con la primera cátedra de diseño (1900); los franceses con L'Union Centrale de Beaux Arts Apliqués, de 1863; los alemanes con la Deutsche Werkbund (1907-1933), muy preocupada por el embellecimiento de los productos industriales; las autoridades soviéticas afanadas en embellecer los productos de uso cotidiano del hombre común.

CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA

A esto se suman los adelantos tecnológicos, a partir de la primera revolución industrial (1750), con la máquina de vapor, y el perfeccionamiento de la producción industrial masiva que, con el taylorismo y los ensamblajes provenientes de los Estados Unidos de América influirán también en el curso de las artes. Papel muy especial desempeña la Escuela de Artes y Oficios de Weimer (1906-1919), con H. Van de Velve, de la cual surge la Bauhaus (1919-1933), que funciona en Dessau y en Berlín, además de Weimer, y que después L. Moholy Nagy continuará en Chicago. Igualmente importante en la búsqueda de la unión del arte con la tecnología es el Taller Técnico Superior, Vjutemas, fundado en 1918 por los soviéticos. El proceso artístico comienza con la arquitectura de L. Sullivan, prosigue con el art nouveau y sus diseñadores de la tafia de E. Gallé, L. Tiffany, y B. Pankok, 28 y con el antiornamentalismo del arquitecto A. Loos, en su escrito Ornamente y Crimen, de 1909. Sigue el verdadero protagonista artístico-visual: el constructivismo, cuyo elementalismo y funcionalismo, racionalismo y antiindividualismo incidirán en los diseños. Siguiendo a la teórica K. Hirdina, 2 9 tomamos aquí el constructivismo en su sentido amplio; comprende, por tanto, al suprematisrno de K. Malewitch y el proun de Lissitsky, el realismo de Gabo y Pevsner y el productivismo de Arvatov, el constructivismo de Gan y los geometristas occidentales, como el grupo De Stijl, con Mondrian. Mención aparte merece Injuk (Instituto de Cultura Artística, de 1920), empeñado en crear una "ciencia que examine analítica y sintéticamente los elementos fundamentales de las artes".° El proceso industrial y el artístico interactúan y se cruzan en el art nouveau, en la Bauhaus y en el Vjutemas, en cuanto intervienen artistas. Recordemos a W. Kandinsky, quien fuera profesor del Tnjuk y de la Bauhaus, sucesivamente. Al igual que hoy, los capitalistas y los socialistas de los años veinte coinciden en la importancia de los diseños. No se trata de una paradoja ni de un milagro; simplemente, el proceso histórico y el social tienen un nuevo personaje que atrae a diseñadores y políticos: las masas.31 Entonces capitalistas y socialistas las ven de distinta manera y las relacionan con los diseños desde estrategias diferentes y con objetivos diversos. El fenómeno de las masas es producto de la industrialización, en tanto se empobrece el campo y sus trabajadores se dirigen a la ciudad a servir a la industria, y en cuanto la población urbana crece gracias a ésta y a los adelantos sanitarios. El fenómeno consiste en aglomeraciones con fines consumistas e incluye un modo peculiar y nuevo de consumir: el masivo, espurio en sí al tener por motivación el goce de ver lo importante o de adquirir lo que otros poseen. Se desarrolla de este modo un individualismo gregario —valga la contradicción— que consume no por necesidades individuales sino por imitación o competencia con los vecinos. Es que la industria obliga al hombre común a tomar posición ante productos

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que desconoce y que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo ve en las masas consumidores gregarios e individualistas, el socialismo las toma como una oportunidad de adquirir conciencia social o revolucionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos colectivos, precisamente mediante diseños. Los diseños son variados: gráfico e industrial, arquitectónico y urbano, audiovisual e ¡cónico verbal. Sus diferencias son pronunciadas, como por ejemplo entre el gráfico -muy próximo a las artes- y el industrial, cercano a la tecnología, y resulta difícil señalar todos sus rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la principal aspiración de los diseños es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra vida diaria y festiva. El gráfico y el industrial conforman la primera pareja e intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a través de superficies y el otro, de volúmenes. El arquitectónico y el urbano constituyen la segunda pareja, dedicada a organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y nos educamos. Finalmente, el audiovisual y el ¡cónico verbal, acaparan, como tercera pareja, nuestro tiempo libre. Desde el punto de vista sociológico, los diseños se dirigen a la vida diaria y al tiempo libre del hombre común, persuasivamente le imponen determinados comportamientos. Así, altera de modo radical el panorama estético del mundo. La cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la excepcionalidad de las artes. De esta forma, unos y otras se complementan mutuamente. Para nosotros los diseños son actividades en que ha de predominar la creación o innovación estética al igual que en las artesanías y en las artes. No basta verlos como una síntesis de ciencia, estética y tecnología, pues todos los objetos lo son. La particularidad de los diseños es estructural o sistémica; esto es, reside en un conjunto de aspectos y elementos. Su producción tiene fines funcionales de orden práctico y se halla sujeta a prioridades económicas y tecnológicas. Sus proyectos, a su turno, están destinados a la producción masiva de utensilios (o entretenimientos) que huyen del ornamento y que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es un asalariado de formación universitaria que concibe innovaciones estéticas dentro de prioridades no estéticas. Además, la distribución pertenece al comercio, mientras el consumo es estético y empírico. Por último, los diseños están centrados en las masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y las artesanías o artes precapitalistas, en el hombre religioso. Como conclusión, nos resulta fácil afirmar que la definición de las artes, las artesanías y los diseños por separado nunca termina; cada sistema constituye un proceso de múltiples aspectos.32

NOTAS 1

R. Stavenhagen, 'La cultura popular y la creación intelectual' en Lo cultura popular, pág. 2 J. Fiebach, et al., Ásthetik Heute, pág. 475. M. Kagan, op. cit., pág. 246. W. F. Berestnew, Grundlogen der Marxistjsche-Lenjnjtjschen Asthetik, págs. 280. Ibidem, pág. 232. 6 Ibid., pág. 286. M. Kagan, op. cit., pág. 85. 6 Ibidem, pág. 253. 9 Ibid., pág. 241. 10 Ibid, pág. 252. 11 Ibid. pág. 246. 12 Ibid, pág. 253. 13 Ibid, pág. 253. 14 Ibid, pág. 692. 15 Ibid. pág. 696. 16 Ibid. pág. 677. 17 Ibid. pág. 695. 18 Ibid, pág. 698. 19 J Gimpel, Contra el arte y los artistas, pág. 12. 20 J Gállego, El pintor de artesono a artista. 21 J González Angula, Artesano y ciudad a fines del siglo xviii, pág. 33. 22 J. Gállego, op. cit., pág. 37. 23 A. Blunt, La Théorie des Arts en italie (de 1450 a 1600), pág. 38. 24 J Gimpel, op. cit., pág. 48. 25 A. Blunt, op. cit., pág. 86. 26 J Gimpel, op, cit., págs. 71-79. 27 J Gállego, op. cit., pág. 134. 28 W. Braun Feldweg, Industrial Design, pág. 28. 29 K.Hirclina, Pothos der Sachlichkeit-Tradition Moteriolistischer Asthetik, págs. 31-71. ° Matevich, et al., Constructivismo, pág. 361. 31 K. Hirdina, op. cit., pág. 72-126. 32 Para mayores detalles acerca de las artesanías, las artes y los diseños, véanse nuestros libros Introducción o la teoría de los diseños y El arte ,y su distribución, págs. 53-90.

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.XXZZX CAP.

Los consumos posibles

Ya hemos señalado cómo el brote y el arraigo de nuestras necesidades estéticas son condicionados, vía ecoestética, por la sociedad, el individuo y los tres sistemas estéticos de producción especializada: las artesanías, las artes y los diseños. Ahora nos corresponde cubrir los condicionamientos de las otras dos etapas de las citadas necesidades: los de su desarrollo y los de su satisfacción. Así, terminaríamos con la sociología de los consumos, la primera parte de nuestro estudio. Sin embargo, antes precisamos enfocar su satisfacción; esto es, el consumo estético, con el fin de delinearlo a través de sus múltiples definiciones o identificaciones y poder así establecer los condicionamientos en términos más concretos y concisos. El consumo constituye el proceso de satisfacer nuestras necesidades estéticas y, al igual que un pequeño motor, funciona constantemente y de muy variados modos en la sensibilidad de millones de personas, manteniendo viva la cultura estética de la sociedad. Lo sabemos muy bien, pero es necesario respondernos esta pregunta: ¿cómo transcurre este proceso y cuáles son sus constantes y variantes, sus instrumentos y funciones, sus efectos y productos? Nos hacemos estas preguntas porque el consumo ha sido muy poco estudiado. Lo hemos visto como una actividad parasitaria de la producción y suponíamos que el hombre simplemente reconoce las bellezas naturales y lee las obras de arte según códigos fijos y eternos. No nos extrañemos, pues, del actual desconocimiento acerca del consumo. Además, lo mismo sucede con la distribución, y para colmo hasta con la producción. Pese a los siglos a lo largo de los cuales hemos sobrevalorado la producción, muy poco conocemos de su íntimo funcionamiento. No nos referimos a los misterios de la creación o la invención, para cuyo estudio hemos dilapidado muchos esfuerzos, ilusionados quizá por el poder que nos conferiría su piedra filosofal, una vez descubierta y en nuestra posesión. 84

3. Los CONSUMOS POSIBLES

Si la dilapidamos fue precisamente por no haber sabido estimar la importancia de. las ineludibles actividades que, inherentemente, preceden a la creación. Por falta de penetración en la intimidad de la producción entendemos aquí el desconocimiento de las operaciones susceptibles de un análisis radical y de una descripción lógica. Afortunadamente, el desconocimiento preocupa a muchos y no por casualidad las operaciones productivas son actualmente rastreadas por las diferentes investigacioiles que en muchos países se llevan a cabo en torno de la creatividad y los modos de promoverla. Estas operaciones también son rastreadas por un psicoanálisis hermanado con el concepto marxista de ideología y con la lingüística (J.Lacan). Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes actividades básicas del fenómeno estético en general y de su consumo en particular es que en la actualidad trabajan la semiología y la crítica estructuralista, la lingüística y la teoría de la información, la hermenéutica y la fenomenología perceptual, la estética germanooccidental de la recepción y la materialista de los efectos, en la República Democrática Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobrevaloración de la producción mediante el conocimiento de las actividades consuntivas. En términos generales, el consumo transcurre con relativa libertad. Sus actividades no operan solas; forman parte del fenómeno de la comunicación, y aquí el consumo rotulado recepción interactúa con el mensaje y con la emisión, mientras que en el fenómeno sociocultural de la sensibilidad se correlacionan producción, distribución y consumo. En otra obra hemos detallado esta correlación tripartita, así como la importancia del consumo como parcial concreción de la producción y de la distribución.' Por otro lado y por definición, el consumo estético hállase siempre orientado hacia las bellezas y demás categorías estéticas, tanto naturales como culturales. En su orientación influyen la sociedad, el individuo y el sistema cultural, del mismo modo que al lado de la sensibilidad intervienen la razón y las necesidades materiales. El consumo objetívase propiamente en la relación objeto-sujeto y aquí se conjugan el valor potencial del objeto y la valoración de un sujeto portador de la orientación axiológica que ha elegido entre muchas que le impone la sociedad. Sea como fuere, en el consumo tenemos la actividad más espiritual del fenómeno estético y la que predomina en la cultura estética de los países latinoamericanos, a causa de su dependencia. Incluso en nuestra cultura artística el consumo pesa más que la creación. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados básicos o tendencias internacionalizadas por los países desarrollados, en los que predomina el fenómeno consuntivo. Internamente y al igual que en la producción, los mecanismos del con-

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PRIMERA PARTE, LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

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sumo se caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sensoriales, las sensitivas y las teoréticas, cuyo mutuo equilibrio e interdependencia están determinados por la función que el consumidor busque en la obra. De la función dependen también los efectos de la obra y, obviamente, las significaciones que produce el consumidor. Los efectos inmediatos son estéticos y forman parte del consumo. Por lo demás, en cada operación intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el sistema cultural. El consumo transcurre entre los ideales estéticos que lo impulsan y la realidad que enfrenta. 2 Pero los ideales varían de individuo a individuo, y muchas veces las prácticas consuntivas son ajenas a las definiciones ideales de consumo o contrarias a ellas: entre las definiciones ideales y la realidad media una gran distancia. A la rica diversidad de consumos propia de la variedad humana se suman los diferentes consumos que realizan los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin que en estos últimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de consumo estético y seudoestético son varios.

SUS CLASES

Parecería lógico esperar la coexistencia de cuatro clases de consumos estéticos: el estético propiamente dicho, el artesanal, el artístico y el de los diseños. En verdad, sólo hay dos: el estético y el artístico. La razón es simple: por definición, las artesanías y los diseños apelan al consumo estético. En la base de la sociedad actúa el estético, pues concierne a todo hombre o sensibilidad y apunta a toda realidad, sea natural o cultural, pudiendo involucrar o no los productos de las artesanías, las artes y los diseños. Por el contrario, el consumo artístico incumbe a pocos hombres, quienes se han apropiado del cuerpo teorético de las artes, creado por la cultura occidental para analizar y juzgar las formas, los contenidos y las aportaciones histórico-artísticas. La producción de los diseños (¡no su consumo!) participa de este cuerpo teorético. Por otro lado, a los fundamentos del mismo cuerpo pertenecen los elementos de juicio profesional con que los artesanos suelen mirar los productos de sus colegas. En buena medida todo fue y es materia de consumo estético; no importa silo que se consume pertenece a la artesanía, a la cultura o a la naturaleza. Sin embargo, a partir del Renacimiento y como resultado de la cultura occidental, todo producto humano puede ser objeto de consumo artístico, pero nunca la naturaleza. Si todo hombre hállase capacitado para captar la realidad con su sensibilidad, entonces su consumo estético será espontáneo y quedará reducido a la experimentación de un placer o de un me gusto autorremunera-

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CAP. 3. LOS CONSUMOS POSIBLES

tivo: termina en una percepción placentera. Damos por sobreentendida la atracción que la realidad a consumirse ejerce en el consumidor, porque la misma realidad pudo contradecir las preferencias de otros sujetos y les cerró el paso hacia el consumo. Todo se constriñe a la relación objeto-sujeto, y sus mecanismos se centran en lo emocional aunado a las esporádicas experiencias suscitadas por alguna novedad de belleza formal o de una función práctico-utilitaria. En definitiva, el consumidor enfrenta la realidad sólo con su sensibilidad o, lo que es lo mismo, con sus ideales y sentimientos de belleza y demás categorías estéticas. En pocas palabras: el consumo estético es meramente subjetivo; se cierra en la subjetividad sensible. De allí que para M. Kagan3 sea cerrado y

quieto. Naturalmente, el consumo estético tiende a objetivarse con razones, pero le faltan los recursos teoréticos necesarios. Como es de suponer, tal consumo puede tener por materia lo natural o las hechuras del hombre, y puede dirigirse a percibir lo estético de cualquier realidad, con el fin de apropiarse sensitivamente de ella o captar con la razón los elementos no estéticos. En sentido estricto, esta última actividad es mucho más productiva, en cuanto supera el placer de lo conocido y ante una nueva realidad produce significaciones, sentidos e interpretaciones. Todo hombre tiene derecho a consumir lo estético según sus ideales, experiencias y capacidad sensitivas. Su derecho incluye valoracones, cuya naturaleza en el consumo estético es eminentemente subjetiva y carente de importancia para los demás hombres. Estos ejercen el mismo derecho e irremediablemente tienen diferentes valoraciones pues no existen dos hombres iguales por completo aunque tampoco enteramente diferentes. Detengámonos en otra verdad: el consumo estético no existe en abstracto ni solamente es sensitivo. Se centra casi siempre en los sentimientos generados por los elementos no estéticos de alguna realidad tales como los usos y costumbres, los objetos y los paisajes, los seres y los comportamientos humanos, todos ellos componentes concretos de la realidad. Decimos casi siempre porque también pude haber consumos estéticos de dramas humanos y de bellezas naturales que son conscientes, verbalizables y valorativos. El consumidor está precondicionado. Trae consigo ideales y éstos rigen sus necesidades y orientaciones estéticas (las teleológicas y las axiológicas). También porta una capacidad para manejar con eficiencia las bellezas de objetos y encauzar sus experiencias sensitivas hacia una determinada función, finalidad o motivación hedonista, subyacente a las orientaciones teleológicas. El consumo está igualmente condicionado: depende de la función que el consumidor busque en el objeto, la cual correlaciona de modo singular las formas y el contenido, y los significa denotativa y connotativamente. Como es de suponer, en el consumo estético pueden intervenir elemen-

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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

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1

tos artesanales, artísticos y de diseño, ya sea en el objeto a consumirse o en el consumidor cuando éste posee conocimientos acerca de las artesanías, las artes o los diseños que influyen en su vivencia o en su valoración de lo estético, aunque de modo subjetivo; esto es, según su gusto. Otra cosa sucede cuando aplicamos el consumo artístico y con sus recursos racionales de evaluación establecemos de manera objetiva el valor artesanal de una artesanía, el valor artístico de una obra de arte o el valor de diseño implícito justamente en un producto diseñado. Como todo consumo, el estético comprende tres clases de operaciones en íntima interdependencia y correlación: las sensoriales, las sensitivas y las teoréticas. Su equilibrio mutuo cambia con las actividades de la sensibilidad, las cuales originarían tres subclases de consumo estético: el diario, el festivo y el correctivo-renovador. Como es obvio, las operaciones sensoriales visuales, para ser exactos son rutinarias en la vida diaria pues se centran en la utilidad práctica de la realidad a consumirse, de manera que la percepción de lo sensitivo que muestran las formas y los contenidos es automática y, por ende, casi inadvertida. En sus actividades festivas las sensibilidad aguza los sentidos para vivenciar la excepcionalidad o la novedad sensitiva. En estas circunstancias puede haber un placer retiniano o sensorial. Lo mismo sucede con sus actividades correctivo-renovadoras, desgraciadamente escasas en nuestras mayorías demográficas, y el placer que aquí se origina es más cercano a la razón. En suma: en el consumo estético nuestros sentidos van de la cotidianidad a la excepcionalidad, de la trivialidad a la innovación, de la indiferencia al placer retiniano. Los efectos conscientes o inconscientes de la percepción serían la adquisición de imágenes no verbalizables y la renovación, ampliación o enriquecimiento de nuestros hábitos perceptuales. Junto con la percepción aparecen las operaciones sensitivas, que son mayores y placenteras en la vida festiva de la sensibilidad. Ante todo, ellas buscan, bellezas excepcionales de la naturaleza y de algunos objetos profanos o religiosos. La belleza sintáctica o compositiva de las formas atrae mas a la sensibilidad que las categorías estéticas del contenido. En las actividades correctivo-renovadoras las operaciones sensitivas son conscientes y obedecen a un deseo de cambios radicales. Mientras tanto, en la cotidianidad, estas operaciones son inconscientes, aunque afectan de algún modo los hábitos sensitivos del receptor. La forma y el contenido se combinan en las proporciones requeridas por la función que elige el consumidor: por ejemplo, la utilitaria o la hedonista. En la vida diaria la sinsibilidad huye del desplacer porque la ausencia de éste configura un placer, casi siempre inadvertido. Finalmente, la belleza no reside en el contenido ni éste se encuentra en el objeto. El objeto es apenas el portador de la belleza, la cual, como el contenido, surge en la relación objeto-sujeto. Sin duda, no contradecir las preferencias de nuestro gusto implica belleza. Además, ésta tiene

CAP. 3.

Los CONSUMOS POSIBLES

una base biológica en que le sirve de antesala lo agradable o, lo que es igual, la ausencia de esfuerzos corporales, sensoriales o sensibles. Por otro lado, la sensibilidad siempre valora; su vida es valorativa. Todo lo contrario sucede con la razón, que se nutre en la objetividad yen la lógica. Al valorar, la sensibilidad experimenta placer sensitivo que puede provenir de una belleza puramente sensitiva y unida a lo inteligible o intelectual. Al valorar también produce significaciones e imágenes no verbalizables; vale decir, puramente sensitivas. Al placer lo encontramos entre los efectos inmediatos del consumo estético: constituye uno de los elementos de este consumo. Sea por razones históricas, culturales o genéricas, lo cierto es que en nuestra estética visual sigue predominando la belleza, tanto la formal como la natural y cultural; es decir, la carga sensitiva disminuye en las otras categorías estéticas. Con todo, las operaciones sensitivas y sus valoraciones imperan en el consumo estético. Las sensoriales son primordiales —pero no igualmente importantes las teoréticas gravitan muy poco. En efecto, las operaciones teoréticas son pobres en el consumo estético si las comparamos con las del consumo artístico. La pobreza aumenta en los consumos propios de la cultura estética popular. Apenas si aparecen ideaciones en el hombre común cuando se enfrenta a lo religioso, a lo mítico o a lo utilitario. En cierto sentido, puede haber placer mental en lo práctico o religioso. Aquí la intuición reemplaza a los conocimientos faltantes. En la vida diaria vemos cómo las operaciones teoréticas son copadas por el interés práctico utilitario que la cotidianidad impone a todo hombre. En cambio, en la festiva habrá verbalización de las emociones producidas por la belleza. Por último, en lás actividades correctivorenovadoras gravitarán las ideaciones y las lógicas de experiencias y mitos, más que el manejo lógico de conceptos y de conocimientos. En el consumo estético se suelen interpolar las nociones de arte que conlleva el aprendizaje del idioma materno, pero distan mucho de ser necesarias. La sensibilidad basta para percibir estéticamente los productos de las artesanías, artes o diseños, pero toda sensibilidad posee orientaciones teleológicas y axiológicas que, mediante ideaciones, encauzan la elección de una función y las valoraciones estéticas. La orientación teleológica impulsa a seleccionar la función que conviene a la sensibilidad y que regula la relación forma-contenido: la práctico-utilitaria en la vida diaria, la estética en la festiva y la innovación en la actitud correctivo-renovadora. La orientación axiológica valora y dirige la interpretación con ayuda de la fantasía. En verdad, hay una conciencia estética que guía a la sensibilidad y cuyas ideaciones están más cerca de la razón empírica que de la científica. Dicho de otra manera, en el consumo estético operan más las ideaciones empíricas y las míticas que los conocimientos y los razonamientos. En síntesis: el consumo estético percibe y siente, significa y valora, interpreta y goza, en especial la realidad natural y luego la cultural.

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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

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Por último, consideremos que el consumo estético es parte del consumo artístico y que éste lo complementa socialmente; tal realidad nos obliga a diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los estudiosos ya comienzan a ver la utilidad de su diferenciación; por ejemplo Tekulka. 4 Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor estético y del artístico, el uno objetivo e intelegible y el otro subjetivo y sensitivo. Por lo general, en el mundo predomiann falsas definiciones que pasan por valores y que identifican lo artístico y lo estético de alguna de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras categorías estéticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad épica; con realismos fotográficos colmados de trivialidades, o bien con la religiosidad supersticiosa y cursi en lo visual. Para terminar el delineamiento del consumo estético pensemos en sus efectos indirectos y retardados: los ideológiços, que afectan nuestra cosmovisión; los conceptuales, con sus ideaciones; y los psicológicos, que alteran nuestros modos de percibir y de sentir; efectos que pueden tener alcances individuales sociales o sistémicos; esto es, de retroalimentación a la cultura estética a que pertenecemos. A manera de resumen, el consumo estético podría representarse como se muestra en la figura 3.1. Continuemos con el consumo artístico, el cual es abierto y dinámicos en tanto el consumidor siempre percibe e interpreta, significa y siente, razona y objetiva lo subjetivo. En principio, se apoya en valores objetivos, de suyo socialmente importantes. El consumo artístico (siempre en términos ideales) se dirige a los objetos y actos humanos, yno únicamente a las denominadas obras de arte. Es comunicativo por esencia; es decir, pone en movimiento ideas de arte, conocimientos históricos y referencias al productor y a la realidad aludida por el objeto, con el fin de enriquecer o expandir las experiencias sensitivas y luego verbalizarlas o dotarlas de una lógica interna cuando se encierran en el mutismo. En otras palabras, lo subjetivo es objetivado con razones y éstas traducen, en términos del contenido, las virtudes sensitivas de las formas que lo enriquecen. En principio, el consumo artístico implica las mismas operaciones que el estético y presupone ideales, necesidades y orientaciones artísticas, además de capacidad para manejar los mecanismos sensitivos y encauzarlos hacia una determinada función. En el consumo artístico se decide también el manejo sensorial, el sensitivo y el teorético del contenido, de la forma y de la función del producto artístico, pero con una diferencia: las operaciones teoréticas y las experiencias artísticas o cultura visual desempeñan un mayor papel. El consumo artístico es, pues, igual al consumo estético, al que se suman conocimientos históricos, conceptos de arte y experiencias visuales, vivencias formales y vibraciones artísticas. Por definición, el consumo artístico pertenece a la excepcionalidad

91 Sujeto

-4-

Operaciones

Objeto

Actividades sensitivas

Sensoriales Sensitivas Teoréticas (pobres)

Lo estético-real « Lo estético-formal Lo no estético:

Correctivo-renovadoras - Festivas Diarias

1

Mecanismos internos: Elección de función: religiosa o utilitaria hedonista

encio

Lectura, significación,

Efectos: inmediatos: religiosos, utilitarios o estéticos Individuales retardados: estéticos Sistémicos no estétios Sociales

Fig. 3.1. El consumo estético.

L I'ZX Z*XX]rZ ZZJ[ZZZX PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

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1

del hombre, en cuanto tiene lugar en sitios y momentos especiales (museos y galerías). Por tanto, hállase alejado de la vida diaria de la sensibilidad y más bien tiene que ver con la festiva, aunque sólo en parte y en calidad de un placer proveniente de la satisfacción de necesidades correctivo-renovadoras, cuya naturaleza "masoquista" y paradójica convierte en goce toda contradicción al placer o a los halagos. Por esta razón el consumidor de arte aguza más sus operaciones sensoriales, al querer establecer no sólo las bellezas formales y gozar de las naturales representadas, sino también, y de manera especial, las innovaciones formales que enriquecen al contenido. Las operaciones sensitivas son muy activas, pero no caminan solas y desbocadas como en el consumo estético. Las encauzan las operaciones teoréticas. En éstas actúan las ideaciones y lógicas empíricas y míticas, sin faltar las fetichizaciones intelectualizadas. En mayor medida actúan los conocimientos históricos y conceptuales del arte, además de la experiencia o cultura artístico visual o habilidad consuntiva. El equilibrio de las tres operaciones depende de la función que el consumidor elige en la obra de arte, polifuncional por naturaleza, porque la función determina la relación forma-contenido y la dialéctica de lo estético con lo artístico, propia de todo consumo artístico. Comencemos por la dialéctica. En toda obra de arte coexisten lo estético y lo artístico, así como las continuidades y las rupturas. A lo largo de la historia el arte siempre osciló entre la estetización y la artistización del producto. En suma, lo estético corporiza la elementalidad o primordialidad de lo artístico: es su precondición. Ya lo dijimos: lo estético contiene nociones de arte, y el consumo estético busca objetivar sus emociones con razones; si no lo hace, es por falta de recursos teoréticos. Por otro lado, el consumo estético se detiene en la belleza pero pasa a ser artístico tan luego penetra en las rupturas conceptuales y en las innovaciones formales, junto con lo subjetivo y lo objetivo de su mismo disfrute. Dicho sea de paso, la dialéctica de las continuidades con las rupturas y de los componentes estéticos con los artísticos da pie precisamente a los conservadores para que señalen sólo las continuidades o lo estético, con el propósito de escamotear las rupturas y lo artístico. De esta manera, desvirtúan o mutilan la obra, manipulando al consumidor. Por fortuna, la dialéctica entre lo estético y lo artístico también ofrece ventajas y nos explica por qué la mejor y única salida del consumo estético reside en su conversión en artístico o, por lo menos, en un acercamiento muy estrecho al arte. Culturalmente, el mejor consumo estético es el artístico; por eso existe el arte como un uso racional y calculado de los recursos estéticos. De ahí que el arte sea la mejor instancia para educar la sensibilidad y para producir una buena cultura estética. Veamos ahora la importancia de la función a elegir en todo consumo artístico. Al igual que toda realidad que es objeto de consumo estético, la

CAP. 3.

Los CONSUMOS POSIBLES

obra de arte ofrece varias funciones al consumidor y éste debe decidirse 193 por una de ellas. De tal suerte que no será la misma en un aficionado que en un analista, en un artista que en un historiador, en un receptor ideal que en otro incapaz de percibir lo sensitivo. Además, la obra de arte, opera como fin cuando se la limita al goce estético, o como medio cuando se la extiende a lo artístico y a lo no estético. Cada consumidor decide a su manera el camino social del producto, y muchas veces emplea la obra de formas nunca imaginadas por el autor. Así, resulta falaz pensar que el consumidor se limita a percibir el mensaje que el autor emite en su obra, cuando ni siquiera ésta suscita indefectiblemente un consumo artístico. De todas maneras, el consumidor busca en la obra una función determinada, que es a la vez condición y componente, parte y resultado consuntivos. La función surte efectos y paralelamente condiciona los efectos consuntivos. Si se quiere, constituye un efecto potencial del objeto. Para ser precisos, en el consumo las funciones pasan a ser efectos inmediatos, individuales y a veces sistémicos, sea a nivel de conciencia como de preconciencia y de subconciencia. Sean funciones o efectos inmediatos, éstos surgen en la relación objeto-sujeto y regulan el binomio formacontenido. Los efectos indirectos y a largo plazo dependen más del sujeto pues las obras han desaparecido y sirven únicamente de testimonios. Son los individuos quienes llevan en su interior los efectos, los trasmiten y materializan Debajo se encuentran las ideologías, impulsadas por los bien disimulados intereses económicos en hegemonía. Las funciones son efectos potenciales de la obra de arte; constituyen su potencialidad teleológica y se diferencian de los efectos que son funciones ya consumadas o posteriores. Por tanto, las funciones nos indican para qué nos sirve el arte. La mayoría sólo ve fines hedonistas; al fin y al cabo, son los más inmeditos e individuales. Pero existen otras funciones y todas generan una inadvertida digestión ideológica. No por nada los productos del arte son realmente polifuncionales. Así, el soviético M. Kagan6 distingue cuatro funciones: la comunicativa, la cognoscitiva, la educativa y la hedonista. En cambio, E. John7 señala tres: formación de la personalidad, desarrollo de la solidaridad colectiva, y entretenimiento. Estos distintos pareceres y muchísimos más ponen de manifiesto la existencia de múltiples marcos de referencia o ángulos de visión para agrupar las funciones. La obra de arte tiene las funciones que el consumidor sea capaz de extraerle. El mejor marco lo vemos en la utilidad colectiva; esto es, en sus vinculaciones favorables a los intereses materiales de nuestras mayorías demográficas. La funcionalidad del arte debe tener por meta la personalidad de su consumidor y la colectividad de éste; la colectividad sería una suerte de océano en el cual desembocan las múltiples manifestaciones culturales. Por otra parte, los modos de vida concretan la personalidad y la colecti-

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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

vidad. En consecuencia, el arte repercute en los modos de vida yio hace por medio de funciones tales como la educación, la información, el entretenimiento, etcétera, que unen individuo y sociedad. Podemos también aludir a las funciones individuales de catarsis o autoexpresión: el arte al servicio del individuo; todo lo contrario de lo que debería ser. Desde el punto de vista educativo se puede señalar el modelado estético, artístico, político, etc., del individuo. Para los latinoamericanos, por- ejemplo, resulta de suma importancia la formación de la conciencia nacional, el autoconocimiento y el fomento de actitudes revolucionarias, y esto puede lograrse a través del arte. Sin embargo, tengamos presente que la obra de arte no sólo actúa en la conciencia. También penetra en el preconsciente y en el subconsciente, algunas veces con el propósito de hacernos tomar conciencia de las ideologías, elementos importantes para el pensamiento actual e inevitables en todo el consumo artístico o estético, así como en toda función. No en vano la obra de arte es vehículo y a la vez producto de ideologías; las encarna y simultáneamente las produce. En la figura 3.2 intentamos sintetizar una visión general del consumo artístico, incluyendo las probables funciones del arte o del objeto. Como inicio del consumo artístico hemos tomado al objeto en general, así evitaremos referirnos a la amplia variedad de objetos y de acciones consuntivas que éstos requieren, como la artesanía religiosa y la utilitaria, la obra de arte culto o puro, el objeto diseñado y poseedor de un valor configurativo al lado de su valor de uso de índole práctico-utilitaria, y el producto científico o tecnológico provisto de recursos estéticos para sus propios fines. Esto, al margen de las diferencias entre las obras nuevas y las antiguas. Nuestro esquema aspira únicamente a dar una visión sumaria del consumo artístico y de sus efectos. De la relación objeto-sujeto surgen el placer, las funciones, los sentimientos y las ideologías, que luego se tornan efectos individuales al repercutir en la personalidad del sujeto y que, a través de la colectividad, se convierten en efectos sociales. Como sabemos, los efectos sistémicos de producción o de teorías emergen en el consumo artístico de tipo profesional. Cuando el consumidor es un productor del mismo sistema de la obra consumida, el consumo lo llevará a cambiar sus modos y medios de producir arte. He aquí los efectos sistémicos de índole productiva del consumo. Sólo a través de este consumo es posible la sobrevivencia y la evolución de la producción artística. Sus operaciones serán más sensoriales que sensitivas y teoréticas: serán empíricas. Si el consumidor es un historiador, crítico o teórico de arte, habrá cuestionamientos conceptuales y los efectos sistémicos serán tóoréticos: esto es, cambiarán en algo los medios intelectuales de producción y consumo de arte que se dan en la sociedad. Se produce así la evolución teorética del arte. Como es de esperar, el consumo de estos profesionales se caracteriza por preferir funciones teoréticas: conceptuales en el

95 El sujeto

Operaciones Sensoriales Sensitivas Teoréticas

Función Hedonista Cognoscitiva Educativa

1

0

El objeto

Estética • Formas Contenido: belleza representada o drama

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Seudoestéfica Sensorial Realismo fotográfico Lo bonito Entretenimiento Sentimentalismo Imagen milagrosa Masiva Trivial Cursi

No-estética Religiosa Política Ético Artística Histórica Conceptual Sensitiva Procedimientos

Mecanismos internos

Efectos inmediatos

Conciencia: Leer (denotaciones)

Significar (connotaciones verbalizables y no verbalizables)

Interpretar

Vive nciar

Valorar según Placer estético-formal Placer estético-natural Placer contenido Placer racional: artístico y no artístico Placer hermenéutica

Preconciencia: sentimientos Falso conciencia: legitimadores ético-políticos Subconciencia: ideologías generales tendencia les y particulares

Efectos retardados

Individuales de los aficionados Personalidad Identificación grupa¡

Modos devida Gran cantidad de aficionados y de obras

Sociales Nacionalidad Clase social

Sistémicos de los profesionales Productivos Teoréticos

Fig. 3.2. El consumo artístico.

Cultura artística

Cultura estética

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

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teórico, informativas en el historiador e interpretativo-valorativas en el crítico. En el consumo profesional la función es sistémica, de naturaleza artística más que estética. Habrá goce estético, pero la valoración y la función principal serán prácticas o teoréticas. Si la obra no contiene denuncias ni renovaciones, estarán ausentes los efectos sistémicos. En su lugar, tendremos efectos informativos o educativos en favor de la ideología dominante. Si el consumidor es un aficionado (por esta condición pasan momentáneamente el historiador, el crítico y el artista), se suscitarán cambios en algunos aspectos de su personalidad y reforzamientos en otros. Sus hábitos sensoriales y sensitivos serán ampliados, enriquecidos o corregidos: Los efectos individuales del arte son muchísimos. Como hemos dicho, en América Latina interesa sobremanera la formación de una conciencia nacional, y la renovación constante de los recursos de identificación del individuo con los diferentes grupos de la sociedad. Los efectos individuales serán sociales en colectividades con un vivo interés en el arte; es decir, provistos de un buen número de individuos capaces de consumir las artes de manera auténticamente artística. En caso contrario, los efectos dejarán de socializarse; permanecerán en el individuo. El proceso del consumo artístico se lleva a cabo en determinadas condiciones sociales, sistémicas e individuales. Las sociales vienen con los modos de consumir, puestos en circulación por la distribución mediante agentes, instituciones o aparatos ideológicos. Pero resulta que en su gran mayoría dichos modos actualmente son espurios tales como el trivial, el cursi y el masivo. Afirmar que el arte exige un consumo artístico es una trivialidad; en realidad el arte exige un consumo más allá de lo artístico a secas. Idealmente, requiere del consumo correctivo-renovador. En la práctica son pocos los consumos innovadores; abundan los conservadores y reaccionarios. Detenernos en los posibles consumos espurios sería una tarea interminable. En toda práctica humana coexisten comportamientos dominantes, residuales o emergentes, así como actitudes conservadoras o progresistas, revolucionarias o reaccionarias. En nuestra opinión, son más significativas las posibilidades de consumo espurio que nos ofrecen nuestras sociedades actuales. No importa que estos consumos se den mezclados y sea imposible separarlos tajantemente. Tratemos de definir a cada uno por separado. El trivial es un consumo apegado a las maneras más difundidas y gregarias de sentir lo estético: la belleza humana en su versión holywoodense o la natural en remedos de paisajes de almanaque; el entretenimiento de aventuras maniqueas, cuyo goce no requiere esfuerzos intelectuales ni sensitivos, y menos aún críticos: lo religioso de las supersticiones y de la efigie milagrosa; la mimesis con profusión de detalles puramente foto-

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gráficos; el sentimentalismo de violencias lacrimógenas. En todos estos casos, la .sensibffidad deviene conformista y prefiere las actividades vegetativas. En buena medida, aquí predominan nuevas versiones de los antiquísimos atractivos del circo y la maroma, cuyos efectos placenteros y enajenantes han sido trasegados en las actuales narraciones audiovisuales e icónico-verbales. Para legitimar y prestigiar estas narraciones entretenidas en la actualidad se sobrevalora la novela artística, y abusivamente se la considera el máximo exponente de la literatura. El modo trivial de consumir existió siempre, no nos sorprendamos. Lo testimonian las adocenadas madonas toscanas con su consumo vulgarmente religioso. Mientras tanto, el consumo cursi privilegia el remedo de las formas aristocratizantes de las clases altas del pasado o del presente; los dorados versallescos, por ejemplo, en los hogares mesocráticos de nuestra América. Este consumo gira propiamente en torno del autogoce del consumidor y del aparente prestigio social. Cabe incluir aquí al esnobismo, o culto a la moda. El consumo masivo es de reciente cosecha. Su auge proviene de los amplios alcances de los actuales medios de comunicación; lo caracterizan la exhuberancia de su producción y el gregarismo de su consumo. El culto a todo lo consagrado y difundido como importante por los medios masivos le sirve de móvil más frecuente. Dicho en otros términos: obedece a los imperativos culturales de un hay-que-ver o de un hay-que-poseer tal o cual bien cultural, previamente fetichizado o procedente de una marca o autor vedetizado. Por este camino viene a entronizarse el hecho de haber visto algo importante —no importa qué—, y se produce un goce. A diferencia del gesto pedestre del consumo trivial, del autogoce cursi y del deleite de ver el contenido o las formas de'un objeto bello, en este caso gozamos de un mero acto de presencia: el nuestro. Lo mismo sucede en la prensa masiva: el hecho vale por la noticia que produce, no por su propia naturaleza. Es decir, el consumo masivo impulsa a ver el objeto fetichizado por primera y última vez, puesto que la visión detenida y reiterada carece de razón de ser. El consumo es veloz. Esto explica las pacientes colas de dos o tres horas —bajo un sol veraniego— para entrar en el Louvre y contemplar durante unos minutos a la Gioconda, consumando así el rito gregario: haber visto lo que otros han visto y nadie puede dejar de ver si se precia de hombre culto. Por lo regular, damos por idénticos los modos de consumir un objeto y los modos de producirlo. La realidad es otra: los modos de consumir un bien cultural no siempre coinciden con la naturaleza de éste. Para comprobarlo tomemos un desnudo de Tiziano. Pues bien, esta obra de indiscutible valor artístico y de poder renovador para su tiempo puede ser actualmente consumida de cualquiera de los siguientes modos: el trivial, cuando miramos con erotismo el desnudo femenino; el cursi, cuando nos

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place tener su imagen en una toalla o en una camisa: el masivo, cuando nos satisface el hecho de haberlo visto, sin reparar para nada en lo estético ni en lo artístico del cuadro. Entre estos consumos seudoartísticos sigue predominando el masivo. Como es de dominio general, tales consumos tienen la finalidad de facilitar los efectos inconscientes de la manipulación ideológica. El desnudo en cuestión puede ser también objeto de un consumo progresista, en el caso de mirar, a través de los ideales día nuestro tiempo, la belleza de las realidades producidas (mujer y recinto) o las armonías formales. Aquí el consumo todavía es estético, aunque esté muy cercano al artístico pero lo importante es haber soslayado el gregarismo y otros vicios de los consumos seudoestéticos. Habrá consumo renovador del aludido desnudo si observamos sus particularidades e innovaciones al trasluz del momento histórico original y le conferimos al tema y a la obra un nuevo sentido y significación. En este momento interviene la imaginación renovadora del consumidor. Recapitulemos nuestras búsquedas en la realidad estética y sinteticemos las consideraciones que desplegamos en torno del tema: existe una variedad de consumos estéticos, artísticos y seudoestéticos, de manera que constituye una falacia asumir que todo visitante de museos o galerías, o que todo receptor de cuadros o esculturas hállase animado de motivaciones sensitivas o emprende consumos en verdad estéticos o artísticos. La variedad de consumos artísticos, estéticos y seudoestéticos no es sino parte de la formación estética de la sociedad: formación en la que coexisten múltiples modos antiguos y nuevos de consumo. Estética de la recepción, la denomina el horizonte de expectativas que en toda sociedad espera a las obras recién nacidas. Pero como éstas suelen tener elementos fuera de ese horizonte, surge una distancia estética que han de cubrir los agentes ideológicos como parte de la distribución de los medios intelectuales de consumir. Entre paréntesis, esta distribución nos da a conocer los elementos de dicho horizonte, cuyo estudio resulta indispensable en toda sociología e historia del consumo estético y del artístico. LOS CONDICIONAMIENTOS DEL CONSUMO ESTÉTICO Y DEL ARTÍSTICO

La variedad de consumos que hemos examinado suscita en el individuo la necesidad de elegir entre ellos. La elección materializa la relativa libertad del consumidor. Decimos relativa porque los diferentes modos consuntivos son productos de la sociedad, del individuo y de la cultura o del sistema estético a que pertenece lo consumido. Además, en ninguno de nuestros países la distribución de los medios intelectuales de consu-

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mo estético opera con justicia social: sólo unos cuantos están capacitados para conocer la variedad consuntiva y poder elegir; elección que, por otra parte, nunca está libre de coerciones ni de persuasiones transindividuales. Por lo regular, en tanto individuos, nos resistimos a dar por verdaderos los condicionamientos sociales de nuestras decisiones y quehaceres. Nos sentimos agredidos en nuestro más intimo amor propio; creemos a pie juntifias que todo es producto de la voluntad del individuo. No por nada vemos que éste realiza todo producto o transformación cultural. En verdad, lo realiza todo, pero lo hace porque a través de él se concreta la sociedad y el sistema estético, además de su personalidad. En primer término, hemos de aceptar lo innegable: el idioma —producto social por esencia y excelencia— condiciona nuestro pensamiento, y éste interviene en el consumo estético sin que importe si la capacidad idiomática varía con cada clase social. Indudablemente, su multiplicidad permite cierta libertad de uso, que nos da la ilusión de ser absoluta. En fin, la multiplicidad implica libertad y a la par imposición. Lo mismo sucede con la sociedad: sus fuerzas son múltiples y complejas; nunca uniformes o únicas. Su multiplicidad y su complejidad imponen una variedad humana y brindan libertad de elección. En toda colectividad registramos una formación económica, artística o estética con sus múltiples modos antiguos y nuevos en coexistencia. Es decir, lo idiomático, lo social y lo estético son tan complejos y múltiples que permiten una combinatoria capaz de dar a todo hombre la oportunidad de desarrollar su individualidad, aunque no tardemos en imaginar a ésta como producto de nuestra exclusiva cosecha personal. Como resultado, en las decisiones de todo hombre intervienen la sociedad, el sistema cultural y el individuo. En buena medida, todos los elementos son sociales por origen y naturaleza. Sólo que cada sistema cultural o estético los cubre de modos particulares, mientras el individuo los somete a procesos de individuación. Si el individuo pudiese decidir y actuar en completa libertad y según su voluntad personal, sus innovaciones tendrían poco mérito. Si, por el contrario, careciese de toda libertad, entonces no sería responsable de sus actos. La grandeza de muchos hombres estriba, justamente, en conquistar una libertad de acción en medio de múltiples e insistentes presiones por parte de la sociedad y del sistema. El individuo conquista su libertad porque asume la responsabilidad de sus actitudes revolucionarias o progresistas y, sobre todo, porque las asume en sociedades muy dadivosas en lo que concierne a sobornar y remunerar los conformismos. Como latinoamericanos, somos partes constitutivas de nuestra cultura estética y de su sistema de valores idiosincrásicos. Su base material es muy pobre: abundan las necesidades de subsistencia insatisfechas y los espacios habitacionales insalubres. En medio de nuestra cultura estética, el proceso de occidentalización va mellando el pensamiento míti-

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co de unas mayorías demográficas en hiperestesia, con una sensibilidad sobrecargada de decisiones por falta de recursos racionales y de educación. Decíamos que las artes son capaces de mejorar nuestra cultura estética. Pero su excepcionalidad resulta adversa a las mejoras en beneficio de las mayorías, mientras los diseños se empeñan en producir efectos nocivos y las artesanías van perdiendo usuarios. Sólo el Estado tiene en sus manos los medios para mejorar la cultura estética pues todo progreso en ella presupone justicia social, buena educación pública y óptimas políticas culturales. Contraria al individualismo recusador de los condicionamientos sociales como verdaderos, la realidad nos dice que las mejoras no son cuestiones volitivas. Dependen de los modos materiales y educativos de condicionar los comportamientos estéticos y de dar al individuo oportunidad de desarrollar su cultura estética personal. Si en verdad quiere contribuir en algo a las mejoras de la cultura estética, tendrá que dedicarse a ser productor de artes o de diseños. Evidentemente, toda una realidad u objetividad nos condiciona y nos habla de la imposibilidad actual de una buena cultura estética colectiva en América Latina, educación mediante. Las causas son contundentes: 1. La falta de soluciones inmediatas a los problemas de las miserias materiales, habitacionales y laborales de las mayorías demográficas. Ya lo hemos dicho: las necesidades materiales y los espacios del habitat son las bases materiales de toda cultura estética y, por consiguiente, presuponen justicia social e independencia cultural. 2. La imposibilidad de una educación estética que pueda darse junto con la educación pública y capacite al hombre común a mirar con sentido crítico la belleza y demás categorías estéticas que intervienen en sus prácticas sociales. La educación estética es ecológica, y la verbalizada sería muy lenta y costosa. 3. El predominio actual de la industria cultural con sus modos seudoestéticos de consumo y con sus problemas de muy difícil solución, aun para los países desarrollados. Que nuestro proceso de occidentalización diste de ser favorable a los intereses mayoritarios, depende en gran parte de tal industria cultural. No obstante, siempre será posible mejorar los aspectos estéticos de nuestra educación pública en general. De sobra conocemos la necesidad de cambiarla radicalmente, o al menos de enmendarla, con el propósito de promover nuestra evolución estética de acuerdo con las necesidades de nuestro tiempo y de nuestra realidad. Es harto sabida también nuestra urgencia de difundir respecto hacia las manifestaciones artísticas, así como de enseñar a concientizar nuestras contradicciones internas, tal como lo ha propuesto Paulo Freire.8 Asimismo, nos urge crear y propagar defensas contra los modos consuntivos de carácter nocivo, y simultáneamente distribuir los medios intelectuales necesarios para percibir y justipreciar las bellezas locales y las foráneas. Si bien es posible e indispensable satisfacer todas estas urgencias, todavía estamos

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muy lejos de hacerlo. Somos muy pobres y el sistema economicosocial en que vivimos impide toda mejora en beneficio de las mayorías demográficas. Existen, sí, probabilidades de lograr individualmente una buena cultura estética, pero en grupos reducidos. En estos basta con apelar al sentido de responsabilidad de la persona, a sus esfuerzos y a la autoeducación. Es muy pequeño el número de quienes cuentan con los privilegios de clase necesarios para pasar del consumo estético al artístico, previa adquisición de recursos teoréticos y prácticos. Toda innovación en la urdimbre sensitiva requiere de otra similar en nuestra red ideológica o falsa conciencia. Esta encauza nuestra vida estética, y lo hace de acuerdo con escondidos y remotos intereses económicos. Como sabemos, el estado crea y maneja subrepticiamente la red de ideologías o de creencias deformadoras de la visión y de la consecuente ideación de la realidad. Para ello se vale de sus agentes, instituciones y aparatos encargados de distribuir, de forma coercitiva, los medios intelectuales de producción y de consumo de cultura. Ante todo, el Estado promueve y controla la unidad nacional, para ello soslaya toda contradicción, pugna e incoherencia intranacionales. Después de todo, y más que cualesquiera otros, los países latinoamericanos necesitan mayor incoherencia: nadie ignora las abismales diferencias entre sus clases sociales, entre su cultura hegemónica y la popular, y entre lo foráneo y lo local. Las ideologías inculcan a los individuos ciertas necesidades culturales, mientras el ámbito social les ofrece atractivos modos de prestigiarlas y satisfacerlas. Como es de suponer, sólo son bienvenidas las obras, consumos y efectos culturales favorables a dicha red. Por lo mismo, no podrá alterarse ninguna de sus partes sin comprometer al resto, dificultando así los cambios radicales. íntimamente entretejida con la red ideológica hállase la subjetividad estética, también subyacente en toda práctica social, sea política o religiosa, moral o comercial. Es decir, las prácticas no artísticas influyen en las preferencias, aversiones e indiferencias de las actividades diarias, festivas y correctivo-renovadoras de nuestra sensibilidad. Todo ámbito social posee una cultura, y en su interior actúa la cultura estética, integrada por una profusa y entrelazada coexistencia de diferentes modos sensitivos de reaccionar, tanto antiguos como nuevos. Estos modos, se encuentran tan entrelazados que los efectos sociales del consumo estético resultan meros corolarios del encauzamiento impuesto a la sensibilidad. A simple vista, la composición de los modos sensitivos parece confusa, pero en realidad no coexisten en un amorfo conglomerado ni en un caótico proceso, imposible de ordenar. Con un criterio dinámico podemos distinguir tres clases de modos-9 los dominantes, siempre en aumento y respaldados por los poderes constituidos, no obstante sus pugnas internas; los emergentes, impugnadores precoces de lo establecido y eficaces propulsores de cambios progresistas o revolucionarios: los residuales, con sus nostálgicos y perezosos anacronismos. Entonces, erróneo pensar que

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los condicionamientos son siempre conservadores y únicos. Tanto los sociales como los sistémicos y los individuales son complejos y múltiples, y es posible agruparlos en elementos o factores dominantes, emergentes y residuales. La pluralidad no es sino el resultado de pugnas entre los grupos de poder, y se estructura por hegemonía. Nuestras incoherencias y abismales diferencias intranacionales no son tan elocuentes en explicarnos la mecánica de las presiones que la ecoestética ejerce en la sensibilidad, como nuestra dependencia y el hecho de que nuestras sociedades sean también de consumo. Estos dos hechos ponen de manifiesto las presiones que la industria cultural internacional y la nacional ejercen sobre el individuo para imponerle los consumos masivos predominantes, con su carga de nocividad. Coadyuvan la sobrevaloración de los entretenimientos audiovisuales y los formalismos de los utensilios, cuya belleza suponemos ilusoriamente indispensable para saciar las más importantes —si no toda— necesidades artísticas del hombre actual. El encauzamiento social de los efectos del consumo artístico tiene lugar en la cultura estética, pero lo ejerce la ecoestética a través de las obras artísticas y de los medios masivos, los más preciados satisfactores de las apetencias festivas y correctivo-renovadoras de nuestra sensibilidad. Detrás de la ecoestética actúa la ideología dominante. Las presiones y persuasiones masivas uniforman y manipulan a las mayorías demográficas, pero al individuo siempre le quedan posibilidades de oponerse a las manipulaciones ideológicas, de denunciarlas y de adoptar actitudes renovadoras, incluso de espíritu revolucionario. En consecuencia, el individuo es capaz de desbaratar las hábiles e inadvertidas simbiosis formadas por las ideologías con las informaciones y entretenimientos masivos. Aún más: el individuo opone una conciencia nacional, difunde concientizaciones, busca conocer la realidad nacional con sus propios ojos, cuestiona su autoimagen y la limpia de adherencias foráneas. Estos efectos heterodoxos o emergentes escapan al encauzamiento social y a sus fuerzas desvirtuadoras. En todas partes registramos la pugna entre los dos principales usuarios del arte: el Estado y el individuo impugnador. El individuo es capaz de impugnar y desfetich.izar, de protestar y proponer enmiendas con respecto a lo establecido. Nadie lo duda. Pero resulta impotente para mejorar en verdad la cultura estética de su sociedad. Esta dispone de mayor poder para poner en práctica cualquier idea emergente, aunque su poder también sea relativo en lo que toca a transformar de raíz el sistema axiológico, fundamento de la cultura estética. Tal sistema no es otra cosa que el conjunto de nuestros modos idiosincrásicos de sentir, con sus propias leyes y con sus diversos modos, antiguos y nuevos, de reaccionar. En sentido estricto, no se trata de cambiar de raíz y de forma directa el sistema de valores estéticos. Además de que no es posible hacerlo sin

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antes transformar las bases materiales de nuestra sociedad, el sistema constituye un proceso y como tal cambia constantemente, al estar en contacto con el resto del mundo y al corporizar también su sociedad un proceso de cambio. Para ser exactos, estamos ante el problema o la necesidad de modificar el curso del proceso de occidentalización en relación con nuestro pensamiento mítico, subyacente en nuestros comportamientos sensitivos. Como hemos dicho, la urdimbre sensitiva y la red ideológica sostienen juntas los usos y costumbres. En nuestras sociedades, las fuerzas dominantes respecto de la dialéctica de occidentalización-nacionalización apoyan una desenfrenada desnacionalización lesiva a los intereses mayoritarios, mientras que las fuerzas residuales privilegian la conservación a toda costa de lo nuestro, y las emergentes proponen vivir en contacto con las fuerzas internacionales para preservar de éstas lo favorable a nuestros intereses mayoritarios y rechazar lo adverso. Y en esta dialéctica tal vez sea más importante desenmascarar ideologías que denunciar ideales espurios de belleza, al ser éstos consecuencias de aquéllas. Recordemos además que las bellezas naturales son importantes para la vida diaria, y casi siempre coexisten con bellezas artísticas que las contravienen o niegan. Es decir, los valores estéticos pertenecen a la cotidianidad y los artísticos a la excepcionalidad, y se complementan mutuamente: elegimos una mujer según los primeros, y no en busca de una belleza picassiana. Por último, la cultura estética es consuniista y concierne a las mayorías demográficas, cuyos comportamientos estéticos son más sensitivos que teoréticos, aunque nutridos por mitos e ideologías. La cultura estética obedece a toda una coyuntura histórica y colectiva con sus características y trayectorias procesales. La nuestra es dependiente, en cuanto vive a expensas de la industria cultural y de otras persuasiones sensitivas que disimulan las presiones económicas de los países desarrollados. Pero otra cosa es el individuo, el cual por razones personales puede llegar a la interdependencia; es decir, a la dialéctica de lo foráneo con lo local, zafándose así del proceso colectivo, como veremos en el caso del artista. Esto, desde luego, no es tan importante en la cultura estética como en la artística. Hemos de distinguir entre la cultura estética hegemónica y la popular, esta última con sus diferentes sectores: rural y provincial, proletario y urbano. Basta con mirar la contextura de nuestra cultura estética para convenir en que al poder político, ideológico o económico le resulta fácil influir en el curso y en la satisfacción de las necesidades de nuestra sensibilidad. Le es suficiente actuar sobre la demoecología, los objetos, los espacios del habitat, los entretenimintos y el espacio intelectual, componentes de nuestra ecoestética, mediante la educación pública, la tradición, la convivencia y los productos de las artes y de los diseños. En fin, utiliza todo lo favorable a la occidentalización sin freno. El sistema de valores estéticos, producto histórico y colectivo, es resis-

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tente a los cambios drásticos, pero en representación de la sociedad el Estado le impone persuasivamente la occidentalización de la vida diaria y del tiempo libre del hombre común. En comparación, el individuo sólo tiene capacidad para incidir en el espacio intelectual, que es débil en la cultura estética, si exceptuamos las ideologías o falsa conciencia. El individuo pesa más en la evolución y satisfacción de nuestras necesidades artísticas, que en las estéticas, porque en la cultura artística dispone de mayores recursos para contrarrestar a la sociedad y al sistema, y porque la excepcionalidad del arte implica reducidas minorías de consumidores. La sociedad, el sistema cultural con sus fuerzas internas y el individuo influyen con variada fuerza y en distinta proporción en el consumo —sea éste cual fuere— y en el desarrollo de las necesidades estéticas o artísticas. En el caso del consumo, los condicionamientos se concretan en el binomio objeto-sujeto. Así, la sociedad, el sistema y el individuo convergen en las operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas del consumidor y se materializan en las lecturas y significaciones, las interpretaciones y valoraciones que realiza el sujeto en el objeto. En realidad, éste y aquél se encauzan mutuamente, ambos portan intereses sistémicos, en los que subyacen elementos sociales e individuales, y en cada caso concreto prima uno en representación del consumo o el otro en nombre de la producción, mientras la distribución se interpone con sus medios intelectuales de consumo. En el caso del desarrollo de las necesidades estéticaso artísticas, éste será representado por los efectos consuntivos, los cuales se incluirán, por tanto, en los condicionamientos. Es que dicho desarrollo sólo tiene lugar a través de prácticas consuntivas, al contarse entre los efectos de éstas. Es más: los efectos consuntivos condicionan el desarrollo: es decir, los condicionamientos y los efectos sociales, sistémicos o individuales se confunden: los comportamientos de unos son efectos que condicionan a otros. De allí que hablemos de una demoecología. Veamos ahora los encauzamientos de consumo artístico y de sus efectos. En primer lugar nos topamos con el encauce social que se identifica con los medios intelectuales de consumo artístico que circulan en la sociedad. Como sabemos, estos medios permiten el curso social de las obras de arte al legitimarlas y prestigiarlas. Con todo, son tortuosos e interminables los caminos recorridos por las obras de arte hasta llegar al consumo o, lo que es igual, a la satisfacción de nuestras necesidades artísticas. Al contrario de lo que generalmente suponemos, tales caminos pasan por • los oscuros vericuetos del individuo-receptor o consumidor, sin cuyas actividades consuntivas no brotan los efectos colectivos. De allí la dificultad de seguir sus trayectorias sociales. Muchas obras ni siquiera inician esos caminos, y otras van quedando atrás y dejan incumplidas algunas de las expectativas centradas en ellas. A lo sumo, sus efectos llegan a varios individuos y a pequeños grupos. Las obras no se transforman materialmente por sí solas, pues ha-

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blamos de artes visuales. Son los hombres quienes cambian y alteran sus modos de verlas y de manejarlas, a instancias de presiones sociales, sistémicas e individuales. El productor trae consigo un cúmulo de deseos precondicionados, y la distribución se interpone entre sus operaciones productivas ylos medios materiales e intelectuales de producir arte, los cuales limitan de muchas maneras las posibilidades de materializar tales deseos. Así, no todos se materializan. La obra sigue su curso particular, en tanto refleja poco o mucho de la voluntad del productor, no todo lo que hay en su conciencia y bastante de un subconsciente ignorado por él mismo. La obra escapa a su voluntad y a su conocimiento. Por eso, afirmar que el artista es el único que sabe de arte o de su obra sería como reclamar exclusividad para los enfermos en el saber de su dolencia y en su curación, para terminar señalando la inutilidad de los médicos. Con todo —y para resumir—, el productor imprime a sus obras ciertos efectos, pero sin que éstos dejen de ser potenciales. El artista casi siempre ignora que, haga lo que haga en sus obras, nunca dejarán de tener varias funciones. Además, muchos elementos de cada una de las obras escapan a la voluntad o al conocimiento del autor. El individuo materializa todo en la obra. Es cierto. Sin embargo, a través de él y junto con sus individuaciones, intervienen también la sociedad y el sistema artístico a que pertenece su obra. Una vez producida, o permanece en el anonimato o comienza a circular en la sociedad. Si le conviene al poder político, éste empieza a legitimar la obra y a elaborar y a difundir modos adecuados de consumirla, los cuales obviamente condicionan el consumo. La obra de arte se suma a la ecoestética y a la cultura artística de su sociedad, donde deambulan los medios materiales e intelectuales de producción y de consumo de arte. La obra circula, pero inmediatamente la distribución comienza a controlar su curso, valiéndose de individuos, instituciones y aparatos ideológicos. Los medios intelectuales en movimiento conforman lo que la estética de la recepción, denomina horizonte de expectativas, el cual para nosotros consta de orientaciones dominantes, emergentes y residuales. La buena obra de arte ha de estar por encima de tal horizonte, y exigirle a la distribución que cubra la distancia con nuevos medios intelectuales de consumo. Por lo demás, las obras suelen pasar por muchas manos, no siempre limpias, que las ensucian con intereses subalternos. Atrás de la distribución actúan los tres poderes que rigen las apetencias estéticas y artísticas de toda colectividad: el político, el ideológico y el económico. En el mecanismo interno del consumo vuelven a intervenir los factores sociales, los sistémicos y los individuales, con el fin de encauzar las voliciones, la conciencia y el subconsciente del consumidor, sin que éste lo advierta. En las operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas de la relación objeto-sujeto se acumulan las múltiples elecciones de posibilidades y combinatorias propias del consumo artístico, no sólo porque exis-

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ten diversos consuos estéticos, artísticos, no estéticos y seudoestéticos de la obra de arte, sino también por los numerosos componentes de cada uno, tales como la elección de una función reguladora de la relación forma-contenido; la lectura, con sus denotaciones; las significaciones, con sus connotaciones; la hermenéutica, con sus asociaciones; la vivencia o emoción, y la valoración. Esta última, a su vez, puede ser placer sensorial, regodeo sensitivo de lo estético representado o formal, goce racional de la tasación artística o de lo no estético del contenido, o deleite hermenéutico. Además, no sólo nos deleita la obra de arte que confirme o halague nuestro gusto: También nos alegramos si sus novedades nos desconciertan y desafían. Todo un tropel de procesos sociales rodea y precede a este cúmulo de posibilidades consuntivas, pero en éstas también interviene el acervo sistémico e individual del consumidor. Para nosotros, el buen consumo artístico requiere ante todo un acertado sentido artístico; esto es, saber qué hacer con el arte. Pero sucede que cuando los burgueses nos preguntamos para qué sirve el arte, casi siempre pensamos en una finalidad exclusivamente emocional. Cuanto más nos conmueve una obra de arte, mayor es su valor, su calidad o su belleza. Lo importante es nuestra emoción, y por eso convertimos en belleza el hecho placentero de experimentarla. Nos arrogamos el derecho de ser árbitros absolutos de todo, y entonces relegamos, la belleza de la obra a planos secundarios, sea la de sus formas o la de la realidad representada. Arte es belleza y belleza es arte, y éste debe emocionamos. No importa si actualmente preferimos diluir nuestra emoción en los entretenimientos, por lo regular masivos, cuyo solaz se supone de naturaleza artística. Otras veces nos emociona la mimesis: el ver reproducida fielmente una realidad visible. Con frecuencia una narración o la efigie de un santo milagroso nos alteran emocionalmente. En nuestras sociedades, todo esto subsiste todavía a raudales lo que significa que nuestras artes descansan en una defectuosa cultura estética. No obstante, muchos burgueses rebasan, estos modos triviales de consumo artístico. Entonces, en la emoción provocada por el arte ven educación o instrucción, ennoblecimiento o una espiritualidad situada más allá de la belleza y del entretenimiento. Fetichizan así la obra de arte y le atribuyen poderes mágicos en los cambios radicales de la realidad y de ellos mismos. Sobrevaloran su espiritualidad y siguen viendo en la obra de arte sólo sus vinculaciones con ellos como individuos Los idealismos siempre se las han ingeniado para aherrojamos al concepto ideal de arte; vale decir, a cómo debe ser imaginado. Es así que tomamos las ideas o ideales por capaces de destruir o construir realidades tangibles. Todos los estudiosos y aficionados hemos sido atraídos, de alguna manera, por sus encantos ideales. Algunos de los atraídos fuimos empujados por la curiosidad intelectual al análisis de la realidad, y pronto comprobamos con horror que la realidad del arte es otra. Mediaba mucho trecho entre sus ideales y sus

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prácticas. Los ideales habían alejado al arte de la realidad y vivíamos atados a ilusiones y espejismos. Sobre todo, nos sorprendió ver a dos usuarios diferentes en pugna. Por un lado, el Estado maneja la totalidad del arte, mediante la distribución y según los intereses del poder económico; por otro, el individuo enfrenta una obra aislada, atraído por los ideales del arte y convencido de la capacidad de la misma para alterar la totalidad del arte y de la sociedad. En otras palabras, comprobamos dos visiones opuestas del arte: la ideal, que toma al arte como instrumento de liberación y de concientización, sin saber nada de la sociedad ni del todo artístico; y la realista, que utiliza el arte como persuasor y manipulador de conciencias, y conoce bien la ineficacia de una obra aislada. Esta ni siquiera puede ser parte de un flujo tenaz y abundante de obras impugnadoras. La causa es conocida: las impugnaciones son inmediatamente melladas por el poder ideológico constituido. Con todo esto hemos querido llamar la atención hacia el encauzamiento social del consumo. Pues bien, al escrutar un poco la realidad pronto descubrimos el mal de nuestro tiempo: el despotismo de los políticos en el manejo del arte, como ya hemos visto. ¿Qué hacer entonces? ¿Acaso debemos renunciar al arte? Muchos artistas, analistas y aficionados siguen desconociendo la realidad e ignorarla les tiene sin cuidado. Viven felices y sin sospechar siquiera su condición de colaboradores de los poderes establecidos. Otros llegan a conocerla, pero deciden olvidarla con fines egoístas y subalternos. Continúan trabajando como si nada hubiese sucedido ylo hacen con éxito, en lo que toca al público y a la paga. (Recordemos que a raíz de las denuncias de 1968, en varias partes del mundo muchos abandonaron para siempre al arte). Unos pocos prefieren denunciar los males de la realidad, con la esperanza o la firme voluntad de reclamar su enmienda. Lo hacen para restituir al arte algo de sus encantos, sin necesidad de revivir mitos ni de cargar con fetichizaciones. Todos estos son síntomas de la actual crisis de las artes visuales tradicionales, cuyo decaimiento es notorio. Quizá la historia del arte, con sus positivismos a la caza de nimiedades; la crítica, con sus formalismos e incapacidad de autocuestionarse; y los teóricos, con sus sempiternas aporías y tautologías metafísicas, muestran una esclerosis aún mayor. Por doquier es alarmante la carencia de fuerzas para la autocrítica y la renovación. Las mismas artes visuales tradicionales se mantienen artificialmente por un comercio del arte y por un Estado cuyas fetichizaciones en la actualidad carecen de atractivos. Y lo peor: las nuevas artes y los diseños siguen en manos ávidas de poder y nos imponen consumos seudoartísticos. Lo cierto y lamentable es que actualmente ya nadie sabe dónde está el arte: si en la apropiación sensitiva de bellezas desconocidas o en el mero conocimiento de las conocidas; en el contenido o en la forma; en el objeto o en el sujeto; en la totalidad de la obra o en sus componentes artísticos. Pocos tienen ojos para los procesos relacionales

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1 y conocen las diferentes oposiciones dialécticas que colman a todo arte, a toda actividad creativa. Con el fin de entender mejor los encauzamientos del consumo artístico será conveniente enfocar el amplio marco social en que se mueve la cultura artística y donde tienen lugar sus relaciones, un tanto impuestas, con la cultura estética. Así, de tanto mirar los árboles no perderemos de vista al bosque. Las sociedades de nuestros países latinoamericanos son eminentemente consumidoras. Lo son por doble vía: 1. Por poseer los nuevos ideales consumistas, propios de toda sociedad de consumo, y privilegiar los valores materiales en grave detrimento de los espirituales. 2. Por ser nociones dependientes y, consecuentemente, obligadas —desde la Colonia— a sobrevalorar el consumo de los bienes culturales foráneos, sin hacer el menor esfuerzo por producirlos. En términos particulares, nuestras artes visuales sufren actualmente de una hipertrofia consuntiva, siempre tendiente a reducir la producción a la Más estéril de las dependencias o sumisiones. En términos generales, también es palmaria la dependencia de las prácticas tecnológicas, científicas y artísticas de nuestra cultura hegemónica nacional. Por doquier mostramos colonialismo cultural y, si éste no nos occidentaliza, por lo menos desnacionaliza nuestros modos de vida y nuestras prácticas culturales. Para poder comprender nuestra dependencia, es menester diferenciar entre el proceso total del país y el devenir de una de sus partes, sea una manifestación artística o un determinado individuo. Porque una cosa es el país como proceso de subdesarrollo colectivo, propio de la defectuosa estructuración sociocultural del todo, y otra muy distinta el buen desarrollo de uno o más individuos nuestros, cuyo nivel cultural es superior al de muchos ciudadanos del país más desarrollado. Y esto se da a pesar de los obstáculos del subdesarrollo y a las facilidades del desarrollo. La ignorancia de esta diferencia ocasiona racismos y xenofobias entre los ciudadanos de los países desarrollados, o bien origina determinismos derrotistas entre los subdesarrollados. El mismo fenómeno se observa en el proceso artístico-visual de más de un país latinoamericano, y en algunos de sus artistas. La dependencia o la sumisión de tal proceso no imposibilita el surgimiento de uno o más pintores que desplieguen un buen uso profesional de los medios de producción, con las consiguientes obras de elevada calidad artística, en ocasiones internacional. En este caso, dichos pintores están contribuyendo al proceso mundial de la pintura, y esto equivale a entablar con ella un intercambio o a establecer una interdependencia. Mientras tanto, la totalidad artístico-visual permanece dependiente y sumisa. Si el número de pintores en interdependencia es considerable, entonces el proceso total de las artes visuales se encontrará en buen camino: no hacia su independencia, inexistente en cultura, sino a una interdependencia en la cual resulta relativa la libertad de autodeterminación. No obs-

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Los CONSUMOS POSIBLES

tante, el país como totalidad social seguirá subdesarrollado; es decir, dependiente y sumiso. El grado de interdependencia o intercambio de un proceso artístico es amplio y tiene por tope superior el liderazgo internacional. Esto suele suceder con el arte de los países más desarrollados, cuya larga tradición transfiguradora y cuya progresista estructuración social propician el liderazgo mundial de algunas de sus manifestaciones artísticas. El liderazgo no se produce por contar, como causa, con gente más talentosa. No; es el buen funcionamiento de la totalidad sociocultural el país, el que propicia el brote de talentos. El liderazgo es impulsado sobre todo por un hecho cuya existencia es imposible en los subdesarrollados: el arte de los países dbsarrollados puede responder a una situación social de avanzada, la cual aparecerá después entre los subdesarrollados —con las diferencias del caso— o influirá en ellos. El liderazgo artístico internacional —llamado igualmente imperialismo— también, requiere como precondición indispensable, teorizaciones o conocimientos de su realidad social en general, y de la artística en particular. No puede haber, al fin y al cabo, una buena autodeterminación de cambios sin un conocimiento cabal de la realidad por cambiar ni de los medios y fines con que transformarla. A los latinoamericanos ávidos de abandonar los determinismos derrotistas con el fin de llegar a la autodeterminación de nuestra producción artística, nos es indispensable, en suma, pasar antes por la teorización de la propia realidad y por la interdependencia o intercambio. Por ejemplo, la novelística latinoamericana, actualmente se encuentra en interdependencia con la literatura mundial, pero aún está lejos de desempeñar un papel rector. Incluso a su interdependencia, de suyo importante, todavía le hace falta el desarrollo de teorías latinoamericanas de la literatura y la consecuente elaboración de nuevas técnicas narrativas o, lo que es lo mismo, de nuevos medios intelectuales de producción novelística. Por desgracia —y esto es lo peor—, sin conocimientos de la realidad al arte ni siquiera le es posible vincularse con ésta ni con las mayorías demográficas. Después de todo, la interdependencia obedece a la dialéctica de la realidad desnuda: en todo producto cultural intervienen siempre elementos nacionales, así como internacionales. Dicho de otro modo: todo proceso nacional de cultura busca indefectiblemente la superación dialéctica de lo foráneo, con el fin de nacionalizar los elementos internacionales benéficos, mientras rechaza otros e internacionaliza algunos que le son propios. Por otro lado, la dependencia nos revela con claridad la mecánica de los cambios artístico-visuales en América Latina: nunca provienen de nuestros cambios infraestructurales. Nos vienen de afuera, y todo es cuestión de importarlos cuando nos son favorables las condiciones políticas y artísticas, ambas superestructurales. Es decir, proceden de superestructuras foráneas y como tales nos presionan. Esto en cuanto a

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las relaciones exteriores de nuestras artes, porque en el interior de nuestros países es notoria también la extrañeza de las artes hegemónicas con la realidad nacional, desafortunadamente aún por conocerse. Todas estas son meras cuestiones superestructurales. Ciertamente, nuestras artes tradicionales y cultas operan desde una superestructura muy alejada de las posibilidades consuntivas de la cultura estética de las mayorías demográficas. Pero no ocurre así con los diseños audiovisuales ni con los ¡cónicos-verbales, como tampoco los efectos de las artes cultas dejan de llegar a tales mayorías sin necesidad de que sus obras pasen por un consumo personal. Definitivamente, toda manifestación estética —sea artesanal, artística o de diseño— constituye una superestructura, y toda superestructura actúa en la conciencia social con el propósito de estimular comportamientos capaces de favorecer la permanencia o el cambio de la realidad o del ser social. En este sentido, las artes son indispensables para el. Estado. En sus manos las artes actúan en favor de la permanencia, para lo cual les basta con apoyar la ideología dominante. Entonces, la utilidad política del arte se concreta en búsquedas de unidad nacional, en la promoción del capitalismo y en las justificaciones de las acciones estatales y de los modos de vida más difundidos. Como es de suponer, los individuos inconformistas, impugnan todas estas prácticas oficiales. Volvamos a los encauzamientos del consumo artístico, para analizar los sistémicos y los individuales. Los sistémicos —que son los de la cultura artística— provienen del producto artístico a consumirse, y del consumidor. Este producto oscila, a lo largo de la historia, entre la estetización y la artistización o, lo que es igual, entre el naturalismo y el conceptualismo. En comparación, las artesanías y los diseños producen siempre obras estetizadas, en cuanto emplean recursos sensitivos para cumplir funciones utilitarias y extraartísticas, y para incidir en la sensibilidad del hombre común sin que éste lo advierta. En el actual arte abstracto y formalista que privilegia la belleza elemental de la sintaxis formal y atrae con ésta una recepción sensorial o retiniana, predomina la estetización. En cambio, en las tendencias contrarias a los medios masivos, cuestionadoras de las ideas fundamentales de arte y dirigidas al consumo profesional de los artistas, impera la artistización. Por cierto, los encauzamientos sistémicos dependen de lo que el poder político quiera difundir en la colectividad acerca del sistema. Pero las leyes internas del sistema artístico intervienen en lo sustancial del consumo y buscan efectos sistémicos, con los cuales se identifican los condicionamientos. Por encargo del Estado, las instituciones, agentes y aparatos ideológicos administran la educación artística impartida en la instrucción pública y en la política cultural. Por definición, esta última se destina a poner a los adultos del país en contacto con los más recientes adelantos artísticos; vale decir, con las obras nuevas y las recién nacidas, las cuales obviamente no pueden ser cubiertas por la educación

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oficial. La ideología dominante justifica y promueve tal administración. Como es de dominio general, mediante su primaria, secundaria y superior, la educación pública en nuestros países va marginando a las mayorías demográficas de la política cultural. Dentro de la política cultural y de la educación pública cabe registrar asimismo tendencias artísticas dominantes, emergentes y residuales, en cuanto se discute qué necesidades artísticas deben ser inculcadas a la colectividad y hacia dónde orientar los efectos de su satisfacción o consumo artísticos. Como instrumentos se utilizan obras y teorías de arte, cuyos componentes pueden ser no artísticos, artesanales o de diseño. La distribución se encarga de ponerlos en circulación y, de hecho, integran la cultura artística del país, también denominada formación artística. El devenir social y económico de todo país comprende una formación artística, cuyos integrantes son los diferentes modos antiguos y nuevos de producción, distribución y consumo de arte, todos ellos coexistiendo siempre y por doquier en estrecho entrelazamiento. Aquí también distinguimos modos dominantes, emergentes y residuales. Además, volvemos a comprobar que los efectos del consumo artístico son meros corolarios de los modos de encauzar el inevitable entrelazamiento producción-distribución-consumo. La coexistencia impone al individuo la elección de modos consuntivos. El encauzamiento individual os más complejo. Al fin y al cabo, el individuo cumple siempre varias funciones: sirve de vehículo a los efectos y encauzamientos sin excepción pues todo sucede a través del hombre. Por añadidura, éste actúa como producto social, gracias al condicionamiento social de sus individuaciones, y finalmente se desempeña como productor y dueño de individuaciones muy personales. Esta última función está íntimamente ligada al encauzamiento individual de los efectos del consumo artístico. Lo sabemos: la mayoría asume el consumo gregario y, consecuentemente, son pocos los aptos para imprimir un sello peculiar al consumo y a sus efectos. Después de todo, en la cultura artística se repiten los procesos de individuación y de socialización, emprendidos obligatoriamente por toda persona en su vida diaria. En concreto, aquí tenemos que ver con el individuo como tal y no como producto social ni como artista o teórico. Y este individuo ha de ser un consumidor con rica sensibilidad e intuición: con imaginación seminal e inconformismo. No posee facultades de las que los otros carecen. Simplemente será dueño de intensos grados de sensibilidad e imaginación, y de una manera peculiar de articular estos grados con los elementos conocidos y de grado normal. Contará, en fin, con una capacidad para producir, durante el consumo artístico, resultados personales y nuevos. Para el efecto, utilizará ideales y conceptos, argumentos y teorías artísticas. Empero, la capacidad nunca se presenta desnuda. Siempre la cubren actitudes, y éstas pueden ser favorables a la permanencia o al cambio.

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Por tanto, el consumidor tiene opción de adoptar posturas emergentes o residuales (las gregarias quedan excluidas). Si son emergentes, el individuo podrá elegir entre el progreso y la radicalidad revolucionaria; si son residuales, sus posibilidades serán conservadoras o reaccionarias. Estas cuatro actitudes son siempre posibles. Cada individuo tiene la posibilidad de encauzar personalmente y por separado los efectos inmediatos del consumo artístico. Por que el individuo puede estar más interesado en su colectividad y en el arte, que en su persona, y el inconforme siempre preferirá impugnar las ideologías dominantes antes que ejercer intereses personales. Así alcanzará la máxima posibilidad de libertad y de sentido crítico. De este modo, el individuo se instituye en el usuario principal y auténtico del arte, yendo de hecho contra lo establecido. Sea como fuere, el individuo nunca dejará de obtener provechos personales. No en vano el complejísimo fenómeno sociocultural del arte desemboca en el par objeto-sujeto y termina favoreciendo al individuo, como la mejor objetivación de los beneficios colectivos y culturales. Tales beneficios conciernen a la formación y nutrición de la personalidad del individuo y de sus modos de vida, incluyendo los generosos modos de ver —con curiosidad y asombro— las bondades del hombre, la realidad circundante y el arte. Los condicionamientos individuales del consumo se concretan en la elección de los medios intelectuales de consumir, y del sentido y significaciones atribuibles a la obra. El individuo tiene la indiscutible libertad de echar a volar su imaginación y de impregnar sus actividades de originalidad, en medio de un cúmulo de elementos sociales y sistémicos, conscientes e inconscientes. El individuo cree conocer y dominar cabalmente su originalidad, cuando en verdad su conciencia flota a la deriva en las corrientes del subconsciente, también condicionado social y sistémicamente pero por donde quiera que vuele su imaginación, siempre habrá elección. La gran mayoría de los consumidores siente satisfacción ante uno o varios de los fines más frecuentes de la utilización de los recursos artísticos, a saber: la fidelidad de las figuras con respecto a la realidad visible reproducida; el entretenimiento de una narración policial; la belleza humana o de la naturaleza representada, o bien la bella armonía de sus formas; el sentimentalismo que despiertan las tragedias lacrimosas; la unción religiosa o mágica de una efigie. En muchas personas este placer proviene de la naturaleza trivial, cursi o masiva de los fines citados. Como máximo resultado positivo, registramos efectos, por así decirlo, biológicos pues todo consumo alimenta o genera hábitos perceptuales. Lo decisivo radica en respaldar el placer de manera directa o inconsciente con los sustra tos ideológicos del mismo consumidor. Mejor dicho, el placer trivial, cursi o masivo lleva en el fondo la idea de superioridad ideal del arte (ideología general del arte) encarnada en una obra de actualidad estilística, como cualquier cuadro de Picasso (ideología ten-

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3. Los CONSUMOS POSIBLES

dencial o estilística del arte) o de una pintura dada, como La Gioconda (ideología particular del arte). Los efectos van a consolidar la contextura masiva de la personalidad del consumidor y se traducen en modos de vida de igual naturaleza (trivial, cursi o masiva). Estos modos de vida se suman a los dominantes en la colectividad, y obviamente fortalecen su unidad social o socialización. Aquí los efectos sociales o socializadores del consumo masivo y el trivial retroalimentan la ideología dominante, en favor de los intereses económicos que la sostienen. Este consumo breve y seudoartístico actualmente tiene lugar en la gran mayoría de la gente, y lo tiene ante un objeto de cualquier tipo, sea culto o trivial, antiguo o nuevo. En cambio, otros consumidores, sienten primero un placer auténticamente sensitivo o estético, y luego artístico. Es cuando tales placeres vienen acompañados de una mayor receptividad hacia los componentes artísticos, siempre que éstos amplíen, corrijan o renueven el conocimiento o la educación estética, artística, política, histórica, moral o religiosa del consumidor: la sensibilidad se ha unido a la razón y ambas se apoyan recíprocamente. Al arte lo encontramos convertido en un medio de enriquecer la conciencia del consumidor, que lo obliga a producir las correspondientes denotaciones y connotaciones. De aquí en adelante, el curso del consumo depende de la obra. Si la obra renueva las formas y contenidos o denuncia ideologías dominantes, el consumidor sensible desenmascarará su falsa conciencia; es decir, concientizará elementos preconscientes y subconscientes. Así, habrá liberación de fobias y filias, tabúes y prejuicios. Sobre todo, concientizará las falsedades ocultas y las profundas motivaciones económicas, todas las cuales mueven a los legitimadores ético-políticos (nacionalismos o internacionalismos, vanguardismos o tradicionalismos, ehtismos o populismos). Lasideologías denunciadas podrán ser estéticas, artísticas, políticas, históricas, etcétera. Por último, veamos los condicionamientos de los efectos consuntivos. Del consumo parten los efectos y se dirigen hacia la circulación social, en la que son encauzados por la sociedad, el sistema y el individuo. Muchos efectos encuentran su materialización en los productores de arte quienes, por haber consumido ciertas obras, cambian sus modos de producir. En nuestros días, la producción se da con frecuencia a través del consumo profesional. Ya A. Malraux lo señalaba: los artistas se inspiran en las obras de arte y no en la naturaleza. Los efectos sistémicos, logrados por los artísticos y teóricos al consumir arte son encauzados por la cultura artística, al circular en ésta los medios intelectuales de producción y de consumo de arte. La distribución busca siempre desvirtuar la subversión de los efectos sistémicos cuando salen del estrecho círculo de las minorías inconformistas o emergentes. Los factores dominantes privilegian los efectos del arte tradicional y clásico. Cuando el consumo abre su abanico de efectos, destacan los que han

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sido puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibilidades para traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, propios de los aficionados, toman un curso educativo, cognoscitivo o comunicativo si vienen de la utilización del consumo artístico como medio o canal de elementos no artísticos, los que por lo general encuentran un clima propicio. Entretanto, los efectos individuales provenientes de obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un clima adverso. Pero no por esto se pierden en el vacío o en el individuo. Los efectos y sus valoraciones quedan en minorías. Propiamente van a formar parte de los efectos emergentes, cuyos efectos individuales son radicales y toman el mismo curso. No nos asombremos; aquí sale a relucir otra vez la oposición Estado-individuo. Como usuario importante, el primero busca la utilidad política de sus actitudes sincréticas, y con este fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a las emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las reducidas minorías de individuos inconformes. Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los emergentes, con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenientes del pasado tales como los religiosos o los románticos. Los sociales propiamente dichos proceden de los consumos triviales y masivos, realizados por una gran cantidad de gente de acuerdo con sus preferencias sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos. Estos promueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benéficos para el status quo.

En síntesis: el encauzamiento social del consumo artístico está dado por la distribución de los medios intelectuales de consumo artístico que circulan en la colectividad y que favorecen a las orientaciones dominantes, residuales y emergentes. El individuo puede elegir entre estas orientaciones y esos medios. La sociedad también se vale de la cultura estética para influir en las operaciones sensitivas y sensoriales del consumidor, con sus funciones y valoraciones estéticas. Asimismo, utiliza la cultura general para intervenir en la elección de funciones y valoraciones no estéticas que lleva a cabo el consumidor. El encauzamiento sistémico se logra a través de la educación artística manejada por el Estado, e incide en las operaciones consuntivas dirigidas a buscarla función y el valor artístico de la obra consumible. Entre paréntesis, la fuerza sistémica actúa más en las operaciones productivas que en las consuntivas. Cuando estudiemos por separado las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teoréticas volveremos a los condicionamientos sociales, sistémicos e individuales, y tendremos la oportunidad de detallarlos. También cabe afirmar que, como el valor, los elementos sistémicos de la obra son potenciales y dependen, por consiguiente, de lo que el sujeto conozca del sistema a qe ella pertenece; conocimiento que viene cargado de las individuaciones que el consumidor haga de lo colectivo y de lo sistémico.

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3. Los CONSUMOS POSIBLES

Ya hemos señalado los condicionamientos del desarrollo o evolución de nuestras necesidades artísticas: se dan en el curso que toman los efectos consuntivos. Tenemos entonces que considerar el encauzamiento social de los efectos individuales, sociales y sistémicos del consumo artístico. Por otro lado, el encauzamiento sistémico actúa en el individuo como profesional y en el sistema mismo, mientras el condicionamiento individual repercute en el curso de los efectos individuales, sistémicos y sociales. Los efectos pueden ser ideológicos o psicológicos, religiosos o políticos, educativos o éticos, y los describiremos en la tercera parte de este libro. Los condicionamientos del consumo de las artesanías y de los diseños son los mismos que los del sistema de valores de la cultura estética, ya que están destinados al consumo estético del hombre común. Son los mismos mecanismos, aunados a las reideologizaciones de que son materia las artesanías y los diseños. Como vimos, el consumo artístico será posible en las artesanías y diseños e implicará un análisis formal, una apreciación histórica y una valoración artesanal o de diseño. Por último, como posibilidades de un buen encauzamiento de los consumos, vemos el desarrollo de políticas consuntivas basadas en orientaciones teleológicas y axiológicas contrarias a nuestra dependencia y en favor de los intereses de nuestras mayorías demográficas, mediante los diseños que se dirigen a la vida diaria y al tiempo libre del hombre común, previos cambios radicales en la base material de nuestra cultura estética. NOTAS J. Acha, El arte y su distribución, pág. 9-41. M. Kagan, op. cit., pág. 112. T. Kulka, "The Artistic and the Aesthelic value of Art" en The British Journai of Asthetics. 5 M. Kagan, op. cit., págs. 210-211. 6 Ibidem, págs. 510-535. E. John, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstseinsbildung, pág. 38. 8 P. Freire, La educación como práctica de la libertad. 9 R. Williams, Problems in Materialism and Cultur, pág. 40. 1 2

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La necesidad de enfocar la percepción visual, con el fin de revisar la validez de nuestros modos de conceptuarla, tenía que emerger tarde o temprano en nuestro estudio del consumo sensitivo. Surge como una de las tareas más importantes e ineludibles, sobre todo en épocas como la nuestra, colmadas de equívocos y anacronismos al respecto. Revisar la validez de nuestros conceptos de percepción equivale a cuestionar de modo indirecto la actualidad o vigencia de las teorías del arte y del consumo en que nos apoyamos, pues ellas presuponen dichos conceptos. Por añadidura, tan sólo mediante los conceptos de percepción podemos concretar —en términos psicológicos accesibles— los mecanismos de ese pequeño motor que, como una de las innumerables materializaciones del binomio objeto-sujeto, mueve al amplio y complejo fenómeno sociocultural del arte. Y lo hace a través de los múltiples consumos sensitivo-visuales que coexisten en nuestras sociedades. Por decirlo mejor, el análisis perceptual nos permite conocer con bastante claridad los procesos psicológicos del consumo sensitiva. A nuestro juicio, la percepción visual corporiza una de las partes del consumo sensitivo; para muchos, la más importante. Claro está, todavía abundan los analistas empecinados en limitar el consumo sensitivo a la percepción estética o artística, y prefieren referirse a ella. En su opinión, percepción es sinónimo de consumo, y la suponen capaz de explicar todo lo concerniente al consumo artístico, tal como parece pensar R. Arnheim cuando asevera: "el sentimiento artístico como una intuitiva respuesta a la estructura dada, no es otra cosa que percepción ordinaria".' El consumo —ya lo hemos visto— comprende procesos sociales previos como también efectos inmediatos y de acción lenta, que después analizaremos y que rebasan las más amplias acepciones de percepción. Para ser concisos, estos analistas no sólo toman la parte por el todo: también quieren hacer pasar lo primordial por principal, confundiéndolos. Sin 119

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duda, la percepción constituye un proceso primordial, y como tal interviene indefectiblemente en toda actividad humana, de manera que no puede existir ningún consumo sin percepción, una de sus partes. Además, la evidencia salta a la vista: el término percepción posee acepciones estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso resulta demasiado forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es lo mismo, aun cuando aludamos a una percepción alimentaria, nutricional o gustativa. Lo mismo sucede con la pintura. Nos urge, pues, precisar los alcances y las variantes de los procesos psíquicos o espirituales de la percepción visual, dentro de los mecanismos consuntivos de nuestra sensibilidad; mecanismos cuyos efectos representan lo más importante del consumo, en especial los lentos o posperceptuales. Todo hombre percibe realidades y por lo general se limita a reconocerlas, aunque para muchos estudiosos la percepción es mucho más: implica conocimiento y únicamente conocimiento. Lo cierto es que la lucha diaria de nuestra subsistencia material nos exige emprender reconocimientos automáticos que nos orienten en el mundo físico. Lo decisivo estriba en ir tomando conciencia de las realidades materiales que nos salen al paso. Incluso en la vida cotidiana de los aficionados al arte predominan los reconocimientos rutinarios de sus sentidos. En otras palabras, una cosa es ver, tocar o gustar un objeto, y otra muy distinta consumirlo. La diferencia es obvia en un pan o en una vestimenta, pese a que en su consumo interviene el gusto o el tacto. Sin embargo, la diferenciación se dificulta en una pintura, cuyo consumo sensitivo comienza siendo visual y luego va más allá del mero reconocimiento y de lo puramente sensorial (si es que en verdad éste existe), para después prolongarse en unos efectos de variada y complicada índole que pueden tener acciones lentas, si encuentran condiciones sociales propicias. Dicho de otro modo, hay mucha distancia entre reconocer y conocer (conocer en tanto producción de conocimientos); entre recrear y crear; entre percibir y vivenciar. En consecuencia, nuestros procesos rutinarios de percepción difieren marcadamente de nuestros procesos cognoscitivos, estéticos y artísticos. Todos vemos, pero pocos producimos conocimientos o adoptamos actitudes realmente sensitivas. Si es así, la percepción a lo sumo sería la parte primordial del consumo sensitivo, en cuanto "la acción de los sentidos es mera recreación", al decir de R. Arnheim2, y requiere de complicadas actividades sensoriales, sensitivas y teoréticas para devenir estética o artística, cuyos efectos —dijimos— representan lo más importante del consumo. Como resultado hay varias percepciones además de la ordinaria, y entre ellas figuran las estéticas, las artísticas y las seudoestéticas, todas las cuales demandan de nosotros una definición. ¿Se trata acaso de distintas percepciones visuales o de meras prolongaciones de la cotidiana de reconocimiento, denominada básica, cuyos mecanismos precisamos conocer como parte indispensable de toda la teoría artística y estética?

CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL

Las percepciones visuales son distintas cuando actúan con diferentes principios y medios, fines y grados. No obstante, poseen una misma base biológica cuya anatomía y neurofisiología nos son comunes a todos los hombres. No necesitamos, pues, insistir en el número ni en el mecanismo de las neuronas, como tampoco en el funcionamiento de los conos y bastoncillos que nos permiten ver los colores y los grados de luminosidad. El lector encontrará muy bien explicados los detalles en cualquier texto dedicado al sentido de la vista. El consumo estético rebasa estos mecanismos y funcionamientos, y su conocimiento nos ayuda muy poco a comprender las reacciones de nuestra sensibilidad. Una pintura y una mujer bella demandan distintas epistemologías o percepciones. Es lo que sabemos, y lo que nos interesa. En sí, la percepción corporiza un instrumento mediante el cual vemos, sentimos y pensamos, con el fin de reconocer las cosas y orientarnos en la vida diaria. Muchas personas la utilizan para producir conocimientos o experimentar vivencias estéticas. En toda visión intervienen sensaciones sensoriales, reacciones sensitivas e ideas. Si se prefiere, la percepción consta de operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas en estrecha interdependencia. Por ejemplo, en una conversación, reconocemos automáticamente y de forma muy fugaz lo sensorial de las palabras, con el fin de captar lo que tienen de inteligible y pretendiendo pasar por alto lo sensitivo. Al oír recitar una poesía prestamos atención a lo sensorial de los versos, para hermanarlo con lo inteligible y lo sensitivo de los mismos. Como es de suponer, en las artes visuales la importancia de las operaciones sensoriales se acrecienta al máximo. La combinatoria de las tres operaciones perceptuales es rica y sus posibilidades varían sustancialmente en la práctica. Todo depende de si nos limitamos a los reconocimientos cotidianos, producimos conocimientos científicos o experimentamos vivencias estéticas. No sólo difieren las combinaciones y grados de cada componente; también se transforma cada una de las operaciones, sin cambiar de naturaleza; es decir, signen siendo visuales y sensoriales, sensitivas y teoréticas. Como afirma M. W. Wartofsky:3 "no es nuestro ojo o sistema visual el que ve, pues vemos a través de nuestro ojo o sistema visual, así como no es el pie el que camina, sino que caminamos usando nuestro pie". Por su lado, R. Arnheim asevera: "tanto en la vida diaria como en el arte, la visión es parte del espíritu total"4. En otras palabras, interviene la totalidad del hombre, y éste determina los fines y los medios de su visión. Nadie discute la veracidad de esta intervención, pero hemos de asumirla dentro de la dialéctica de la realidad. Porque el ojo y el pie son partes del hombre y éste camina y ve dentro de las posibilidades de la realidad biológica de su ojo y de su pie; esto es, sus modos de ver y de caminar dependen también de esa realidad biológica. Después de todo, lo que uno percibe se encuentra dentro de lo social e históricamente per-

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ceptible, así como lo percibido de una época o cultura es parte de lo humanamente perceptible. En teoría, y de acuerdo con la anatomía y la neurofisiología visuales, todos percibimos una imagen invertida en la retina, según el principio de la cámara oscura, que automáticamente enderezamos después de nuestro aprendizaje infantil. Es verdad. Pero recordemps que la invertimos para confirmar una realidad objetiva y material, y que el principio de la cámara oscura no opera realmente en el ojo humano. Como algunos estudiosos arguyen siguiendo a Descartes y a Newton, no poseemos un ojo interno que vea la imagen retiniana de la cámara oscura y la interprete conforme sus intereses y experienciase. Simplemente sucede que cada uno de nosotros "construye" en la retina una imagen distinta, como resultado de la acción que ejercen nuestros pensamientos y sentimientos sobre la visión misma. Son imágenes mentales que difieren entre sí cuando vemos la misma cosa u objeto, configuraciónso Gestcilt (no vemos un libro donde otros perciben una casa). Vemos aspectos distintos de la misma realidad. En fin, sentimientos, ideas y sensaciones nos suscitan una imagen, como una de las variantes viso-perceptuales, que no es retiniana sino mental. Con el fin de enfocar metodológicamente estos aspectos y muchos otros de la percepción visual, es menester agruparlos en torno a las cuatro relaciones siguientes: a) visión-realidad; b) representación-realidad; c) visión-representación; d) especificidad sensorial-sensitiva-racional (ojo-sensibilidad-mente).

VISIÓN-REALIDAD Para mejor entendimiento de nuestros mecanismos visuales ante la realidad del entorno, tengamos presente algunos detalles fiogenéticos y ontogenéticos de la vista humana. Porque nuestro ojo tiene una contextura física, propia de la especie, que se debe a la evolución biológica del hombre, con su milenaria adaptación al medio terrenal. Su anatomía y neurofisiología devienen, por selección biológica, las más convenientes para la subsistencia material de nuestra especie. El ojo tiene sus limitaciones con respecto a la amplitud de la realidad, pero también goza de ricas posibilidades en su capacidad de identificar; esto es, de ver iguales cosas distintas. Tales posibilidades, como toda facultad humana, se materializan en una sociedad y época determinadas, y adquieren particularidades históricas y ecológicas. Aquí se inicia el proceso ontogenético, en el cual, de acuerdo con la tesis de Wartofsky, los recién nacidos aprenden a ver el mundo a través de los modos gráficos de representarlo. (Sin duda, al principio ellos ven sin conceptuar lo visto; es decir, como animales.) Según el citado filósofo "no tenemos conceptos visuales de las propieda-

CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL

des del mundo visible, sino a través de un proceso de crear representaciones del mismo".6 "La visión humana es ella misma un artefacto producido por otro: la figuración",? y aclara que artefacto es todo producto de la actividad humana y una "entidad teleológica", que es la finalidad para la cual fue hecho (is what it is made for). En otro pasaje apunta: "como corolario de la tesis tenemos la historia del arte convertida en un componente crucial de la historia de la percepción"8, y argumenta: "los modos de representación gráfica se incorporan en las funciones corticales de la visión como diferencias aprendidas o adquiridas ontogenéticamente en la actividad perceptual".9 Apoyándose en Nelson Goodmann, Wartofsky postula la inexistencia de parecidos o similitudes entre la realidad y su representación gráfica, y también señala la ausencia de semejanzas en los estímulos, propias del objeto. Apenas si existen referencias, las cuales el hombre crea.lo Es así como el hombre no pinta diferente porque ve distinto el mundo, sino que ve el mundo diferente porque pinta de otro modo. Desde luego, se trata de ver en "estilo" diferente, y no de mirar a la gente como si fueran, porejemplo, figuras de Picasso. Al referirse a la representación, Wartofsky aclara: "no es el caso de tomar ciertas cosas por figuraciones o representaciones porque exhiben propiedades visuales, sino que ellas exhiben estas propiedades porque son tomadas por figuraciones o representaciones. 11 Como conclusión importante señalaremos sus palabras siguientes: • . iría aún más lejos y sugeriría que la figuración, tanto en su hechura como en su visión, es una forma fundamental para la actividad vital de la especie humana y, en este sentido, estoy proponiendo que esta actividad, modeladora de la visión humana, se desarrolla más allá de la herencia biológica del ojo del mamífero.` La tesis nos interesa porque exalta la fuerza social e histórica que incide en nuestxis modos de ver, ya que resulta débil y hasta equivocada la creencia generalizada de que vemos al mundo tal cual y de forma pasiva, como si nuestra visión tuviese modos biológicos o innatos de acuerdo con las leyes ópticas y el principio de la cámara oscura. En la visión, Wartofsky destaca la trasmisión de generación en generación de los patrones de representación gráfica. La tesis muestra algunos aspectos emparentados o conciliables con la epistemología genética de J. Piaget y con el concepto de ilusión de E. H. Gombrich, que más que ilusión es convención o identificación. Además, su tesis atribuye al arte y a los lenguajes ¡cónicos un papel vital para el hombre en general, y para el uso de su visión en particular sobre todo, coloca sobre nuevos basamentos los conceptos artísticos de realismo y mimesis, naturalismo e iconicidad, simbolicidad e indicidad, aparte del tan traído y llevado concepto leninista de reflejo.

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Por nuestra parte, disentimos de que la historicidad de la visión humana se deba al arte. Para nosotros provendría de la figuración o modos comunicativos de representación gráfica de la realidad visible que circulan en toda sociedad como lenguajes icónicos, cuyas derivaciones sensitivas son precisamente las artes visuales. Si bien éstas alteran los modos de representar la realidad visible, los lenguajes de uso diario y popular las adoptan y difunden. Recordemos las pinturas de Altamira, con su muy temprana perfección manual y humana de representación ¡cónica. Al parecer, el hombre, desarrolló la figuración junto con el habla. No somos psicólogos ni filósofos para criticar la tesis de Wartofsky con la autoridad de un especialista. Pero como interesados en las cuestiones artísticas y estéticas, nos incumben sus aspectos positivos al igual que sus deficiencias y la necesidad de atar algunos cabos. Aceptamos la capacidad del recién nacido para emprender un aprendizaje en el uso de su visión con respecto a la realidad del entorno. No nacemos sabiendo ver la realidad. Tenemos que aprehenderla pacientemente. Si el niño es apto para apoderarse de un sistema tan complicado como el idioma, ¿por qué desconocer que pueda desarrollar su capacidad de identificación visual? Como toda facultad, la capacidad es innata, y hay que materializarla en la fragua de la realidad. Sabemos que el niño aprende a identificar las cuatro letras de la palabra "casa" con la realidad cosa; entonces, ¿por qué negarle que pueda identificar la misma realidad con el croquis de una casa que más parece una choza? Por lo demás, los adultos no tenemos ningún empacho en identificar una curva ascendente con el incremento demográfico de nuestro país, o con las ventas de nuestra empresa. Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a la realidad biológica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la intervención de la realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y espaciales de su materialidad, en la identificación de ésta con una representación gráfica. Aludimos a su materialidad por que al hombre le es vital ubicarla para no tropezar con ella. Así de simple resulta la explicación. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de dibujar objetos después de palparlos y de formarse una imagen mental. ¿Será posible reproducir gráficamente la realidad visible que tan sólo olemos u oímos? No lo creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre principió siempre a autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y piernas. Por tanto, hay una realidad material que se nos impone conceptual o visualmente. Por otro lado, en la percepción visual, interviene igualmente la realidad biológica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en especial la de identificar, la cual es más mental que sensorial. Cuando la mente interviene suscita lo decisivo: no sólo aspiramos a ver la realidad para ubicarla, pues lo importante es conceptuarla. Elaboramos, pues, un realismo mental que es conceptual y visual a la vez, al tornarse el

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ceptual en visual, gracias a nuestra capacidad mental de identificación. En rigor, nos referimos a la dialéctica realidad-ojo-mente como la responsable de nuestra visión, de tal manera que ningún cambio mental, ni aún el más radical, podrá negar o contradecir la realidad objetiva y las posibilidades y capacidades del ojo. Por eso todas las culturas muestran modos comunes de representar determinadas realidades, como también encontramos elementos comunes a todas las lenguas. Las representaciones de todas las épocas y culturas siempre nos resultan legibles en cuanto a la realidad visible aludida. Ya lo dijimos: el niño o el primitivo representa al hombre con cabeza, tronco, brazos y piernas. El niño oscila entre el realismo conceptual y el visual, mientras que en los albores de la humanidad encontramos el realismo visual de los bisontes de Altamira, y el conceptual de los cazadores asiluetados de la Cueva Civil en el Levante español. Además, diariamente nos vemos obligados a traducir, en su esquema prototípico, la realidad vista distorsionada desde un ángulo forzado y singular. El hombre siempre tuvo a disposición una amplia variedad de representaciones, que actualmente denominamos ¡cónicas, simbólicas e índices o indiciarias. En toda cultura registramos el aprendizaje de identificar figuras con realidades porque en ninguna faltan las representaciones o ideogramas de la realidad visible, sean imágenes o en bulto, conceptuales o visuales. No sólo eso: junto con este aprendizaje, el niño aprende también a figurar a representar gráficamente o en bulto la realidad visible. Aquí el problema es otro, como más adelante veremos. Los modos de representar están siempre dentro de un mismo sistema, pero no todos los niños tienen la misma capacidad de representar. Sin duda, intervienen la capacidad manual. Por añadidura, entre ésta y la identificación media fugazmente la imagen mental, casi siempre borrosa y muy elíptica. De ahí que nunca podamos estudiar los pormenores de una realidad en la imagen mental que de ella tenemos, aunque sea recién adquirida; el resultado, es que escasea la buena mimesis manual. Siempre fue difícil la perfección en el realismo visual. Todos somos capaces de representar la realidad visible, pero no con el mismo realismo visual; ¿por qué? Todo nos lleva a la existencia de realidades materiales que no podemos soslayar. El sistema de representar varía con el tiempo, pero dentro de los límites de la relación tripartita realidad-ojo-mente. Por un lado, actúan los límites del realismo visual y actualmente el fotográfico, como derivación del naturalismo pictórico. Por otro lado, los límites del realismo conceptual imponen la legibilidad hasta en las ambigüedades más osadas, pero evitando siempre confusiones con las representaciones de otras realidades visibles. Una vez adiestrada la visión de la realidad según los patrones de representación vigentes en la sociedad, las referencias devienen semejanzas y van asimilando los cambios y los nuevos elementos que proponen y difunden las artes visuales, vía lenguajes ¡cónicos. . Entre los nuevos ele-

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mentos figuran los gráficos (sombreados y perspectiva) que se agregan a los patrones vigentes, con el fin de representar también lo táctil de la realidad (su volumen) y otros componentes de la misma. Porque el tacto ha de concordar con la vista. Como es de suponer, los patrones vigentes influyen dialécticamente en los cambios y en los nuevos elementos. Como toda nueva idea en torno de la dialéctica realidad-visión, la tesis en cuestión, incumbe directamente a la teoría del reflejo y aclara mejor las bases sobre las cuales siempre descansó, de tal suerte que si aceptamos la tesis de Wartofsky, con las reservas y los complementos ya indicados, automáticamente nos alejamos de los mecanicismos que alegan un registro fiel y pasivo de la realidad visible por nuestros ojos. Naturalmente, la relación realidad-individuo en su vaivén dialéctico siempre estuvo en la mente de los marxistas libres de dogmatismos, cuando se referían al reflejo. Incluso actualmente buscan liberarse de todo objetivismo, postulando el realismo como producto de la relación objeto-sujeto, y no como propiedad de la obra, objeto o realidad visible. Además —y esto es importante— para ellos el arte no tiene que ver con la realidad física, como la ciencia, sino con los fenómenos sociales y, a lo sumo, con las relaciones hombre-realidad física.13 Al final de cuentas, el realismo constituye una convención entre lo conceptual y lo visual. Percibimos realidades y las representamos con figuras o en bulto, pero sin que haya un realismo correcto o verdadero. Apenas si hay un naturalismo que, en la pintura y en la fotografía, opera en las imágenes del mayor número de informaciones visuales de la realidad. Indudablemente, el concepto de realismo tiende hoy a zafarse de las últimas amarras burguesas y decimonónicas. Después de lo dicho con respecto a la filogénesis y la ontogénesis visoperceptuales, podemos describir los mecanismos más destacados de nuestros actuales modos de ver la realidad que nos rodea, y nos resultará fácil entender lo que ya saben los especialistas: el hombre no ve a la realidad como si la fotografiara. Propiamente la lleva ya fotografiada en su memoria y la identifica de manera espontánea cuando la ve. Porque muchas veces no vemos los detalles que desconocemos. A través de la memoria y el idioma nuestra conciencia empírica nos impone configuraciones (Gestcilten) de identificación previamente aprendidas. Nuestra visión no es, pues, un epifenómeno o una actividad pasiva. En ella interviene la creación, como sostiene Wartofsky.14 Y no se trata de una invención. Ver implica seleccionar y, al seleccionar, identificamos. Por eso el citado filósofo señala que el sistema perceptual encuéntrase biológicamente condicionado para tomar algunos aspectos del mundo sensible en virtud de su parecido con otros. Es decir, por naturaleza o por estructura neuromuscular de nuestra especie, el ojo hurnano.tiene la capacidad de identificar: obedece a cánones de representación, cuya naturaleza es histórica.15 La capacidad de identificar es explicada por otra: la de ver las realidades a través de ciertas configuraciones o Ges-

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talten, para lo cual basta con percibir una o más partes de su correspondiente totalidad. Identificar implica, en nuestra opinión, ver iguales a cosas distintas (imagen y realidad, o bien dos realidades o imágenes por ejemplo). Esto es muy claro en la lengua española (consúltese el diccionario), aunque en inglés también signifique to make identicoi (hacer idénticos). Sea como fuere, el sujeto dista mucho de ser el creador del objeto. Creerlo sería tan falso como sostener lo contrario: que el sujeto recibe pasivamente, y a la manera de un espejo, la imagen del objeto. Todos vemos una misma realidad, según la configuración que de ella ha impreso en nosotros el sistema de representaciones gráficas. Todos vemos una silla, pongamos por caso. Es decir, percibimos una Gestalt, mas no las mismas partes ni éstas con las mismas prioridades o intensidades. Esto, amén de que en un mismo espacio o campo visual vemos diferentes componentes o realidades, de los cuales elegimos los que nos resultan más interesantes. En rigor, se entabla una relación dialéctica entre el objeto y el sujeto; vale decir, entre la realidad y nuestra visión. En nuestra percepción influyen ideas, lo que da pie a que muchos estudiosos, como R. L. Gregory,16 sostengan que no creemos lo que vemos sino que vemos lo que creemos, mientras L. Wittgenstein17 afirma que vemos como interpretamos, y no al revés. Y si tenemos la posibilidad de varias interpretaciones, como sucede con las ambigüedades, hemos de elegir una de ellas, obligándonos a corregir nuestra percepción para acomodarla a la realidad escogida. La visión es teórica, o producto social e histórico, diría C. Marx.18 Repitámoslo: no se trata de inventar realidades, sino de una de las acciones de la dialéctica objeto-sujeto que Gregory y Wittgenstein comprueban en imágenes ambiguas. La dialéctica realidad-visión se concreta en el binomio ojo-mente, en el que el segundo término desempeña un importante papel. Al fin y al cabo, la visión es la más intelectual de las percepciones, como lo prueba la rectificación que de niños realiza nuestra mente de la imagen retiniana invertida, para que coincida con la realidad. La fuerza mental es aquí intensa, pero actúa obligada por la acción del ojo, por la realidad objetiva que el ojo percibe, y porque al hombre le es vital actuar según tal realidad. Muchos piensan que percibir es traducir sensaciones. En verdad, éstas son selecciones previas y muy pocas veces experimentamos sensaciones completamente nuevas o nos detenemos en ellas para identificarlas y traducirlas en conceptos. Si lo hacemos, habremos pasado del reconocimiento al conocimiento. Por añadidura, abundan las figuras o realidades ambiguas que nos obligan a ver una cosa u otra (un pato o un conejo; una joven o una anciana). Sin embargo, no podemos escapar a las ilusiones, apariencias o fenómenos ópticos, constantes humanas de la visión, pese al gobierno que parece tener nuestra mente sobre la percepción visual. Estos fenómenos

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128 ¡ nos hacen ver como verdades, hechos cuya falsedad o ilusión hemos ya comprobado de manera empírica. Por ejemplo, sabemos que las líneas de la ilusión Müller-Lyer son de igual longitud; no obstante, vemos una más corta que la otra. Las fuerzas mentales y las operaciones teoréticas son incapaces de corregir nuestra visión. Así, la correlación realidad-visión muestra variantes y se torna en el binomio ojo-mente. El ojo nos impone la realidad visual y la mente la transforma según sus intereses. Sea como fuere, la visión de la realidad varía de individuo a individuo; incluso varía de momento a momento en un mismo individuo. A las ilusiones hemos de sumar las imágenes que vemos en manchas informes o formalmente ambiguas, como las de Rorschach, y también las alucinaciones debidas a alguna droga o a la autosugestión. Resulta difícil aceptar que no vemos la realidad tal como en verdad es, o que todos no vemos la realidad de la misma manera. Sin embargo, muchas de las dificultades se obvian si pensamos en la capacidad de identificación de nuestra vista, ya mencionada; capacidad que nos da la impresión de que todos vemos lo mismo, puesto que nos referimos a la misma realidad, aunque de modos diferentes: usamos los mismos patrones de representación adquiridos en la infancia. Esto de identificar o de hacernos ver iguales cosas distintas también es posible gracias a la complejidad de la realidad: tiene varios aspectos o componentes y no los percibimos todos ni los mismos. La imagen mental es distinta en cada percepción. La realidad es la misma, mas no lo son sus partes percibidas. Por otro lado, al ver comparamos automáticamente lo visto con los similares que recordamos; vale decir, los confrontamos con una imagen en nuestra memoria que, de hecho, es plana y distinta de la tridimensional difiriendo, además, de la imagen también plana que tuvimos en la visión directa de la realidad en cuestión. De allí la facilidad de identificar una realidad con cualquiera de sus componentes o variantes; es decir, percibimos el mundo tridimensional a través de imágenes planas. En síntesis, la percepción constituye un proceso complejo, en cuyas variantes se concreta la relación realidad-visión. Parodiando a R. Arnheim ("la obra de arte no es la pintura, sino la imagen percibida")19 diríamos que lo real de la realidad no reside en ésta, sino en la imagen que de ella tenemos. La relatividad de lo que vemos deviene aceptable tan luego recordamos la percepción científica, la cual es precisamente capaz de determinar lo perceptible, lo verdaderamente visible y lo esencial de la realidad, mediante procesos intelectuales y sensoriales de cierto nivel. Aquí interesa lo nuevo y la percepción, como ya dijimos, deviene conocimiento en lugar de reconocimiento, de manera que las operaciones teoréticas imperan sobre las sensoriales y las sensitivas. Las diferencias entre lo que vemos y lo que en verdad existe en la realidad no son sino versiones particulares de las que siempre median entre la realidad y nuestro conocimiento de ella; esto es, entre el ser social y la conciencia social.

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Si nuestra mente y sensibilidad condicionan nuestra visión, ésta será 1121 social e histórica. En su anatomía y fisiología, la vista sigue siendo la misma a través del tiempo, el espacio y las culturas, pues todos tenemos la misma capacidad óptica. Pero la percepción no sólo es biológica, como tampoco es únicamente psicológica; también es social. No en vano tiene lugar en una sociedad: la realidad y el perceptor actúan sumergidos en ella. Además, nuestra mente y sensibilidad son productos sociales e históricos. Por si fuera poco, las realidades y los perceptores varían en cada caso concreto, así como cambian las relaciones entre la realidad y nuestra visión, por un lado, y entre nuestros ojos y nuestra mente y sensibilidad, por otro. En síntesis, la realidad difiere de su imagen en nuestra mente, de suyo plana y una suerte de traducción o interpretación, convención o patrón, idiograma o emblema.

REPRESENTACIÓN.REALIDAD Representar gráficamente la realidad visible fue una de las mayores y más tempranas preocupaciones del hombre, que se vió obligado a desarrollar la pictografía y las imágenes en paredes y objetos, todas ellas con el fin de registrar acontecimientos, conmemorarlos y difundirlos. Ya tuvimos ocasión de señalar las pinturas parietales de Altamira como máximos exponentes del dominio manual y mimético a que llegó el hombre hace más de 15 000 años, no obstante haber tenido motivaciones no miméticas, como el rito, la magia o el acto propiciatorio de la caza. Salvo que el hombre cambie sustancialmente la anatomía de sus manos, nunca podrá superar tal dominio; al contrario, disminuirá a medida que siga aumentando su capacidad intelectual y los procedimientos tecnológicos de producir imágenes. Las actividades manuales de figurar y las figuraciones, sus productos (o representaciones gráficas de realidades visibles), tuvieron que aparecer en el hombre junto con la formación del idioma y con sus necesidades de registrar, conmemorar y comunicar informaciones mediante la escritura alfabética o la ideográfica. Con seguridad preceden a la magia, pues ésta es producto sensitivo; es decir, proviene de un pensamiento mítico cargado de una atenta sensibilidad estética, pero muy preocupado por su subsistencia material, el resultado es que sucede lo que venimos postulando: el desarrollo de tecnologías manuales para producir bultos e imágenes ¡cónicas con fines eminentemente prácticos de registro y comunicación, antecede a las artes visuales. Una vez que estas tecnologías se convierten en lenguajes sociales y prácticos, el hombre deriva de ellos las manifestaciones estéticas de la pintura y de la escultura artesanales, en su calidad de sistemas de producción especializada, requeridos por la cultura estética de la sociedad. Wartofsky coincide con E. H. Gombrich:20 las artes enseñan a ver la

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realidad, nos imponen patrones de realidad visible y de fidelidad visual. Así, nuestra visión deviene histórica. Después de todo, las artes cambian en cada época y en cada cultura. Sin embargo, y como lo hemos afirmado, los lenguajes sociales existieron, a nuestro juicio, antes que las artes; también son históricos, y cada época o cultura los convierte en sistemas con sus leyes internas. Queremos decir con esto que los lenguajes ¡cónicos actúan primero y con mayor frecuencia sobre la visión humana. Por su lado, y a través de sus innovaciones —que echamos de menos en los lenguajes ¡cónicos y que éstos difunden— las obras de arte nos enseñan a ver realidades escondidas u omitidas. Los lenguajes sociales, así como las artes —sus derivaciones— no son arbitrarios ni aparecen por generación espontánea. Su formación es dialéctica porque si bien imponen a nuestra vista modos determinados de percibir la realidad visible, también es cierto que la realidad y el ojo humano exigen ciertas condiciones a los modps de representar gráficamente o en bulto a la realidad. Además, estos lenguajes son productos sociales e históricos y, en consecuencia, lo serán también sus conceptos de fidelidad visual o de realidad fielmente representada. Es así como cada época y cultura elabora y pone en vigencia un concepto de figuración que identifica a ésta con lo acabado, mientras lo no acabado queda como una prefiguración. Esto postula el historiador suizo del arte J. Gartner. 2 En concreto, aquí tenemos que ver con un mayor o menor número de informaciones visuales de la figura o representaciones gráficas de la realidad visible. En buena medida, no se trata de una capacidad o incapacidad histórica de representar fielmente la realidad ni de afirmar que figuramos la realidad tal como la vemos. Dicho de otro modo, no hay una vinculación realidad-representación a la manera de copia o espejo. Se trata de una dialéctica muy especial en la que no se imita a la realidad sino que se utilizan elementos gráficos para producir configuraciones que representan intencionalmente ciertas partes de la realidad visible. Para estudiar la relación representación-realidad tengamos presente tres de los asertos de Wartofsky que concuerdan con lo que ya vimos en la relación realidadvisión: 22 a) las reglas de la perspectiva visual no son ni correctas ni erróneas, constituyen proposiciones de identificación; b) la representación bidimensional de la realidad tridimensional no es paradójica, vemos la tridimensionalidad a través de la bidimensionalidad de las representaciones gráficas (por nuestra parte agregaríamos que la imagen mental es plana y que tales representaciones hacen visible lo táctil o corporal de la realidad). Por lo demás, ya vimos que los modos de representar gráficamente (de figurar o depiction) la realidad visible, son históricos y determinan nuestra manera de percibir dicha realidad. Tales son las afirmaciones de Wartofsky que nos hablan de la relatividad o convencionalismo de la relación representación-realidad. Con el propósito de satisfacer sus necesidades históricas de represen-

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tar la realidad visible, el hombre siempre recurrió a varios medios que pueden agruparse en torno de los tres recursos que señala la semiología, a saber: la simbolicidad, en la que no hay semejanzas visuales entre el símbolo y lo simbolizado; la iconicidad, en la que predominan las semejanzas visuales; y la iridicidad o calidad indiciaria que representa una realidad mediante aria de sus partes. En síntesis, el hombre siempre tuvo a mano lenguajes y artes ¡cónicos y aníconos. Como prueba tenemos a la música y a la arquitectura, manifestaciones aníconas que siempre existieron a lado de las ¡cónicas. Por su parte, las artes ¡cónicas siempre oscilaron entre el realismo visual, al estilo Altamira, y el realismo conceptual de muchas culturas primitivas. En verdad, son contados los momentos artísticos de realismo propiamente dicho, en el sentido de representar una realidad visible determinada, como el retrato y el paisaje —tanto natural como urbano— que aparecen mucho más tarde. Porque desde el neolítico la gran mayoría de imágenes religiosas estuvo constituida por seres quiméricos, representados de manera esquemática, como en Egipto. Luego abundan los personajes concebidos a imagen y semejanza del hombre, que se pintan o representan de forma naturalista o realista, como en Grecia y en Roma y durante el Renacimiento. Como sabemos, en Roma, hay un uso frecuente del retrato, o realismo propiamente dicho. El paisaje natural y el retrato aparecen en la Holanda del siglo XVII, y más tarde el impresionismo insistirá en la escena urbana. En el siglo xx las figuras han oscilado entre el realismo visual y el concçptual, ya sea para representar hechos autobiográficos, revelar realidades invisibles del hombre, presentar bellezas formales con fines hedonistas, o cuestionar al sistema artístico. Es decir, la relación imagen-realidad se va debilitando hasta desaparecer. Recordemos al escritor francés A. Malraux, quien sostenía que el artista no se inspira en la naturaleza sino en el arte; vale decir, en las obras de sus colegas. Hasta 1 600 los temas religiosos predominan en Occidente, y son representados de manera naturalista. A partir de entonces el arte deviene profano y prefiere hacer visible, dentro del naturalismo, hechos históricos: no en vano impera el neoclasicismo. En verdad, hasta 1875 fue lícito tomar la mimesis o el modo naturalista de representar personajes imaginados o recordados y se consideró un mérito artístico. Primaba el ideal de llevar a las últimas consecuencias naturalistas la relación imagenrealidad. Así, la figura va adquiriendo mayor cantidad de información visual (tanto de lo visual como de lo táctil de la realidad), hasta llegar al habilidoso trampantojo. Después del perfeccionamiento de la fotografía y de las búsquedas impresionistas, las artes exaltan la sintaxis, en vez de destacar la semántica. Entonces la superficie pictórica se basta a sí misma y se desliga por completo de la realidad visible, allanando así el camino al abstraccionismo o a la supresión de la figura. En la segunda mitad de nuestro siglo se destaca el plano pragmático de las obras y es

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cuando importan los efectos de la obra en el receptor. De este modo se incide en su mente, sostén natural de su sensibilidad, y aparecen los no objetualismos y el conceptualismo. Lo pragmático se impone hasta en el "realismo" pop y el superrealismo. Emerge asimismo la necesidad de cuestionar al arte como fin, y de utilizar a menudo las figuras como símbolos o índices. La relación representación-realidad desaparece como un fin importante, y la reemplaza otra: imagen-receptor. Con la iconicidad de la fotografía —la máxima lograda hasta ahora por el hombre de manera tecnológica— y de sus derivados, el cine y la televisión, más las manifestaciones ¡cónico-verbales (tiras cómicas y fotonovelas), cambia el panorama mundial del arte y aparece la contraposición gráfico-fotográfico. Las líneas de poca información visual se contraponen a los volúmenes virtuales y a las minucias de la imagen fotográfica. Nuestra visión y representación de la realidad visible oscilan, pues, entre lo gráfico y lo fotográfico: dos modos de representación ¡cónica de la realidad visible que desalojan al naturalismo pictórico. No por nada la obra Guernica, de Picasso, una de las pinturas más importantes de este siglo, es gráfica y no pictórica. Con el tiempo, el realismo comienza a separarse del naturalismo, hasta convertirse en un estilo artístico, una cosmovisión o una actitud política que exalta la cotidianidad y su dramatismo, en lugar de buscar la excepcionalidad y la belleza, actualmente en manos de los medios masivos. Por su parte, el mundo socialista difunde los conceptos correctos de realismo, desterrando así los objetivismos y abistoricismos de algunos dogmáticos. Ahora el realismo no está en la obra para siempre: todo depende de la relación obra-receptor, con sus efectos. De este modo, hasta la obra abstraccionista sería realista si es capaz de suscitar en el receptor un acercamiento a la realidad. Es decir, importa que la obra "actúe realistamente", como postulaba B. Brecht. 23 Queda por aclarar la relación imagen-realidad en términos de fidelidad, concepto éste apoyado en la idea de que el artista pinta lo que ve. Sobre todo, nos toca internarnos en los mecanismos de la relación artista-imagen para saber cuáles son las posibilidades ideales de representar fielmente la realidad visible. En verdad, el artista no pinta lo que ve ni ve la realidad fiel o correctamente; más bien inventa configuraciones que la representen como una referencia cualquiera. Si bien él aguza con facilidad su visión, descubre elementos ignorados de la realidad y se detiene en ellos, la imagen mental que obtiene es plana y selectiva. Después de todo, hay marcadas diferencias entre la tridimensionalidad de la realidad y la bidimensionalidad de la visión. En rigor, el artista se interesa por las relaciones de los hombres con la realidad física, y no en ésta como fenómeno visual. Mediante la visible, expresa realidades invisibles, y de acuerdo con su habilidad manual y expresiva las representa o hace visibles gráfica o pictóricamente. Logra así una configuración que nos permite identificar realidades visibles re-

presentadas con las invisibles expresadas; las igualamos sabiéndolas diferentes. La realidad, la imagen mental y la imagen real o gráfica difieren entre sí pero se complementan. Desde luego, menos diferencias hay, cuando esculpimos lo que palpamos en la realidad. Si condenamos la ingenuidad de ver al artista como buscador de similitudes visuales de la realidad física, lo hacemos con el propósito de señalar que ésta no es la única actitud posible ni la más importante. Ante todo, el artista persigue lo estético, o sea la belleza de las formas y de la realidad, la expresividad de su vida interior —como acabamos de ver— o bien lo artístico: lograr innovaciones que retroalimenten al sistema artístico en que trabaja. En todos estos casos no interesa la mimesis o fidelidad ¡cónica, sino el empleo del dibujo y del color en otras funciones: expresivas u ornamentales, constructivas o inventivas. Porque la mimética no es su única función. Al lado de las imágenes artísticas de producción manual están las de producción tecnológica y de fines comunicativos que actualmente invaden nuestra vida diaria y nuestro tiempo libre, y que en número e importancia predominan, en el conglomerado social de la relación representación-realidad.

VISIÓN.REPRESENTACIÓN Este binomio comprende la percepción artística, tema central de esta segunda parte de nuestro libro. Si nos proponemos definirlo en sus principales mecanismos no es para identificarlo con la citada percepción. Simplemente lo tomamos como base de ésta y, ante todo, por lo que el binomio la excede; esto es, por las representaciones de la realidad visible que cubre, que abundan en nuestra vida diaria o en la comunicación visual colectiva y que, por tanto, no son artísticas, a saber: las ¡cónicas o imágenes (figurativa) y las simbólicas o emblemáticas (abstractas). En nuestra cotidianidad unos y otras, los signos y las imágenes, nos remiten casi siempre a una determinada realidad visible, cuya visión constituye una suerte de antesala o de base de la percepción artística. Ante símbolos o emblemas, signos o textos, imaginamos la realidad visible significada, mientras nuestra capacidad de identificación visual entra en actividad frente a las imágenes de realidades visibles. Esta capacidad de igualar dos cosas diferentes, la figura y la realidad figurada, interviene con mayor intensidad en nuestra visión de las representaciones ¡cónicas que en la directa de la realidad. En la visión directa identificamos nuestra imagen mental con la realidad, y si a ésta la vemos distorsionada o sólo en parte, la imaginamos correcta o en su totalidid. Así corregimos y completamos con la mente y la imaginación reproduc la. Sin lugar a dudas, las imágenes nos exigen mayor fuerza de identific ;ión y,

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por ende, más imaginación: imaginación productora o creadora, para ser exactos. La intensidad de identificación de nuestra vista depende de la cantidad de información visual de la imagen además, claro está, de la actitud del perceptor. Porque no es lo mismo una figura gráfica de unas cuantas líneas que una fotografía. En virtud de que esta última posee abundante información visual la tenemos por la visualidad real misma; no la consideramos la realidad misma, pero sí imagen fiel de una realidad pasada o lejana. En cambio, en el dibujo y en la pintura, vemos siempre una representación más o menos fiel. Solemos encontrar trampantojos, pero éstos nunca nos llevan a engaño y los tomamos por realidades. Con la fotografía el hombre excede a la pintura naturalista, llegando tecnológicamente a la máxima iconicidad, hoy superable tan sólo por la holografía, una vez consolidada su industrialización. (El hombre de Altamira llegó a la máxima iconicidad manual y naturalista hace miles de años.) La cantidad de información ¡cónica favorece la comunicación visual de la figura, pero también manipula y difund@ falsa conciencia. La figura no sólo difiere de la realidad visible figurada: también ésta es distinta de las realidades no visibles a que toda información alude o lleva implícitas. Después de todo, las informaciones visuales no tienen por única finalidad referirse a una realidad física visible; ésta constituye un medio para.aludir a otras realidades. Por eso la cantidad de informaciones se torna sobrecargada en la fotografía para quienes buscan más allá de la mera realidad que representan las imágenes. Sin embargo, no todo es cuestión de cantidad. También la eficacia comunicativa o de identificación depende de la calidad de la información visual; esto es, de la presencia o ausencia de pormenores característicos o tipifica dores de la realidad figurada. Depende asimismo de los tropos y de los sentidos traslaticios empleados, porque en toda figura cuenta igualmente lo que ella no dice y lo que quiere decir. En otras palabras, la metáfora visual actúa y requiere identificación mental y sensitiva. Esto no es exclusivo del arte: tiene igual importancia en la comunicación común. No por nada esta comunicación es hoy manejada por los diseños, previa inserción de recursos estéticos de persuasión subliminal o inconsciente. Nuestra actual capacidad humana de identificar visualmente imagen y realidad ha ganado en destreza gracias a la profusión de imágenes tecnológicas de lectura sumaria y rápida, que actualmente colman y singularizan la ecología visual de nuestra vida diaria y de nuestro tiempo libre. Podemos leer y conocer, interpretar y valorar con facilidad una amplia variedad de imágenes y de signos, desde los más abstractos hasta los más figurativos. Todo depende de la imagen y de nuestra actitud, o de las funciones que busquemos en ella. En la actualidad, a la amplia gama de imágenes y de mensajes visuales corresponde un rico cúmulo de posibilidades de identificar imágenes y de imaginar realidades. ¿Po-

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demos acaso señalar estas posibilidades en la comunicación visual del mundo actual? Como ya manifestamos, nuestra visión cotidiana transcurre entre dos extremos: lo gráfico y lo fotográfico. Por un lado, unos cuantos rasgos en elocuente síntesis y, por otro, imágenes cargadas de información visual. Ante la fotografía, nuestra identificación llega a la máxima fluidez y automatismo. La comunicación es eficaz, pero reduce al mínimo la intervención de la imaginación reproductora del receptor. La fotografía se acerca al espejo y, al igual que éste, paraliza la imaginación. Entretanto, ante la imagen gráfica, intensificamos nuestra capacidad de identificación y de imaginación; no importa si la intensificamos por hábito y sin que lo advirtamos. Quizá exageremos, pero sería bueno comparar las imágenes con los bultos ¡cónicos, para recordar que en un extremo se halla la escultura, y en el opuesto el bulto del museo de cera. Y este bulto y el espejo paralizan la imaginación; la paraliza la idea de que los espejos y los bultos de cera reproducen fielmente la realidad, y para muchos las imágenes son incluso la visualidad real misma. Algunos las confunden con la propia realidad, pero fugazmente. La imagen y la realidad son en verdad diferentes; sin embargo, pocos lo saben y pueden diferenciarlas con el propósito de localizar los fines solapados de sus informaciones icónicas y defenderse de sus manipulaciones ideológicas. Mucho depende, pues, del perceptor. Además, no olvidemos que los diseños dotan a las imágenes de atractivos y persuasiones, que debemos enfrentar con un sentido crítico. Cuándo siente imprescindible la activación de su imaginación productora y de su capacidad de identificar con sentido crítico, es que el hombre se pone en guardia contra las imágenes sobrecargadas de información, como la del bulto de cera y la del espejo; sobrecarga que disimula hábilmente las manipulaciones y persuasiones. Entre las imágenes, nos preocupan las fotográficas, pues las sabemos portadoras de persuasiones subrepticias, y lamentamos que la mayoría de la gente no pueda defenderse de ellas, penetrando más allá de la información ¡cónica y de la realidad fotografiada. Aludimos a la percepción diaria; no a la artística. Las imágenes cotidianas no terminan en sus denotaciones: siempre suscitan connotaciones, portan recursos estéticos y tienen posibilidades artísticas. No hay diferencias tajantes entre los lenguajes visuales cotidianos y sus derivaciones artísticas, como la pintura y el grabado. Concretemos: aquí nos interesa señalar que en nuestra percepción de imágenes diarias intervienen activamente la imaginación y la capacidad de identificación. Claro está, siempre que las activen la imagen y el perceptor a la vez. Así como las artes son extensiones sensitivo-racionales de los sistemas comunicativos, así también la percepción artística es una extensión sensitivo-racional muy especial de la diaria. En ésta interviene siempre la sensibilidad con su caudal estético de ideales de belle-

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136 j za Como resultado y al igual que las imágenes las percepciones son siempre comunicativas y estéticas y, algunas veces, artísticas. Con las imágenes gráficas todo es claro y conocido. El mundo implícito, los sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas entrañan son capaces de mover activamente nuestra imaginación creadora, nuestra identificación crítica y nuestras ideas y sentimientos de belleza. La economía de medios de sus figuras constituye el mejor acicate. Actualmente vemos florecer la gráfica en las tiras cómicas y en los dibujos animados pues ella se presta a la narración de aventuras, propias de personajes fantásticos y de ciencia-ficción. Sus derivaciones artísticas son conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestaciones cuyo ideal es producir obras abiertas, esto es, de información enrarecida o sustraída. Como sabemos, en tanto actividad manual, el dibujo puede también acercarse al realismo fotográfico y al naturalismo pictórico, mediante el sombreado y la minucia visual. Pero esto pertenece al arte del pasado: en nuestros días la gráfica está desplazando a lo pictórico, hasta en la pintura. Muy distinta es la situación de la fotografía. No nos referimos a la sucesión de fotos fijas de la fotonovela ni a la secuencia audiovisual del cine y de la televisión, cuya contemporaneidad y alcances artísticos (o más bien del diseño) están fuera de toda discusión. Tampoco pensamos en las fotos fijas de las superficies gráficas y masivas de la prensa, que hacen visible categorías estéticas tales como lo dramático o lo sublime, y que poseen eficacia comunicativa, aunque sus bellezas formales sean difíciles de percibir a causa de sutilezas. Aludirnos a la fotografía sola y fija que pretende ser obra de arte y se destina directamente a museos y galerías, sin que antes haya desempeñado una función informativa y social. Todo lenguaje o tecnología tiene posibilidades artísticas; aun el bulto de cera, si recordamos el superrealismo de Hanson y el de Andrea; con mayor razón lo tendrá la fotografía. Pero cuando es fija y se presenta sola sus posibilidades artísticas son limitadas y conservadoras. En primer lugar, va contra la sensibilidad del hombre actual, habituado a la sucesión de imágenes audiovisuales. Luego, su sobrecarga informativa contraviene uno de los ideales del arte actual: ofrecer obras de información enrarecida, como una manera de subsanar la pasividad fomentada por unos medios masivos que se valen del realismo fotográfico y de los ideales de belleza habituales, como atractivos visuales. En tercer lugar, la fotografía fija y sola con ideales artísticos aspira a situaciones del pasado que la fotografía misma invalidó con su aparición, como ya lo señalara Walter Benjamín. Desde luego, la fotografía sola y fija porta una innovación importante, en tanto no se limita a bellezas y busca otras categorías estéticas, como lo dramático. Pero esta eficacia estética es mayor y socialmente más útil en las fotografías gráficas de la prensa. Tal vez la solución de los auto-

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denominados artistas fotógrafos resida en producir reportajes y exhibirlos directamente en museos. Concretemos: en la fotografía fija y sola vemos debilidad artística, en el sentido de reconocerle una fuerza renovadora del tipo del diseño, y no artístico; además, encontramos mayor fuerza estética en la fotografía gráfica. En buena medida, la pequeñez artística de la fotografía —como superficie aislada y fija, y en comparación con las artes tradicionales— es un resultado lógico del proceso de tecnificación y de racionalización de las actividades humanas, que ha ido en detrimento de la capacidad sensorial y sensitiva. Y es al racionalismo y a la tecnología actuales que corresponden los diseños, de suyo apoyados en la riqueza estética pero no en la artística, si diferenciamos lo estético de lo artístico y tomamos al arte como un fenómeno sociohistórico que comienza en 1300 en Occidente y que, como tal, no puede englobar a la fotografía. Como resultado, el binomio visión-representación se centra en la percepción cotidiana, en la cual intervienen procesos sensoriales, sensitivos y teoréticos que mueven conjuntamente la imaginación y la capacidad de identificación visual. Esto significa que una parte de la percepción diaria es estética (o sensitiva) y que sus operaciones constituyen la antesala de la percepción artística, en tanto ésta requiere intensificar las operaciones teoréticas hasta lograr su predominio sobre lo estético.

ESPECIFICIDAD sENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL Si "la percepción de un objeto es un fenómeno con una infinidad de fases" —como afirma J.P. Sartre 24 — y si aquí nos proponemos estudiarla, estamos obligados a ordenar tal infinidad, para facilitar así nuestra tarea. Son, pues, metodológicasias razones para conceptuarla como una combinación su¡ generis y muy cambiante, en cada caso, del ojo, la mente y la sensibilidad, ya que nos referimos a la percepción visual; para ser exactos: a la común y corriente, como antesala de la artística. En realidad, las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teoréticas son interdependientes y conforman una apretada unidad. Ninguna puede existir sin las otras dos, pero su separación facilita el conocimiento de los mecanismos de sus correlaciones. En buena medida, nos apoyamos en la definición constitutiva de la percepción visual como una versión del triángulo de dependencia a que están sujetas las actividades humanas tales como las tres básicas de los sistemas culturales o estéticos: la producción, la distribución y el consumo. Dicho triángulo hállase integrado por la razón, la sensibilidad y las necesidades de subsistencia material; estas últimas representadas por las operac:Mie. sensoriales, de suyo vitales para todo ser viviente. Las actividades, trabajos o prácticas humanas son siempre sensoriales y a la vez sensitivas y mentales, variando en cada caso concreto los grados

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de dependencia mutua y de predominio de uno de los componentes sobre los otros dos. En fin, ningún producto humano deja de mostrar huellas de las diferentes facultades humanas. En la percepción visual sucede lo mismo. El hombre maneja sus operaciones perceptuales con una finalidad y valoración determinadas. En la vida diaria nuestra percepción visual privilegia las operaciones teoréticas dirigidas a establecer los aspectos empíricos de la realidad, sin tomar conciencia de lo sensitivo ni de lo sensorial, a pesar de que nuestra vista y sensibilidad han intervenido activamente. Todo esto lo justifica la necesidad de orientarnos en la realidad física. Si nuestros propósitos son científicos, en nuestra visión se impondrán las operaciones mentales de tipo matemático o lógico, mientras en el quehacer tecnológico predominarán las racionales de naturaleza utilitaria, así como en la percepción artística imperará lo sensitivo-racional, diferenciándose de la percepción estética en tanto ésta no requiere la intervención de la razón. No cabe objeción alguna con respecto a la mediación del ojo y de la mente en la percepción visual. Las dudas y las discusiones comienzan cuando queremos definir las operaciones sensoriales y las mentales, y se agravan con la injerencia y la definición de la sensibilidad y de sus operaciones, aquí rotuladas sensitivas. Más problemático y difícil aún resulta conceptuar las relaciones de las tres operaciones entre sí. Recordemos las pocas apoyaturas ofrecidas por la psicología en lo que concierne a diferenciar la sensorialidad de la sensualidad y de la sensibilidad, así como lo sensible de lo sensitivo o estético. Nuestro ojo se encuentra capacitado para percibir y explorar minuciosamente los pormenores "topológicos" de las superficies y volúmenes de la realidad. Todo lo recibimos a través de los sentidos, aunque no siempre sean éstos el origen de los conocimientos. ¿Existe la sensorial¡dad? ¿Poseemos una conciencia sensorial ocupada en lo sensible de los objetos o de cualquier realidad? En nuestro entorno existen materiales y éstos muestran accidentes o propiedades sensibles múltiples. Aún más: toda materia posee formas y colores con una organización determinada y perceptible por la vista humana. Como es de dominio general, no todo en la realidad es perceptible por el hombre, pues su ojo funciona dentro de las limitaciones biológicas de su anatomía y neurofisiología. Después de todo, la evolución humana del ojo es una adaptación milenaria a las condiciones de subsistencia terrenal. Las limitaciones son también ecológicas, y no sólo en la formación del hombre en general; también en cada hombre en particular, pues éste desarrolla su capacidad visual de acuerdo con su medio ambiente, entre cuyos componentes ha de orientarse y vivir. En efecto, por eso el esquimal es capaz de percibir múltiples blancos, al igual que el hombre del trópico distingue diversos verdes.. Muchos campesinos todavía pueden ver huellas en el camino y en la vegetación, y decirnos cuántos caballos o peatones pasaron, hace cuánto tiempo y

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en qué dirección. Por la misma razón ecológica es que muchos carecemos de la habilidad de ver diversos blancos o verdes, como tampoco podemos diferenciar, por ejemplo, entre los sonidos de algunas vocales del idioma francés. La vista o el oído demanda todo un aprendizaje, y de nada nos sirve recurrir exclusivamente a nuestra voluntad. Presenciamos asimismo limitaciones históricas y sociales, en tanto la época en que vivimos y el grupo o clase social del que procedemos determinan en nosotros cierto interés por algunas realidades y objetos, formas y colores, ya sea por hábito o por propia decisión. Por último, cada persona tiene limitaciones como individuo, y percibe según sus intereses y experiencias personales o profesionales. Nadie puede censurar al marquero que preste atención a los marcos durante una exposición de pinturas. Esto, al margen de las limitaciones de cada percepción concreta: si percibimos la realidad simplemente para orientarnos en el espacio, o si nos detenemos a descubrir pormenores y a captar accidentes desconocidos de la materia. En estas circunstancias aguzamos la vista, pero todo dependerá de nuestra capacidad perceptual. Nuestra conciencia imaginativa registra sensaciones y muchas de ellas van al inconsciente. No sólo las registra, también las trabaja o las transforma en la mente y en la sensibilidad. Enumerar las propiedades sensibles de la materia, las formas y colores sería largo y tedioso. Cuando estudiemos en capítulo aparte y en detalle las operaciones sensoriales daremos algunos ejemplos de las diferentes percepciones. Por ahora nos interesa señalar la capacidad del hombre común para detenerse a percibir los pormenores de cada realidad, como lo hacen algunos científicos o técnicos preocupados por los aiributos visibles de alguna realidad. Las diferencias residen en los fines de cada uno: prácticos, racionales o utilitarios. Y a fines distintos corresponden diversos medios y tercian diferentes capacidades perceptuales. Lo mismo sucede con los aficionados al arte, cuya sensibilidad elabora las sensaciones percibidas por la vista. También nos interesa destacar otra evidencia: no existe lo puramente sensorial. Cabe hablar de una sensorialidad como parte de la percepción de lo sensible de los objetos, así como es posible aludir a una sensualidad cuando nos detenemos en la fruición de ciertas propiedades de la materia. Pero en ningún caso caminan solos los sentidos: van unidos indefectiblemente a la sensibilidad de tal suerte que lo sensorial sería la manifestación de la sensibilidad a nivel primordial o elemental de lo sentido y percibido. No es el ojo el que siente placer al ver, como tampoco el paladar al saborear ni el olfato al oler. Lo sensorial es precedido y seguido por la sensibilidad y por la mente: no es el órgano de la vista el que siente, sino el hombre. Ya sea percepción especializada o cotidiana, la capacidad sensorial del perceptor depende también de su competencia sensitiva y de la mental. Tocar un objeto es sentirlo; lo mismo ocurre al olerlo, gustarlo y oírlo.

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Dudamos cuando se trata de la vista. Pero en verdad, ver un objeto es también sentirlo (P. Ricoeur).25 Por eso podemos manifestar que somos insensibles a tal o cual realidad cuando no la vemos o la pasamos por alto. Ver es sentir y pensar. La conciencia transforma automáticamente las propiedades sensoriales en sentimientos y en conceptos. Sentimientos e ideas subyacen en las sensaciones. Pese a todo, nos es posible aislar momentáneamente cada uno de nuestros sentimientos o reacciones visosensitivas, porque: las relaciones del hombre que siente y de lo sensible, son comparables a las del hombre que duerme y su sueño; el sueño viene cuando determinada actitud voluntaria recibe súbitamente desde afuera la confirmación esperada. 26

Para nosotros esto significa que sentimos y soñamos sin la presencia de la razón, pero sólo fugazmente; tan luego pensamos, dejamos de sentir y de soñar. Esto sucede inmediatamente y en todos los casos. No en vano nuestra vida transcurre pensando más que sintiendo y que soñando. Entre la complejidad de los sentimientos cabe distinguir los elementales y las emociones, de suyo complicadas. Entre los elementales figuran los que responden a las propiedades de la materia, colores y formas aisladas, a configuraciones y a organizaciones simples (Gestaiten). El placer aquí suscitado va de la satisfacción de nuestras preferencias y hábitos sensoriales, hasta el sensualismo o hedonismo, un tanto rebuscado y formalista. Sin duda, este placer es de naturaleza estética, y lo es porque el término estético es sinónimo de percibir y de sentir. De aquí cabe derivar la sensibilidad, con sus ideales y sentimientos de belleza y demás categorías estéticas. Para algunos es importante la existencia de sentimientos en la percepción artística para otros constituye lo específico del arte; para otros más lo originan. Sin embargo, los racionalistas recusan su existencia; así, R. Arnheim, afirmá que "el arte tiene que ver con una suerte de estado mental que hasta ahora la psicología no ha investigado" 27 Sea como fuere, a quien haya sentido emoción ante un color bello o ante situaciones dramáticas, le resulta imposible insinuar siquiera que la sensibilidad sea un estado mental complejo. Desde el siglo XVIII existe una estética de la sensibilidad, que muchos filósofos han defendido como lo específico del arte. Sin embargo, ni la filosofía ni la psicología la han analizado lo suficiente en su vastedad y profundidad, y actualmente sólo atinamos a postular el estrecho parentesco perceptual que guardan las operaciones sensoriales y las sensitivas. En nuestra opinión, la sensibilidad interviene en toda percepción visual y, consecuentemente, ésta contiene elementos sensitivos o estéticos. No importa que lo estético vaya casi siempre a la inconciencia. Incuestionablemente, toda percepción visual es selectiva, y en buena parte lo es porque en ella intervienen la conciencia o cultura estética del recep-

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tor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene, al fin y al 1141 cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente placer o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo que está ante sus ojos. La capacidad estética varía de individuo a individuo. En resumidas cuentas, somos partidarios de un pansensitivismo, si aceptamos que la sensibilidad subyace en todo acto o producto humano, sin necesidad de ser estético. Si se prefiere, la sensibilidad constituye una urdimbre, en la cual se tejen las prácticas humanas. Postular un panesteticismo implicaría tomar por estético a todo sentimiento. En toda conciencia o cultura estética se dan cita elementalidades y complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo, nuestra sensibilidad reacciona ante lo agradable tanto en términos biológicos como sociales o históricos. Todo producto humano ha de adaptarse a la realidad somática y perceptual del hombre a quien está dirigido para que su uso sea agradable viable y no implique impedimentos y esfuerzos. El producto no puede ser ni tan pequeño ni tan grande que resulte imposible ver sus formas, colores y accidentes materiales (tersura o brillantez, por ejemplo). Su uso ha de ser incluso placentero; placer biológico muy próximo al estético elemental. Por su parte, la elementalidad estética se identifica con la belleza formal, de suyo limitada a la sintaxis y exenta, por ende, de complejidades teoréticas y sensitivas, imaginativas y hermenéuticas. Aquí basta con una capacidad sensorial fuerte y otra sensitiva elemental de tipo hedonista o festivo. Basta con la visualidad pura de K. Fiediler: los atributos de la materia y de las formas vistos por un ojo aguzado. Lo propiamente estético en virtud de su complejidad hállase relacionado con las categorías estéticas: belleza o fealdad; dramático o cómico; sublimidad o tipicidad. Si aquí interviene la sintaxis de las formas con sus proporciones y ritmos, simetrías y direcciones —todas armónicas, según el formalismo— será como parte de un todo que comprende también la semántica y la pragmática. Por este camino, la forma se fusiona con el contenido de acuerdo con la función que se busca en lo percibido: es cuando las operaciones sensitivas se entrelazan con las teoréticas. En la complejidad estética interviene con mayor plenitud y fuerza el gusto o cultura estética del perceptor. No aludimos a la percepción cotidiana y de orientación física. La cotidiana se dirige directamente a la identificación de la realidad, y le basta con reconocerla y tomar conciencia de su presencia en un aquí y ahora determinados. Pensamos en la percepción festiva, donde las operaciones sensitivas exceden la capacidad de identificación, que es suficiente para los reconocimientos de vida diaria y se unen a la capacidad de imaginación, de interpretación y de valoración del perceptor. En toda percepción festiva y en aquella en la que buscamos conocer lo desconocido, intervienen estas actividades como respuestas emotivas y sin raciocinios complicados. Las diferencias

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entre la percepción estética festiva y la artística residen en las operaciones teoréticas. Como es de suponer, cada individuo tiene una determinada capacidad sensorial, sensitiva y teorética. De igual modo varían los componentes de la realidad percibida, y el perceptor moviliza de distinta manera su sensorialidad, su sensibilidad y su mente. Al fin de cuentas, la mente opera, siempre como guardiana, guía o transformadora de lo sensorial y de lo sensitivo. Encauza tanto las operaciones sensoriales y sensitivas como sus efectos. No hay percepto sin concepto; nada sucede al margen de la mente. En otras palabras, las sensaciones y sentimientos caen en marcos teóricos: por algo el hombre es racional. En las operaciones teoréticas de la percepción encontramos experiencias e ideaciones empíricas, conocimientos varios y mitos, mixtificaciones y teorías, todas las cuales dependen de la capacidad de razonar lo sensorial y lo sensitivo que tiene el perceptor; razonamientos que operan a través del análisis, la interpretación y la valoración de la sintaxis, la semántica y la pragmática de las formas. En la percepción cotidiana de orientación física todo transcurre automáticamente y de forma inadvertida; incluso la lectura pasiva de la realidad. Los procesos son aquí súbitos y rutinarios: el perceptor sólo toma conciencia de la existencia física de la realidad percibida. En la percepción festiva es cuando nuestra conciencia entrelaza lo sensorial, lo sensitivo y lo teorético, con el fin de razonarlos, interpretarlos y valorarlos. Lo estético interviene con más fuerza y su lectura es obviamente consciente. Desde luego, estamos refiriéndonos a la percepción festiva como búsqueda, en las imágenes o en la realidad, de confirmaciones y halagos de nuestro gusto, preferencias o hábitos sensitivos. En estas circunstancias la razón interviene más como guía que como transformadora. La búsqueda de confirmaciones y halagos la encontramos también en la percepción artística, la cual nada tiene que ver con las realidades naturales, y cuyos efectos dependen de la capacidad artística del perceptor. En las confirmaciones y halagos la percepción artística se detiene en lo estético que indefectiblemente entraña todo producto del arte: es decir, la percepción no llega al ideal del arte: buscar en los productos humanos efectos correctivo-renovadores de nuestros hábitos sensoriales, sensitivos o teoréticos. Porque es en esta percepción ideal del arte cuando la teorización deviene un instrumento de exploración transestético; vale decir, explora más allá de las bellezas conocidas y de las confirmaciones o halagos, al ir en busca de otras nuevas (incluyendo las correctivorenovadoras que nos contrarían) y cubrir lo no artístico y lo artístico. La percepción artística exige mayor carga racional que la estética festiva y que la cotidiana. Pero esta carga es aún mayor en la percepción artística de los profesionales que en la de los aficionados. Los artistas, críticos, teóricos e historiadores de arte perciben lo artístico como

parte de -su consumo, y producen cambios o conocimientos sistémicos. En la percepción profesional se aguza aún más la imaginación, la interpretación y la valoración, lo cual depende de la agudeza sensorial y del gusto inherentes a la cultura visual y a la capacidad sensitiva del perceptor. Aquí la teorización es tan importante como en las percepciones con fines científicos y tecnológicos. Decíamos que la percepción es parte del consumo artístico, no sólo por los procesos sociales que presupone el consumo sino también por sus efectos, que exceden la percepción. Asimismo hemos manifestado que la percepción artística es una prolongación de la cotidianidad u orientación física. Propiamente, la percepción es un instrumento o medio de amplias posibilidades, cuya materialización depende de sus fines, de las capacidades del individuo que lo utiliza y de la contextura de la realidad percibida. Al fin y al cabo, no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa. Y no en vano todo hombre trae a la percepción, y a instancias de la sociedad, una orientación axiológica y otra teleológica, ya sea cuando diariamente se orienta en la realidad, presta atención a lo desconocido, busca el halago de su sensibilidad, produce conocimientos lógicos o se enfrenta a manifestaciones artísticas. Ya hemos señalado que en la percepción artística intervienen operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, y estas últimas se ocupan de leer, analizar, interpretar y valorar lo percibido, así como las reacciones de las otras dos. Estas operaciones u ocupaciones internas tienen efectos inmediatos: el placer sensorial, las emociones estéticas y las renovaciones, correcciones o ampliaciones de los hábitos sensoriales, sensitivos o teoréticos del perceptor. En la percepción visual terminan estos efectos inmediatos, pero el consumo artístico continúa en tanto la vista, la sensibilidad y la mente siguen asimilando lo vivenciado. Sobre todo, es la mente la que dirige la asimilación, cuyos resultados repercuten indefectiblemente en la vista y en la sensibilidad. Hasta aquí nuestras consideraciones generales acerca de la percepción visual que son una introducción al estudio detallado de sus operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, como parte del consumo artístico y de sus efectos.

NOTAS R. Arnheim, Towards a Psychalogy of Art (Caliected Essays), pág. 314. R. Arnheim, 'A Plea for Visual Thinkiri" en W. J. Mitchell (ed.), The Language of Images, pág. 171. M. Wartofsky, 'Picturing and Representing" C. F. Nodine y D. E. Fisher (eds.), en Perception and Pictorical Representatian, pág. 275. R. Arnheim, "Gestal Psychologie und Künstlerische Form" en Theorien der Kunst, págs. 140-141. 1

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5 M. Wartofsky, Art History and Perception" en J. Fisher (ed.), Perceiving Art works pág. 37. 6 M. Wartofsky, 'Picturing and Representing", pág. 279. Ibidem, pág. 279. 8 Ibid., pág. 23. 8 Ibid., pág. 35. 10

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Ibid., pág. 277. Ibid., pág. 277.

Las operaciones sensoriales

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Ibid., pág. 281. H. Koch, Morxismus und Áesthetik, pág. 285; M. Nauman, el al., Gessellschoft. Literotur, Leseo Aufbauverlag, pág. 45. 14 M. Wartofsky, 'Picturing and Representa tion", págs. 273-274. 15 16

Ibidem.

R. L. Gregory, 'Eye and Brain: The Psychological Explanation in Aesthetics" en J. Fisher, Perceiving Artworks, págs. 55. 17 Godfred, Vesey, Of the Visible Appearences of Objects" en J. Fisher, (ed.), Perceiving Artworks, pág. 35. 18 K., Marx, Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, pág. 119. 19 Beardsley Monroe C., "The Role of Psychological Explanation in Aesthetics" en J. Fischer (ed.), Perceiving Artworks, pág. 200. 20 E. H. Gombrich, Art and Ilusion. 21 J. Acha, Arte y sociedad, págs. 79-82. 22 Wartofsky, "Picturing and Representation". 23 R. Weimann, Literoturgeschichte und Mythologie, pág. 364. 24J, P. Sartre, Lo imaginario, pág. 18. 25 Paul Ricoeur, "The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling" en Sacks Sheldon (ed.), Qn Metophor, pág. 154. 26 M. Mearleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, pág. 233. 27 R. Arheim, Towords Psychology of Art, pág. 312.

Los hombres no vemos de igual manera la realidad porque cada uno de nosotros repara en sus distintos aspectos, componentes o pormenores. Realizamos las mismas operaciones perceptuales pero sin invertir el mismo interés y la misma habilidad en el uso de los sentidos, la sensibilidad y la mente. Por otra parte, las realidades nunca surten los mismos efectos sensoriales, sensitivos o mentales. En nuestra percepción todo depende —además del objeto— de la sociedad y la cultura de que somos parte, así como de nosotros mismos en tanto individuos. Aún más: por razones homeostáticas o ecológicas el esquimal o el campesino tropical se encuentra obligado a desarrollar la capacidad de ver una sutil variedad de blancos o de verdes, bien diferenciados entre sí. En todo tiempo y lugar es posible percatamos de cómo la experiencia y la atención, propias de la división técnica del trabajo, generan en casi todas las personas una aptitud visual de tipo profesional o aficionado. Así, por ejemplo, el marquero y el aficionado a la pintura ven pormenores que otros omiten en el marco y en la superficie del cuadro, respectivamente. La división técnica del trabajo en tanto parte de la cultura —material o espiritual, da aquí lo mismo— deviene con frecuencia división social, como en el caso del campesino citado, ducho en ver huellas en el camino y en la vegetación, inexistentes para los citadinos. Total: a las razones culturales, sociales e individuales se suman, en muchos casos, las edológicas y todas juntas actúan dentro de las posibilidades biológicas e históricas de la visión humana. Lo humano o biológicamente perceptible se concreta siempre en lo histórica y socialmente perceptible, así como éste lo hace en lo personal y profesionalmente perceptible. La mayoría de la gente ve el marco y el cuadro como un objeto total o una realidad material indivisible, y sigue su camino sin averiguar disparidades. Otros posiblemente vayan más allá y reconozcan lo particular 145

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

de la configuración o Gestalt del marco y del cuadro desvinculándolos, pero tampoco se detienen en singularidades. Unos y otros ven y fusionan fugazmente lo sensorial, lo sensitivo y lo mental para dar prioridad a lo intelegible con el fin de identificar el objeto y de orientarse con rapidez según su realidad física y la del entorno. Sin embargo, no siempre nos basta con orientarnos, y de acuerdo con las circunstancias y nuestras necesidades del momento prestamos atención a lo sensitivo o a lo sensorial de los pormenores del objeto. Todos tenemos la capacidad biológica de ver pormenores, pero debe haber un interés que nos impulse hacia ellos y que nos exija pasar por un aprendizaje previo, ya sea áómo productores o como consumidores habituales de tales objetos. Aludimos al consumo porque no sólo hay una división técnica en la producción cultural: la óncontramos igual en el consumo, pues éste es también un trabajo o actividad productiva (de significados). En pocas palabras, cabe señalar una división técnica y social de la percepción visual, tanto entre los productores como entre los consumidores. Del conjunto de las personas que se detienen a mirar los detalles del marco, del cuadro o de cualquier otro objeto, nos interesan quienes lo hacen con ojos avizores y experimentados: los profesionales, pues su percepción es especializada. Cuentan con una suficiencia sensorial o una cultura visual particular para percibir sutilezas, las cuales para muchos son minucias y no merecen atención. Perciben lo visible que otros pasan por alto. En estos casos, la relación objeto-sujeto deviene compleja. Al sujeto no le basta con percibir o querer hacerlo. El objeto ha de estar dotado de atributos materiales atractivos, y el sujeto deberá tener interés y la aptitud de verlos en detalle, tomando conciencia de ellos y aislándolos con un buen poder de abstracción, de suyo mental. No cualquiera percibe lo particular de un objeto o realidad, ni cualquier objeto posee atributos materiales capaces de suscitar intensas operaciones sensoriales en el sujeto. De esta forma, ambos son partes activas, interdependientes e indispensables, cuyas relaciones tienen lugar en un ámbito cultural dado, con determinadas orientaciones teleológicas o funcionales. Incluso, al exaltar a ratos los pormenores visuales y a ratos omitirlos, en el consumo del arte conceptual, la función artística cambia. Todo objeto suscita respuestas intelegibles, sensitivas y sensoriales, pero varía su capacidad de hacernos tomar conciencia de las ideas, sentimientos o sensaciones, ignorando lo demás. Los utensilios u objetos tecnológicos exigen a nuestra percepción ir directamente hacia su valor de uso, sin reparar en sus pormenores materiales, salvo que los miremos como diseños o, lo que es lo mismo, por su contenido estético. Igual sucede con un texto científico y comunicativo: demanda una lectura de los significados establecidos o denotaciones. En comparación, los objetos denominados obras de arte requieren mayor atención para lo sensorial:

CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES

lo auditivo en la música; lo visual en la pintura; lo viso-táctil y lo corporal en la arquitectura, pongamos por casos. Entre las tendencias del mismo género artístico también varía la exaltación sensorial: por ejemplo, una pintura clásica, nos llama a leer las formas y los colores en detalle, mientras una obra texturalista nos invita a detenernos en los accidentes de su materia, así como una luminista nos ofrece la elementalidad de la luz. Y si un Rembrandt pide que se tengan en cuenta las vibraciones de su empaste, la obra conceptualista nos fuerza a omitir los atributos de su materia, por ser ésta un mero soporte físico, según sus postulados tendenciales. Como resultado ante cada una de estas variantes el sujeto ha de cambiar su enfoque sensorial. De antemano sabe si debe acentuar o no sus operaciones sensoriales y, en caso afirmativo, no ignora sobre cuál componente insistir. Tengamos presente que las operaciones sensoriales abastecen de informaciones visuales a la sensibilidad y a la mente, en forma de sensaciones sensibles; sensaciones en que los sentidos traducen los pormenores materiales al fijarlos, aislarlos y tomar conciencia de ellos. Sin operaciones sensoriales no hay percepción: con mayor razón en la percepción estética y en la artística pues exigen las operaciones sensoriales propiamente dichas: aquellas realizadas por un receptor que toma conciencia de ellas, las aísla y trasmite a la sensibilidad, para ser traducidas en sentimientos, y a la mente, que las convierte en ideas. En consecuencia, aquí debemos entender por operaciones sensoriales las que realiza el receptor y las que dirige hacia los pormenores materiales y formales, cromáticos y volumétricos del objeto o realidad, con el propósito de tomar conciencia de ellos, aislarlos, y detenerse a escrutarlos y a tasarlos según sus intereses, o a disfrutarlos de acuerdo con sus preferencias sensitivas. Sin la sensibilidad, las operaciones sensoriales permanecerían en el oscuro pozo de las sensaciones indiferenciadas: del mismo modo, sólo la mente podrá sacar a la sensibilidad del pozo de los sentimientos indiferenciados. Reiteramos: todos tenemos la facultad de percibir detalles de lo que nos interesa, cuando los hay en el objeto. Empero, estamos habituados a percibir únicamente la totalidad esquemática de la Gestult de cada objeto, de tal suerte que para percibir lo intragestáltico y tomar conciencia de sus pormenores y evaluarlos, hemos de disponer de una experiencia o cultura visual, que es la aptitud de recorrer con la vista la topología de los accidentes o atributos de la materia. Para ser exactos, hemos de recorrer las propiedades sensibles y primarias del objeto o de la realidad. El sujeto presta atención a cada uno de los atributos de la materia, pero no sólo para recorrerlos: también para descubrir nuevos si los hubiera. Propiamente, tenemos que ver aquí con lo primario de la percepción visual, que son las sensaciones sensibles suscitadas por los elementos más simples y primarios de la materialidad del objeto. Más adelante

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analizaremos las diversas clases de sensorialidad y sus respectivas bases biológicas. En última instancia, el receptor realiza operaciones elementales en que se confunden, en virtud de su proximidad, el percibir y el sentir, sensaciones y sentimientos, el agrado biológico del animal y el placer estético del hombre. Las operaciones sensoriales concretan la unidad tripartita biologíapsicologíasociedacL1 Es decir, actúan cerca de la base biológica que subyace en toda actividad social del hombre y que identificamos con nuestra realidad somática (izquierda y derecha, adelante y atrás, arriba y abajo), más sus limitaciones perceptuales, y con algunos principios ordenadores de la naturaleza (ritmos, proporciones y simetrías). Todas las sensorialidades se apoyan en lo biológico y en la capacidad de generar percepciones y acciones sociales. Además, todo producto humano se adapta inevitablemente a nuestra realidad somática, para no causar dificultades a la vista ni exigirle esfuerzos. Se acomoda a nuestro cuerpo y su uso no sólo transcurre exento de inconvenientes y agotamientos: suele ser agradable, y por lo mismo se coloca a un paso de lo estético que, al ser valorativo, implica placer o desplacer. Pensemos en un color fuerte y desagradable a la fisiología de la vista, y en otro que nos genera desplacer por considerarlo feo con nuestra razón, pese a que no nos hiera la vista. El placer de lo considerado bello o satisfactorio es producto no sólo del sentir sino también de la interpretación o significación de las propiedades materiales del objeto, dentro de los mecanismos biológicos de la vista, los psicológicos de la percepción y los sociales de sus condicionamientos. La belleza puramente formal o sensorial no existe. En los mecanismos psicológicos tienen injerencia las ideas y los sentimientos. Como productos sociales en su gran mayoría, estas ideas y sentimientos son capaces de limitarse a las operaciones. sensoriales más elementales y placenteras e, igualmente, son aptas para extenderse a las más complejas para descubrirles, a las formas, efectos intensamente intelectuales en favor del contenido o semántica de las mismas formas. Además, existe el placer de sentir halagados nuestros hábitos o preferencias sensitivas. En resumen, las operaciones sensoriales van desde lo biológico elemental hasta lo estético y lo intelectual del arte. No es la sensorialidad —recordémoslo— la que ve y siente pormenores materiales y formales: es el hombre quien la utiliza para percibir —con tal o cual finalidad sensitiva— los atributos materiales y formales del objeto artístico o estético. En presencia de tales atributos, el sujeto decide detenerse en las sensaciones sensoriales, que son biológicas en su más elemental manifestación, y estéticas en sus dimensiones emocionales. Concretemos: ¿existe acaso lo puramente sensorial? ¿En qué consiste la capacidad sensorial del sujeto en la percepción artística y en la estética?

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La primera pregunta es obligatoria y supuestamente su respuesta resulta indispensable para conceptuar la percepción artística. Para ser francos, es irrelevante, aparte de imprecisa: no existe la pureza en el sentido de autarquía, autonomía o subsistencia independiente. Lo sensorial —reiteramos— está íntimamente ligado a la sensibilidad y a la mente. Más bien debemos preguntarnos si al hombre le es posible aislar las reacciones sensoriales que le suscitan los atributos materiales y formales. Nos encontraremos con una sorpresa: el aislamiento de lo sensorial obedece paradójicamente a necesidades racionales y sensitivas y, por otro lado, desemboca en la sensibilidad y en la mente en forma de sensaciones sensibles para convertirse en ideas o emociones estéticas. Pese a esto, es posible aislar tales sensaciones e imponérselas a la sensibilidad de tal manera que se transforman en sentimientos sensoriales. A la sensorialidad no le resta sino apoyarse en las sensaciones o en los sentimientos. En verdad, las posibilidades de aislar lo sensorial varían de realidad, de objeto a objeto, de elemento a elemento, de modo que permiten al sujeto entablar distintas relaciones con el objeto o la realidad. Las sensorialidades varían, por ejemplo, en una pintura que representa La Crucifixión, nos es posible extrapolar, aislar y concientizar la elementalidad de un trazo o de un color, de una rugosidad o una grafía, la unidad visual de la figura de Magdalena, la Virgen o el soldado lacerando a Cristo, o bien la composición formal y cromática de la totalidad. Esto, además de la lectura religiosa del tema. Mediante un poder de abstracción, la mente dirige las operaciones sensoriales hacia algunos de los elementos, la figura o la composición, que no existen solas ni actúan per se: no hay percepción directa o elemental como la de una cámara fotográfica. La razón la conocemos: no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa, y lo usa con fines determinados. Si bien existe una sensorialidad pura, hay con seguridad un placer sensorial o un sensualismo aislado. Una vez aislada la elementalidad, unidad o composición, se torna agrado biológico o placer estético. Percibir y sentir son lo mismo: el oído siente sonidos; el gusto, sabores; el olfato, olores; pero dudamos cuando se trata de la vista. En realidad, ver un color es lo mismo que sentirlo, cuando aludimos a la elementalidad física de la longitud de sus ondas. Para aclararnos las oscilaciones de la sensorialidad entre lo biológico y lo estético tomemos como ejemplos el calor, la rugosidad, el color, la línea y el cuadrado, sucesivamente, y veamos cómo varían sus respectivas elementalidades biológicas y bellezas simples. Sentimos calor al tener sensaciones corporales de agrado o desagrado. Para sentir calor no necesitamos conceptos ni experiencias previas, aunque siempre lo asociaremos con algunas experiencias similares y con algunas ideaciones. Los sentimientos de agrado o desagrado producidos por el calor son biológicos y susceptibles de ser aislados en forma

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de sentimientos corporales o sensoriales, cuando necesitamos detenernos en sus pormenores obedeciendo a algún interés intelectual en sus causas y consecuencias. La mayoría de las veces nos limitamos a los sentimientos de agrado o desagrado. Con todo, el calor nunca podrá alcanzar dimensiones estéticas de belleza o dramáticas, aunque solamos referirnos a colores cálidos. Algo similar acontece cuando sentimos una rugosidad con los dedos y tenemos una experiencia táctil como conocimiento de un atributo de la materia. Podemos aislar la experiencia, pero sus efectos serán siempre biológicos, nunca estéticos. Ver la misma rugosidad (percepción visotáctil), en lugar de palparla, implica mayor intervención intelectual, pues recordamos experiencias pasadas. En una. escultura y en una pintura puede constituir un atributo de la materia, en cuyos pormenores somos capaces de ver ciertas expresividades de naturaleza estética. Sobre todo cuando la rugosidad unida al color vibra y emana luz virtual. La rugosidad dista mucho de ser artística: tiene la capacidad de devenir un medio sensitivo o estético casi siempre de tipo expresivo. La vista es intelectual, si se la compara con el tacto. En cambio, la visión de un color suscita otras reacciones. Es capaz de ser biológicamente desagradable si hiere a Ta vista en su fisiología, pero también posee el don de aportar conocimientos si percibimos su "rojo" su "amarillo", e incluso deviene estética cuando satisface ideas o ideales de belleza cromática, fraguados en muchas experiencias de nuestra vida social. El color se presta asimismo para sentirse y usarse con interés científico, tecnológico y artístico, además de estético. Si nos sale al encuentro alguna innovación visual, no habrá placer estético sino una racionalidad o, quizá, un placer intelectual. Por su parte, la linea constituye una abstracción, y como tal exige una percepción con injerencia de la mente. En comparación, el cuadrado corporiza un concepto, y su percepción es más intelectual que sensorial. En el calor y en el cuadrado no caben pormenores sensoriales, salvo si miramos las relaciones del cuadrado con la superficie que lo contiene. Por el contrario, en la línea y en el color percibiremos una o varias dimensiones: la biológica, la hedonista (belleza), la expresiva, la inventiva (innovación), la constructiva o la mimética. En todos estos casos la sensorialidad despliega toda su capacidad de establecer y de descubrir sutilezas cromáticas o las del temblor o dirección de la línea. La capacidad sensorial del sujeto depende de sus experiencias y de su voluntad; además de social y cultural su cultura visual es de origen profesional o de afición. Pero ante todo depende de la existencia de pormenores en la línea y en el color: la vista detecta y analiza rupturas y continuidades, redundancias e innovaciones. Volvamos ahora al objeto para acercarnos más a sus posibilidades sensoriales. Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por consiguiente, contiene elementos que integran formas .y figuras con un

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ordenamiento o composición determinada. Además, muchos objetos Po- 151 seen una materia pasiva o caparazón, y todos sin excepción constan de una materia activa. Esta materia genera tres subestructuras: 1. La elemental con sus trazos, colores y texturas como individualidades. 2. La gestáltica o morfológica, con sus figuras y alguna categoría estética. 3. La compositiva o sintáctica de la organización total de la materia o de las formas. La materia pasiva sería la subestructura cero. Pues bien, a estas diferentes subestructuras las encontramos bien delineadas en los productos de las artes visuales, y nos dan cuenta de los sensorialjsmos desarrollados durante los años sesenta como tendencias encaminadas a exaltar alguna elementalidad material, una figura o el formalismo compositivo (véase la figura 5.1). Tales sensorialismos nos concretan, el campo de las operaciones sensoriales y nos ayudan a definirlas. Como sabemos, las citadas subestructuras conforman la estructura formal del objeto, la cual requiere la estructura significativa del sujeto, rotulada también contenido, para integrar ambas la real estructura artística, relacional en esencia. Quienes hayan seguido la evolución de las artes visuales conocen las diferentes tendencias pictóricas encaminadas a exaltar la importancia artística o estética de los atributos materiales. En la subestructura elemental, el texturalismo o informalismo en la textura se limita a enfatizar los accidentes de la materia, así como el monocromismo redujo la obra de arte a la superficie de un color único. Y si el informalismo gestual encumbra el temblor de los trazos en su curso con el propósito de mirar en sus trasfondos psicológicos, el informalismo orientalista enaltece la belleza gráfica de esos trazos y se deleita en ella. En sus esfuerzos por trasmutarse y subsistir, la pintura intenta fundar una estética de la materialidad, como en el arte povera, aunando procesos del reino vegetal, mineral o animal. Con el mismo tesón busca ampliar la sensorialidad de las artes visuales hacia lo táctil o corporal del espacio real, como en las ambientaciones, espacialismos y la escultura transitable. Incursiona igualmente en nuevos modos de ver, mediante aditamentos especiales, como los propuestos por el grupo (GRAV) de J. LeParc a mediados de los años sesenta. Se quisieron revisar los fundamentos de la percepción visual, y se exploraron las posibilidades sensitivas de nuevos modos de ver y de tocar. Pensemos en el cinetismo y en el luminismo, con sus movimientos y luces reales y elementales. En la subestructura morfológica los abstraccionismos geometristas acaparan la superficie pictórica con la figura geométrica elemental, como el triángulo, el cuadrado o el círculo. Los formalismos buscan también aquí las figuras que representan bellezas naturales, así como en la

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La sociedad: horizonte de expectativas o formación estética El sistema: orientaciones teleológicas El individuo: orientaciones axiológicas Operaciones perceptuales c) Teoréticas b) Sensitivas a) Sensoriales

Estructura significativa o contenido

Sensoria lidad Significaciones Placer elemental

Sujeto

Función Análisis Interpretación

Hedonismo

Valoración

Objeto

H

Estructura formal

Formalismo

3. Subestructura sintáctica Belleza formal

Belleza natural Geo metri smo

2. Subestructura morfológica. Figuras Bellezas naturales y otras categorías estéticas

Cinetismo Luminismo

Movimiento

1. Subestructura elemental

Luces Espacios Collages Trazos Color Textura

Espacialismo Realismo matérico '-

Belleza gráfica Informa lismo gesfual Monocromismo Texturalismo

O. Materia pasiva (soporte)

Fig. 5.1. Las tendencias sensorialistas o elementaristas de las artes visuales.

subestructura sintáctica irán tras la importancia de la belleza compositiva. En términos generales se destacan las dimensiones sensoriales de las elementalidades materiales y formales. Las elementalidades dejan de ser medios y se tornan fines en sí mismas. En buena medida, se emprenden las mismas lecturas que el hombre siempre buscó en el manuscrito: no sólo la dimensión idiomática o semántica del mensaje sino también la caligráfica (belleza) y la grafológica (expresividad de los trazos), que requieren del perceptor una hermenéutica especial. En el extremo opuesto de las artes visuales aparecen los no objetualismos, como el arte conceptual, los ready mude y las imágenes lumínicas, que niegan importancia artística a los atributos materiales: son simples soportes físicos de algo importante e invisible. Ante la sobrevaloración del objeto —típica de la sociedad de consumo— importaba exaltar la acción como lo más humano del hombre. La sensorialidad pasa a planos muy secundarios. A su turno, los figurativismos, siguen tomando a las formas como medios de configurar contenidos. En ellos encontramos la sensorialidad al servicio de una hermenéutica del contenido. Los elementos simples y aislables —o aislados— considerados bellos existieron siempre en la naturaleza y fueron motivo de consumos estéticos. Ejemplos, serían un rojo atractivo, una piedra 'preciosa, una forma geométrica o la tersura de un material. Sus bellezas eran de consenso general y satisfacían los diferentes gustos y hábitos de la colectividad. Para ser exactos, son bellezas primarias muy afines a los ideales y sentimientos colectivos que más nos deleitan cuanto mayor es el detenimiento sensorial con que las miramos. En un comienzo fueron espontáneas y frescas; con el tiempo se cubren de intereses subalternos y su uso o propiedad deviene privilegio de unos cuantos. Ante las bellezas naturales simples que alegran la vida no necesitamos una hermenéutica como frente a la majestuosidad de algunos fenómenos naturales imponentes, que nos impelen a invocar a un ser sobrenatural como su autor. Nos basta con evitar tomarlas por fines, para orillar así la frivolidad. ¿Por qué la afanosa búsqueda de elementarismos en las artes visuales? La respuesta nos puede dar los fundamentos de la importancia de las operaciones sensoriales. En nuestra opinión, se trata de un fenómeno complejo debido a sus causas y a sus múltiples relaciones. En primer lugar, obedece a dos procesos: al paulatino incremento de racionalidad en el hombre, con la consecuente disminución del pensamiento mítico, y a la tecnologización de la producción de imágenes y de objetos. Ambos procesos contribuyen a crear un menosprecio de los pormenores visuales y de la sensibilidad. En segundo término, y como decía L. Althusser, nuestra época se caracteriza por revisar las actividades más elementales del hombre tales como el habla, el medio ambiente, la visión, la lectura, etcétera. Para ser más concretos, el fenómeno hállase íntimamente ligado a los

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diseños; vale decir, al concepto que éstos instituyen por primera vez en la humanidad: el objeto bello por su pura funcionalidad práctica y formal, el cual es capaz de satisfacer, por lo menos, las principales necesidades sensitivas del hombre. Se desarrolla así un hedonismo primario, rayando en el simplismo. Incluso, se llega al extremo, de suponer que para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de suyo formal, de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de consumo con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los diseños. Con la supresión de la ornamentación que siempre fue belleza para el hombre, los diseños llegaron a la máxima elementalidad estética, que han de justificar las artes. Los animaba el propósito de satisfacer el gusto y los hábitos imperantes en las sensibilidades vegetativas y gregarias (masivas) que buscan lo festivo en el entretenimiento audiovisual o deportivo. Los fenómenos de la elementalidad artísticay de los diseños, propios de la sociedad de consumo, se dan junto con la visión y sensibilidad del hombre actual. A todas luces, éste ha perdido en profundidad y en detalles visuales lo que ha ganado en cantidad de información y en lecturas sumarias y rápidas. El imperio de las narraciones audiovisuales impone el realismo fotográfico, cuya sobrecarga informático-visual aminora la sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la popularidad de la sucesión de imágenes cinematográficas y televisuales, en las que no caben pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizamos, nos hemos alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos audiovisuales. Nuestra capacitación visual es ahora sumaría: la sensorialidad disminuye y, con ella, la sensualidad. Como reacción en contra de tal disminución, en algunas tendencias nuevas de las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento de activar la facultad de significar lo visible con sentido crítico, que los medios masivos estaban reduciendo a placentera pasividad, a fuerza de halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado, el elementarismo de las artes visuales también se explica como un obligado apoyo a la industria y a la estética geometrista y simple de los diseños. ¿Se trata acaso de una contradicción? La respuesta correcta es posible únicamente dentro de la dialéctica de la cruda realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y otro negativo. El de las artes visuales será, pues, contrario y a la par favorable a los medios masivos y a la disminución de la sensualidad en el hombre actual. El formalismo artístico y el estético de los diseños coinciden y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en una sensualidad visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruición visual sumaria y hemos perdido en sensorialidad corporal, así como en pormenores visuales, olfativos y gustativos. De allí los esfuerzos de las artes visuales por extender sus efectos a lo táctil y a lo espacial. Aludimos a las tendencias emergentes porque las tradicionales permanecen arrinconadas

CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES

y minoritarias, no obstante seguir confiriendo importancia a los detalles de las imágenes. Se tenía que dar la batalla en el mismo terreno de la elementaridad, de suyo afín a la sensibilidad del hombre actual. Las tendencias emergentes también renuncian a las bellezas, ahora en manos de los medios masivos. Renuncian con la idea de que ella no es la única categoría estética ni la visión el único canal de nuestra sensibilidad. En suma, las artes sirven tanto para impugnar como para apoyar o conservar los diseños y la exaltación de la sensorialidad. Lejos de nosotros está condenar las formas, ya que nos son imprescindibles en las artes. Conservar la capacidad de asombrarse ante la belleza de ciertos elementos y de ciertas sutilezas seguirá siendo una virtud admirable en el hombre. Por eso las artes requieren de una "erótica", como hace años reclamaba Susan Sontag.2 El placer sensorial o sensualismo nos es indispensable, hoy más que nunca, como parte de nuestra vida sensitiva o estética, pero sin perder conciencia de sus limitaciones, como medio que es. La intensidad de la emoción varía, así como varían sus causas. Sin embargo, resulta imposible establecer diferencias en su naturaleza. Sea como fuere, el aficionado al arte y los estudiosos (críticos, teóricos e historiadores} tendrán que desarrollar una destreza sensorial a fuerza de práctica y de curiosidad intelectual, si es que quieren seguir penetrando en lo valioso y específico de las artes visuales. Cuando es placentera y se impone a la sensibilidad y a la razón la sensorialidad elemental deviene sensualidad. Empero como dijimos, resulta que todo placer descansa sobre la base biológica. En primer lugar, esta base nos impone privilegiar los productos hechos a escala humana. Sus formas y volúmenes, colores y texturas han de ser agradables, nunca irritantes ni hirientes a la vista. Sentir la belleza de un rojo o de un azul, de mi triángulo o de un cuadrado, de un cubo o de una esfera, de una forma o de una figura, puede tener varios orígenes: ser un reflejo condicionado o un hábito, corresponder a una Gestalt que el hombre prefiere porque se aviene a su realidad somática, o bien obedecer a una necesidad surgida en el individuo por razones sensitivas, intelectuales o prácticas. La actual importancia de tales elementaridades o bellezas primarias es también consecuencia lógica de la elementaridad difundida por la educación visual y el análisis formal, vigentes en la educación artística desde la Bauhaus, que dan a conocer los efectos sensitivos de las formas simples y aisladas tales como el punto, la línea y el plano, como si se tratara de un alfabeto artístico visual. Abogan por una estética muy elemental que busca belleza, expresividad o simbolismo, y en ella interviene ideas conformistas. Desafortunadamente, sus enseñanzas tienen poco que ver con la complejidad de la obra de arte. Pasemos ahora a la otra mitad de la estructura artística: la estructura significativa, y establezcamos qué trae y qué hace el perceptor cuando enfrenta la subestructura elemental, la morfológica y la sintáctica y des-

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arrolla sus operaciones sensoriales. ¿Cuándo y cómo intervienen en tales operaciones la sensibilidad y la mente? Cuando el producto artístico o estético comienza a circular en la colectividad, de inmediato es atraído por un horizonte de expectativas, como asevera la teoría germano-occidental de la recepción estética. Para nosotros este horizonte designa metafóricamente la formación artística o estética de toda sociedad, con sus múltiples modos viejos y nuevos de consumo sensitivo en estrecha coexistencia competitiva. Como es de suponer, los modos no actúan por sí solos, pues vienen encarnados en los comportamientos de las personas. En consecuencia, el objeto cae dentro de un conglomerado de múltiples grupos o sujetos, cada uno con diferente acervo de medios intelectuales de consumo, a causa de sus distintos 'intereses artísticos o estéticos. Si la estructura formal del objeto exige significaciones consuntivas que rebasan tal horizonte, o genérase la denominada distancia estética o artística que los agentes ideológicos han de cubrir, legitimando para ello la novedad del objeto que la origina y le crean a éste modos apropiados de consumo. Después de todo, al aficionado le es muy difícil cubrir de motu proprio tal distancia. Son minoritarios los grupos o individuos adeptos a los modos emergentes, generadores de la citada distancia estética; grupos poseedores de recursos consuntivos actualizados. La mayoría de los aficionados al arte vive apegada a los modos consuntivos dominantes, apoyados casi siempre por el oficialismo. El perceptor no es un ingenuo ni una página en blanco. Enfrenta al objeto con una determinada orientación teleológica y axiológica: sabe qué funciones y fines buscar, y cómo valorar sensitivamente la obra de arte. Trae, pues, apetencias artísticas o estéticas, cuya intensidad y satisfacción dependen de tres capacidades interdependientes: la sensorial, la sensitiva y la teorética. Como sabemos, las apetencias están condicionadas por la sociedad, el individuo y el sistema cultural; es decir, dependen de la clase social y del momento histórico del consumidor, como también de su talento y de su cultura estética o artística. En sentido estricto, el perceptor corporiza una unidad particular de elementos sociales, personales y "profesionales", sea productor, aficionado o analista. La capacidad consuntiva de cada uno no es igual para todas las artes ni para todos los géneros artísticos visuales. Siempre habrá una mejor preparación personal para una de las tendencias artísticas o estéticas. Todos podemos percibir la obra de arte como objeto. Basta con registrar rápidamente sus propiedades primarias, como tamaño, formato y material. Muy pocos se interesarán por acercarse a ella con el propósito de consumirla o, lo que es igual, de verla detenidamente. En tal caso, el objeto artístico o estético demanda objetivar al máximo la potencialidad de todas las operaciones perceptuales pues, como afirma R. Arnheim,3 no hay vacíos en el objeto. Entonces, intervienen ideas, preferencias y

CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES

valoraciones. "No hay percepto sin concepto", éste impele al sujeto a desarrollar toda su capacidad sensorial, sensitiva y teorética. La percepción tórnase en un dinámico paralelogramo de fuerzas. Una vez que el objeto ha atraído al sujeto, éste emprenderá una primera lectura: la sumaria y rápida de la totalidad estética o artística, registrando las reacciones sensoriales, sensitivas y teoréticas iniciales, suscitadas por las formas y el contenido. El sujeto da sentido al objeto, lo interpreta y valora fugazmente. Después entrará en un vaivén entre lo sensorial de cada parte y lo sintáctico-sensorial de la totalidad, siempre con la intervención de la sensibilidad y de la mente. No vamos a detallar las posibilidades sensoriales. Nos basta con señalar la importancia de la sensorialidad y sus pasos fundamentales, y agrupar sus posibilidades según las tres subestructuras señaladas en la obra de arte: 1. Las operaciones sensorioelementaristas. 2. Las sensoriogestaltistas. 3. Las sensoriocompositivas. Cada grupo será visto en sus efectos estéticos, de manera que sus valores artísticos se tratarán al final y en conjunto. 1. En las artes visuales, la sensorialidad casi siempre estuvo ocupada en las formas y figuras: esto es, en las unidades visuales y no en los elementos de éstas. Los atributos materiales fueron nulos en la pintura y jugaron un papel menor en la escultura y en la arquitectura. Nos referimos a los accidentes de la superficie de una materia, no a su naturaleza o aspecto de madera, piedra o mármol. El temblor de la aplicación del pigmento data del siglo pasado; como prueba está A. Monticelle, tan admirado por Van Gogh. No importa si hay antecedentes en las vibraciones de un Rembrandt, de un Fraz Hals o de un Tiziano ya anciano, si nos remontamos en el tiempo. Es a mediados de este siglo cuando en la superficie pictórica aparece un elemento único que la monopoliza, tal como un color o una textura, un movimiento o una luz, un material (collage) o un espacio vacío y real. En la arquitectura surgen las rugosidades parietales. En síntesis: la obra de arte se limita a la subestructura elemental, desistiendo de la sintáctica y de todo contenido. Estamos aludiendo a elementos aislados y no a su reunión. Es decir, tenemos que ver con las tendencias artísticas denominadas sensorialismos, como el texturalismo y el monocromismo, el luminismo o cinetismo, gestualismo o grafismo, ya antes citados. Si en la obra de arte o en la naturaleza hay un conjunto de elementos, el sujeto puede aislar fugazmente uno por uno con distintos fines. Penetra así en su sensorialidad. Sin duda, al separar una parte del todo, hay amputación, pero es artística y no estética. En cualquier caso, inicialmente tendremos un agrado bioló-

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gico que muchas veces puede ser confundido con el placer estético elemental. La experiencia biológica llega al conocimiento empírico y a lo agradable sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no estético. Sin embargo, muchas sensibilidades atentas presienten, en el elemento aislado, satisfacción de sus apetencias sensitivas y toman la sensorialidad por un medio. Penetran así en la sensorialidad para detectar lo que ésta parece querer significar. Ante el elemento aislado en la subestructura elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al placer hedonista de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada elemento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura morfológica del objeto. En el primer caso, la sensibilidad atraída por la belleza convierte la sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional de carácter formal. Desde luego, aquí intervienen la lectura y el análisis. La interpretación y la valoración toman part pero con la fugacidad de la percepción cotidiana, siempre centrada en la Gesto.lt de lectura sumaria y rápida. En síntesis: habrá continuidad entre lo agradable biológico y lo estético. En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a la sensibilidad a centrarse en lo dramático elemental, pongamos por caso. Porque un color o una textura, una luz o un movimiento suelen suscitar también sensaciones de tipo emocional de tristeza o alegría, delirismo o dramáticas. En concreto, la intuición y la imaginación intervienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que equivale a tomarlo como alegoría, símbolo o metáfora. Luego el receptor registra los efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfológica, y establece continuidad entre ésta y la elemental. Por lo demás, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de la elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado. 2. Con frecuencia una figura en la subestructura morfológica de la obra de arte hállase constituida por la reproducción de una realidad natural considerada bella o dramática. Lo estético-natural se identifica con el denominado contenido, diferenciándose de lo estético-formal que le sirve de base y de complemento. Porque los elementos de la composición y del contorno e interior de cada figura determinan la reproducción de la belleza natural. No sólo interviene la sintaxis de los elementos sino también su semántica, con sus denotaciones. La belleza natural conocida termina en una simple satisfacción o halago de ideales y sentimientos de belleza predominantes en la colectividad. Su goce es estético, al igual que en la naturaleza, pero sin ser producto del artista aunque haya intervenido su acertada elección de la belleza natural. Tal goce requiere que el perceptor desarrolle sus operaciones sensorio-gestálticas en el establecimiento de los pormenores de la figura y la intra figura. Al goce estético de una belleza natural se puede adherir o anteponer

CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES

el placer mimético, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fidelidad de la reproducción de la realidad visible. En la confirmación de ideales de belleza establecidos resulta imposible hablar de base biológica pues el fenómeno es meramente social en cuanto confirma los hábitos, preferencias e ideales colectivos de belleza, inculcados por la sociedad. Aquí terminan propiamente las dimensiones estéticas. Como es de esperar, también habrá que considerar la reproducción de bellezas naturales nuevas y de las geométricas, gracias a un descubrimiento y a la atenta sensibilidad del artista. Tendremos así una belleza de efectos correctivo-renovadores, en cuanto amplía los recursos artísticos y nos enseña a justipreciar aspectos ignorados de la naturaleza. El goce estético también puede provenir de otras categorías estéticas tal como lo dramático de alguna escena humana, en la que el contenido actúa más que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene precedido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas. Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirán sobre la subestructura sintáctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla y singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome conciencia de tales pormenores y repercusión, mediante su capacidad sensoriogestaltista. 3. Como es de dominio general, en el consumo estético y en el artístico la percepción tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con estructuras o Gestalten, las cuales constituyen algo más que la suma de sus partes. La captación de este algo más requiere el concurso de la contemplación intuitiva, que de hecho rebasa la razón, así como sobrepasa la sensorialidad biológica y la estética elemental. Porque en la totalidad estética o artística encontramos lo biológico de los ritmos y las proporciones, de las simetrías y las direcciones, principios según los cuales se combinan líneas y planos, formas y colores en superficies o volúmenes. Esta base biológica permite que el sujeto sea sensible a los principios sintácticos de composición u ordenamiento de las totalidades estéticas o artísticas. En buena medida, enfrentamos superficies y volúmenes que son campos de fuerzas, que constituyen tensiones y antagonismos, cuya armonía relacional configura una belleza dinámica que actualmente denominamos formalista y que continua el decorativismo de la antigüedad. Ante la subestructura sintáctica de cualquier obra de arte o fenómeno natural, el sujeto lleva a cabo un vaivén entre las partes y la totalidad. Lee y analiza, interpreta y valora la sensorialidad de cada elemento aislado, y sus relaciones con los otros elementos y con su totalidad. La belleza de ésta, de suyo formal y relacional, requiere la injerencia cíe la mente y de la sensibilidad a fin de ser no sólo reconocida sino construida, si fuera necesario. Después de todo, el sujeto, puede combinar los elementos de acuerdo con su criterio hasta llegar a una totalidad placentera y singular, que satisfaga de manera nueva, si es posible, sus apetencias sensitivas¡ de armonía y equilibrio. No importa si quedan ele-

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mentos inarticulados que pasan al preconsciente. En la eurritmia sintáctica la sensorialidad llega a su mayor intensidad emocional, a su mayor ligazón con la sensibilidad. Reconocer armonías en la naturaleza o en los productos humanos es cuestión de sensibilidad y de confirmación de nuestro gusto. No obstante, para descubrir euritmias escondidas se necesita cierta experiencia visual y sensitiva, además de razonamientos formalistas de los principios de ordenamiento. En ambos casos se trata de consumos estéticos de tipo hedonista, antesala indispensable de las artes, pero artísticamente insuficiente. Los usos y costumbres de las bellezas elementales los encontramos asimismo en las sintácticas, de suyo complejas y abundantes en la naturaleza y en las artes, y que exigen mayor participación de la mente y de la sensibilidad. En las artes registramos la presencia de bellezas formales, productos de los artistas, las que suelen venir acompañadas de la representación de bellezas naturales. Desde el siglo pasado, el artepurismo trató siempre de amputar la estructura artística, al limitar su consumo a los efectos inmediatos; vale decir, a los formalistas, de suyo placenteros. Al limitarlo a la sintaxis, se lo cercenaba pues se le separaba por completo de los componentes principales del contenido: la semántica y la pragmática de las formas. Como resultado, surge el formalismo o decorativismo artístico. De este modo las obras de arte devienen meros ejercicios sensoriales, o de significación semántica y pragmática en el mejor de los casos. Decíamos que la subestructura sintáctica con su belleza formal y relacional también descansa sobre una base biológica. En la sintaxis de varias elementalidades entran en juego los principios ordenadores de la realidad que el hombre siempre utilizó por razones somáticas cuando quiso orientarse en el espacio y en el tiempo, ambos isotrópicos, infinitos y carentes de datos sensoriales. Tales principios son las simetrías y proporciones, los ritmos y direcciones que incumben directamente al erguimiento somático del hombre, y confieren un sentido de organización a todo espacio, superficie u objeto al atribuirle un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un adelante y un atrás. En todas las culturas y épocas, la organización o estructura de los elementos del trabajo, como la de los componentes del arte, descansaron sobre los mismos principios sintácticos. Por eso podemos apreciar las bellezas formales de la prehistoria, pese a que sus motivaciones y efectos nos sean extraños. Siempre hubo una tendencia a preferir la armonía de tales principios. Si se la trasgredió para imponer la desarmonía fue por causas sociales y culturales. En favor de la armonía o en su contra, el hombre nunca pudo ignorar estos principios; lo que sí tuvo que cambiar radicalmente a lo largo de la historia fue la semántica y la pragmática de su empleo. A fines del siglo pasado se prestó suma atención a la base biológica de las artes quizá a instancias del auge darwinista. Se analizó la importan-

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cia de los principios sintácticos, cuyo estudio se encuentra todavía en la

Estética, de G. Lukács, obra concluida en 1962. Importaba comprobar cómo en la naturaleza, en el cuerpo humano y en los trabajos prácticos interviene cada uno de los principios ordenadores. El ritmo se percibe en la sucesión del día y la noche, de las estaciones y en la respiración y en los latidos del corazón, así como lo señalaba en el trabajo (Bücher5), en la poesía (Ch. Caudwell6) y en la música, sin faltar en la pintura ni en la escultura. Estudiosos como Raymond Bayer7 y Otto Baensch,8 ven en el ritmo lo sustancial y "la lógica" del arte. A su vez, la simetría abunda también en el cuerpo humano y en la fauna, en la flora y en los minerales, mientras las direcciones resultan indispensables para la orientación del hombre en el espacio. Por último, las proporciones obedecen al imperativo de respetar la escala humana; es decir, las dimensiones que hacen manuables y perceptibles a los objetos. Desde luego, estos principios ordenadores intervienen en toda herramienta y utensilio, así como en las obras de arte. Al formar parte de las artes, éstos adquieren dimensiones sensitivas o estéticas. La armonía tórnase goce estético, igual que la mimesis. Por supuesto, aludimos a épocas prefotográficas. Los principios de ordenamiento en cuestión actúan no sólo en las artesanías, actualmente denominadas artes. También desempeñan un importante papel en la ornamentación a que se refiere G. Lakécs O SUU al uso del adorno que desde tiempos inmemoriales vemos desfilar a lo largo de toda la historia del hombre. Fueron épocas en que no pudo haber belleza en un objeto o edificio sin ornamentos, sean éstos geométricos o fitográficos. Seguramente el ornamento se originó en alegorías cosmológicas, simbolismos teogónicos; emblemas de jerarquización social o ritos mágicos. Si se quiere, constituye un simbolismo olvidado que se ha tornado en combinación hedonista de formas, pero lo cierto es que lo decorativo abunda en los adornos del cuerpo humano, desde los tatuajes a las joyas y vestimentas, así como en los utensilios cotidianos de las clases altas. Al ornamento lo denominaremos después arte aplicado, pero sin que podamos desmentir la perenne necesidad humana de belleza ornamental, a la que se prefiere, como actualmente todavía lo hacen los sectores populares. El comportamiento hedonista fue siempre inherente a la naturaleza de muchos hombres. Así, los principios de ordenamiento producen sentimientos objetivos placenteros al provocar emociones. No en vano existen músicas alegres o tristes, lo mismo que algunos cuadros o edificios. Tales principios constituyen el sustrato estético de todo producto humano; sustrato básico de las artes, pero insuficiente. La ornamentación subsiste hasta nuestros días y sus principios de ordenamiento también son adoptados por las artes, aparentemente como sustituto de las artesanías. La composición o sintaxis persistió y vino escondida entre la profusión de figuras. Importaba entonces la semántica;

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esto es, la relación de los signos y figuras con lo significado y figurado por los mitos hechos realidades (los dioses) o por realidades visibles. Sin embargo, desde hace un siglo el espíritu de la ornamentación comienza a predominar en las artes tradicionales, y su primacía despunta en el preciso momento en que se ahoga por la supresión de los ornamentos en las artes y aparecen los diseños. Como sabemos, P. Cézanne inicia el imperio de la sintaxis en la superficie artística. Al deleite de la mimesis se contrapone así el de la sintaxis o, lo que es lo mismo, las relaciones entre los signos o figuras. Después aparecen el cubismo y los abstraccionismos que desnudan los principios ordenadores y que traen consigo al formalismo, como una prolongación culta de la ornamentación. Claro está, actualmente son otros los móviles y fines, muchos de ellos justificados. Luego el deleite sintáctico, a partir de los años sesenta signe el predominio de la pragmática, postulado por algunas tendencias artísticas denominadas no objetualismos, en cuyas obras la semántica y la sintáxis carecen de importancia. Importan únicamente los efectos de la obra en el receptor. Así, la ausencia de arte suele tornarse en manifestación artística cuando incide en los conceptos de arte que sostienen y alimentan a la sensibilidad del receptor. Sea como fuere, actualmente coexisten los figurativismos y los abstraccionismos. Los primeros llevan ocultos los principios de ordenamiento y requieren de un análisis informado y ducho para descubrirlos y señalar su funcionamiento visual. En cambio, en los abstraccionismos geométricos encontramos a flor de piel tales principios, y es fácil deleitarse con su formalismo. Estos abstraccionismos son propiamente reencarnaciones de la ornamentación milenaria. ¿Cabe justificar al formalismo como continuación de la ornamentación milenaria?; ¿debemos condenar el hedonismo que lo sostiene? Por lo general el formalismo se tilda de vacuo y de frívolo decorativismo. Lo tachan de este modo sobre todo los "contenidistas", y en especial quienes consideran a lo estético y a lo artístico como sinónimos, viendo en las artes solemnidad sacra o traumatúrgica. En verdad, se trata de un proceso de estetización de las artes visuales, en tanto éstas recurren a poner al desnudo los principios ordenadores con el propósito de producir placer estético o, por decirlo mejor, para halagar los ideales y sentimientos de belleza que, si bien son fundamentales para las artes, se diferencian de ellas y son artísticamente insuficientes. Si la estetización de los abstraccionismos coincide con el de los productos industriales es porque las artes se acercan a los diseños. El actual formalismo, como antes la ornamentación, es un producto necesario para la vida estética, no para la artística. Lo malo está en hacer pasar lo estético por artístico, en elitizar el formalismo, sobrevalorar el placer sensitivo, solemnizar el arte y aprovecharlo con fines de dominación y manipulación humanas. Quienes toman las razones estéticas del formalismo por artísticas las

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sitúan en la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidianidad de lo estético que en nuestros días precisamente buscan los diseños y descuidaron las artes. El formalismo satisface las necesidades festivas de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores que tipifican a toda creación cultural, inclusive la artística. Las artes son manifestaciones transestéticas: calan más allá de los principios ordenadores y de sus armonías y bellezas. Además, no creemos que con el socialismo o con el comunismo desaparezcan el adorno, la ornamentación y el hedonismo. Formalismo y hedonismo son primordiales y medios, mas no primacías y fines. No es ninguna novedad que, aparte del formalismo, los geometrismos artísticos tuvieran también como fines neutralizar las formas para liberar al color, activar la facultad de significar del perceptor, y subvertir conceptos establecidos de arte. Si el adorno, la ornamentación y el hedonismo son primordiales, distan mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textura o un rojo lo es y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sensoriales o sensibles. Mientras tanto, la subestructura sintáctica hállase constituida por un conjunto de relaciones, al igual que cada uno de los principios de ordenamiento, y produce sentimientos emocionales cuando vemos belleza con ayuda de la mente. Después de todo, las relaciones rebasan lo sensorial, demandando la intervención de la inteligencia. El placer estético es aquí objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o los principios ordenadores con el concurso de la razón del sujeto. En comparación, el placer mimético es más subjetivo: goza el hecho de ver una reproducción fiel de la realidad visible y no los pormenores visuales de su reproducción gráfica. Hasta aquí nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subestructura sintáctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-compositivas. Todo lo hemos limitado a lo estético. Veamos entonces las relaciones de la sensorialidad con lo artístico. En la percepción de los aspectos artísticos, la sensorialidad pierde fuerza e influencia. Es indispensable, pero se pone al servicio de la mente más que de la sensibilidad. En la significación de la estructura formal por parte del sujeto, cabe distinguir dos procesos: el no artístico de naturaleza semántica, que relaciona forma y contenido; y el artístico, que evalúa la estructura artística en lo que toca a sus aportaciones sistémicas o de retroalimentación. El primer proceso consiste en el vaivén entre la forma y el contenido; más exactamente, entre el objeto y el sujeto que lo significa. En otras palabras, el sujeto significa lo estético formal, y obtiene así el contenido. He aquí lo más activo del sujeto y lo más sensitivo y racional del consumo artístico. Importa superar las denotaciones. Como primera medida, el sujeto se libera de toda emoción, y acto seguido analiza la totalidad en busca de un resultado: la función o sentido que regulará la relación formacontenido. Al fin y al cabo, el arte es transestético, y por eso interesan

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las connotaciones de la expresividad o la belleza, de la construcción o la invención. Todos los elementos sensoriales hacen ahora de alegorías, símbolos o metáforas. Así, la sensorialidad elemental enriquece y transforma el contenido o las denotaciones, de suyo no artísticas ni estéticas. Con el concurso de la razón, la sensibilidad lleva la sensorialidad a sus máximas implicaciones no sensoriales, si se quiere, intelectuales o ideológicas. Cuanto más significamos la sensorialidad, menos sensorial será. Lo mismo sucede con la sensibilidad. En otras palabras, las impresiones sensoriales del sujeto constituyen en parte percepciones mediatas, en cuanto se topan con elementos nuevos y han de conferirles significaciones con ayuda de la intuición e imaginación, enriqueciendo el contenido. Es de suponer que la sensibilidad guía las sensaciones sensoriales hacia las inferencias estéticas, mientras la razón lo hace hacia las artísticas. Por añadidura, toda inferencia es mental. Dicho sea de paso, las obras de los no objetualismos carecen de semántica y de sintaxis, y la razón ha de centrarse en establecer sus efectos conceptuales, propios de la pragmática, que subvierten las ideas fundamentales y establecidas en torno del arte. A las búsquedas de los efectos conceptuales se suman las de los efectos retroalimentadores, que son los artísticos propiamente dichos, o sistémicos. Estas búsquedas son también materia de la mente y tienen una orientación axiológica y de tipo correctivo-renovador. En la conciencia del receptor no se da aquí intervención de lo biológico ni de la sensibilidad. Si en lo estético la sensorialidad se somete a la sensibilidad, en lo artístico la subyuga la razón. Los efectos de retroalimentación a interpretar y a tasar pueden ser nuevos modos y medios de producción, valores históricos y sociales, o bien renovaciones conceptuales. Tasar la retroalimentación significa conocer los postulados de la tendencia artística a que pertenece la obra percibida; tendencia que no es otra cosa que un proyecto cultural de uso de los recursos estéticos. El arte es una sucesión de proyectos culturales que cambian con el tiempo y que las obras retroalimentan con sus innovaciones. En conclusión: la sensorialidad de orientación artística es reflexiva. En realidad es biológica y protoestética, y fue sobrevalorada por los hedonistas y subestimada por los "puritanos" del arte. La visualidad, la tactilidad y lo viso-táctil son medios indispensables en el conocimiento de la realidad, pero no bastan. Pueden irradiar placer, pero de forma elemental y casi biológica. La mente encauza lo sensorial hacia lo artístico y lo no artístico de las artes, como lo político, religioso o moral. Con todo, si desea consumar una percepción cabalmente estética y artística, ej consumidor de arte ha de tener una capacidad sensorial desarrollada en 11s sutilezas formales y materiales.

NOTAS J. Eberhard,Persónlichkeit-Kunst-Ledenweise, págs. 157-185. S. Sontag, Agaiiist Interpretotion, págs. 3-14. 3 R. Arnheim, 'liinamic and Invariants" en J. Fisher (ed.), Percaiving Artworks. "G. Lúckacs, Estético, tomo 1, págs. 265-311. K. Bücher, Arbeit und Rhytmus. 6 Ch. Caudwell, flusiori und Wirklichkeit. R. Bayer, The essence of Rythm" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art. 8 Q Baensh, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletion on Art. G. Lúkacs, op. cit., págs. 311-351. 1 2

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Las operaciones sensitivas

He aquí las operaciones, cuyos componentes conforman el más intrincado nudo de la percepción visual sobre todo de aquella percepción requerida por el consumo de algunas artes y por la recepción de las categorías estéticas de la realidad natural, incluida la humana, Desde el siglo XVIII muchos teóricos han considerado la sensibilidad como la matriz de tales operaciones y como lo peculiar de las artes y de todo lo estético, concepciones éstas de consenso general entre los aficionados de nuestros días. Sin embargo, el nudo sigue embrollado y continuamos refiriéndonos a una propiedad humana sin saber a ciencia cierta qué es, y sin que la psicología esté capacitada para respondernos sin ambages. En buena medida, tenemos en las manos una hipótesis bastante informe y frágil, pues todavía aludimos a la sensibilidad sin atinar siquiera a diferenciar entre sí las múltiples y variadas reacciones denominadas sentimientos, en que ella se diluye. A lo sumo, experimentamos sentimientos y en mi gesto de alegre egocentrismo terminamos conceptuando el placer sensitivo como lo sustancial de toda vida estética, y como la finalidad principal de cada una de las artes. Para nada nos preocupan las causas, la naturaleza y los efectos del placer sensitivo. Resulta imperativo, pues, preguntarnos si en verdad existe la sensibilidad, qué elementos la integran, cómo opera y si toda ella es estética o no, para luego cuestionarnos si hay o no un placer exclusivamente estético, y si éste constituye el hcippy end del arte y de lo estético o sólo corporiza un síntoma. Más que preguntarnos por la existencia de la sensibilidad, nos corresponde establecer qué es. Mejor todavía: debemos analizar las posibles maneras de conceptuar nuestras actividades sensitivas o estéticas. La sensibilidad existe en tanto a diario experimentamos sentimientos, en cuanto sabemos que todos los hombres los viven, y sobre todo porque es posible aislarlos como vivencias y diferenciarlos de las actividades de la razón. Después de todo, en sus fugaces momentos de vida nuestras emociones son ciegas e irracionales. Siguiendo a Kant, muchos estudiosos to166

man a la sensibilidad como una capacidad o facultad humana, lo cual es correcto. Luego, muy convencidos afirman que constituye la capacidad de sentir y que, por tanto, ella siente. Así, de buenas a primeras, la última afirmación se nos presenta lógica y correcta, pero en un sentido estricto, la sensibilidad humana no siente de motu proprio ni ella sola genera sentimientos. Es el hombre quien la utiliza para sentir y originar sentimientos. La utiliza propiamente para traducir en sentimientos las sensaciones sensoriales. No se trata de un juego de palabras. Aceptar que la sensibilidad siente implicaría incurrir en un sustancialismo, como si existiese de veras en nosotros algo autónomo y perceptible que denominamos sensibilidad. Realmente y en concreto, para poder responder con sentimientos a las realidades la sensibilidad humana necesita el respaldo de la razón, de los sentidos y de las experiencias sensitivas. Sin la razón el hombre se perdería en un pozo de sentimientos indiferenciados, promiscuos. En sentido estricto, los sentimientos son subproductos de los estados de espíritu o mentales que se suscitan en los hombres por tal o cual situación o realidad. Esto no implica estar de acuerdo con R. Arnheim,1 cuando llama subproductos no específicos a los sentimientos. En nuestra opinión son subproductos de la relación objeto-sujeto, que depende obviamente de la realidad objeto y de la realidad hombre, y que incluye lo específico de la belleza y demás categorías estéticas. Como es sabido, y al igual que cualesquiera otros seres animados, poseemos una sensibilidad corporal o, si se prefiere, tenemos un cuerpo provisto de la capacidad neurológica de sentir directamente y sin previas interpretaciones ni valoraciones los estímulos fuertes de toda realidad circundante. Es decir, sentimos frío o calor, un corte de navaja o el pisotón de un prójimo, el impacto de un automóvil o el ruido de una máquina, la luz o los perfumes, sin que previamente intervenga nuestra razón ni experiencia alguna. Sentimos biológicamente como un animal, esto es, registramos sensaciones de forma pasiva. Muy distinta es la sensibilidad visual, nuestra capacidad de responder con sentimientos u operaciones sensitivas a una realidad visible: aquí tiene lugar un proceso de ver la realidad y de sentir lo visto en ella, que pone en movimiento toda una constelación de ideas y experiencias, de ideales e ideologías, de motivaciones y fines, de medios y valores. En fin, desarrollamos una recepción activa y racional en la que gravita todo el hombre, mientras la corporal es pasiva o animal. Finalmente, la sensibilidad humana existe gracias al desarrollo y a las actividades de dos realidades: la animal del cuerpo, con sus órganos sensoriales: y la humana de la mente o la razón, con sus múltiples componentes. De ahí nuestra capacidad de responder con sentimientos de agrado o desagrado a realidades que inciden en nuestro cuerpo y en nuestra habilidad de generar emociones placenteras y complejas, denominadas estéticas, ante bellezas y valores culturales. Por eso, algunas

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realidades nos suscitan confusiones entre los sentimientos biológicos y los estéticos elementales. No creemos que nuestra capacidad de sentir sea un mero estado mental, como parece aseverar R. Arnheim.2 Empero, aceptamos que los sentimientos son productos de estados de espíritu o mentales, más —eso sí— la capacidad de sentir que, en lo que toca a aspectos culturales, es adquirida o enseñada. Nos resulta fácil diferenciar nuestros sentimientos de nuestros pensamientos. Sin embargo, la existencia de unos sin los otros sería imposible. Siempre caminan correlacionados, aunque la relación pensamientos-sentimientos varíe de hombre a hombre, de acto a acto. En la mayoría de los hombres o de nuestros actos opera casi siempre una razón empírica y súbita muy ligada a los hábitos sensitivos —como veremos más adelante— desde el punto de vista filogenético y ontógenético. La razón lógica y evolucionada actúa más bien en la gente o en los actos que se hallan animados por intereses artísticos. Si en ocasiones tendemos a pensar en una sensibilidad autónoma es por la existencia de un cúmulo de ideales y sentimientos de belleza y demás categorías estéticas que el hombre adquiere como hábitos, y que también designamos subjetividad estética. En la gran mayoría de los hombres los sentimientos estéticos son espontáneos y transcurren sin tener nada que ver con los conceptos occidentales de arte. Como sabemos, éstos, exigen el uso de la razón como el obligado encauce de los sentimientos; sentimientos que predominan en las artes, pero con los estéticos y los artísticos a la cabeza. Si hasta ahora resultó difícil distinguir entre el predominio de los sentimientos y la intervención rectora de los pensamientos, se debió a la falta de diferenciación entre lo estético y lo artístico. Actualmente esta diferenciación nos permite observar cómo predominan los sentimientos en el consumo estético y cómo éstos se someten a los pensamientos en la auténtica percepción artística. Todos podemos sentir, aunque no las mismas cosas y fenómenos ni en el mismo grado, en el caso de coincidir; hechos así nos permiten corroborar que unas personas devienen insensibles a tales o cuales artes. Las causas son socioculturales o meramente humanas, en tanto al hombre le es imposible desarrollar por igual todos sus sentidos y dedicarse con la misma intensidad a todas las artes. Su vida es muy corta para ello, y sus sentidos no cuentan con la misma predisposicion y capacidad. La capacidad de sentir que todos poseemos se concreta en un espacio histórico y en un tiempo social determinados, los cuales moldean nuestra sensibilidad y condicionan sus actividades y potencialidades. No por igual, sino según las diferencias intrasociales e intrahistóricas, y también de acuerdo con las posibilidades y deseos de cada individuo. Por consiguiente, la sensibilidad presupone experiencias e ideas que le imprimen una determinada orientación teleológica y otra axiológica, ambas muy ligadas a las operaciones sensoriales y teoréticas de nuestra percepción.

CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS

Dicho sea de paso, por desgracia todavía cunde el desconocimiento de lo más elemental de la sociología y de la psicología de los sentidos y de la sensibilidad. Críticos y teóricos, historiadores y aficionados de viejo cuño se sienten, animados a suponer candorosamente que todo hombre con ojos y sensibilidad normales es capaz de percibir artísticamente y de forma correcta la pintura, por ejemplo. Para ellos la solución reside en difundir, en los sectores populares, las pinturas. Ignoran por completo la complejidad de la percepción y del consumo artísticos; nada saben de los condicionamientos ontogenéticos y socioculturales de la sensibilidad de cada individuo. Incluso desconocen la sencillez del consumo estético o del gusto, con el cual confunden el artístico; sencillez evidente, pese a los complicados condicionamientos del gusto y de los sentidos. El problema tiene raíces profundas y va más allá de cualquier cambio radical en la soQiedad y en la cultura, previa alteración del modo de producción material. Afirmamos esto porque incluso en sociedades sin clases será imposible popularizar a cada una de las artes por igual (problema cuantitativo), y difundir el buen consumo artístico de todas ellas (problema cualitativo). Por fortuna —y como resultado y solución de la diversidad humana— lo maravilloso del arte estriba en estar integrado por muchas clases, géneros y tendencias diferentes y en producir obras, cada una de las cuales contiene múltiples aspectos y valores sensitivos y da lugar a infinidad de consumos incluyendo los seudoestéticos. Pero volvamos a las operaciones sensitivas o sentimientos. Como es evidente, existen múltiples y diversos sentimientos, que nos obligan a imaginar la sensibilidad como una suerte de urdimbre implícita en toda práctica social del hombre. Dicho de otro modo, hállase entretejida con la mente y con los sentidos. Si bien solemos aislarla como vivencia o sentimientos, y en ocasiones predomina sobre las demás facultades humanas, se apoya en pensamientos y visiones, y no existe sin la mente y los sentidos. Por eso los sentimientos van del sentir sensorial (como sentir calor, por ejemplo) a la emoción intelectual de la tasación artística de una obra de arte, pasando por lo biológicamente agradable y por el placer que suscita una belleza natural o formal. Cabe postular, entonces, un pansensitivismo. Al fin y al cabo, los sentimientos, intervienen en todo acto ti obra humanos, sin que esto signifique que nuestra sensibilidad intervenga en toda realidad. Expliquémonos. Sabemos que el hombre como individuo no siente todo lo visible; siente lo que la sociedad le enseñó a sentir, y en principio busca confirmar sus hábitos o, lo que es igual, satisfacer sus necesidades. Nadie lo cuestiona. Con la diferencia que la mayoría insiste en hábitos particulares y aspira a consumir siempre las mismas obras o aquellas muy parecidas entre sí. Para muy pocos los hábitos son genéricos; esto es, privilegian el género artístico que, por una u otra razón, eligieron en sus inicios, cuando en tanto individuos participaron en la división sensorial del consumo estético que impone toda sociedad. Es decir, algunos eligen las artes visuales,

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por ejemplo, y otros la literatura o la música. Y si se inclinan por las primeras, algunos privilegian como género a la pintura, y otros la arquitectura, adquiriendo los correspondientes hábitos. Naturalmente, todo hábito entraña una potencialidad de cambio o renovación, dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conservadora o progresista, reaccionaria o revolucionaria. Así como no somos sensibles a tantos tonos de blanco como los esquimales, tampoco lo somos a muchas artes o categorías estéticas. Siempre hermanamos nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las ideas son capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, así como el poco contacto con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiación sensitiva y sensorial del mismo. Por su parte, los sentimientos actúan unas veces como catalizadores y otras como retardadores de las actividades sensoriales y mentales. Recordemos que la facultad de sentir se desarrolla dentro de la relación objeto-sujeto, siempre inmersa en la sociedad que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con nuestra sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepción de la realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su parte. Por añadidura, las categorías estéticas no se encuentran desnudas, y a menudo son difíciles de localizar. Al contrario del pansensitivismo, sería inaceptable cualquier postulación de un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente todos nuestros actos y nuestras obras hállanse vinculados con lo estético, de suyo inherente a la belleza o fealdad, a lo dramático o a lo cómico, a la sublimidad o tipicidad. En el auténtico consumo estético predominan los sentimientos ligados a las citadas categorías estéticas, mientras que en las actividades científicas la razón desplaza a los sentimientos, tanto a los estéticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya, quedando sólo aquellos unidos al interés, soluciones y sorpresas científicas que cabe denominar intelectuales. Haciendo una síntesis, podríamos decir que la sensibilidad denota receptividad o capacidad de sentir, y los sentimientos son múltiples y diversos. • En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad —ante todo y sobre todo— en las afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de paz o agresividad, de compasión o ira, de tristeza o envidia, de soberbia o de cualquier otra pasión. Estas emociones afloran constantemente en la vida diaria y en ocasiones intervienen en el consumo artístico, complicando su estudio y el del sentimiento estético. Intervienen en el consumo de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones humanas; participación ésta inconcebible en las ciencias y en las tecnologías. Los sentimientos suelen ser también producto de las asociaciones que nos suscita el contenido de las obras de arte. De ahí la razón para postular el primado de los sentimientos como lo específico de las artes y de lo estético, pero siempre que sean encabezados por los artísticos, con su racionalidad, o por los estéticos. El encabezamiento diferenciaría este primado

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de todo aquel predominio emotivo registrable en muchos actos de nuestra vida cotidiana. Tan luego queremos distinguir entre sí los sentimientos de ira, por ejemplo, o el placer estético del religioso, intelectual o artístico, surgen los problemas. Para nosotros no hay diferencias de naturaleza entre los sentimientos de ira o de placer pues los particularizan las ideas y las ideologías que los causan y encauzan. La sensibilidad nunca actúa sin ideas, aunque sí sin sentidos, puesto que muchas veces recordamos situaciones y nos embargan sentimientos de placer o desplacer. A tales sentimientos los rotulamos subjetivos, en tanto son productos exclusivos del sujeto ante realidades o percepciones imaginadas. El consumo, artístico y el estético no están libres de ellos. En cambio, los sentimientos objetivos son resultado de la confrontación de un objeto real por un sujeto igualmente real. Al separar los sentimientos entre sí con el fin de definir a cada uno de ellos hemos de prestar atención a los preestéticos, también denominados sensoriales, biológicos o sensaciones, que ya hemos visto en el capítulo anterior y que son los mismos que los sentimientos somáticamente elementales de agrado o desagrado. También debemos especificar los estéticos, los artísticos y los no estéticos que solemos registrar en el consumo artístico tales como los religiosos o políticos. Todos los sentimientos hasta aquí enumerados intervienen, por separado o por grupos, en el consumo artístico y en el estético. Como es de suponer, no habrá un auténtico consumo estético ni artístico sin sentimientos estéticos y artísticos, respectivamente. Por definición, los sentimientos estéticos tienen que ver, con las categorías estéticas. La tautología es palmaria pero inevitable, salvo que la disimulemos nombrando dichas categorías: bellezas, dramatismos, etcétera. Los sentimientos estéticos ciertamente intervienen en la percepción de las bellezas de la realidad y de las artes, y lo hacen como la categoría estética más frecuente. En este caso, será menester distinguir entre lo estético-natural ylo estético-formal, o estético-artístico. El primero cubre las bellezas naturales, ya sea las percibidas directamente o las representadas por figuras, mientras que el segundo es propio de las obras de arte. ¿Existen acaso las bellezas objetivas y puras? Ya lo hemos dicho: no son objetivas y dependen de la relación objetosujeto. Tampoco son puras: llevan adherencias intelectuales o de otra índole. Por ejemplo, la belleza femenina puede reducirse a un mero reconocimiento súbito y formal en lo que todo queda en lo puramente sensorial o preestético. También cabe identificarla con un proceso cognoscitivo y detenido en el que intervienen —provenientes de la razón— móviles o asociaciones sexuales u orgullo de elevada posición social, de elegancia o vanidad, 'de riqueza o parecido cinematográfico, etcétera. Recordemos a K. Fiedler, quien situaba los ideales de belleza y su satisfacción placentera en los niveles más rudimentarios del hombre, como diciendo

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que el arte está más allá de la belleza y del placer. Por cierto, la sensibilidad estética no se limita a la belleza; gira igualmente en torno de lo dramático de una situación humana, cuya percepción nunca puede ser placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estéticos y no de artísticos. De acuerdo con la diferenciación entre lo estético y lo artístico que sostenemos, el primero se identifica con el gusto: es espontáneo y netamente subjetivo, y para preferir o valorar no necesita la intervención de la razón lógica. Se atiene a su sistema de valores o predilecciones y busca realidades y experiencias que lo confirmen y halaguen, generando casi siempre asociaciones de índole trivial o extraestético. Los sentimientos estéticos aparecen también en el consumo artístico y enfrentan las bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de éstas. Pero van acompañados de sentimientos artísticos, de por sí subproductos intelectuales o racionales. Estéticos o artísticos, los sentimientos tienden a desembocar en el placer, cuya conceptualización presenta problemas de la más urgente solución. Como sabemos, lo estético no siempre es placentero ni todo placer es estético, menos aún artístico. Pero esto no basta para dar por solucionado el problema. Tampoco basta comprobar que el placer estético no es el único ni el fin principal del gusto o del arte. Sólo nos resta encarar la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de sentimientos placenteros, difíciles de diferenciar entre sí. La intervención de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atraídos por una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso perceptual surgen variados placeres, muchos de ellos contraproducentes pues impiden u obstaculizan la auténtica vivencia estética. Estaremos más cerca de la solución si admitimos la necesidad de una razón lógica para ir diferenciando los sentimientos y dejándolos a un lado, hasta llegar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un síntoma de los buenos efectos logrados, o bien, como satisfacción de la buena marcha del consumo estético. Pero como a la mayoría de la gente se le ha negado el desarrollo de una razón lógica, se aferra a la empírica y al placer como la mejor orientación vital e individualista. En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el problema reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento estético de los demás sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estudiosos opinaban que el placer estético no se distingue en nada, cualitativa mente, de otras moday no es posible, por tanto, a la vista de una sensación lidades de placer(. de placer, descubrir sin más si es o no estético.3 .)

No hay sentimientos estéticos, en el sentido de ser estéticos, como rojos los de sentir un rojo. Los estéticos sienten la belleza, pero sin ser belbs ellos mismos.

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