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Acerca del proyecto en arquitectura: entre la reconstrucción y la invención

Acerca del proyecto en arquitectura: entre la reconstrucción y la invención

ARQ. ALEJANDRO DELUCCHI (Compilador)

materiales de arquitectura | UFLO | FPSA

Delucchi, Alejandro Acerca del proyecto en arquitectura : entre la reconstrucción y la invención / Alejandro Delucchi. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2016. 266 p. ; 21 x 15 cm. ISBN Ebook 978-987-4000-61-3 1. Arquitectura . 2. Proyectos de Investigación. 3. Conocimiento. I. Título. CDD 720

Editor: Arq. Guillermo Raúl Kliczkowski Diseño gráfico: DG Cecilia Ricci Imagen de cubierta: Maju Franzan y Juan Basso Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2016 Diseño Editorial ISBN: 978-987-4000-12-5 Mayo de 2016 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S. A. Bucarelli 1160, Capital. [email protected] / www.bibliografika.com En venta: LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires -Argentina Tel: 54 11 4786-7244 CMD - Centro Metropolitano de Diseño Algarrobo 1041 - C1273AEB Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4126-2950, int. 3325

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ARQUITECTURA PARA UNA SOCIEDAD TECNOLÓGICA Marino, Federico Eugenio TÉCNICA Y NATURALEZA DEL ENTORNO BIEN CLIMATIZADO BREVE ANTOLOGÍA EN 4 MOVIMIENTOS Fernández Rojas, Ricardo REFERENCIA PROYECTUAL / LÓGICAS TRANSVERSALES Estremera, Fabio

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EXPERIENCIAS DE PROYECTO 1: ARQUITECTURA COMERCIAL Y DESAFÍOS URBANOS Barrera Faure, Esteban Guillermo - Lozada, Javier

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EXPERIENCIAS DE PROYECTO 2: VIVIENDAS SUBURBANAS Y PRESERVACIÓN DEL PAISAJE Barrera Faure, Esteban Guillermo - Lozada, Javier

51

ARQUITECTURA MODERNA EN CÓRDOBA: INVESTIGACIÓN Y (RE)CONSTRUCCIÓN COMO HERRAMIENTA DE PROYECTO Santillán, José Ignacio - Barrera Faure, Esteban Guillermo

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REGISTROS IDENTITARIOS. CONSTRUCCIóN CRÍTICA DE UN AUTOR MUERTO Intile, Luciano Matías

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¿SOLUCIONANDO PROBLEMAS O CREANDO OPORTUNIDADES? LA ARQUITECTURA DESDE UN NUEVO ENFOQUE Neria Hernández, Rogelio

83

RECUPERO DE LAS PREEXISTENCIAS COMO MARCO DE DESARROLLO POTENCIAL DEL PROYECTO Y DEL MEDIOAMBIENTE Gorodner, Javier

95

LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO EN NUESTRA CONTEMPORANEIDAD. UN MAR DE DOGMAS Y CONFUSIONES Szelagowski, Pablo Esteban Marcelo

117

PROYECTO Y SUSTENTABILIDAD EN EL ÁMBITO DE LA ENSEÑANZA. LA FORMA DE LA CIUDAD Forsetti, Matías Nicolás - Lavalle, Giorgina

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LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO EN EL MARCO DE LAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS Díaz de la Sota, Carlos Javier

137

PROCESOS ITERATIVOS VERSUS LA REPETICIÓN DEL INCONSCIENTE Remes Lenicov, Pablo

153

EL DISCURSO DE LA ARISTA / PROYECTO Y MATERIALIDAD Solana, Marcelo - Di Boscio, Fernando Caballero, Analía - Bulgheroni, Diego

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PROYECTO Y SUSTENTABILIDAD EN EL ÁMBITO DE LA ENSEÑANZA Sánchez, Mauro Edel

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ARQUITECTURA PARTICIPATIVA E INTERDISCIPLINAR. UNA APUESTA PARA INCENTIVAR LA SUSTENTABILIDAD EN EL CAMPUS León Grimaldos, Maria Victoria

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DE LA OBJETIVACIÓN A LA SUBJETIVACIÓN EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO Speranza, Edelmiro

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EL APRENDIZAJE DEL PROYECTO: LA UTILIZACIÓN DE LA OBRA REFERENTE Basso, Juan Marcos - Giuliani, Santiago

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INVESTIGACION DEL PROYECTO Delucchi, Alejandro

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INTRODUCCIÓN

Desde su creación la carrera de Arquitectura ha desarrollado en el ámbito de la Facultad de Planeamiento Socio Ambiental (FPSA), un marcado interés en el enfoque proyectual de su currículo, la indagación en la problemática del Proyecto, las modalidades de su investigación, los métodos de su enseñanza, y el modo en que su práctica califica la actividad profesional. Esto la ha signado con un perfil que goza del reconocimiento general tanto sea en el ámbito académico como profesional. Se trata de debatir acerca del proyecto que es algo común a nuestros intereses disciplinares y poco común en los debates sobre la arquitectura. No tanto para discurrir acerca de su práctica (el cómo) sino, lo que es mucho más trascendente,  para discernir acerca de su dimensión epistemológica (el qué).  La dimensión epistemológica y metodológica del proyecto es y ha sido un punto importante de debate al interior de la disciplina, según diferentes enfoques teóricos y contextos. Si bien el debate sobre el Proyecto ha alcanzado un importante desarrollo en la enseñanza y la práctica profesional, en el ámbito de la investigación no ha encontrado su lugar y reconocimiento, en el marco de la producción científica.  Hoy cobra relevancia en la medida que el campo científico hegemónico aun no ha reconocido la especificidad de la lógica de elaboración del proyecto como instancia de producción de saberes. 9

El estado actual de la disciplina sometida a las nuevas complejidades emergentes del contexto contemporáneo (los nuevos sistemas de producción material, la incumbencia de las tecnologías digitales en la generación del proyecto, la utilización de las nuevas energías, etc.) plantea la necesidad de actualizar la agenda de temas y la disposición de herramientas proyectuales para afrontar los desafíos que exigen las actuales circunstancias. Esta situación requiere a instituciones como la FPSA-UFLO, afianzar su compromiso para sostener una propuesta que permita a sus egresados y docentes la necesaria actualización de sus acervos disciplinares y culturales, aportando a la renovación y elevación del nivel científico universitario. Los trabajos que aquí se presentan son el producto de los distintos aportes de académicos, investigadores y profesionales, que reflexionan sobre el proyecto.

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ARQUITECTURA PARA UNA SOCIEDAD TECNOLÓGICA

Marino, Federico Eugenio

El ejercicio de la arquitectura conlleva necesariamente un diálogo con el pasado, la construcción de un presente y la posibilidad cierta de un futuro en normal desarrollo para las próximas generaciones. Es entonces que el concepto de sostenibilidad, tan mencionado hoy en día en el ejercicio de la arquitectura, radica desde el inicio como condición inherente al proyecto, y se basa sobre el imprescindible cuestionamiento de la necesidad misma de toda acción al momento de la propia concepción arquitectónica, e indisociable del buen hacer. El legado de Mies van der Rohe se presenta como uno de los más influyentes del siglo XX, y que ha sabido trascender el devenir del tiempo. La universalidad de su hacer, junto al de otros maestros de la modernidad, se ha constituido en plataforma para el ejercicio arquitectónico actual. Su modo de hacer se ha caracterizado por la aparente facilidad y sencillez de sus decisiones y movimientos, como sólo el buen deportista que a fuerza de disciplina, rigurosidad y entrenamiento puede alcanzar. Referido a los conceptos del hacer, Mies van der Rohe en su discurso de 1960 afirmaba -con motivo de la distinción del Real Instituto Británico de Arquitectura- : ”He intentado hacer una arquitectura para una sociedad tecnológica… He querido que todo fuera razonable y claro, y que tuviéramos una arquitectura que cualquiera pudiera realizar…”.1 1. Mies van der Rohe at work. Peter Carter. 1974. Ed. Phaidon. Pág.172. 11

De claros principios y carácter universal, las expresiones de Mies manifestaban la vinculación de la disciplina del habitar con su principal destinataria, la propia sociedad, y sus medios tecnológicos. Comprendiendo la contemporaneidad de aquella afirmación, y con el objeto de construir un hacer superador de aquellos principios, valdría revisitar aquel legado y preguntarse cómo redefinir la arquitectura hoy -entendida como disciplina del habitar-, cómo redescribir la sociedad contemporánea a través de sus procesos de modernización, y qué relación establecer con la tecnología, con el objeto de producir arquitectura para nuestras sociedades tecnológicas venideras.

Arquitectura moderna revisitada Muchas fueron las definiciones que dieron los maestros de la modernidad sobre la arquitectura, quizás la más contemporánea, expresada por el propio Mies, pueda servir para comprender los vínculos indisociables entre arquitectura y civilización, entre tiempo y espacio: “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio. Hasta que esta simple verdad no sea reconocida, la nueva arquitectura será insegura y vacilante. Hasta entonces será un caos de fuerzas sin dirección. Una cuestión como la de la naturaleza de la arquitectura tiene importancia decisiva. Debemos entender que toda la arquitectura está basada sobre su propio tiempo, que sólo puede manifestarse en tareas vivas y en medio de su propio tiempo. En ninguna edad ha sido de otro modo.”2 Eficiencia, lógica, precisión, claridad de pensamiento y acción, serán entonces algunos de los conceptos recorridos en el legado de Mies y su obra, de aprehensión imprescindibles para el ejercicio actual de la arquitectura y como modo de evitar un proceso de ahistoricidad frecuente en muchos ejercicios arquitectónicos de nuestra actualidad. 2.Ludwig Mies van der Rohe, Escritos, Diálogos y Discursos. Colegio de Aparejadores de Murcia. 2003. Pág. 31. Título Original: “Baukunst und Zeitwille”, Der Querschnitt, nro.4, 1924. 12

Cinco proyectos realizados por Mies en los años veinte (Rascacielos de la Friedrichstrasse, Rascacielos de vidrio, Edificio de oficinas de Hormigón, Casa de campo de hormigón armado y Casa de Campo de ladrillo) planteaban problemas de naturaleza general, trabajando con los nuevos materiales y posibilidades estructurales, tales proyectos contribuyen a comprender el legado e importancia de un modo de concepción arquitectónica universal. Lejos de especulaciones estéticas concebidas desde afuera, los artefactos contenían una auto-ordenación disciplinada, condicionada por los materiales y sus aplicaciones funcionales. La construcción lógica y sencilla derrotaba cualquier voluntad formal al tiempo que la belleza se manifestaba y revelaba durante la construcción de los edificios. Concibiendo la forma como consecuencia de la estructura y no como la razón de la propia construcción, y entendiendo la estructura como una idea general y no una solución especial, es donde radican los conceptos y principios estructurales del legado de Mies. En su explicación del proyecto para el Rascacielos de la Estación Friedrichstrasse en Berlín (1921), manifestaba “...En vez de intentar resolver los nuevos problemas con las viejas formas, debemos desarrollar las nuevas formas a partir de la naturaleza real de los nuevos problemas.”3 El interés de Mies por el cristal lo indujo a realizar una serie de estudios cuyo cerramiento periférico sin carga eran grandes superficies de cristal, lo cual le permítia examinar las propiedades reflectantes del material quedando la estructura tras el cerramiento, dentro del » Mies van der Rohe. 1922. Fotomontaje edificio. Rascacielos Estación Friedrichstrasse. Berlín.1922.

3.Ludwig Mies van der Rohe, Escritos, Diálogos y Discursos. Colegio de Aparejadores de Murcia. 2003. Pág. 21. Título Original: “Hochhausprojekt”, Frublicht, nro.1, 1922. 13

En el Rascacielos de vidrio (1922), tres factores determinaban las curvas: la iluminación del interior del edificio, la intención de aligerar el aspecto del edificio desde la calle y el juego de reflejos generados, en definitiva, una manifiesta consistencia formal, la clara vinculación con el propio paisaje y la variabilidad en el tiempo, otorgada por los nuevos materiales empleados. Rechazando toda especulación estética y todo formalismo, Mies concibe en 1923 el Edificio de Oficinas de Hormigón, maximizando el rendimiento y mini» Mies van der Rohe. 1921. Fotomontaje mizando los nuevos medios utiliRascacielos 1921. zados, hormigón, acero y cristal, conformando al tiempo una clara organización para el trabajo y elevado sentido de la economía. El sistema estructural dominaba el artefacto al tiempo que se constituía como la propia arquitectura. Una década después, Mies proyectará y construirá dos edificios claves para comprender su trabajo posterior. El Pabellón de Barcelona (1929) y la Casa Tughendat (1928-1930). Con una simple traza muraria en el Pabellón de Barcelona, Mies define lugar y situación, enlazando naturaleza y conciencia humana para construir y satisfacer otra realidad. Mediante sus tres formas de horizontalidad (la definida por el manejo de la luz mediante el reflejo en el forjado y lo solados, la perspectiva equilibrada horizontalmente debido altura total del pabellón 3,2 mts –dos veces la altura promedio de las visuales- y por último, el rehundido de las juntas de materiales), Mies formaliza y sintetiza en esta obra, sus ideas de espacios y estructura para el nuevo hombre, protagonista, actor y sujeto de la modernización.

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Sólo un año después Mies proyectará y construirá la Casa Tughendat (1928-1930), sacando provecho de las condiciones del terreno en pendiente, disponiendo los espacios más privados de la casa sobre la planta de acceso y en claros cerramientos independientes e interrelacionados, para luego liberar la planta social en un nivel inferior, dotada de un cerramiento de paredes contínuas de cristal antireflejos que atraían el paisaje a la conformación del único espacio e interiorizando el exterior como lo lograría nuevamente en la Casa Farnsworth (1945-1951), resignificando la naturaleza según expresaba:

» Federico Marino. 2013. Casa Farnsworth. Plano. Illionois. Chicago.

¨Cuando se mira la naturaleza a través de las paredes de vidrio de la Casa Farnsworth, ésta adquiere un significado más profundo que cuando uno está afuera. De esta manera se realza la naturaleza, que pasa a formar parte de un todo mayor”.4, convirtiendo así la propia casa en una verdadero dispositivo de ver y de relacionarse con el paisaje.

4. Mies van der Rohe Houses, Revista 2G. Nros.48/49. 2009. Pág. 13. Título original: “Baukunst und Werkform, 11 de Noviembre de 1958. Mies van der Rohe en conversación con Christian Norberg-Schultz. 15

La historia de las artes visuales (y la arquitectura podría considerarse una de ellas) siempre estuvo signada por los cambios de visión del hombre respecto a su entorno. Construir una visión superadora de nuestra relación con el paisaje, respecto de la herencia moderna -vinculada a un puro visibilismo y de consideración del paisaje como fondo de figuras- es nuestra tarea. Una relación no sólo desde visiones unilaterales vinculadas a las crisis imperantes: energéticas, ecológicas, económicas y alimentarias, sino a través de nuevos vínculos totalizadores entre humanos y el medio físico, considerando este último como sujeto capaz » Frank Scherschel. Lake Shore Drive de ser “escuchado” y factible de Apartments. Chicago. Revista Life. establecerse un diálogo de igualdad -abandonando la concepción objetual del medio y por ende su mera explotación y utilización-, con el objeto de iniciar finalmente un desarrollo sostenido, simultáneo y mútuo.

Sociedades de la modernización Redescribir las sociedades modernas, implica reestablecer las conexiones con los verdaderos principios de los modernismos del siglo XIX y XX, sobre el legado de las esperanzas colectivas de progreso moral y social, de libertades personales y felicidad pública que dejaron los modernistas de la ilustración, y abandonar de lado los postulados de la posmodernidad que indicaban el fin de la modernidad, el desprecio por todo progreso social y el agotamiento de aquellos principios modernos. Las sociedades modernas han sido alimentadas por diversos factores, los grandes descubrimientos en la ciencia que han cambiado nuestra 16

cosmovisión y nuestro posicionamiento en el universo, la industrialización de la producción que transformó el conocimiento científico en tecnología, generando nuevos entornos físicos y destruyendo otros, cambiando y acelerando el ritmo de vida de millones de personas, trasladándolas a nuevas conglomeraciones urbanas, de crecimiento en muchos casos descontrolado y caótico. Los sistemas de comunicación de masas, que vinculan a sociedades y pueblos de todo el mundo, los Estados poderosos y burocráticos, los pueblos que luchan por conducir y controlar sus vidas desafiando a los dirigentes políticos y eco» Paul Citroen. Collages ‘Metropolis’. 1923. nómicos, y un mercado capitalista mundial en expansión que busca conducir el mundo, en muchos casos más cercano a la especulación financiera que a los medios de producción real.

» Federico Marino. 2013. Ciudad de Tokio, Mirador Skytree, Sumida, Tokio.

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El pensamiento moderno conlleva necesariamente una autocrítica y autorrenovación permanente y perpetua e implica concebir el modernismo como un proceso no definitivo y abierto, en el que los hombres y mujeres son tanto sujetos como objetos de la modernización, en la búsqueda de sentir mayor comodidad en un mundo en constante cambio. Dar cuenta, según lo define el filósofo Marshall Berman, que “Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar, y a menudo destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinación de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro. Es ser a la vez revolucionario y conservador, vitales ante las nuevas posibilidades de experiencias y aventuras, atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tales aventuras modernas, ansiosos por crear, asirnos de algo, aún cuando todo se desvanezca”.5 Debemos en definitiva recuperar al hombre moderno, al sujeto asíduo al juicio responsable y alejado de la opinión irresponsable, un sujeto activo capaz de accionar en y sobre el mundo, encauzando las fuerzas económicas, políticas y sociales que continuamente atentan contra su propia supervivencia.

Tecnología subordinada La tecnología se presenta como el conjunto de conocimientos propios alcanzados por una sociedad y pertenecientes a una técnica determinada y entendida, esta última, como una serie de acciones con las que el hombre produce realidades que anteriormente no existían. Determinar cuáles son los medios con los que contamos, qué tipo de relación establecer con ellos, y cómo incrementar nuestra capacidad de construir realidades que antes no existían, con nuestras tecnologías disponibles, es la tarea que nos pertenece en el ejercicio de la arquitectura. Incrementar nuestra capacidad de generar nuevos materiales y utilizarlos en pos de cumplir con las funciones básicas del habitar de la ar5. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La Experiencia de la Modernidad. Marshall Berman. Ed. Siglo XXI. México. 2011. 18

quitectura -siempre universales en el tiempo y el espacio-, y a la vez abandonar el concepto de monofuncionalidad de los mismos. Nuevos materiales capaces de poder ventilar, de ver a través, de iluminar, de producir los intercambios energéticos necesarios con el medioambiente, de reaccionar frente a las condiciones externas, y de poder dialogar con el entorno del cual forman parte. El encauce de las variables económicas es indisociable de la responsabilidad en la materialización de nuestra arquitectura. » Frank Scherschel. 1956. Vigas doble T embalaConcebir la economía al servicio das, desde la Companía de Extrusión de Metales en Chicago para el edificio Seagram, New York. y subordinada al ejercicio de la disciplina y no en detrimento de ella, es entender finalmente, que el ejercicio de la arquitectura es para la sociedad y no en beneficio exclusivo del inversor. Debemos comprender a la tecnología como subordinada a las concepciones artísticas arquitectónicas y contemporáneas, ni la supremacía técnica que deviene definitivamente en artefactos tecnocráticos, ni las materializaciones provenientes de tradicionalismos de corto aliento, que sólo persiguen aspiraciones y especulaciones del arquitecto que las concibe, al tiempo que distorsionan procesos productivos y de industrialización. Mies afirmaba cuando sus alumnos le preguntaban “De aquí hacia donde vamos...?”, a lo que respondía :...No estamos al término, sino al inicio de una época; una época orientada por un espíritu innovador, impelida “por nuevas fuerzas técnicas, sociales y económicas y dotada de nuevos instrumentos y materiales. Por todas estas razones tendremos una nueva arquitectura.”6

6. Mies van de Rohe, La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1992/1968. Fritz Neumeyer.Ed. El Croquis. Pág. 502. Título original :”Wohin gehen wir nur?. Artículo publicado en la revista Bauen und wohnen, 15. 1960. Nro.11 pág. 391. 19

Imaginar y poder crear nuevos modos de modernidad en los que el hombre no exista en beneficio del desarrollo, sino el desarrollo en beneficio del hombre, corresponde a nuestra tarea, así como comprender que el ejercicio de la arquitectura no es moneda de cambio sino, instrumento de transformación.

» Ezra Stoler. 1958. Seagram Building, New York.

Conclusiones Una arquitectura para una sociedad tecnológica, opera bajo criterios de clara lógica estructural, dialoga y despliega sus formas lentamente sobre el territorio y sus transformaciones, conformando el propio paisaje del que se alimenta, mediante la previa exploración y lectura del sitio sobre el que opera. Y es a través de la detección del potencial latente de las preexistencias que puede utilizar la fuerza inherente en beneficio propio. 20

Una arquitectura basada en la producción de artefactos arquitectónicos que usufructúan naturalmente el conocimiento científico alcanzado por una sociedad en constante transformación. Artefactos entendidos como objetos que se conciben bajo los más altos criterios del arte y que persiguen la función del habitar al tiempo que son materializados bajo un conjunto de teorías y técnicas contemporáneas. Artefactos concebidos bajos criterios estéticos, funcionales, y leyes que dan sustento visual, al tiempo que le confieren la condición esencial de tectonicidad necesaria. Los aspectos geométricos básicos de agrupación/compartimentación, concentración/dispersión, compacidad/disgregación, apertura/cerramiento, interior/exterior, límites/conexiones, continuidades/discontinuidades y presencias/ausencias, definen la concepción y configuración espacial de las construcciones al tiempo que buscan conformar un sistema abierto de relaciones para con el entorno. Construcciones que producen los vínculos necesarios al encuentro con el nivel cero, en el que intervienen conceptos espaciales de -continuidad/ discontinuidad-, de dominios -privado/público-, de flujos -diversidad/ especificidad-, de usos -unicidad/multiplicidad-, promoviendo la experimentación de la ciudad y la creación de instancias reversibles de comunicación y libres de cualquier dominación. Una arquitectura ajena al autoritarismo formal y al ensimismamiento, y cercana a estructuraciones de carácter universal abierto, construida con materiales de múltiples funciones y sensibles en sus comportamientos a las condiciones del entorno, del cual forman parte constitutiva los propios edificios. Una arquitectura para un sujeto activo, responsable, con sus especificidades e indivisible de su comunidad de pertenencia. Una arquitectura que busca evitar, por sobre todas las cosas, la deshumanización de su hábitat, la desfiguración del paisaje, y por ende, del propio producto cultural, la ciudad.

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TÉCNICA Y NATURALEZA DEL ENTORNO BIEN CLIMATIZADO* BREVE ANTOLOGÍA EN 4 MOVIMIENTOS Fernández Rojas, Ricardo

Generalidades El agotamiento de los recursos energéticos producto de la crisis de disponibilidad del petróleo, junto a la manifestación irreversible del cambio climático, nos obliga a pensar y reflexionar sobre la práctica y los instrumentos que rigen y determinan la actividad del proyecto en el marco de la enseñanza, y a tomar, en consecuencia, medidas más responsables respecto al abuso y derroche que conlleva una arquitectura de la representación de la espectacularidad, por delante de criterios sencillos y sostenibles de aplicación. El concepto de sustentabilidad o sostenibilidad** asociado a la arquitectura ha tenido -y tiene- múltiples interpretaciones, muchas de ellas

*En referencia al texto de R. Banham. La arquitectura del entorno bien climatizado, Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1975 **No es motivo del presente escrito ahondar en las distintas acepciones que conlleva la aplicación del término, aunque sí verificar su alcance y sentido de aplicación en la arquitectura. 23

convertidas hoy en clichés o instrumentos de propaganda, como prácticas asociadas al marketing inmobiliario, la publicidad o la política. Situación que tampoco es ajena al ámbito académico, incapaz de profundizar con rigor crítico y sentido estético su evolución y alcance lejos de los preceptos morales o éticos que acompañan al concepto. Desde tiempos remotos a la actualidad la arquitectura ha intentado dar respuesta a la incidencia derivada de los agentes climáticos en la definición de un entorno bien acondicionado, acorde a las necesidades básicas ambientales de protección y permanencia. Ha sido el siglo XX, el refugio de los paradigmas técnicos-mecánicos, donde se ha librado el auténtico campo de batalla de la experimentación tecnológica. Desde los inmuebles-villa de Le Corbusier, publicados por primera vez hacia 1922, hasta las experiencias contemporáneas de Lacaton/ Vassal, la arquitectura ha intentado mejorar las condiciones de confort de las unidades relativas al hábitat humano, aplicando distintos sistemas o técnicas que optimicen y mejoren las condiciones ambientales del entorno habitable. La presente investigación tiene como propósito redefinir el marco de desarrollo potencial que determina el ejercicio del proyecto en relación de su implicancia con el medioambiente. A tal efecto, debemos ser capaces de actualizar la relación entre pares asociativos indisolubles a una práctica del proyecto arquitectónico sostenible: el hombre -sujeto activo de la experiencia, quién participa del mundo de las cosas- y su implicación con el medio ambiente, y la utilización de técnicas constructivas sostenibles -mecánicas, híbridas, mestizas o alternativas- en relación a los ámbitos efectivos de aplicación. El concepto de termodinamismo1 -término popularizado por Iñaki Ábalos para definir la concurrencia del par dialéctico: vitalismo biológico y rigor técnico- permitirá el reconocimiento de técnicas formativas que determinan las condiciones y los criterios de actuación acordes a una -determinada- realidad emergente; ponderando y negociando la aplicación de recursos energéticos -naturales o artificiales- como el verdadero material de construcción y de proyecto que rige el ideario arquitectónico contemporáneo.

1. Abalos, Iñaki. La belleza termodinámica, 2G, n56. Pág, 127. 24

El desplazamiento que en las últimas décadas tuvo el paradigama tecnico-mecánico hacia posiciones energéticas trajo consigo una idea de sustentabildad ligada a un principio de economía, que en palabras de J. P. Vassal, adquiere un protagonismo definitivo hacia una práctica del proyecto energéticamente responsable -sustentable-: “Nos gustaría acabar con la idea de que el ahorro es el principio de todos nuestros proyectos… El coste, al igual que el terreno, es una restricción, pero creemos que también es un medio suplementario. Por otro lado, no hay que confundir las cosas: la economía no es el principio del menos, de la reducción, sino de la jerarquia y del mínimo necesario…”2

Crítica a la crítica: Munford + Giedion + Banham Es Reyner Banham con su libro, La arquitectura del entorno bien climatizado3, quién alerta más enérgicamente a propósito de la disociación u omisión de la historia de la arquitectura en relación a sus argumentos mecánicos o tecnológicos: “Habríase puesto de manifiesto, hace tiempo, que el arte y el negocio de crear edificios no es divisible en dos partes separadas intelectualmente –las estructuras por un lado y los servicios mecánicos por el otro. Aun cuando el hábito industrial y la ley contractual parecen imponer tal división, la misma es falsa. Agregando más adelante: … No obstante, aunque parezca obvio ante la más leve reflexión, que la historia de la arquitectura debe cubrir la totalidad del arte tecnológico para crear entornos habitables, la cuestión es que la historia de la arquitectura, que se encuentra habitualmente en los libros, trata casi exclusivamente de las formas externas de los volúmenes habitables tal como los revelan las estructuras que los encierran.”4 Banham propone reconstruir una historia de la arquitectura a partir de un principio evolutivo basado en el progreso técnico y mecánico asociados a la forma arquitectónica y a las condiciones ambientales de la época. Su esfuerzo se centra, fundamentalmente, en construir una genealogía progresiva de las técnicas constructivas -para/ambientalistas- que hagan po2. García-Germán, Javier. De lo mecánico a lo termomecánico. Por una definición energética de la arquitectura y el territorio. Ed. GG, Barcelona, 2010 Pág. 183. 3. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado, Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1975. 4. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Pág. 9-10. 25

sible una arquitectura de naturaleza tecnificada. Una historia que, según su propia concepción temporal, se inicia -como medio precariamente mecanizado- a mediados del siglo XIX5, y adquiere su máxima expresión a finales de los sesenta, con la simbólica llegada del hombre a la luna.6 (Fig. 1)

» Fig. 1 y 2

Llama poderosamente la atención que por esta misma época y como contrapartida a esta visión de autosuficiencia ambiental, de máxima tecnificación del aire filtrado surjan, desde posiciones culturales o movimientos sociales, propuestas tan disímiles y apegadas a la tierra y a condiciones medioambientales, como la de J. Beauys, con su traje de fieltro y su kit de supervivencia (Fig. 2) Un momento, sin duda, finales de la década del 60, de grandes tensiones y polaridades políticas, sociales y culturales. Desde su particular visión historiografía, Banham sienta posiciones acerca de cómo y quiénes son los que participan de ese proceso integrador entre arquitectura y medioambiente, tomando como principal referencia la arquitectura de Wright: sus aventamientos, sus grandes voladizos, sus chimeneas, sus sistemas de calefacción y ventilación, la apropiada elec5. Véanse los capítulos 2 y 3 de La arquitectura del entorno… 6. Resultan llamativas las imágenes que consagran el último capítulo del libro, Una variedad de métodos, de La arquitectura del entorno…, con las fotografías de la vestimenta -autosuficiente y acondicionada-, y los equipos de apoyo para el caminante espacial, poniendo en evidencia, o mejor dicho, manifestando el carácter fuertemente tecnificado de sus principios. 26

ción del material, etc. constituyen los argumentos según los cuales define lo que él llama: la casa bien climatizada. Como contrapartida, atribuye a los arquitectos modernos europeos, y en especial a Le Corbusier, el hecho de “idear un estilo que civiliza la tecnología, a diferencia de los ingenieros estadounidenses, que habían proyectado una tecnología que haría el estilo moderno. Ellos había llegado en el proceso muy cerca de producir una alternativa operativa para los edificios como único medio de manejar el entorno…”7 Argumento ya esbozado en la segunda edición de Teoría y Diseño en la primera era de la máquina, donde responsabilizaba a los maestros de la arquitectura moderna, “de haber fracasado al no alcanzar el punto al que el desarrollo de la tecnología podría haberles llevado…”8 Sin embargo, el texto de Banham no fue el único, venía precedido, como bien comenta en su artículo J. M. López Peláez9, de otras dos publicaciones importantes que analizaban de forma sistemática la relación entre arquitectura y sus procesos técnicos-constructivos: Técnica y Civilización, de L. Mumford10 y La mecanización toma el mando, de S. Giedion11. En el primero, además de la interpretación de los estudios constructivos, Mumford agrega un fuerte componente “sociológico, que implica a las personas cuya vida se transforma con los medios técnicos, introduciendo así un enfoque antropológico verdaderamente importante para las historias que vendrán después”12. Mumford entiende asimismo que el aprovechamiento energético es la base de los sistemas sociales por lo que propone replantear las relaciones entre sociedad y naturaleza, pilares indiscutibles de un óptimo equilibrio energético; Giedion, en cambio, “trata de reflejar los efectos de las invenciones técnicas que abarcan desde la edad media en adelante con un fuerte componente histórico”13. El texto de Giedion, resulta determinante en la posterior investigación de Banham, quien lamentando la fría acogida que tuvo éste en el momento de su publicación, acomete la tarea 7. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Pág. 178. 8. Banham, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Paidós Estética. Barcelona, 1985. Pág. 19. 9. López Peláez, J. M., Proyecto, progreso y arquitectura. Universidad de Sevilla. Mayo, 2012. 10. Mumford, L. Técnica y civilización. Alianza, Madrid, 1998. 11. Giedion, S. La mecanización toma el mando. GG, Barcelona, 1978. 12. López Peláez, J. M., Proyecto, progreso y arquitectura. Universidad de Sevilla. Mayo, 2012. 13. Ibídem anterior. 27

de presentarse como su continuidad, dejando en claro que: “su libro representa una fracción diminuta de lo Giedion dejó por decir…” 14 Visto a la distancia, las tres publicaciones pueden verse hoy como un corpus historiográfico unificado tendiente a acercar -tal vez de un modo radical y sesgadamente técnico- los procesos constructivos y tecnológicos al ámbito del proyecto dejando en claro que, cualquier componente constructivo-ambiental no solo será inherente al proceso de construcción de la forma arquitectónica, y no un mero sucedáneo de aquél, sino el argumento de naturaleza tecnificada que dará forma adecuada a la propuesta ambiental.15 La pregunta que surge es: qué ha ocurrido entre el tecnicismo/mecanicista de Banham y la actualidad? Y, en todo caso, cómo participa el ahorro energético en la base de un desarrollo ambiental sostenible? El eslabón perdido comparece travestido bajo el amplio concepto de la sustentabilidad, a la espera de una historiografía que haga justicia de su auténtico alcance y posibilidades. Parece, cuanto menos prudente, definir en este punto una idea precisa de belleza que nos permita fijar el eje del debate en términos estéticos y no ajenos a él, tal como lo manifiesta I. Abalos: “Solo si hay una verdadera discusión estética, si hay una idea de belleza asociada a la sostenibilidad, ésta podrá interesar a la arquitectura de una forma no circunstancial y tendrá sentido trabajar sobre ella. Y ello nos lleva a adoptar un primer axioma: no hablar en términos morales o éticos de sostenibilidad, sino circunscribirnos a los aspectos puramente técnicos y estéticos, al menos si queremos hablar en términos disciplinares.”16 Con el horizonte puesto en una idea de belleza intrínseca a la estética a la economía y a la optimización del intercambio energético ensayaré, a modo de síntesis. 4 categorías breves que nos permita fijar unos criterios temporales de análisis y actuación.

1. Amortiguadores térmicos. (Sistemas pasivos) Definen aquéllas arquitecturas que aprovechan las condiciones climáticas o ambientales del entorno como criterio de concepción proyecto. Los inmuebles-villa (Figs. 3-4) de Le Corbusier (1922) parten de la necesidad 14. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Pág. 13. 15. Banham, Reyner. La arquitectura del entorno bien climatizado. Pág. 321. 16. Abalos, Iñaki. La belleza termodinámica, 2G, n56. Pág. 127. 28

de incorporar el jardín suspendido a cada unidad de vivienda mejorando, no solo las condiciones de confort y ambientales de la unidad, sino también, provocando una relación activa con el territorio y el paisaje. Como bien señala X. Monteys, en su libro: La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier17, los inmuebles villa surgen del cruce de dos modelos ya probados por el propio LC: las viviendas Dom-ino+Citrohan. Sin embargo, lo que aquí resulta interesante es comprobar la cantidad de volumen de aire circulante -producto de la superposición de los dos modelos en altura- que actúa como dispositivo artificial de control ambiental. La terraza, se convierte así en algo más que un área de descanso o de contemplación pasiva del espacio urbano, al participar activamente del intercambio energético de la unidad. La misma operación es reproducida en el pabellón del espíritu nuevo (1925), en la Ville Contemporaine (1930), y formará parte de la discusión del modelo de vivienda colectiva mientras prepara el camino para el prototipo Unité (1945).

» Fig. 3 y 4

Una pequeña casa de vacaciones, en la bahía de Hastnas (1938) de E. G. Asplund, acota la distancia entre arquitectura y paisaje al insertarse como cuña entre dos montañas escarpadas. La casa, que parece emerger del suelo, con sus dos amplios faldones -que la protegen de los fuertes 17. Monteys, Xavier. La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier. Ediciones Serbal. Barcelona, 1996. 29

vientos y de los tórridos inviernos- y sus muros de piedra al Sur, es un perfecto ejemplo de integración entre territorio, arquitectura y compromiso ambiental. En efecto, Asplund aplica en este caso todos los argumentos de protección pasiva o amortiguadores térmicos tendientes a lograr la máxima eficacia ambiental: techumbres pronunciadas, perfectamente aisladas con “relleno de turba desecha, treetex y periódicos; paredes que son de estructura de madera aisladas con una gruesa capa de periódicos”18; patios y galerías que funcionan como interceptores de viento, etc.; mientras que desde el interior calefaccionado, una ventana estratégicamente ubicada, hace partícipe a los comensales del espectáculo de la bahía.

2. La tecnificación toma el mando. (Sistemas activos) Define las arquitecturas que se valen de recursos termomecánicos para proporcionar confort y calidad ambiental a los inmuebles. El término de la 2da. guerra mundial supone un espaldarazo definitivo para el crecimiento de la industria confort ligada a la tecnología ambiental y a los electrodomésticos hogareños. Es precisamente a partir de ese momento que comienza a comercializarse masivamente las unidades de aire acondicionado -centrales o individuales-, tanto en las oficinas como en los hogares americanos. Con ellos aparecen las patentes, determinantes en el ejercicio de una arquitectura, que en adelante, estará signada por el intervencionismo de la producción industrializada; una producción que acota los tiempos de montaje y proporciona mejoras en el ámbito de lo técnico y lo ambiental. Cielorrasos como membranas portadoras de energía multipropósito o frentes integrados a equipos de climatización, capaces de satisfacer no solo necesidades objetivas de confort, sino también, convertidos en instrumentos de comunicación y propaganda de la nueva cultura ambiental. En Lafayette Park (1961) (Fig. 5-6), Mies Van der Rohe despliega un sistema de acondicionamiento de aire compacto, que se ubica en el antepecho, y que incorpora como novedad una rejilla de entrada de aire en el plano de fachada, permitiendo al usuario el doble comando de ventilación natural o la adopción de un sistema de climatización controlado mecánicamente. 18. E. G. Asplund. Escritos 1906-1940. El Croquis Editorial. Edición al cuidado de López Peláez, J. M.. Madrid, 2002. 30

» Fig. 5 y 6

Tiempo atrás, en la General Motors (1950), E. Saarinen había desarrollado un sistema integral de distribución horizontal de aire entre el cielorraso y el forjado, realizando una estructura triangulada que permitía el paso de las instalaciones. Con esta solución no solo resolvía criterios de demanda estructural -obtener en grandes luces una planta diáfana, libre de estructura-, sino también que proporcionaba a las instalaciones de un ámbito oculto que le permitía climatizar toda la superficie sin que ésta sea reconocible desde su interior. Las décadas que van del 50 al 70, estuvieron precedidas por la optimización y puesta a punto de los sistemas internos de climatización ambiental: cielorrasos, muros y pisos como sandwiches tecnificados al servicio de la optimización ambiental; una apuesta que como contratara trajo aparejado un progresivo e irreversible incremento del consumo energético, una paradoja que la arquitectura del entorno bien climatizado no supo o no pudo dar respuestas.

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3. Tres en el lugar… Define los casos en el que las condiciones ambientales asociadas a los recursos materiales -naturales o artificiales-, proporciona la aparición de una arquitectura acorde a la lógica del sitio -escuchar al lugar-, sin que por ello mengue, o por ese mismo hecho peralte, su contenido formal y estético. No debe confundirse con una ética de la materialidad, ni con una mera manifestación sensible del entorno, no. Aquí prima el órgano que determina su status pragmático: la economía, la emergencia, o la mera disponibilidad de los materiales. Algo así como: Aquí se trabaja con lo que hay… Tres proyectos públicos, dos de Peña Ganchegui y uno de Lacaton/Vassal, refieren a este apartado. De Peña, El peine de los Vientos (1976) y La Plaza de la Trinidad (1969) (Figs. 7-8), cada uno ubicado en un extremo de la bahía de San Sebastián. En ambos casos, sitio y recursos materiales, operan como mediador y gestor de una nueva naturaleza, perfectamente acorde a su entorno ambiental. Una comunión pocas veces vista en la historia de la arquitectura, donde los limites entre lo nuevo y lo existente se diluyen en un magma formal admirable por esa capacidad de integración.

» Fig. 7 y 8

4. Hacia un mestizaje culto y hedonista Para hacer referencia a esta última parada habrá que ver y comprobar más qué arquitectos, qué arquitecturas, son capaces de encarnar un modelo alternativo de actuación. Un modelo que, sin renunciar a los principios de 32

la estética -que le aporta legitimidad formal a la arquitectura-, contemple y de respuesta al medio ambiente como parte integrada y constitutiva al proyecto. Ya lo decía E. Souto de Moura en una entrevista no muy lejana: “La buena arquitectura lleva implícito el ser sostenible”19. En todo caso, lo que no debe admitirse en el ejercicio del proyecto es el derroche, o el sin sentido que conlleva una arquitectura librada a la extravagancia gestual, en un medio que como el actual reclama para sí, ya no solo de un compromiso ambiental, sino también de un principio formativo amparado en criterios de economía y austeridad al servicio del bien público. En esta dirección, valen las palabras de R. Banham a propósito de con qué argumentos se tiene que abordar el ejercicio del proyecto: “se deben proyectar estructuras que, limitadas a una mínima inversión de materia y energía, optimicen su comportamiento ambiental en términos energéticos.”20 Resulta en este sentido central la reflexión o el debate sobre la importancia que tiene la economía en el ejercicio del proyecto. Así lo manifiesta J. P. Vassal : “La reflexión sobre la economía de proyecto es pertinentes a cual sea la envergadura del presupuesto. Interesa en la medida en que es la condición que posibilita la aparición de lo excepcional, la que crea los medios necesarios; algo que probablemente no era así hace tan sólo diez, quince o veinte años. Entre otras cosas permite realizar espacios mucho más grandes…”21 En efecto, no se trata de un principio de economía que opera en vacío, sino de un aporte a un nueva idea de confort sustentada en la concreción por lograr ambientes más amplios –confortables- y con mayor volumen de aire circulante. Un privilegio en tiempos de retracción y racanería inmobiliaria. La constancia de sus aportes a lo largo de los últimos años, así como la frescura de sus planteos, convertidos hoy -definitivamente- en sistemas de trabajo marca de la casa, permite situar a la arquitectura de Lacaton/Vassal (Fig. 9) como un ejemplo de equilibrio entre necesidades objetivas del habitar y calidad ambiental. Una serie de ejemplos permitirá adentrarnos en su registro proyectual. También la arquitectura de Souto de Moura, especialmente sus trabajos de mediana escala destinados a equipamientos, pueden echar luz a pro19. Entrevista diario El Pais de España. 30 de Junio del 2007. 20. García-Germán, Javier. De lo mecánico a lo termomecánico. Por una definición energética de la arquitectura y el territorio. Ed. GG, Barcelona, 2010 Pág. 19. 21. García-Germán, Javier. De lo mecánico a lo termomecánico. Por una definición energética de la arquitectura y el territorio. Ed. GG, Barcelona, 2010 Pág. 183. 33

pósito de cómo proporcionar un entorno perfectamente climatizado sin renunciar a un principio formalizador, que conlleva -necesariamente- una arquitectura de calidad. El Pabellón multiusos en Viana Do Castelo (Fig. 10) y el auditorio en la Escuela de Hostelería y Turismo en Portalegre, Portugal, expresan su compromiso con el entorno, el medioambiente y condiciones objetivas de climatización.

» Fig. 9

» Fig. 10

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REFERENCIA PROYECTUAL / LÓGICAS TRANSVERSALES

Estremera, Fabio FAU-UNLP - TVA N10 Silberfaden – Posik – Reynoso / Laboratorio de Tecnología y Gestión Habitacional*

El trabajo se inscribe dentro de dos instancias: pertenece a la etapa inicial de un proyecto de tesis de Maestría en Proyecto arquitectónico y Urbano**, e integra un Proyecto de Investigación denominado “Instrumentos de regulación de mercados de suelo urbano: aproximaciones desde el proyecto urbano – arquitectónico” dentro de Laboratorio de Tecnología y Gestión Habitacional**. Mientras en el primero el trabajo encuadra en las búsquedas relacionadas con la vivienda y el tejido urbano; en el segundo interpela la normativa urbana, de los instrumentos de regulación del mercado de suelo urbano a partir del proyecto urbano arquitectónico como herramienta de investigación. Operar con precedentes constituye una modalidad dentro del campo del proyecto; El aspecto central de la propuesta radica en entender el proyecto como instrumento cognitivo1 y que en este caso sería: investigar sobre el

*. Directora: Arq. Karina Cortina. **. FAU-UNLP 1. Fernández, Roberto. “Inteligencia Proyectual: un manual de investigación en arquitectura”. Buenos Aires. Teseo. 2013 35

proyecto e investigar con el proyecto. La elección del caso obedece a que su densidad teórica manifiesta procesos y resultados que pueden equivaler a proyectos de investigación.2 Se aborda aquí el tema del proyecto precedente como forma de trabajo donde la acción proyectual se produce por la traslación de lógicas que en cierta medida producen un salto, abriendo un campo nuevo que incorpora características determinantes a un proyecto. La investigación se apoya mayormente en hechos concretos que en arquitectura constituyen los documentos (plantas, cortes, axonometrías.). Estas herramientas garantizan el grado de libertad necesario propiciando lo interpretativo como hecho constitutivo del proceso creativo en el campo del proyecto arquitectónico. Con esta hipótesis es necesario exponer, brevemente, el recorrido que permitió construir los lineamientos sobre los cuales se fundamenta el presente trabajo. El caso de estudio se origina en un sector no construido del proyecto para Lafayette Park en Chicago de Mies Van Der Rohe (MVDR) asociado con Ludwig Hilberseimer (LH) datado del año 19553 (figura 1). Se trata de una serie de seis casas patio a una planta (las construidas, de una planta con doble jardín frente - fondo). El caso mencionado reporta una serie de elementos inéditos tanto en la obra de MVDR como en la de LH. La relación intelectual entre ambos atraviesa prácticamente la trayectoria completa de ambos pero se concreta en este proyecto4 lo que hace necesario individualizar sintéticamente el programa teórico de cada uno en relación al tema

» Fig. 1. Six sigle-storey court houses. Planta. Extraído de (3)

2. Ídem (1). 3. Carter, Peter. “MVDR at work”. Londres. Phaidon Press Limited. 1999. 4. Kahhat, Shariff. “Berlín - Detroit: el viaje de un ideal”. 36

LH urbanista - arquitecto Entre 1925 y 1931 Hilberseimer desarrolla una serie de estudios entre los que trabaja sobre distintas formas de ocupación, densidad, y tráfico de las ciudades. En uno de ellos propone un tejido en base una casa–patio5 (figura 2) a la que carga con sus presupuestos teóricos: estandarización, producción en serie, crecimiento de la unidad, orientación o asoleamiento. La búsqueda se formaliza un proyecto donde lo dimensional y el ajuste entre lote y vivienda, la economía de superficies y el rigor constructivo dan como resultado un tejido repetitivo caracterizado por un único elemento y un tejido urbano constituido por espacio público (la calle) y el espacio privado de la vivienda con su patio.

» Fig. 2. Proyecto de casas-patio LH. Extraído del artículo (5)

MVDR arquitecto – urbanista Las investigaciones de MVDR con las casas patio durante la década del ’20 y principios del ’30 (figura 3) son extensas. En el capítulo dedicado de su libro, Iñaki Abalos6 define con precisión el enfoque filosófico de las búsquedas de MVDR en relación a la vivienda y expone con claridad lo que 5. Domingo Casas, Débora. “la ciudad horizontal (01)”. www.at1patios.wordpress. com . consultado 19-03-2015. 6. Abalos, Iñaki. “La buena vida”. Capitulo: La casa de Zaratustra. Barcelona. Editorial G.Gili. 2000 37

persiguen con el espacio urbano. La tapia del mundo privado establece una caracterización por oposición del mundo público: la puerta como conexión entre uno y otro. La relación interior-exterior, lo no-jerárquico, y lo singular del programa de cada casa exponen el programa de MVDR. Las búsquedas entre MVDR Y LH son divergentes aunque, como se verá, no por ello asimilables.

» Fig. 3. Proyecto de casas-patio MVDR. Peter Carter “MVDR at work” (3) e Iñaki Abalos “La buena vida” (6)

MVDR docente Del periodo europeo de MVDR resulta importante indagar su labor docente ya que forma parte del programa teórico y aporta en el esclarecimiento de sus intereses. Dentro de las ejercitaciones que MVDR proponía sobre el tema “casas – patio” resulta significativo el trabajo de un estudiante7 (figura 4). La práctica mencionada propone un programa de tres casas-patio donde existen ciertas áreas compartidas; si bien el proyecto sigue manejando una serie de variables abstractas aparece en la concep7. Schipporeit, George. ”Mies Van der Rohe: Architect as educator”. Chicago. Rolf Achilles, Kevin Harrington, Charlotte Myhrum editores. 1986. Frank Trudel. Máster Class with MVDR. Three courtyard houses with common kitchen. February 1935. Bauhaus. 38

tualización del programa propuesto la voluntad de trascender la privacidad absoluta sin aun manifestar voluntad alguna en relación al carácter de dichos espacios ni su formulación en términos urbanos.

» Fig. 4. Proyecto de Frank Trudel, alumno de un curso de MVDR. Planta. Citado en (7).

Lógica transversal. “Aparición” del espacio intermedio En el proyecto, se evidencian una serie de elementos novedosos que, si bien se incorporan a otros ya presentes en casos anteriores, constituyen un aporte significativo. El planteo mantiene el carácter manifiesto en los proyectos de casas-patio de MVDR: muro cerrado hacia el espacio público. La primera diferencia con los anteriores se observa en el ajuste dimensional (mas afín al programa de LH) la segunda radica en una tipificación tanto de la vivienda como de los patios; y la tercera, con mayor influencia en la propuesta, es la presencia de un patio común cada tres casas, intermedio entre el espacio público y el espacio privado desde donde se ingresa a cada vivienda y que articula el área de estacionamiento (el vehículo como parte del programa es una incorporación respecto de los proyectos anteriores de ambos). Se pasa de una relación de dos categorías (calle – vivienda) a cuatro (calle – estacionamiento común – patio de acceso – vivienda).

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Traslación topológica El caso Lafayette Park resulto el único proyecto de MVDR con casas bajas agrupadas, el grueso de su producción americana estuvo centrada en el rascacielos. En ellos MVDR despliega un repertorio de temas: estructura y cierre, resolución constructiva de aristas, resolución topológica de los sistemas de climatización y movimientos verticales, etc. constituyen su programa de acción. De estos algo se mantiene inalterable: el perímetro libre en sus cuatro caras y el sistema de movimientos verticales y horizontales por el centro. Esta “lógica inalterable” de la vivienda en altura probablemente sea el germen de la aparición del espacio intermedio en las casas-patio. El patio de las viviendas se vuelca hacia el perímetro externo de la misma manera que en los rascacielos, solo que rodeada por un muro; incluso la disposición de los servicios en la cara opuesta al perímetro hacia el patio obedece al mismo criterio que en las torres de vivienda. El punto notorio lo constituye el patio intermedio el cual queda definido como un palier a cielo abierto cuya vinculación con lo público ya no es el ascensor sino la articulación por un vértice abierto hacia el área de estacionamiento y la calle (figura 5). La calle corredor del rascacielos pasa a ser, redimensionado, el patio común de acceso a las casas; la búsqueda de las perspectivas abiertas y largas del rascacielos es aquí el perímetro hacia la búsqueda del mundo privado de la planta baja con el muro como recurso. La métrica del proyecto, la relación modular – dimensional de la estructura resulta cercano a, por ejemplo, el proyecto para el Lake Shore Drive (6,40m x 6,40m) (figura 6) donde el patio común adquiere el ancho de un modulo estructural como un ambiente más a cielo abierto.

» Fig. 5. Redibujo del autor.

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» Fig. 6. Planta Lake Shore Drive. Redibujo del autor.

Interacción de escalas La claridad de la unidad- matriz original abre el campo de las posibilidades en términos urbanos posibilitando la exploración de tejidos alternativos manteniendo la propuesta arquitectónica inalterada (se flexibiliza cuando la operación se realiza con la mitad).(figura 7)

» Fig. 7. Redibujo del autor. Construcción de diferentes tejidos con base en la propuesta original y fraccionando la propuesta original en 2

Pero retomando el concepto de la casa-patio “Miesiana”, de mantenerse el límite del muro que define la parcela y reemplazando las dispuestas en anillo del caso original por los conceptos iniciales de MVDR, las posibilidades se abren hacia lo diverso e indeterminado de la ocupación en planta (figura 8) coincidente con las primeras búsquedas en lo que concierne a la individualidad (6). El par conceptual muro perimetral – espacio intermedio deviene en sistema.

» Fig. 8. Redibujo del autor. Estructura de recinto y redefinición de espacios cubiertos y descubiertos.

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Conclusiones preliminares Operar con referencias precedentes requiere una equidistancia entre el problema de la propia circunstancia en la que se inscribe el proyecto y la que define al precedente. La escala arquitectónica condensa todo el potencial para convertirse en tejido y por lo tanto en espacio urbano. La referenciación e interacción necesaria de una escala a la otra en ambas direcciones consolida el potencial aptico para, desde la arquitectura, producir formas genuinas de ocupación del suelo entre lo construido y lo no construido, lo público y lo privado, y el espacio para nuevas categorías entre unos y otros.

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EXPERIENCIAS DE PROYECTO 1: ARQUITECTURA COMERCIAL Y DESAFÍOS URBANOS

Barrera Faure, Esteban Guillermo - Lozada, Javier

Introducción Proyecto y reflexión Queremos hacer énfasis en la práctica proyectual, para poder, a partir de la misma, reflexionar sobre algunos temas específicos que traten de aportar al debate sobre las relaciones entre proyecto, sustentabilidad y ciudad. Entendemos que la teoría en arquitectura, no es un conjunto de ideas adquiridas a priori, que regulan la actividad del proyecto, sino más bien el proceso inverso: es a partir de la práctica del proyecto, desde donde podemos reflexionar sobre los modos de hacer. Así la teoría y la investigación en arquitectura nos resultan inseparables de la práctica proyectual. Plantearemos aquí, algunas ideas y reflexiones sobre arquitectura y ciudad que surgieron a partir de un proyecto concreto para un edificio de oficinas realizado en la ciudad de Córdoba. El tema sobre el que se quiere profundizar en este caso es acerca de las relaciones entre proyecto y sustentabilidad en la práctica profesional. En un momento en el que la palabra sustentabilidad se vuelve casi obligato43

ria -aunque a veces banalizada como cliché especialmente en los medios especializados- es pertinente aclarar desde que lugar entendemos la sustentabilidad en relación a la práctica del proyecto. Nos interesa entender la sustentabilidad vinculada a la actividad de proyectar en su sentido más amplio, que no se agote en la mera resolución de cuestiones técnico-energéticas, o de carácter constructivo, sino fundamentalmente, que asuma la incidencia de un determinado proyecto en relación a la ciudad o al territorio, estudiando desde el proyecto concreto la manera de contribuir a la sustentabilidad del paisaje urbano.

El Proyecto El proyecto a partir del cual surgen estas reflexiones, es un encargo de una empresa desarrollista para hacer un edificio de oficinas y locales comerciales en el cerro de las rosas, un barrio periférico de la ciudad de Córdoba que está experimentando un marcado proceso de renovación urbana. Era para el comitente un requisito fundamental poder aprovechar la normativa del sector al máximo de manera de poder sacar el mayor rédito posible de la inversión. La primera pregunta que se nos planteó en este caso, es si es posible conciliar las expectativas de rédito económico del inversor, con una propuesta respetuosa del entorno, sustentable y que aporte positivamente al contexto en el que debería insertarse.

Contexto y situación El barrio Cerro de las Rosas, en la periferia noroeste de la ciudad de Córdoba, fue un barrio tradicionalmente de uso residencial, conformado por viviendas unifamiliares con jardín, de gran arraigo en el imaginario colectivo de la ciudad. Este carácter del sector, está sufriendo hace ya una década, un acelerado proceso de transformación en sus usos y tejido urbano. La especulación inmobiliaria llevó a un gran aumento en el valor de la tierra, provocando que la mayoría de las viviendas existentes fueran prácticamente inaccesibles a los sectores medios de la población, mientras que las familias que hace años poseen estas casas, se ven tentadas a venderlos aprovechando su alto valor. Por otro lado, una normativa obsoleta e inadecuada, que con buenas intenciones pero mal implementada, pre44

tende preservar el carácter del barrio, dificulta la ejecución de vivienda colectiva, lo que provoca que quienes adquieren estos terrenos de altísimo costo -inversores desarrollistas en su mayoría- deban realizar en ellos emprendimientos de carácter comercial. La proliferación de estos emprendimientos, fue cambiando paulatinamente el uso de varios corredores del barrio, impactando en su carácter. Es en este contexto, en el que debimos encarar el desafío doble de generar un proyecto que satisfaga las expectativas comerciales, pero que a su vez, sea sustentable en el sentido más amplio de la palabra, es decir que impacte de manera positiva en su entorno y genere espacios urbanos de calidad. ¿Es posible cumplir con este doble objetivo, o son contrarios entre sí? Claramente, la obra de uno de los principales referentes de la arquitectura argentina del SXX, Mario Roberto Alvarez, nos demuestra que es posible, y que se puede responder a requerimientos comerciales con arquitectura de calidad, respetuosa de su entorno y considerada con la ciudad.1

Escala, implantación y clima

Esquema de implantación y axonometría de la manzana

1. Este tema fue desarrollado anteriormente en la tesina final de maestría “Mario Roberto Alvarez. Arquitectura, forma y ciudad”, en la que se analizan los mecanismos de relación entre obra y la ciudad en el trabajo de Mario Roberto Alvarez. 45

El cuidado de la escala en un edificio de grandes dimensiones, fue fundamental para lograr una inserción adecuada en el entorno. El edificio a proyectar debería aprovechar al máximo la superficie edificable del terreno. Esto resultaba en un gran volumen edificado, que alteraba el tejido del entorno más inmediato, principalmente compuesto por viviendas de una planta retiradas de sus linderos con espacios ajardinados. Para tratar de reducir el impacto del edificio en su entorno, se dividió al mismo en dos partes, unidas en el centro por el núcleo de circulaciones. De esta manera, el proyecto resultó en dos edificios menores, que a su vez fueron separados de sus medianeras para crear dos nuevas fachadas y generar nuevas situaciones de esquina en un lote entre medianeras. Achicar la escala del conjunto dividiéndolo en partes y evitar las grandes medianeras ciegas, logró relacionar de una manera más adecuada través de la escala el nuevo proyecto y el tejido residencial existente. Los dos edificios resultantes de la división propuesta se implantaron de manera tal, que el proyecto pudiera generar un nuevo espacio público al que se puedan abrir los locales comerciales de la planta baja. Por esto, se desfasaron los dos bloques entre sí a partir del módulo estructural base, generando una pequeña plaza, que como continuidad de la vereda, crea un espacio de permanencia que anima al sector. De este modo la misma solución de implantación del edificio, genera más allá de sí mismo, un nuevo espacio público que cualifica el entorno: una nueva plazoleta urbana. La imagen del edificio se da, sin buscarla, por la expresión de los dos elementos básicos que ordenan y estructuran la totalidad: por un lado la estructura y por otro la solución de protección solar. La estructura expresada a la vista, como una grilla que además de sostener, ordena y da forma al edificio, actúa como marco regulador para los cerramientos. Los cerramientos, responden a una necesidad básica de protección a las orientaciones del terreno, este y oeste, orientaciones complicadas para el clima de córdoba. Una solución técnica y utilitaria, como los parasoles, adquirieron total protagonismo por su repetición e interacción con la estructura, generando así la principal imagen del edificio. Imagen, que sobre una base rigurosa, posibilita infinitas variaciones, no premeditadas por los diseñadores, sino provocadas por el mismo uso del edificio. Solución climática e imagen contundente al mismo tiempo.

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La estructura se expresa al exterior como marco que ordena la totalidad del proyecto.

Uno de los dos edificios se retranquea a partir del módulo estructural generando una plaza de uso público.

Los parasoles interactúan con las estructura generando la expresión de la fachada.

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Conclusiones La sustentabilidad y las cuestiones básicas de la arquitectura Pensar la sustentabilidad en el proyecto de arquitectura, debe llevarnos a retomar aquellos elementos esenciales de la buena arquitectura de todos los tiempos: la escala, la implantación, la relación con el entorno, la relación con el clima y tantas otras. Estas consideraciones básicas son atributos ineludibles de toda arquitectura, que hacen a la sustentabilidad entendida en su más profunda acepción. Resulta paradójico que en una época donde la palabra sustentabilidad se encuentra en auge, se suele olvidar la consideración de alguno de estos atributos fundamentales y se reemplazan por soluciones tópicas de tipo técnico, que si bien representan un aporte en el tema, no logran reemplazar a las características básicas como el adecuado manejo de la escala y la correcta inserción en el entorno. Entre estos temas elementales, es la implantación lo que mayor relevancia adquiere si entendemos la sustentabilidad como la correcta relación e incidencia del nuevo edificio en el la ciudad y el entorno. Desde las mismas soluciones de implantación, podemos pensar al edificio interactuando con la ciudad, generando nuevos espacios urbanos que posibiliten el encuentro y la vitalidad urbana. En el caso del edificio aquí presentado, la propuesta de implantación se pensó desde la posibilidad de generar un nuevo espacio urbano, que si bien es solamente una pequeña plaza, creemos que es el camino que desde cada obra en particular se puede tomar para generar un cambio hacia una ciudad con espacios de mayor calidad y vitalidad.

Arquitectura que aporte a una ciudad vital “La ciudad vital necesita una compleja y variada vida urbana, donde, además de la presencia de actividades recreativas y sociales, haya espacio para el tránsito peatonal, como así también oportunidades de formar parte de la vida urbana.”2 El arquitecto danés Jan Gehl, en su libro ciudades para la gente, describe y profundiza esta visión sobre como enriquecer los espacios urbanos para 2. Gehl, Jan. Ciudades para la gente. Buenos Aires. Ed. Infinito. 2014. 48

lograr ciudades más sustentables. Los conceptos de vitalidad urbana, de fachadas activas, de generar lugares en la ciudad y la arquitectura que posibilite los encuentros y la permanencia de las personas en el espacio público, guiaron de alguna manera nuestra actitud frente al problema de la sustentabilidad en el proyecto de oficinas al que hacemos referencia. La pequeña plaza que se generó, es ahora un punto de reunión a escala del barrio en el que se inserta el edificio. Un lugar donde la actividad de la planta baja, convoca a más personas a reunirse haciendo uso de un pequeño espacio cedido a la ciudad que enriquece y revitaliza el entorno. En este sentido, creemos que pensar un proyecto desde la escala, la relación con el entorno y los espacios urbanos que genera, es hacer desde el lugar del proyecto, un aporte a una ciudad más sustentable en su significado más amplio.

Plazoleta sobre calle Luis de Tejeda

Bibliografía Barrera Faure, Esteban. Mario Roberto Alvarez, arquitectura forma y ciudad. Dirigida por Helio Piñón. Tesina de máster. Universidad politécnica de Catalunya, ETSAB. 2009 Gehl, Jan. Ciudades para la gente. Buenos Aires. Ed. Infinito. 2014 49

EXPERIENCIAS DE PROYECTO 2: VIVIENDAS SUBURBANAS Y PRESERVACIÓN DEL PAISAJE

Barrera Faure, Esteban Guillermo - Lozada, Javier

Introducción Proyecto y reflexión Queremos hacer énfasis en la práctica proyectual, para poder, a partir de la misma, reflexionar sobre algunos temas específicos que traten de aportar al debate sobre las relaciones entre proyecto, sustentabilidad y paisaje. Entendemos que la teoría en arquitectura, no es un conjunto de ideas adquiridas a priori, que regulan la actividad del proyecto, sino más bien el proceso inverso: es a partir de la práctica del proyecto, desde donde podemos reflexionar sobre los modos de hacer. Así la teoría y la investigación en arquitectura nos resultan inseparables de la práctica proyectual. Plantearemos aquí, algunas ideas y reflexiones sobre arquitectura y paisaje que surgieron a partir de una seria de proyectos de viviendas individuales suburbanas, localizadas en localidades del gran Córdoba. El tema sobre el que se quiere profundizar en este caso es acerca de las relaciones entre proyecto y sustentabilidad en la práctica profesional. En un momento en el que la palabra sustentabilidad se vuelve casi obligato51

ria -aunque a veces banalizada como cliché especialmente en los medios especializados- es pertinente aclarar desde que lugar entendemos la sustentabilidad en relación a la práctica del proyecto. Nos interesa entender la sustentabilidad vinculada a la actividad de proyectar en su sentido más amplio, que no se agote en la mera resolución de cuestiones técnico-energéticas, o de carácter constructivo, sino fundamentalmente, que asuma la incidencia de un determinado proyecto en relación al paisaje y al territorio en el que se implanta. El problema que se planteó al encarar estas experiencias de proyecto fue sobre la sustentabilidad del paisaje suburbano, y cuáles son los aportes que desde el proyecto individual se pueden hacer para tener en consideración el paisaje. ¿Cómo es posible intervenir en un proyecto de manera sustentable, en un contexto de suburbanización que está degradando el paisaje?

Situación Avance de la suburbanización sobre el paisaje natural El contexto específico en el que nos tocó actuar en estas experiencias de proyecto, es en sendas urbanizaciones cerradas, ubicadas en ciudades dormitorio del gran Córdoba. La ciudad de Córdoba tuvo en la última década, una gran expansión hacia las periferias y un desmedido crecimiento de las ciudades dormitorio que la rodean. Este crecimiento, se dio de manera especial, hacia el sector noroeste del gran Córdoba, potenciado por las características paisajísticas de dicho sector. Esta zona se caracteriza por ser los primeros faldeos de las sierras chicas, con presencia de bosque serrano y arroyos que nacen pocos kilómetros sierra arriba. La especulación con la tierra, sumado a el alto costo de los terrenos dentro de la ciudad, y la supuesta búsqueda de una mejor calidad de vida, fueron las causas de la gran huída de la ciudad de numerosos habitantes hacia las ciudades dormitorio en crecimiento. A su vez, esta nueva expansión de la ciudad hacia las sierras, se dio principalmente en forma de barrios cerrados, situación alentada por la complicidad del estado en sus diferentes escalas (provincia-municipios). Esta situación genera un fenómeno contradictorio que es necesario tener en cuenta para considerar el problema al que nos enfrentamos: por un lado, las características del paisaje serrano, atraen a los nuevos pobladores, que aceptan establecerse a grandes distancias del centro de la ciudad, en pos de 52

una supuesta mejor calidad de vida que el paisaje y el contacto con la naturaleza les ofrece. Por otro, como consecuencia de esta migración de pobladores hacia estos sectores conurbados, la ciudad, que crece en forma de suburbios cerrados, se va comiendo y destruyendo al paisaje, mutilando, deforestando y generando los clásicos problemas que se crean en las ciudades extensas y de baja densidad: falta de infraestructuras básicas, ineficiencia del transporte público, total dependencia del automóvil, y congestión del tráfico. El poblador que decide construir su casa en este entorno serrano atraído por su paisaje, es sin quererlo, la causa de la degradación del mismo.

Paisaje serrano sin urbanizar próximo a la ciudad de Córdoba

Avance de las urbanizaciones sobre los faldeos de las sierras. Barrio Cinco Lomas, Córdoba.

Dos proyectos Los proyectos a los que hacemos referencia, fueron dos encargos de vivienda individual en barrios de las características antes mencionadas. Una en la localidad de la Calera, en el barrio denominado Cinco Lomas, y la otra en la localidad de Mendiolaza en el barrio La Serena. Estos dos barrios se encuentran en las primeras estribaciones de las sierras y están en pleno desarrollo. La presencia de bosque nativo, que los hacía atractivos en 53

primer lugar, se está viendo diezmada por las nuevas construcciones y las atractivas visuales hacia las sierras generadas por la topografía accidentada, se ven reemplazadas por vistas a una sucesión infinita de pequeñas viviendas individuales que van tapizando la topografía. La mayoría de los terrenos en este tipo de urbanizaciones, tiene una topografía muy accidentada. La primera y fundamental decisión en el proyecto de estas viviendas fue la implantación. El desafío era poder ubicar la vivienda, sacando provecho de la topografía, encontrando en ella la excusa del proyecto y utilizándola a favor a la hora de hacer interactuar arquitectura y paisaje. No fue nuestra intención, camuflar o hacer desaparecer la arquitectura, sino más bien acoplarla al paisaje, para que sin perder su identidad y condición de elemento extraño, pudiera interactuar con el mismo. Así, la topografía no se convirtió en un escollo a sortear para implantar el proyecto, sino en algo esencial durante la concepción del mismo. Al recorrer estos barrios, vemos como las visuales que se tienen desde la calle hacia las sierras o a la ciudad en un caso, o hacia los remanentes de bosque nativo en otro, están siendo bloqueadas por la ubicación de las viviendas, que se convierten en volúmenes aislados que tratan como pueden de allanar el terreno para implantarse. En la mayoría de los casos se prioriza las visuales desde la propia casa hacia el paisaje, en detrimento de las visuales desde la propia calle. Nosotros, buscamos con la implantación de estas viviendas, no alterar o bloquear lo que se ve desde la calle, sino lograr que con la casa nueva construida, se siga viendo el horizonte, las visuales lejanas en el caso de la vivienda en La Calera, y la vista del bosque nativo en el caso de la vivienda en Mendiolaza. Sin embargo, no buscamos hacer desaparecer la arquitectura para garantizar la continuidad de las visuales desde la calle. Lo que quisimos lograr, fue que la nueva arquitectura pudiera entrar en relación con el paisaje, no por mímesis sino por oposición. Un volumen ciego de hormigón se recorta contra el horizonte en la casa de La Calera, mientras que dos volúmenes abstractos de ladrillo se recortan contra el fondo verde del bosque en el caso de Mendiolaza. La presencia de la arquitectura, contundente pero respetuosa, activa y pone en valor al paisaje que hay detrás. El resto de la superficie construida, se ubica bajo la cota de la calle, dejando que las visuales continúen y mitigando el volumen edificado. Si bien el principal aporte a la sustentabilidad de estos proyectos es la decisión de su implantación, no podemos dejar de tener en cuenta otros 54

problemas como las orientaciones y la protección solar, que en climas como el de Córdoba resulta indispensable. En ambos casos, postigones y pérgolas que conforman cámaras de sombra y aire van aclimatando la vivienda. Para lograr una correcta orientación de los ambientes. En el caso de la vivienda en La Calera, como la pendiente de la topografía bajaba hacia el sur, se despegó la casa del norte. En el caso de Mendiolaza, como la barranca bajaba hacia el norte se pegó la casa contra la misma y se abrió hacia el norte. La decisión de implantar la casa tomada de la ladera del terreno, nos permitió generar espacios frescos y protegidos naturalmente. A su vez, en el caso de la vivienda en Mendiolaza, se usó cubierta jardín en la cubierta, contribuyendo por un lado al confort climático de la casa, y por otro a continuar la visión del verde cuando se ve la casa desde la calle hacia el horizonte de bosque nativo. En ambos casos, el hecho de esconder las casas en la pendiente, genera en la cubierta una quinta fachada a la que fue necesario prestar especial atención. En este tipo de urbanizaciones, en las que una normativa interna obliga a retirarse de los cuatro linderos, la privacidad de las viviendas, es un tema al que consideramos necesario prestar especial atención para atender a la calidad de vida de los habitantes. En este sentido, la decisión de bajar el nivel de las viviendas respecto al de la calle y cerrarnos a la misma, nos permite generar espacios resguardados, donde la vida cotidiana se puede desarrollar en un marco de privacidad, evitando la incomodidad de la vida expuesta que se da en este tipo de barrios. Así, en ambas casas, una decisión de implantación que libera visuales de la calle hacia el paisaje, al mismo tiempo resguarda los espacios privados de la vivienda y les da privacidad.

» Casa GPL. Mendiolaza, Córdoba. Planimetría

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» Casa GPL. Mendiolaza, Córdoba. Cortes

» Casa Lk. Cinco Lomas, La Calera, Córdoba. Vista desde la calle

» Casa Lk. Cinco Lomas, La Calera, Córdoba

» Casa Lk. Cinco Lomas, La Calera, Córdoba. El techo como quinta fachada

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» Casa GPL. La Serena, Mendiolaza, Córdoba. Vista desde la calle

» Casa GPL. La Serena, Mendiolaza, Córdoba. Vista desde ingreso

» Casa GPL. La Serena, Mandiolaza, Córdoba. Vista desde el jardín

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Conclusiones En el ejercicio profesional, no siempre los encargos se dan en situaciones ideales. A veces, como en los casos que acá presentamos, nos vemos obligados a enfrentar proyectos en situaciones y contextos que sabemos producen un impacto negativo en el entorno. En este caso, la actitud del proyectista debe ser la de poder leer con claridad la situación, para conocer la problemática en la que nos toca actuar. Sería más fácil ignorarla o tomarla como algo inamovible, poniendo el foco de nuestros proyectos en otros temas, o más aún, evadir este tipo de encargos. Sin embargo creemos que para un ejercicio profesional serio, es necesario meterse en las problemáticas en las que nos toca actuar para poder, en la medida de lo posible, dar una respuesta. Pero, ¿es posible responder desde un proyecto en particular a problemáticas tan vastas que claramente exceden el ámbito de un proyecto de vivienda? Creemos que es una responsabilidad ineludible del proyectista saber leer la realidad del territorio en la que un nuevo proyecto deberá insertarse, y poder responder a esta de la manera más adecuada. Entender la sustentabilidad en el ejercicio profesional como una respuesta más amplia, nos lleva a ser conscientes del impacto en la ciudad y el territorio de un proyecto por pequeño que este sea. Desde cada proyecto en particular, la consideración de la implantación como decisión fundamental, la consideración de la vegetación y la topografía, y una adecuada respuesta a las mismas, es un camino desde donde el proyecto puede dar respuesta a las problemáticas de sustentabilidad que plantea el avance de las urbanizaciones en lugares de valor natural y paisajístico. Somos conscientes que la solución a los problemas aquí enunciados son muy complejos y no se solucionan solamente desde el proyecto de arquitectura, pero es nuestra responsabilidad como arquitectos, incorporar estas problemáticas en cada proyecto concreto que nos toque realizar.

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ARQUITECTURA MODERNA EN CÓRDOBA: INVESTIGACIÓN Y (RE)CONSTRUCCIÓN COMO HERRAMIENTA DE PROYECTO

Santillán, José Ignacio - Barrera Faure, Esteban Guillermo

Introducción Aprender (re)construyendo “Se trata de sumergirse en el sistema de valores de su arquitectura y de sus criterios de proyecto, para conocerla desde su interior, inmersión que exige -y, a la vez, desarrolla- la capacidad de reflexión visual y tiende a extender los principios básicos del proyecto a situaciones alternativas.“1 “Partir de un edificio como objeto de (re) construcción obliga a fijar la mirada en un universo ordenado, lo que incita al reconocimiento de los criterios de construcción -formal y material- que determinan su apariencia; evita el consumo óptico de la obra, actitud generalizada que se agota en la identificación de unos pocos rasgos estilísticos, tan obvios como irrelevantes.“1 1. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona. Edicions UPC. 2005. 59

Creemos que en el proceso de enseñanza-aprendizaje del proyecto de arquitectura, es esencial poder educar la mirada, aprendiendo a identificar valores proyectuales extraídos de las mismas obras de arquitectura que componen la mejor tradición de la disciplina, que aportan a la situación contemporánea maneras de ver y de hacer. Ante un escenario donde la mirada se vuelve cada vez más fugaz y superficial debido a la sobreabundancia de imágenes en los diferentes medios, resulta de gran importancia volver la atención a obras ejemplares y aprender a mirarlas de manera intensa, para poder formar nuestros propios “materiales de proyecto” a partir de los cuales podremos proyectar y enseñar a proyectar. Es a partir de la reconstrucción atenta de la arquitectura que nuestra mirada se va educando, volviéndose capaz de superar el consumo superficial de imágenes, para poder aprender a reconocer valores implícitos en las obras. Partiendo de este marco, nos interesa rescatar la mejor arquitectura cordobesa de mediados del siglo XX. Existió en la ciudad de Córdoba una generación de arquitectos, que formados en la modernidad a partir de la observación de arquitecturas extranjeras, supieron incorporar los valores de la modernidad y a la vez adaptarlos a las situaciones locales, tanto materiales como climáticas, produciendo así una obra de altísima calidad y muy adecuada a nuestro medio local. La producción de esta generación de arquitectos locales se encuentra muy poco difundida, centrándose más las investigaciones y publicaciones, en la difusión de los ejemplos de la capital, dejando de lado una vasta producción propia de la modernidad en las provincias y particularmente en Córdoba. Es por esto, que se planteó el trabajo de investigación alrededor de la obra de esta generación de arquitectos, con el objetivo general de volver a valorar, de investigar y difundir la misma, y a su vez, con el objetivo particular de ir generando nuestra propia base de “materiales de proyecto”, en la cual basarnos para la enseñanza de la práctica proyectual.

Metodología Se comenzó por listar los arquitectos cuya obra nos propusimos investigar, reconstruir y difundir. La elección no es arbitraria, no podemos ocultar que la arquitectura realizada por esta generación, tanto en nuestro medio como en el extranjero conforma lo que para nosotros es una de las mejores

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producciones del SXX. Por otro lado los vaivenes a que se vio sometida la arquitectura de finales del siglo, a partir de la irrupción de las corrientes postmodernas, plantean para nosotros la necesidad de encontrar en esta generación un nuevo punto de partida desde donde pensar nuestro trabajo recuperando los valores esenciales de la modernidad, de la cual nos sentimos herederos y parte. Es notable que la mayoría de estos arquitectos son productores de arquitectura y no teóricos de la misma, reivindican para nosotros, en un momento donde esto pareciera ser extraño, el valor del hacer, entendiendo la teoría de la arquitectura como una reflexión a partir de aquel. Así se decidió comenzar por la obra del arquitecto Hubbert Hobbs, quien en ese momento estaba vivo, lo que nos daba la invalorable oportunidad de tener una entrevista personal. La investigación sobre Hobbs se realizó entre los años 2011 y 2012. Luego se continuó con el trabajo sobre la obra del arquitecto Julio Pinzani, en el año 2014, y en la actualidad se está trabajando sobre una compilación de obras ejemplares de varios arquitectos.

Equipo La investigación se desarrolló como un trabajo colectivo, que surge a partir de un equipo formado por docentes, colaboradores y egresados de la cátedra de diseño arquitectónico V-a de la facultad de arquitectura de la universidad católica de Córdoba. De esta manera la cátedra pudo dar lugar a la participación de los recientes egresados que expresaban su voluntad de seguir vinculados a la universidad, a través de un proyecto concreto y con el cual se propuso continuar con la formación. Uno de los principales objetivos del trabajo, no fue solamente la publicación del resultado, sino principalmente generar una instancia de aprendizaje para los docentes y ex alumnos de la cátedra.

Investigación y redibujo La investigación comenzó con el trabajo de reunir, clasificar y ordenar el material disponible sobre la obra a estudiar. En la mayoría de los casos esta documentación era muy escasa, por lo que se completó con las visitas a las obras, todas ellas ubicadas en la ciudad de Córdoba o en sus alrededores. Si bien en la recopilación se buscó ser lo más fiel posible a los originales 61

y trabajar con el mayor rigor posible, no fue nuestra intención realizar un trabajo historiográfico, sino un trabajo que nos permita poner énfasis en los valores arquitectónicos propios de los proyectos, con una mirada de proyectistas no de historiadores, libre de prejuicios sobre la época y la crítica realizada. El centro del trabajo fue la reconstrucción de las obras, y la representación de las mismas. A partir de esta recopilación, se seleccionaron las obras que presentaban más valores para ser reconstruidas, y se redibujaron y fotografiaron para ser compaginadas en una publicación y en diversas muestras itinerantes. Durante el periodo de redibujo de las mismas, se hizo hincapié en la identificación de los valores proyectuales de las obras; valores como la capacidad de adaptación y reelaboración de modelos externos al medio local, la pertinencia de los sistemas constructivos adoptados, las soluciones de adecuación a la realidad climática y la implantación de las obras en el contexto urbano de nuestra ciudad. Tratamos de seguir en la publicación de los trabajos la siguiente reflexión de Josep Quetglas: “¿no puede escribirse de arquitectura? No exactamente; no puede escribirse de arquitectos en activo. En ese caso son solo los propios autores los que tienen el derecho de escribir acerca de su obra.” A partir de lo anterior es que los libros editados a partir de este trabajo no contienen crítica de la obra y proyectos del autor, sino solo (¿solo?) material gráfico de los mismos, es decir planos, dibujos y fotografías, entendiendo que esto es suficiente y que los arquitectos hablamos a través de ellos. Acompaña lo anterior una entrevista al autor, la cual por el carácter coloquial del género, intenta introducir a la persona en lugar de las míticas creaciones de personajes a que nos tienen acostumbrados las publicaciones actuales. 2

Resultados La investigación tomó forma como una colección de libros denominada “arquitectos cordobeses del S.XX”. El primer tomo de la misma fue el libro Hubbert Hobbs, y el segundo el libro Julio Pinzani. La publicación de estos libros realizada por la editorial EDUCC, perteneciente a la universidad católica de Córdoba, fue de gran importancia para uno de los objetivos del 2. Quetglas, Josep. Artículos de ocasión. Barcelona. Ed. GG. 2004. 62

trabajo que es la difusión y puesta en valor de la producción arquitectónica local. A partir de estas publicaciones, el material redibujado sobre las obras estudiadas, queda a disposición de la comunidad en general y en especial de los estudiantes, quienes podrán tomar como materiales de proyecto, no sólo las obras “canónicas” ampliamente difundidas, sino estas obras ejemplares realizadas en nuestro propio medio. De esta manera, el estudiante podrá volver la mirada a la producción local, e incorporar los valores propios que estas obras nos presentan. En este proceso de difusión, las publicaciones fueron acompañadas por muestras itinerantes, que ayudaron a dar a conocer el trabajo. Esta difusión permitió volver la mirada a obras existentes en nuestra ciudad, que vemos a diario, y que muchas veces pasan desapercibidas en el ámbito profesional y académico, más tendiente a mirar ejemplos externos.

» Portadas de los dos libros editados a partir de la investigación.3

3. Santillán, José Ignacio (Dir.). Arquitectos cordobeses del S.XX: Hubert Hobbs. Córdoba. Editorial EDUCC. 2012. y Santillán, José Ignacio (Dir.). Arquitectos cordobeses del S.XX: Julio Pinzani. Córdoba. Editorial EDUCC. 2015. 63

Conclusiones Nos interesó particularmente en este trabajo de investigación, poder trabajar sobre la experiencia de quienes nos precedieron. Esto, lejos de entenderlo como una actitud de regresión a etapas anteriores de nuestra historia, o de mero revisionismo histórico, pretende entender a la arquitectura como parte de una disciplina, en la que no es posible ignorar lo mejor que la misma produjo. Es más bien partiendo de allí, desde donde podremos avanzar, siempre con un sentido histórico. De esta manera, nos sentimos parte de una “escuela” o de una tradición. Citando a Mies, no creemos en inventar la rueda cada mañana, sino más bien, retomar lo mejor de la disciplina, para aprendiendo de ella, avanzar siempre como parte de un proceso histórico. En este sentido, nos parece que no debería obviarse la tradición de la disciplina en pos de una supuesta innovación, ni pretender llevar adelante la enseñanza en arquitectura partiendo desde cero. En este sentido, asumimos que el proceso iniciado por la vanguardia moderna tiene vigencia. A diferencia de lo que plantearon los teóricos de la posmodernidad que intentaron dar por acabada la modernidad, justo cuando esta estaba siendo incorporada y asumida en cada lugar por los profesionales que, alejados de los vicios de la crítica, habían asumido sus criterios con gran naturalidad . Más bien nos entendemos como parte de un proceso inacabado, cómo plantea Jürgen Habermas. Es en este contexto, en el que creemos de gran importancia rescatar la mejor arquitectura local del siglo XX, que ha pasado desapercibida por la crítica, y no es tenida en cuenta para la enseñanza. Estos arquitectos, que sin alardes teóricos, incorporaron los valores de la modernidad de manera natural, supieron a su vez, hacerlos propios en un contexto local. Así, podemos ver como Córdoba cuenta con una tradición moderna, de ejemplos de calidad, que nos posibilitan aprender de lo propio. Por último, podemos decir que ahora contamos con materiales de proyectos locales, que se suman a la base a partir de la cual avanzar en el proceso de enseñanza- aprendizaje del proyecto.

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Edificio Figueroa Alcorta. Arq. Julio Pinzani. 19694

» Edificio Figueroa Alcorta. Arq. Julio Pinzani. Planta Baja (redibujo)

» Edificio Figueroa Alcorta, Arq. Julio Pinzani

» Edificio Figueroa Alcorta. Arq. Julio Pinzani. Fachada. (Reibujo)

4. Fotografía: Arq. Sergio Manes. Redibujo de planos realizado por el equipo de trabajo. Santillán, José Ignacio (Dir.) Arquitectos cordobeses del S.XX: Julio Pinzani. Córdoba. Editorial EDUCC. 2015. 65

Edificio Carmela. Revol, Diaz, Hobbs Arquitectos. Córdoba. 19585

» Edificio Carmela. Arqs. Revol Diaz Hobbs. Planta tipo. (Redibujo)

» Edificio Carmela. Arqs. Revol Díaz Hobbs.

Bibliografía Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona. Edicions UPC.2005. Quetglas, Josep. Artículos de ocasión. Barcelona. Ed. GG. 2004. Santillán, José Ignacio (Dir.). Arquitectos cordobeses del S.XX: Hubert Hobbs. Córdoba. Editorial EDUCC. 2012. Santillán, José Ignacio (Dir.). Arquitectos cordobeses del S.XX: Julio Pinzani. Córdoba. Editorial EDUCC. 2015. 66

REGISTROS IDENTITARIOS CONSTRUCCIÓN CRÍTICA DE UN AUTOR MUERTO Intile, Luciano Matías

Entendemos que la problemática de nuestro tiempo nos ubica en un lugar en el que la revisión respecto de las formas de hacer, pensar y enseñar arquitectura representan una responsabilidad inquietante. Entendemos también que esta responsabilidad ya no ataña, únicamente, al modelo arquitectónico, a sus partes componentes, ni a sus formas de relación con el medio. Creemos que esta responsabilidad nos obliga a buscar enfoques en nuevas dimensiones, horizontales, complejas, holísticas. Creemos, a su vez, que si asumimos nuestra obligación estamos asumiendo la obligación de revisarnos en nuestra esfera individual tan profundo como sea posible en busca de redefiniciones completas, disociadas de modelos heredados o estructuras serviles. Confiamos en que el ímpetu aventurero nos permitirá permear el espíritu de nuestro tiempo en cada cosa que hacemos, pensamos o enseñamos en torno a la arquitectura. Entendemos a la arquitectura como un saber colectivo, crítico, capaz de manifestar lo que percibimos como “realidad”. Este tránsito es el que queremos contar, un recorrido en busca de los registros identitarios personales y colectivos en cada una de nuestras escalas de acción. Las cartografías han sido herramientas recurrentes en nuestro andar, marcando hoy un punto de referencia al que llamamos IR arquitectura, una plataforma cooperativa conectada a una red de entidades definidas por sus criterios de cuidado ambiental, social y la búsqueda de economías colaborativas. 67

A modo de ejercicio intentaremos construir un mirada, un postulado crítico visto a través de los ojos de un sujeto imaginario, un “autor muerto” tal como lo describen Michel Foucault y luego Roland Barthes. Un autor no autor, un catalizador del espíritu de su tiempo será el encargado de confeccionar esta construcción a partir de la deconstrucción de proyectos, fragmentos, memorias, experiencias y citas. Será este el relato de un proyecto único, mas bien el relato de un proceso de proyecto en el que nuestro sujeto se hará una serie de preguntas, usará un método de observación, se planteará el avance como una actividad indistintamente profesional, académica y personal. Su sitio de actuación será el mapa complejo del mundo contemporáneo y no pretenderá aventurar conclusiones. Hará propias las reflexiones de otros tanto como abrirá las suyas para quien le interese tomarlas. Su redacción no será ortodoxa, ni científicamente correcta. Pero sobre todas las cosas se verá a si mismo como un sujeto en tránsito permanente sin una dirección establecida.

Observación Parafraseando el concepto de ZahrteEmpirie (Empirismo delicado) desarrollado por J.W. von Goethe el presente trabajo propone una revisión en la manera en que el ser humano se relaciona con el mundo y en particular con la forma en que el hombre habita el territorio. Desde la perspectiva fenomenológica y la inevitable participación del ser humano en el mundo que lo rodea, se buscará también profundizar en el debate vigente respecto 68

a la dicotomías que aún prevalecen (natural-artificial, arquitectura-paisaje, hombre-naturaleza, etc.), que surgen del conflicto interno con el que debe convivir el ser humano al sentirse separado de su entorno.

Materia prima A partir de esta afirmación se presenta como necesario el replanteo de la concepción primaria del ser humano con lo que desde esta perspectiva llamamos naturaleza. Iñaki Abalos & Juan Herreros dicen en sus siete micromanifiestos que: “…aparece como una amalgama, un material hasta ahora desconocido, un conglomerado de elementos naturales, artificiales e inmateriales o flujos, al mismo tiempo poroso y fibroso, con áreas densas y estables, cargadas de memoria y vastas extensiones desleídas, sin cualidades, casi líquidas; constituido por elementos antitéticos que han roto con la precisión de los límites tradicionales entre natural y artificial”. Entendemos entonces que la propia formulación de la descripción mencionada en el párrafo anterior, forma parte de ese amalgama, en donde el hombre y su accionar son uno más en un flujo dinámico.

Disposición La relevancia que posee el origen que le da sustento a las acciones que el ser humano lleva adelante, puede abrir un interrogante respecto a la capacidad autónoma de transformar el medio sin ser afectado en su universo personal. ¿Es la sensación de control que posee el ser humano por sobre el medio una ilusión? Desde el punto de vista antes planteado, la observación consciente del medio lleva implícita el origen que da soporte a una acción consciente.

¿Qué es una casa? Nos interesa la casa como un instrumento fundamental para vivir en nuestro tiempo. La historia de la casa es demasiado obvia como para replanteársela. Sin embargo, lo que tratamos de decir es que AHORA se dan todas las circunstancias y condiciones necesarias para poder combatir el 69

problema de la vivienda en serie a escala integral y global con posibilidades de éxito más que buenas. Partiendo de nuestra base industrializada, ahora sabemos que, en lo que se refiere al diseño, a la ingeniería y a la producción de la casa, la realidad solo aguarda al deseo. Esto es, el deseo acompañado de nuestra buena disposición para volver a estudiar, a definir y a ajustar algunas de nuestras actitudes obsoletas respecto al nivel de vida y a los recursos de distribución. El único punto polémico consistiría en escoger entre las cosas tal como son y tal como han sido. Hasta este momento hemos contemplado la casa como una caparazón que hemos abarrotado de aparatos sofisticados, muchos de ellos buenos, demasiado de ellos malos. Todavía debemos encontrar una razón válida que explique por qué construimos nuestras casas con criterios del pasado e ignoramos las técnicas del presente o la promesa del futuro. Hemos insistido en que la casa se ajuste a patrones convencionales. Hemos restringido y limitado su uso como instrumento para vivir al forzarla en “estilos”. Le hemos exigido injustificadamente que se ajuste a ecos de elegancia pasada a los que, como individuos, aspiramos o que admiramos. Le hemos pedido que se convierta en sostén de nuestro sentimentalismo, en bendición de nuestra vanidad. No puede esperarse que la ciencia funcione dentro de la industria si debe hacer concesiones en términos de minorías políticas, compromisos con el pasado o prejuicios respecto al futuro.

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Ensayo Previa clase de reciclaje (concepciones y practica) de materiales, se le pidió a cada alumno encargarse de recolectar material desechado y con él, confeccionar un modulo constructivo con características preestablecidas. Cada modulo -sólidos, de iluminación, de ventilación, de captación energética- responde a requerimientos específicos planteados en clase. Una vez clasificados y ordenados por familias, se procede al armado de la estructura. El ejercicio pone al alumno en contacto con el evento constructivo en escala 1:1, donde practica e incorpora nociones para la organización de cualquier proceso de pensamiento, fijando los conocimientos a nivel ejecutivo y, si se nos permite, celular. El trato efectivo con lo construido resuelve un problema con el orden del conocimiento que cualquier proyecto universitario asume: el plano. Éste representa una conjetura, algo hipotético. Al realizar una construcción, el conocimiento incorporado es de hecho. La relación entre el sujeto que concibe y el material utilizado –devenido objeto construido- es inmediata. La propuesta plantea volcar la mirada sobre los temas que nos rodean y comenzar a utilizar los recursos implícitos en el manejo de un taller para el servicio a la comunidad. Acompañando las directivas programáticas, y con la misma inversión de energía por parte de los alumnos, podemos aportar soluciones a problemáticas reales; así, la comunidad puede disponer de nuestro desempeño como estudiantes y docentes y el rol social de la facultad puede ser reformulado; formar vendedores de proyectos ligados a intereses personales, de la índole que sean, no parece recomendable. La competencia profesional enfrenta y divide a los individuos. En cambio, en una relación simbiótica, cada parte asume por voluntad o idoneidad su rol y trabaja en colaboración con las demás. Es este un proyecto de mejoramiento de viviendas precarias. Diferentes dispositivos de aplican (plugean) a las casas con el objetivo de mejorar sus condiciones básicas. La materia prima que usamos proviene de desechos industriales y/o domésticos. Cada dispositivo se monta en un workshop, de los cuales participan estudiantes, profesionales, entusiastas en general y moradores locales como invitados especiales.

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Los talleres consisten, actualmente, en una capacitación en energía solar y un taller para construir con materiales recuperados un módulo de ducha y un colector solar para agua caliente que alimenta 1 ducha y 1 lavabo. También instalamos un módulo fotovoltaico con luz LED. Por cada modulo se reutilizan una gran cantidad de materiales a los que se les agrega valor y se les extiende su vida útil, evitando que terminen en un relleno sanitario o quemados. Logrando 4 objetivos claros en el curso: enseñar, reutilizar, integrar y construir en base a conceptos de sustentabilidad.

Práctica El planteo arquitectónico se desarrolla en función de una serie de criterios. El primero es la obtención de un sistema constructivo y formal que permita dar respuesta a las vicisitudes más rudimentarias. Un sistema capaz de adaptarse al borde del monte con el mínimo impacto posible, siempre teniendo en cuenta que el edificio se sitúa en un área a reforestar. La modulación triangular permite máxima flexibilidad a la hora de situar el edificio entre los arboles existentes.

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En segundo lugar, nos interesa la vinculación de las partes del sistema con las tecnologías que ofrecen la zona y la modalidad de construcción; por un lado, debe ser coherente con el ritmo de visitas de la dirección de obra, y por otro, respecto de las habilidades propias de las personas que componen el equipo de construcción. Para ellos la llamada “casa paraguaya” es el modelo constructivo cotidiano. Se adopta ese modelo y se lo cruza con el sistema propuesto. Desde el comienzo del proyecto, planteamos el interés en realizar parte de la construcción y capacitación en el marco de talleres vivenciales. A menos de un año de comenzadas las obras, con un espacio habitable casi listo y con la estructura del SUM planteada, se dieron las condiciones para organizar el primer taller. Tuvimos la oportunidad de trabajar en conjunto con un equipo interdisciplinar, capaz de abarcar tareas que exceden las áreas particulares de desarrollo de cada uno y a la par de una de las referencias a nivel mundial: El profesor Gernot Minke. Puede una vivienda, un hostal o un edificio funcionar como tal y a su vez proponer un marco pedagógico? Cuáles serían las formas de simbiosis de programa, sitio, coyuntura social y económica? El proyecto plantea explorar este entramado logrando un desembarco de bajo impacto en términos ambientales. En esa dirección la primera revisión tiene que ver con determinar la paleta de elementos mínimos e indispensa-

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bles para habitar el sitio, de lo que se desprende, por condición climática y pretensiones del propio proyecto, la posibilidad de prescindir de cerramientos estancos, puertas de acceso e, inclusive, jerarquías programáticas. Si midiéramos la huella de carbono de una obra, un factor determinante en la cuantía final es la procedencia de los materiales y los procesos de construcción de los mismos. Para bajar este impacto a un registro casi nulo, los módulos fueron proyectados para ser construidos mayoritariamente en bambú guadua. Siendo que una de las plantaciones más grandes de esta especie en Latinoamérica se encuentra a pocos kilómetros de la isla. Esta decisión proporcionó una oportunidad adicional. La construcción con materiales de este tipo, llamativamente, no es de uso común en la isla. Simplemente porque la mano de obra no está habituada a hacerlo. Del mismo modo, la utilización de techos vivos y sistemas de gestión de energías sencillos y de bajo costo no son técnicas de saber común. Estos conocimientos podrían representar una opción altamente económica y eficaz de construcción de viviendas para habitantes estables. El marco descripto nos llevo a desarrollar un “proyecto de ejecución del proyecto”. Una planificación etapabilizada en la cual involucráramos a especialistas comandando equipos de moradores locales y la realización de talleres de capacitación para la construcción de biodigestores, sistemas de fitoremediación y precalentamiento solar térmico.

Sumados a un plan de recolección de aceites de cocina para su posterior tratamiento en el sitio, producción de glicerina y biocombustible; y un circuito sólido de producción y consumo de alimentos representaran para 74

la isla toda un caso testigo en términos de reformulación de las formas de intercambio económico, ambiental y educativo. La Divina Comedia asombra con frecuencia a sus lectores, pero para las sensibilidades de nuestro tiempo no suele despertar entusiasmo; se nos antoja ser otra selva oscura como la del extravío de Dante, que requiere de un Virgilio para atravesarla. Como tal, queremos proponer una manera de operar: La descripción de unos procedimientos de trabajo que pretenden ser genéricos. Para ello, ofrecemos la posibilidad de participar en el montaje de un sistema abierto y reciclable, capaz de integrar datos específicos y marcos de interpretación. Abrimos la problemática de la inserción de un edificio puntual en un marco urbano determinado para entender su escala, irradiación y sinergia. Si entendemos a la ciudad como plano de trabajo, sus fenómenos culturales como material de construcción y nos proponemos lograr una nueva forma de metabolismo para ambos; tal vez, podamos redescribir el panorama en su totalidad. Reinterpretamos la técnica que uso el arquitecto y topógrafo Giambattista Nolli en su trabajo con de Roma titulado “La Pianta Grande di Roma” para aplicarla a la ciudad. El objetivo es detectar relaciones entre espacios privados y espacios colectivos en diferentes fragmentos urbanos. Por un lado, la relación que genera un edificio y los demás actores de su manzana. Por otro, la relación más allá de los primeros limites precisables. Es decir, describir el gradiente de posible interacción de acuerdo a un sistema de diagnóstico. Este debería poner en evidencia la naturaleza del sitio a tomar como caso de estudio, permitir establecer las formas de relación ¨deseables¨ en este espacio urbano unificado y los límites internos de cada situación arquitectónica. La resiliencia es un proceso dinámico, constructivo, de origen interactivo, sociocultural que conduce a la optimización de los recursos humanos y permite sobreponerse a las situaciones adversas. De esta manera se concibe la forma de proceder en términos de estrategia: a partir de la creación de un sistema abierto, en donde se consideran las variables de herencia construida, imprevisibilidad de la realidad y la emoción humana en relación con el medio, como factores pilares de su constitución. La virtud madre en este sistema, es su capacidad de auto-regular su crecimiento mediante su plano de acción: el ámbito de la circunstancia actual, la ocasión, el instante, la realidad. 75

Por otro lado es también un modo contemporáneo, un modelo abierto, de habitación del mundo. Logra la eficiencia máxima abriéndose paso a través de la explotación de las oportunidades como motor, considerando hasta el error humano como potencialidad para el desarrollo de su estructura. En este proceso se da una superposición, creando condiciones híbridas y impurezas programáticas. Al final, la claridad diagramática y la ciudad se vuelven un tapiz de accidentes; accionando este tipo de nuevas operaciones urbanas para enriquecerse. En lugar de imponer un elemento extraño en el tejido urbano, unirlo con la preexistente realidad urbana.

En gramática “morfema” refiere a la unidad mínima de significado de una lengua. En el sistema de pensamiento propuesto para el barrio social lima remite a la unidad funcional que da sentido a un modelo habitacional 76

comunitario. Entendiendo así la interacción entre un grupo de habitantes como un hecho superador en cuanto al habitar. Cada morfema estará compuesto por “microcomunidades” que agruparan una serie de viviendas individuales con un fin productivo, tanto en términos energéticos como en términos económicos. El morfema aportara el sentido de unidad, pero también infraestructura común de alcance superior que le permitirá a las microcumunidades establecer un marco productivo, expositivo y recreacional. La construcción de cada morfema establecerá, a su vez, una etapa de avance en la construcción del barrio. El morfema establece el primer sentido de comunidad propuesto, dando acceso a un grupo de tres o cuatro microcomidades desde un playón común que dispondrá de un salón de usos múltiples, estacionamientos y bicicleteros. También contarán con centrales de redistribución de energía eléctrica y agua (potabilizada en una planta de tratamiento propia), optimizando de este modo los picos de consumo producidos en cada vivienda. El playón da paso al acceso a cada microcomunidad que, a su vez, vuelve a entramarse desde la misma lógica; un patio común da acceso a una serie de viviendas. Los ámbitos comunes del morfema propician la elaboración y venta de productos locales, una vez establecidos los acuerdos pertinentes entre copropietarios. El marco de economía interna se completara con locales comerciales de alquiler, estos servirán para el comercio de la producción propia o bien para contar con ingresos comunitarios excepcionales por el arrendamiento de los mismos.

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Las microcomidades garantizan el mayor grado de eficiencia de los sistemas de gestión de energías, cada una de ellas contara con un biodigestor capaz de procesar el desecho orgánico de las viviendas que las componen, también tendrán las baterías de almacenamiento de energía producida por paneles fotovoltaicos en cada vivienda y el intercambiador de calor del sistema de precalentamiento de agua. A su vez aportan el sentido de comunidad de segundo orden por el hecho de proporcionar un espacio común a grupos de entre ocho y diez familias. Las microcomidades son, en definitiva, la expresion fractal de los morfemas. El soporte final y el sentido de lo propuesto confluye en la vivienda, pretendiendo que el grado de confort de la misma supere las expectativas de la vivienda social tradicional. Cada terreno supone una tipología de vivienda que se ordena con un catalogo de módulos habitacionales de diferentes características vinculados entre sí por superposiciones de contacto mínimo, garantizando así vacios a modo de “patios” que mejoran la calidad espacial de los anteriores. En términos constructivos se propone un sistema de premoldeados de hormigón en plantas bajas, cerrados en horizontal con losas premoldeadas que servirán de soporte para cubiertas vegetales. Lo propuesto se completa con piezas livianas posadas sobre los estares de cada vivienda, duplicando en primera instancia los metros cúbicos de los mismo y dando una posibilidad de crecimiento futuro sin afectar las envolventes originales.

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La estructura es modular, de fácil ejecución y flexible. Sanitario, cocina, baulera, placard y espacio para cama se organizan bajo un formato “mueble”, como una pieza adosada de lado al espacio mayor. Los programas de uso determinado, aprovechan los 3m de altura libre y se condensan por superposición en esta estructura Esta operación otorga un gran volumen de aire a la zona dinámica y mutable de la vivienda. La planta se completa con una cuarta unidad de mayores dimensiones, que se rige por el mismo criterio de organización, aunque en este caso el “mueble” se dispone a sus espaldas, para explotar el frente más favorable. Los espacios comunes complementan a las viviendas mínimas en términos sociales, exhortando además la interacción entre los usuarios. En el mismo sentido decimos que instalarse a vivir en un edificio que presente estas características energéticas supone una conciencia participativa. Al sistema de recirculación de agua, que permite un consumo aproximado del 10% con respecto a lo normal, se le suman un Biodigestor, un percolador y seis paneles de precalentamiento solar de agua. Las formas que antes parecían garantizarles a los hombres un contorno común, que le aseguraban al lazo social alguna consistencia, perdieron su pregnancia y entraron definitivamente en colapso, desde la llamada esfera pública hasta los modos de asociación consagrados: comunitarios, nacionales, ideológicos, partidarios, sindicales. Deambulamos entre espectros de lo común: los medios, la escenificación política, los consensos económicos legitimados, pero también las recaídas en lo étnico o en la religión, la invocación civilizadora basada en el pánico, la militarización de la existencia para defender la “vida” supuestamente “común”; o, más precisamente, para defender una forma-de-vida llamada “común”. No obstante, sabemos bien que esta “vida”, o esta “forma-de-vida”, no es realmente “común”; que cuando participamos de esos consensos, de esas guerras. de esos pánicos, de esos circos políticos, de esos modos caducos de agremiación, o incluso de ese lenguaje que habla en nuestro nombre, somos víctimas o cómplices de un secuestro.

Reflexión Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se transforma en camello, y el camello en león, y el león, finalmente, en niño. Hay muchas cosas pesadas para el espíritu, para el espíritu fuerte, de car79

ga, en el que habita la reverencia. Su fortaleza demanda cosas pesadas, y las más pesadas.

¿Qué es pesado?, así pregunta el espíritu de carga, y se arrodilla, como el camello, y quiere que lo carguen bien. ¿Qué es lo más pesado, oh héroes?, así pregunta el espíritu de carga, para que yo cargue con ello y mi fortaleza se regocije. ¿Acaso esto no es: humillarse para lastimar a su orgullo? ¿Hacer brillar su locura para burlarse de su sabiduría? ¿O acaso es: apartarnos de nuestra causa cuando ella celebra su victoria? ¿Subir a altas montañas para tentar al tentador? ¿O acaso es: alimentarse de las bellotas y de la hierba del conocimiento y sufrir hambre en el alma por amor a la verdad? ¿O acaso es: estar enfermo y enviar a paseo a los consoladores, y hacer amistad con sordos, que nunca oyen lo que tú quieres? ¿O acaso es: sumergirse en agua sucia cuando ella es el agua de la verdad, y no apartar de sí las frías ranas y los calientes sapos? ¿O acaso es: amar a quienes nos desprecian y tender la mano al fantasma cuando desea causarnos miedo? Todas esas cosas, las más pesadas, lleva sobre sí el espíritu de carga: semejante al camello que cargado corre al desierto, así corre él a su desierto. Pero en lo más solitario del desierto tiene lugar la segunda transformación: El espíritu aquí se transforma en león, desea capturar la libertad y ser señor en su propio desierto. Aquí busca a su último señor: quiere convertirse en enemigo de él y de su último dios, luchará por la victoria con el gran dragón. ¿Cuál es el gran dragón, al que el espíritu no quiere llamar ya señor ni dios? El gran dragón se llama »Tú debes«. Pero el espíritu del león dice »yo quiero«. El »Tú debes« se halla apostado en su camino, como un 80

animal escamoso de áureo fulgor, y sobre cada escama brilla áureamente »¡Tú Debes!« Valores milenarios brillan en esas escamas, y el más poderoso de todos los dragones habla así:»Todo el valor de las cosas – brilla en mí.« »Todo valor ha sido ya creado, y todo valor creado – soy yo. ¡En verdad, no debe haber más ningún ›Yo quiero‹!« Así habla el dragón. Hermanos míos, ¿para qué se requiere del león en el espíritu? ¿No basta la bestia de carga, que renuncia y es respetuosa? Crear valores nuevos – todavía el león no puede hacer eso: mas crearse libertad para nuevas creaciones – eso puede hacer el poder del león. Crearse libertad y un no sagrado incluso frente al deber: para eso, hermanos míos, se requiere del león. Tomarse el derecho de nuevos valores – ése es el tomar más horrible para un espíritu de carga y respetuoso. En verdad, eso es para él robar, y cosa propia de un animal de rapiña. En otro tiempo amó el »Tú debes« como lo más sagrado: ahora tiene que encontrar ilusión y arbitrariedad incluso en lo más sagrado, de modo que robe el quedar libre de su amor: para este robo se requiere del león. Pero decidme, hermanos míos, ¿qué puede hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? El niño es inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que gira por sí misma, un primer movimiento, un sí sagrado. Sí, para el juego de la creación, hermanos míos, se requiere de una afirmación sagrada: el espíritu quiere ahora su voluntad, el que perdió el mundo gana ahora su mundo. Tres transformaciones del espíritu os he mencionado: cómo el espíritu se transformó en camello, y el camello en león, y el león, finalmente, en niño. Así habló Zaratustra. Y por aquel entonces residía en la ciudad que es llamada: La Vaca Multicolor.

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IR arquitectura Proyectos Paisajismo delicado como forma de intervenir la naturaleza - Abstract - Luciano Intile/Martin Bunge. 2013. Re-ciclo 1,2 y 3. Ejercicio académico. 2010-2012. Plug-in Social. Programa de mejoramiento de viviendas precarias. 2014. Comuna Yerbas del Paraiso. Hostal, centro de meditación y capacitación. 2011. Universo Pol. Hostal y centro de capacitación. 2013. Refugio los Hipotálamos. Cabaña de montaña. 2013. Casa AA. Vivienda unifamiliar. 2015. Centro Cultural el Bolson. Concurso nacional de anteproyectos. 2012. Ecopueblo los Hornillos. Urbanizacion. 2012. Europan 12 - Identicity.hammaro. Concurso Internacional. 2013. Barrio Social Lima. Viviendas agrupadas. 2015. Quintana 4598. Propiedad horizontal. 2013.

Bibliografia Roland Barthes. “La muerte de un autor”. El susurro del lenguaje. Editorial Paidós, Barcelona. 1987. Michel Foucault. “Qué es un autor?” Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Editorial Paidós, Barcelona. 1999. Charles Eames. “Que es una casa? Que es diseño?” Revista Arts&Architecture, California. 1944. Iñaki Ábalos & Juan Herreros. “Ábalos&Herreros”. Monografías 2G, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. 2002. Rem Koolhaas. “La ciudad genérica”. Colección GGmínima, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. 1996. Peter Pál Pelbart. “Filosofía de la Deserción - nihilismo, locura y comunidad”. Editorial Tinta Limon. 2009. Friedrich Wihelm Nietzsche. “Asi hablo Zaratustra”. Editorial Orbis, Barcelona. 1982.

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¿SOLUCIONANDO PROBLEMAS O CREANDO OPORTUNIDADES? LA ARQUITECTURA DESDE UN NUEVO ENFOQUE Neria Hernández, Rogelio

Resumen El proyecto sustentable al surgir de una visión holística y complementaria donde la dialéctica rural–urbano, dependiendo de la escala y alcances del proyecto, es buscada y materializada, ha encontrado su génesis, en la mayoría de los casos, en un enfoque metodológico eminentemente racionalista o deductivo ya que la búsqueda de la solución transita por un adecuado análisis del problema, sus coyunturas y posibles respuestas hasta llegar a la materialización de una propuesta compositiva que, dicho sea de paso, en la mayoría de los casos surge solo como la yuxtaposición de soluciones ecológicas aisladas. Cuando nos centramos en el problema, como es el caso citado, irremediablemente la solución o propuesta será de carácter técnico o científico dado que la respuesta encontrada surge de un análisis deductivo y lógico dejando de lado los aspectos de simbolismos y significados que como Montaner acota en su libro Arquitectura y Crítica son parte de la finalidad de todo proyecto arquitectónico y que de entrada tomaremos como válidos. 83

En éste contexto debemos hacernos una serie de preguntas: ¿Dónde se debe sustentar la génesis del proyecto arquitectónico que tiene vida sustentable? ¿El proyecto arquitectónico que tiene vida sustentable debe ser tratado como una nueva y diferente arquitectura? ¿La arquitectura al buscar el desarrollo del hombre como finalidad primaria acaso no en todo momento debería procurar la salvaguarda de su entorno y no solo al tener el calificativo “sustentable”? El problema que tenemos, primero que nada es una redefinición de lo que hoy en día debe de ser la Arquitectura. No podemos hablar de “arquitectura sustentable” como un ente diferente o especial que en muchos de los casos termina en posturas arrogantes y elitistas. Debemos partir del hecho simple y básico que la arquitectura en todo momento debe buscar como finalidad primaria el “Bienestar del hombre”. En ésta orden de ideas tendremos entonces que lo que buscamos no es solucionar un problema como tradicionalmente se plantea al abordar un proyecto arquitectónico, lo que buscamos a partir de ésta postura simple y por sencilla que parezca solo son oportunidades. Si partimos del hecho de que una oportunidad es una posibilidad: ¿No tendremos entonces que el camino por transitar se encuentra en el mundo de la intuición o dicho de otra manera dentro de un planteamiento metodológico conjetura - análisis donde la oportunidad o en términos compositivos, el modelo espacial, debe surgir de una conexión directa con la idea inspiradora?

Desarrollo de un proyecto arquitectónico Antecedentes heredados A partir de la corriente filosófica del positivismo que tuvo un importante auge en el siglo XIX, la forma en que se ha venido desarrollando el proyecto arquitectónico ha tomado como punto de partida la idea de que cada una de las necesidades por atender son problemas por resolver con la premisa de que todo planteamiento habrá de surgir al analizar hechos reales y utilizando como elemento articulador el valor de la experiencia. Si bien desde los comienzos de la historia moderna y hasta mediados del siglo XX se crearon propuestas innovadoras y sobresalientes tomando en cuenta esta postura, hoy en día este planteamiento resulta inapropiado 84

e insuficiente ya que el entorno donde actualmente nos desarrollamos ha cambiado y ha pasado de ser uno predecible y permanente - donde el conocimiento acumulado resultaba importante- a uno complejo, cambiante y efímero donde la experiencia puede incluso llegar a ser un problema. En la actualidad la vida del hombre esta tan atada a la tecnología y su desarrollo que cada innovación que surge desencadena una serie de cambios en las interacciones sociales y económicas que hacen que el pensar lógicamente no sea una posibilidad en el intento de encontrar opciones adecuadas para el desarrollo de un proyecto arquitectónico. En esta orden de ideas ¿Cómo debe ser abordada la Arquitectura? Como punto principal donde se centran la serie de reflexiones a continuación expuestas, propongo cambiar el hecho de que la Arquitectura siga siendo abordada, como en el pasado, a partir de la idea de ser un problema a resolver. Es evidente que la lógica al centrarse en hechos tangibles necesariamente “se convierte en un sistema cerrado que solo es capaz de trabajar con lo que tiene” dejando de lado aspectos como la intuición y la percepción que pertenecen al mundo de la posibilidad. En este tenor la Arquitectura no 1

debe ser vista más como un problema, por el contrario, debe ser abordada y desarrollada como una oportunidad.

Arquitectura como una oportunidad Abordar una situación como una oportunidad, a diferencia de un problema, nos abre un panorama distinto e inmerso en una serie de posibilidades que nos puede dar pie a desarrollar propuestas innovadoras. Es lógico pensar que cuando nos centramos más en el problema que en la solución los planteamientos tendrán un limitado enfoque creativo. Pensemos, es lo mismo decir: No tengo dinero, que, Quiero viajar por el mundo La primera parte (problema) es una afirmación que no me lleva a ningún lado salvo, en el mejor de los casos, al hecho de explorar las causas que me hicieron llegar a dicha situación. Por el contrario la segunda parte (oportunidad) me abre un nuevo y diferente panorama que se centra en 1. De Bono, E. (1997). Aprende a pensar por ti mismo. Barcelona: Paidós. 85

una serie de posibilidades que me ayudarán a buscar soluciones creativas ante la presente situación. En esta dinámica ¿Cuál es el camino que se nos abre ante el mundo de la posibilidad? En arquitectura como en otras disciplinas la propuesta generada, además de cumplir con la finalidad para la que fue creada (uso), debe tener, además, una importante dosis de creatividad e innovación. En este caso, introducirnos al mundo de la posibilidad nos va permitir entrar al espacio de la percepción la cual no tiene límites salvo aquellos que la propia imaginación se fije. “Mientras el análisis resuelve muchos de los grandes problemas, hay otros de los que no se puede hallar causa”2 para estos casos, la percepción resulta una herramienta fundamental en el diseñador.

La percepción en el proceso creativo de la idea “Un proyecto consiste en elaborar progresivamente la substancia implícita en la primera respuesta que se da al problema cuando la intuición actúa con libertad” Rafael Moneo

Hablar de la idea en Arquitectura es hablar de lo más importante en el proceso creativo de la creación ya que sin idea no tenemos contenido y sin contenido nuestras planteamientos están vacíos por tanto carecen de valor alguno; un proyecto arquitectónico, en el mejor de los casos, se vuelve solamente una adecuada disposición de espacios. En este tenor es importante y necesario que el alumno desarrolle una serie de procesos básicos que surjan y se sustenten en la percepción particular que tiene del mundo que le rodea y que serán, además, la herramienta que dote de esencia y valor a sus futuras propuestas. Aspectos como el pensamiento crítico, cuestionamiento por los patrones establecidos, flexibilidad y proyectar en prospectiva nos ayudarán a formular propuestas que sin dejar de ser innovadoras tendrán una importante dosis de responsabilidad por el entorno. 2. Op. Cit. 86

Pensamiento crítico “Se valiente para utilizar tu propia razón” Immanuel Kant

¿Qué es el pensamiento crítico? El pensamiento crítico “implica cuestionarse y preguntarse los motivos por los cuales las cosas son como son y porqué los demás (y también uno mismo) actúan como actúan”3; implica no solo conocer la serie de posturas ante un determinado evento, además, como menciona (Mogensen, Mayer, Breiting, & Varga, 2009) implica tener un enfoque global de una situación donde habrá de analizarse el “hecho” no solo desde el campo de las alternativas sino también de las causas, efectos, y las estrategias de cambio (Simovska, Jensen, 2003). Ante la cultura de la complejidad y constante cambio que identifican a nuestra actual sociedad es necesario y pertinente tener una postura basada en un pensamiento crítico. Desgraciadamente, desde la academia, no permitimos que el alumno desarrolle este tipo de habilidades ya que a menudo exigimos soluciones pero no cuestionamos ni valoram os los procesos que permitieron llegar a dichos resultados. Imaginemos que tenemos delante de nosotros dos tipos de luminarias: la primera es fluorescente, de luz blanca, ahorradora de energía y de última generación; la segunda una de tipo incandescente que consume cinco veces más energía que la primera y que pudiera ser catalogada como tecnología obsoleta. Ante ambas opciones y con los datos expuestos, ¿es pertinente conocer cuál de las dos nos pueden ayudar a genera escenarios más sustentables? De primera instancia pudiéramos pensar que la opción número uno es la mejor pero que pasaría si la segunda luminaria es iluminada a partir de energía limpia proveniente de celdas solares a diferencia de la primera que es abastecida de energía convencional o qué pasaría si las luminarias de última generación solo tienen un promedio de vi da de 1500 hrs. y las segundas, de tecnología obsoleta, nos ofrecen un tiempo de vida de 20,000 hrs. La respuesta es evidente. 3. Mogensen, F., Mayer, M., Breiting, S., & Varga, A. (2009). Educación para el desarrollo sostenible. Barcelona: GRAÓ, de IRIF, S.L. 87

En términos de sustentabilidad, el valor de cada componente, herramienta o material se obtiene a partir del uso y operación del mismo no así de la manera en que fue producido o, como el caso citado, en función del ahorro nominal del consumo de energía. El aluminio que es un material que pudiera ser catalogado como anti sustentable por su proceso de fabricación que supone un alto consumo de energía y contaminación puede tener va loraciones diametralmente opuestas si el mismo es reciclado y utilizado en el chasis de un avión que transporta más de 500 pasajeros diariamente a si es utilizado de manera virgen en un automóvil último modelo que solo es utilizado por una persona cada tercer día. Si lo que buscamos es contribuir a desarrollar personas que analicen cualquier situación desde un enfoque no superficial e inmediato sino de uno profundo y consistente será necesario comenzar a generar y fomentar en los alumnos la utilización de esta herramienta básica.

Cuestionamiento de los patrones establecidos “Cuando un arquitecto recibe la información e instrucciones acerca de los espacios y lo que ha de ocurrir en ellos, tiene un poder increíble: el de disponer la manera en la cual las actividades se localizan y cómo se relacionan entre sí. No es solamente un problema de proximidad, sino de relación en el espacio. El poder último del arquitecto es el de crear una nueva serie de rela ciones, de diseñar las condiciones de la relación, y eventualmente, de proponer la relación misma” Bernard Tschumi

El siguiente punto hace referencia a preguntar y en su caso modificar la pragmática que hemos desarrollado en la creación de los espacios que componen un proyecto, las relaciones entre los mismos y su incidencia sobre el sitio. Es evidente, en la actualidad, cómo gran parte de las propuestas arquitectónicas han contribuido al deterioro del medio en el que se desarrollan. Por citar un ejemplo, basta voltear la mirada y darnos cuenta como las espacios contemporáneos ya sean de carácter público o privado, con el afán de 88

representar la modernidad y el concepto de ligereza y cambio que identifica a la sociedad, han dotado de una piel transparente y acristalada al edificio que lo único que genera es una total descontextualización con el sitio y sus condiciones ambientales. Por otro lado no es difícil identificar como la mayoría de los edificios existentes, a través del diseño de sus redes hidráulicas y sanitarias, que dicho sea de paso obedece a las formas tradicionales que desde la academia fomentamos, no contemplan el manejo responsable del recurso hídrico ni tampoco analizan el impacto ambiental negativo que supone la desincorporación de los deshechos sobre su entorno inmediato. En el mismo tenor, tradicionalmente tenemos la idea de que dotar de importantes áreas verdes ajardinadas (césped) supondrá crear espacios ecológicos sin embargo cuando el mantenimiento a dichos espacios no contempla la incorporación de mecanismos eficientes a base de agua tratada sencillamente estaremos contribuyendo al mal uso de éste recurso. Cuestionar la pragmática de cada uno de los espacios significa no solo explorar nuevas posibilidades desde el punto de vista compositivo y operativo, implica además, desarrollar propuestas que aporten opciones comprometidas con el entorno. Si lo que buscamos son planteamientos innovadores que construyan interacciones ecológicamente responsables con el menor impacto negativo posible, será necesario transitar por este tipo de caminos que a partir del cuestionamiento de lo establecido, dará pie a la creación, incluso, de nuevos paradigmas.

Flexibilidad: Adaptabilidad y ductibilidad “El proyecto arquitectónico se define como aquel que propone lugares deducidos de lugares”. Roberto Fernández

“…la arquitectura construida por el hombre es el producto de un proceso en curso, sin fin, en constante movimiento y transformación”. Maximiliano Hurtado Mireles

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La flexibilidad como una cualidad en el diseñador hace referencia a tener la habilidad de adaptabilidad sobre cualquier escenario posible donde tenga que desarrollar sus propuestas arquitectónicas. Desgraciadamente, esta característica gracias al constante adelanto de la tecnología, se ha ido perdiendo y olvidando ya que actualmente existen muchas herramientas que le ayudan al arquitecto a crear escenarios artificiales. Actualmente, el diseñador no busca en sus planteamientos el integrarse y adaptarse al entorno, por el contrario, lo que pretende, es diferenciarse a través de su creación y ser el nuevo protagonista del lugar. El ser flexible significa poder entender el espacio y saberse adaptar a él. No es lo mismo proyectar en un entorno llano que en uno con pendientes pronunciadas; no es lo mismo desarrollar un proyecto en suelos permeables que en aquellos de tipo rocoso; no es lo mismo diseñar en un entorno donde el ruido es un factor preponderante que en aquellos sitios donde se percibe paz y silencio. La finalidad en toda propuesta no es llegar a imponerle al entorno (solar) un objeto ajeno que busque ser el protagonista del lugar; la finalidad en nuestro trabajo es encontrar aquella forma contenedora que se encuentra escondida, que ya existe en el sitio y que solo hay que hacerla emerger. Sin embargo, hablar de flexibilidad en arquitectura, significa también, poder dotar de ductibilidad a cada uno de los espacios que componen el Proyecto Arquitectónico, entendida esta característica como aquella que le permite rediseñarse y transformarse a lo largo de un día o de toda una vida. En palabras del Mtro. Hurtado Mireles, la arquitectura dúctil es: “…eficaz, flexible, susceptible de cambios o variaciones según las circunstancias o necesidades, tiene movilidad, recrea ámbitos muy distintos a cada momento en respuesta a los cambios de estado de ánimo, funciones y requerimientos ambientales del ser humano, no se sujeta a estrictas normas, dogmas o trabas permitiendo cambios secundarios en la planificación del espacio a favor del confort total con la identidad de quienes lo habitan mejorando su operatividad y permitiendo el funcionamiento independiente o conjunto de los diferentes ámbitos que hacen la composición, dándole la capacidad de actualizar el proyecto de acuerdo a las necesidades del usuario en lo espacial y en lo tecnológico, con la aparición en el mercado de nuevos sistemas constructivos más prácticos, a menor costo o más resistentes, permitiendo, incluso, un cambio total de uso en el edificio ha90

ciéndolo compatible con las nuevas necesidades agregando espacios o modificando sustancialmente los existentes” . 4

Es necesario entender que el proceso de diseño arquitectónico no termina al ser habitado y utilizado el edificio por el contrario, esta etapa al involucrar al usuario, supone el momento en que se dota de vida y energía al proyecto y por tanto inicia una nueva dinámica que incluye la reconfiguración o transformación de uno o de todos sus usos. Solo aquel proyecto que tenga en mente esta característica en el proceso de su creación tendrá la posibilidad de cambiar y alterar sus funciones si perder identidad y esencia. En esta orden de ideas, la flexibilidad entendida como adaptabilidad y ductibilidad son características que necesariamente todo planteamiento deberá desarrollar y proponer si queremos generar propuestas que más allá de ver al cambio como un hecho peligroso, desafiante y eminente, lo vean y asimilen como el descubrimiento de una diferent e faceta en nuestra obra arquitectónica.

Proyectar en prospectiva En la vida como en la Arquitectura, si conoces el lugar al que quieres llegar es más fácil saber qué camino tomar. En Arquitectura, si sabemos de qué valores hay que dotar a cada una de nuestras propuestas, es más fácil poder llegar a resultados adecuados. Proyectar en prospectiva no es otra cosa que imaginar la serie de características y cualidades que el futuro espacio diseñado le brindará al usuario no solo desde el punto de vista funcional y operativo sino también aquellos aspectos que tengan que ver con los aspectos emocionales y comunicativos . Imaginemos que lo que buscamos es tener un espacio cálido, lleno de paz y tranquilidad donde se perciba un ambiente que invite a la reflexión y contemplación. En este caso, si el diseñador ya tiene en mente aquellas sensaciones que quiere lograr y transmitir será más fácil encontrar la gramática correcta de las formas y el espacio; entendida la forma, no solo como “la geometría del elemento sino, además, como los materiales que son parte fundamental de los vehícul os sígnicos del lenguaje arquitectónico”5. Par4. Hurtado Mireles, M. (2013). Arquitectura Dúctil. En Temas selectos en Arquitectura. Dirección de fomento editorial. 5. Olivares Silva, T. (Julio de 2015). Comentario personal. 91

ticularmente en el ejemplo citado, una alternativa pudiera ser la creación a base de formas puras tanto interiores como exteriores, el uso de materiales naturales, el juego de luz y sombras y probablemente la utilización de agua como un elemento que a través del sonido que genera en una fuente o escurrimiento nos puede ayudar a crear un entorno como el que buscamos. Es importante mencionar que cada uno de los procesos expuestos anteriormente forman parte del mundo irracional e inmaterial y por tanto requieren de habilidades que el alumno debe desarrollar en su formación como la observaci ón, contemplación y síntesis ya que sin los mismos será imposible dotar de sustancia a nuestra idea rectora o “contenido conceptual”6. Por otra parte es importante acotar que cada uno de estos conceptos no vienen a suplir la información metodológica correspondiente al diagnóstico, particularmente los aspectos y características intrínsecas y extrínsecas del proyecto, por el contrario, dicha información si bien sirve de punto de partida y en términos estructurales son aspectos que dotan de contenido y esencia al proyecto, el mismo no puede desarrollarse completamente sin la incorporación de la información completa.

De espectador a protagonista. El nuevo rol del usuario ¿Qué papel debe jugar la arquitectura ante los nuevos desafíos que supone el comienzo del nuevo milenio? Pregunta que requiere de una profunda reflexión comenzando por analizar los valores que en las últimas décadas ha tenido la arquitectura y que han significado el camino transitado y por transitar incluso hasta nuestros días. Es más que evidente cómo las propuestas significativas heredadas del último cuarto del siglo pasado marcaron un énfasis sobre aspectos mediático-formales “al concedérsele un desproporcionado peso a los aspectos visuales en el diseño, que son prácticamente los únicos que han tenido en cuenta los críticos e historiadores de la arquitectura y, por tanto, han sido y todavía son los determinantes del reconocimiento de la calidad profesional del arquitecto” 7

6. Mateu, L. (1995). Arquitectura y Armonía. San Luis Potosí: Editorial Universitaria Potosina. 7. Casal, J. M. (Mayo de 1978). La arquitectua del Bienestar: el ambiente físico. Informes de la construcción. 92

A partir del expresionismo arquitectónico enmarcado en el periodo tardomoderno, el influyente escrito “Complejidad y Contradicción en Arquitectura” de Robert Venturi, la Teoría de los fractales o el Deconstructivismo del último cuarto del siglo pasado, se ha venido dando un importante “énfasis en el simbolismo y significado de las formas”8 lo que le ha otorgado, en términos actorales, el rol de estrella a la obra arquitectónica y el de espectador al usuario del mismo. Desde el punto de vista sustentable este hecho ha desencadenado una serie de importantes problemas ya que al ser el principal protagonista el edificio y no las personas que hacen uso de él, todo aquello que no tenga relación con su envolvent e pasa directamente a segundo plano. En esta dinámica, el resultado final desarrolla una profunda apatía por todo lo que le rodea ya que se descontextualiza del medio y sus condiciones ambientales y más tarde obligará al diseñador a crear ambientes artificiales. En el contexto citado, ¿Qué rol debe tomar la Arquitectura con visión al futuro? Es muy claro observar que esta dinámica no nos ha llevado a buenos términos desde el punto de vista ambiental, por el contrario, nos ha orillado a desarrollar una serie de propuestas que en su arrogancia contribuyen a la desarticulación social y degradación ambiental por su enajenamiento por el sitio. Ante esta situación la posibilidad que planteo es la de situar al usuario y no al edificio y su envolvente, como protagonista de las historias creadas en el espacio. Actualmente el discurso principal que se tiene en el ámbito académico es el de la “Arquitectura Sustentable” como aquella que a través de distintas soluciones, creará escenarios que no tengan un impacto negativo en el entorno y su medio ambiente, sin embargo el hecho de diferenciar a ésta, como una nueva arquitectura es un error que se ha veni do generando desde la academia ya que, entre otras cosas, ha creado la fantasía de que lo sustentable, al ser relacionado con respuestas tecnológicas y por ende materiales, solo puede estar al alcance de unos cuantos. Es un hecho que la sustentabilidad no es la finalidad o el objetivo que buscamos, como al alumno se le inculca, la sustentabilidad solo es un medio que el diseñador 8. Serrentino, R. (2003). Conceptos fractales en ejemplos históricos de arquitectura. En Contribuciones a los sistemas de diseño, 20 años del Laboratorio de Sistemas de Diseño. Tucuman: Leonardo Combes, Ediciones Magna. 93

tiene a su alcance para crear entornos que contribuyan a dotar de una importante calidad de vida a aquel que en todo momento debe ser el objetivo y por tanto el protagonista de nuestro trabajo. Siempre que tengamos en la cúspide de las necesidades al ser humano y por tanto a todo lo que le rodea como un medio para que se desarrolle de la mejor manera, nuestras propuestas buscarán tener el menor impacto negativo posible en su entorno, socialmente hablando crearán vínculos con el medio, y finalmente, desde el punto de vista espacia l, harán surgir propuestas dotadas de simbolismos y significados. No nos confundamos, no estamos ante la creación de una nueva Arquitectura, hoy en día estamos, en el mejor de los casos y como siempre lo hemos estado a través de la historia, ante la redefinición de sus objetivos.

Bibliografía Casal, J. M. (Mayo de 1978) La arquitectua del Bienestar: el ambiente físico. Informes de la construcción, 31, 49-58. De Bono, E. (1997). Aprende a pensar por ti mismo. Barcelona: Paidós. Hurtado Mireles, M. (2013). Arquitectura Dúctil. En Temas selectos en Arquitectura. Dirección de fomento editorial. Mateu, L. (1995). Arquitectura y Armonía. San Luis Potosí: Editorial Universitaria Potosina . Mogensen, F., Mayer, M., Breiting, S., & Varga, A. (2009). Educación para el desarrollo sostenible. Barcelona: GRAÓ, de IRIF, S.L. Serrentino, R. (2003). Conceptos fractales en ejemplos históricos de arquitectura. En Contribuciones a los sistemas de diseño, 20 años del Laboratorio de Sistemas de Diseño. Tucuman: Leonardo Combes, Ediciones Magna.

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RECUPERO DE LAS PREEXISTENCIAS COMO MARCO DE DESARROLLO POTENCIAL DEL PROYECTO Y DEL MEDIOAMBIENTE

Gorodner, Javier

Toda existencia anterior a un determinado momento de proyecto generará una condición ineludible y de indispensable consideración al momento de pensar cualquier acción futura. Quien sabe apoyarse sobre los potenciales de la situación, se conduce inevitablemente al éxito (Tratado de la eficacia, Jullien,1999). La problemática ambiental, convierte a esta etapa junto a otros hechos tradicionales de los fundamentos de la practica racional, en un aspecto fundamental en el momento del proyecto. Tomando está premisa, se plantea el análisis y exposición de 9 instancias de experimentación desde la práctica profesional personal. Desde distintas escalas de aproximación, partiendo por la menor y las primeras experiencias construidas, hasta el planteo de nuevas urbanidades y el consecuente desarrollo social, entendiendo la incidencia de la herencia construida en la conformación del registro identitario de las personas. Finalmente, la hipótesis a partir del análisis de las primeras obras, intervenciones sobre espacios / estructuras preexistentes, mantiene una linealidad inevitable. Pero como se entiende ese factor a considerar como determinante para operar en la comodidad del saber racional en otras situaciones. Cuál es la preexistencia en la obra nueva?. El cambio de escala, y el análisis 95

de situaciones que exceden a la acción en la parcela, permite una nueva mirada sobre lo entendido en un inicio como preexistencia. El contexto económico, social, tecnológico, el entorno y su incidencia sobre el ámbito de actuación, permiten generar una nueva línea de condiciones preexistentes, ya no necesariamente presentes en aspectos físicos, que determinaran los parámetros para volver a esa comodidad de la operación racional. El recorrido de estos 9 proyectos en 3 instancias, producidos en los 5 años desde el inicio de actividad del estudio, tiene una doble finalidad. No solo abordar el planteo de la hipótesis en relación a las preexistencias, sino también la puesta en línea escalar, coincidente con el desarrollo cronológico de los proyectos, todos inevitablemente condicionados por el entendimiento de la necesidad de racionalidad en el hacer.

1. Intervenciones sobre estructuras preexistentes Identificación de potenciales en lo construido y apoyo sobre los mismos como base de proyecto.

Top it, trastienda del infinito, Quincho Montañeses y casa en San Telmo

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1.1. Top It Local de venta de Frozen Yogurt, primera obra del estudio.

Sobre la estructura existente, actuando dentro del espacio contenedor y reduciendo al mínimo las intervenciones estructurales sobre el mismo, desarrollo de una serie de acciones y elementos independientes con máxima economía de recursos con el objetivo de lograr el funcionamiento requerido y la máxima afectación posible de la vía pública. La “topinera” como espacio de exhibición, los artefactos de iluminación y un sistema de gradas, se diseñaron y fabricaron para el proyecto, pensando en la réplica de los mismos en futuros locales. La apropiación de la vereda mediante equipamiento y una acción mínima sobre el solado, habilitan el uso activo de este espacio exterior e identifican el local en el barrio.

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1. 2. Trastienda del Infinito Refuncionalización de un espacio con acciones estratégicas puntuales buscando transformarlo de depósito en trastienda de la galería.

Se recuperó aquella condición primigenia, la cual había quedado imposibilitada por una mala organización de planta, adicionando a esta función la posibilidad de funcionar como galería. Tres intervenciones permiten el funcionamiento de este espacio minimo en sus diferentes variables. La incorporación de cuatro paneles expositores corredizos sobre el frente del local habilita un rápido cambio de privacidad. La reubicación de las cuadreras optimiza el uso de la planta y la recuperación de la doble altura e iluminación cenital, mejoran las condiciones como espacio para exhibición.

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1. 3. Quincho montañeses Ampliación y remodelación integral de una edificación existente sobre la línea municipal con el objetivo de lograr un espacio apto para el desarrollo de diversas actividades valorando y mejorando la relación con la vivienda preexistente en términos tanto funcionales como formales.

Se modificó la estructura portante del techo inclinado existente y se amplió el mismo con una estructura metálica a contrapendiente libre de elementos estructurales. Esto permitió a su vez maximizar la capacidad de apertura de las carpinterías mejorando la integración entre el interior y el exterior. La intervención se completa con la adición de una galería metálica traslúcida que conecta la vivienda con el quincho.

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1. 4. Casa en San Telmo La estructura original responde a la de una casa chorizo típica. Ubicada en San Telmo en un lote de 6,8m. de frente por 58m. de fondo y construida a principios del siglo XX fue modificada reiteradas veces hasta terminar perdiendo aquella organización característica de los ambientes en torno a patios.

La intervención se centró en una serie de acciones que permitieron recuperar la estructura funcional y espacial original, óptima para contener la alta proporción de espacios públicos planteados en el programa. La organización de la planta baja, habilitó el funcionamiento continuo clásico donde cada ambiente es a su vez circulación. Se recuperó el patio en el sector de acceso, enrocando su posición, mejorando las condiciones de iluminación y ventilación de los locales contiguos y poniendo en valor el vitraux sobre el vestíbulo. Finalmente, se adicionó un volumen para albergar el sector privado de la casa, situado sobre la estructura original y trabado entre sus patios, resuelto técnica, constructiva y formalmente con absoluta autonomía.

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2. Amplificación escalar. La ciudad y la sociedad como preexistencia Análisis de factores superiores a la preexistencia en la parcela como sustento para la operación racional.

Villa Olímpica, centro cultural en el Bolsón y Europan

2.1. Concurso Villa Olimpica - Rio de Janeiro, Brasil La modificación urbana y social que va a ser producida por la regeneración del paseo marítimo de Río de Janeiro va a producir nuevas sinergias y oportunidades. Eventos olímpicos anteriores han reafirmado la dificultad de controlar estas nuevas fuerzas emergentes faltas de forma (por ejemplo, Forums, Expo y los mismos Juegos Olímpicos) que siempre van a requerir una constante modificación de formas (tejido urbano) debido a un cambio de uso, de habitantes y de actividades, posteriormente. En esta situación, se ha de desarrollar un sistema flexible, absorbente, aditivo y sorprendente, en lugar de uno reduccionista o estático. Más que construir una serie de edificios; un sistema es algo que necesita ser generado; una estrategia abierta a cualquier situación posible. El sistema abierto propuesto va a permitir la improvisación y liberación casi por completa del suelo; reduciendo la pisada del edificio a un mínimo, y por ende, maximizando el potencial del lugar. Las pautas a las que deberá responder el sistema, serán dadas por el sitio y sus características 101

preexistentes. Cada accidente geográfico y programático tendrá una reacción equivalente en el sistema.

El morfema base que organiza el sistema, es concebido como una superestructura híbrida, compleja y de gran escala. Acomodará una infinita cantidad de movimientos; aquellos van a coexistir e interactuar en yuxtaposición. Se organizarán en capas sucesivas, independientes pero coexistentes. Dicha “multicapa” permitirá una ocupación de 24/7 de la masa urbana permitiendo cambios actuales y futuros. Un basamento elevado –que contendrá todos los usos no residencialesmodifica su forma, altura y ancho con el fin de acomodarse a las distintas cualidades del sitio. Por el otro lado, una cantidad de torres estrechas se elevan sobre el basamento para alojar el uso residencial.

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En este proceso se da una superposición, creando condiciones híbridas e impurezas programáticas. Al final, la claridad diagramática y la ciudad se vuelven un tapiz de accidentes; accionando este tipo de nuevas operaciones urbanas para enriquecerse. En lugar de imponer un elemento extraño en el tejido urbano, unirlo con la preexistente realidad urbana.

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2.2. Concurso Centro Cultural El Bolson - Rio negro, Argentina La mirada ajena, por ser foráneos, nos permite conservar un grado fundamental de inocencia. Estamos obligados a ver la ciudad desde un satélite y acercarnos progresivamente a partir de esa perspectiva. Si entendemos a la ciudad como plano de trabajo, sus fenómenos culturales como material de construcción y nos proponemos lograr una nueva forma de metabolismo para ambos; tal vez, podamos redescribir el panorama en su totalidad. Reinterpretamos la técnica que uso el maestro italiano Giambattista Nolli en su trabajo para aplicarla a la ciudad. El objetivo es detectar relaciones entre espacios privados y espacios colectivos en diferentes fragmentos urbanos. Por un lado, la relación que genera un edificio y los demás actores de su manzana. Por otro, la relación más allá de los primeros limites precisables. Es decir, describir el gradiente de posible interacción de acuerdo a un sistema de diagnóstico. Este debería poner en evidencia la naturaleza del sitio a tomar como caso de estudio, permitir establecer las formas de relación ¨deseables¨ en este espacio urbano unificado y los límites internos de cada situación arquitectónica. Observando la ciudad de El Bolsón con el nuevo lente encontramos que su fisionomía difiere en gran medida de las de ciudades organizadas en damero, caracterizadas por su dialéctica de frente y pulmón. Lo cual supone un marco relacional completamente distinto a explorar. Si la manzana típica del primer caso está afectada por su forma en la noción interior-exterior, la que encontramos en El Bolsón tiene sus límites notablemente más difusos. Más aun las que albergan edificios públicos, donde están total104

mente diluidos. Esto es, para nosotros, lo que establece un cuadro nuevo de oportunidades. Es posible acentuar el nivel de integración de las partes? Es posible considerar que en esta fisionomía existe un campo de acción identificable? De ser así, debe un proyecto como el objeto de este concurso suscribirse a los límites del solar asignado?

Cartografia cultural del paso anterior se desprenden posibles campos de acción en términos territoriales. Entendiendo el marco de la cultura como algo más amplio que la mera existencia de espacios de desarrollo de actividades culturales, donde los hechos políticos y cualquier otro de escala publica modifican la sustancia “cultura”; lo siguiente, de cara la elaboración de un virtual proyecto, fue identificar todos los elementos que considerábamos de interés cultural. Marcarlos como puntos sobre el mapa de texturas de la ciudad deja ver una constelación sobre la cual hacer foco. Conseguimos así el entramado deseado. Uno en el cual pudiéramos establecer universos de acción, no solo determinadas por la posición

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geográfica de los edificios, o su función, sino también por elementos intangibles. Una red tejida por observaciones de quienes la utilizan a diario. Entonces, si el mapeo anterior (el que daba cuenta del marco territorial) fue entendido como el solar sobre el cual proyectar, éste segundo cartograma es para nosotros la materia prima a reciclar para construir.

Estrategia Lo analizado anteriormente direccionó nuestro punto de vista y dio lugar a que pudiéramos responder algunas de las preguntas que nos formulábamos. Si la intención inicial que motivo el llamado a concurso planteaba como objetivo la necesidad de contar con un centro cultural que permitiera nuclear e integrar las distintas producciones culturales tanto a nivel local, como a nivel regional. Si los diagnósticos a los que arribamos nos mostraban que la cartografía cultural actual es susceptible de ser interconectada y, de algún modo, reconfigurada. Entonces por que construir un edificio nuevo? Y, de ser necesario, cuál sería su escala aconsejable y que programa debiera albergar? … en definitiva, que es un centro cultural para El Bolsón? Queremos presentar la posibilidad de ver a la ciudad entera como CENTRO CULTURAL. Es por eso que elegimos actuar sobre los escenarios, no solo sobre el solar asignado. Aunque entendemos lo estratégico de su posición y decidimos usarlo para posar lo que, nos permitimos pensar, es el único programa nuevo que necesita la ciudad: La sala auditorio. Esta entonces pasaría a ser un punto más en las constelaciones iníciales. Este es nuestro verdadero punto de partida, donde empieza a describirse un proyecto que, como dijimos al comienzo, es genérico. Un sistema de montaje abierto, reciclable y participativo.

Ensayo Genético – Apósitos Los apósitos podrían ser entendidos como un megaedificio cultural fraccionado en partes. Solo que estas no son, en sí, porciones de programa, sino piezas fractales de una misma entidad. Lo que arrastran en su individualidad son las cualidades del sistema fraccionada en módulos espaciales genéricos de diversas dimensiones a la espera de su carga genética. Esta carga surge del estudio de las necesidades de reconversión del huésped con el que simbolizará Las geometrías responden al hecho de que, al ser dispuestas en la ciudad, estas piezas van a funcionar como iconos reconocibles que van a facilitar 106

el reconocimiento de las redes. Sin perder el lazo para con las tradiciones constructivas de la región por la ambición antes mencionada, estructura, cerramiento y terminaciones fueron pensados íntegramente en madera. Cipres al natural en el caso de los revestimientos exteriores y aventanamientos; y la misma madera pintada de blanco al interior. El sistema constructivo elegido permite conservar una cámara de aire continua en toda la envolvente, lo cual garantiza siempre la aireación del material, evitando así la pudrición y formación de hielo. Esto prolonga considerablemente la vida útil del mismo. Mejora también la aislación y anula por completo los puentes térmicos. Cada uno de los apósitos tiene, además, incorporados sistemas de recirculación de agua, biodigestion y precalentamiento solar térmico. Esto es fundamental para establecer uno de los puentes simbióticos que más nos interesa. La posibilidad de mejorar exponencialmente el rendimiento energético de los edificios receptores. La noción de ensayo genético viene dada por la capacidad de cruzar, a través de la adhesión de piezas-genoma a edificios preexistentes, programas a priori disimiles. Estos ensayos dan, por resultado casi obligatorio, la aparición de formas de uso inesperadas, dinámicas en su capacidad de reconversión. Lo cual supone, en una mirada más amplia, un corrimiento en las formas de concepción de los espacios que habitamos.

La Sala Si bien preferimos entender a la intervención total como el “edificio cultural” hay una pieza particular que se construiría en el solar asignado a los efectos del concurso. Esta pieza no es una reducción del programa original, sino más bien un apósito más. Su particularidad tiene que ver con que es 107

el único de su dimensión en el catálogo de piezas, es el único que porta un programa que, con su sola presencia, modifica el funcionamiento de la ciudad en general. Es por eso que nos resultaba de gran importancia darle la jerarquía y la posición que requiere. Lo primero: solventado por su propia envergadura y características geomorfológicas. Lo segundo: apoyado en la oportunidad indudable que proporciona el solar descripto en el programa de necesidades. Otro hecho que acentúa la particularidad de La Sala como caso único es que aterrizaría, nada menos, que en la manzana de mayor proporción de edificios culturales en la ciudad. El Centro Cultural Galeano, una feria artesanal y la Biblioteca Sarmiento. El actor que cierra el quinteto es el edificio de correo, que también consideramos de interés público. Esta cualidad convierte a esta manzana en un pequeño ensayo a escala de la intervención total que estamos planteando. Tanto la feria, como la biblioteca recibirían también apósitos a fin de lograr la forma de metabolismo necesaria para hablar de par a par con sus vecinos y conformar, con sus tramas relacionales y la posibilidad fisionómica de aprovechar el centro de manzana, algo que en nuestros términos puede ser entendido como un ser evolucionado.

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2. 3. Europan 12, Identicity - Hammarö, Suecia Situado en el centro de la carretera que vincula las ciudades de Oslo y Estocolmo se encuentra la ciudad de Karlstad. Estas tres ciudades, en diferentes medidas, fueron recibiendo los aportes identitarios del paso de los tiempos. Hoy ciudades capitales de dos países y un municipio, otrora ciudades de reyes; centros financieros, culturales y puntos estratégicos de imperios medievales. El registro de esos aportes; los borrones que suponen incendios, invasiones y ultrajes; sumados a la evolución de paradigmas de ciudad caducos dejan ver modelos que podemos medir, interpretar y re-semantizar.

Utopía reinventada ¿Qué es un barrio? ¿Cuáles son sus componentes? ¿Son los edificios, las calles, los espacios públicos o la gente en ellos? ¿Puede la herencia construida ser un punto de partida para una nueva forma de pensar los barrios? Por último, una de las preguntas más importantes de cara al futuro: ¿ Cómo podemos hacer uso de la herencia construida? Lo que define a un barrio no es ni su condición física, ni sus edificios, calles o espacios públicos; ni siquiera la gente que los habita. Lo que define a un barrio son los lazos emocionales generados por esa gente para con el sitio y sus componentes. Es la sinapsis, la memoria de sus emociones. Es, en última instancia, lo que define su identidad. Por lo que podríamos decir que un barrio se define por la forma de identificación que sus habitantes desarrollan en él. En lugar de elaborar un plan proyectado en el futuro, encaminado a un objetivo establecido, y definir la concatenación de los medios más adecuados para realizarlo, partimos de la explotación de las oportunidades circunstanciales como base primaria y única para el desarrollo del sitio. Para evaluar las relaciones de fuerza en juego (sociedad, territorio, medio, herencia construida. La relación de condición y consecuencia es la que privilegiamos. La estrategia consiste en hacer que evolucione la situación de tal manera que, dejándose llevar por ella, el efecto derive naturalmente de 109

su potencial acumulado. Abandonando la lógica del establecimiento de modelos (basándose en esta construcción de una forma- finalidad), uno pasa a una lógica del proceso: el sistema causal es abierto, complejo y cuenta con infinidad de combinaciones. El resultado está implicado en su desarrollo.

Plug Comienza en un estadío distinto de cero, y hace uso de esa condición. Registra, por un lado, la memoria del sitio, sus edificios y la relación de estos con el contexto inmediato. Esto significa, en primera instancia, entablar un dialogo con la actividad actual del sitio, para después poder operar sobre lo construido: encontrar las potencialidades y generar el marco en la cual puede desarrollarse. Sätterstrand supone el germen de lo que será el futuro desarrollo del sitio: El incentivo de nuevos emprendimientos, proyectos de investigación y la capacidad de albergar procesos de crecimiento en un ambiente que estimula la innovación y la cooperación. La herencia construida es heterogénea. Sus componentes funcionan en un grado de activación mínimo lo cual define una potencialidad máxima. 110

El sistema de PLUGS opera gradualmente sobre las estructuras preexistentes ecualizando sus capacidades programáticas, su eficiencia en términos ambientales y otorgándoles la habilidad de albergar un nuevo funcionamiento, co.living / co.working! La actuación sobre cada estructura preexistente, supone la consideración de variables dadas por la estructura en sí, la orientación, las condiciones topográficas (arboles) y la relación con la estructura urbana (calles).

Pump Entendemos que existe una nueva temporalidad, acelerada y efímera; desmontable. Ello requiere que las herramientas utilizadas para potenciarlas actúen en su mismo pulso. Necesitamos que la arquitectura se adapte a este nuevo paradigma. A medida que se vaya accionando el sistema PLUG, se incorporaran nuevas capacidades para el sitio. Contemplamos los factores favorables que implica cada nueva situación. Debemos generar una arquitectura lo suficientemente efímera y adaptable con el poder de operar sobre la circunstancia que palpita. 111

Flow Reconocemos en la región de Hammaro, un sitio con capacidades latentes entendidas en términos de infraestructura territorial, y de herencia del paisaje. La contaminación del mismo se convierte en amplificador de estas capacidades, generando un nuevo marco de acción ineludible. Esta etapa acciona proponiendo un nuevo paradigma de habitación estrechamente relacionado con el ambiente. Reconoce el lago, su pantanal y la contaminación en el mismo como materia prima sobre la cual generar una trama de viviendas flotantes. Estas actúan como fitoremediadores del lago potabilizando el agua que luego podrá ser utilizada por los componentes de PLUG Y PUMP. La relación de las partes se estrecha por la generación energética de los previos sistemas que sirve también para el consumo de este último estadio de desarrollo.

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3. Preexistencias entendidas como condiciones del contexto superiores a las condiciones físicas Casa en Don Joaquin y Edificio de propiedad horizontal en Coghlan

3. 1. Casa en Don Joaquin Como operar en la extrema artificialidad que propone el entorno de un barrio de estas características? Cuáles son las condiciones sobre las que apoyarse para establecer los que serán los parámetros de racionalidad que sostendrán el acto proyectual.

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La ausencia de datos plantea por otro lado una oportunidad. Encontrar en los parámetros climáticos y paisajísticos básicos, fundamento suficiente para orientar las primeras decisiones. Sumado a estos, los recursos económicos y tecnológicos disponibles, acabarán por definir los fundamentos necesarios para la definición proyectual.

El volumen construido ocupa el lateral sur de la parcela, siendo la orientación el primer factor determinante en la ocupación del terreno. La organización programática lineal permite que todos los ambientes principales queden orientados directamente al norte. La galería, se ubica perpendicular a la vivienda, de manera de no reducir la incidencia lumínica en los ambientes y permitiendo generar una situación de uso pasante, con espacios de sombra a uno y otro lado de la misma dependiendo del momento del día. La necesidad de optimizar los recursos, llevo a limitar a 125m2 la superficie cubierta. El techo, con una inclinación pronunciada, permite multiplicar los m3 del volumen habitable con una baja incidencia en el costo final.

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3. 2. Edificio de propiedad horizontal en Coghlan El edificio se encuentra emplazado en el barrio de Coghlan, en la Capital Federal. Consta de 8 unidades de 2 ambientes, distribuidas en 2 bloques separados por un patio y 4 pisos de altura.

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El proyecto, busca con una máxima economía de recursos, tanto constructivos como como económicos, dotar de las mejores cualidades posibles a cada unidad. Los decisiones determinantes del proyecto fueron, maximizar la relación con el exterior proyectando unidades de poca profundidad y con el máximo frente posible. Todas las unidades cuentan con un espacio de expansión corrido sobre el frente y ventilación cruzada aprovechando el patio que divide los 2 volúmenes.

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LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO EN NUESTRA CONTEMPORANEIDAD UN MAR DE DOGMAS Y CONFUSIONES Szelagowski, Pablo Esteban Marcelo

Introducción La mayoría de las escuelas de arquitectura declaman la centralidad del proyecto en sus propuestas de enseñanza y planes de estudio. A pesar de ello, pocas son las escuelas o los talleres de diseño que intentan experimentar sistemáticamente y en todos sus cursos procesos proyectuales acordes a nuestra contemporaneidad. La enseñanza del proyecto experimenta dos fenómenos que atentan contra ella misma. El primero es una idea de que las argumentaciones, las técnicas y estrategias de proyecto deben provenir de un ideario moderno construido más por la práctica sucesiva (costumbrista) que por la reflexión crítica de lo hecho. Por otro lado, una forma de enseñanza decimonónica basada en el criterio de un saber establecido centrado en el profesor, quien debe ser el que transfiere ese conocimiento a estudiantes que deben replicar sus criterios y llegar a resultados ya previstos. Estas prácticas, además, son reflejo directo de la actividad profesional de los docentes.

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Modernos no modernos La tradición de la enseñanza del proyecto en nuestras escuelas ha sido predominantemente académica. Las primeras escuelas de arquitectura del país trabajaron según los principios de las distintas escuelas de París de fin de siglo XIX, criterio que reinó hasta mediados del siglo XX. Los profesores impartían prácticas de proyecto mediante conceptos académicos de partido, principios de composición y lenguaje historicista que fue lentamente desplazado por la presencia de la arquitectura moderna en la calle, no en las aulas. Si la modernidad comenzó en nuestras tierras mediante adaptaciones lingüísticas a lo moderno de las estructuras tradicionales actualizando la visualidad y la técnica de objeto, no logró renovar en los términos de modernidad todos los aspectos del proyecto, principalmente los enfoques, los criterios y las técnicas proyectuales, las que mantuvieron ese espíritu de cuerpo académico que creemos todavía perdura en un modo operativo no consciente. La modernidad llevaba en su propio ideario la evolución, el cambio permanente, la adaptación a los movimientos sociales y técnicos, la crítica sobre lo hecho y por sobre todo un enfoque potente de pluralidad. La modernidad en las aulas trazó unos límites, deslindando de ella todo lo que no pudiera construir certezas, prácticas aceptadas, dogmas, etc. La historia real de la modernidad fue siempre más rica, imposible de definir sus fronteras, planteando aperturas constantes que la propia obra de los principales arquitectos constantemente nos demuestra. La enseñanza construyó paradigmas reductivos que involucraron la obra de arquitectos que contradictoriamente con ello, lucharon por no quedarse en lo mismo, en renovar las prácticas, en mirar a las nuevas generaciones y en entender que cada sitio tiene lógicas diferentes. La esencia de lo moderno se ve en un Le Corbusier que puede proyectar la Villa Savoye, la Casa en Mathes o la Errázuris, el bloque lineal de viviendas de Argel, la planta Olivetti en Rho, Ronchamp, la Tourette, el Palacio de Congresos de Strasbourg o el Hospital en Venecia. Pero para los docentes, muchas de estas obras han sido un problema verlas en perspectiva, para diseccionarlas de su autor y ocultarlas de la vista de otras obras “más modernas”. ¿Por qué en los talleres que se enseña lo moderno no se habla de Scharoun o de Gottfried Böhm? Lo moderno es filtrado. Recortes de un panorama moderno que dan tranquilidad. ¿Es más fácil enseñar con Mies que con Scharoun? 118

La modernidad es algo más; justamente por ello no es posible afirmar si estamos todavía en ella (al menos en nuestro medio) o si nunca se realizó en su plenitud como lo plantea Bruno Latour. Permanecemos detenidos en una imagen borrosa de la modernidad del siglo pasado. Los proyectos para concursos, los construidos y los proyectos en las facultades forman parte de un autismo que manifiesta la idea de que la modernidad nunca se podrá superar. Al menos vale la pena intentarlo.

Dogmas y modelismos El desarrollo de los procesos de enseñanza del proyecto en los Talleres de Arquitectura de nuestras universidades, están constantemente apoyados en soluciones tipo, “partidos” aceptados y en procesos de diseño que no son conscientes para el estudiante. Esta modalidad de práctica se centra en la búsqueda de un “resultado” por parte del docente, que mediante infinitas negociaciones va llevando al estudiante a un diseño que la mayoría de las veces tiene más que ver con lo que el docente imagina que con lo que se propone el alumno. Muchas de las veces este tipo de trabajo docente es apoyado fuertemente por el uso de referentes arquitectónicos fijos, no en forma crítica, sino como meta a aspirar, como modelo a alcanzar, incurriendo en una operatividad que lentamente va restringiendo las posibilidades de experimentación del proceso de proyecto, base sustancial de la idea de proyecto. Por otro lado, los profesores realizan cambios año a año simulando cambiar todo, descubrir una ejercitación inédita, pero generalmente estos cambios están basados sólo en la modificación de los programas de necesidades a resolver y los sitios o emplazamientos en los que desarrollar el proyecto. Esto sucede a partir de una confianza absoluta en que ese listado ascético de espacios arbitrariamente dimensionados, y en un polígono de base, como el secreto para un buen aprendizaje de proyecto. Existe también una fe ciega en que los contenidos adheridos al “tema o programa” son los disparadores de las cuestiones del proyecto a la vez que los niveles de los talleres de diseño son definidos a partir de la “escala” que trabajan. El programa es una entidad que pareciera resuelve todo; que encierra en sí mismo el secreto de las posibilidades de agrupamiento, de las organi119

zaciones espaciales, de lo grande y lo chico, los apilamientos, etc. como si fueran esos los problemas esenciales de la arquitectura. La escala se toma como parámetro de complejidad, en una interpretación muy reductiva del sentido de la complejidad. Los de primer año hacen una casa, los de segundo 4 casas, los de tercero 25 y así hasta llegar a 500 viviendas, o desde 75 m2 hasta los 20.000 m2 de un proyecto de 6to año. Eso es lo que se entiende por complejidad del proyecto. Por ejemplo, las argumentaciones teóricas de los proyectos no se consideran ni importantes ni necesarias, siempre que los proyectos se vean aceptables, dentro delos cánones estéticos, escalares e instrumentales previstos. Sobre esto, además, operan los dogmas que intervienen en diferentes campos. En lo operativo, en lo conceptual, en la representación, etc. Los dogmas son muchas veces actitudes de diseño obligatorias a seguir, como soluciones tipificadas, basadas corrientemente en un lenguaje empobrecido, no reflexivo, aparentemente operativo. Hablar de tira, torre, placa, vagón, claustro o pasante, parece estar hablando de algo mientras en realidad son vocablos reductivos o vaciados de contenido. Pueden ser condiciones de base como la de “tener una idea” o “tener un partido” o la obligación de apilamiento (formal, no técnico) de los servicios. Nadie se pregunta nada, para qué sirve, si hay otra solución posible, solo se obedece. En este contexto, se trabaja con un estudiante al que no se le demanda la investigación, la duda, la experimentación. Se acepta el tratamiento superficial de los temas sin obligación de agotar cada uno para rápidamente pasar a otro. La imagen es otro de los campos en el que el dogma se afianza. En este caso hay varias modalidades. La primera es el valor de la imagen como objetivo a alcanzar, es decir, la imagen como resultado. Aquí entran en juego las bibliografías que las cátedras manejan. Se utilizan publicaciones donde hay documentación de obras, mientras se desprecian las que contienen contenidos teóricos o de discusión de problemas de arquitectura. Por eso la imagen se transforma en ícono, haciéndose un uso muy restrictivo del concepto de referente, promocionando la modelística que apunta al resultado. Por otra parte, las representaciones bidimensionales de la arquitectura (plantas) son tratadas como objetos en sí mismos. Se les da un valor de imagen, en lugar de un valor de representación abstracta de parámetros materiales y espaciales. Una planta pasa a ser un objeto de culto visual en sí 120

mismo. Se debe ver “ordenada”, ortogonal, con soluciones previstas, con elementos perfectamente alineados, en lugar de considerar que es un medio abstracto de representación segmentada de una parte, de un fenómeno material-geométrico-espacial llamado arquitectura. Se construye así un dogma tácito, constituido por conceptos nunca revisados, recursos redundantes, imaginarios, referencialidades reductivas, repeticiones pseudo-tipológicas hasta el hartazgo, transmitidas por los docentes promoción tras promoción, sin discusión, crítica argumentación o debate alguno. Las exposiciones anuales de trabajos demuestran esta invariabilidad.

Teorías en la práctica Aunque no siempre es consciente, existe un marco teórico que constantemente está presente en el hacer del estudiante. Impuesto, inconsciente y liviano en exceso, el posicionamiento de alguna manera existe aunque algunos todavía lo nieguen o lo desestimen. Lo interesante ahora es discutirlo y llevarlo a la superficie para exponerlo, y mostrar al menos una posición posible de ampliar o profundizar. La enseñanza de la arquitectura y en particular de la actividad proyectual ha experimentado en La Plata diversas formas de transmisión, modos particulares de transferencia, de un saber, que nacido de la reflexión teórica acerca de qué es la Arquitectura, fue llevado a la concreción mediante una instrumentación absolutamente práctica. La enseñanza académica, basada en la contemplación y copia de modelos aplicada en las primeras escuelas del país, y la enseñanza de taller basada en un profundo desarrollo práctico compartido, forman de algún modo la historia de la transmisión de una idea sobre el cómo proyectar. Los modos de proyecto han recorrido un extenso camino hasta hoy, registrando en sus métodos e instrumentaciones, las ideas, las teorías arquitectónicas y culturales de cada época. Si el Renacimiento fue una revolución en arquitectura a partir de la aparición del arquitecto proyectista y de un nuevo método de análisis y de determinación del espacio del hombre, también lo es en similar magnitud la revolución digital que convierte al proyecto en un medio de pensamiento que permite nuevas posibilidades geométrico-espaciales. La invención de la perspectiva supuso una nueva 121

manera de concebir el mundo, marcando una diferenciación de épocas. Así, el Renacimiento se define como tal y pone una distancia con la Edad Media al identificar a la Antigüedad como su archivo de estudio. Hoy en día es indudable que el desarrollo de la tecnología digital ha producido un cambio de época que nos exige posicionarnos con una nueva mirada sobre nuestro pasado inmediato. Así como resulta interesante estudiar cómo actúan los modos de proyecto en la enseñanza de la Arquitectura, también es interesante observarlos en la propia Teoría. Las teorías, surgidas desde la práctica, intentan posicionar al proyectista frente a un medio, una sociedad o un problema y dirigir su actividad en consonancia con los requerimientos advertidos. Éstas, con el correr de los tiempos devienen en una cualidad irrevocable de la actividad proyectual de la arquitectura. La teoría conforma en términos abstractos los caminos del proyecto protegiendo la disciplina del gusto, de la instrumentación técnica automática o del capricho estético o formal. Pero la cuestión aquí es cómo se debe enseñar a construir teorías para ser aplicadas en los procesos de diseño, es decir a construir teorías o argumentos proyectuales, tema de gravitación central en esta actividad creativa. Como se ha señalado anteriormente, la teoría es indispensable para hacer arquitectura y en definitiva también lo es para el aprendizaje del proyecto. Es una fuente de recursos contra la arbitrariedad y el desarrollo casual de hechos o actitudes instrumentales. Es aquí donde radica la controversia entre práctica pura y teoría abstracta. La práctica misma, por sí sola, no produce sustanciales avances en la disciplina, si sus experiencias no son traducidas a conceptos o ideas que conformen un cuerpo de argumentos o teorías de actuación; permanece sola como un conocimiento fraccionado no sistematizado y dependiente de la emoción o del capricho momentáneo. Esta práctica no capitalizada en forma de argumentos tiende a estancarse, pues su base de acción se fundamenta en recursos de posicionamiento, composición, técnicas de organización, en modalidades de lenguaje aceptados y en posibilidades de desarrollo limitadas, lo que llamamos la instrumentación pura. Dicha instrumentación se alimenta de muletillas, soluciones repetidas y aceptadas, de recursos acotados, que no permiten la crítica o el avance disciplinar pretendiendo la consolidación de verdades absolutas indiscutibles, puesto que las técnicas de diseño pueden contener dimensiones teóricas de gran riqueza, o bien ser sólo una actividad absolutamente instrumental. Un modo detenido de la disciplina. 122

Un detenimiento, que como estado, hace referencia a un camino, a un movimiento experimentado que por alguna circunstancia dejó de realizarse, para dedicarse a una actividad estática por fuera del devenir dinámico de la fuerza de impulso. El detenimiento es también la suspensión del juicio, en donde no se puede afirmar o negar nada La producción de la arquitectura actual en nuestra región, decíamos, experimenta este fenómeno posible de observar claramente en las experiencias que van completando nuestro ambiente construido sobre todo en su modalidad mediática publicitaria de las publicaciones especializadas o de divulgación. Esta arquitectura detenida, presenta cualidades específicas, dentro de un código tácitamente aceptado por diseñadores, productores y usuarios que extrañamente por vez primera establecen juntos un código de trabajo. Esta definición de un sistema de trabajo uniforme no está ausente en la enseñanza del proyecto, puesto que los docentes transmisores de conocimiento son los mismos que producen esta arquitectura en la vida profesional. Es aquí donde radica el problema en cuestión, dado que, como en cualquier momento en que se impone un código de trabajo único y uniforme, se anulan las capacidades exploratorias de una disciplina, exponiéndola al detenimiento. Más visiblemente, este problema se destaca en el proyecto y la construcción de la morada del hombre, el espacio de la intimidad y la privacidad, La Casa. Diseñar una casa hoy pareciera que exige ingresar en un código cerrado de referencias y dispositivos de diseño aceptados y de satisfacción garantizada. Las referencias disciplinares del proyecto de la vivienda hoy son fijas e inevitables. Estas referencias comienzan con una cierta liviana y libre interpretación de los principios espaciales y técnicos de Mies van der Rohe, las referencias lingüístico-espaciales a obras de Richard Neutra, a la simbología moderna desplegada por Craig Ellwood, todas estas pasadas por el tamiz de moda de un mal llamado minimalismo. Tales antecedentes enraizados en la modernidad (mayormente norteamericana), acepta también revalorizaciones más cercanas como la obra de Antonio Bonet u otros modernos locales, conformando toda una colección de valiosos referentes que sobrepasan hoy los 50 años de antigüedad. Se construye entonces un código de trabajo que acepta además sin ningún problema las figuras del interiorismo y la jardinería como elemento esenciales de la imaginería pseudo-moderna de la actualidad (ya no moderna, o nunca completada). De alguna manera esta actitud es el resultado de una 123

catarsis de aquella posmodernidad cargada de citas, alusiones y pintoresquismos que distorsionaron el lenguaje y el significado de la arquitectura. Todo este panorama de quietud es en gran parte reflejo de la ausencia de argumentos y de renovación de los procesos proyectuales, brindando una producción que se alimenta a sí misma hasta la inanición. Ya no nos maravilla ninguna casa construida, ninguna obra destaca por su impacto en los sentidos, en la emoción de quien experimenta su espacio, quizás porque el espacio (palabra poco mencionada en estos días) no se diseña, sino que se trabaja puramente con objetos prediseñados dispuestos en un campo delimitado. Pero ¿cuál es el problema de todo esto más allá de los peligros disciplinares que invocamos? El punto es que toda esta nueva actitud productivista y tipificada del diseño se traslada a la enseñanza del proyecto. Pareciera que le resulta difícil al proyectista-docente realizar una evaluación crítica de su producción profesional en la calle, y traslada a los estudiantes sus experiencias sin reflexión, sin preguntas o cuestionamientos, enseñando un código de trabajo que ya se conoce, desvirtuando el sentido universitario de la enseñanza basada en el experimentar, en el avance y desempeño evolutivo de una actividad. ¿Vale la pena enseñar sólo lo que se conoce? Si es así, sólo estamos tratando con enseñanz La enseñanza de la arquitectura de las últimas cuatro décadas estuvo orientada fundamentalmente por una serie de principios éticos, estéticos y técnicos desarrollados en la posguerra, los cuales incluyen aquellos de la arquitectura moderna heroica y las sucesivas rectificaciones efectuadas por la crítica de mediados de los años 50. Este cuerpo de ideas fue el que impulsó la renovación de la enseñanza de la arquitectura, que en algunas facultades de mayor trayectoria, luchaba contra las posiciones academicistas. El ideario moderno construido como un abstracto programa de relaciones fue el principal eje sobre el cual se articularon los conocimientos sucesivos, las nuevas técnicas y los nuevos conceptos de cada disciplina que conforman el cuerpo de la arquitectura. Este programa moderno, admitía siempre ampliaciones o desvíos pero fue renuente a pensar que la enseñanza pudiese hacerse de otro modo. Se enseñaba lenguaje visual a lo Bauhaus, los modelos urbanos los proveía el Team X; las técnicas y modos de proyecto fueron cambiando, incluyendo en mayor o menor medida la Historia en el proyecto de la mano de Kahn, Rossi, Argan y Rowe, o incluso pensando en los criterios de reemplazo, fle124

xibilidad y desarrollo progresivo que promovían las primeras experiencias High Tech. Las arquitecturas realizadas en el campo profesional, reflejaron por aquel entonces las virtudes de esa enseñanza y produjeron obras de notable y singular calidad arquitectónica. Todo fue bastante bien hasta que el discurso moderno fue paulatinamente olvidándose de algunos postulados, resumiendo idearios, simplificando principios, para ir transformándose en una receta reducida, olvidando los contenidos esenciales de aquel pensamiento en un momento rico y complejo. Esta reducción del ideario, la pérdida de las constantes éticas y la consecuente desactualización del discurso no vio otra manera mejor de sostener el modelo moderno que en cuestiones sólo operativas, las que denominamos aquí instrumentales, es decir, se refugió en técnicas y operaciones, que de algún modo habían nacido con un ideal, pero que devinieron en soluciones tipo establecidas y listas para ser transmitidas. La enseñanza moderna se empobreció y la confusión lingüística de la posmodernidad le hizo perder la poca sustancia que mantenía. El refugio en la instrumentación se tradujo en groseras tipificaciones en cuanto a formas de organización, tecnologías determinadas, lenguajes aceptados y la adopción de muletillas, sencillas de enseñar, de manera de poder garantizar el tan preciado producto final del que los docentes se sintieran orgullosos. El criterio de Partido, una condición fundamental de composición heredada de la enseñanza academicista, terminó por anquilosar el modelo moderno obligando a los estudiantes a enfrentar conflictivo el dilema de si se tiene o no Partido. Este recurso del estadío de Partido es utilizado hasta hoy como un modo de verificación o evaluación de lo que se considera un requisito mínimo para acceder a un proyecto. Si en sus orígenes (como casi todo) el criterio de Partido fue un dispositivo de generación de nuevas posibilidades o un instrumento que garantizaba la producción de alternativas de diseño, fue consolidándose como el elemento fundamental de una enseñanza reductiva que intenta tipificar soluciones. Se pasó de la producción creativa de partidos alternativos a la adopción de partidos. En este contexto, poco a poco la teoría se fue relegando del proyecto; los viejos argumentos fueron renovados, los modelos y las prácticas aceptadas fueron el mejor argumento para seguir haciendo lo mismo de antes, con retoques cosméticos provenientes de alguna revista cuyo porcentaje de texto no pasa de 20 con respecto a las imágenes. 125

En las escuelas de arquitectura se establecieron prejuicios e ideas que permanecen indiscutidos como: • • • •

el proyecto se enseña haciendo. El proyecto no se estudia. la modernidad no se discute. Es aceptada. Siempre resuelve. la teoría es cosa del pasado, o de otra clase de personas. los paradigmas determinan siempre el campo de actuación.

Más allá de lo anterior, existe una fe ciega en: • • • • •

un lenguaje establecido y con aceptación social estructuras resistentes convencionales el resultado, por encima del proceso proyectual técnicas a las que se induce su permanencia (lo no sustentable) un polígono y una lista de supermercado para comenzar a proyectar (terreno y programa, lo único que cambia)

El proyecto trata en este contexto de variaciones de lo conocido con mínimas operaciones, dentro de campos seguros para el docente, con un alto grado de auto-referencialidad, promoviendo discursos nuevos en envases antiguos, consolidando una burocracia operativa de la enseñanza. Las críticas a la modernidad nunca fueron consideradas, quizás, por miedo a perderlo todo.

Enseñar en la contemporaneidad El proyecto como proceso plantea la renovación constante de los parámetros conceptuales y operativos de la enseñanza del proyecto. Un mundo en constante cambio necesita de modos de trabajo dinámicos, críticos, reflexivos y evolutivos en los que no hay lugar para los paradigmas. Las experiencias propuestas para transformar este estado de cosas van desde la construcción de teorías o argumentos, a la experimentación de procesos de proyecto de libertad operativa pero con conciencia y control de las técnicas empleadas. La enseñanza del proyecto en la contemporaneidad supone cambios muy importantes desde la forma en cómo se concibe el aprendizaje y, por lo tanto, la docencia, así como también en las relaciones entre profesores y estudiantes, en especial en sus actitudes recíprocas y en la asignación de responsabilidades en el aprendizaje. El profesor tiene la obligación de crear problemas 126

significativos y relevantes, dirigir la discusión de un grupo en relación a los mismos y apoyar la exploración y el trabajo de los estudiantes, pero la responsabilidad del aprendizaje corresponde sin lugar a dudas a los estudiantes. Cada uno aporta lo que le corresponde, pero es el estudiante el que se responsabiliza del esfuerzo de buscar, comprender y trabajar para alcanzar sus propios objetivos. La enseñanza basada en problemas pone al docente en otro lugar, un lugar más adecuado a los tiempos, a la complejidad del mundo, y sobre todo con respecto al criterio de información. Ya no es un sujeto “explicador” sino que actúa como guía de un proceso (proyectual) en el que se construyen los intereses a aprender y estableciendo una formación autónoma, crítica y reflexiva, pasando el docente a ser el “maestro emancipador” de los estudiantes. Este tipo de enseñanza propone lo que Felix Guattari define como el “soltar las palancas de mando” creando cambios en la consistencia social del proceso. Dentro de este criterio la enseñanza tradicional trabaja como una Máquina Concreta, como superestructura ideológica que actúa (enseña) mediante el poder, mientras que la Máquina Abstracta no actúa por sobredeterminación; en ella se liberan de órdenes abstractos y contingentes, cristalizando un nudo de problema. Preguntar, cuestionar, reflexionar, pensar soluciones no conocidas es la base del desarrollo universitario, pero son también factores propicios para el derrumbe de cualquier modelo operativo codificado de supuesto y aceptado resultado. Sin embargo estas preguntas y dudas son los pilares de la construcción de argumentos, de la elaboración de caminos de trabajo experimentales y evolutivos. Es de suma importancia trabajar decididamente en los talleres de diseño en estos temas, de manera de incorporar la investigación proyectual como aspecto fundamental en la dinámica de los talleres de manera de incentivar el cambio y la movilidad del concepto de arquitectura y de fomentar las intenciones particulares de los estudiantes que la mayoría de las veces se tienen que someter a las del docente. La creación de espacios de articulación entre la investigación proyectual y la enseñanza del proyecto en el grado, puede contribuir al cambio, hacia un entendimiento crítico de la actividad proyectual y de la arquitectura. En este criterio, el taller de diseño como espacio de síntesis de los diversos temas de la arquitectura, encontrará a la teoría como un instrumento 127

de proliferación de argumentos, en todo caso provisionales, no fijos; a la Historia no como una colección de verdades absolutas estratificadas, sino como el pasado de una disciplina visto como un arsenal de dispositivos y operaciones combinables y modificables, y a las técnicas como herramientas operativas evolutivas, parte integrante del proceso proyectual.

Corolario latinoamericano La historia de la arquitectura latinoamericana es capaz de enseñarnos a través de la capacidad de los actores de cada tiempo de entender y proponer a través de las contextualidades, de las posibilidades de innovación técnica y conceptual, en la reflexión sobre lo realizado y desde la idea de una arquitectura en constante cambio al igual que el continente. Cuando se vuelve sobre las obras y proyectos de Amancio Williams, Fruto Vivas, Vilanova Artigas, Emilio Duhart, Amereida, Eladio Dieste, Jorge Scrimaglio, Rogelio Salmona, Juvenal Baracco, Solano Benítez, Smilan Radic, Rafael Iglesia, Alejandro Aravena, Cecilia Puga, Mauricio Pezo, Ana Etkin entre otros, no estamos volviendo sobre dogmas, sobre soluciones tipo, sobre lo seguro. Vemos, en cambio, experimentos, incertidumbre, modos cambiantes, evolución proyectual; en definitiva, teorías exploratorias nacidas desde una práctica con raíces en aquella modernidad múltiple, plural y local. La enseñanza del proyecto debería poder aprender de esta actitud de nuestros arquitectos latinoamericanos, sean considerados modernos o no.

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PROYECTO Y SUSTENTABILIDAD EN EL ÁMBITO DE LA ENSEÑANZA LA FORMA DE LA CIUDAD Forsetti, Matías Nicolás - Lavalle, Giorgina

Introducción Nuestro trabajo se inscribe dentro del marco Proyecto + Sustentabilidad en el ámbito de la enseñanza en la carrera Arquitectura de UFLO Comahue. El propósito de la propuesta de la Cátedra es revertir la idea de que la concepción de la ciudad y la del edificio responden a lógicas distintas, demostrando que los criterios de forma que se utilizan para la ordenación de la primera permiten abordar el proyecto del segundo. Se trata, entonces, de abordar la dimensión formal (constructiva, ordenadora) del proyecto en sus distintas escalas de aplicación: el del edificio, las infraestructuras o el de la ciudad.

Hipótesis La forma es la expresión visual de la estructura interna de un hecho arquitectónico, no tiene escala. Por lo tanto la construcción de la ciudad y sus edificios son parte del mismo universo en el que la condición de lo arquitectónico es su cualidad esencial. 129

Así, los criterios de forma que han servido para ordenar los proyectos de intervención urbana son similares a los que han servido para proyectar los edificios de los que son parte. El arquitecto Helio Piñón sostiene que, “ningún programa arquitectónico bien formulado puede obviar su situación en la ciudad y ningún plan de ordenación urbana solvente y responsable puede ignorar la arquitectura de los edificios que lo constituyen”. Si bien, es cierto, la consistencia formal y la calidad visual no son los aspectos esenciales en la configuración de la ciudad, la consideración formal del espacio urbano provee al conjunto de las variables que concurren en su consolidación un universo estructurado que las contiene y equilibra. “La forma no es el objetivo…, pero es su consecuencia inevitable”.1

Marco teórico Forma “....el concepto de forma: una noción que se usa constantemente y casi siempre en su acepción vulgar - aquella que la aproxima a la idea de figura - llegando incluso a identificarse con ella. Probablemente, el motivo del malentendido reside en un planteamiento defectuoso de la cuestión: si uno se pregunta cuál es la forma de un edificio, lo más probable es que acabe concluyendo que se trata del conjunto de rasgos que determinan su apariencia. De ahí que la noción de forma se confunda con la de figura, tal como se suele hacer en la vida común. De todos modos, si se quiere que la utilización de la noción de forma, además de correcta - tanto en el marco de la filosofía como en el del arte -, sea fecunda, debe definirse el concepto con precisión: “la manifestación superior de una estructura organizada, de una intervención de la inteligencia sobre el azar, siendo la forma la condición del arte”.2 La ciudad hace más de cincuenta años que no se proyecta, simplemente se negocia. El paradigma de la forma coherente y equilibrada, de los arquitectos, ha dado lugar al debate sobre modelos de crecimiento y gestión de los técnicos. Así, la ciudad, abandonada al libre albedrío de la especulación inmobiliaria y al énfasis en la segmentación social (y con ello espacial) de nuestra actual 1. Mies Van de Rohe. 2. Piñón H. Arquitectura de la ciudad moderna. Ed. UPC. 130

sociedad de consumo; crece y se transforma sin que nadie se haga cargo de su destino formal. En ese marco, no extrañaran las propuestas de edificios “emblemáticos” a los que se acabe confiándoles la responsabilidad de lo urbano. No debe interpretarse el manejo de la forma como algo superficial, muy por el contrario, un buen proyecto debe resolver todas las variables que lo tensionan (la definición de esas variables también es proyecto) y ordenarlas a través de la abstracción formal, en las escalas que sean necesarias y dar respuestas sintéticas a través de proyectos concretos.

Ejemplo de proyecto referente pare extracción de Materiales de Proyecto. “plano ponta dos castelhanos”. Una Arquitetos

Ensayo metodológico. ¿Cómo lograr una abstracción formal para el proceso de diseño de una ciudad?

Del cuadro anterior se deduce la importancia de la incorporación de la mirada del arquitecto en la concreción de obras de infraestructura. Probablemente sea el ámbito más relevante del diseño formal activo del territorio. 131

El papel del análisis en el proceso proyectual En “Arquitectura como oficio…”3, Giorgio Grassi plantea el tema de la relación análisis y proyecto y su importancia en la enseñanza de la arquitectura. Esto implica proponer alternativas, al modelo de la enseñanza empeñada en el mito del artista, basadas en reconocer las componentes generalizables y didácticas del proyecto de arquitectura. Reconocer componentes generalizables significa admitir componentes didácticas y por lo tanto caracterizar a la arquitectura como una experiencia continua y repetible, posible de ser transmisible en términos de enseñanza. “Un hecho significativo que caracteriza la enseñanza es la ausencia de una teoría general del proyecto capaz de proponer una construcción teórica, escrita y dibujada. La relación análisis-proyecto plantea, precisamente, la convergencia entre teoría y praxis en una experiencia integradora solo posible a través del proyecto de arquitectura, expresión última de la unidad del proceso cognoscitivo… El análisis de los referentes de la arquitectura nutre el conocimiento de la arquitectura misma a través del procedimiento que los convierte en materiales de la proyecto. La confrontación entre análisis y proyecto, entre elementos de la arquitectura y elementos de proyecto, es esencial para el conocimiento de la arquitectura. “ Referir a la relación análisis-proyecto es describir el marco teórico en el que se encuadra el procedimiento de la re-construcción que plantea Piñón. “Tomar la propia arquitectura y las ciudades como materia prima del proyecto, abstraer la obra de referencia de sus rasgos más superficiales para hacer reconocible las claves de su constitución interna. El sistema de referencias, que propone el análisis de obras, constituye el material del que se nutre la arquitectura. Dicha operación consiste en someter al material histórico a un proceso sistemático de abstracción en procura de destilar los aspectos más

generales y permanentes de la forma para encontrar el principio lógico”4.

3. Grassi, G. La arquitectura como oficio y otros escritos. Ed G. G. Barcelona 1980. 4. Piñón H. Arquitectura de la ciudad moderna. Ed. UPC. 132

Estudio de casos Los siguientes ensayos proyectuales fueron realizados en el taller de la Cátedra entre los años 2012 y 2015.

A. La forma del Tejido Urbano de la ciudad de Neuquén. (Plano) El trabajo propone abordar la temática del tejido urbano como elemento constitutivo de la forma urbana. La consolidación de la manzana tradicional y de los conjuntos habitacionales modernos de edificios exentos, la configuración del tejido urbano y la definición de la forma de la ciudad.

B. Análisis Ambiental – Formal de la margen sur del Río Limay. (tejido de Borde - lineal) Se propone realizar una ejercitación proyectual de análisis sobre el área que comprende la riberas del Río Limay entre los puentes de Balsa de Las Perlas y la Isla Jordán, sus sectores naturales y el borde del tejido urbano de la ciudad. El trabajo propone preguntarse acerca de las relaciones entre el borde del tejido urbano y las áreas naturales. ¿Qué relación tiene?, o ¿qué relación debería tener el río en la ciudad?

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C. Planificación Urbana del “Parque lineal” del eje ferroviario de las ciudades de plottier, neuquén y cipolletti. (Infraestructura líneal) Se propone realizar una ejercitación proyectual sobre el área urbana que comprende la infraestructura del ferrocarril y sus sectores aledaños de las ciudades de Plottier, Neuquén y Cipolletti. Se pone énfasis en la relación entre la identidad formal y los atributos plásticos del proyecto, por tratarse de los aspectos menos considerados en la actividad profesional.

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D. Análisis de la Barda Neuquina (tejido de borde - lineal) Se propone realizar una ejercitación proyectual de análisis sobre el área correspondiente a la formación de Barda Neuquina. (Desnivel topográfico entre la meseta y el valle fluvial) el objetivo es preguntarse acerca de las relaciones entre el borde del tejido urbano y las áreas naturales.

E. Introducción teórica a la problemática de Áreas degradadas (AMEBA) El trabajo propone: • Encontrar localizaciones urbanas que se identifiquen como enclaves de contaminación y deterioro, que representen conflictos urbanos genéricos que coexisten en nuestras ciudades actuales. 135

• Entender el vacio como recipiente de información a ser revelada por las sutiles operaciones de un proyecto alejado de los planteamientos de la tabula rasa.  • Identificar un posible modelo de intervención estratégica en el paisaje.

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LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO EN EL MARCO DE LAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS

Díaz de la Sota, Carlos Javier

1. Desplazamientos La piedra basal de la enseñanza de la arquitectura es el proyecto. En el convergen métodos de observación, estrategias de intervención, mecanismos de representación y por sobre todo el proyecto enuncia una forma de pensar y de sentir fijando una postura determinada frente a la realidad circundante. Visto de esta forma, el proyecto arquitectónico se convierte en un instrumento de crítica cultural al igual que otras expresiones artísticas del hombre que a lo largo de la historia confluyen en varios momentos conformando unidades estéticas compactas. En el primer cuarto del siglo XX se establecieron estrechas relaciones entre todas las disciplinas artísticas y la arquitectura. Cuando en 1923 en “Hacia una arquitectura”, Le Corbusier define a la arquitectura como “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” y establece una nueva mirada disruptiva con su pasado, a su vez se enrola en los preceptos de las vanguardias artísticas del SXX y de las políticas culturales de los estados modernos, enunciados por Frederick Schiller en “Cartas sobre la educación estética de hombre” de 1795. 137

Schiller le asigna por primera vez un rol político a la cultura y al arte y le da sustento teórico a la estética moderna al establecer un juego dialectico entre sensibilidad e inteligibilidad en busca de un equilibrio que denomina “instinto”. Este equilibrio no se concibe como una síntesis sino más bien como una concordancia asociativa de opuestos e implica una nueva fuerza para un nuevo estado de la humanidad con la idea de un hombre realizado, total, que canaliza en el arte las tensiones entre lo sensible y lo racional. Pero más allá de esta mirada común de las artes me interesa desarrollar la línea de investigación basada en el principio de indiferenciación de saberes y de habilidades en una búsqueda sensible compartida por todas las disciplinas. Entendiendo a las disciplinas artísticas como prácticas de escritura que traducen formas culturales a fórmulas narrativas. Visibilizadas al público, expuestas para ser interpeladas desde múltiples miradas que, a través del tiempo, se superponen y resinifican, conformando un cuerpo cultural complejo y heterogéneo. El espacio urbano y el arquitectónico, la música, la fotografía, el cine entre otros serán así instrumentos de una época que convergen en la construcción de un mundo común a todos y que actuarán como mediadores entre lo sensible y lo corporal, entre lo abstracto y lo universal. Un mundo complejo donde nuestra tarea no debe intentar ordenar, delimitar, clasificar u organizar según preceptos preestablecidos, sino más bien descubrir cómo una organización de cualquier tipo puede cobrar sentido. Trasladar el pensamiento, deconstruir fronteras disciplinares y estimular un conocimiento capaz de moverse, de saltar de un lado a otro y de ser un vínculo entre las diferentes ramas del arte. El interés de este trabajo es el tendido de puentes y conexiones entre los métodos proyectuales de la arquitectura, la música y el cine produciendo una deconstrucción de las fronteras que las separan, desplazando los ejes tradicionales del pensamiento arquitectónico para incorporar puntos de vista exógenos con el fin de encontrar nuevos anclajes teóricos alejados del anquilosado cuerpo de normas y convenciones que rigen secretamente gran parte de nuestro presente disciplinar que, de tanto repetirse se ha vaciado de significados para convertirse en un set de elementos disponibles, incapaces de expresarse. Así el proyecto arquitectónico se nutrirá de otras técnicas como las notaciones musicales, la improvisación y el montaje cinematográfico. El método utilizado para tal fin es un método abierto y sin fin, un método warburgiano, que consiste en enhebrar temas, mecanismos, procedimien138

tos comunes basados en la idea del mestizaje, del collage y de la fusión, que pone en un diálogo atemporal a Fidias, Frederick Schiller, Sergei Eisenstein, Etienne Jules Marey, Le Corbusier, Charly Parker y Bernard Tschumi entre otros.

2. Cine: Narración y movimiento El cine no es un arte creatio ex nihilo en el siglo XX. La narración a través de imágenes en movimientos y el desarrollo de sus técnicas de expresión datan de tiempos antiguos, es decir, el cine surge a partir de materia existente. Fidias narra la procesión de las fiestas panatenaica en el friso esculpido en bajorrelieve en el exterior de la cella del Partenón en el siglo V antes de Cristo, representando una escena de la vida real de la sociedad ateniense. Esta procesión comienza en el ángulo sudoeste, se bifurca en dos columnas -una que recorre el lado oeste y norte y la otra por el lado surpara terminar ambas en el centro del lado este. La sucesión y redundancia de figuras introducen el ritmo y la cadencia de un movimiento que es un puro sucederse. En el lado norte se desarrolla la cabalgata en donde los jinetes se desplazan a diferentes ritmos y en 5 columnas. La superposición de figuras y sus desplazamientos consiguen dar idea de movimiento y de desplazamiento creando un movimiento cinético. A su vez estos bajorrelieves están tallados sobre piedras de idéntico tamaño, de un metro de alto y 60cm de ancho semejante a un fotograma cinematográfico. El conjunto de fotogramas encadenados reproduce en piedra, la técnica del travelling, del desplazamiento de la cámara que, en este caso, acompaña el movimiento de la procesión. La búsqueda de la representación del movimiento tiene un momento decisivo con el trabajo de Etienne Jules Marey que en su libro de fines de siglo XIX “La méthode graphique dans les sciences expérimentales” desarrolla un método de investigación científica basado en observar y medir la relación entre espacio y tiempo, la esencia del movimiento. Marey construye sus propios instrumentos de medición y captación como la ametralladora fotográfica, que le permite obtener registros de objetos y personas en movimiento en múltiples capturas – a razón de 20 imágenes por segundo- en un solo negativo, impresos sobre una larga tira de celuloide transparente. La cronofotografía desarrollada por Marey constituye la base del cine y con139

siste en la captura de imágenes fijas de elementos o figuras en movimiento en una misma película. El friso de Fidias y la cronofotografía de Marey están pensados de la misma manera, solo cambia la superficie de inscripción de los acontecimientos. Marey introdujo en sus experimentaciones, un método grafico a través del cual buscaba traducir a un código visual el registro de datos obtenidos por medio de la fotografía de fenómenos naturales vinculados al movimiento. También ensaya con la abstracción de las figuras para resaltar a través de líneas y puntos el desplazamiento de estos en el espacio. A su vez el cine ve en la arquitectura una precursora. El cineasta y teórico ruso Sergei Eisenstein consideraba que los griegos de la antigüedad habían realizado los ejemplos más perfectos de montaje cinematográfico, como si fuera una película de más de 2000 años de antigüedad. Según Eisenstein, “el plano, el cambio de plano y su duración, la longitud de la toma, la distancias, en el caso de la Acrópolis de Atenas en donde el espectador se desplaza entre una serie cuidadosamente dispuesta de fenómenos que absorbe secuencialmente a través de la vista, es de una sutileza toma por toma, a la que no sería posible cambiarle nada”. Si bien en arquitectura es el observador el que describe una trayectoria en el espacio y en el cine son las imágenes que en una secuencia determinada se exponen al observador, en las dos artes es posible realizar una representación total de un fenómeno en su plena multidimensionalidad visual. Eisenstein concentra su atención en la secuencia de acceso a la Acrópolis de Atenas a partir de los dibujos realizados por Choisy. Cuatro escenas se encadenan expresando un relato dominado por el contraste y el dialogo entre ellas: a. vista exterior de los propileos b. vista frontal de la estatua de Atenea Promacos. c. vista sesgada del Partenón. d. vista sesgada del Erectión con las cariátides en primer término. Los planos a y b son simétricos pero opuestos en la profundidad del campo. Los planos c y d están en simetría especular y reconstruyen las alas derecha e izquierda respectivamente de la vista a. Los grupos escultóricos contrastan con los planos abstractos.

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3. Técnicas de mestizaje En un proceso inverso al de Eisenstein propongo un ejercicio de apropiación de la técnica más emblemática del cine: el montaje. A partir de dos obras de arquitectura y de un texto teórico sobre cine, todos de 1929, se plantea un ejercicio de traducción a la arquitectura de las técnicas de montaje cinematográfico descriptas por Sergei Eisenstein en su texto “Técnicas de montaje”. Las obras de arquitectura seleccionadas fueron el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y la casa propia del arquitecto Melnikov en Moscú. La elección se basó en criterios de representación simbólica de dos formas de pensar y de entender el espíritu de la época que en su confrontación, son sintomáticas de un conflicto. El pabellón representa al poderío económico y tecnológico de una nación capitalista mientras que la casa de Melnikov estuvo pensada para convertirse en modelo genérico de casas obreras para satisfacer las demandas sociales del proletariado.

Pabellón de Barcelona Progresión del espacio: horizontal Geometría compositiva: trama bidimensional cartesiana, abierta Elementos constitutivos: planos abstractos horizontales y verticales, columnas cruciformes y podio. Materiales dominantes: hormigón, acero, vidrio, mármol. Técnica dominante: montaje de elementos independientes. Mano de obra: especializada

Casa de Melnikov Progresión del espacio: vertical Geometría compositiva: radio concéntrica, circular y bipolar Elementos constitutivos: muros calados, entrepisos horizontales, escaleras. Materiales dominantes: ladrillos revocados y madera. Técnica dominante: artesanado tradicional in situ Mano de obra: no especializada Eisenstein define al montaje como la colisión entre dos fragmentos, el conflicto producido por la confrontación de dos piezas opuestas, técnica esencial para la narrativa cinematográfica. 141

En su texto define cinco categorías de montajes posibles en la sintaxis cinematográfica:

Montaje métrico Es aquel basado en la longitud absoluta de los fragmentos. La secuencia de fragmentos de película se combina de acuerdo a sus longitudes y corresponden a un compás de música. La tensión se produce a través de la aceleración producida por el acortamiento de los fragmentos o por la relación oposición entre los fragmentos. También generan una tensión emocional la repetición y la cadencia de los mismos. Procedimiento aplicado: fragmentar la casa de Melnikov en 8 bandas y reemplazar con ellas segmentos del pabellón equidistantemente distribuido a lo largo de una secuencia lineal.

Montaje rítmico Es el que el largo del fragmento está determinado por el contenido del mismo, sin ataduras a una métrica predefinida. Aquí, es el movimiento dentro de cada cuadro lo que determina el movimiento del montaje. La tensión formal por medio de la aceleración también se puede lograr por oposición dentro de la estructura general planteada, es decir por negación del ritmo prefijado. Esto se logra por ejemplo a partir de la introducción de un tema de elevada intensidad con otro tempo. Procedimiento aplicado: se alternan espacios completos de una y otra obra encadenados por un recorrido del espectador con desplazamientos horizontales y verticales también alternadamente.

Montaje tonal Aquí, la idea de movimiento es percibido en un sentido más amplio. El montaje tiene un tono general en donde se involucra a la luz, el sonido, las formas y las características del movimiento. El montaje con combinaciones de diversos grados de focos flexibles, o con diversos grados de «efectos agudos», son ejemplos típicos de un montaje tonal. Es un montaje de concordancias, de asociación por características tonales más que espaciales-rítmicas. Procedimiento aplicado: creación de un objeto nuevo y continuo a partir de fragmentos de las dos obras.

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Montaje armónico o sobre tonal Es el que resulta de la tensión entre el montaje armónico y la armonía. Aquí, el tono es entendido como un nivel de ritmo. La tensión se da en el movimiento y la vibración: relación figura fondo, iluminaciones contrastantes, objeto vs iluminación, etc. Procedimiento aplicado: se presenta como una variante del anterior. La continuidad previamente establecida se pone en discusión con la introducción de la dimensión vertical produciéndose desplazamientos de los elementos en vertical y deformando el plano de suelo.

Montaje intelectual Aquí se desencadenan varios niveles de expresión. Intervienen categorías de significados complejas. Se busca un grado de expresión que conduzca hacia el sentido profundo de las cosas. En ningún momento se busca la síntesis de las dos obras ni siquiera su equilibrio, sino más bien exponer su rivalidad y trabajar sobre la manera de reglar el conflicto. Procedimiento aplicado: se fraccionan las dos obras en unidades regulares de semejanza volumétrica y se combinan de a pares. Se plantean recorridos múltiples entre objetos complejos donde cobra valor la distancia entre ellos. Se introduce al espectador contemporáneo experimentando restos arqueológicos. Eisenstein a medida que desarrolla su clasificación la contradice superponiendo las diferentes categorías. Es posible inferir que estas categorías en realidad hay que concebirlas como diferentes capas de lectura de un mismo acontecimiento. Es decir que una narración debe poder ser leída de diferentes maneras con distintas densidades de argumentos, condensando en si tanto valores sensibles y pasionales como racionales y universales

4. Experiencias cruzadas Ya vimos los puentes directos que Sergei Eisenstein plantea con la arquitectura pero es necesario analizar la capacidad de integración disciplinar que se halla en la esencia misma del cine, concebido como un condensador de otras disciplinas artísticas como el teatro, la pintura y la música. El cine es una expresión artística compleja en la que convergen actores, escenógrafos, fotógrafos, escritores, editores, iluminadores, sonidistas, 143

etc. lo que denota la necesidad de un trabajo mancomunado de personas provenientes de distintas ramas artísticas. Según Eisenstein el nexo de conexión lo constituye las concepciones filosóficas que sustentan la práctica y también desde lo técnico, el rigor matemático de los procedimientos. Tras los pasos de Eisenstein y en sentido contrario Bernard Tschumi desarrolla en los años 70 y principios de los 80 en la Architectural Association de Londres cursos y seminarios de enseñanza de arquitectura entendiéndola no como una expresión de una estructura social dada, sino como una herramienta para cuestionarla y ponerla en crisis. Trabaja, al igual que Eisenstein, a partir del conflicto, evitando la idea de síntesis o de unidad. En su mirada hacia otras disciplinas, destaca la necesidad de establecer un relato en la concepción de la arquitectura, una narración que permita significar el espacio y proponernos un discurso tal cual es posible encontrar en la literatura, el cine o la música. Incorpora la idea de acontecimiento como un dato cierto para la concreción de un dispositivo arquitectónico. De aquí deviene la idea de secuencia como encadenamiento de acontecimientos y la narración como sentido de la misma. La arquitectura para Tschumi, en una definición que nos remite a Schiller nuevamente, está situada en la intersección de la lógica y del sufrimiento, lo racional y lo patético, el concepto y el placer. En sus estudios plantea incorporar todo lo excluido, lo inesperado y lo aleatorio y los cuerpos en movimiento, pensando no en términos de composición formal sino más bien en estructuras interrogativas, es decir en términos de técnicas y de procedimientos. Para este desarrollo recurre sistemáticamente al cine, a la literatura, al teatro y a la coreografía. En su trabajo Joyce´s Garden de 1977, el espacio se crea a partir de un texto de James Joyce (Finnegans Wake) y del plano de Covent Garden. Aquí, la narración literaria se transcribe como una trama de puntos ubicados sobre el emplazamiento, reglados según operaciones como la yuxtaposición, la fragmentación, la superposición y el montaje. En las Screenplay Series de 1978-82, los recursos literarios son reemplazados por los cinematográficos sobre todo los referidos a las transformaciones de naturaleza secuencial. Todos estos trabajos son puestos en práctica en el proyecto realizado por Tschumi para el concurso de la Villette en Paris que obtuvo el 1er premio. 144

5. Sistemas de notación Tschumi indago también sobre las formas de representar la arquitectura. Consideraba a los métodos tradicionales incapaces de expresar los acontecimientos y las posibilidades de transformación del espacio. En su curso Manhattan Transcripts el propósito era transcribir una interpretación arquitectónica de la realidad que combinara el desplazamiento de los personajes y los acontecimientos producidos en los diferentes espacios, siguiendo una estructura narrativa. Tschumi ensaya un tipo de notación como si fuera el storyboard de una película. Utiliza como modelo un fragmento de Alexander Nevsky de Eisenstein en donde se estructuran a través de bandas fotogramas de la película, la partitura de la música de Prokofiev, los encuadres y el desplazamiento de la cámara. Con este esquema Tschumi representa mediante diagramas el movimiento de los personajes, para los espacios utilizaba plantas y axonometrías y para los acontecimientos fotografías que representan las funciones. Estos acontecimientos introducían lo patético, el amor y la muerte: una historia de amor con un desenlace fatal, un asesinato en un parque, una caída de un edificio. Para el proyecto de la Opera de Tokio de 1986, realiza una representación por medio bandas de notación no ya a modo de escritura de una película sino utilizando como modelo a las partituras musicales que pueden generar algún tipo de melodía o ritmo. Cada banda tiene su propia lógica con funciones intercambiables modificando la relación entre ellas a partir del desplazamiento sobre rieles produciendo relaciones efímeras entre las partes. La notación perspectiva proporciona secuencialidad dentro de una misma franja mientras que en el sentido perpendicular se producen falsos raccords o concordancias entre las distintas zonas. La música también tiene una forma escrita representada por notas y signos dispuestos sobre un pentagrama. La partitura (conjunto de parte) tradicional marca una división tajante entre el acto de creación de la música y su ejecución. Son dos actos creativos disociados, uno el de la composición y otro el de la interpretación, que ejecuta una obra adaptándola, explicándola, criticándola. Pero de la música del siglo XX no interesa en este caso el Jazz. Si las partituras corresponden a un plan previamente establecido, las improvisaciones en el Jazz, responden a una idea de proyecto en vivo en donde se ejecutan variaciones de un tema a manera de un procedimiento. 145

Improvisar es el acto de concebir y ejecutar una acción al mismo tiempo. La idea de proyecto, y por ende también la idea de proyecto arquitectónico, pensado en estos términos nos abre nuevos caminos de trabajo. En las improvisaciones de Jazz, las notaciones son solo una serie de indicaciones que consistían en una línea melódica simplificada rítmicamente y sobre ella una serie de letras y números llamado cifrado americano. En este tipo de notación musical, las letras mayúsculas representan la tónica del acorde y junto a ella se especifica en abreviatura el tipo de acorde pero dejando libre al interprete la realización del cifrado tanto en la disposición de las voces como en el añadido o la eliminación de notas. De esta manera, la notación se convierte en una forma genérica abierta del cual la interpretación es una versión de infinitas posibles. Es un código abierto que guía y a su vez es verificador de cada interpretación. Pero los sistemas de representación en arquitectura transcriben medidas, referencias, posiciones, indicaciones para poder construir el espacio. Información técnica. Nada dicen de su sentido, de su significancia, no hay indicaciones para construir el sentido, para comunicar los que hay entre los seres humanos, sus distancias, sus relaciones y las formas que establecen de conexión (asociación concordante). Tampoco hablan de lo que se critica, a lo que se oponen, del conflicto. Utilizando la técnica de la improvisación, estas respuestas que buscamos y no encontramos en los sistemas de representar los espacios nos las va a dar la ejecución de dicho proyecto. Los procedimientos que somos capaces de aplicar, el texto que planeamos narrar, los métodos, habilidades y destrezas que nos representan y definen. Proyectar como si fuera una improvisación de jazz, hacer arquitectura como una acción, pensar y hacer al mismo tiempo, para re significar los espacios, para poder incorporar todo lo ha quedado afuera, todo lo prolijamente excluido a partir de la repetición sin sentido de modelos preestablecidos. Volviendo al Jazz y según Ornette Coleman, “lo mejor que dijeron los negros sobre su alma, lo dijeron con un saxo tenor”, y lo hicieron improvisando sobre un escenario. O como decía Charlie Parker, “la música es tu experiencia, lo que piensas, tu sabiduría. Si no lo vives, no saldrá por el instrumento”.

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6. Proyectar e improvisar. El arte de la ejecución En su “Ética a Nicómaco”, Aristóteles, clasifica las acciones humanas entre las que son un medio para llegar a un fin, a cuya realización se aspira y aquellas que son un fin en sí mismas y no por otra cosa. Las primeras constituyen un requisito previo para acceder a un fin deseado, y pueden ser múltiples, encadenándose en series de actividades que organizadas jerárquicamente concreten conjuntamente un determinado objetivo. Estas actividades no se presentan como algo que tenga valor o cause placer por sí mismo, sino en función de su objetivo. La concreción de un fin a su vez puede ser un medio para conseguir otro fin superior. El segundo grupo no pretenden conseguir otra cosa. Su fin está en la propia acción en sí mismo, allí radica su valor y causa placer realizarlas. Aristóteles asocia a estas actividades con el virtuosismo y el encuentro de la felicidad. El proyecto arquitectónico es concebido tradicionalmente como supeditado a la realización de una obra a su vez subordinada al uso que la sociedad haga de ella y a las estrategias de planificación del territorio de determinadas políticas de desarrollo. Ha sido concebido como un tránsito hacia otra cosa, algo en fuga. En este esquema jerárquico, los fines individuales están subordinados a los fines públicos que son más perfectos y elevados. Implica un plan a futuro en donde este tiene mayor preponderancia que el presente que está condicionado por aquel. Pero si todas nuestras acciones fueran de este tipo, siempre pensando en objetivos, el fin último se pospondría indefinidamente. Este estudio pretende re categorizar al proyecto arquitectónico como una actividad en sí misma, que tenga valor propio y que cause placer su ejecución. La arquitectura ejercida en la acción, como un ejercicio activo y no como un estado congelado.

La improvisación en el Jazz La improvisación en la música es la creación de un discurso musical producido en el momento mismo de la interpretación. Si las partituras corresponden a un plan previamente establecido, las improvisaciones responden a una idea de proyecto en vivo en donde se ejecutan variaciones de un tema a manera de un procedimiento como un acto creativo en sí mismo. 147

Pero, es necesario destacar que desde el punto de vista técnico las improvisaciones en el jazz clásico, están regidas de forma explícita o implícita por una serie de convenciones. Me refiero explícitamente al Jazz de los años 30 a los 60 del siglo pasado donde se produce su mayor expansión, y con él, el florecimiento de los solos improvisados. Aquí los estilos predominantes eran el be bop y sus derivados el cool jazz y el hard bop. A nivel estructural, consta de una melodía o canción que es presentada al principio y al final de cada interpretación. Esta melodía o head no se improvisa sino que es un elemento compuesto anteriormente de autoría propia de los intérpretes o no. Los head se obtenían de la transcripción directa de las actuaciones en vivo o de grabaciones o de copias manuscritas clandestinas (para evitar derecho de autor) que circulaban de mano en mano y se llaman fakebooks. La armonización del head recibe el nombre de changes y los cambios armónicos no solo proporcionarán color armónico a la melodía sino un elemento que se va a repetir a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los changes hasta su lugar de origen recibe el nombre de chorus. Cada solista interpreta su solo midiendo su longitud a través de unidades de chorus. Un solo promedio dura entre dos y cuatro chorus. El solo de batería normalmente se estructura en base a breaks de 4 u 8 compases, alternando improvisaciones breves de 8 compases con los 8 compases de los changes improvisados por los solistas. Generalmente después del último break del baterista, entra todo el grupo y ejecuta el head completo para concluir la pieza. Es necesario aclarar que mientras un solista está improvisando toda la banda está improvisando un acompañamiento también, realzando ideas, repitiendo en eco, tomando patrones rítmicos y desarrollándolos o incluso proponiendo ideas rítmicas y armónicas para que sean recogidas y desarrolladas por el solista, en una interacción profunda y constante conformada por una superposición de capas sonoras. La calidad artística está sentada en las posibilidades de los intérpretes de producir cambios en la melodía de base. Las interpretaciones literales solían considerarse síntomas de inmadurez.

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Modos de improvisación de un solo Para la realización de un solo, el músico dispone de una serie de estrategias y recursos. El solo principalmente debe mostrar coherencia, es decir no es el producto de una ejecución irreflexiva o que salta de una idea a otra sin manifestar relación alguna con la estructura general de fondo armónico que los sustenta (changes). Para lograr coherencia se debe tomar como referencia a diferentes elementos lo que dará lugar a la expresión de diferentes formas de pensamiento. Estos elementos son: La estructuración melódica: consiste en el empleo de la propia melodía del tema como referencia para estructurar el solo. Aquí, prevalece sobre aspectos técnicos y teóricos el elemento sonoro-emocional de carácter horizontal y lineal. Consiste en glosar el tema, comentarlo, adornarlo, presentando citas literales o referencias y aproximaciones directas e indirectas en diverso grado. También se puede crear una melodía paralela que funcione como una segunda voz o complemento de la melodía original o hacer citas, fragmentos reconocibles de un tema conocido poniéndolo en concordancia armónica con el tema del head y sin perder el hilo del discurso. La serie de acordes: consiste en orientarse y estructurar el solo a partir de la información que proponen los cifrados que generalmente cuando se componen de pequeños grupos de acordes se llaman progresiones. Este seguimiento puede ser literal, acorde por acorde o libre en donde en cada progresión se sustituyen unos acordes por otros de función equivalente pero de distinto color armónico. Estos cifrados armónicos se clasifican en: a) chord tones Las fases más avanzadas de este proceso consiste en la mezcla libre de patrones y formulas diversas aplicando ritmos diferentes y variados (editing). b) tensiones y c) alteraciones. Relaciones escala-acorde: es cuando el solo se basa en los centros tonales de la pieza, lo que supone un planteamiento más abarcador, a mayor escala que la improvisación por acordes. Generalmente la estructura tonal de un estándar presenta 2 o 3 modulaciones, lo que implica la oscilación cíclica a lo largo de la improvisación entre dos o tres centros tonales diferentes. Organización interválica: es el solo organizado en función del empleo sistemático de un intervalo o patrón regular de intervalos. Generalmente implica una fluctuación entre notas diatónicas y tensiones/alteraciones 149

dando la sensación constante de tensión/relajación y a su vez un balance entre la dimensión melódica horizontal y la armónica vertical. La forma: el solo se basa en la estructura formal del tema, empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante un chorus completo o bien durante una sección. En la práctica estas estrategias se integran, se mezclan, dialogan con la libertad que le proporcione la madurez y calidad artística del músico.

7. Conclusiones. Mestizajes II Diríamos entonces que para improvisar un solo libremente en el Jazz y de manera colectiva, en necesario aplicar un método, establecer reglas y desarrollar patrones que creados inclusive en el mismo momento de la ejecución puedan ser seguidos y comentados por el resto del grupo musical. Sabiamente, el jazz no se centra en las formas sino más bien en las formaciones, es decir la forma en su estado dinámico. Todas estas categorías que rigen la improvisación de solos serían posibles de experimentar en el proyecto de arquitectura, estudiando precisa y profundamente procesos y desarrollos técnicos capaces de reunir y expresar la concordancia asociativa entre lo sensible y lo racional. Proyectar en arquitectura “es” hacer arquitectura. Al igual que en las improvisaciones en el Jazz, es concebir y ejecutar arquitectura al mismo tiempo. El proyecto pensado en estos términos nos abre nuevas perspectivas de trabajo ya que concibe a la arquitectura como algo en movimiento, en progresión constante pero en donde sus trayectorias deben ser calculadas. Proyectar es trabajar creativamente y para ejercerlo en total libertad es necesario construir reglas, revisarlas y transgredirlas con un método estricto que nos permita la comunicación en el ámbito del trabajo colectivo. Así, la arquitectura como escritura narrativa capaz de traducir formas culturales a formaciones espaciales, como construcción de sentido, estará más ocupada en la creación de intersticios sociales, de espacios para que acontezcan las relaciones humanas, donde sea posible el intercambio entre las personas que en crear contendores espaciales para albergar funciones. La arquitectura trata en definitiva de la comunidad y de la reciprocidad entre personas que son por definición diferentes pero que se organizan en 150

comunidades esenciales y determinadas. La arquitectura no es lo que las contiene, sino lo que está entre ellas.

Bibliografía Frederick Schiller, “Cartas sobre la educación estética de hombre”. 1795. Jean Louis Deotte, “La época de los aparatos”. 2014. Argentina. Adriana Hidalgo editora. George Didi Huberman, “La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg”. España. 2009. Abada editores. Sergei Eisenstein, “Las formas del cine”. España. 1995. Siglo XXI editores. Sergei Eisenstein, “Hacia una teoría del montaje. Volumen 1”. España. 2001. Paidós Comunicación 115 cine. Bernard Tschumi, “Red is not a color. Architecture concept”. 2012. Rizzoli editorial. Joan Puebla Pons. “Neovanguardias y representación arquitectónica”. 2002. UPC. Antonio de Contreras, “La improvisación en el Jazz. Una introducción al lenguaje del Jazz tanto desde sus convicciones externas como internas. Primera parte”. http:// www.trumpetland.com/index.php?section=articles&cmd=details&id=2

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PROCESOS ITERATIVOS VERSUS LA REPETICIÓN DEL INCONSCIENTE

Remes Lenicov, Pablo

1. Repetición de conocidos Entendiendo el crecimiento y los cambios constantes que se producen en el mundo y por lógica en nuestra disciplina, cualquier intento de congelar un proyecto está destinado al fracaso. La búsqueda proyectual en este sentido es muy amplia y debe mantenerse viva en forma permanente ya que ningún proyecto es clarificador ni ordenador de una complejidad que se precie de serlo. El proyecto arquitectónico en nuestro país aun no ha encontrado una actitud sólida para incorporar los nuevos procesos de transformación que son necesarios para mantener viva las diversas condiciones y afrontar al mismo tiempo los enormes cambios y demandas que implica un desarrollo mas amplio. Los proyectos parecen todavía estar dentro de una celda proyectual, atrapados por las propias limitaciones de los imaginarios de una realidad que no existe, donde los mitos son tan fuertes que exageran los recaudos a tomar al momento de proyectar. Estudiar el proyecto desde todos los puntos posibles es una acción que debemos desarrollar como profesionales. Ya no se puede tener una sola mirada totalizadora, en donde el proyecto gire en torno a un único tema o a 153

una gran idea; el proyecto hoy pide multiplicidades. El proyecto con sus fuertes mitos siempre proyecta dentro de este sistema que no admite lo múltiple y que sólo deja entender un único problema por vez. Un sistema de mirada múltiple sirve para la construcción de una máquina de operatividad sobre el proyecto eliminando toda búsqueda formal o lingüística, permitiendo así un libre desarrollo del objeto, sin ataduras que coarten su crecimiento. Junto con esta mirada simplificada del proyecto, gran parte de la enseñanza actual de la disciplina esta gobernada por una falsa idea de realidad que lo único que hace es competir con el mercado inmobiliario, perdiendo sistemáticamente. Al momento del proyecto no se puede seguir pensando solo en las posibilidades del código o en el falso populismo ya que eso transforma a nuestra disciplina en una técnica que en algunos meses se aprende a la perfección. La arquitectura, el proyecto, es mucho mas que una resolución funcional o una imagen, la arquitectura es un hecho cultural que requiere profundidad, espesor y compromiso.

La enseñanza hoy se encuentra ante un cambio de paradigma, en donde el docente tendrá que tener un lugar distinto y el estudiante con su saber deberá comenzar a tomar un rol más activo y ocupar otro protagonismo en la enseñanza. La enseñanza en la universidad pasa a ser un soporte virtual de conexiones de personas y conceptos en donde el estudiante, junto con los docentes, debe poder moverse con libertad esquivando y cuestionando dogmas establecidos. El aprendizaje no se puede brindar a partir de líneas directas de enseñanza, de una mirada limitante sino que se debe hallar en los entres, en los espacios de aprendizaje que se forman entre esas líneas y no sobre ellas. Por otro 154

lado, ante la dispersión y disparidad de las formas de comprensión de la realidad, si el debate se transforma en subjetivo, se hace inocuo, deja de tener sentido. No se puede discutir sobre subjetividades. De esa forma si el docente no permite una mirada más amplia sobre la cuestión, incentivando a que cada estudiante profundice en sus intereses, la enseñanza se reduce a la comparación de elementos comunes sin poder ir a las fuentes de donde emanan los orígenes. El proyecto es un campo de reflexión, donde a través de la operatividad actuamos en consecuencia. Lo que no podemos hacer es quedarnos quietos esperando que las convenciones impuestas por el medio nos obstruyan los caminos y solo podamos repetir. La conformidad con las convenciones y con las instituciones se adelantan, se precipitan y nos inmovilizan, obligando al proyectista a hacer lo conocido, lo ya probado o aceptado repitiendo experiencias del pasado sin recordar ni conocer el origen pero creyendo que lo conoce perfectamente. Es un síntoma claro del carácter conservador que posee muchas veces el proyecto arquitectónico. Para Freud esto se llama compulsión a la repetición1 donde observan algunos comportamientos manifiestamente repetitivos donde aparecen, mas o menos disfrazados, ciertos conflictos del pasado. De un modo general, aquello reprimido intenta retornar del pasado lo que ha permanecido incomprendido y no descansa hasta encontrar solución y liberación. Es una repetición del instinto o bien en términos freudianos, pulsión de muerte2 que, opuestas a las pulsiones de vida, buscan reducir todas las tensiones llevando al ser vivo a un estado inorgánico, tendiendo a la autodestrucción. Es una pulsión regresiva, que en la repetición y la falta de motivación propia lleva a la desaparición de la vida. El proyecto no puede simplemente repetir formulas probadas imaginando que si tuvo éxito lo tendrá nuevamente, necesita vitalidad y tensiones propias que le permitan activarse cada vez y generar sus propias condiciones. El intento de la repetición del idéntico lleva a un camino con poco interés para nuestra disciplina, reduciendo todo a un problema de instrumentación. En las últimas décadas, quizás desde el Simposio de Portsmouth hasta nuestros días, surgió un pronunciado interés sobre los métodos de trabajo pasando a un segundo plano las cualidades estéticas y subjetivas del objeto arquitectónico. Así se someten a exhaustivos estudios las rutinas de pro1. Mas allá del principio del placer, S.Freud (1920). 2. Idem ant.

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yecto convirtiendo al mismo en una acción consciente, repleta de racionalidad, construyendo un conjunto de operaciones posibles de finalizar en un objeto. De esta forma el proyecto de arquitectura deja de ser una sucesión de intuiciones que deben congeniar para ser un proceso activado conscientemente con objetivos específicos. Este es un tema fundamental, ya que tener claros los objetivos para el proyecto, más que promover “un buen proyecto”, cambian la forma de entender el diseño y naturalmente la forma de enseñar arquitectura. Esto implica un importante cambio de paradigma ya que estamos pasando del modelo a imitar, a la creación de sistemas de trabajo que serán propios de cada proyectista, donde la relación del docente con el alumno también cambiará ya que se tratará de una creación propia e individual donde el docente tendrá que acompañar desde un nuevo lugar, liberado de prejuicios adquiridos. La enseñanza del proyecto pasa así de la construcción de ideas a la construcción de un sistema de pensamiento.

Es claro que en la enseñanza del proyecto no puedan abarcarse todas las variables que intervienen ya que no tendría fin o bien sería inconcluso porque como sabemos, cada proyecto posee sus propias y variadas condicionantes. No se puede tratar de la simulación de un encargo profesional determinado en busca de imágenes digitales casi reales. Si pensamos que la enseñanza del proyecto solo es el ejercicio sobre algunas variables, comenzaremos a profundizar ciertas temáticas comprendiendo sus lógicas, sus sistemas sus procedimientos. Nos cansamos de escuchar en las aulas frases que se repiten en cada ejercicio como si fueran la obviedad de lo que se debe hacer, limitando rápidamente la creatividad del alumno. Creatividad y capacidad de reflexión sobre la práctica deben ser los temas centrales para la enseñanza del proyecto. Debemos enseñar a pensar en arquitectura. 156

2. Proyecto a partir de procesos pautados En este sentido, pensar sobre los procesos de proyecto se hace fundamental para establecer un plano de inmanencia común, no limitante, en que uno de los objetivos centrales es hacer consciente las operaciones de proyecto dejando a un costado subjetividades que llevan a la disciplina hacia un camino con un final corto y ya conocido. No es posible considerar el proyecto sin conocer sus procesos, sus operaciones ni sus posibilidades de desarrollo, para eso es necesaria una búsqueda hacia el interior mismo de la disciplina indagando sobre aquellos temas que le son propios y particulares. En este sentido es importante establecer los puntos de inicio de estos procesos que luego derivarán en un camino posible. Establecer un proyecto desde sus procesos posibilita cambios continuos, experimentaciones amplias, sabiendo que no existirá una formulación del tema que sea definitiva, única e inamovible sino que permite la multiplicidad. No puede existir un único camino que permita la solución al proyecto, como si el proyectista debiera conocer el final antes de tiempo. El proyecto de arquitectura no es un sistema de fases con pasos enumerados sobre los que todos debieran pasar, el proyecto de arquitectura es pautado pero posee una estructura rizomática donde a veces se toma un camino y otras veces no.

Trabajar sobre los procesos no posee un único final producto de una cadena de pasos sino que puede aparecer en cualquier momento producto de un sistema abierto. No es un problema de verdadero-falso ni un criterio que posibilite una solución exitosa sino que una vez alcanzado 157

un final abre otra ola de posibilidades a lo largo del tiempo que permite lecturas diversas y abre nuevos caminos. No posee un set finito de posibilidades, ni un criterio establecido a priori que busque la imagen final, sino que cada proyecto es único en su procedimiento, con distintas temporalidades y finales. Cada proceso de proyecto puede ser parte de otro que utilice algún camino pero que en determinado momento cambió de rumbo y se estableció de distinta forma. Parte importante del proceso son las herramientas que usamos para proceder, para hacerlo correr. Este punto es central ya que dependerá de esta elección el camino que se produzca, lápiz, cartón, diagramas, conceptos, geometrías, materias establecerán sus principios generando opciones diversas. No es un proyecto de un solo paso, de una gran idea totalizadora y reductiva como si se tratara de un descubrimiento. El proyecto es un invento, no un descubrimiento, y eso requiere un proceso pautado, ordenado, metódico que permita muchos finales, algunos mas efectivos que otros. Es importante comprender que el trabajo sobre el proceso de proyecto, al nivel de complejidad que requiere la arquitectura contemporánea no puede ser predecible ni establecido como una secuencia de pasos lineales que comienza con ideas globales de forma, para luego pasar a las ideas supuestamente subsidiarias o decantadas de la misma. No es un árbol de jerarquías como imaginaba Ch. Alexander en sus orígenes donde se imaginaba que se podrían establecer series de procesos unidireccionales nivel por nivel. Lógicamente este objeto es absolutamente indeterminado y deja librado su control a las fuerzas que sobre él actúen, en el cual la yuxtaposición de sistemas espaciales hace que ninguno prevalezca sobre otro, generando esa multiplicidad necesaria para el desenvolvimiento a través del tiempo. La búsqueda de la esencia del proyecto debe ser permanente, para encontrarla y cambiarla de inmediato. Cualquier proceso evoluciona desde un orden simple hasta una situación progresivamente compleja, en el proyecto cualquier intento de orden lleva a una complejidad todavía mayor, ya que cualquier elemento nuevo aumenta siempre la complejidad total. Empezar a entender el proyecto bajo estos principios hace que podamos deshacernos de toda imposición superior, otorgada por la proyección de una idea pre impuesta. 158

Como proyectistas debemos pensar sobre el patrimonio que dejaremos para las generaciones futuras, debemos construir patrimonio, arquitectura que perdure y que construya espacio público para la mayoría. Debemos comenzar una búsqueda de todos aquellos materiales de proyecto que no son utilizados y que poseen una riqueza extraordinaria, materiales que de tanto verlos o de tanto denostarlos son negados e incluso parecen desaparecer ante los ojos de la mirada entrenada de los arquitectos.

3. Procesos iterativos Buscamos trabajar sobre el proyecto como una secuencia de diferenciaciones, produciendo diferencias cada vez, mínimas pero diferentes, donde cada paso de esa secuencia es un paso hacia adelante, construyendo una propia secuencia lógica de proyecto. Es un proceso de alguna manera mecánico pero que permite grandes alteraciones, es una “máquina abstracta” que no tiene funciones asignadas ni operaciones precisas que se construye cada vez desde cero, evitando el inconsciente. Será un proceso sistemático, consciente, consistente que producirá diferencias de grado y las acumulará para permitir un proceso creativo más amplio. Diferencias de grado que en su acumulación podrán ser diferencias de clase u otro campo. Nos interesa la posibilidad de cambio que contiene de manera latente. La tarea del proyecto será, a partir de preguntas, identificar ese latir y hacerlo manifiesto para continuar con el 159

proceso de diferenciación. Este proceso podrá contener modificaciones, deformaciones, variaciones, desviaciones, cambios rotundos, donde el proyecto se transformará en auto-generación, en un proyecto auto-poiético. No será un proceso de evolución lineal continuo sino un proceso creativo que contiene la evolución implícita. No necesariamente cada instante será mejor que el anterior, pero en su conjunto se comprenderá como un estado evolutivo constante. Para enseñar proyecto debemos incentivar la autonomía del estudiante, formando personas con capacidad de tomar decisiones propias, con una posición personal frente a la disciplina que permita discusiones en el espacio del taller. Debemos comprender que el germen de un proyecto no necesariamente se da en la etapa inicial, puede comenzar a definirse un proyecto en el medio o al final del ejercicio. El docente debe acompañar los procesos de proyecto ya que algunos procedimientos rápidamente elaboran un conjunto de formas que irán modificando y otros donde ese conjunto formal recién se construye sobre el final. En ambos casos, y en todos sus intermedios, se debe buscar coherencia entre argumentos, procesos y consolidación formal. La enseñanza del proyecto debe estimular tanto una consciencia crítica como una creativa. Ambos caminos se deben construir uno sobre otro, estimulándose continuamente, acercando y alejándose para actuar en conjunto sobre el proyecto.

La iteración es la base de la enseñanza del proyecto donde se repiten procesos con el sentido de cumplir con alguno de los objetivos planteados, cada repetición será utilizada como punto de partida para la siguiente. Un trabajo metódico, paciente y riguroso que colabora con la elaboración de un proyecto arquitectónico. Esta iteración debe ser parte 160

también de un proyecto colaborativo, con la posibilidad de progreso o evolución conjunta donde lo realizado en un año sea utilizado para el año siguiente y de esta forma trabajar en una red de estudios evolutivos sobre temas de interés. Es una manera de llevar adelante una investigación colectiva, dentro del ámbito del taller o bien dentro del espacio de la facultad, en busca de estudios más profundos. En el sistema que domina hoy la enseñanza parece que va en contra de lo que decía Mies van der Rohe, “no podemos inventar una nueva arquitectura cada lunes”, donde se repiten los ejercicios año a año comenzando prácticamente desde cero cada vez. Una referencia oportuna es la película de Harold Ramis, El día de marmota, en la que el protagonista Bill Murray cada día que se despierta es el mismo día, repitiendo todas las acciones cada vez. Para la enseñanza del proyecto el trabajo de taller es fundamental ya que el docente puede acompañar al alumno en todo el desarrollo del proyecto consultando y tomando decisiones durante el proceso mismo evitando el trabajo segmentado que culmina en una entrega. En un trabajo de taller, la entrega debe ser una celebración, la culminación de un trabajo conjunto, un momento donde se llega con la producción realizada, discutida, donde todos conocen el trabajo y no existen sorpresas de último momento, donde la entrega se usa para discutir cómo seguiría materializándose el proyecto. Se debe trabajar en el taller, sobre la mesa, sobre el hacer del proyecto mismo evitando de esta forma la crítica vaga del docente sobre trabajos sin terminar y con discursos para la ocasión por parte del estudiante. De esta manera podremos establecer una construcción teórica del hacer, sobre una base material y no simplemente discursiva, elaborando una concepción argumental durante todo el proceso y no solo para la entrega final. El docente se posiciona así colaborando en construir un saber hacer del estudiante, construyendo un pensamiento propio siempre a partir de la experiencia material. Debemos confiar en el dibujo ya que el proyecto aparece allí en su representación, en la maqueta y en el trabajo intenso sobre los mismos. El trabajo paciente, riguroso, sobre el lenguaje gráfico es fundamental para poder profundizar los temas de proyecto, materializando argumentos y procedimientos; dependiendo de las técnicas elegidas el proyecto tomará su camino y se materializará. Este tipo de experiencia activa del docente la venimos llevando adelante en los talleres de proyecto y de teoría desde hace tres años con muy buenos resultados. 161

4. Actualizaciones La elaboración o la enseñanza de un proyecto arquitectónico requiere estudio y profundidad, no es solo una gran idea ni un trazo ni un gesto. Un proyecto es teórico siempre. Se necesitan argumentos, convicciones, opiniones que nos permitan avanzar haciendo, volviendo al pasado para actualizarlo, mirar hacia adelante buscando preguntas, registrando problemáticas, conociendo la materia y su geometría. Los grandes maestros de la arquitectura sabían explicar lo que proyectaban dentro de un amplio marco cultural. El proyecto de arquitectura debe ser un hecho cultural, sino se transforma en un problema de mercado. En los últimos años estamos en una transición del objeto al sistema donde el cambio emana no desde los objetos sino desde cómo fueron realizados. Ya no importan los objetos sino lo que esos objetos son capaces de hacer. Profundizar sobre procesos y mecanismos permite comprender al proyecto transformando al mismo en un campo de actualización constante que permite una concepción innovadora y necesaria para nuestra disciplina.

Nota. Todos las imágenes de la ponencia corresponden a trabajos de estudiantes de los distintos talleres de proyecto que llevamos adelante

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EL DISCURSO DE LA ARISTA / PROYECTO Y MATERIALIDAD

Solana, Marcelo - Di Boscio, Fernando Caballero, Analía - Bulgheroni, Diego

Introducción El siguiente trabajo de investigación se inscribió dentro del marco “Proyecto y Sustentabilidad en el ámbito de la enseñanza”, realizado en el ámbito de la carrera Arquitectura, siendo consecuente con la importancia dada en su currícula al enfoque proyectual; particularizando este estudio desde las materias atinentes a la materialidad y la tecnología. Valorando la dimensión de la arquitectura donde lo visual y lo material confluyen en un mismo criterio de orden, sin llegar jamás a confundirse, 163

y por el contrario, avivando la tensión entre forma y construcción, es que se desarrollaron talleres de investigación proyectual donde las decisiones constructivas respondan a las necesidades visuales del proyecto. Se suscribe a una forma de enseñanza enmarcada en la teoría de Helio Piñón donde se adopta al ”material de proyecto”1 como elemento estructurador de las ejercitaciones, y el estudio y re construcción de obras paradigmáticas, para definir no solo estrategias de procedimientos constructivos y aproximación al estudio de los materiales sino a responder a la lógica (mucho mas abarcativa) de la interrelación de lo proyectual y lo técnico como una sola unidad pedagógica, resumido como la enseñanza del Proyecto, siendo esta la incumbencia más importante que tiene el arquitecto.

Objetivos Establecer dentro de la disciplina, criterios para el desarrollo de una investigación proyectual. Desarrollar la experiencia a través del conocimiento profundo y detallado de obras paradigmáticas, seleccionadas en un corte temporal bien definido: elección del autor, del contexto histórico, de la ubicación geográfica y de su función, para poder mejorar a partir de las conclusiones las capacidades de diseño (tanto materiales como expresivas). Descubrir y crear con nuestros alumnos un catálogo de obras mediante una exhaustiva tarea de búsqueda de información; análisis de documentación e imágenes para poder generar un proceso de deconstrucción de la misma que permita conocer los materiales usados, sus procesos técnico-productivos, sus sistemas de unión, sus terminaciones superficiales y la visualidad que les es propia a esta producción. Comprender la estrecha relación entre la visualidad del objeto y los dispositivos constructivos y materiales, otorgándoles herramientas para fundamentar constructivamente sus propios proyectos. Reconocer el fundamento de nuestra posición ideológica respecto a entender la particular mirada de la catedra: enseñar a conocer materiales y técnicas constructivas dentro del ámbito del PROYECTO.

1. Mies Van der Rohe trabajando, Autor Peter Carter, Editorial Phaidon, 2006 164

Comprender el programa, la forma y la materialidad del objeto de estudio entendiendo por una parte, los dispositivos prácticos y técnicos y por otra lo conceptual de lo tectónico y la forma. Es decir, ejercitar el juicio de la mirada, definiendo que estos dispositivos son parte de un todo, que definen la expresión de la obra. Valorar el diseño del detalle y de la parte, propiciando la sutileza y la manera más conveniente de materializar una resolución constructiva y su estrecha vinculación con el resultado sensorial de la obra. Entendiendo la relación de la parte y el todo como ejercitación proyectual.

Marco teórico El espacio temporal de la enseñanza del proyecto (entendiendo a la técnica y los procesos constructivos como parte inherente al mismo (el todo), parte a inicios del siglo XX con el paso de los cánones del clasicismo (estudio del tipo), al modernismo donde una serie de cambios conceptuales y estilísticos comienzan a vertebrar y definir un nuevo paradigma: la forma como resultante de las relaciones de las distintas estructuras espaciales y el programa entendido ya no como una serie de requisitos funcionales, sino un conjunto interrelacionado de condiciones funcionales, constructivas, económicas, geográficas, sociales que actúan como estímulo al proyecto y como ámbito de posibilidades para el edificio Definiendo esta primer aproximación en cambios concretos y tangibles en la arquitectura: la estructura de sostén ya no es el cerramiento sino que adopta una autonomía respecto a este último ; los nuevos conceptos filosóficos respecto al hombre moderno y su hábitat, la aparición y revolución de nuevos materiales, las condiciones históricas y su repercusión en las vanguardias y sus postulados, los nuevos horizontes a partir de la pos guerra, entre otros, hacen factible la concreción de una nueva arquitectura como repercusión de un nuevo paradigma. Vale pensar como repercuten estos conceptos en la enseñanza del proyecto. Al respecto vale referenciar a Piñón en su texto “El proyecto como re-construcción”2 donde realiza una pormenorizada descripción del paso 2. El Proyecto como (re) construcción, Autor Helio Piñón, Editorial Edicions UPCESTAB – 2005 165

de la enseñanza post clasicista, citando a la última generación formada en la Academia (aun con las virtudes del orden estricto de la misma), como realizan la transición a un nuevo orden estético, para luego seguir madurando de manera exponencial las lógicas proyectuales con las generaciones formadas en la posguerra, hasta llegar a la formación genuinamente formada en el auge pleno del modernismo, citando la irrupción de los “ismos”, que a decir del autor, aparecen en la época más prolífica de la arquitectura moderna cercenando chances una evolución que seguramente limito una mayor madurez como movimiento estético propio de la historia contemporánea. Interesa esta progresión temporal para asumir pautas de acción y conclusiones actuales y dar cuenta donde nos encontramos en la enseñanza del proyecto Se entiende que este escrito suscribe la vigencia de la Modernidad Arquitectónica como objeto de estudio Nuestra carrera de arquitectura existe hace 16 años en la zona, con un proceso que ha sido motivador y cambiante, y si bien la forma de enseñanza de los dispositivos constructivos y materiales siempre se definieron como inherentes al Proyecto (nunca se han diferenciado materias proyectuales con materias técnicas, la materialidad se ha expuesto mediante la ejercitación proyectual), debemos reconocer que el marco teórico desde donde se realiza la práctica y enseñanza ha madurado y se ha redefinido durante este tiempo. Los textos de Helio Piñón y de Kenneth Frampton, apoyan las posiciones conceptuales de la forma y su visualidad (en el primero) y el estudio exhaustivo de la tectonicidad (en el segundo). Las practicas referidas a los constructivo siempre se plantean como un todo indisoluble con lo formal y por ende con su visualidad, abordando especialmente el tema de la tectonicidad, entendida esta como la condición que le es propia a la forma arquitectónica aportándole legitimidad al material y verosimilitud física al objeto, asumiendo que si se ignoran atributos corpóreos y cromáticos al momento de la creación de la forma, esta no superará el estatus de una simple ideación gráfica3. Si bien la arquitectura debe trascender los conceptos técnicos en que se funda su condición material es imposible considerar a la disciplina constructiva como un elemento prescindible en el ejercicio del proyecto, aun3. La forma y la mirada. Autor Helio Piñón, Editorial Nobuko – 2005 166

que al parecer, en la práctica de la enseñanza los sistemas constructivos y materiales y la estructura soportante suelen ser (en general) elementos de segundo orden en el principio constitutivo del proyecto, liderando más los requisitos funcionales que los primeros La tectonicidad, condición constructiva que la obra debe contener necesariamente, se entiende erróneamente como una opción del proyecto (entre otras posibles) acentuando los aspectos materiales del edificio (macizo, robusto o contrariamente ligero o inmaterial) es decir se le otorga a la construcción un papel que puede ser obviado en el proyecto solo un argumento simbólico o iconográfico. “La tectonicidad es en realidad una condición sustancial de la forma arquitectónica que aporta un orden al material –previo a lo arquitectónico- del que la arquitectura se nutre. Garantiza la verosimilitud física del artefacto y se rige por criterios de autenticidad2, No se alcanza por la mera expresión del procedimiento constructivo ni se orienta a una idea de verdad como transparencia y adecuación, sino que es la noción y coherencia de su horizonte sistemático”2. No hay proyecto sin conciencia constructiva. La fricción entre la estructura física y la visual es el problema central de la creación autentica, lo constructivo tensa lo formal, en la medida que manifiesta un orden genuino. No es un valor arbitrario de la arquitectura más o menos asumido según las ocasiones sino que es una condición necesaria que delimita el ámbito de la concepción de la forma, define los atributos de la materia sobre los que actuara la acción formativa del sujeto. Lo tectónico es su manifestación visual. “Lo tectónico es a lo constructivo lo que lo formal es a lo estructurante.”2 Concluimos que no hay concepción (proyectual) posible al margen de la conciencia constructiva: la técnica (al igual que el programa) inciden de modo definitivo en las condiciones de posibilidad de la forma. La concepción espacial no superara una mera ideación grafica sino atiende tanto a la disciplina como a los estímulos de la técnica del construir. En la medida que se fijen pautas materiales a priori se impone la necesidad de trascenderlos.

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El ejercicio. Su ubicación temporal y espacial Con el fin de materializar los objetivos propuestos se realizó una experiencia consistente en el análisis exhaustivo de obras y proyectos de arquitectura y su comparación. La decisión de segmentar las opciones, se tomó con la medida de enfocarse en un solo proyectista, el Arq. Ludwig Mies Van der Rohe. Su obra resultaba de gran valor ejemplificador, por el gran conocimiento que tenia de las posibilidades y limitaciones de los nuevos materiales (especialmente aceros laminados y cristal). Para tal experiencia, se definió su estudio en un determinado contexto temporal. Se seleccionaron las obras que proyecto principalmente en las décadas de 1940 y 1950. Es el periodo histórico que comienza con el fin de la segunda guerra mundial y el surgimiento de los Estados Unidos y la URSS como nuevas y únicas potencias del mundo. En ese tiempo, Mies, con posterioridad a su tarea de Director de la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los focos principales de la evolución del Movimiento Moderno, hasta su clausura por el régimen nazi en 1933, se trasladó a Estados Unidos, donde fue nombrado Director de la Escuela de Arquitectura de Illinois Instituto of Technology, Chicago, donde situó su residencia. Fue principalmente en la Ciudad de Chicago donde desarrollo su tarea profesional y de la cual seleccionamos la mayoría de los ejemplos analizados, a los que hemos agregado algunas obras y proyectos realizados en Alemania, México y Canadá. Un estudio comparativo de la obra arquitectónica de Mies hubiera requerido un trabajo de tal amplitud que incrementaría la dificultad de obtener resultados analizables y comparables. Debido a esto, se decidió operar en un sector específico como es la arista, sin minimizar su condición de pieza arquitectónica, ya que la misma expresa mejor que otros componentes del edificio el conflicto entre la forma y la materialidad.

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Aristas de Mies Van der Rohe, analizadas por John Winter, Architectural Review 1972.

Metodología El análisis de las obras no debía dispersar la atención en cuestiones programáticas, funcionales ni nada que permitiera ampliar la investigación, aunque interesante no pertinente para la búsqueda. Se hizo un recorte preciso en un sector del edificio, aislándolo, como si se tratase de una obra en sí misma. El escenario elegido para esta observación, la arista, permitía explorar variadas posibilidades en un sector muy preciso de la obra. Esta unión del encuentro entre los planos exteriores de cerramiento fue el disparador del análisis: Esta parte define la visualidad y el carácter de la obra, de pequeñas modificaciones constructivas resultan importantes consecuencias visuales, vinculan la estructura resistente, los cerramientos y dan marco a los volúmenes proyectados, presentan similares requerimientos constructivos y son materializadas con una paleta acotada de materiales. Peter Carter1 realiza una clasificación de tres tipos de edificios en la obra de Mies: los edificios de gran altura con armazón; los edificios de baja altura con armazón y los edificios de planta libre de una altura., en nuestro caso revelaba la intencionalidad del ejercicio elegir el pimer grupo de esta

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lista. Por otro lado, Carter resume una selección de tipos cerramientos en los edificios de gran altura que permitió realizar la clasificación general como punto de partida del análisis. La primera es la que corresponde a edificios en los cuales el cerramiento es un relleno entre los pilares y el forjado de las vigas. (Ej. Promotory Apartments de Chicago (1946-49). El segundo caso, el cerramiento de edificios con armazón de acero el cristal se integra al mismo quedando alineado con las placas de acero que envuelven los pilares y cantos de vigas. La introducción de maineles de acero, protuberantes en la convergencia de los módulos, hacen que la estructura y cerramiento de cristal se fusionen como un todo, de modo que cada elemento pierde en parte su identidad en el proceso de conformar una expresión arquitectónica única (Ej. Lake Shore drive apartments de chicago 1948-1951). En el tercer caso: el revestimiento se coloca por sobre la estructura y excepto por las conexiones de apoyo, es independiente de ella, en este caso las aristas son relevantes en su conformación técnica y visual (sostienen dos paños de cerramiento que se vinculan en las esquinas con repercusiones visuales interesantes de ser estudiadas) En los edificios del segundo y del tercer grupo es donde surgen los casos más interesantes de análisis, apropiados para definirse como “materiales de proyecto”. La expresión gráfica resultante del ejercicio debía permitir el análisis detallado de cada una de las obras analizadas y la posibilidad de una comparación detallada de cada caso, por lo que se adopto la decisión de representar cada análisis en una sola lamina que incorporara los mismos elementos gráficos. La primera tarea consistió en la búsqueda de la información para lo cual se investigo en la bibliografía existente y en las diversas fuentes que provee la web, paginas de arquitectura, fotografías, otros trabajos de análisis de la obra de Mies, sitios institucionales de los propietarios de las obras, dibujos originales del autor que exponen los museos, etc. El material hallado debió ser cuidadosamente identificado, para garantizar la coincidencia entre los detalles relevados y la obra seleccionada. Se analizaron los detalles hasta llegar al interior de los mismos, se verifico la correlación visual de cada una de las piezas, tratando de entender el sentido en el que se dispusieron.

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En los casos en que la información técnica necesaria para la construcción del detalle no estaba completa se procedió adoptar soluciones por deducción visual con las imágenes exteriores, es decir por analogía con obras de las mismas características o del mismo periodo temporal. Las aristas se reconstruyeron minuciosamente, a partir de la investigación, cada lámina detalle obligo a los alumnos a aprender a mirar intensivamente. Cada nueva mirada y debate grupal revelaba más datos, a su vez cada lamina multiplico la información que aportaba al interpolarla con otras. Los interrogantes se plantearon a priori: entender como resuelve el arquitecto la relación entre forma y materia y como incide en la concepción de la forma la relación con el material.

Resultados Los resultados obtenidos sostuvieron la relación con el problema planteado, el seguimiento sistemático no solo permitió comprobar la estrecha relación entre lo técnico con lo visual, sino poner en evidencia la sistematicidad proyectual en la obra de Mies y su evolución lógica investigativa corroborando la relación entre visualidad y técnica. La profundidad del trabajo de investigación realizado, teniendo en cuenta lo especifico de la parte elegida (arista), posibilito reconocer las técnicas constructivas empleadas y las resoluciones de diseño (procesos de producción, materiales y técnicas) propios del corte temporal realizado. El debate grupal en torno a las fichas analíticas producidas con parámetros gráficos homogéneos (el corte constructivo y su consecuente vista trabajada con luces y sombras); posibilitaron una mejor comparación entre las piezas de cada obra y una más eficiente visión del conjunto del trabajo. Además de seguir la evolución de las resoluciones de Mies al respecto, se pudieron registrar clasificaciones que enriquecieron el debate grupal no solo respecto a la arista en si (la parte) sino en torno al proyecto, su visualidad, su tectonicidad y al entorno histórico y filosófico de la época.

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Conclusiones La experiencia analítica y visual de la obra es punto de partida de una serie de actuaciones en ella, sumergiéndose en el sistema de valores de su arquitectura y de sus criterios de proyecto, análisis que exige y a la vez desarrolla la capacidad de reflexión visual y extiende los principios básicos del proyecto a situaciones alternativas. Dentro de las mismas se da lugar al reconocimiento del “juicio estético” donde se involucran la formalidad y el sentido histórico de la obra, a diferencia del clasicismo, el juicio estético no tiene un sistema de convención de “tipos”, la ausencia de un sistema de verificación del proceso, hace esencial la capacidad de reconocimiento de la forma, acto fundamental del juicio, decisivo en cada momento. El único modo de cultivar la capacidad de este juicio es practicándolo (Piñón lo ejemplifica con la música). Nada se interpone entre la obra y el observador, el acto es de naturaleza intuitiva y sin mediaciones conceptuales, solo el hábito crea una mirada cultivadora y capaz de reconocer los criterios de orden que estructuran la construcción del objeto y vertebran su apariencia. Con esta saga de edificios, cuya arquitectura hay que reconocer, registrar y (re) construir, se verifica el núcleo esencial del aprendizaje del proyecto, que se basa en la comprensión de la relación que se establece entre lo programático y lo formal, como introducción al concepto de juicio estético. Agradecemos a los alumnos de Produccion II el aporte de sus trabajos 1 CROWN HALL – Alumnos: Sonzogni - Crespo 2 OFICINAS BACARDI – Alumnos: Chavez – Romero 3 CHICAGO FEDERAL CENTER – Alumnos: Di Boscio- Kaminsky

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PROYECTO Y SUSTENTABILIDAD EN EL ÁMBITO DE LA ENSEÑANZA

Sánchez, Mauro Edel

La formación proyectual en la enseñanza de la teoría y la historia de laarquitectura Breve contextualización curricular El perfil del titulo de Arquitecto propuesto por la Facultad de Planeamiento Socio Ambiental perteneciente a la Universidad de Flores, plantea la formación de un profesional de competencia proyectual con sentido ambiental, solvencia técnica y aptitud para investigar1. La enseñanza académica efectiva desarrollada en este ámbito define así como acción específica y distintiva del futuro arquitecto, esta práctica proyectual sustentable. Toda la organización curricular de los estudios se orienta en este sentido, promoviendo la sinergia didáctica entre las asignaturas que orientan el proceso educativo en esta dirección común compartida.

1. http://institucional.uflo.edu.ar/uflo/facultad/5-facultad-de-planeamiento-socio-ambiental?ver=carrera&id=2&contenido=perfil-titulo. Consultado el 30/07/2015. 175

La organización administrativa de la carrera define una estructura de enseñanza a partir de su fragmentación en una serie de áreas2, de funcionamiento departamental, cada una de las cuales representa una parcela del conocimiento arquitectónico. Aunque comprendemos las razones administrativas de tal partición, creemos que esta modalidad organizativa en la enseñanza del conocimiento arquitectónico representa cierto riesgo para el alumno quien puede suponer que tal fraccionamiento es representativo del modo de proyectar una obra de arquitectura y confundir el acto integrador de síntesis de la acción proyectual con una construcción por acumulación de soluciones parciales3. Se nos presenta, por lo tanto, el desafío y la responsabilidad de dotar a la carrera de una asignatura que aunando la correspondencia entre Historia, Sociedad, Teoría y Arquitectura fomente la comprensión del acto proyectual como síntesis integral, para lo cual creemos de fundamental importancia orientar la enseñanza de la materia hacia el apuntalamiento de la especificidad de nuestra profesión: el acto proyectual. Por esa razón proponemos una asignatura que como objetivo definitorio determine y brinde ese punto de confluencia y síntesis de los saberes propios del corpus teórico y del discurrir histórico pero que tenga, fundamentalmente, incidencia operativa en el ámbito y en la práctica proyectual del futuro arquitecto4. Dentro de esta organización curricular existimos como área didáctica denominada Formación Cultural con una dotación de 4 asignaturas anuales discontinuas: en el primer año impartimos una materia de carácter iniciática denominada Introducción al Estudio de la Arquitectura y la Socie-

2. Las áreas integrantes de la carrera son: Diseño Arquitectónico - Producción de Obras - Formación cultural - Morfología. 3. “... las escuelas son responsables de haber consumado la separación de saberes y técnicas que confluyen en la actividad del proyecto: no se puede entender – por mucho que uno se esfuerce en justificarlo – por qué el dibujo, la construcción, la estabilidad y la climatización – por hablar solo de lo más evidente – son consideradas disciplinas autónomas que se imparten como materias complementarias del proyecto, no como técnicas sin las cuales no hay concepción posible, en tanto que son, a la vez, condiciones y estímulos de la misma....” Piñón, Helio. Conferencia en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Arquitextos, Revista digital, 089.00, 10/2007. http://www.vitruvius. com.br/revistas/read/arquitextos/08.089/195. Consultado el 30/07/2015. 4. Es menester aclarar que no es de nuestra incumbencia abordar los procedimientos y estrategias que cada quién pone en practica para llevar adelante la acción proyectual, para lo cual existen otras asignaturas. 176

dad, y en el tercer, cuarto y quinto año, otra denominada Teoría e Historia de la Arquitectura, subdividida así en tres niveles anuales correspondientes a cada uno de esos años lectivos. Se la representa esquemáticamente en el siguiente cuadro: AREA FORMACIÓN CULTURAL Introducción al Estudio de la Arquitectura y la Sociedad 1er. Año

Teoría e Historia de la Arquitectura 3er. año

4to. año

5to. año

Marco conceptual “...no se trata de “averiguar la verdad o enseñarla” - la arquitectura no se apoya en verdades, sino en convicciones...” Dr. Arq. Helio Piñón Pallares

Planteamos nuestro marco conceptual como una serie de propias convicciones – algunas a modo axiomático - que, en general, entroncan con otras similares de las demás asignaturas de la carrera en función del perfil deseado de profesional a formar y del sentido proyectual específico que se pretende definir al respecto. Son convicciones referidas tanto a cuestiones genéricas relacionadas con el conocimiento, la historia, la sociedad o la teoría como a la arquitectura y su práctica. Convicciones que siempre estuvieron latentes en nuestra visión de la disciplina pero que deben su maduración definitiva al conocimiento de la profusa, profunda y profesional obra teórica y trabajo docente del Dr. Arq. Helio Piñón Pallares. Sus numerosos escritos proponen una teoría de la arquitectura de la que es deudora directa toda nuestra propuesta pedagógica formativa5. 5. Nos referimos fundamentalmente a lo contenido en los siguientes textos: Piñón, Helio. Teoría del proyecto. Barcelona, Edicions UPC, 2006. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción. Barcelona, Edicions UPC, 2005. Piñón, Helio. El formalismo esencial de la arquitectura moderna. Barcelona, Edicions UPC, 2008. Piñón, Helio. La forma y la mirada, Buenos Aires, Ed. Nobuko, 2005. Piñón, Helio. El sentido de la arquitectura moderna. Barcelona, Edicions UPC, 1998. 177

A modo de síntesis (es decir, pretendiendo indicar las más relevantes) diremos que estamos convencidos de: • que, por naturaleza, el conocimiento es intencionado6, incompleto, provisorio7. Y colectivo, en consecuencia, colaborativo; • que esto implica que debemos actuar asumiendo el riesgo y la contradicción de base que entraña el intentar propuestas totalizadoras y sintetizadoras de la complejidad del conocimiento y de la realidad. Sobre todo en esta era en la que “todo lo sólido se desvanece en el aire”; • que es inevitable una permanente revisión de las modalidades, estrategias y metodologías de la enseñanza/ aprendizaje. Ajustes todos también referidos a la responsabilidad intrínseca de la tarea docente; • que debemos trabajar con el alumno a fin de desarrollar una actitud crítica que lo defina como sujeto con mirada indagatoria y solvencia para preguntar y juzgar, cuanto menos; 6. “... la filosofía, como dice Adorno, es un modo de comportamiento de la conciencia...”. Zátonyi, Marta. Una Estética del arte y del diseño de imagen y sonido. Buenos Aires, Ed. Kliczkowski, 5ta. ed., 2002; pág. 24. “... Todo conocimiento opera mediante la selección de datos significativos y rechazo de datos no significativos: separa (distingue o desarticula) y une (asocia, identifica); jerarquiza (lo principal, lo secundario) y centraliza (en función de un núcleo de nociones maestras). Estas operaciones, que utilizan la lógica, son de hecho comandadas por principios ‘supralógicos’ de organización del pensamiento o paradigmas, principios (...) que gobiernan nuestra visión de las cosas y del mundo...”. Morin, Edgar. Introducción al Pensamiento Complejo. Barcelona, Ed. Gedisa, 2001; pág. 28. 7. “...Vean, todo pensamiento es parcial: jamás puede ser total. El pensamiento es la respuesta de la memoria y la memoria siempre es parcial, porque la memoria es el resultado de la experiencia; por lo tanto, el pensamiento es la reacción de una mente condicionada por la experiencia. Todo pensamiento, toda experiencia, todo conocimiento es, inevitablemente, parcial. (...) Debemos comprender, pues, muy claramente, que nuestro pensamiento es la respuesta de la memoria; y la memoria es mecánica. El conocimiento siempre es incompleto, y todo pensamiento nacido del conocimiento es limitado, parcial, nunca es libre. De modo que no hay libertad de pensamiento. (...) Después de todo, ¿Cuál es el propósito de la educación tal cual existe actualmente? Es moldear la mente según sea la necesidad, ¿no es cierto? Hoy por hoy, la sociedad necesita muchísimos ingenieros, científicos, físicos, de modo que, mediante diversas formas de recompensa y compulsión, la mente es influida para que se adapte a ese requerimiento. Y esto es lo que llamamos educación...”. Krishnamurti, Jiddu. Sobre el aprendizaje y la sabiduría. Barcelona, Ed. Kairós S.A., 2da. Edición, 1999; págs. 123 / 124. 178

• que un profesional del proyecto debe poder - al menos en sus cuestiones más elementales - comprender las múltiples razones que producen la configuración de su entorno, en el mas amplio sentido del término8; • que nuestro curricular marco temporal disponible determina una estrategia de acción docente que, si bien reconoce lo antedicho, debe sopesarlo en relación al protagonismo de aquellos conocimientos teóricos e históricos que creemos con mayor utilidad proyectual operativa9; • que esta centralidad del conocimiento intrínseco o especifico de la practica proyectual es consustancial también a un objetivo de la 8. Esta capacidad de comprensión de las condiciones contextuales representa un paso fundamental para el aprendizaje del alumno habida cuenta que todo proyecto se inicia en la cabal comprensión de su programa. Coincidimos con Helio Piñón cuando plantea que ”… un programa no es un mero inventario de requisitos funcionales, sino un conjunto interrelacionado de condiciones – funcionales, constructivas, económicas, geográficas, sociales – que actúan, a la vez, como estimulo para el proyecto y como ámbito de posibilidad del edificio…”. Piñón, Helio. El proyecto como (re)construcción, Barcelona, Edicions UPC. 2005; Pág. 25. 9. Entendemos la pertinencia de un abordaje del conocimiento desde las prerrogativas del pensamiento complejo, multidisciplinar, desde todas las perspectivas posibles. Sin embargo tal pretensión se nos aparece de difícil concreción en función de la dotación temporal disponible para la asignatura, por lo que lo estimamos algo inadecuado y altamente riesgoso. En otras palabras, creemos difícilmente posible un efectivo y responsable abordaje multidisciplinar de la teoría y la historia sin que esto implique al menos dos consecuencias: o bien que la asignatura se consuma al migrar la atención hacia las condicionantes de emergencia de los fenómenos arquitectónicos para concluir en interpretaciones holísticas que no logren acceder al conocimiento del objeto arquitectónico concreto con profundidad suficiente para una operatividad teórico - proyectual; o que, como consecuencia de lo anterior, se aborde el conocimiento de la obra en base a la repetición acrítica de los reduccionismos y lugares comunes que la crítica mas insistente y comercial ha construido y construye según su lógica comercial glosando sobre lo superficial y evidente de los fenómenos. Entendemos que no debemos formar ni historiadores ni periodistas, sino arquitectos con una capacidad específicamente arquitectónica en la observación, análisis, comprensión y teorización de las obras de arquitectua. No se trata de enseñar a explicar edificios sino a comprender proyectos, tal el objetivo implícito de la cátedra. Por último, no debe esto ser interpretado en tanto renuncia a la interpretación múltiple y compleja de totalidades integradas sino, tan solo, una argumentación sobre la atención focalizada de la materia en el territorio disciplinar que creemos más propio, y propicio, de la proyectualidad. 179

central de la cátedra: enseñar y aprender de arquitectura, no sobre arquitectura10; • que un aprendizaje de calidad requiere abrevar de fuentes de referencia idóneas y calificadas, intentando evitar los espejismos habituales producidos por el comercio editorial y la incompetencia predominante en el electrónico ámbito virtual11; • que aún en su provisionalidad es pertinente consensuar ínter cátedra y en función de una cierta practicidad operativa comunicacional, una precisión terminológica propia. Es esta una necesidad tanto didáctica formativa como profesional12; • que es indispensable promover el permanente ejercicio de la comparación reflexiva entre los contenidos estudiados y las problemáticas que estos resolvieron o resuelven. Se pretende fomentar en el alumno la indagación desde el ahora y aquí de su problemática proyectual en referencia a los contenidos de la asignatura de modo de acentuar la operatividad de dichos recursos formativos teóricos e históricos; • que el problema y objetivo fundamental del proyectista es la construcción de la forma arquitectónica y su relación con el ambiente -también en el mas amplio sentido del término- del que participa y forma parte inexcusable13; 10. “...Es relativamente fácil hablar sobre arquitectura: basta con pertrecharse de los tópicos más celebrados y combinarlos de manera atractiva, de modo que el resultado disipe cualquier sospecha de desorientación en quien diserta o escribe. Otra cosa es hablar de arquitectura, es decir, tratar de encontrar respuesta a las cuestiones que plantea la concepción como instancia constructiva o glosar los criterios y valores que ordenan e identifican obras o proyectos concretos...”. Piñón, Helio. No hay discurso sin mirada. Revista DPA 24 Bogotá Moderna, Barcelona, Edicions UPC, 2008; Pág. 106. 11. Al respecto promovemos tanto la observación de obras de probada y consensuada calidad como la consulta de bibliografía preferentemente de origen académico sobre todo considerando la vocación pedagógica de tal textualidad. 12. Necesidad didáctica que debe ser fomentada a fin de ajustar las definiciones conceptuales a utilizar en nuestro quehacer educativo y de labrar una futura cultura profesional aceptable en el alumno. Necesidad profesional, ya que será un requerimiento del futuro arquitecto la elaboración de discursos y exposiciones ordenadas, precisas y coherentes tanto orales como escritas; 13. A propósito cabe aclarar que el termino “construcción” se utiliza con el doble sentido que implica considerar tanto el hacer como lo hecho. El termino “forma arquitectónica” debe ser entendido aquí de acuerdo al sentido que le otorga la celebre 180

• que esta forma arquitectónica no es una consecuencia directa de las condicionantes iniciales programáticas sino de la mediación responsable del sujeto proyectista por lo que la comprensión de los marcos históricos de referencia debe ser abordada y entendida desde esta óptica, es decir, en tanto ámbitos solo condicionantes - y no responsables directos - de las soluciones arquitectónicas14; • que esta instancia mediadora es una actividad constructiva -es decir formativa- que refiere esencialmente a una tarea de ordenamiento – es decir de relacionamiento. Así se concilia el encuentro tenso de dos lógicas constructivas: la material y la formal, es decir la conjunción de aquellas que resuelven físicamente al espacio arquitectónico dispuesto para dar cuenta de las variables programáticas originantes de la obra. Esto implica que la capacidad para ordenar es fundamental en su accionar, capacidad dependiente de la facultad para comprender en función de qué valores, principios y criterios se producen las operaciones de ordenamiento antedichas; • que en consecuencia esta acción ordenadora del proyectista responsable no actúa desde “la nada” o guiada por un capricho o inspiración exclusivamente personal15 o a través del exclusivo dictado de la lógica racional16, sino que ha de desplegarse desde en un conreflexión de Mies van der Rohe: “...La forma no es el objetivo, sino el resultado de nuestro trabajo...”. 14. “... No son la sociedad y la técnica las que se expresan a través de la obra, sino la acción del sujeto, en tanto que responsable de la construcción de una estructura espacial; es, precisamente, la mediación artística del sujeto lo que constituye el testimonio sintético de las condiciones técnicas y sociales en que se produce la concepción de la obra. La cuestión esencial de la experiencia arquitectónica es reconocer el orden del objeto como construcción visual, no identificar las asociaciones figurativas en que se apoya su eventual simbolismo...”. Piñón, Helio. La forma y la mirada, Buenos Aires, Ed. Nobuko, 2005; Pág. 125. 15. Al respecto coincidimos con Helio Piñón cuando propone “...Poner en tela de juicio que el acto de proyectar se reduzca a usar el sentido común con las sugerencias y limitaciones que provocan los criterios de gusto personal...”. Piñón, Helio. Curso básico de proyectos. Barcelona, Edicions UPC, 1998; Pág. 137. 16. “...el proyecto de arquitectura –como cualquier actividad artística - se basa en el pensamiento intuitivo, no en el racional. Una intuición que se define precisamente como intento de puentear la razón a favor de la experiencia sensorial...”. Meches, Magdalena y Riartes, Julio César. Helio Piñón: Entrevista. Revista digital Vitruvius, 043.03, 11/2010. 181

texto dado y arropada en un genérico sistema arquitectónico - es decir constructivo - y estético y de su marco de valores formales respectivos. Sistema que cada proyectista escoge en su quehacer como modo de asumir la historicidad de su obra, es decir, la relación que ésta establece con su ámbito de pertenencia (en el más amplio sentido del término). El sentido de la obra reside, entonces, en este acto electivo del autor, lo que demuestra la imperiosa necesidad de la comprensión de su marco de acción; • que este marco estético preside así el ejercicio del proyecto ya que instituye el ámbito de los juicios sobre los que se construye dicha síntesis formal. En otras palabras, que cada obra genuina siempre es una original manifestación - en tanto única - dentro de un sistema de valores de vocación colectiva - en tanto universales. De este modo se vuelve ineludible en la adquisición de la competencia proyectual, el conocimiento y la comprensión de aquellos sistemas de referencia arquitectónicos17 que la historia haya validado por su operatividad; • que entre teoría y práctica no existe contraposición sino complementariedad18; http://Çwww.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/11.043/3494?page=3. Consultado el 30/07/2015. 17. Entendemos como sistema estético arquitectónico aquel que define con contundencia un sistema de valores formales y principios operativos de referencia genérica para la construcción de la forma. 18. “...Si bien la teoría constituye una dimensión especifica de toda investigación, aparece siempre radicalmente vinculada a la práctica y se basa en los datos que esta le proporciona. Entre teoría y práctica no existe contraposición y, menos aun, exclusión, sino plena complementariedad. En el proyecto, este hecho resulta evidente: teoría y práctica son indisociables, como las dos caras que forman el filo de una navaja. No puede haber teoría que no se alimente de los resultados obtenidos a través de la practica, ni existe practica que vaya mas allá de la simple reproducción mecánica de lo existente que no se apoye en una reflexión de carácter teórico...”. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Madrid, Ed. Fund. Caja de arquitectos, 2004; Pág. 22. Coincidimos con Piñón cuando plantea que la teoría arquitectónica no es “...una práctica especulativa autónoma, independiente de cualquier repercusión en la práctica del proyecto (...) No se trata de una simple glosa de otra idea o interpretación acerca de la arquitectura: de ningún modo puede considerarse una práctica autónoma, ya que solo se justifica por su capacidad para explicar una realidad que pertenece al dominio de los fenómenos observables...”. Piñón, Helio. Teoría del proyecto. En: http:// helio-pinon.org/escritos_y_conferencias/det-teoria_del_proyecto_i58447. Consultado 30/07/2015. 182

• que la autoridad del conocimiento arquitectónico se deposita en las obras concretas. Coincidimos con el arquitecto Carlos Martí Arís cuando plantea el papel auxiliar de la teoría respecto del protagonismo de la obra19; • El conocimiento teórico, las “reglas del hacer”, son consecuencia - y por lo tanto inseparables - de “las reglas de lo hecho”, esto es, de las cualidades de aquellas obras y proyectos genuinos que se revelan como paradigmáticos por la didáctica ejemplaridad con la que contienen y representan en su síntesis los valores y principios formales, vale decir estéticos, de referencia20; • que el análisis profundo de la obra arquitectónica es una estrategia didáctica de gran utilidad pedagógica sobre todo si su enfoque se realiza desde y hacia los sistemas proyectuales referenciales, pues el ejercicio comparativo manifiesta con instructiva eficacia como en lo singular convive lo común y como aún en lo “genial” o extraordinario existen principios y valores genéricos de los que abrevar.

En definitiva, planteamos la enseñanza y aprendizaje de la asignatura en función de una teorización arquitectónica focalizada en el conocimiento y reflexión sobre los históricos ámbitos estéticos de acción en los que se inscriben los procesos proyectuales y su consecuencia concreta: la obra arquitectónica. Actuamos firmemente convencidos de que si es la tarea clave del proyectista la resolución de la forma arquitectónica, la teoría y la

19. “... cualquier construcción teórica que tenga por objeto el proyecto arquitectónico debe asumir su papel transitivo y auxiliar, siempre referido y supeditado a las obras. Las grandes obras de arquitectura, antiguas y modernas, no pueden entenderse sin la existencia, explicita o implícita, de una labor teórica, de un pensamiento activo, que pone constantemente en relación las formas arquitectónicas concretas con las ideas y los conceptos de que aquellas formas se alimentan...”. Martí Arís, Carlos. La cimbra y el arco. Madrid, Ed. Fund. Caja de arquitectos, 2004; Pág. 22. 20. Sin embargo cabe aclarar que no se trata aquí solo de un mero ejercicio de verificación de pertenencia como tampoco se pretende restarle valor a la obra como singularidad, pero creemos en la operatividad de la comprensión de lo colectivo en lo individual. Asimismo no es el objetivo de tal estudio promover una serie de objetos canónicos de admiración y/o adoración sino más bien suscitar tanto el hábito del aprendizaje de los modos de concebir a partir del análisis de estas obras - verdaderos “materiales de proyecto”-, como el ejercitar la capacidad de observación y el adiestramiento de la mirada del alumno. 183

historia de la arquitectura deben abordarse como la historia de los sistemas formales teóricos de referencia que la arropan.

Objetivos y contenidos generales En este sentido nuestro objetivo teórico primordial para la asignatura es enseñar a comprender la naturaleza del objeto arquitectónico en función de sus sistemas de soporte proyectuales y sus valores y fundamentos estéticos, para lo cual revisamos estas dos cuestiones elementales: el objeto y su marco estético (e histórico) de posibilidad. Todo este recorrido se realiza focalizando permanentemente el conocimiento desde los problemas proyectuales, esto es, la construcción de la forma en sus leyes. En otras palabras, que problemáticas se presentan en cada periodo en relación a los aspectos determinantes de la síntesis que opera el proyectista en su obra: criterios de toma de decisiones, principios compositivos y operativos que las regulan, rol de cada subsistema conformador del objeto (estructura portante, esquema distributivo, organización espacial, mecanismos de acceso y registro, solución de cerramiento, resolución de apariencia, vinculación al sitio) en la composición del todo, etc. Para ello, y tal como ya lo hemos expuesto, focalizamos la comprensión del objeto arquitectónico en una indagación relacional entre los subsistemas que lo componen a fin de comprender de qué modo la síntesis final los integra en los valores de cada sistema formal de referencia. Al respecto planteamos como asunto pedagógico central la comprensión tanto de la naturaleza de cada uno de ellos - en tanto sistemas arquitectónicos - como las implicancias y naturaleza del proceso de cambio entre uno y otro. Consideramos, en este sentido, la existencia de dos sistemas claramente definidos: el clasicismo que rigió la proyectualidad desde la remota antigüedad occidental greco romana a partir de su formalidad de origen mimético y su carácter sistemático; y el moderno, sistema que rige (¿?) la proyectualidad desde hace un siglo aproximadamente con su formalidad de origen constructivo y su carácter específico. Del mismo modo, entendemos como de fundamental importancia el análisis, comprensión y estudio de las observaciones críticas efectuadas sobre esta modernidad durante el último medio siglo, a fin de advertir la naturaleza de cada una de ellas y de las metodologías y las teorías que se 184

plantearon y plantean (intermitente y persistentemente) como hipotéticos nuevos marcos proyectuales superadores de esa modernidad21. Por último realizamos el análisis, comprensión y estudio de la experiencia arquitectónica latinoamericana del siglo XX. Observar como ha sido permeable a estos fenómenos y analizar críticamente las vicisitudes de tal permeabilidad es indispensable en tanto ámbito de acción para la inmensa mayoría de nuestros futuros profesionales.

Metodologías y estrategias practicadas en la enseñanza / aprendizaje La base del proceso de enseñanza y aprendizaje de la asignatura es una serie de actividades múltiples, simultáneas y entrelazadas de tipo teóricas y practicas, individuales y grupales, de corta y mediana duración, que tienen como ejes principales la discusión teórica y el análisis de obras en tanto par dialéctico que focaliza la atención en la inevitable relación entre objeto y sistema ya aludida. Este par dialéctico se desarrolla en modalidades didácticas genéricas y comunes para todos los niveles lectivos. Se pretende que con estas estrategias múltiples se logre una participación activa del alumno, quien es compelido a realizar una serie de acciones a fin de movilizar toda una gama de capacidades cognitivas propias (lectoras, auditivas, graficas, representativas, investigativas, discursivas, argumentativas, etc.) Puntualmente, ordenamos el recorrido de la asignatura con: • • • • •

clases docentes de tipo expositivas, trabajos prácticos de análisis de obras, confección de líneas de tiempo, investigación y construcción de glosarios terminológicos, lecturas de textos guiadas con debate grupal de cierre.

21. Al respecto, revisamos críticamente las tesis de algunos autores reconocidos respecto de la existencia de una “modernidad superada” o una “supermodernidad”, etc. En un mismo orden de cosas, se trata de cotejar someramente si la crítica a la modernidad cultural también ha producido su superación pos - moderna o si solo son efectos o vicisitudes de su evolución y continuidad. Por citar un ejercicio de esta índole, analizamos de que modo la complejidad y la contradicción como estrategias del conocimiento (Karl Popper y Edgar Morin, por ejemplo) se relacionan con la estrategia proyectual (Robert Venturi, por ejemplo). 185

Estas modalidades comunes se diferencian, según el año lectivo, en función del conocimiento previo del alumnado y del contenido a dictar, del mismo modo en que entre el año iniciativo y el curso de cierre existen marcadas disparidades en cuanto a la profundidad de los abordajes, aun cuando se compartan las estrategias didácticas22. Cada actividad pedagógica presenta las siguientes particularidades y objetivos: Las clases teóricas expositivas tienen como objetivo que el docente sintetice, abordando los nudos problemáticos claves toda la temática correspondiente acentuando los aspectos relacionales y comparativos, diacrónica y sincrónicamente. Dichas charlas se desarrollan clase a clase y en un lapso temporal breve de desarrollo (una hora como máximo) con el apoyo del soporte de proyección de imágenes y videos referenciales (Fig. 1). Los trabajos grupales más importantes son los de estudio y análisis de obras (Fig. 2/3/4) desarrollados a partir de una guía orientadora que se presenta como punto de partida con un enfoque dual: el análisis de las partes23 y de su integración al todo. El trabajo del alumno consiste en comprender la formalidad del objeto en sus peculiaridades como también, y fundamentalmente, la observación del ejemplo en relación a un sistema de referencia. Se plantean dos trabajos anuales (uno por cuatrimestre) a fin de obtener la necesaria profundización que implica el verdadero análisis de una obra superando la instancia de una mera descripción. Se pretende con esto evitar los reduccionismos o clichés habituales en las miradas incompletas o superficiales24.

22. Por ejemplo, en el año inicial el conocimiento del objeto arquitectónico se aborda a partir de imágenes y no de análisis graficados, habida cuenta de la nula formación que aun presenta el alumno respecto de los sistemas de representación grafica. 23. Con “partes” estamos definiendo tanto elementos significativos del constructo como sus subsistemas tales como estructura portante, esquema distributivo, organización espacial, mecanismos de acceso y registro, solución de cerramiento, resolución de apariencia, etc. 24. Es habitual observar trabajos universitarios de supuesto análisis de obras que en realidad no superan la instancia descriptiva, es decir, la identificación de las cosas. El análisis es una actividad bien distinta. Operación consecutiva a la descripción de las cosas con el objetivo concreto de comprender principios, relaciones, consecuencias, similitudes y/o diferencias, en definitiva, todo lo que efectivamente perdurará como conocimiento teórico en el alumno. 186

» Fig. 1. Ejemplo de diapositiva de clase expositiva docente. Diseño del autor. 2014. Imágenes de referencia obtenidas de la Web.

» Fig. 2

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» Fig. 3

» Fig. 4. Fig. 2/ 3/ 4. Fragmentos de ejemplo de trabajo práctico de análisis de obra. Teoría e Historia de la Arquitectura Nivel 1. Alumnos: Brizuela, Santarsiero, Escobar.

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Las lecturas guiadas de textos tienen como objetivo una aproximación primaria de cada alumno hacia los contenidos programáticos a través de una serie de interrogantes de partida mínimos que la cátedra plantea como guía básica para la comprensión de las temáticas. El objetivo implícito de esta guía estratégica básica es focalizar la atención de un alumno que en general suele presentar importantes déficit de lectura y comprensión de textos en todos los niveles, sobre todo en los iniciales. Estos textos se trabajan con una doble aproximación: por un lado se proponen textos de historia de la arquitectura de tipo genéricos de autores de opuesta línea ideológica a fin de fomentar la síntesis dialéctica posterior del alumno; en otra instancia se proponen textos en fragmentos específicos editados por la cátedra que plantean la focalización y profundización teórica y temática a través de una gama variada de autores y son escogidos en función de la claridad y contundencia de sus contenidos. Todas estas lecturas individuales tienen como corolario un posterior debate grupal en clase moderado por el docente que trabaja en pos de aclarar y sintetizar los resultados de la discusión. El objetivo implícito en esta estrategia es construir conocimiento colectivo. Estos debates son acompañados y reforzados en los dos últimos niveles de la asignatura por esquicios gráficos de síntesis que se exhiben expositivamente en clase por cada uno de los grupos de estudio. Las actividades de confección de línea de tiempo y construcción del glosario terminológico teórico se realizan a partir de la investigación bibliográfica como metodología de trabajo. Para la primera se pretende que cada grupo establezca mínimamente una línea de desarrollo temporal - cultural a fin de establecer relaciones entre un marco histórico determinado y sus hábitats de consecuencia. Para la segunda se pretende que a partir de la asignación a cada grupo - por parte del docente - de un término de uso recurrente en la teoría de la disciplina, se inicie una actividad de investigación y posterior exposición y debate en clase con el objetivo de consensuar colectivamente el uso definitivo del término en el ámbito de la cátedra. Actividad necesaria a fin de evitar los problemas en las instancias de comunicación o entendimiento posterior entre las partes. Se establecen terminologías de menor a mayor complejidad a medida que se avanza en cada ciclo lectivo de la asignatura. Por ejemplo desde los conceptos de eje o simetría trabajados en el ciclo introductorio hasta los más complejos como abstracción o composición desarrollados en los ciclos avanzados. 189

De resultados y reflexiones finales Esta experiencia educativa lleva poco mas de un lustro aproximado de desarrollo lo que implica que naturalmente algunas actividades y estrategias han mutado, aunque en general se han mantenido las hasta aquí expuestas. Los resultados han sido óptimos en general, aunque optimizables. A pesar de los lógicos ajustes, creemos validado el enfoque general pedagógico de tareas múltiples y entrelazadas como modo de conexión entre teoría y práctica, ya que ha demostrado versatilidad para el acceso a los contendidos y la comprensión de las temáticas en respuesta a la variabilidad de los procesos cognitivos de los alumnos. Los análisis de obras han sido una herramienta clave del conocimiento, tanto al estar focalizados y orientados hacia la comprensión de la relación parte - totalidad propia de cada obra, como cuando se relacionan desde la particularidad de la misma y hacia los principios genéricos que la arropan y viceversa. Los alumnos manifiestan comprender la vinculación reciproca entre lo genérico y lo particular25. Las charlas teóricas expositivas se han mostrado también eficaces como herramienta de síntesis tanto de lo trabajado en los textos como de lo analizado en las obras (sobre todo al trabajar en las vinculaciones entre obras y sistemas). La lectura de textos, y su posterior debate en clase (con o sin esquicios) han demostrado ser eficaces herramientas ya que la discusión grupal complementa a la interpretación individual que manifiestan los alumnos en dicha discusión. A este respecto el rol docente de mediador, moderador y sintetizador de lo discutido se ha demostrado como insustituible pues 25. A modo de ejemplo, al analizar la obra usoniana de Frank Lloyd Wright de las décadas de 1930 y 1940, o la de Giuseppe Terragni, se propone el estudio y análisis de la relación de dicha obra con los principios constructivos de la forma propuestos por el nuevo plasticismo holandés. Del mismo modo, éste se analiza en comparación con los principios formales propuestos por Wright en su temprana obra de la pradera. Este análisis en feedback sobre el problema de la construcción de la forma y sus valores y principios operativos de referencia se realiza entonces con esta doble correspondencia, desde y hacia la obra arquitectónica concreta, vinculando sistemas y autores diversos a fin de acentuar las relaciones de pertenencia, mas allá de las recurrentes en la bibliografía tradicional. Objetivo de formar una mirada activa, indagatoria de los fenómenos mas allá de lo evidente, es decir, enseñar a reconocer. Al respecto hacemos propia aquella famosa cita corbusierana: “...tener sentido de la forma es ver relaciones donde todos ven cosas...”. 190

acerca al alumno a una síntesis conceptual de aquello que habitualmente reconoce en los textos pero con dificultad, fragmentado e inconexo. La construcción del glosario terminológico de consenso y la confección de la línea de tiempo histórica han dado desiguales resultados por lo que ambas, si bien han demostrado utilidad pedagógica, están siendo reformuladas para su desarrollo en el terreno del aula virtual a fin de potenciar estos trabajos en el formato colaborativo y en un espacio adicional al de la clase presencial. (Objetivos, por otra parte, pautados tanto en la evolución del ámbito de la disciplina como en el de los requerimientos de la universidad). Una ultima reflexión referida a la relación de la asignatura con el Proyecto. En la asignatura Diseño Arquitectónico se propone una metodología de enseñanza del proyecto soportada en la noción de “material de proyecto” acuñada por Helio Piñón26. En síntesis, esta metodología se basa en un estudiar una solución concreta, una obra referencial ejemplar a partir de un profundo análisis pautado para extraer de ella el material de proyecto, es decir, los criterios y principios formales genéricos27. El reconocimiento de estos materiales y su posterior aplicación es el eje de esta propuesta de enseñanza. 26. La tesis central está basada en la convicción de que se aprende a proyectar arquitectura conociendo arquitectura. Y que conocer arquitectura proporciona material de proyecto. Conocer implica un estudio y análisis puntual y profundo en una actividad de reconocimiento de criterios implícitos en las obras de arquitectura ejemplares, de modo que estos sean aptos para formar parte de nuevas soluciones. Si bien el análisis de ejemplos adecuados es consustancial al aprendizaje en el mundo del arte, la diferencia aquí radica en el objetivo, los modos y el resultado del tipo de análisis o estudio practicado y, en consecuencia, en el rol de esos ejemplos. Para ello se plantea un proceso de aprendizaje que sigue un camino inverso al corrientemente utilizado en la mayoría de las escuelas de arquitectura. Es decir, no se avanza desde una serie de requisitos hacia un edificio final que los resuelva, sino que se parte desde un edificio que los ha resuelto para luego reconocer como lo ha hecho. Se comienza desde una solución probada y no desde un programa y un terreno, como es habitual. “...La idea de material es fruto del sentido común: se basa en la evidencia de que cuando alguien afronta un proyecto, no empieza de cero –como muchos profesores repiten, para parecer más “creativos”–, sino que el momento histórico en que se actúa ofrece una serie de elementos y criterios a partir de los cuales se puede abordar la práctica artística....”. Meches, Magdalena y Riartes, Julio César. Helio Piñón: Entrevista. Revista digital Vitruvius, 043.03, 11/2010. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/11.043/3494?page=3. Consultado el 30/07/2015. 27. “... Una solución nunca es un material: hace falta convertirla en criterio, es decir, extraer su dimensión universal...”. Ibíd. 191

El rol de nuestra asignatura se emparienta con esta propuesta pedagógica de los talleres de proyecto en tanto nuestro trabajo dota al alumno de los conocimientos de un modo semejante: de la singularidad de la obra a sus principios estéticos fundantes. En otras palabras ambas asignaturas desplazan la autoridad de la enseñanza del docente - reducido a su rol de mediador o facilitador - hacia las obras: verdaderos reservorios del conocimiento arquitectónico. Finalmente son nuestros alumnos quienes reconocen el grado de utilidad de la asignatura al afrontar sus problemáticas proyectuales sobre todo por lo aprendido a partir de la actividad de análisis de obra y de los ejercicios de relacionamiento con los principios formativos, actividad que manifiestan vuelve conciente en su quehacer aquello que reconocen intuir pero que permanecía velado en el inconciente a la espera de una teorización adecuada. Convienen también en valorar el aporte de la conceptualizacion y precisión terminológica promovido y producido en la asignatura tanto como la posibilidad que la materia brinda de acercarse al conocimiento de ejemplos referenciales de la arquitectura, formando de este modo su cultura arquitectónica y concretando un objetivo primordial de la cátedra - no explicitado aún aquí - que pretende que las obras ejemplares, las reales autoridades arquitectónicas, no sean solo conocidas sino fundamentalmente reconocidas.

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ARQUITECTURA PARTICIPATIVA E INTERDISCIPLINAR UNA APUESTA PARA INCENTIVAR LA SUSTENTABILIDAD EN EL CAMPUS León Grimaldos, Maria Victoria

Resumen La ponencia cuenta la experiencia vivida en el proyecto académico “Amanecerá y Veremos 2012 y 2014” que desde la Universidad del Tolima busca integrar a sectores sociales en la Política Ambiental del Plan de Desarrollo y que sustenta los procesos misionales del campus: Docencia, investigación y proyección social. Conto con la participación de más de 2500 personas, y dentro de los resultados obtenidos encontramos: En la primera versión 2012; por primera vez la comunidad universitaria se pone de acuerdo en pleno, para desarrollar dos propósitos importantes, presentar propuestas para la remodelación del parque Ducuara, epicentro social de la universidad, así como el mejoramiento del área arbórea en diversas zonas del campus. En la segunda versión; se realizó un trabajo colaborativo con la comunidad universitaria y regional, con personas de diferentes disciplinas y oficios con el fin de lograr un propósito; apoyar la política ambiental con tres proyectos: Un muro verde, la construcción de un módulo de estudio y un mogador informativo en Guadua que ha sido el resultado del trabajo y esperamos entregar en el mes de septiembre. Palabras clave: Arquitectura participativa, trabajo colaborativo, Taller, trabajo interdisciplinar. 195

Contexto En el centro de Colombia - Suramérica se encuentra Ibagué, ubicada en el centro-occidente del país, sobre la  Cordillera Central de los Andes entre el Cañón del Combeima y el Valle del Magdalena, la ciudad con forma lineal y malla en plato roto, alberga axxxxxx habitantes, en cercanías del Nevado del Tolima. Es la capital del departamento de Tolima y es considerada “Ciudad Musical”. Se encuentra a una altitud de 1285 msnm, tiene una  temperatura  promedio de 22ºC, su casco urbano se divide políticamente en 13 comunas y su zona rural en más de 17 corregimientos, 144 veredas y 14 inspecciones.1  Conforme lineamientos del Gobierno actual 2 La seguridad ambiental y del entorno sienta las bases para construir entre todos, una nueva Ibagué, orgullosa de su historia y sus tradiciones, pero que inevitablemente tiene que renovarse para garantizar la seguridad humana de sus habitantes.

» Fig. 1. Ciudad de Ibagué, propuesta Le Corbusier adaptada a IbaguéDocente Arq. Luis Fernando Rodríguez D. 2013.

1. https://hfguarin.wordpress.com/2015/03/07/mi-bella-ibague/ 2. Programa De Gobierno De Luis H Rodriguez Para La Elección De Alcalde Municipal. 196

Dentro de esta renovación, la Universidad del Tolima como la única universidad pública en la cabecera municipal a enmarcado dentro de su Plan de Desarrollo 2013-20223 4 ejes de trabajo a. Excelencia Académica, b. Compromiso Social, c. Compromiso Ambiental, 4. Eficiencia y Transparencia Administrativa. Juntos integran los ejes misionales de la universidad; docencia, investigación y proyección social. Para el trabajo el punto de partida es en la primera etapa los ejes misionales y en la segunda el Eje 3 Compromiso Ambiental. De ellos se derivan el “Amanecerá y Veremos 2012 y 2014”.

» Fig. 2. Campus Universitario-Fuente: página oficial de la UT. www.ut.edu.co/campus.html

Problema La necesidad de generar propuestas para el mejoramiento del campus universitario y apropiación del tema ambiental desde el programa “Universidad Territorio Verde”4. 3. http://www.ut.edu.co/images/INFORMACION%20PRINCIPAL/Exclusivo%20 Publicaciones%20Home/Archivos%20Publicaciones%20Home/Plan_de_desarrollo_2013_2022_V.pdf. 4. Plan de acción 2015. http://www.ut.edu.co/administrativos/index.php/inti/ rectoria/oficina-de-desarrollo-institucional/informes-y-documentos. 197

De ahí nacen la primera etapa “La adecuación de la zona del Ducuara de la Universidad del Tolima” y el segundo la sustentabilidad desde la arquitectura. “Diseño y construcción de un modulo de estudio y mogador informativo en guadua”.

Metodología Conforme a la resolución del problema, se unen La Facultad de Tecnologías, oficina de registro y el grupo OCEA (Organización Colombiana de estudiantes de arquitectura) con el apoyo de las Vicerrectorías de Desarrollo Humano, Académicas y Administrativas. Y se realiza la aplicación de encuestas5 para fundamentar el problema en conjunto con la oficina de estadística de la Universidad, a la par la gestión para conseguir recursos y aliados expertos en los diferentes temas (por un lado en la primera etapa, espacio público y en la segunda la Guadua y la sustentabilidad).

Informe de resultados Las encuestas arrojan el siguiente resultado por zonas de intervención:

» Fig. 3: Plano zona Ducura trabajada en la primera etapa “Ducuara”. Fuente: evento Amanecerá y Veremos 2012

5. Se realizó encuesta de preguntas cerradas dividida en las 3 zonas principales del Ducuara. 198

1. Zona del parque Ducuara Actividades Culturales El parque tiene una identidad propia en la percepción de sus usuarios frente a las actividades culturales que se desarrollan en este espacio. El 61% de los encuestados favorece el desarrollo de espacios para cuentearía y teatro al aire libre como actividades más importantes. El 17% sugiere que deben existir lugares donde se puedan realizar muestras y exposiciones al aire libre.

Circulaciones Existe una sensación de incomodidad de los usuarios en el parque, es por esto que el 63% propone que en la circulación existan espacios para el descanso y la contemplación y un 20% propone que la circulación debe estar complementada con elementos como jardines y arbustos que proporcionan sombra y disfrute a la vista, frente a un 10% que prefiere el manejo de texturas en las zonas que definen las circulaciones.

Mobiliario Los resultados frente al mobiliario que se debe desarrollar en el parque, arrojan una tendencia similar a la de las circulaciones; un alto porcentaje (58%) prefiere encontrar mobiliario para el descanso y que permita la permanencia confortable en el parque; un 20% propone organizar el espacio para

» Fig. 4: Graficas estadísticas, resultado de las encuestas 2012

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la actividad de ventas que se ha generado en el parque. La tendencia de un 13% de los encuestados es no considerar el mobiliario como relevante para este espacio; y el porcentaje sobre el tema de iluminación es del 9% que refleja que en la actualidad consideran que la iluminación es adecuada.

2. Zona verde anexa a rectoría (terrazas) Vegetación Los resultados de la encuesta demuestran que es necesario configurar este espacio con elementos ambientales como jardines interiores y vegetación, esto se manifiesta en el 56% de la población encuestada; el 39% considera que se debe reforzar la parte ambiental con el aumento del número de árboles existentes.

Mobiliario El 54% de los encuestados consideran que debe desarrollarse un lugar dentro de la zona verde donde se puedan realizar múltiples actividades;(tal y como lo proponen en la zona del bosque); de igual forma un 40% propone que debe existir un mobiliario para tener comodidad en actividades de permanencia como el estudiar, descansar y disfrutar del entorno de esta zona.

» Fig. 4: Graficas estadísticas, resultado de las encuestas 2012

Por lo anterior lo que más solicitan los encuestados, es mobiliario y preservación de zonas verdes, además la organización de los espacios; razón por la cual se propone en un primer amanecerá lluvia de ideas de la zona Ducuara y en el segundo intervención mobiliario; módulo de estudio y mogador informativo.

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Desarrollo de la etapa 1. Amanecera y Veremos Ducuara 20126 En respuesta a las necesidades marcadas en los anteriores resultados vemos la zona del Ducuara como una oportunidad de desarrollo, además de ser un punto de acopio de ideas arquitectónicas para mejoramiento del campus en espacios abiertos donde se incluye la cultura, el paisaje, el mobiliario y la movilidad. De lo anterior nace una actividad sin precedentes en la Universidad del Tolima; donde por primera vez la comunidad universitaria se pone de acuerdo en pleno para cumplir con el propósito expuesto. 24 horas de trabajo contiguo; acogiendo la idea iniciada en La Universidad de Pamplona denominada “Amanecerá y Veremos” cuyo propósito se enmarca en “fomentar el trabajo académico de los estudiantes bajo el modelo de presión, con el fin de dar respuesta rápida a un problema arquitectónico y/o urbanístico propuesto”. Para el caso inicial la idea la pusieron los estudiantes, la actividad la organiza la facultad de Tecnologías y el apoyo lo dan las diferentes estancias de la Universidad unidas para generar un día y una noche de integración, cultura y creatividad en la Lluvia de ideas para el Ducura. La actividad contó con la participación de 800 personas en diferentes momentos enmarcados en el cronograma de trabajo propuesto. Cultural: Exposiciones de mejores trabajos semestrales, música, teatro, danza. Académico: Conferencia de expertos y talleres de espacio público, movilidad, ecología e historia, integrando los programas de agronomía, forestal, arquitectura, Dibujo Arquitectónico, Topografía y Arquitectura; además de la creación de nuevos grupos de trabajo colaborativo al interior del campus como fueron OBUT “Organización Bosque Universitario de la UT” quienes participaron con el plan padrino de siembra de árboles Además OCEA “Organización Colombiana de estudiantes de Arquitectura” organizadores con la universidad del evento inician su labor en pleno en la UT.

6. Video https://www.youtube.com/watch?v=7yY48P1VKSA. 201

Resultado 50 trabajos expuestos, renacer de la orquesta UT. 12 propuestas presentadas por los grupos de trabajo de 5 integrantes cada uno, de donde nace el punto de partida de la solución de movilidad peatonal y vehicular del campus con un anillo vial, zona peatonal y de exposiciones. 100 especies de árboles sembrados en el primer día con el plan padrino y el inicio de una consciencia ambiental “Universidad Territorio Verde y Catedra Ambiental”. Todo lo anterior con una inversión de $12.000.000.COP y la consciencia y estímulo para continuar con un segundo evento “Amacera 2014”.

» Foto 1: Ganadores Amanecerá y veremos Ducura 2012

Desarrollo de la 2da etapa Amanecera y Veremos. Arquitectura y Sustentabilidad 2014 Después de la primera propuesta la segunda se enmarcaría por la continuidad y la innovación. Ahora enlazad a él Plan de Desarrollo Institucional 2013-2014, con el programa “Universidad Territorio Verde” incluido en el Eje 3 Componente Ambiental” de la mano con rectoría. Busca incentivar la participación de la comunidad universitaria vs la comunidad regional bajo un propósito esta vez ambiental.

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La denominación “Amanecerá y Veremos Bio Arquitectura y sustentabilidad 2014”, con los organizadores de la etapa 1 más el equipo del Componente Ambiental y un grupo representativo de expertos que trabajaron junto con el equipo institucional por 2 años preparando el evento que ahora tenía propósitos más ambiciosos: 1. Dejar construido un Módulo de estudio en Guadua 2. Fomentar conciencia ambiental en los administrativos, docentes y estudiantes por medio de la construcción de muros verdes. 3. Recuperar el valor del Jardín Botánico de la universidad por medio de un Mogador experimental informativo referente a las diversas especies existentes en el mismo. 4. Integración de la comunidad universitaria y regional en un eje de trabajo ambiental y cultural.

» Foto 2: Trabajo en grupos terraza UT.



Un evento con 200 estudiantes participantes de diferentes disciplinas y diversidad de instituciones de educación técnica y superior como el caso de La Universidad de Ibagué, Universidad Cooperativa, Universidad Antonio Nariño y SENA (Servicio Nacional de Aprendizaje). 20 tutores representado por docentes de las mismas instituciones. 20 expertos en Guadua nacionales e internacionales, 20 estudiantes de apoyo en la organización y una participación que suma al 2015, 2000 personas vinculadas con el proceso y que sigue sumando con la presentación del evento en diferentes estancias.

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La metodología en esta ocasión incluye las 24 horas de trabajo continuo en el trabajo taller de diseño. Pero complementada con 14 días más retomando en esta ocasión la idea del “Taller social latinoamericano”. El lugar de trabajo será en esta ocasión la zona verde aledaña a rectoría, remate de la zona Ducuara, según encuestas los requerimientos. Las actividades culturales y académicas esta vez desde la mirada del paisaje, el reciclaje, el territorio, la multiculturalidad, la interdisciplinariedad se organizó por semanas así: en la primera semana: Ciclo de conferencias relacionadas con el tema de la guadua, la sustentabilidad, el territorio, la bioclimática y la investigación. La segunda semana practicas académicas: la primera al Quindío al Centro internacional de la Guadua7 y Universidad La Gran Colombia8 en Armenia y la segunda a fabrica Bamboo Guadua Constructores S.A S9 en el Municipio de Ibagué, ahora contratista encargado de la obra. Y la tercera semana: Diseño del módulo de estudio, el mobiliario interior y el mogador informativo inspirado en especies representativas del Jardín Botánico de la Universidad10 con el modelo bajo presión que da origen al nombre Amanecerá y Veremos cómo se indicó al principio del texto. Resultado: 20 esquemas básicos entregado por los grupos participantes conformados por 5 integrantes cada uno. Exposición de 50 trabajos académicos, construcción de muro verde con botellas en trabajo integrado con la oficina de proyección social y el grupo “Universidad para los niños” con una participación de 50 niños, 5 estudiantes, 3 docentes y 2 administrativos. Presentación de los grupos de danzas, percusión, guitarras del centro cultural. Un equipo de trabajo ganador del Primer puesto quien con la colaboración de la Facultad de Tecnologías realizo los planos y presupuesto definitivo que en convocatoria 2015 gana Bamboo Guadua Constructores S.A.S la licitación y de la mano de interventoría trabajan hoy el proyecto real que se entregara a finales del mes de septiembre del presente año y que se encuentra en obra gris.

7. http://www.turiscolombia.com/eje_cafetero_centro_guadua.htm 8. https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=CjziY5ppgW4#! 9. https://www.facebook.com/bamboo.constructores. 10. http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-3482845 204

La participación en: 2da Expo vivienda 2014 –Panamericana11, la IV salón del mueble el arte y la decoración- organizada por la Gobernación del Tolima12, Ágora 2015 - Universidad Católica de Manizales13 y Minga 2015 UT.14 Inversión total de $38.000.000 en la obra más la organización logística del evento. 2 docentes participantes en la Catedra Ambiental Gonzalo Palomino”15 y 1 cartilla ambiental para niños. Todo lo anterior gracias al trabajo colaborativo, interinstitucional e interdisciplinar de Arquitectura participativa - Bajo el modelo de participación acción reflexión.

» Foto 3: diversas actividades presentadas y afiche promocional

11. http://www.elnuevodia.com.co/nuevodia/tolima/ibague/214409-masde-tres-mil-personas-han-asistido-a-la-feria-expovivienda-ibague-2014 12. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=784364771574607& set=t.842459764&type=3&theater 13. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152744399404765& set=o.449339918446814&type=3&theater 14 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10153261631549765& set=o.449339918446814&type=3&theater 15. https://www.youtube.com/watch?v=-I_GZARQMTo 205

» Foto 4. Selección proyecto Ganador con jurados internacionales invitados

Bibliografía http://tuboletin.ut.edu.co/ http://tuboletin.ut.edu.co/ Actas soporte del evento y documentos que reposan en la Facultad de Tecnologías de la UT.

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DE LA OBJETIVACIÓN A LA SUBJETIVACIÓN EN LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO

Speranza, Edelmiro

Introducción Es propósito de este trabajo plantear el tema del currículo universitario de las áreas proyectuales en su ciclo introductorio generando discusión sobre la gestación de nuevas estrategias a ponerse en juego en los planes de estudio, en las pedagogías a implementar, en las didácticas a adoptar. Este trabajo no pretende ser algo acabado en sí mismo ni habrá de sentar doctrina, ya que por tratarse de una investigación en curso, el mismo se estructura dentro de un recorte de esta, que se inscribe en la conformación de una Red Internacional Inter.-universitaria para la discusión de la enseñanza del Proyecto Arquitectónico en sus primeros años , que bajo nuestra Dirección, desde la UFLO venimos desarrollando. A la fecha, forman parte de esta RED, especialistas - profesionales e investigadores – de Universidades del país y del exterior. En el hemos analizado en los últimos años aspectos didácticos-pedagógicos . En el ultimo Encuentro presencial de la RED en FADA – UNA Asuncion ,Paraguay, se trato el tema focalizando en dos aspectos que considero fundamentales, Uno de ellos es la cuestión de la Evaluación Pedagógica y 207

otro tema , vinculado con este anterior, es lo que hemos dado en llamar “La Transposición de la Objetivación a la Subjetivacion”. Observamos que en la generalidad de los casos, en los procesos evaluativos en el Proyecto expuesto por el estudiante, se pone énfasis en objeto producido por este, cuando , en realidad suponemos , ese enfoque deberia prioritar una mirada sobre el sujeto productor de dicho objeto, ya que en la Facultad el eje fundamental es la pedagogía, siendo el ejercicio de Diseño solo la herramienta hacia la construcción del conocimiento en lo especifico de la disciplina a incorporar por el alumno.

Marco teórico contextual El Siglo XXI plantea desafíos a ser encarados de forma ineludible, en todas las actividades de nuestra vida y la actividad que nos convoca, la educación, no está exenta. Los avances desarrollados en ámbitos de la ciencia, la tecnología y el pensamiento universal a lo largo del siglo XX, están siendo superados por situaciones de una complejidad sin precedentes. La globalización, la instantaneidad informativa, el crecimiento poblacional y su concentración en áreas urbanas, son parte de los aspectos para afrontar la vida que el nuevo milenio propone. En este escenario se observa la desaparición de criterios históricos de producción del tipo “fordista” donde en la relación laboral, ya no existe el empleado-trabajador que, siempre en una misma empresa, aguardaba recibir su medalla al mérito después de cierta cantidad de años de trabajo. Hoy, la diversidad, la multiplicidad de posibilidades, requieren de empleados y profesionales con amplitud de criterio, capaz de absorber las variantes que permitan aproximarse a los nuevos sistemas productivos, significando un real desafío para los jóvenes que se preparan para esta nueva perspectiva. Una visión totalizadora de esta problemática, la obtención de apertura mental que posibilite un rápido re-acomodamiento a las situaciones cambiantes, capacidad de dar respuestas a la diversidad, obliga a docentes y estudiantes universitarios a prepararse con criterio heurístico, para obtener una visión holística de su situación y dar respuestas a estos desafíos. 208

Si bien estamos viviendo tiempos en que el pos- estructuralismo de las filosofías del lenguaje, según T. Khun, “son los paradigmas imperantes” los que arrojan al trasto de la basura al sujeto; la densidad de los actos humanos y hasta el propio humanismo. Nosotros pretendemos rescatar al Heidegger de “Ser y Tiempo” y al Sartre de mediados del siglo XX, para situar al “sujeto estudiante” en el centro de nuestra escena. En este trabajo, no habremos de decir QUÉ tiene que hacer el docente, sino COMO aproximarse al concepto heurístico para llegar al Proyecto, entendiendo que la “construcción del conocimiento” es un proceso dialéctico. Siendo el conocimiento una construcción constante, siempre inacabada, trabajaremos en forma conjunta, dado que esa construcción es colectiva, grupal, se aprende del “otro” y de todo, con instancias individuales de autocrítica y autorreflexión. Damos por sentado que en el aprendizaje se comprometen todas las formas de abordar el conocimiento a través del sentir, del pensar y del hacer, involucrando al mismo tiempo lo afectivo, lo intelectual y la acción, donde se conjugan el desarrollo de posibilidades que en todos los aspectos tiene el ingresante a la Universidad, constituyendo así la esencia misma de la educación, vale decir promover modificaciones en uno mismo y a su vez modificar la realidad. En este sentido es también necesario un vínculo personalizado del proceso educativo, dado por la calidad de la relación docente-alumno, que posibilite conocerlos, atender sus necesidades teórico – técnicas, detectar dificultades, grupales o individuales, favorecer la comunicación interpersonal, para ello es necesario que el docente cambie su lugar de mero transmisor de información para ser orientador y acompañante en este proceso y al alumno dejemos de considerarlo un recipiente vacío y pasivo para ser una individualidad activa y co-partícipe de su propio aprendizaje. Y también es necesaria la presencia del grupo, ya que se aprende siempre en relación con otros, otros que favorecen el intercambio, la colaboración, el esfuerzo compartido, rasgos estos esenciales para el desarrollo intelectual, ético y estético. Es por ello que, intentando disolver la alienación que produce el proceso de enseñanza-aprendizaje apartado de lo social-cultural en un rol pasivo, enciclopedista, se plantea desde este trabajo, un principio de democratización de este proceso de enseñar y aprender, lo cual significa, estimular la creatividad, propiciar las actitudes criticas, las iniciativas, 209

favorecer el dialogo permanente, la participación, el disenso, donde el estudiante se sienta bienvenido, con un sentimiento de pertenencia pero dentro de un marco de límite establecido a través de su responsabilidad y compromiso con la tarea y consigo mismo.

El perfil del ingresante a la universidad En la búsqueda de respuesta a incógnitas como: Qué enseñar y qué aprender en la universidad. Quién aprende. Quién enseña. Cómo es esto de enseñar, poniendo en crisis el modelo de formador, palabra con la que se define al docente. Partimos por definir el perfil del ingresante a la Universidad. El tema lo situamos en la Universidad pues en la Universidad estamos, pero realmente el material humano que recibimos no inicia sus estudios aquí, sino que es producto de una enseñanza media que proviene de una estructura primaria, a las cuales calificamos, en una primera fase, como necesaria de ser analizada. Pero esta necesidad de análisis es de origen, orden y composición muy compleja. En ella intervienen factores de índole varia. Por un lado, no podemos obviar, en lo relativo al estudiante, su origen y procedencia, la composición familiar, su ubicación en la escala económico-social, el medio cultural en que se ha desenvuelto, grados de contención personal, afectivo, etc. Por otro lado, la Institución educativa: pensar en Contenidos Pedagógicos, objetivos, tipo de escuela, ubicación geográfica, etc. Y además, en la estructura Política: Presupuesto educativo, salarios de maestros y profesores, estado de los edificios escolares, provisión de materiales didácticos, etc. y así podremos seguir una lista interminable de variables que confluyen para definir el estado de nuestra estructura educativa, de la que la Universidad no está exenta. Si bien deberíamos tener en cuenta todas estas consideraciones, no nos ocuparemos de esto en este trabajo ya que excedería las posibilidades de desarrollarlo correctamente en tan poco espacio de reflexión.1 1. En el transcurso de la investigación se han realizado encuestas en UFLO y UBA, para la detección del perfil del ingresante, estando en proceso de igualar estas moda210

De lo que sí vamos a hablar es qué/como podemos/debemos aproximarnos a un estudiante que ingresa a la Universidad en estas condiciones, sin por ello siquiera suponer que habremos de bajar los niveles de exigencia y excelencia que en grado superlativo han honrado históricamente a las Universidades en general y la Universidad Argentina en particular2 Para reforzar lo explicitado, hablamos de algo que preocupa a la casi totalidad de estudiantes y docentes de la universidad en general. Es decir, qué nos sucede en el proceso de enseñanza-aprendizaje en el campo del Proyecto. Si partimos de la premisa que los estudiantes provienen, en general, de un proceso de enseñanza aprendizaje de tipo lineal, no dialéctico, con los conocimientos encapsulados en compartimentos estancos, desconectados entre si y carentes en lo esencial de: Capacidad de abstraer. Posibilidad de simbolizar esta abstraccion. Capacidad de sintetizar esta abstraccion simbolizada. Entonces, tenemos que hablar de la ABSTRACCION. Si hablamos de la necesidad de abstraer que tiene el ser humano para poder dar saltos cualitativos en su producción, para inventar e inventarse, en la necesidad de hacer una vida mejor, no nos referimos sólo al proyecto arquitectónico, sino al proyecto global. Al proyecto de vida. Puesto que el hombre proyecta todo, proyectamos la mañana al levantarnos, nuestra forma de vestir, el día laboral, nuestra vida en pareja, la procreación. Proyecta el abogado una defensa en juicio o el médico una operación de cirugía. lidades entre el resto de los miembros de la Red a efectos de armar esquemas comparativos en virtud de las diferencias naturales que existen entre paises, regiones, etc. 2. Al respecto, parafraseando a Guillermina Chiaramonti (Ex Directora de FLACSO) quien en una entrevista radiofónica (cito de memoria) dijo algo asi: Dado el bagaje tecnológico que, por aproximación etaria, la empatía con nuevos sistemas de cibernética que los niños y jóvenes poseen y practican, deberían acceder a los saberes desde otra perspectiva, y ella se pregunta…Que es hoy la escuela media?....es como elegir de los anaqueles una serie de libros distintos e inconexos el primer año, y así desde otro anaquel el segundo año y asi sucesivamente año tras año hasta el 5° año. Que es lo que obtenemos? Saberes Inconexos, sin integralidad, encapsulados en compartimentos estancos pues no existe la interdisciplinariedad. Termina diciendo que es responsabilidad de todos pensar en el secundario pues el docente que no esta preparado para enfrentar los nuevos paradigmas, solo puede afrontar una enseñanza de baja intensidad, pues no esta entusiasmado, sufre desgano, anomia, abandono. 211

En nuestras palabras, no obtiene el objeto deseado, no cumple su deseo básico de docente. Idem el alumno. Para ello, hace falta valerse de una CONCEPTUALIZACION muy fuerte, la que se logra apartándose de la linealidad del pensamiento a que nos conduce toda relación causa-efecto, y actuar con símbolos abstractos muy fuertes, todos enhebrados en una IDEA PRINCIPAL que los abarca.3 Hemos nombrado tres elementos básicos del pensamiento proyectual: • Conceptualización • Abstracción • Idea principal Ahora podemos empezar a hablar de:

Qué enseñar - Qué aprender El planteo tiene su fundamento en este reconocimiento del material humano que llega a la Universidad aplicando una revisión de la propuesta educativa que cada Institución viene implementando. El reconocimiento de algunos paradigmas trae aparejada la aplicación de los conceptos filosóficos que definen nuestra forma de ser, de actuar, de habitar. ¿Cómo aplicar esto a la teoría del conocimiento sin hacer primero un estudio de ella? Cómo ayudar a pensar? El hacer proyectual, creemos, es producto de una forma de pensar al que llamamos Pensamiento Proyectual. Esta forma de pensar es inherente al hombre, como dijimos es innata en él. Se ha dicho reiteradamente que la arquitectura, cabalga con un pie en el estribo de la razón lógica (científica) y el otro en el campo de la metáfora, aquella que nutre al arte. Esto nos ubica en un punto singular del campo social.4 3. Ej de conocimiento encapsulado: Si se formula la pregunta: que resultados tuvo, en términos conceptuales, lo acontecido el 25 de mayo 1810 en Argentina, rara vez se obtiene una respuesta del tipo: la ruptura del eje económico-comercial Potosí-Buenos Aires. 4. Aquí se pretende desestimar la aplicación (como se aplica en otros campos) del CAETERIS PARIBUS, representante del pensamiento lineal ( Pensamiento convergente vs. Pensamiento divergente. 212

Toda actividad profesional universitaria está teñida de condicionamientos sociales. Y el arte y la filosofía tienen mucho que ver. En este sentido, pensamos que un aporte por parte de la filosofía a los criterios de enseñanza universitaria nos permitirian llevar a la utilización del arte, como estructura anticipatoria y de puesta en crisis de la problemática social que se plantee. Por ello podemos afirmar que esta falta de conceptualización de la problemática, es producto de lo que el estudiante aprende, es decir, de lo que se le enseña. Tres elementos fundamentales apoyan esta forma de pensamiento de la que venimos hablando. Por un lado la Abstracción. Aquella que posibilita en nuestra mente la formulación de metáforas pregnantes, como la que plantea José Saramago en su cuento” La isla Desconocida”, dice: “pero quiero encontrar la isla desconocida, quiero saber quién soy yo cuando esté en ella... la mujer de la limpieza responde : si no te sales de la isla no podrás conocerla. No lo sabes, Si no sales de ti, no llegas a saber quién eres.

Metafora y Utopia se entrecruzan. Ej. Galeano y Birri para que sirve la Utopia Por otro lado, las formas que esas metáforas generan, simbolizan y que se encuentran inscriptas en geometrías que en un delicioso juego consciente - inconsciente delinean las imágenes que luego serán el fruto deseado. El objeto construido. Siendo la GEOMETRÍA aquella parte de las MATEMATICAS que se encarga del estudio de las extensiones superficiales o volumétricas, nosotros nos referiremos a construcciones geométricas que son generadas en la imaginación. Asi decimos que los meses del año y los días de la semana son abstracciones representativas de un devenir temporal que concuerda con el ciclo solar, pero no tienen definición en el campo de las extensiones, en la geometría euclidiana. Sin embargo si preguntara ¿qué forma tiene el día miércoles? O ¿qué color tiene el mes de agosto? Seguramente, en lo más recóndito de nuestra imaginación surgen formas mentales que intentaran dar respuesta a la pregunta. De éstas geometrías son de las que estamos hablando; de la gestación de formas de orden metafórico, de la memoria y la ensoñación. 213

En tercer lugar, una síntesis integradora de aquella metáfora abstracta que se simboliza en geometrías, y todo esto deviene en imagen “concepto”, o idea conceptual, a la que llamamos Idea Principal.5 Resumiendo: en qué enseñar, comenzamos por decir que en el proceso de diseño resulta imprescindible el conceptualizar en forma abstracta y simbólica, la Idea Principal de lo que queremos hacer. Si no tengo una Idea Principal clara, difícil resultará buscar una salida, como también será difícil buscar una I. P. clara si primero no he desarrollado un proceso abstractivo conceptual, que puede ser un objeto/boceto abstracto que representa aquella idea que estoy desarrollando. Si pedimos a un alumno o a un Profesional del diseño, que proyecte, una casa de campo, una silla, o... un Pocillo de Café; de poco servirá que, sin negar la validez de la investigación de antecedentes, recurra exclusivamente a la búsqueda en bibliotecas de los antecedentes que de ese objeto existen. Veremos que previo a la decisión de cualquier búsqueda de antecedentes que del objeto existen, será necesaria hacer una abstracción buscando el concepto del pocillo de café; preguntandose, qué es en términos esenciales este objeto?. (Aquí recurrimos a M. Heidegger y su concepto de “EIDAD” o clasicidad del objeto) Podemos responder, oquedad capaz de contener líquido para beber en pequeñas cantidades. Entonces, si conceptualizo esto, obtendré una imagen geométrica que podré simbolizar en un gráfico abstracto. He obtenido un concepto. Así, con una fuerte abstracción de este tipo, desprendido de juicios a priori de carácter formal, de materialidad, color, etc. sólo en esta circunstancia estará el operador, en condiciones de dar un salto cualitativo en el proceso de diseño del objeto buscado.

5. En nuestra investigación hemos identificado, dentro de esta hipótesis de trabajo, tres geometrías distintas a saber: La geometría que estudiamos en las escuelas, o geometría euclidiana (aquella parte de las matemáticas que se encarga del estudio de las extensiones, superficiales o volumetricas). Luego está la geometría del inconciente (es un tema muy complejo pero simplificando en grado sumo lo hemos ejemplificado con el mes de agosto o el dia miércoles. En tercer lugar una geometría mixta o de dos vertientes. La inconsciente y la histórico natural o Euclidiana. 214

Es decir una vez conceptualizado, una vez aprehendido, se podrá dar el salto cualitativo que permita construir mentalmente la Idea Principal de lo que se quiere realizar.

La cuestion del lenguaje Para completar este proceso acudimos a otra faceta intelectual, “la lingüística, ya que al ponerle nombre podré demostrarme a mi mismo que estoy en posesión de la idea. En posesión de la cosa.6 Ernst Cassirer (1993) en “Las Ciencias de la Cultura” (pag.26 Ed. Fondo de Cultura Económica- México) hablando de la razón investida en el lenguaje, dice: “El lenguaje, con los medios de que dispone, no puede engendrar, ni siquiera alcanzar, el conocimiento científico. Constituye, sin embargo, una etapa necesaria en el camino que conduce a este tipo de conocimiento; es el medio sin el cual no puede nacer ni desarrollarse el saber en torno a las cosas. El acto de dar nombre a las cosas constituye la fase preliminar y la condición indispensable para llegar a determinarlas…” M. Heidegger : en “Qué significa pensar” habla del pensar como un hecho manual y dice: “tratamos aquí de aprender a pensar. “Acaso el pensar no sea otra cosa que la “construcción de un armario. De todos modos es una obra manual. Lo que a la mano se “refiere es cosa muy singular.7 “Según las ideas corrientes, la mano pertenece al organismo de nuestro cuerpo. Mas la “esencia de la mano no puede jamás definirse como órgano prensil corpóreo, ni explicarse “partiendo de semejante definición. “Solo un ser que habla, o sea piensa, puede tener mano y ejecutar mediante su manejo “obras manuales. Pero la obra de la mano encierra mayor riqueza de lo que comúnmente suponemos. La mano no solo aprehende y coge, no solo presiona y empuja. La mano ofrece y recibe, y no solamente objetos, sino que se da a si misma y “recibe a si misma en el otro. La mano mantiene, la mano sostiene, la mano designa, “probablemente porque el hombre es un signo… todo esto es la mano... pero solo en la medida en que habla, piensa el hombre. 6. Eejemp. J. PIAGET – la mamadera (La construccion de lo real en el niño-ED-Proteo 1968). 7. En este sentido, Martin Heidegger en “La pregunta por la cosa” ratifica con más énfasis aún estas aseveraciones. (Ediciones Orbis, SA. Madrid 1985 - Hyspamerica) 215

“Por eso, el pensar mismo es el mas simple y el mas difícil oficio de la mano del “hombre”. Entonces, el pensar no sea otra cosa que construir un armario. Construir el armario de la cultura. Sólo podemos nombrar lo que conocemos y sólo conocemos aquello que somos capaces de nombrar, de ponerlo en palabras, de escribirlo, puesto que si el pensar es un hecho manual, se corporizará cuando lo nombremos. Y en ese nombrar la cosa , nos aparece nuevamente la geometrización con que mentalmente se nos representa la idea que estamos elaborando, y es desde allí donde podemos aplicar un juego dialéctico entre geometrías concientes aprendidas e inconcientes no gobernables fácilmente, de igual forma que en la teoría de la Gestalt se conjugan dialécticamente la dicotomía caja negra-caja transparente El proceso mental que lleva al diseño de un hecho arquitectónico no está lejos de los demás procesos humanos, como en la química, la física, el arte, etc., Ejemplos como la célula temática con que Beethoven despliega la 5ª.Sinfonía o el desarrollo d e u n n u e v o p r o d u c t o como el detergente, (en la década del 50) a partir de una idea Principal-Conceptual muy básica que es la ruptura de la tensión superficial o la “inversión del ángulo de mojado” por parte de las siliconas, son ejemplos bien claros de una conceptualización similar a la planteada y de la producción de un salto cualitativo en la historia de concreción de un objeto de diseño (en este caso una composición musical u objetos fisicoquímicos). De igual forma el Poema de N. Guillen Una Canción en el Magdalena. Esdrújulas. El estudiante (el diseñador en gral) ya en posesión del concepto, puede como primer paso y fundamental, entrar al campo de la crítica, por supuesto en los términos filosóficos (Kant, Marx, Sarte) como descubrir, descorrer el velo. Es en esta posición donde puede comenzar un proceso de autocrítica. Proceso de auto-reflexión y autoanálisis, y aquí estamos respondiendo a la pregunta: Qué aprender? Algo que tanto aflige a docentes, alumnos y padres que buscamos desesperadamente cómo dar sentido al aprender. Si hablamos de enseñar a aprender, con ello el alumno sabrá qué aprender. Ayudaremos a la construcción de su propio conocimiento. La respuesta seria APRENDER A APRENDER Definitivamente aprender a pensar. Entonces un estudiante que sabe dónde buscar su saber se habrá desprendido del “andador”, que igual que a los bebés, los docentes 216

por desesperación propia, le ponemos a los estudiantes de la misma forma que aquella madre sobre protectora a sus hijos. En esta circunstancia, un estudiante que sabe qué aprender, que sabe criticar trabajos de sus compañeros, que se autocritica con una postura auto-reflexiva, que está en condiciones de construir su propio discurso en los términos de la lingüística que expresamos anteriormente, ese ser puede saber quién es, puede llegar a saber qué quiere, que quiere ser, e indudablemente puede llegar a Ser Profesional de esa disciplina, podrá saber ser feliz y en la felicidad del hacer contra la tragicidad del deber encontrará su propio destino

Quién enseña La pregunta involucra una serie de cuestiones que tienen que ver con la característica personal del docente, “su formación” (la ponemos encomillada pues, más adelante hablaremos de este término), su interés en la disciplina y tantas otras cuestiones que se ponen en juego, pero hay uno que es fundamental y es el carácter histriónico del docente. El docente enamora, embeleza al estudiante, lo divierte, sin perder nunca un objetivo básico, cual es el de la indelegabilidad de su rol. Ser buen docente no es ser compinche chabacano del joven. Es amigo y docente, pone los puntos en el momento preciso y hace sentir feliz al otro. Es un actor, se mueve en el estrado con histrionismo, llega a ser amado por los estudiantes. Nunca aburre, siempre fascina, genera expectativa por su discurso y siempre satisface el deseo de conocimiento•, con la verdad, aún en los temas que no domina pues responde con honradez diciendo que no lo sabe, pero que tratará de resolverlo para la próxima clase. Golpea en la mesa en el momento preciso y hace silencios cuando lo necesita. Cuando detecta bostezos incluye bromas que engancha con el tema. Sin estas condiciones, las clases se tornan pesadas, aburridas, y un alumno en estas condiciones pierde interés, ergo NO aprende. El docente, como se ha dicho, debe entusiasmar al alumno (sin aburrirlo como dice J.C. Tedesco respecto del histórico sistema de enseñanza repetitivo). Refiriéndonos a esta relación docente-alumno, en síntesis decimos que: 217

• Uno sólo puede construir (proyectar) pues el proyecto es desde ya, una construcción del pensamiento, sólo se puede construir aquello que nos es placentero, aquello con lo que estamos de acuerdo. • Solo puedo poner en palabras aquello que conozco y que me da placer. • Por lo tanto, sólo puedo enseñar aquello con lo que estoy de acuerdo, y si estoy de acuerdo lo podré verbalizar y eso es así porque así lo pienso. Porque me siento feliz con ello. • Es que sólo puedo enseñar si estoy en condiciones de llegar al otro con mis ideas y mi discurso. Y eso sólo ocurre si siento el placer de cumplir mi deseo. • Solamente de esta forma podré incentivar, entusiasmar al otro con lo que digo. Si no, no hay relación entre maestro y alumno. No hay dialéctica complementaria. No habrá sinergia.

Cómo aproximarse al pensamiento proyectual Reflexiones preliminares. Formar, transmitir conocimientos, acompañar en el proceso de aprendizaje ¿Qué es formar? Al docente se lo llama “formador”, al alumno se le pregunta como ha sido “formado”, los docentes pueden ser formador de formadores, etc. etc. Pero de qué “forma” estamos hablando? Toda forma es una prefiguración y como vimos en el ejemplo de las geometrías del inconsciente cada pre-formalización es individual, refleja la personalidad, entonces cuando yo estoy “formando” a un estudiante lo estoy poniendo en caja. …… En que caja? En mi caja, en la que yo me he formado o “deformado” según el grado de influencia de mis docentes en mi niñez. •

Transmitir Conocimientos es Informar.

La mera transmisión de conocimientos es información, teniendo en cuenta que la información teórica habrá de ser dosificada en forma tal de dejar espacios de reflexión y autoanalisis para el alumno. Recordemos que los silencios por parte del docente en la clase, son de fundamental importancia, tanto como el papel que juegan los silencios en la música. 218

•

Acompañar en el Proceso de Aprendizaje.

Práctica - Teoría - Practica Se propone invertir el proceso histórico de la relación entre Teoría Y Práctica, desarrollando una practica previa para “abrir los poros” del interés, del entusiasmo, antes de teorizar. Hemos comprobado en nuestra ejercitación docente que cuando se ha practicado sobre una problemática desconocida, y a posteriori se imparte teoría al respecto, los conceptos teóricos son asimilados con mayor rapidez y comprensión, máxime cuando se trata de abstracciones complejas muy comunes en la enseñanza del diseño. Repito un párrafo de la introducción donde decimos que…. “el conocimiento es una construcción constante siempre inacabada, para trabajar en forma conjunta docentes y alumnos, ya que esa construcción es colectiva, grupal, se aprende del otro y de todo, con instancias individuales de autocrítica y autorreflexión”. Esto se convierte en un hecho básico para acompañar al alumno en su proceso de construcción del conocimiento Una digresión: …. Observación acerca de la educación a distancia Otra planteo didáctico -pedagógico a ser analizado/puesto en crisis, es como se aplican estos criterios en la educación a distancia o semi presencial. Esta forma de enseñanza, en los términos en que muchas veces se plantea, pocas veces cumple con el 100% de las premisas que este nuevo sistema de transmisión del conocimiento debería redituar. Esta metodología se ha visto acelerada con la aparición de nuevas tecnologías, donde una de las primeras mecánicas utilizadas han sido Internet o las video conferencias, además de cuantas variantes de la instantaneidad de la información tengamos a mano. Una nueva tecnología como la planteada requiere de propuestas de enseñanza imaginativas, donde se pongan en juego, mecanismos innovadores en la educación que estén a la altura del nivel innovativo que dicha tecnología proporciona. Pero si observamos las formas en general de la educación a distancia, es común encontrarse con la secuencia: libro o apunte por Internet - estudio de ejercitaciones por internet-respuesta por el mismo medio- examen final presencial. Si este mecanismo es obsoleto en la estructura tradicional, cuánto más lo será en la aplicación de tecnologías de última generación. 219

Este ejemplo es una cabal expresión por la cual debemos trabajar en la posibilidad de cambiar los parámetros de la enseñanza.

El pensamiento proyectual… como disciplina integradora Hasta aquí hemos reflexionado sobre el perfil del ingresante a la Universidad y la necesidad de generar en él los principios básicos para insertarse en un proceso de aprendizaje permanente, aproximándose al objeto de estudio con mirada crítica. La aproximación al estudio de una disciplina como el Proyecto Arquitectónico, habrá de contemplar la totalidad de los elementos que hacen al objeto de estudio, su relación e inter-relación con el mundo circundante inmediato y también con aquellos elementos cuya relación es indirecta en el espacio y en el tiempo. Para cumplir con estas premisas el estudiante habrá de familiarizarse con una metodología de aproximación, análisis y propuesta de resolución del problema, que afecta tanto al objeto como a la globalidad que lo envuelve . La diversidad de oportunidades, materiales a analizar, tipos y carácter de circunstancias a enfrentar, resulta un abordaje complejo. El número de variables que se pueden plantear es tan amplio como la vida misma. Requieren por su diversidad de una metodología de discernimiento que responda satisfactoriamente. Esta metodología reconoce tres aproximaciones o puertas de acceso:

1) La Fenomenología. (Busca la esencia) El reconocimiento del objeto de estudio como un fenómeno complejo con lazos de relación muy fuertes con otros elementos que componen su totalidad. El análisis fenomenológico dará un primer paso de aproximación (comprensión del problema) Aplicando la postura de Gaston Bachelard en “La Poética del Espacio”8 el capitulo “Del sótano a la guardilla” es decir la ensoñación, la metáfora. 8. Otro ejemplo de ensoñación metaforica:Si pienso en un piso de baldosas en damero rojas y blancas…para mi es….triciclo en el patio de mi abuela después de la 220

Siempre que hablo de esto me viene a la memoria una escena del film “Il Postino” (el cartero) El cartero le pregunta a Neruda , como puede hacer para acercarse a su amada. Neruda le responde : mediante la metáfora…y que es una metáfora?....Neruda responde con una pregunta..Como son las redes?..y el postino responde Tristes. como es la felicidad? y el postino responde Beatrice... Beatrice Russo. Aquí está la metáfora, dice Neruda.

2) La Dimensionalidad. No en el sentido de la medida de las cosas sino en un sentido topológico lo importante es la proporcionalidad. Este punto permite ver el fenómeno estudiado y dimensionar proporcionalmente tanto la magnitud del problema, como estimar la dimensión de la respuesta y mensurar su influencia en el entorno. Pensar la Dimensión en términos epistemológicos También las cuestiones de la lingüística pues en este punto, la lengua construye su pensamiento proyectual. Con ello trataremos de unir la coherencia entre lo dicho y lo hecho…entre lo que ES y lo que REPRESENTA, entre lo escrito y lo construido.

3) El Aspecto Sistémico - El Orden Este punto relaciona los dos anteriores en cuanto analiza los parámetros observados y sintetiza la propuesta. Organiza, estructura las posibles propuestas resolutivas. Completa una visión globalizante, determina actitud holística y con visión heurística, para concluir en un diagnóstico propositivo de carácter integrador.9 La secuencia que proponemos llevar a cabo, Abstracción Fenomenológica, Proporcionalidad dimensional y Orden sistémico, los tres girando en torno a una Idea Principal es una forma de aproximarnos al proyecto, a la investigación previa a la toma de decisión, y una forma de encarar la hoja en blanco, así “el salto al vacío” quedaría en cierta forma salvado, al menos disminuido en su potencialidad. Pretende allanar el camino. escuela…tiene sabor a tostadas con mermelada de naranja. De igual forma:El perfume a tila, metafóricamente es sentido como …fin de curso noviembre/diciembre en el colegio nacional de mi pueblo. 9. Ej. La relación entre la llama de la vela, el tamaño del pabilo y el consumo de oxigeno es una relación Holistica. Christopher Alexander. “Tres aspectos de matemáticas y diseño” Capítulo “Sistemas que generan sistemas”, donde trata el concepto de Semiretículo, como antecesor al “Rizoma” de G. Deleuze y Guattari 221

Una posición heurística, que inter-relacione las asignaturas y fluidifique la conexión entre las especificidades dará, seguramente, una visión holística al estudiante y luego al profesional para enfrentar problemas de complejidad distinta. Estará dispuesto a enfrentar la problemática que la vida le depara en este siglo XXI que como hemos dicho es variopinto, no definido, complejo. En la aplicación de una propuesta como la planteada, nos permitirá prepararnos para las próximas décadas. Saber ver que nos pasó habilitará mirar el futuro. Para concluir y como he expresado, proponemos trabajar fundamentalmente en el campo del SUJETO más que en el del OBJETO, aquella transposición de la OBJETIVACION a la

Subjetivación Es decir que lo fundamental no ha de ser el análisis exclusivo del Objeto producido por el estudiante sino que habrá de colocarse al Sujeto Estudiante como centro y fin de todo proceso. Mas que la importancia del estudio del producto, ponemos la atención en el generador del producto, entendiéndolo como un proceso dialéctico donde estudiar al objeto implica estudiar al sujeto creador, y estudiar al sujeto supone guiarlo hacia la obtención del objeto deseado, que será la construcción del objeto del conocimiento. Esto significa insertarlo en un proceso de APRENDIZAJE PERMANENTE.

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EL APRENDIZAJE DEL PROYECTO: LA UTILIZACIÓN DE LA OBRA REFERENTE

Basso, Juan Marcos - Giuliani, Santiago

“Propongo plantear el aprendizaje del proyecto como una (re)construcción de materiales de la arquitectura, guiadas por criterios extraídos de las propias obras sobre las que se actúa”. Helio Piñón. El proyecto como (re) construcción

En el año 2009, en la facultad de Arquitectura de la Universidad de Flores -Sede Comahue-, un grupo de docentes de la materia “Diseño Arquitectónico” dio inicio a la implementación de una metodología pedagógica basada en el estudio de obras referentes de la arquitectura moderna. Una reinterpretación sobre la propuesta planteada por Helio Piñón en su libro “El proyecto como (re) construcción”. Al igual que en otras disciplinas artísticas -como la música, el cine, y la pintura-, el proyecto de arquitectura se aprende identificando valores y criterios de la propia disciplina. “La noción de ´material de proyecto´ conduce a la idea de proyecto como (re)construcción: es decir, construcción de un orden nuevo a partir de materia prima arquitectónica verificada empíricamente.”1 1. Piñon Helio, Materiales de proyecto. 2009. 225

La ponencia pretende mostrar el desarrollo de la metodología, exponiendo procesos aplicados y resultados obtenidos mediante ensayos, clases y ejercicios realizados en el taller. Esta propuesta ha tenido un proceso evolutivo, y continúa siendo aplicada hasta el día de hoy.

1. Introducción “La noción de material como materia prima de la acción formadora del autor, es frecuente en la composición musical, práctica que por su abstracción esencial se apoya en una conciencia clara de la dimensión formal de su quehacer. (…) En el ámbito de la arquitectura, la asunción de la experiencia ajena como material de proyecto fue habitual hasta los primeros años sesenta: a partir de entonces, una idea compulsiva de “novedad” acabó con ella. Al igual que en otras disciplinas artísticas, el proyecto de arquitectura se aprende identificando valores y criterios de la propia disciplina. “La noción de ´material de proyecto´ conduce a la idea de proyecto como (re) construcción: es decir, construcción de un orden nuevo a partir de materia prima verificada empíricamente.” 1 Para ello es necesario desmontar, de la configuración formal analizada, aquellos procedimientos que, surgidos en el proceso de generación como instrumentos, se comportan como su estructura lógica e interna. Se trata de un modo de aprender a concebir basado en el reconocimiento de los materiales que provee el estudio de obras ejemplares, a partir de criterios extraídos de las propias obras sobre las que se actúa. Aprovechando la experiencia y el sentido común para lograr un aprendizaje cierto y efectivo de la práctica del proyecto.

2. Concepción de una obra. Referencias en otras disciplinas artísticas La utilización de obras referentes como punto de partida para construir una obra nueva es una estrategia habitual en el campo del arte.

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Pintura Diversos artistas trabajaron en la reelaboración de “Las Meninas” manteniendo su estructura interna.

DIEGO VELÁZQUEZ 1656. Las Meninas

FRANCISCO DE GOYA 1778

PABLO PICASSO 1957

SALVADOR DALI 1982

Cine A lo largo de la historia del cine los realizadores se han vuelto a inspirar en determinadas épocas o corrientes pertenecientes a la pintura. “La filmografía de Almodóvar supone una conceptualización de la pintura, del arte pictórico, en un soporte audiovisual, pero con muchos de los elementos de la pintura primigenia. A fin de cuentas el realizador manchego compone los planos, como si de cuadros “a la manera clásica” se tratara, ya que planifica la disposición de la figuras, los escorzos y puntos de fuga, como 227

lo haría un pintor, y además utilizará el color, con fines narrativos, al igual que han realizados los abstractos como Rothko o Mondrian.”2 “Quizá el caso más evidente lo constituya una imagen correspondiente a Los abrazos rotos (2009). Dicho plano forma parte de una escena amorosa (…) Ambos aparecen completamente cubiertos por las sábanas y, aun así, se siguen besando apasionadamente a través de las telas blancas. Nos hallamos ante una certera referencia artística a la pintura surrealista, pues al espectador más avezado le resulta fácil, al ver dicha imagen, pensar en una de las obras más conocidas de Magritte: Los amantes (1928).”3

ROTKO N13 White red on yellow

ALMODOVAR Los abrazos rotos 2009

LICHTENSTEIN We rose up slowly 1964

ALMODOVAR ¡Atame! 1990

R. MAGRITTE Los amantes 1928

A. KUBIN Salto mortal 1902

2. Navarrete Galiano Ramon, Almodovar: Conceptualización de la pintura en los fotogramas. 3. Salas Gonzalez Carlos, La pintura surrealista en el cine de Almodovar, Escuela de Arte de Murcia, España. 228

A. KUBIN Salto mortal 1902

ALMODOVAR Hable con ella 2002

“La influencia de Edward Hopper en algunos directores de cine, además de relevante, se ha mantenido a lo largo del tiempo. Desde Alfred Hitchcock hasta David Lynch, es posible identificar conceptos visuales, soluciones referidas a la iluminación y el encuadre o «atmósferas psicológicas» que de manera inequívoca han sido sugeridas por este pintor.(…) El cineasta alemán Wim Wenders, a propósito de su último film hasta la fecha, Don’t come knocking (2005) ha declarado en relación a la influencia del pintor: “Esa imagen hopperiana es buscada conscientemente. Amo de ese pintor la ausencia de detalles; ese ir a lo mínimo indispensable. Hay sitios de los Estados Unidos donde pones la cámara y te sale un cuadro de Hopper”4

EDUARD HOOPER Nighthawks 1942

E. HOOPER. Night Windows1928

WIM WENDERS The end of violence 1997

ALFRED HITCHCOCK. La ventana indiscreta 1954

4. J. De Pablos Pons. La pintura y su influencia en el cine. Una aproxi- mación pedagógica a la obra de Edward Hopper. 229

En ¨Barry Lyndon¨ de Stanley Kubrick los criterios extraídos de cuadros de la época sirvieron para la construcción de las escenas de la película. La iluminación tenue producida por las velas exigió una investigación sistemática de las herramientas empleadas, nuevas técnicas y lenguajes. Para recrear la época, Kubrick y Alcott emplearon nuevas técnicas, objetivos y encuadres, en los que la iluminación jugó un papel determinante. Se optó por prescindir de los focos y filmar, para las tomas diurnas, solamente con la luz del sol y las nocturnas y de interior, grabarlas exclusivamente con la luz de la luna, de las velas y con luz natural procedente de las ventanas, ayudándose en algunos planos de una tenue iluminación de apoyo colocada en el techo. Los paisajes de la película fueron buscados sistemáticamente en pinturas de la época, a raíz de esto Kubrick expresa: ¨Soy un poco como el detective en búsqueda de indicios. Para Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio para clasificar las reproducciones de los cuadros.5

PINTURA DEL SXVIII

STANLEY KUBRICK Barry Lyndon 1975

J. WRIGHT Experimento con un pájaro en una bomba de aire.1768

S. KUBRICK Barry Lyndon 1975

5. Michel Ciment, Entrevista a Stanley Kubrick. 230

En el caso del director de cine Quentin Tarantino son constantes sus referencias a películas de otros directores, de las cuales extrae criterios para la construcción de nuevas escenas.

JOHN FORD The Searchers 1957

QUENTIN TARANTINO Kill Bill 2 2004

STANLEY KUBRICK The Shinning 1980

WES ANDERSON Moonrise Kingdom 2012

Fotografía El fotógrafo Marcos Lopez reconstruye “La lección de anatomía de Rembrandt” y la fotografía de Che Guevara muerto. Acerca de esto comenta: “(…) Buscando una imagen propia en el remix de imágenes emblemáticas de la historia del arte de Occidente. (…) Una idea inicial: hacer un Che Guevara mujer. El Che Guevara muerto en Bolivia fotografiado por Freddy Alborta mezclado con “La lección de anatomía” de Rembrant.”6

MARCOS LOPEZ La autopsia 2015

6. Facebook, Marcos Lopez, La autopsia, https://www.facebook.com/permalink. php?story_fbid=10154097748248298&id=830903297, Consultado el 08/07/15. 231

LEONARDO DA VINCI La ultima cena 1497

MARCOS LOPEZ Asado en Mendiolaza 2006

Instalación / Acto performativo Acerca de la obra “Another place”, Antony Gormley describe: (…) un centenar de figuras humanas de hierro fundido instaladas a lo largo de la costa (…) piezas colocadas entre 50 y 250 metros de distancia a lo largo de un kilómetro hacia el horizonte, a la que todo se enfrenta. (…) La idea era poner a prueba del tiempo y la marea, la quietud y el movimiento, y de alguna manera comprometerse con la vida cotidiana de la playa”.7 7. Antony Gormley, Another Place 2007, http://www.antonygormley.com/sculpture/item-view/id/230#p0, Consultado el 24/07/15. 232

Acerca de los videos de Charly Nijensohn, Rodrigo Alonso expresa: (…) La relación entre la figura humana y el espacio que rodea establece un conflicto que es real y existencial al mismo tiempo. El medio ambiente se presenta como hostil, engañosamente estable a veces y por un momento, incluso letal, pero el personaje principal persiste en su empeño por superar la adversidad. (…) A modo de notables esfuerzos hacia la síntesis expresiva, Nijensohn reúne una composición audiovisual de gran alcance que presenta la tensión sin tregua entre la humanidad y la naturaleza.”8

ANTONY GORMLEY Another place 1997

CHARLY NIJENSOHN El naufragio de los hombres 2008

Música “La acción de quien proyecta ha de trascender necesariamente el sentido del material, de modo análogo como el Concierto para cuatro claves, de J.S. Bach, trasciende el Concierto para cuatro violines, de Vivaldi, del que toma literalmente el material melódico. (…) La simple transcripción ya supone una acción formadora, aunque la reelaboración que en este caso supone pasar de un instrumento melódico –el violín- a uno armónico –el clave– es lo que garantiza la identidad –novedad, en sentido genuino- de la obra resultante.” 1

8. Rodrigo AlonsO, Sobre Charly Nijelsohn, http://www.charlynijensohn.org/ About_Charly_Nijensohn.html, Consultado el 16/07/15. 233

En el tema “Polaroid de locura ordinaria”, Fito Paez extrae la melodía de “That Girl”, de Stevie Wonder. Ambos músicos componen con el mismo instrumento: el piano. Para la elaboración del tema “Zoom”, Soda Stereo extrae el ritmo de la introducción de “New York Groove”, de KISS, y los efectos logrados con la guitarra eléctrica que se producen al inicio. Ese material será utilizado como base rítmica en todo la composición.

ANTONIO VIVALDI Concierto para cuatro violines 1711 JOHANN SEBASTIAN BACH Concierto para cuatro claves y orquesta 1729

STEVIE WONDER, That Girl 1981 FITO PÁEZ, Polaroid de locura ordinaria 1988

KISS, New York Groove 1978

234

SODA STEREO, Zoom 1995

3. Arquitectura referente. Materia prima del proyecto “La propia noción de “material de proyecto” presupone una consideración histórica de la concepción: en efecto, la propia arquitectura proporciona el material sobre el que actúa el talento ordenador para realizar la superación estética e histórica de la situación de partida. (…) La idea de material de proyecto es pues histórica, puesto que lleva implícito el germen de proceso de superación de la situación inicial. La identidad especifica del nuevo artefacto -construido con materia prima extraída de la propia arquitectura- presupone haber trascendido tanto la consistencia formal como el sentido histórico característicos de la arquitectura de referencia, de modo que el resultado -si es arquitectura- es totalmente distinto de la realidad tomada en el proyecto como materia prima.”9 Como hemos observado anteriormente, distintas disciplinas artísticas utilizan material elaborado por otros. La reconstrucción del proyecto a partir de obras referentes es una estrategia utilizada también en arquitectura. La primera Arquitectura Moderna conservó resabios de la Arquitectura Clásica cristalizada entre otras cosas en sus ejes compositivos y su simetría axial. Podemos decir que los criterios en la construcción de la forma del Altes Museum de Schinkel y la National Gallery de Mies son similares. La tecnología de cada época hizo que cada obra se configure en su apariencia de forma diferente pero en su estructura interna bajo los mismos principios. Kant dice que se denomina teoría a un conjunto de reglas prácticas, siempre que tales reglas sean pensadas como principios, con cierta universalidad y por tanto, siempre que hayan sido abstraídas de la multitud de condiciones que concurren necesariamente en su aplicación. Esas estructuras genéricas son las que permiten construir con ellas otras arquitecturas, quizás en apariencia muy distintas pero en profundidad iguales.

9. Piñon Helio. El proyecto como (re)construcción. Ediciones UPC, Barcelona. 2005. 235

ANDREA PALLADIO Villa Malcontenta, Venecia, Italia 1559 LE CORBUSIER Villa Stein, Garches, Francia 1927.

FRIEDRICH SCHINKEL Altes Museum 1828 MIES VAN DER ROHE Neue National Gallery 1968

236

PEDRO MACHUCA, Palacio de Carlos V. 1527-1568, Andalucía España LOUIS KAHN. Primera Iglesia Unitaria. 1959 Rochester New York.

VINCENZO SCAMOZZI. Fabrica Fino 1611. Bergamo, Lombardia, Italia RAFAEL MONEO, Museum of Fine Arts 1922-2000, Houston, Texas, Estados Unidos

LE CORBUSIER Casa para Mr. Manorama Sarabhai, Ahmedabad, India, 1955. KONSTANTINIDIS Casas doble, Spetses 1966

237

MIES VAN DER ROHE, Casa Farnsworth, Illinois, 1945-50 PIERRE KOENING, Case Study House 21, West Hollywood, 1958

MIES VAN DER ROHE, Casa Tres Patios, 1934 ARNE JACOBSEN Viviendas en Klampenborg, Copenhagen, Dinamarca, 1960 SOUTO DE MOURA Casas Patio, Matosinhos, Portugal. 1993-99

238

MENDES DA ROCHA Casa en Butanta 1970 ANGELO BUCCI Casa Aldeia da Serra 2002

LOUIS KAHN British Art Center, Yale University. 1969-74 HELIO PIÑON Intendencia de Benissa, España, 2007

LE CORBUSIER , Villa “Le Sextant”, Les Mathes, France, 1935 JUAN HERREROS, Casa en Mallorca, España, 2007

239

LE CORBUSIER, Unité d’habitation, Marseille, France, 1945

EDUARDO LARRAN Edificio de Viviendas, Ciudad de Salta, 1960

ARNE JACOBSEN Biblioteca de Rodovre 1961 - SANAA Mediateca IIT

El proyecto de la mediateca para el IIT de SANAA es una reelaboración de la configuración en planta de la Biblioteca de Rodovre realizada por Jacobsen en 1961. La configuración del recinto con su perímetro cerrado, la articulación de los distintos espacios cerrados con sus patios y la definición de distintos sectores a partir del mobiliario son estrategias comúnes. SANAA evoluciona en el modo en como se articulan sus espacios eliminando toda jerarquía. 240

DAMERY, WETTER & WEIL, Tour Aurore, París 1969 SAENZ DE OIZA Torre del Banco de Bilbao 1978-1981 JUAN HERREROS, Palma de la Gran Canaria 2005

LOUIS KAHN. Dominican Motherhouse of ST. Catherine de Ricci. 1965-1969 Pennsylvania JAMES STIRLING. Social Science Research Centre 1998. Berlin

241

CARLO AYMONIMO. Librería Pirelli-Biocca 1986. Milan Italia ALBERTO CAMPO BAEZA. Kindergarten 2006-2007. Ponzano Veneto, Italia

OSCAR NIEMEYER Parque Ibirapuera 1954 SANAA Pabellon Serpentine Gallery 2009

VILLA IMPERIAL DE KATSURA - SANAA Showbourg Almere

242

“ Shownourg Almere, SANAA. Comparación con la Villa Imperial de Katsura. (…) A pesar de contar con procedimientos constructivos distintos, (…) los procesos de formación del espacio por acumulación de estancias son similares. No hay jerarquía visible, ni principio ni fin. La privacidad se regula por la distancia a la entrada en un laberitno de salas de difícil orientación.”10

4. El material de proyecto en el taller “La acción ordenadora del arquitecto no actúa sobre la nada: de modo similar a como el escritor se vale –más allá de las palabras- de las reglas del lenguaje, pero también de las convenciones narrativas y de los planteamientos literarios previos o contemporáneos de su escritura, quien proyecta se vale –se debería valer- de las soluciones y criterios formativos de la arquitectura anterior o contemporánea a su trabajo”.1 La propuesta pedagógica planteada por Helio Piñon en su libro El proyecto como (re) construcción “es una alternativa muy distinta de la que es habitual en las escuelas de arquitectura: está basada en la asunción visual de la arquitectura moderna como modo de identificar sus valores y criterios. ¨(…) Se trata de un empeño por recuperar la capacidad formadora de los arquitectos, que llevo a la arquitectura de la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XX a uno de los momentos de la historia en los que la calidad arquitectónica ha alcanzado cierto nivel de generalización. (…) No debe considerarse, en ningún caso, un planteamiento extravagante, orientado a una minoría de arquitectos “nacidos para la gloria”: se trata, por el contrario, de aprovechar la experiencia y el sentido común para lograr un aprendizaje real de la práctica del proyecto. Supone la asunción de la historia como ámbito específico del progreso estético y técnico de la arquitectura.”9 En el año 2009, en la facultad de Arquitectura de la Universidad de Flores -Sede Comahue-, un grupo de docentes de la materia “Diseño Arquitectónico”11 dio inicio a la implementación de una metodología pedagógica 10. Jaraiz Jose. SANAA Espacio, límites y jerarquía. Buenos Aires: Diseño 2003 11. El plantel docente de la materia Diseño Arquitectónico de la carrera de Arquitectura Uflo Comahue entre los años 2009 y 2013 fue integrado por: Alexis Dawidowicz, Juan Basso, Santiago Giuliani, Mercedes Martinez, Natalia Leves, Valeria Petrini, Nonthue Sabatte, Vanesa Rabbia, Cecilia Garrido, Moyra Rousiot, Paula Polich, 243

basada enel estudio de obras referentes de la arquitectura moderna. Una reinterpretación sobre la propuesta planteada por Helio Piñón en su libro “El proyecto como (re) construcción”. Inicialmente se estudiaron obras de Arquitectura Moderna para extraer materiales y criterios generalizables para ser aplicados en otras circunstancias, aprovechando el sentido común para lograr un aprendizaje real de la práctica del proyecto, lejos de todo conceptualismo o subjetividad del gusto. El estudio de obras referentes nutre el conocimiento de la arquitectura misma a través del procedimiento que los convierte en materiales para la proyectación. La confrontación entre análisis y proyecto, entre elementos de la arquitectura y elementos de proyecto, es esencial para el conocimiento de la arquitectura. El alcance de este procedimiento debe verificar en relación a aquello que produce: el proyecto. El cual aparece como la explicación más clara del procedimiento porque precisamente lo exhibe en concreto, mostrando la relación entre arquitecturas distantes en el tiempo y de diferente configuración. Los trabajos prácticos fueron planteados a partir de situaciones acotadas, ya sea desde las características del lugar a intervenir o por la condición del material a trabajar. El objetivo es evitar las dispersiones acerca de la “idea” y poder abordar la arquitectura desde un principio. Se tomó como referente una o varias obras de las seleccionadas por los docentes, realizando ajustes y adecuaciones para adaptarlas a las circunstancias del programa y el sitio específico sobre el que se debía intervenir. El estudio de las obras referentes se realizó a partir de 4 pares dialécticos que tienen a la “forma” como común denominador: Forma/Programa, Forma/Lugar, Forma/Estructura y Forma/Materialidad. Entender cuál es la estructura lógico formal que sostiene la composición arquitectónica de un edificio determinado, para conocer y luego aplicar en la propia práctica cuales son los elementos que constituyen el armazón yacente o subyacente de toda forma. Para ello es necesario desmontar, de la configuración formal analizada, aquellos procedimientos que, surgidos en el proceso de generación como instrumentos, se comportan como su estructura lógica e interna.

Facundo Selva, Matias Forsetti, Agustin Mercado, Igancio Lopez Varela. 244

TP. Cuadro comparativo. Forma/Lugar, Forma/Programa, Forma/Materialidad, Forma/Estructura

TP. Cuadro comparativo. Forma/Lugar, Forma/Programa, Forma/Materialidad, Forma/Estructura

“En definitiva, se parte de un edificio, con sus elementos, valores y criterios usándolos como marco del proyecto para llegar a una realidad arquitectónica que aún revistiendo atributos distintos de la original puede considerarse fruto de la reverberación de aquellos. Así, se parte de un edificio para llegar –acaso– a otro que puede considerarse una respuesta alternativa a su misma estructura íntima, no se parte de la nada para alcanzar un resultado “emblemático”.12 12. Piñon Helio, Guía Docente Titulación de Arquitectura Curso 2007-2008 Proyectos IV. 245

“El hecho de cederle provisionalmente la autoridad al edificio hace que el/ la profesor/a adquiera su auténtico sentido de asesor/a sobre las eventuales extrapolaciones de sus criterios y soluciones: el actuar con edificios del máximo nivel contribuye a regenerar –tanto en el alumno como en el profesor– un marco de referencia arquitectónico. El proyectar en el ejemplo tiene necesariamente un efecto formativo en el profesor/a: estar durante el periodo del ejercicio evacuando consultas sobre un edificio excelente obliga a reconocer sus valores y desvelar los criterios que determinaron su proyecto, situación que garantiza una tensión entre la intelección y la visión necesaria para la práctica del proyecto de arquitectura.” 9 “La propia noción de academia comporta el conocimiento del saber y se orienta a la eficacia de su transmisión, condiciones básicas de cualquier proceso didáctico; un conocimiento y una eficacia en la transmisión a los que la enseñanza actual ha renunciado, a favor de una docencia espontaneísta que acaba convirtiéndose en una suerte de pantomima de la creatividad que aboca a “la innovación y el espectáculo.”13

LE CORBUSIER, Le Cabanon / INTRODUCCIÓN AL DISEÑO ARQUITECTONICO Reconstrucción de la obra Referente

13. Piñon Helio, Texto de la Conferencia inaugural del 2o semestre de 2007, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Impartida en 03 de septiembre de 2007. 246

EMILIO DUHART Casa Duhart / INTRODUCCIÓN AL DISEÑO ARQUITECTÓNICO Proyecto Casas Patio

ALVARO ROCHA Casa Marina / INTRODUCCIÓN AL DISEÑO ARQUITECTÓNICO Proyecto Casas Patio

PIERRE KOENIG Study House / DISEÑO ARQUITECTONICO I Proyecto Viviendas Agrupadas

PIERRE KOENIG Study House / DISEÑO ARQUITECTONICO I Proyecto Viviendas Agrupadas

247

ARNE JACOBSEN, Vivienda Modular Prefabricada Kuberflex DISEÑO ARQUITECTONICO I Proyecto Viviendas Agrupadas

248

SOUTO DE MOURA, ARNE JACOBSEN / DISEÑO ARQUITECTONICO I Ejercicio Reconocimiento y construcción visual de la forma

ABALOS Y HERREROS Polideportivo DISEÑO ARQUITECTONICO I Proyecto Metalúrgico

249

JAVIER GARCIA SOLERA Aulario DISEÑO ARQUITECTONICO I Proyecto Jardín de Infantes

VELASCO BRESCIANI VALDES HUIDOBRO Unidad Vecinal Portales DISEÑO UITECTONICO II Proyecto vivienda colectiva

BRESCIANI VALDÉS CASTILLO HUIDOBRO Conjunto Habitacional Matta-Viel DISEÑO QUITECTONICO II Proyecto vivienda colectiva

250

SOUTO DE MOURA Edificio de viviendas / DISEÑO ARQUITECTONICO II Ejercicio Cerramiento-Estructura Formal

LE CORBUSIER Casa Curutchet / DISEÑO ARQUITECTONICO II Proyecto Escuela de Nivel Medio

GAFURI TORRADO TANNEMBAUM Instituto Modelo del Sur / DISEÑO ARQUITECTONICO II Proyecto Escuela de Nivel Medio

251

MARIO ROBERTO ALVAREZ Vivienda en altura - DISEÑO ARQUITECTONICO IV Vivienda en altura

ç

JOAO ILANOVA RTIGAS FAUSP, Sao Paulo DISEÑO TONICO IV Proyecto Escuela de señanza técnica

252

MIES VAN DER ROHE, Vivienda en altura DISEÑO ONICO IV Proyecto Vivienda en altura

JAVIER GARCIA SOLERA Aulario - DISEÑO TONICO III Proyecto Escuela Nivel Medio

253

JAVIER GARCIA SOLERA Escuela de idiomas DISEÑO ECTONICO IV Proyecto Escuela de enseñanza técnica

ARNE JACOBSEN Hotel Royal SAS - DISEÑO TECTONICO IV Proyecto Edificio de Viviendas

254

RAFAEL MONEO Kursaal / REM KOOLHAAS Concurso Biblioteca de Paris PROYECTO FINAL Proyecto Centro Cultural

255

RICHAR SERRA, CHRISTO PROYECTO FINAL “El Refugio del hombre” (Audiovisual)

5. Comentarios finales Durante los primeros años, la experiencia realizada en el taller evidenció una utilización literal de las obras referentes. En algunos casos el paso del material de proyecto se realizó de manera directa y la apariencia de la obra referente y del proyecto realizado por el alumno fue excesivamente próxima. Es importante aclarar que la validez de cada proyecto no debiera estar dada por su proximidad con la obra referente sino por la coherencia de los criterios que encuentra en su propia configuración, teniendo como objetivo la necesidad de superar el punto de partida. La experiencia de la aplicación de esta metodología logro profundizar el análisis de las obras estudiadas y la utilización del material de proyecto fue menos literal. Esta metodología permanece hoy en vigencia. Su evolución a lo largo de los años hizo que los proyectos adquirieran mayor autonomía con respecto a las obras referentes y se presenten con un mayor grado de reflexión. Hoy podemos decir que la experiencia arrojó resultados positivos. La mayoría de los alumnos cumplió con los objetivos de la materia, y sirvió para inculcar una metodología de estudio, garantizando una conciencia por el oficio de la disciplina. En la actualidad creemos que esta metodología funciona como base de aprendizaje, debiendo ser conscientes que la obra referente es un punto de partida para llegar más lejos y el objetivo debe ser la superación de la situación inicial. La obra referente debe estudiarse con rigurosidad pero también con la libertad suficiente para trascenderlo. 256

Existen dos ejemplos que explican el rol que debe tener el uso de la obra referente y el material de proyecto. La obra ¨Circular de Pezo y von Ellrichshausen y el proyecto para la Villette de Rem Koolhaas. La utilización que hace Mauricio Pezo y Sofia Von Ellrichsshausen de la obra de Richard Long “Walking a circle in mist”. En “Circular”, Pezo Von Ellrichshausen toman como punto de partida la obra de Long y logran trascender la situación inicial. Mientras el artista ingles registra la obra terminada, el estudio chileno considera que la obra se concibe en el registro del procedimiento del acto performativo. Desde una perspectiva diferente reconstruyen la obra de Long y aunque en apariencia pueden parecer similares, en realidad se basan en concepciones totalmente distintas. Quizás ese debería ser el verdadero cometido de la obra referente y su utilización para superar la situación de partida.

R. LONG, Walking a circle in mist, Scotland,1986 PEZO VON ELLRICHSHAUSEN, Circular, Londres, 2005

“(...) la pieza es una figura circular de siete metros de diámetro apenas dibujada por el mero desgaste de la capa vegetal de un circuito de carrera de aproximadamente veinte trancos dados por una pareja. Esta figura nunca se ha presentado como tal. A diferencia de los dibujos en el paisaje de Richard Long (1) en que la construcción de una figura circular requiere de una acción que luego se subordina al propio registro de la obra conclusa, de sus resultados, nuestro ejercicio sería el propio registro del desarrollo productivo de dicha figura geométrica. (…) Una pura acción preformativa, una simple actividad de persecución y escape que, a diferencia de la labor solitaria de Long, desplaza la autoría individual.” Pezo von Ellrichshausen.14 14. Pezo Von Ellrichshausen, Rutina Circular, http://pezo.cl/wp-content/ uploads/2013/12/1205_PVE_RUTINA-CIRCULAR.pdf, Consultado el 03/06/15. 257

DOWNTOWN ATHETIC CLUB, Nueva York. Sección y vista ilustrado en Delirious New York, Rem Koolhaas (1978). OMA / REM KOOLHAAS. La Villette (1982). Planta general y perspectiva de la superposición de bandas de uso.

En el caso de Koolhaas la utilización de la obra referente se realiza desde el procedimiento, en el paso de una sección a una planta. Acerca de este procedimiento Jacobo García-Germán eclara: “... será la conocida sección del Downtown Athletic Club la que, tras la revisión de Koolhaas y su-representación a la cultura arquitectónica con una mirada contemporánea, adquirirá una dimensión icónica en cuanto a disociación entre forma y contenido se refiere y resultará desde entonces ineludible como referencia para cualquier reflexión que sobre la idea de programa se pueda realizar actualmente.“15 “... las bandas de actividades desplegadas sobre el solar del concurso serán un abatimiento sobre el plano horizontal de la sección del rascacielos. El desarrollo simultáneo de programas independientes, (de ocio, deportivo, paisajistas), la variabilidad en el tiempo del conjunto, la imagen abierta las posibilidades de densificación o des-densificación del esquema sin perder sus atributos se trasladarán a la cota cero para conseguir, no ya una celebración de la superposición, sino una congestión sin materia; la reducción de la acumulación a puro acontecimiento, invisible y sin presencia.“15 15. Garcia-Germán, Jacobo. Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas. Buenos Aires: Nobuko, 2012, p. 187. 258

Bibliografía PIÑON HELIO, Materiales de proyecto. 2009 NAVARRETE GALIANO RAMON, Almodovar: Conceptualización de la pintura en los fotogramas SALAS GONZALEZ CARLOS, La pintura surrealista en el cine de Almodovar, Escuela de Arte de Murcia, España J. DE PABLOS PONS. La pintura y su influencia en el cine. Una aproxi- mación pedagógica a la obra de Edward Hopper 5 MICHEL CIMENT, Entrevista a Stanley Kubrick Facebook, Marcos Lopez, La autopsia, https://www.facebook.com/permalink.php? story_fbid=10154097748248298&id=830903297, Consultado el 08/07/15 ANTONY GORMLEY, Another Place 2007, http://www.antonygormley.com/sculpture/item-view/id/230#p0, Consultado el 24/07/15 RODRIGO ALONSO, Sobre Charly Nijelsohn, http://www.charlynijensohn.org/ About_Charly_Nijensohn.html, Consultado el 16/07/15 9 PIÑON HELIO. El proyecto como (re)construcción. Ediciones UPC, Barcelona. 2005 JARAIZ JOSE. SANAA Espacio, límites y jerarquía. Buenos Aires: Diseño 2003 El plantel docente de la materia Diseño Arquitectónico de la carrera de Arquitectura Uflo Comahue entre los años 2009 y 2013 fue integrado por: Alexis Dawidowicz, Juan Basso, Santiago Giuliani, Mercedes Martinez, Natalia Leves, Valeria Petrini, Nonthue Sabatte, Vanesa Rabbia, Cecilia Garrido, Moyra Rousiot, Paula Polich, Facundo Selva, Matias Forsetti, Agustin Mercado, Igancio Lopez Varela. PIÑON HELIO, Guía Docente Titulación de Arquitectura Curso 2007-2008 Proyectos IV PIÑON HELIO, Texto de la Conferencia inaugural del 2o semestre de 2007, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Impartida en 03 de septiembre de 2007 PEZO VON ELLRICHSHAUSEN, Rutina Circular, http://pezo.cl/wp-content/ uploads/2013/12/1205_PVE_RUTINA-CIRCULAR.pdf, Consultado el 03/06/15 GARCIA-GERMÁN, JACOBO. Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas. Buenos Aires: Nobuko, 2012, p. 187.

259

INVESTIGACION DEL PROYECTO

Delucchi, Alejandro

Palabras claves: Investigación, proyecto, arquitectura, metodología.

Presentación El presente trabajo corresponde al avance de una investigación, en curso, sobre el proyecto que se propone dar respuesta a las siguientes hipótesis: • La arquitectura conoce a través del proyecto. Por lo que el proyecto no sólo es un procedimiento operativo orientado a ordenar los materiales físicos y arquitectónicos con criterios de orden y consistencia visual sino también herramienta principal de construcción de conocimiento en el campo de la arquitectura. • La materia prima de la arquitectura es la propia arquitectura. Por lo que el arquitecto cuenta con materiales de proyecto, constituidos por el conjunto de elementos arquitectónicos y criterios formales que la historia, a través de las obras realizadas, pone a disposición de quien proyecta. • La especificidad del proyecto se reconoce a través de los medios arquitectónicos, poniendo en juego el lenguaje más ajustado posible a la realidad física, compositiva y constructiva del proyecto, Ítalo Calvino plantea acercarse “con el respeto debido a lo que las obras comunican sin palabras”. 261

Introducción El Congreso es una oportunidad para debatir acerca del proyecto, que es algo común a nuestros intereses disciplinares y poco común en los debates sobre la arquitectura. No solo para discurrir acerca de su práctica (el cómo) sino, lo que es mucho más trascendente, para discernir acerca de su dimensión epistemológica (el qué). La dimensión epistemológica y metodológica del proyecto es y ha sido un punto importante de debate al interior de la disciplina, según diferentes enfoques teóricos y contextos.    Si bien el debate sobre el Proyecto ha alcanzado un importante desarrollo en el marco de la enseñanza y la práctica profesional, en el ámbito de la investigación no ha encontrado su lugar y reconocimiento, en el marco de la producción científica.  Hoy cobra relevancia en la medida que el campo científico hegemónico aun no ha reconocido la especificidad de la lógica de la producción del proyecto como instancia de producción de saberes.

La investigación del proyecto 1. Distintos aspectos de la realidad requieren modos diferentes de descripción. Siendo que el proyecto de arquitectura es el fenómeno observable; que la precisión y el contenido que transmite la imagen de un proyecto difícilmente pueda ser reemplazado por otro lenguaje; que el proyecto se resuelve con medios arquitectónicos y es imprescindible ajustar la investigación a la lógica visual del proyecto y a la utilización intensiva de los mismos medios con los que el arquitecto procede: el dibujo, se hace necesario, a los fines de la investigación del proyecto, diseñar una metodología vinculada con la lógica visual del proyecto y con la utilización intensiva de los mismos medios con los que el arquitecto procede. Que pueda dar cuenta de la especificidad de su saber, ajustarse a las condiciones particulares que requiere su investigación y sea capaz de responder a la pregunta por la forma en que el arquitecto conoce y produce conocimiento. 2. En arquitectura la descripción grafica, fotografías y dibujos, constituye el modo más eficaz para describir la obra y comunicar la arquitectura. La precisión y exactitud que transmite la documentación grafica no puede 262

ser reemplazada por el discurso escrito que la complementa. Así como en las matemáticas el uso del lenguaje verbal no puede dar cuenta de la complejidad de sus estructuras, la palabra no tiene capacidad para describir lo que la visión reconoce tan evidentemente. Lo gráfico cobra la relevancia de aquello que no puede ser dicho de otra manera, que no sea la propia imagen visual como argumento inequívoco de lo que se trata. La precisión y el contenido que transmite la imagen de un proyecto difícilmente sean superados por otro modo de expresión. El inadecuado acercamiento al objeto de estudio puede distorsionar la comprensión del hecho. Mediante las imágenes, de fotografías y dibujos, se trata de percibir y comunicar lo que como observador competente comprendemos e incorporamos como parte de nuestra experiencia práctica. Es lo que Helio Piñón denomina como “intelección visual”, expresión que define el procedimiento por el cual el observador percibe sensible e intelectualmente la obra de arte y en ese proceder diluye las fronteras entre el mirar y el comprender, como hechos separados, perfeccionando el indispensable juicio crítico, necesario para proyectar. Sin embargo, la mayoría ve más con el intelecto, a través de conceptos, que con los ojos. (…) “Perciben, mas bien, según un léxico que según su retina”, (…) Paúl Valery. 1 3. Abordar este tipo de investigación requiere de la utilización de un conocimiento “experto” que se pone en juego tanto a la hora de recoger la información como a la hora de analizar los datos. Como señalan T. Rovira y C. Gastón, citando al filósofo alemán Theodor Adorno, “la comprensión de la obra que buscamos debe responder a una proximidad con el objeto artístico de la que solamente es capaz quien produce él mismo con responsabilidad”.2 Carlos Martí afirma que “la tarea critica debe ser inseparable de la acción poética (…) el verdadero critico se plantea los mismos problemas que el autor; ambos se formulan las mismas preguntas, comparten los mismos intereses y hablan el mismo lenguaje”. 4. La metodología de esta investigación propone avanzar en un contexto de descubrimiento creciente, en y con el propio hacer, para construir un cuer1. Paúl Valery, “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, (1984) en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p. 27. 2. Rovira T y Gastón C>. El Proyecto Moderno. Pautas de Investigación. Barcelona. Ed. UPC. 2007. Pág. 11. 263

po interpretativo (teoría) provisto por las propias obras, objeto de estudio. La continua interacción entre investigador y objeto investigado abre nuevos campos para obtener información incluso no prevista. Ese proceso dialéctico, de crecimiento espiralado y de constante profundización, se alimenta de la recolección de información que va produciendo la investigación, revirtiendo nuevos conocimientos sobre el marco teórico que, de esta manera, sufre una constante evolución, que no cesa. Esta dinámica, en la que el marco teórico y los datos surgidos del avance de la investigación interactúan mutuamente, irá ajustando no solo el marco teórico, las hipótesis e ideas directrices primarias, sobre las que se constituye esta investigación, sino también sobre el propio diseño metodológico. Esto provoca que todo se reacomode sobre la marcha de modo que, una vez que se ha planificado la investigación, el resto va a depender de las fases y de los objetivos que vayan presentándose. Esta dinámica requiere el diseño de una metodología del tipo emergente, capaz de adoptar los cambios y variaciones que surjan de los datos obtenidos. 5.Cada proyecto plantea sus propias preguntas. La investigación busca las respuestas en la génesis y evolución de la propuesta, las alternativas contempladas, los criterios que acaban prevaleciendo. Indaga las directrices del proyecto, los criterios rectores, los elementos básicos de concepción y el ámbito de las decisiones. Herramientas que, así como le sirvieron al autor en el procedimiento de la concepción, permiten, a quien investiga, tomar conciencia de las proporciones y de sus componentes, de los trazados, de la métrica ordenadora, de la relación entre los elementos constructivos. 6. Este trabajo propone abordar algunos aspectos no considerados por el estudio habitual de los edificios. Incorpora otras metodologías de análisis. Procura leer lo que está escrito en la arquitectura del edificio según propone Colin Rowe, cuando señala que no le interesa “aquello que está literalmente ahí, sino aquello que da a entender lo que está allí”3. Pero lo hace a contracorriente de su lectura habitual como mera representación diagramático de la estructura constructiva, el lugar y el programa a favor de una interpretación más profunda con el objetivo de develar organizaciones latentes que, ocultos bajo la superficie de la representación técnica, expresan una suerte de grado cero de la forma arquitectónica. Un análisis que procura una interpretación más general de la forma, un punto de partida para abrir el campo

3. Colin Rowe, propone entender las las ideas que están implícitas en aquello que esta presente en la presencia física del edificio. 264

de interpretación respecto de los modelos interpretativos más dogmáticos, aunque sea de un modo tentativo e incompleto. Abre la obra a una lectura más profunda y sirve para demostrar que una obra por menos compleja que sea siempre escaparáa la posibilidad de una explicación definitiva. Cada edificio responde a una exigencia diferente acerca de lo visual. La visualidad no refiere a aquello que se nos presenta como respuesta prima facie a la imagen, sino a aquellas relaciones implícitas que articulan la organización formal. Estas lecturas se enmarcan en una idea de indecibilidad4, no como lo ambiguo o lo indeterminado, sino como una lectura difusa. Que difiera de aquella formal y conceptual que domina la crítica. Estas lecturas disturban la complacencia del acto de leer. Desafían las convenciones de la lectura habitual, por entender que la función, la estructura material o el tipo de un edificio solo constituyen algunos aspectos de su criticalidad.

Conclusión Este trabajo es parte de una investigación que propone responder a la pregunta por la génesis del proyecto, por la forma en que el arquitecto conoce y produce conocimiento. Y de esa manera producir un aporte a la construcción de un camino critico como instancia de elaboración científica de saberes. Plantea un punto de vista abierto a otras probables interpretaciones que aunque abordados provisionalmente dejan espacio para nuevas preguntas que abrirán nuevos territorios para futuros trabajos de investigación. Puede señalarse que responde a un interés por leer la forma arquitectónica de una manera menos dogmática. Plantea una evolución en términos de lectura crítica como una evolución en la naturaleza de dichas lecturas. Es apenas una primera aproximación, a una serie de sugerentes posibilidades sobre la investigación del proyecto, que procura abrir el camino a otros posibles trayectos. La investigación ha de trascender la simple detección de los rasgos figurativos, para encaminarse a esclarecer el orden interno del proyecto. 4. Jacques Derrida. En De la gramatologia refiere a la idea de indecibilidad de toda lectura. Propone una lectura alternativa respecto de aquello que hoy constituye la crítica en arquitectura. 265

Bibliografía MARTI ARIS, C. “La cimbra y el arco”. Funda. Caja De Arquitectos. Barcelona, 2005. ROWE, C. “Las Matemáticas de la vivienda ideal, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos”. Ed. Gustavo Gigli, Barcelona, 1999. VALERY.“Introducción al método de Leonardo da Vinci”, Ed. Visor, Madrid, 1987. CALVINO, I. “Seis propuestas para el próximo milenio”, Ed. Siruela, Madrid,2000. DERRIDA J. De la gramatologia , Ed. Siglo XXI, México, 2003. PINON H. “Teoría del proyecto”. UPC/ETSAB, Barcelona, 2007 ROVIRA-GASTON.”El Proyecto Moderno. Pautas de Investigación”. UPC, Barcelona,2007. HERNANDEZ SAMPIERI, R. y otros. “Metodología de la investigación”. Mc Graw Hill, Méjico, 1997.

Las imágenes son resultado de la interpretación de los trazados de la planta. Casa Digiorgis. Mendoza,1957. Arq. Raúl Panelo Gelly

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