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ACERCA DE LA POESIA Un resumen conceptual acerca de la poesía; extraído de diversas fuentes consideradas como doctas en este tema.

Contenido VERSO.......................................................................................................................................................................................................... 4 Acerca del verso .......................................................................................................................................................................................... 4 Métrica del verso: ....................................................................................................................................................................................... 4 Posición del último acento del verso .......................................................................................................................................................... 4 Sinalefa ........................................................................................................................................................................................................ 5 Hiato entre palabras ................................................................................................................................................................................... 5 Sinéresis ...................................................................................................................................................................................................... 5 Diéresis ........................................................................................................................................................................................................ 5 Versos simples de arte menor: ................................................................................................................................................................... 5 Parisílabo o bisílabo .................................................................................................................................................................................... 5 Trisílabo ....................................................................................................................................................................................................... 6 Tetrasílabo .................................................................................................................................................................................................. 6 Pentasílabo.................................................................................................................................................................................................. 6 Hexasílabo ................................................................................................................................................................................................... 6 Heptasílabo ................................................................................................................................................................................................. 7 Octosílabo ................................................................................................................................................................................................... 7 Versos simples de arte mayor:.................................................................................................................................................................... 7 Eneasílabo ................................................................................................................................................................................................... 7 Decasílabo ................................................................................................................................................................................................... 7 Endecasílabo ............................................................................................................................................................................................... 8 Versos compuestos: .................................................................................................................................................................................... 8 Dodecasílabo ............................................................................................................................................................................................... 8 Tridecasílabo ............................................................................................................................................................................................... 8 Alejandrino .................................................................................................................................................................................................. 9 Pentadecasílabo .......................................................................................................................................................................................... 9 Hexadecasílabo ........................................................................................................................................................................................... 9 Heptadecasílabo.......................................................................................................................................................................................... 9 Octodecasílabo............................................................................................................................................................................................ 9 Eneadecasílabo ......................................................................................................................................................................................... 10 Versos de veinte sílabas ............................................................................................................................................................................ 10 Versos de veintidós sílabas ....................................................................................................................................................................... 10 RIMA.......................................................................................................................................................................................................... 10 Clases de rimas según el timbre: .............................................................................................................................................................. 10 Rima consonante(total o perfecta) ........................................................................................................................................................... 10 Rima asonante(parcial, imperfecta o vocálica) ......................................................................................................................................... 11 Rima consonante imperfecta .................................................................................................................................................................... 12 Rima consonante simulada ....................................................................................................................................................................... 12 Rima falsa o rima modulada ..................................................................................................................................................................... 12 Rima idéntica ............................................................................................................................................................................................ 12 Rima intensa.............................................................................................................................................................................................. 13 Rima partida .............................................................................................................................................................................................. 13 Clases de rimas según el acento: .............................................................................................................................................................. 13 Rima oxítona (o aguda, o masculina) ........................................................................................................................................................ 13 Rima paroxítona (grave, llana o femenina)............................................................................................................................................... 13 Rima proparoxítona (esdrújula o dactílica) ............................................................................................................................................... 14 Clases de rima según la disposición: ......................................................................................................................................................... 14 Rima continua ........................................................................................................................................................................................... 14 Rima gemela.............................................................................................................................................................................................. 14 Rima abrazada........................................................................................................................................................................................... 14 Rima encadenada, cruzada, entrelazada o alternada............................................................................................................................... 14 Rima acumulada........................................................................................................................................................................................ 15 Rima alejada .............................................................................................................................................................................................. 15 Rima contigua ........................................................................................................................................................................................... 15 Rima densa ................................................................................................................................................................................................ 15

Rima espaciada ......................................................................................................................................................................................... 15 Rima periódica .......................................................................................................................................................................................... 16 Rima suelta................................................................................................................................................................................................ 16 Rimas internas:.......................................................................................................................................................................................... 16 Rima en eco ............................................................................................................................................................................................... 16 Rima en eco redoblada o reflejada ........................................................................................................................................................... 16 Rima en eco encadenado .......................................................................................................................................................................... 16 Rima leonina ............................................................................................................................................................................................. 17 Rima interna italiana ................................................................................................................................................................................. 17 Rima desplazada ....................................................................................................................................................................................... 17 Rima en los cancioneros medievales: ....................................................................................................................................................... 17 Lexaprén.................................................................................................................................................................................................... 17 Artificio del macho e femea ...................................................................................................................................................................... 18 Manzobre .................................................................................................................................................................................................. 18 Algunas consideraciones acerca de la rima .............................................................................................................................................. 18 Algo más sobre la rima:............................................................................................................................................................................. 18 Asonancias entre rimas consonantes ....................................................................................................................................................... 18 Tres casos de rimas de las cuales no es conveniente abusar ................................................................................................................... 19 ACENTO ..................................................................................................................................................................................................... 19 Tipos de acentos ....................................................................................................................................................................................... 19 Acento rítmico........................................................................................................................................................................................... 19 Acento final ............................................................................................................................................................................................... 20 Acento extrarrítmico ................................................................................................................................................................................. 20 Acento antirrítmico ................................................................................................................................................................................... 21 Acento antiestrófico.................................................................................................................................................................................. 21 Acento secundario .................................................................................................................................................................................... 21 Tipos de versos según la acentuación....................................................................................................................................................... 22 Según el acento final ................................................................................................................................................................................. 22 Según la disposición de los acentos .......................................................................................................................................................... 22 Acentuación simétrica .............................................................................................................................................................................. 22 Acentuación asimétrica............................................................................................................................................................................. 22 Tipos de ritmos según la acentuación....................................................................................................................................................... 23 PAUSAS...................................................................................................................................................................................................... 23 ENCABALGAMIENTO ................................................................................................................................................................................. 24 ALGUNAS FIGURAS LITERARIAS ................................................................................................................................................................ 24 Fónicas ...................................................................................................................................................................................................... 24 Morfo-sintácticas ...................................................................................................................................................................................... 25 Léxico-semánticas ..................................................................................................................................................................................... 26 ESTROFA .................................................................................................................................................................................................... 28 Estrofas de dos versos: ............................................................................................................................................................................. 28 Alegría ....................................................................................................................................................................................................... 28 Aleluya....................................................................................................................................................................................................... 29 Pareado ..................................................................................................................................................................................................... 29 Estrofas de tres versos: ............................................................................................................................................................................. 30 Soleá .......................................................................................................................................................................................................... 30 Tercetos: ................................................................................................................................................................................................... 30 Tercetos encadenados .............................................................................................................................................................................. 30 Terceto de estribillo .................................................................................................................................................................................. 31 Terceto independiente ............................................................................................................................................................................. 31 Terceto ligado ........................................................................................................................................................................................... 32 Terceto monorrimo ................................................................................................................................................................................... 32 Tercerilla ................................................................................................................................................................................................... 32 Estrofas de cuatro versos: ......................................................................................................................................................................... 32 Copla ......................................................................................................................................................................................................... 32 Cuarteto .................................................................................................................................................................................................... 33 Serventesio................................................................................................................................................................................................ 33 Redondilla ................................................................................................................................................................................................. 34 Cuarteta .................................................................................................................................................................................................... 34

Seguidilla simple ....................................................................................................................................................................................... 35 Seguidilla gitana ........................................................................................................................................................................................ 35 Estrofa sáfica ............................................................................................................................................................................................. 35 Cuaderna vía ............................................................................................................................................................................................. 36 Cuarteto lira .............................................................................................................................................................................................. 36 Estrofas de cinco versos: ........................................................................................................................................................................... 36 Quinteto .................................................................................................................................................................................................... 36 Quintilla ..................................................................................................................................................................................................... 37 Lira............................................................................................................................................................................................................. 37 Estrofas de seis versos: ............................................................................................................................................................................. 37 Sexteto ...................................................................................................................................................................................................... 37 Sexteto lira ................................................................................................................................................................................................ 38 Sexta rima ................................................................................................................................................................................................. 38 Sextilla ....................................................................................................................................................................................................... 38 Estrofas de siete versos: ........................................................................................................................................................................... 39 Séptima ..................................................................................................................................................................................................... 39 Septeto lira ................................................................................................................................................................................................ 39 Seguidilla compuesta ................................................................................................................................................................................ 39 Estrofas de ocho versos: ........................................................................................................................................................................... 40 Copla de arte mayor.................................................................................................................................................................................. 40 Copla de arte menor ................................................................................................................................................................................. 40 Copla castellana ........................................................................................................................................................................................ 40 Octava real ................................................................................................................................................................................................ 40 Octava italiana .......................................................................................................................................................................................... 41 Octavilla .................................................................................................................................................................................................... 41 Estrofas de nueve versos: ......................................................................................................................................................................... 42 Novena ...................................................................................................................................................................................................... 42 Estrofas de diez versos: ............................................................................................................................................................................. 42 Copla real .................................................................................................................................................................................................. 42 Décima antigua ......................................................................................................................................................................................... 42 Espinela o Décima clásica.......................................................................................................................................................................... 43 Ovillejo ...................................................................................................................................................................................................... 44 ALGUNOS TIPOS DE POEMAS ESTRÓFICOS ............................................................................................................................................... 44 Villancico ................................................................................................................................................................................................... 44 Letrilla ....................................................................................................................................................................................................... 44 Zéjel ........................................................................................................................................................................................................... 45 Madrigal .................................................................................................................................................................................................... 45 Soneto ....................................................................................................................................................................................................... 45 Soneto acróstico ....................................................................................................................................................................................... 49 Soneto agudo ............................................................................................................................................................................................ 49 Soneto alejandrino .................................................................................................................................................................................... 50 Soneto de arte mayor ............................................................................................................................................................................... 50 Soneto asonante ....................................................................................................................................................................................... 50 Soneto con cola ......................................................................................................................................................................................... 51 Soneto continuo ........................................................................................................................................................................................ 51 Soneto de cuartetos independientes........................................................................................................................................................ 52 Soneto doblado ......................................................................................................................................................................................... 52 Soneto enumerativo ................................................................................................................................................................................. 53 Soneto con estrambote (soneto caudato) ................................................................................................................................................ 53 Soneto machiembrado.............................................................................................................................................................................. 54 Soneto pareado ......................................................................................................................................................................................... 54 Soneto polimétrico.................................................................................................................................................................................... 54 Soneto con repetición ............................................................................................................................................................................... 55 Soneto septenario ..................................................................................................................................................................................... 55 Soneto terciado ......................................................................................................................................................................................... 55 Sonetillo .................................................................................................................................................................................................... 56 Glosa ......................................................................................................................................................................................................... 56 Glosa a la inversa ...................................................................................................................................................................................... 58

Glosagal ..................................................................................................................................................................................................... 59 Glosa-Glosa ............................................................................................................................................................................................... 60 POEMAS NO ESTRÓFICOS ......................................................................................................................................................................... 61 Romance ................................................................................................................................................................................................... 61 Romance alejandrino ................................................................................................................................................................................ 62 Romance en cuartetas .............................................................................................................................................................................. 62 Romance doble ......................................................................................................................................................................................... 62 Romance en eco ........................................................................................................................................................................................ 63 Romance encadenado............................................................................................................................................................................... 63 Romance con esdrújulas ........................................................................................................................................................................... 63 Romance heroico ...................................................................................................................................................................................... 64 Romance mayor ........................................................................................................................................................................................ 64 Romance con quebrados .......................................................................................................................................................................... 64 Endecha ..................................................................................................................................................................................................... 65 Romancillo ................................................................................................................................................................................................ 65 Silva ........................................................................................................................................................................................................... 65 Poemas de versos sueltos o blancos ......................................................................................................................................................... 66 Poemas de versos libres............................................................................................................................................................................ 66

VERSO Acerca del verso El verso es la unidad rítmica del poema; son formados por una serie de palabras que se mantienen unidas por una melodía de entonación única y que se relacionan con otros versos mediante la rima, por su igual o proporcional número de sílabas, la coincidencia en la posición de sus acentos, etc. Se trata de segmentos fónicos que son percibidos como equivalentes, como comparables entre sí, tras el establecimiento de unas magnitudes como el cómputo silábico, ritmo, entonación métrica, rima, sistema de pausas... La unión de versos forma la estrofa y, más ampliamente, el poema. Se organizan según una disposición gráfica especial: cada verso es una línea que se ajusta a un patrón métrico previo y/o a la voluntad expresiva del autor, que manifiesta así su intención rítmica y el modo en que ha de leerse su creación. El verso, en relación con aquéllos con los que puede formar una estrofa, recibirá distintos nombres según el conjunto conserve o no una uniformidad en distintos parámetros. Se denominarán versos métricos los que mantengan un mismo número de sílabas y amétricos o irregulares los que no se ajusten a una igualdad en el cómputo silábico. Serán monorrítmicos los que sostengan un mismo patrón acentual y polirrítmicos los que alteren el orden y las cláusulas métricas que determinan su ritmo. Los versos amétricos podrán ser, a su vez, acentuales, a pesar de su oscilación en la medida, mantienen una regularidad en el esquema acentual, o libres, si no mantienen ni medida ni un patrón acentual único. Este tipo de verso merece una mención aparte porque obligan a replantear los límites entre el verso y la prosa, que nunca han estado definidos unánimemente. Los versos también pueden clasificarse según su número de sílabas. De esta manera se dividen en simples y compuestos. Los primeros pueden ser de arte menor (hasta las ocho sílabas), o de arte mayor (versos de 9, 10 u 11 sílabas). Los versos compuestos son aquéllos que sobrepasan las 11 sílabas y están formados por versos simples, separados entre sí por una cesura (pausa poética).

Métrica del verso: Los versos son medidos silábicamente con finesde ritmo y musicalidad. Es decir, el poeta premedita la medida de las palabras en el verso. Esto es la métrica; es contar las sílabas que tiene un verso;en ese cómputo se deben tener en cuentaunos aspectos fundamentales que son: la posición del último acento del verso,la sinalefa, la dialefa y el hiato entre palabras, así como la sinéresis y la diéresis.

Posición del último acento del verso Todos los versos tienen un acento fijo y obligado que se conoce como acento estrófico y recae en la penúltima sílaba del verso. Si el verso acaba en acentuación aguda, la sílaba se alarga, añadiéndose una sílaba más, por tanto recae en la

penúltima también y si acaba en palabra esdrújula, las dos últimas sílabas se acortan, equivaliendo a una sola. Se aplican las siguientes normas: Si el verso termina en palabra aguda, se suma una sílaba más: El - rí-o - Gua-dal-qui-vir (7+1= 8). Si el verso termina en palabra llana no se suma ni se resta ninguna sílaba. Si el verso termina en palabra esdrújula se cuenta una sílaba menos: Qué - ver-des - es-tán – tus - ár-bol-es (9-1= 8).

Sinalefa Cuando dos (o más) vocales de distintas palabras se juntan formando una sola sílaba métrica: Si-sa-bes- que – lae-dad - te – dael -cie-lo(10). Un -tiem-poho-lla-ba- por-al-fom-bra -ro-sas (11). No se trata de una “licencia poética” sino que es una unión natural que se produce también en el habla corriente. Por otro lado, la “h” no es obstáculo para la sinalefa como en el ejemplo de arriba.

Hiato entre palabras Cuando una sílaba terminada en vocal no forma sinalefa con la vocal de la siguiente palabra decimos que se produce un hiato entre ellas. Ejemplo: La – ú-ni-ca – ver-dad - es - el – a-mor;(11) el – res-to - es - un – e-rror(7). En el primer verso de este pareado vemos como el artículo la no forma sinalefa con la primera sílaba de la palabra siguiente, a pesar de que ésta comienza con vocal. Decimos que se produce un hiato: es una exigencia ineludible para que el verso conserve sus once sílabas. A pesar de que el otro verso tiene sólo siete, es una convención aceptada comúnmente el que los versos de once y siete sílabas se suceden con una armonía inapreciable en una sucesión de versos de diez y siete sílabas.

Sinéresis Sucede cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman hiato se unen en un diptongo. Es un truco o licencia poética para que salga la cuenta de los versos. Ejemplo: Mue-le- pan,- mo-li-no- mue-le (8). Tren-za,- ve-le-ta,- poe-sí-a (8).

Diéresis Fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en separar las vocales de un diptongo, pronunciándolas como sílabas distintas. A veces se marca el fenómeno con dos puntitos sobre la ï o la ü. Ejemplo Con -su -can-tar -sü-a-ve –no a-pren-di-do (11). En - su - can-ci–ón - con-ta-ba (8).

Versos simples de arte menor: El verso monosílabo no existe debido a que constaría de una sola sílaba que, al ser forzosamente tónica, obligaría a la suma de un tiempo métrico más, con lo que resultaría un bisílabo.

Parisílabo o bisílabo Es el verso formado por dos sílabas. Su empleo aislado es poco frecuente. Se utilizó en el Romanticismo como parte de composiciones polimétricas: Noche

triste viste ya, aire, cielo, suelo, mar (Gertrudis Gómez de Avellaneda).

Trisílabo Consta de tres sílabas. Aparece en el Neoclasicismo y es empleado, frecuentemente en combinación con otros versos, por autores románticos, modernistas y de la generación del 27: El ruido cesó, un hombre pasó... (José de Espronceda).

Tetrasílabo Consta de cuatro sílabas. Suele alternar con octosílabos, dando lugar así a las “coplas de pie quebrado”, o “manriqueñas” (sextilla), típicas del siglo XV. Tras su empleo en la Edad Media, guarda un relativo silencio hasta el Neoclasicismo, Romanticismo y Modernismo: Señor mío, de ese brío, ligereza y destreza... (Tomás de Iriarte).

Pentasílabo Consta de cinco sílabas. Aparece como verso independiente en el XV. Fue muy utilizado en el Renacimiento y en el Neoclasicismo y, en menor medida, en Romanticismo, Modernismo y generación del 27: Tanto silencio, modestia tanta, me deja absorto más que sus gracias. (Nicolás Fernández de Moratín).

Hexasílabo Consta de seis sílabas. Se emplea con frecuencia en romancillos, villancicos y endechas, solo o alternando con versos más largos. Es uno de los versos cortos más utilizado en la literatura española: Cogía la niña la rosa florida; el hortelanico prendas le pedía (Gil Vicente).

Heptasílabo Consta de siete sílabas. Se utiliza con endecasílabos, con los que forma las silvas y las liras. Aparece, como verso regular, en la literatura española del siglo XII (Auto de los Reyes Magos, Disputa del alma y el cuerpo). Reaparece en el Renacimiento como verso independiente (pues con otro heptasílabo formaba el alejandrino) en seguidillas. En el Barroco se emplea en romancillos, y en el Neoclasicismo en odas, romances, letrillas, endechas, anacreónticas, etc. También se acudió al heptasílabo en el Romanticismo y en la generación del 27: Yo corro tras las ninfas que en la corriente fresca del cristalino arroyo desnudas juguetean (Gustavo A. Bécquer).

Octosílabo Consta de ocho sílabas;es el más antiguo de los versos de arte menor y el de mayor uso, ya que responde al grupo fónico mínimo del castellano. Se atestigua ya en el siglo XI formando algunas jarchas mozárabes (métrica árabe). Es el verso por excelencia de la poesía popular, de los romances y del teatro clásico. Entró en crisis en el Neoclasicismo, si bien resurgió con el Romanticismo: Todo se vende este día, todo el dinero lo iguala: la Corte vende su gala, la guerra su valentía; hasta la sabiduría vende la Universidad (Luis de Góngora).

Versos simples de arte mayor: Eneasílabo Consta de nueve sílabas. Poco usado en español, salvo como estribillo de canciones populares, principalmente en el XV. Con variados tipos de acentuación, se empleó durante el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Modernismo, así como por autores actuales: La vida estaba en todas partes: en tu cabello, sobre el césped, sobre la tierra que añorabas, sobre los chopos, por tu frente... (José Agustín Goytisolo).

Decasílabo Consta de diez sílabas (puede entenderse como un verso compuesto de dos pentasílabos, según el esquema 5+5). Suele usarse en combinación con otros versos. Lo tomó Sor Juana Inés de la Cruz para formar estribillos populares. Se rescató tímidamente en el Romanticismo. Suele exigir acentos en 3ª, 6ª y 9ª sílabas: Cátedras del abril, tus mejillas, clásicas, dan a mayo, estudiosas, método a jazmines nevados, fórmula rubicunda a las rosas (Sor Juana Inés de la Cruz).

Endecasílabo Consta de 11 sílabas. Es el verso simple de arte mayor más utilizado en la literatura española y fue elegido muy tempranamente como verso culto por excelencia. Es un verso de origen italiano que aparece en España con los primeros trovadores gallegos y catalanes. En Castilla surgió más tarde: don Juan Manuel lo empleó en algunos dísticos del Conde Lucanor y Alfonso X en muchas de sus poesías gallegas. En el s. XV, Francisco Imperial y el marqués de Santillana (con sus 42 Sonetos fechos al itálico modo) intentan adaptar al castellano el endecasílabo italiano, lo que no se consigue realmente hasta el XVI con Boscán, y de manera más perfecta, con Garcilaso de la Vega. Con el uso del endecasílabo se abrían paso en la literatura española, a parte del soneto, formas estróficas como la canción, la octava, el terceto encadenado, el uso del endecasílabo suelto, etc. Existen, fundamentalmente, los siguientes tipos de endecasílabos que suelen aparecer mezclados en un mismo poema constituyendo una base polirrítmica: a) Endecasílabo enfático; con acentos obligatorios en 1ª y 6ª sílabas: NÓche fabricadÓra de embelecos... (Lope de Vega). b) Endecasílabo heroico;también llamado endecasílabo “a maiore”, Lleva acentos obligatorios en 2ª y 6ª sílabas: En tÁnto que de rÓsa y d’azucena... (Garcilaso de la Vega). c) Endecasílabo melódico; con acentos obligatorios en 3ª y 6ª sílabas: Otro tiÉmpo llorÉ y agora canto... (Boscán). d) Endecasílabo sáfico; también llamado endecasílabo “a minore”. Lleva acentos obligatorios en (1ª), 4ª y 6ª u 8ª sílabas: NuÉstra famÓsa inmÉmoriÁl pobreza... (Jaime Gil de Biedma). e) Endecasílabo de gaita gallega; puede utilizarse también un tipo de endecasílabo “dactílico” o “anapéstico”, cuya acentuación se establecería en 4ª y 7ª sílabas. Este ritmo coincide, en parte, con el endecasílabo de gaita gallega, presente en la poesía popular y en algunas formas cultas, caracterizado por su acentuación en 1ª, 4ª, 7ª y 11ª sílabas: GriÉga es su sÁngre, su abuÉlo era ciÉgo... (Rubén Darío).

Versos compuestos: Dodecasílabo Consta de 12 sílabas, según el esquema “6+6” o “7+5”. Es el metro culto y de ritmo solemne de la literatura del XIV y del XV. Se denomina también “verso de arte mayor”: Tus casos fallaçes, Fortuna, cantamos, estados de gentes que giras e trocas, tus grandes discordias, tus firmezas pocas, y los qu’en tu rueda quexosos fallamos (Juan de Mena).

Tridecasílabo Consta de 13 sílabas. Es un metro de escaso uso, ensayado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y presente en los poetas modernistas. Suele estar compuesto de un hexasílabo más un heptasílabo (6+7): La jónica gracia maldice de los hombres

y cubre al Eurotas el limo del Jordán... (Manuel González Prada).

Alejandrino Consta de 14 sílabas. Es el verso que se utilizó durante todo el siglo XIII por los poetas del Mester de Clerecía. Su nombre se debe a que fue el metro utilizado en Francia, en el siglo XII, para la composición del Roman d’Alexandre. Después del siglo XV casi desaparece para resurgir en el Neoclasicismo y generalizarse en el Modernismo. En épocas modernas se ha utilizado para la creación de sonetos en sustitución del endecasílabos. Normalmente se manifiesta de manera polirrítmica, sin una disposición fija en sus acentos, si bien, en ocasiones, se han trazado ritmos acentuales precisos. Por ejemplo, el “alejandrino anapéstico” (con acentos en 3ª y 6ª sílabas de cada hemistiquio), el “yámbico” (con acentuación en sílabas pares) o el “alejandrino mixto” (acentos en 1ª y 3ª o 4ª sílabas de cada hemistiquio): Para el hijo será / la paz que estoy forjando.((6+1=7)+7)) Y al fin en un océano / de irremediables huesos ((8-1=7)+7)) tu corazón y el mío / naufragarán, quedando 7+7 una mujer y un hombre / gastados por los besos 7+7 (Miguel Hernández).

Pentadecasílabo Constan de 15 sílabas. Suelen formarse según los siguientes esquemas: “6+9”, “7+8”, o bien, tres pentasílabos (5+5+5): Padre viejo y triste, rey de las divinas canciones, son en mi camino focos de una luz enigmática tus pupilas mustias, vagas de pensar abstracciones, y el límpido y noble marfil de tu testa socrática (Amado Nervo).

Hexadecasílabo Consta de 16 sílabas. Suele formarse mediante la unión de dos octosílabos: Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario. Girando en torno a la torre y al caserón solitario, ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno, de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno (Antonio Machado).

Heptadecasílabo Consta de 17 sílabas. Puede darse por la unión de heptasílabo y decasílabo, o mediante la agrupación de cláusulas dactílicas (acentos en 1ª, 4ª, 7ª, 10ª, 13ª y 16ª sílabas): Viene el turbión de corceles corriendo con ímpetus hondos, como banderas las trágicas crines en giro violento, como el zumbar de las trompas de guerra los cascos redondos, como espirales de lumbre los largos relinchos al viento (Salvador Rueda).

Octodecasílabo Consta de 18 sílabas;suele formarse mediante la unión de dos eneasílabos. En el siguiente ejemplo de En las Orillas del Sar, aparece en combinación con un eneasílabo como verso quebrado: No maldigáis del que, ya ebrio, corre a beber con nuevo afán su eterna sed es quien le lleva hacia la fuente abrasadora cuanto más bebe, a beber más

(Rosalía de Castro).

Eneadecasílabo Consta de 19 sílabas: Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del río... Parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca (J. Herrera Reissig).

Versos de veinte sílabas Se produce por la suma de dos hemistiquios decasílabos dactílicos: Siempre aguijo el ingenio a la lírica y él en vano al misterio se asoma a buscar a la flor del deseo vaso digno del puro ideal. Quién hiciera una trova tan bella que al espíritu fuese un aroma, un ungüento de suaves caricias con suspiros de luz musical (Salvador Díaz Mirón).

Versos de veintidós sílabas Se forman, habitualmente, mediante un eneasílabo y un tridecasílabo: En la ciudad callada y sola mi voz despierta una profunda resonancia. Mientras la noche va creciendo pronuncio un nombre y este nombre me acompaña. La soledad es poderosa, pero sucumbe ante mi voz enamorada (Francisco Luis Bernárdez).

RIMA La rima es un fenómeno rítmico, quizá el más perceptible de todos, puesto que se fundamenta en una reiteración ordenada y periódica, en una repetición total o parcial de los fonemas que se encuentran al final del verso, a partir de la última vocal acentuada. Es, por tanto, un fenómeno de identidad acústica, de homofonía. La rima, junto con la pausa versal (en caso de no producirse encabalgamiento), marca el final del verso. En el análisis de un poema la rima se representará mediante las letras del alfabeto, repitiendo la misma letra cada vez que se repita una misma rima. Se distinguirán los casos de versos de arte mayor de los de arte menor escribiendo la letra que señala la rima en mayúscula, en el primer caso, o en minúscula, en caso de versos de arte menor: En una noche oscura,(a) con ansias, en amores inflamada, (B) ¡Oh, dichosa ventura!, (a) salí sin ser notada (b) estando ya mi casa sosegada (B) (San Juan de la Cruz). En esta estrofa, que recibe el nombre de lira, alternan los versos de arte mayor, en concreto los endecasílabos (versos 2º y 5º) con los versos de arte menor, en concreto heptasílabos (versos 1º, 3º y 4º). Las rimas son dos: -ura y -ada. La identidad de las rimas se marca con una misma letra y su inclusión en un endecasílabo o en un heptasílabo, en este caso, con mayúsculas y minúsculas, respectivamente.

Clases de rimas según el timbre: Rima consonante(total o perfecta) Cuando la identidad de dos o más versos a partir de la última vocal acentuada se da en todos los fonemas, vocálicos y consonánticos:

La sábana, que cubre y que no tOMA la forma de mi cuerpo, en su mutISMO, sin un pliegue de amor, dice lo mISMO que mi despego y en el mismo idiOMA (Juan José Domenchina). Para determinar este tipo de rima en un poema hay que tener en cuenta que la rima se fundamenta en una identidad fonética que no tiene por qué corresponderse con una identidad en las grafías, pues grafías distintas pueden representar un mismo sonido (como ocurre en castellano con los casos de “b” y “v”, o de “g” y “j” seguidas de las vocales “e” o “i”). Por ello al realizar el estudio de la rima de un poema de una cronología distinta a la actual se han de considerar los cambios acaecidos en el sistema fonológico español para determinar unas correctas identidades. Por estos cambios, las posibilidades de la rima se ven alteradas, con lo que en un poema del XVI, por ejemplo, no rimarían en consonante parejas de vocablos que como: “sopessa” y “besa”, “dexo” y “consejo”, “plaça” y “solaza”, “fava” (por 'haba') y “daba”.

Rima asonante(parcial, imperfecta o vocálica) Cuando la identidad se produce sólo en los fonemas vocálicos: Aquí tenéis, en canto y alma, al hOmbrE aquel que amó, vivió, murió por dEntrO y un buen día bajó a la calle: entOncEs comprendió: y rompió todos sus vErsOs (Blas de Otero). Hay 20 casos de rima asonante: Cinco vocales - palabras oxítonas (5): - Sal, amar, vals, compás, mural, verdad (a) - Ser, miel, mies, revés, usted, cristofué (e) - Vil, morir, ají, lis, fin, ring (i) - Don, arroz, color, col, sintió, dos (o) - Tul, juventud, tabú, full, tutú, pus (u) Producto de las cinco vocales con sus tres posiciones tónicas (15): - Ventana, brava, sotana, clara, llama, España (a-a) - Estable, tarde, valle, lame, altares, llave (a-e) - Destajo, cano, bravo, escapo, tanto, llorando (a-o) - Estrella, marea, muerta, cuerda, sepia, pera (e-a) - Muelle, duele, mete, viene, verde, leve (e-e) - Cielo, cerro, bello, llevo, creo, dedo (e-o) - Misa, mía, viva, rima, tibia, fibra (i-a) - Tiñe, pide, escribe, dime, ríe, triste (i-e) - Nido, frío, lirio, Cristo, tino, limo (i-o) - Rosa, broca, trota, zorra, copla, mofa (o-a) - Pobre, donde, sinsonte, corte, brote, oye (o-e) - Plomo, colmo, corso, corcho, somos, encono (o-o) - Pluma, entuba, cruza, chusma, turba, ruta (u-a) - Pule, nutre, pudre, nube, hurte, numen (u-e) - Escudo, truco, buzo, luto, pulpo, ayuno (u-o) Reglas para identificar la rima asonante: Para casos de diptongos y triptongos, sólo se atiende al sonido vocálico a la hora de establecer la rima (no al semiconsonántico o semi-vocálico):

PerfIlAn sus lÍneAs de mozos los chopos (Jorge Guillén). Entre los dos primeros versos, la rima asonante es “í-a” (despreciando, en el vocablo “líneas”, el sonido “e”). Las palabras agudas sólo pueden rimar con palabras agudas, pero las esdrújulas pueden hacerlo con llanas, despreciando la vocal postónica. Ej: “cálamo” puede rimar en asonante con “paso”. Es lo que se conoce (según terminología de Rafael de Balbín) como rima de perceptibilidad degradada: Ya suben los compadres hacia las altas barAndAs Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lÁgrimAs (Federico García Lorca). Las vocales “i”, “u” en posición postónica, final de palabra, pueden equivaler a “e”, “o”, respectivamente. Ej: “cactus” puede rimar en asonante con “mármol”; y “tesis” puede rimar con “mente”). Veamos algunos ejemplos: - plicátil, mástil: infame, derrame - débil, flébil, tesis: semen, temen, remen, blasfemen - símil, inverosímil: lime, pide, dime, divide, olvide, escribe, tinte - móvil, Tony: coche, noche, bloque, golpe, borde, abdomen, desorden - mutis, cutis: curte, pudre, nutre, dude, - cactus: mármol, árbol, claro, ocaso, privado, campo - lemus: credo, lerdo, sincero, veneno, enebro, yeso - tifus, tribu: tipo, abismo, cariño, postigo, sencillo, tejido - ONU: olmo, loco, devoto, angosto, pronto, solo Sobre el patrón de estos dos tipos de rimas básicos subyacen una serie de particularidades que dan lugar a otras clases de rima. Las más importantes serían:

Rima consonante imperfecta Es aquélla en la que la vocal tónica va precedida por “i” o por “u” formando diptongo. Ej: “suelo” y “celo”.

Rima consonante simulada En este caso la vocal “i” y la “u” siguen a la vocal tónica formando diptongo. Ej: “vaina” y “sana”.

Rima falsa o rima modulada Es aquélla que se produce entre palabras que suenan de forma muy parecida, pero que en realidad tienen alguna consonante distinta. Ej: “curvar” y “turnar”, “árbol” y “mármol”.

Rima idéntica Consiste en rimar versos mediante la repetición de una misma palabra (sin seguir el artificio que establece, por ejemplo, la sextina provenzal). De esta forma se produce, como es obvio, una consonancia total: Como todas las cosas están llenas de mi alma, emerges de las cosas, llena del alma mía. Mariposa de sueño, te pareces a mi alma, y te pareces a la palabra melancolía (Pablo Neruda).

Rima intensa Es la rima que se inicia incluso antes de la vocal acentuada. Un ejemplo lo tenemos en la Soledad primera, de Góngora: imitar en la belleza labrADORA/ el templado color de la que ADORA.

Rima partida Es aquélla que se establece en los versos de cabo roto, versos rotos o pies cortados o truncados. Al suprimirse la sílaba que sigue a la vocal acentuada se produce una tirada de versos oxítonos que mantienen una rima muy peculiar, fundamentada en una única vocal: Soy Sancho Panza, escudEdel manchego don QuijO-; puse pies en polvorOpor vivir a lo discrE; que el tácito VilladiE toda su razón de estA cifró en una retirA según siente CelestI, libro, en mi opinión, divI si encubriera más lo humA (Cervantes). Si se desarrollara la palabra por completo no se produciría, en la mayor parte de los casos, ningún tipo de rima. El valor de estos versos se cifra en la originalidad rítmico-acústica que produce su lectura.

Clases de rimas según el acento: Rima oxítona (o aguda, o masculina) Es la total o parcial identidad acústica entre dos o más versos de los fonemas situados a partir de la última sílaba acentuada que, en este caso, coincide con la última sílaba del verso, al tratarse de versos oxítonos. Tomó el nombre de rima masculina en la preceptiva medieval. E ya, si la mi presiÓN es un dolor sin medida, bien demuestra discreciÓN que mi sin fin galardÓN meresçe mi muerte auida (Lope de Estúñiga). La rima oxítona se establece entre los 1º, 3º y 4º versos. En este tipo de rima, cuando se da un final vocálico (lógicamente agudo), no existe distinción posible entre rima consonante o asonante.

Rima paroxítona (grave, llana o femenina) Es la total o parcial identidad acústica entre los fonemas de versos con acentuación final paroxítona, es decir, en penúltima sílaba. La rima se mantiene, pues, en la penúltima y última sílaba. ¿Qué no escriba decís, o que no vIVA? Haced vos con mi amor que yo no sienta que yo haré con mi pluma que no escrIBA (Lope de Vega).

Rima proparoxítona (esdrújula o dactílica) Es la total o parcial identidad acústica entre los fonemas que componen la antepenúltima, la penúltima y la última sílabas de dos o más versos acentuados en la antepenúltima sílaba. (...) y sus supremas gracias, y sus sonrisas ÚNICAS, y sus miradas, astros que visten negras tÚNICAS (Rubén Darío).

Clases de rima según la disposición: Existen varias combinaciones posibles para disponer la rima en los versos de un poema, pero son cuatro los esquemas fundamentales que pueden adoptarse y de éstos se derivan los demás:

Rima continua Toda la serie de versos mantiene la misma rima: aaaa, bbbb, etc. Da lugar a las estrofas monorrimas, cuyo máximo exponente sería la cuaderna vía (véase tetrástrofo): Era un simple clérigo, pobre de clerecÍA, dicié cutiano missa de la Sancta MarÍA; non sabié decir otra, diciéla cada dÍA, más la sabié por uso que por sabidurÍA (Gonzalo de Berceo). Un tipo de monorrimo que intercala un verso sin rima es el romance: xaxaxa... Ferido está don Tristán de una mala lançAdA; diérasela el rey su tío con una lança hervolAdA; diósela desde una torre, que de cerca no osAvA (Anónimo).

Rima gemela Tiene lugar cuando se mantiene una misma rima en pares de versos. Forma el pareado: aa, bb, cc... "Anden y andEMOS, que míos eran los rEMOS" (González de Eslava).

Rima abrazada Disposición de la rima consistente en que, en un grupo de cuatro versos, riman el primero y el cuarto, por un lado, y el segundo y el tercero, por otro: ABBA, CDDC, etc. Va cayendo la tarde con triste mistERIO... inundados de llanto mis ojos dormIDOS, al recuerdo doliente de amores perdIDOS, en la bruma diviso fatal cementERIO. (Juan Ramón Jiménez).

Rima encadenada, cruzada, entrelazada o alternada Los versos impares mantienen una rima y los versos pares otra: abab, cdcd... Boileau se queda en el AULA y Voltaire en la ciudAD.

¡Musa, al campo! ¡AbrelajAULA! ¡Señores versos, entrAD! Alce la oda en el bOSQUE su deslumbrante oriflAMA; que la sátira se enrOSQUE y que brinque el epigrAMA. (Manuel Gutiérrez Nájera). Rafael de Balbín establece toda una serie de precisiones sobre las rimas y apunta varias distinciones:

Rima acumulada Se establece en dos o más versos seguidos: Las garzas me enamoran... Son lo que hUYE, lo intocado, que vuela y se evapORA; y como tras su marcha soñadORA un cansancio infinito se dilUYE, el vuelo de las garzas me enamORA... (Ricardo Miró).

Rima alejada Se entiende por rima alejada dos concepciones distintas, bien cuando riman dos versos de más de ocho sílabas, bien la rima separada por al menos cuatro versos: Tanta, pues, en los días de FernANDO abundancia de paz y de justicia nacerá a sus vasallos oportuna; esta esperada paz será propicia, hasta que del gran padre suscitANDO el ánimo, la espada y la fortuna, del solio haga caer la media luna, cuando el león glorioso, el águila y el gallo generoso con fe se junten, con afecto pURO, y sus armas católicas triunfantes cubran el mar de bárbaros turbantes. Tú, oh Rey, a quien el cielo guarda tanto, de Cristo librarás el mármol santo; a ti te espera de Sión el mURO, y el sagrado Jordán, que expulsó el moro, la sed te templará en celada de oro. (José A. Porcel y Salamanca).

Rima contigua Si la rima está separada por menos de ocho sílabas métricas.

Rima densa Si ningún verso queda suelto en la estrofa.

Rima espaciada Si los versos que riman están separados por más de un verso con rima distinta.

Rima periódica Si la rima está separada por siete u ocho sílabas métricas.

Rima suelta Si sólo hay rima entre algunos versos de la estrofa.

Rimas internas: La rima permite también crear determinados juegos de estilo en el interior del verso gracias a las rimas internas, que también se distinguen en varios tipos:

Rima en eco Consiste en repetir los fonemas o las sílabas de un vocablo del interior del verso para formar la palabra que establece la rima: Hoy se casa el monARCA con su mARCA, no quede pollo a vIDA, ni comIDA con que sea servIDA mi querIDA, llamadla en la comARCA pollipARCA, traed tocino y buen vIN de San MartÍN, pan, leña, asadORES, tenedORES frutas, sal, tajadORES los mayORES, presto, que el dios MachÍN pretende el fIN (López de Úbeda)

Rima en eco redoblada o reflejada La rima en eco puede hacerse también buscando que la parte de la palabra que se repite tenga sentido por sí misma, es decir, que constituya otro vocablo. Este nuevo término podrá escribirse en una línea distinta o al final del mismo verso, en lo que se conoce como rima redoblada o reflejada. Un ejemplo del primer caso lo tenemos en el caso del poema “Eco y yo” de Rubén Darío: Tuve en momentos distANTES, ANTES, que amar los dulces caBELLOS BELLOS de la ilusión que primERA ERA en mi alcázar andaLUZ, LUZ. En el Arte poética española, de Juan de Rengifo, se reproduce un ejemplo de rima redoblada: ¿Habrá algún alma en tal blanDURA, DURA, que con tu ley no se coMIDA, MIDA, viendo tu carne tan querIDA, herIDA, por aplicar a tu loCURA, CURA?.

Rima en eco encadenado Se llamará rima en eco encadenado cuando parte de los fonemas de la palabra que establece la rima se repitan al principio del verso siguiente: El soberano GasPAR PAR es de la bella ElVIRA, VIRA de amor más derECHA, HECHA de sus armas mismas

(Sor Juana Inés de la Cruz).

Rima leonina Es un caso de rima interna. Consiste en que rimen el 1º y el 2º hemistiquio de un verso compuesto: Diz la muger entre diEntEs: -Otro Pedro es aquÉstE, más garçón e más ardit quel primero que ameste. El primero apost dÉSTE non vale más que un fESTE; con aquéste e por ÉSTE faré yo, sí Dios me prÉSTE (Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita).

Rima interna italiana Una modalidad de rima interna debida a la influencia italiana e introducida al castellano en el siglo XVI, es aquélla que consiste en la rima del 2º hemistiquio del primer verso con el primer hemistiquio del segundo verso, y así sucesivamente. Garcilaso de la Vega establece el modelo en su Égloga II: Estaban de crüeza fiera armADAS las tres inicuas hADAS, cruda guERRA haciendo allí a la tiERRA con quitALLE éste, qu’en alcanzALLE fue dichosa. Una variante de esta rima interna en versos largos consiste en que los primeros hemistiquios mantienen una rima y los segundos otra: El verso sutil que pasa o se pOSA sobre la mujER o sobre la rOSA, beso puede sER, o ser maripOSA. En la fresca flOR el verso sutIL; el triunfo de AmOR en el mes de abrIL: Amor, verso y flOR, la niña gentIL (Rubén Darío).

Rima desplazada Es también un caso de rima interna, que se produce cuando alguno de los versos rima con alguna palabra del interior del verso que se ha desplazado de su lugar propio de rima (final del verso) por romper la monotonía de este tipo de repetición final: Ánimas del Purgatorio que en dos mil penas andÁIS batallando Si mi mal os es notorio bien veréys que estÁYS en gloria descansando (Garci Sánchez de Badajoz).

Rima en los cancioneros medievales: Algunos artificios de la antigua poesía cancioneril que se relacionan con la rima y con el paralelismo serían:

Lexaprén Consiste en repetir el último verso de una estrofa como primer verso de la estrofa siguiente.

Artificio del macho e femea Consiste en la rima se que establece mediante palabras que solo varían en su género, una de las cuales es masculina y la otra femenina: Conmigo solo contIENDO en una fuerte contIENDA y no hallo quien m’entIENDA ni yo tampoco m’entIENDO (Jorge Manrique).

Manzobre Consiste en utilizar como rimas distintas formas gramaticales de una palabra: Comidiendo non FOLGUÉ nin FOLGARÉ fasta que Dios me dé grant plazer en algunt día, porque haya lo que AMÉ e AMARÉ por una que porfié grandes tiempos toda vía (Pero Ferrús).

Algunas consideraciones acerca de la rima Todos los autores de retórica y de arte poético, insisten en que las rimas deben de ser propias, y tan naturales, que sin violencia sirvan de remate a los versos. También ponderan la necesidad de que para las rimas se prefieran los consonantes escogidos y raros, y se eviten o desechen los muy abundantes y vulgares, como los acabados en oble, mente, ción, etc. Eduardo Benot, en su libro "Prosodia castellana i versificación", llega a las siguientes conclusiones: Hay rimas más perceptibles que otras. La perspicuidad de las rimas depende de las pausas. Si los versos terminan en sustantivos o en verbos, aumentará la prominencia de las rimas. Las rimas pareadas son sobremanera perceptibles, y una larga composición hecha sólo con ellas, resultaría al cabo demasiado monótona. Los consonantes en los versos pares son, después de los pareados, los más conspicuos. El estilo muy cortado, al igual que la existencia de asonantes contiguos, perturba la claridad de las rimas. Los consonantes llanos entre los cuales se hallen interpolados tres versos, o más, dejan en gran número de casos de sentirse. Los agudos se sienten, aun habiendo tres o más versos interpuestos. El énfasis, la forma de las cláusulas, la clase de las rimas, lo largo o corto de los versos, la fuerza de las pausas, la índole de las palabras que las terminan.... sumándose en un sentido, o restringiéndose, estorbándose y restándose en otros, pueden modificar y modifican las precedentes conclusiones.

Algo más sobre la rima: Asonancias entre rimas consonantes " [...] será mejor la rima de palabras que presenten un mayor alejamiento fonético y semántico entre los elementos que no forman parte de la rima. [...]"; "Tampoco conviene que las rimas consonantes de un poema sean asonantes entre sí. Todo

esto apunta a que prevalezca con toda nitidez la reiteración fonética sobre la morfológica o sintáctica".(CAPARRÓS, José Domínguez; Diccionario de métrica española). "La rima asonante, que tiene unas peculiaridades tan bien precisadas a lo largo de su manifestación en la poesía española, no debe mezclarse con la rima consonante, según observan los poetas en su uso y los preceptistas en sus comentarios". (CAPARRÓS, José Domínguez; Métrica Española).

Tres casos de rimas de las cuales no es conveniente abusar a) Rima homónima: es un caso de rima idéntica, donde las palabras que se repiten tienen distinto significado o categoría gramatical, pero una misma forma fonética. Este tipo de rimas no eran recomendables en las preceptivas tradicionales. b) Rima categorial: artificio por el que riman palabras de una misma clase gramatical, como agudeza y tristeza, o sentado y abrazado. El recurrir a unas terminaciones comunes establecidas, por ejemplo, por el paradigma verbal, también es un recurso censurado en antiguas preceptivas. Lo opuesto a ella es la rima acategorial. c) Rima apagada: es la que se mantiene entre vocablos que han rimado tradicionalmente entre sí. Ej: “ojos” con “enojos”. Se conoce también como “rimas pobres”, “débiles” o “abundantes”. En los estudios sobre léxicos propios de determinados períodos literarios se ofrece un amplio elenco de este tipo de rimas que se convierten en fáciles recursos para el versificador. También, y en sentido contrario, estudiando determinadas rimas recurrentes se puede reconocer un período, un género, una escuela e incluso a un autor.

ACENTO En la poesía, el acento es un recurso estilístico asociado al ritmo que marca la regularidad de los apoyos de tiempo y que se realiza al final de un verso. El acento prosódico es un relieve de la voz al hablar, mediante el cual se destaca una sílaba dentro de una palabra, consistiendo, en el idioma castellano, en una energía articulatoria más destacada en la línea melódica. Este elemento es uno de los factores en los que se basa el ritmo en la poesía, tanto en castellano como en otros idiomas en los que el acento prosódico es significativo; otras poéticas (por ejemplo, las clásicas griega y latina) basan el ritmo en la cantidad, al ser la diferencia entre sílabas breves y largas más importante que la acentual. En estos versos alejandrinos que siguen, de Sonatina (poema de Rubén Darío), podemos ver el uso del acento con finalidad rítmica en las sílabas tercera, sexta, décima y decimotercera, como corresponde, en concreto al verso alejandrino anapéstico o dactílico. La repetición del acento en esas dos sílabas principalmente proporciona una cadencia muy marcada. Hablamos en este caso de acento rítmico: La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro; y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

Tipos de acentos Según su posición en el verso y en la estructura rítmica podemos hablar de distintos tipos de acentos:

Acento rítmico El acento rítmico es el que viene exigido por el modelo del verso, si bien podemos encontrar diversas consideraciones para un mismo verso o estrofa dependiendo del movimiento literario o incluso entre autores. Este acento ha recibido y recibe otros nombres, como acento constitutivo o constituyente, acento obligado u obligatorio, acento dominante, acento esencial, acento estrófico secundario (si no se refiere al acento final), acento fijo interior, acento fundamental, acento inevitable, acento principal, acento prominente y acento versal o del verso. Las palabras interiores que llevan un acento rítmico adquieren una importancia mayor, al quedar más marcadas, por lo que es recomendable que se usen palabras más significativas para el poema.

Acento final El acento rítmico indispensable es el llamado acento final, que recae en castellano sobre la penúltima sílaba métrica del verso; para entender esto hay que tener en cuenta que en la versificación castellana si la palabra es esdrújula sólo cuentan como una las dos últimas sílabas y si es aguda se contabiliza una sílaba más; éste es el motivo por el que este acento siempre recae en la penúltima sílaba a efectos métricos. En otras poéticas, como por ejemplo en la del valenciano, la última sílaba métrica es la acentuada, no contándose ninguna por detrás de esta, con lo que un verso endecasílabo en castellano equivale a uno decasílabo en valenciano. También se lo conoce como acento axial, acento estrófico, acento nato, acento necesario, acento primario, acento regulador o acento constante. Veamos un ejemplo: Unas coplas muy cansadas, con muchos pies arrastrando, a lo toscano imitadas, entró un amador cantando, enojosas y pesadas (Inicio de Visita de amor, de Cristóbal de Castillejo). Vemos que el acento final recae en cansadas, arrastrando, imitadas, cantando y pesadas; se trata por tanto de versos llanos o paroxítonos ya que son versos octosílabos.

Acento extrarrítmico Se trata de un acento situado en posición interior del verso, si bien no en una de las posiciones consideradas rítmicas; es decir, no es uno de los acentos constitutivos del esquema del modelo de verso. También es llamado acento accesorio, acento accidental, acento arrítmico, acento auxiliar, acento facultativo, acento innecesario, acento intermedio, acento potestativo, acento subsidiario, acento superfluo, acento supernumerario, acento suplementario, acento variable, acento ventajoso o acento libre. Veamos un ejemplo: Admiróse un portugués de ver que en su tierna infancia todos los niños en Francia supiesen hablar francés. «Arte diabólica es» dijo, torciendo el mostacho, «que para hablar en gabacho, un fidalgo en Portugal llega a viejo, y lo habla mal; y aquí lo parla un muchacho». (Saber sin estudiar, de Nicolás Fernández de Moratín). En el poema de Moratín padre, una décima antigua, por tanto en versos octosílabos (recordemos que en el caso de las palabras agudas al final de verso contamos una sílaba más a efectos métricos), podemos ver los siguientes acentos, verso a verso: 1: Sílabas 3, 7 2: Sílabas 2, 5, 7 3: Sílabas 1, 4, 7 4: Sílabas 2, 5, 7 5: Sílabas 1, 4, 7 6: Sílabas 1, 4, 7 7: Sílabas 2, 4, 7 8: Sílabas 3, 7 9: Sílabas 1, 3, 5, 7 10: Sílabas 2, 4, 7

El acento en la séptima sílaba es el acento rítmico conocido como acento final (víd. supra). La variedad de las colocaciones nos hace pensar que el resto de acentos es extrarrítmico, si bien de acuerdo al esquema de acentuación dactílica (víd. supra) los acentos de la sílaba cuarta serían rítmicos. Los acentos extrarrítmicos no son fundamentales, en el sentido de que el ritmo descansa en los llamados por ello rítmicos; sin embargo, de su uso y del mantenimiento de una regularidad más o menos acusada en este tipo de acentos crearán un ritmo u otro y hablarán de la maestría o el cuidado del poeta.

Acento antirrítmico El acento antirrítmico es aquél que ocupa la sílaba inmediatamente anterior a la de un acento rítmico. También se lo conoce como acento antiversal, acento obstruccionista o acento perjudicial. Podemos ver un ejemplo: no sólo en plata o vïola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada. (Último terceto del soneto Mientras por competir por tu cabello, de Luis de Góngora). En el segundo verso (verso 13 del soneto), recae un acento antirrítmico en la sílaba tú, que precede al acento rítmico en la sílaba sexta. El uso de dos acentos seguidos puede resultar cacofónico, pero es un recurso de énfasis, con lo que el significado de una palabra puede quedar remarcado dentro del verso.

Acento antiestrófico El acento antiestrófico es aquél que se encuentra en la sílaba inmediatamente anterior al último acento rítmico, es decir, el acento final. Se trata, por tanto, de un tipo especial de acento antirrítmico. Veamos un ejemplo: Alfonso, vuestro noble y grave canto, con quien de eternos giros la armonía asuena, celebrar de la luz mía debiera la belleza que honro y canto; (Primer cuarteto del soneto A Alfonso Ramírez de Arellano, autor de un soneto en su elogio de Fernando de Herrera). En el tercer verso la palabra luz es portadora de un acento antiestrófico, ya que el acento final recae en mía, palabra que soporta la rima. El acento antiestrófico puede resultar cacofónico o áspero, al resaltar esta palabra quitándole protagonismo al acento rítmico. Estilísticamente puede usarse para hacer más visible un concepto (el de luz en el ejemplo del soneto herreriano), al igual que el acento antirrítmico.

Acento secundario El acento secundario, también llamado acento artificial, acento latente o acento débil, es el de las sílabas átonas que lo adquieren en virtud de su posición en el verso. Se puede dar en palabras extensas o bien en series de sílabas átonas. En composiciones de marcado ritmo este tipo de acentuación adquiere gran importancia para su mantenimiento en las posiciones interiores. Veamos un ejemplo: Venus Divina, madre de placeres baja de tu mansión afortunada, pues miras esta mesa coronada de la brillante flor de las mujeres. (Primera estrofa del soneto Brindando a las damas de Juan Bautista Arriaza). Siguiendo una preceptiva estricta, propia del Neoclasicismo en el que se inscribe, Arriaza usa un endecasílabo muy estricto, pues no sólo toma el subtipo enfático del tipo a maiori, sino que va más allá, ya que este tipo de verso se acentúa en la cuarta, sexta y décima sílabas y él le añade un acento en la primera. Los acentos del primer verso son todos rítmicos normales, pero ya en el segundo vemos como el adjetivo posesivo átono tu recibe el acento rítmico de la sílaba cuarta: ése

es un acento secundario. En los otros dos versos vemos otros ejemplos. (Además en la ejemplificación de la acentuación simétrica vemos cómo esta se mantiene en la composición de Garcilaso merced a este acento secundario.)

Tipos de versos según la acentuación Según el acento final Vimos que según la acentuación de la palabra final del verso, éste puede ser oxítono o terminado en palabra aguda; paroxítono o terminado en palabra llana o grave y proparoxítono o terminado en palabra esdrújula o sobreesdrújula. En español el verso más abundante es el paroxítono, ya que son más abundantes las palabras llanas en la lengua.

Según la disposición de los acentos Según la disposición de los acentos, algunos autores hablan de acentuación simétrica o asimétrica:

Acentuación simétrica Encontramos acentuación simétrica en aquellos versos en los que los acentos rítmicos se distribuyen de forma que las sílabas átonas entre ellos sean siempre las mismas. Esta acentuación crea un ritmo muy marcado; cuando se une a una versificación isosilábica (mismo número de sílabas en todos los versos) se puede producir un efecto de monotonía. Es muy frecuente en el caso de las canciones, en las que la acentuación acompaña a la rima. Veamos un ejemplo clásico: Echado está por tierra el fundamento que mi vivir cansado sostenía. ¡Oh cuánto bien se acaba en solo un día! ¡Oh cuántas esperanzas lleva el viento! ¡Oh cuán ocioso está mi pensamiento cuando se ocupa en bien de cosa mía! A mi esperanza, así como a baldía, mil veces la castiga mi tormento. Las más veces me entrego, otras resisto con tal furor, con una fuerza nueva, que un monte puesto encima rompería. Aqueste es el deseo que me lleva, a que desee tornar a ver un día a quien fuera mejor nunca haber visto. (Soneto Echado está por tierra el fundamento de Garcilaso de la Vega). En este cuidado soneto apreciamos acentuación en todas las sílabas pares (2, 4, 6, 8 y 10), lo que da acentuación simétrica ya que sólo se deja una sílaba átona entre acento y acento. Nótese que para mantener esta acentuación Garcilaso echa mano de acentos secundarios, por ejemplo lo encontramos en la sílaba octava del primer verso, en la segunda y octava en el segundo, la cuarta del cuarto, etc. Algunos recursos, como la anáfora (recurso que consiste en la repetición de una palabra al inicio de verso) o el paralelismo (en el que se repiten frases o estructuras sintácticas), ayudan a la acentuación simétrica de los versos, así como al mantenimiento de una estructura rítmica fija o de cualquier otra forma adecuada.

Acentuación asimétrica Esta otra acentuación se da en los versos en los que las sílabas átonas no se encuentran distribuidas uniformemente entre los acentos rítmicos. La acentuación asimétrica hace que el ritmo no sea tan marcado, con lo que se asocia más con la versificación no isosilábica así como con la heterosilábica (la que une versos de distintas medidas, es decir, de diferente número de sílabas). Veamos un ejemplo: Yo soy un hombre sincero De donde crece la palma. Y antes de morirme quiero

Echar mis versos del alma. Yo vengo de todas partes, Y hacia todas partes voy: Arte soy entre las artes, En los montes, monte soy. (Dos primeras cuartetas del Poema I del libro Versos Sencillos de José Martí). 1: Sílabas 1, 2, 4, 7 2: Sílabas 2, 4, 7 3: Sílabas 1, 5, 7 4: Sílabas 2, 4, 7 5: Sílabas 1, 2, 5, 7 6: Sílabas 1, 3, 5, 7 7: Sílabas 1, 3, 7 8: Sílabas 3, 5, 7

Tipos de ritmos según la acentuación Al hablar de ritmo en poesía encontramos cuatro tipos de ritmo, a saber, ritmo de cantidad, ritmo de intensidad, ritmo de tono y ritmo de timbre. El ritmo que viene marcado por la acentuación es el ritmo de intensidad, a diferencia del de cantidad (número de sílabas métricas), el de tono (marcado por la entonación, las pausas o la longitud de los grupos fónicos) o el de timbre (marcado principalmente por la rima). Existen fundamentalmente dos tipos de ritmos en el verso español, cuya nomenclatura viene heredada de la versificación griega a través de la latina. Si bien en estas lenguas lo importante era la duración, en castellano lo es la acentuación y el tipo de ritmo depende de si dividimos el verso en partes de dos sílabas: el que procura acentuar las sílabas impares o ritmo trocaico (_U) y el que procura acentuar las pares, o ritmo yámbico (U_). Si por el contrario dividimos el verso en grupos de tres sílabas tenemos tres tipos de ritmos: el ritmo dactílico (_UU), el anfibráquico (U_U) y el anapéstico (UU_), donde la raya representa a la sílaba acentuada, según los pies que imitan los de la poesía grecolatina clásica: el dáctilo, el anfíbraco y el anapesto.

PAUSAS En todo poema existen pausas determinadas por dos factores: en primer lugar, la propia longitud del verso; en segundo lugar, la estructura sintáctica de la oración. Existen cuatro tipos de pausas: Pausa estrófica: se produce al acabar una estrofa y es obligada. Pausa versal: se produce al acabar un verso y también es obligada. Cesura: se produce en el interior de los versos compuestos. Esta pausa impide la sinalefa. Lanzóse el fiero bruto - con ímpetu salvaje ganando a saltos locos - la tierra desigual, salvando de los brezos - el áspero ramaje, a riesgo de la vida - de su jinete real. (José Zorrilla). Pausas internas: pueden aparecer en el interior de un verso, y están determinadas por el ritmo y la sintaxis. A diferencia de la cesura, estas pausas no impiden la sinalefa. Tanto la cesura como las pausas internas no tienen por qué coincidir con los signos ortográficos (coma, punto y coma, etc.). Se trata de dos tipos de pausa exigidos por el ritmo y por la estructura del verso, que aprenderemos a distinguir guiados por la intuición y el oído. La red que rompo - y la prisión que muerdo, y el tirano rigor - que adoro y toco, para mostrar mi pena - son muy poco, si por mi mal - de lo que fui me acuerdo.

(Francisco de Quevedo)

ENCABALGAMIENTO El encabalgamiento consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica. ¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruïdo, y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido. (Fray Luis de León) En un encabalgamiento hay que distinguir entre el verso encabalgante, que es aquel en que se inicia, y el verso encabalgado, aquel donde termina. El encabalgamiento no anula en modo alguno la rima. Según la longitud del verso encabalgado, distinguimos dos tipos de encabalgamientos: -Encabalgamiento abrupto: tiene lugar cuando la fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, es decir, cuando se hace pausa antes de dicha sílaba. Mas luego vuelve en sí el engañado ánimo, y conociendo el desatino,... (Fray Luis de León). -Encabalgamiento suave: tiene lugar cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado más allá de la quinta sílaba, es decir, cuando la pausa aparece después de dicha sílaba. Del mayor infanzón de aquella pura república de grandes hombres era una vaca sustento y armadura... (Francisco de Quevedo)

ALGUNAS FIGURAS LITERARIAS El lenguaje literario, frente a la rutina del lenguaje normal, explora intencionadamente las distintas posibilidades que le ofrece la lengua y la transforma por medio de variados recursos expresivos, con el fin fundamental de producir un efecto estético; aquí veremos algunas figuras estilísticas fundamentales atendiendo a la estructuración tripartita de la lengua: fónicas, morfosintácticas y léxico-semánticas.

Fónicas Aliteración; repetición de un sonido o de varios iguales o parecidos, con la intención de ayudar a expresar una idea: El ala leve de su leve abanico. (Rubén Darío) Onomatopeya;Imitación, mediante el lenguaje, de los sonidos naturales, reales: el significante sugiere acústicamente el objeto o la acción que significan: En el silencio sólo se escuchaba un susurro de abejas que sonaba. (Garcilaso). Paronomasia;el uso de palabras de gran similitud perode diferentes significados: Le puso el piso en que posa y ya sin coser se pasa hondo hastío; no es la casa lo que quiso ... es otra cosa.

Le puso el piso en que pasa hondo hastío; donde posa sin coser; es otra cosa; no lo que quiso; no casa. Presa del piso sin prisa, pasa una vida de prosa. (Unamuno).

Morfo-sintácticas Anáfora; repetición de una misma palabra al inicio de varios versos u oraciones: Temprano levantó la muerte el vuelo, temprano madrugó la madrugada, temprano estás rodando por el suelo. (Miguel Hernández). Germinación o reduplicación;Repetición de una palabra o grupo de palabras en contacto: ¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! (Tirso de Molina). Anadiplosis; repetición de la palabra final de un verso o sintagma al principio del siguiente. Si se dan varias anadiplosis seguidas hablamos de concatenación: La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcón, el balcón tiene una dama, la dama una blanca flor. (Antonio Machado). Epanadiplosis; un verso se inicia y acaba con la misma palabra: Zarza es tu mano si la tiento, zarza, ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola, cerca una vez, pero un millar no cerca. (M.Hernández). Políptoton; repetición de un lexema con distintas flexiones: Lo que queremos nos quiere, aunque no quiera querernos. (Pedro Salinas). Asíndeton;agrupación sin conjunciones de elementos que podríanir coordinados;supresión de conjunciones (da sensación de rapidez, viveza...): La delicia, el poder, el pensamiento aquí descansan (Luis Cernuda). Polisíndeton;unión de varios elementos por medio de múltiples conjunciones. hoy pasa, y es, y fue con movimiento que a la muerte me lleva despeñado. (Quevedo). Gradación;repetición de elementos, concepto o palabras en escala ascendente o descendente: allí los ríos caudales,

allí los otros medianos e más chicos (Jorge Manrique). Paralelismo; repetición de una misma estructura sintáctica. Suele ir acompañada de anáfora. A veces se produce alguna variación en alguno de los elementos (generalmente el último). El más característico es el paralelismo de tres elementos. También los hay de dos elementos y de cuatro: No perdono a la muerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. (Miguel Hernández). Quiasmo;Es la posición cruzada de cuatro miembros, que a menudo expresanconceptos distintos. Los elementos cruzados pueden ser idénticos o distintos (quiasmo semántico): ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (Quevedo). Hipérbaton; alteración muy evidente del orden habitual de una frase: Por escrito gallinauna. (Cortázar). Inés, tus bellos, ya me matan, ojos, y al alma, roban pensamientos, mía, desde aquel triste, en que te vieron, día, con tan crueles, por tu causa, enojos. (Lope de Vega).

Léxico-semánticas Símil; comparación de dos elementos: Como el toro he nacido para el luto y el dolor... (Miguel Hernández). Metáfora; es el más importante de los recursos poéticos; es el cambio de significado por el cual un significante adopta un significado distinto al propio en virtud de una comparación no expresa. Se sustituye el término propio por otro cuya significación está con él en una relación de analogía. Tradicionalmente se define como una comparación abreviada (Carmen es (como) una serpiente). Distinguiremos dos tipos de metáforas: a) Impura: R (significado real) es I (significado imaginario); ejemplo: Nuestras vidas (R) son los ríos (I) que van a dar a la mar (I’) que es el morir (R’) b) Pura: sólo aparece el término imaginarioI en lugar de R; ejemplo: Coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. (Garcilaso).

En la poesía contemporánea es frecuente la llamada metáfora irracionalista; en este caso la relación de semejanza entre R e I no es objetiva sino subjetiva, emocional; ejemplo: Su risa (R) era un nardo de sal y de inteligencia (I) (García Lorca). Alegoría; suele definirse como una metáfora continuada (o una serie de metáforas) para expresar una significación oculta o simbólica; ejemplo: Pobre barquilla mía (vida) entre peñascos rota (peligros) sin velas desvelada (desvalida) y entre las olas sola; (embates del mundo) (Lope de Vega). Sinestesia;atribuir a un sentido cualidades de otro sentido (ver sonidos, oír colores, etc.): con terciopelado estruendo (Góngora). Símbolo; imagen física que sugiere algo no perceptible físicamente (una idea, un sentimiento); tales como: ocaso = decadencia, muerte; camino = vida; sauce = tristeza; ciprés = muerte; ejemplo: Este buitre voraz de ceño torvo (angustia) que me devora las entrañas fiero y es mi único y constante compañero labra mis penas con su pico corvo. (Unamuno). Metonimia o sinécdoque; consiste en cambiar una palabra por otra no por su semejanza, sino por las relaciones de cercanía, causa-efecto o parte-todo que existenentre ellas:llamar espada a un torero; decir que "nos comimos el primer plato" (y no su contenido), o que alguien tiene "diez cabezas de ganado".Otros ejemplos serían: me he comprado un Velázquez (un cuadro); se tomó un Jerez. La metonimia la podemos observar en el siguiente poema: Tú, pueblo alegre y florido, te irás llenando de sol, de humo blanco, de humo azul, de campanas y de idilio. (Juan Ramón Jiménez). En el texto se habla de "sol" en lugar de "luz de sol" (relación causa-efecto)o de "campanas" en lugar del "sonido de las campanas". Antonomasia;variante de la tradicional sinécdoque (individuo por la especie / la especie por el individuo). Es un tropo relacionado con los nombres propios. El nombre propio se sustituye por una perífrasis o un apelativo que se ha convertido en su rasgo tipificador; (Es un Adonis); ejemplo: En ventura Octaviano, Julio César en vencer e batallar, en la virtud, Africano... (J. Manrique). Perífrasis; alusión perifrástica; se trata de un medio expresivo para aludir a algo evitando su nombre, dando un rodeo (circunloquio); ejemplo: Allegados son iguales los que viven por sus manos

y los ricos (J. Manrique). Antítesis;consiste en asociar dos términos que se oponen: ejemplo: Lealtad en el buen amigo, traición en el enemigo, en la noche oscuridad, y en el día claridad. (Tirso de Molina). Oxímoron-Paradoja; se unen dos conceptos que, desde un punto de vista lógico, se excluyen mutuamente, pero que en el contexto se convierten en compatibles; ejemplo: Busco en la muerte vida, salud en la enfermedad, en la prisión libertad y en lo cerrado salida, y en el traidor lealtad (Cervantes). Prosopopeya o personificación; atribución de cualidades humanas a seres animados o inanimados: Los invisibles átomos del aire en derredor palpitan y se inflaman. (Bécquer). Hipérbole; exageración, visión desmesurada de un hecho: Érase un hombre a una nariz pegado. (Quevedo). Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo; por un beso... yo no sé qué te diera por un beso. (Bécquer) Epíteto; adjetivo que designa una cualidad inherente al sustantivo al que acompaña(clara luz); ejemplo: Por donde un agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado. (Garcilaso).

ESTROFA La estrofa es el patrón que se repite a lo largo del poema; de por sí puede ser un poema o parte de él, y se define por el número y tipo de versos, y por la clase y disposición de la rima. En su caracterización tradicional suele observarse que debe tener sentido completo.

Estrofas de dos versos: Alegría Es una estrofa de dos versos, propia de la poesía popular andaluza del que toma su nombre, de rima asonante con dos posibles combinaciones: un pentasílabo y un decasílabo compuesto (5+5): Vente conmigo a las retamas de los caminos.

(Anónimo). o un hexasílabo y un endecasílabo de gaita gallega (dactílico). Recordemos que, según su esquema acentual, hay varios modelos de endecasílabos dactílicos: el dactílico puro, con acentos en 4ª.7ª.10ª, el dactílico pleno (1ª.4ª.7ª.10ª) y el dactílico corto (2ª.4ª.7ª.10ª): Sale de la alcoba coloradita como una amapola. (4ª.7ª.10ª) (Anónimo). La estrofa puede ir seguida de un estribillo de tres versos, de los que el primero rima con el tercero y queda suelto el segundo (a - a).

Aleluya Combinación de dos versos octosílabos con rima consonante: La primavera ha venido nadie sabe cómo ha sido. (Antonio Machado). Este tipo de combinación se presta a asuntos sentenciosos, a veces también con sentido irónico. Otras acepciones: Pareado de versos octosílabos, generalmente de tono popular o vulgar: «sí que es ingeniosa esa aleluya que te acabas de inventar». [Uso figurado y familiar] Cada uno de los versos de carácter prosaico que se recitan o escriben en serie y de puro sonsonete: «ya se escuchan las aleluyas del limosnero de la calle Mayor».

Pareado Es la estrofa más simple, pues el verso único (dotado de individualidad rítmica y semántica) que se usó en motes y divisas, así como en el tema de algunas glosas, no forma en sí mismo estrofa. El pareado se compone de dos versos, con igual o diferente medida, que riman entre sí en asonante o consonante. El hecho de formarse por dos versos ha propiciado que, por influencia de la métrica griega y latina, se denomine también como “dístico”. El pareado puede funcionar como una estrofa independiente formando refranes, proverbios, “aleluyas” populares, “alegrías” andaluzas, canciones infantiles, etc.: "Que bien me lo veo y bien me lo sé que a tus manos moriré" (Cancionero musical de Palacio). Puede unirse a otros pareados para formar composiciones más amplias, lo que se realizó, sobre todo, a partir del siglo XVIII: Me asomé, lejos, a un abismo... Sobre el espejo que perdí he nacido. Clavé mis manos en mis ojos... Manando estoy en mí desde mi rostro (Emilio Prados). El pareado lleva tras de sí un dilatado correr literario en el que ha agotado prácticamente todas sus posibles combinaciones, tanto en la medida de los versos, como en las rimas. La tendencia general de la Edad Media es a construir el pareado con versos de arte menor, mientras que a partir del siglo XVI es frecuente el empleo del endecasílabo (y, posteriormente, también del alejandrino), que podía alternar con versos cortos.

Estrofas de tres versos: Soleá Es una estrofa compuesta por tres versos de arte menor, normalmente octosílabos, de los que suelen rimar en asonante el primero con el tercero. Recibe también los nombres de “soledad” o “cantar de soledad. Y contra la arena el sueño, a la sombra de una barca, fuera de la mar, sin remos (Rafael Alberti). Tu calle ya no es tu calle, que es una calle cualquiera camino de cualquier parte (Manuel Machado). La soleariya es un derivado de la soleá, en la que el primer verso es hexasílabo y los otros dos endecasílabos. Como variante, la soleariya puede presentar la siguiente estructura: un primer verso hexasílabo, un segundo verso de arte mayor de entre 10 y 12 sílabas, y un tercer verso hexasílabo. En los dos casos citados, la soleariya presenta la rima característica de la soleá, rimando los versos impares en asonante y quedando el segundo libre; ejemplo: Llorando, llorando nochecita oscura, por aquel camino la andaba buscando. (Manuel Machado, Soleariyas).

Tercetos: Combinación métrica de tres versos de arte mayor, generalmente endecasílabos, que suelen formar una estrofa autónoma dentro de un poema: Por el primer terceto voy entrando, y parece que entré con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando (Lope de Vega).

Tercetos encadenados Los que, agrupados en una serie indeterminada de ellos, constituyen un poema, rimando el primero con el tercero, el de en medio con el primero del terceto inmediatamente posterior, y así sucesivamente. El terceto es una estrofa constituida por tres versos de arte mayor, que riman generalmente ABA. Los ejemplos más antiguos de terceto se construyeron de manera monorrima, siguiendo el modelo latino medieval, que se recuperará en el Modernismo. No es frecuente encontrar ejemplos de tercetos aislados (sólo en algunos estribillos, lemas heráldicos, máximas morales...), pues suelen emplearse, bien en combinación con otras estrofas (por ejemplo, con cuartetos para dar lugar al soneto), o formando series que originan el sistema de tercetos encadenados. Ambas posibilidades, que se cultivan fundamentalmente a partir del siglo XVI, toman como verso prototípico el endecasílabo. Los tercetos encadenados reciben este nombre porque aparecen engarzados por la rima, que suele disponerse según el siguiente esquema: ABA-BCB...XYXYZYZ. La última estrofa de una serie de tercetos encadenados será siempre un cuarteto para que la última rima no quede sola. Es el modo en que se escriben epístolas en verso, poemas didácticos y elegías. El no maravillarse hombre de nada me parece, Boscán, ser una cosa que basta a darnos vida descansa. Esta orden del cielo presurosa este tiempo que huye por momentos,

las estrellas y el sol que no reposa... [...] Si aquí hallas algún inconveniente, como hombre diestro, y no como yo soy, me desengaña de ello incontinente y, si no, ven conmigo a donde voy (Diego Hurtado de Mendoza). El terceto fue introducido, en el siglo XVI, por Juan Boscán, quien lo tomó de la poesía italiana. En la literatura italiana este metro (terzine) contaba con la entidad que le había otorgado Dante al emplearlo para construir su Divina Comedia. También a partir del XVI se emplea el terceto enlazado que permite una gran variedad en la estructuración de las rimas, en la medida de los versos, etc. El ejemplo de Alberti muestra la una organización de la rima según el esquema: ABA CBC. Decidme: en tanto muro derruido, en tanto pobre umbral sin aposento, en tanto triste espacio sorprendido y en tanto sueño amontonado en piedras, ¿ha de extender el desabrido viento la colgadura helada de las yedras? (Alberti).

Terceto de estribillo Combinación de tres versos de igual o de distinta medida, con diferentes formas de distribución de la rima ─normalmente riman el segundo y el tercero─, y que se repite a manera de estribillo a lo largo de una composición, especialmente en el villancico antiguo. Ay, Axa, ¿por qué te vi? No quisiera conoscerte para perderme y perderte. (Juan Fernández de Heredia) Estas noches atán largas para mí no solían ser ansío (Anónimo).

Terceto independiente Combinación de tres versos de igual o distinta medida y con rimas independientes de las de los demás versos de la composición, si es que se da en una serie. Procuremos buenos fines que las vidas más loadas por los cabos son juzgadas. (Juan Álvarez Gato). Ni la gracia de Dios ni cuanto puede dar el imperio sumo de la tierra a la imaginación que todo excede estimo como el pie con que floreces estos dichosos campos, nueva Flora, que con pisallos de oro los guarneces. (Lope de Vega).

Es una forma utilizada en estribillos antiguos, en lemas heráldicos y en máximas morales. También es empleado en la poesía actual, en distintas clases de versos, con rima asonante o consonante y aun sin rima.

Terceto ligado Pareja de tercetos en que los primeros versos de cada uno riman entre sí, y el tercero, que termina en palabra aguda, rima con el tercero del otro terceto: AAB'CCB'. En infantil asombro menea dulcemente la cabecita rubia; sobre la blanca frente cruza por vez primera una sombra fugaz, y se sacian sus ojos en el breve horizonte que a dos pasos limitan la verdura del monte, el arroyo de plata y el tupido juncal. (Enrique González Martínez).

Terceto monorrimo Terceto que, usado de forma independiente o en una serie, tiene la misma rima en sus tres versos. Blancas y finas, y en el manto apenas visibles, y con aire de azucenas, las manos, que no rompen mis cadenas. Azules y con oro enarenados, como las noches limpias de nublados, los ojos, que contemplan mis pecados. Como albo pecho de paloma el cuello, y como crin de sol barba y cabello, y como plata, el pie descalzo y bello... (Salvador Díaz Mirón). Esta disposición monorrima del terceto es propia de la poesía medieval. En la poesía modernista conoce un resurgimiento.

Tercerilla Es una composición métrica formada por tres versos de arte menor, cuya rima queda sujeta al arbitrio del poeta: Rubén Darío escribió varias composiciones en tercetos de arte menor.

Estrofas de cuatro versos: Copla Estrofa de cuatro versos de arte menor, generalmente octosílabos, con rima asonante en los pares. Puede aparecer de manera independiente, o en combinación con otras coplas. También se denomina “cantar”: Como la piedra, amigos, como el canto rodado, en perpetuo combate con el agua y los años. Sí, sed como la piedra, como el canto rodado: puros y resistentes, terribles, obstinados (José Agustín Goytisolo).

Cuarteto Estrofa formada por cuatro versos de arte mayor, que riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero (ABBA). Es una estrofa de profuso cultivo literario, sobre todo desde el siglo XVI en adelante, pues junto al terceto, forma los sonetos: ¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, dulces y alegres cuando Dios quería, juntas estáis en la memoria mía y con ella en mi muerte conjuradas! ¿Quién me dijera, cuando las pasadas horas qu’en tanto bien por vos me vía, que me habiades de ser en algún día con tan grave dolor representadas? Pues en una hora junto me llevastes todo el bien que por términos me distes, llévame junto al mal que me dejastes; si no, sospecharé que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes (Garcilaso de la Vega). San Juan de la Cruz lo empleó en combinación con otros cuartetos en algunas de sus composiciones, por ejemplo, en el poema “Un pastorcito, solo, está penando”, que se compone de un total de cinco cuartetos. Durante el Neoclasicismo comenzó a utilizarse, siempre en endecasílabos, como estrofa aislada; en el Romanticismo innovó su estructura incluyendo una rima aguda u oxítona en los versos pares. Un ejemplo de estrofa aislada sería: Dices que tienes corazón, y solo lo dices porque sientes sus latidos; eso no es corazón... es una máquina que al compás que se mueve hace ruido (Gustavo Adolfo Bécquer). A partir del Modernismo es frecuente, para ésta y otras estrofas, la sustitución del endecasílabo por el alejandrino: ¡Corazón, alma en flor, oh rosal ignorado, de rosas amarillas y perfume doliente!, ¿por qué, en este rincón de jardín olvidado te mustias, en un sueño de auroras de poniente? (Juan Ramón Jiménez).

Serventesio Estrofa de cuatro versos de arte mayor, en la que riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto (ABAB). Puede considerarse como una variante del cuarteto, y como tal es una de las estrofas que puede integrar el soneto. Ambas formas han seguido una evolución histórica similar. El serventesio fue utilizado en los sonetos que escribió el Marqués de Santillana “al itálico modo” con mayor frecuencia que en el XVI: Non solamente al templo divino, donde yo creo seas reçeptada segund tu ánimo santo benigno, preclara infante, muger mucho amada, mas al abismo o çentro maligno te seguiría, sy fuesse otorgada a cavallero por golpe ferrino

cortar la tela por Cloto filada. Assí non lloren tu muerte, maguer sea en hedad nueva e tiempo triumphante, mas la mi triste vida que dessea yr donde fueres, commo fiel amante, e conseguirte, dulçe mía ydea, e mi dolor açerbo e inçessante (Marqués de Santillana). Puede encontrarse también en composiciones escritas, exclusivamente, a base de serventesios, por ejemplo el poema de Juan Ramón Jiménez titulado “Balada de la mujer morena y alegre”, compuesto por 6 de estas estrofas: Carne de música, rosal de sangre loca, sol con estrellas, manzana matutina, ¡pon en mi boca las rosas de tu boca, tu boca roja de sol y coralina! (Juan Ramón Jiménez).

Redondilla Estrofa de cuatro versos de arte menor, en la que riman el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero (abba). Posee la misma disposición que el cuarteto, del que se diferencia por el empleo del arte menor para sus versos. La rima es mayoritariamente consonante, pero también se encuentran ejemplos de rima asonante. Es una de las formas métricas más utilizadas durante la Edad Media y en todo cultivo posterior de literatura de corte popular, pues se usa para la composición de coplas castellanas, villancicos y canciones: ¿Con qué ojos me miraste, Que tan bien te parecí? ¿Quién te dijo mal de mí, que tan presto me olvidaste? (Cancionero Sevillano). Son muchos los autores que después cultivan las series de redondillas: Diego Hurtado de Mendoza, Herrera, Quevedo, etc. Yo moriré tan ufano si tu merced lo consiente, que sentiré solamente no auer muerto más temprano (Fernando de Herrera). Románticos, Modernistas y Posmodernistas seguirán empleando las redondillas en composiciones de sabor popular. Conformará, así mismo, variados pasajes en verso de obras teatrales de José Zorrilla, Juan Eugenio Hartzenbusch y Manuel Bretón de los Herreros.

Cuarteta Estrofa de cuatro versos de arte menor en la que riman el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto (abab). Su disposición es idéntica a la del serventesio, del que se diferencia por el empleo del arte menor para sus versos. La rima es mayoritariamente consonante, pero también se encuentran ejemplos de rima asonante. Aparece en la Edad Media en textos juglarescos en los que sólo riman en asonante los versos pares y quedan libres los impares (abcb), estructura que se conserva, también, en el Renacimiento y el Barroco, alternando con la forma “preceptiva” y que recibe el nombre de “cuarteta asonantada” o “tirana”. Puede encontrarse formando parte de estructuras estróficas más amplias, como villancicos, glosas, etc., o en series compuestas exclusivamente por cuartetas. Ejemplo de cuarteta: Un carnívoro cuchillo de ala dulce y homicida

sostiene un vuelo y un brillo alrededor de mi vida (Miguel Hernández). Ejemplo de cuarteta tirana: Antes entres en un fuego que en casa de una joyera, y antes que a la platería vayas, irás a galeras (Quevedo).

Seguidilla simple Estrofa de cuatro versos de arte menor, en la que alternan pentasílabos (segundo y cuarto) con heptasílabos (primero y tercero), y que mantiene como disposición de rimas el mismo emparejamiento que en la medida. El esquema de la estrofa sería: a7b5a7b5. La seguidilla se asocia con la poesía popular y con el baile. El uso de la seguidilla simple se remonta a los siglos XI y XII en que aparece formando las jarchas. También se cultiva en el Renacimiento tanto en la forma expresada como con alguna variante en la medida de los versos: no son infrecuentes esquemas del tipo: 7-6-7-6. La rima puede ser tanto consonante como asonante y, en ocasiones, cabe la posibilidad de que sólo rimen los versos pares, es decir, los pentasílabos. Hasta el siglo XVII podía organizarse en dos versos largos que son los que, posteriormente, se escindirían en cuatro. Con el Modernismo y con los poetas de la generación del 27, la seguidilla experimenta un nuevo auge; García Lorca se erige en uno de sus máximos cultivadores, pero también está presente en la obra de otros poetas coetáneos. Torerillo en Triana Frente a Sevilla. Cántale a la Sultana tu seguidilla (Gerardo Diego).

Seguidilla gitana Estrofa de cuatro versos en la que alternan los hexasílabos (versos primero, segundo y cuarto) con un endecasílabo (el tercero). Riman en asonante el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto (abaB). El último verso puede ser, en ocasiones, un decasílabo. Quizá el mayor cultivador de la seguidilla gitana sea Manuel Machado: Las que se publican no son grandes penas; las que se callan y se llevan dentro son las verdaderas (Manuel Machado).

Estrofa sáfica Estrofa de cuatro versos que, originaria de Italia, trata de imitar los metros clásicos. Se compone de tres endecasílabos sáficos y de un verso pentasílabo con acento en la primera sílaba (verso adónico). Es un tipo de cuarteto lira. Aparece en España en la época en que se recibe un mayor influjo de las letras italianas, en el siglo XVI. En ese momento no gozaba de rima; será con posterioridad (en el XVIII) cuando pasen a rimar el primer y el tercer verso. En ocasiones, puede darse un caso de rima interna entre una palabra del segundo verso y otra del tercero. Los máximos cultivadores de esta estrofa han sido, por un lado Esteban Manuel de Villegas (siglo XVII) y por otro Miguel de Unamuno, quien introdujo algunas variaciones y propuso unos esquemas alternativos: A11B11C11b5; A11B11A11b5; A11B11c7b5, etc. Tú me levantas, tierra de Castilla, en la rugosa palma de tu mano, al cielo que te enciende y te refresca, al cielo, tu amo.

(Miguel de Unamuno). Existe también la que se conoce como “Estrofa de Francisco de la Torre” que sería una variante de la estrofa sáfica, de la que se diferencia sólo por tener el cuarto verso heptasílabo: Escuchad vos mis quejas, que mi llanto no es indicio de no rabiosa pena; no vayan tan perdidas como siempre tan bien lloradas lágrimas (Francisco de la Torre).

Cuaderna vía Estrofa formada por cuatro versos alejandrinos que mantienen una misma rima consonante (AAAA, BBBB...). Es la estrofa típica de los poetas cultos de los siglos XIII y XIV pertenecientes al Mester de Clerecía. En esta estrofa se escribieron las obras de Gonzalo de Berceo (Milagros de Nuestra Señora, Vida de San Millán de la Cogolla, etc.), el Poema de Fernán González, el Libro de Alexandre... Mester traigo fermoso, non es de joglaría, mester es sin pecado, ca es de clerezía fablar curso rimado por la quaderna vía, a sílabas contadas, ca es grant maestría. (Libro de Alexandre).

Cuarteto lira Estrofa de cuatro versos que combina heptasílabos y endecasílabos, como todas las formas “aliradas” introducidas en España por influjo de la literatura italiana. La manera de combinarse los versos es variable; la disposición de las rimas, por su parte, sigue dos esquemas fundamentales: bien riman primero y tercero y segundo y cuarto, bien riman primero y cuarto y segundo y tercero. Lo normal es el empleo de la consonancia, pero también hay ejemplos de cuarteto lira con rima asonante. Esquemas posibles serían, por tanto: AbBa, aBAB, AbAb, etc. ¿Adónde voy? El más sombrío y triste de los páramos cruza, valle de eternas nieves y de eternas melancólicas brumas (Gustavo Adolfo Bécquer).

Estrofas de cinco versos: Quinteto Estrofa de cinco versos de arte mayor que riman a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que los dos últimos no formen pareado. Posibles combinaciones son: ABAAB, ABABA, ABBAB, AABAB, AABBA. Es una forma métrica que ya se encuentra en el siglo XVII y en el Neoclasicismo, y que se cultiva con profusión en el Romanticismo y en el Modernismo, si bien con menos fuerza. El Duque de Rivas introduce una variación en el esquema del quinteto al incorporar un heptasílabo como último verso (ABBAb). También es posible que el final de la estrofa se defina como un pareado: Sus remansos ceñidos de espadañas, umbrosos sauces y sonoras cañas, eran abrevaderos de palomas; y hueros mil ornaban sus montañas de uvas cargadas y fragantes pomas (José Zorrilla).

Quintilla Estrofa de cinco versos de arte menor (normalmente octosilábicos), con dos rimas consonantes distintas que se organizan a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima, de que los dos últimos no formen pareado y de que ningún verso quede suelto. Por tanto, las combinaciones son: abaab, ababa, abbab, aabab, aabba. Su esquema deriva de la redondilla a la que se añadió un verso. Empieza a cultivarse en el siglo XV en combinación con otras formas estróficas (dos quintillas pueden constituir la Copla Real). En el siglo XVII su empleo mayoritario se debe al teatro, donde se combinó con las redondillas, aunque hay excepciones como el poema de Lope de Vega El Isidro, escrito también en quintillas. El Romanticismo y el Modernismo retoman el uso de las quintillas, que había decaído durante el siglo XVIII (si bien, autores como Diego de Torres y Villarroel o Nicolás Fernández de Moratín las cultivaron asiduamente). Vinieron las moras bellas de toda la cercanía, y de lejos muchas de ellas, las más apuestas doncellas que España entonces tenía (Nicolás Fdez. de Moratín).

Lira Estrofa de cinco versos, de los cuales dos son endecasílabos (el segundo y el quinto) y tres son heptasílabos (el primero, el tercero y el cuarto). El esquema de las rimas, consonantes, se organizan del siguiente modo: aBabB. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas” en el siglo XVI por influjo de la literatura italiana. Garcilaso de la Vega es el pionero en su uso con la composición Oda a la flor de Gnido, de cuyo primer verso toma la estrofa su nombre. Si de mi baja lira Tanto pudiese el son, que en un momento aplacase la ira del animoso viento, y la furia del mar y el movimiento. (Garcilaso de la Vega). Es profusamente cultivada en el Renacimiento por autores como Fernando de Herrera, fray Luis de León y san Juan de la Cruz. También lo es en el XVII, por autores como el Conde de Villamediana y en el XVIII, con Meléndez Valdés, José Cadalso y Leandro Fernández de Moratín. En el Romanticismo acrecienta su popularidad en composiciones como A España triunfante, del Duque de Rivas, o A Roma, de José Zorrilla. La armonía y el éxito de esta combinación se debe a que responde perfectamente al intento renacentista por encontrar un molde breve que se ajuste a la limitación característica del modelo horaciano que se intenta imitar. En palabras de Dámaso Alonso: «Para una poesía de contención y refreno, la lira era, pues, una medida apropiada. La larga estrofa petrarquista es una invitación a la palabrería, y si el poeta se halla en un mal momento, fácilmente se deja rodar por el largo camino que se le ofrece delante. La lira, en cambio, es una constante advertencia al refreno, una invitación a la poda de todo lo eliminable. La lira, con sus cinco versos, no permite los largos engarces sintácticos: la frase se hace enjuta, cenceña, y el verso tiende a concentrarse, a nutrirse, apretándose, de materia significativa»

Estrofas de seis versos: Sexteto Estrofa de seis versos de arte mayor y menor combinados entre sí. No debe confundirse con esa variante de la sextilla que es la estrofa manriqueña, pues ésta sólo utiliza como verso de arte menor el quebrado del octosílabo, es decir, el verso de cuatro sílabas). Ofrece diferentes posibilidades de rima consonante. Padre y maestro mágico, liróforo celeste, que al instrumento olímpico y a la siringe agreste diste tu acento encantador; Panida, Pan tu mismo, que coros condujiste

hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste al son del sistro y del tambor (Rubén Darío).

Sexteto lira Estrofa de seis versos formada por heptasílabos y endecasílabos alternados. Mantiene una rima consonante, que se estructura en variados esquemas; algunas de sus posibilidades son: aBaBcC, AbBAaB. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas”, en el siglo XVI por influjo de la literatura italiana. En el mismo XVI fray Luis de León la utilizó, entre otras composiciones, para sus traducciones de Horacio. Después del Romanticismo, en que la emplean autores como el Duque de Rivas o José Zorrilla, su uso disminuye. Tus cuerdas de oro en vibración sonora vuelve a agitar, ¡oh lira!, que en este ambiente, que aromado gira, su inercia sacudiendo abrumadora la mente creadora, de nuevo el fuego de entusiasmo aspira (Gertrudis Gómez de Avellaneda).

Sexta rima Sexteto de endecasílabos que riman en consonante, según la siguiente disposición: el primero con el tercero, el segundo con el cuarto, el quinto con el sexto. Son posibles algunas modificaciones en el esquema de disposición de la rima y la introducción de heptasílabos -especialmente a partir del Romanticismo. No más pedirte que tu blanca diestra en mi sombrero ponga el fino lazo, que en sus colores tu firmeza muestra, que allí le colocó tu airoso brazo; no más entre los dos un albedrío, tuyo mi corazón, el tuyo mío. (José de Cadalso).

Sextilla Estrofa de seis versos de arte menor, generalmente de ocho sílabas, que ofrece diferentes combinaciones de rima consonante: ababab, abcabc, aabaab, etc. Aparece ya en el siglo XIV en una de las cantigas del Arcipreste de Hita, como copla de pie quebrado, es decir, con los versos tercero y sexto tetrasílabos. Se emplea asiduamente en el XV y a partir de aquí se denomina también estrofa manriqueña en honor a su máximo cultivador en este período, Jorge Manrique, que usó esta estrofa para sus conocidas Coplas a la muerte de su padre. Unamuno introdujo la novedad de que los pies quebrados de la sextilla fueran el segundo y el quinto. En el período romántico se emplea con relativa frecuente (por ejemplo, en la Canción a una dama burlada, de la novela Sancho Saldaña, de José de Espronceda), y aparece en ocasiones en su variante de sextilla aguda. Sigue siendo utilizada durante el Modernismo y el Posmodernismo. El poema Martín Fierro, de José Hernández también está escrito mediante sextillas con el esquema: -aabba, en que el primer octosílabo queda suelto. Ve, discreto mensagero, delante aquella figura valerosa por quien peno, por quien muero, flor de toda hermosura, tan preciosa (Jorge Manrique).

Estrofas de siete versos: Séptima Estrofa de siete versos de arte mayor que riman a gusto del poeta, con la condición de que no rimen en consonante tres versos seguidos. Es una estrofa muy poco usada. Puede resultar de la unión de un cuarteto y de un terceto. También pueden alternar los versos de arte mayor con los de arte menor. Sobrado tiempo con dorada lira canté de juventud las ilusiones, y en ligeras y fútiles canciones los afectos vertí que amor inspira. Hoy, santa Religión, quiero cantarte y con piadoso anhelo mostrar tu gloria refulgente al suelo (José María de Heredia).

Septeto lira Estrofa de siete versos formada por la combinación de heptasílabos y endecasílabos con rima consonante. Es una forma introducida, como todas las estrofas “aliradas” en el siglo XVI, por influjo de la literatura italiana. Si ya la niebla fría al rayo que amanece odiosa ofende y contra el claro día las alas oscurísimas extiende, no alcanza lo que emprende, al fin y desparece, y el sol puro en el cielo resplandece (Fray Luis de León).

Seguidilla compuesta Estrofa de siete versos de arte menor que mantiene la estructura similar de la seguidilla simple (a7b5a7b5), a la que incorpora un estrambote de tres versos: el primero y el tercero son pentasílabos y riman en asonante y el segundo es un heptasílabo que queda suelto. Las dos partes de la estrofa están claramente separadas tanto por la rima como por el sentido. Su emplea con bastante frecuencia en el siglo XVIII, en que incorpora una serie de variantes como que los tres heptasílabos queden sueltos y los pentasílabos rimen en asonante. Es también bastante popular, si bien en menor grado, en el Romanticismo: aparecen algunas seguidillas en el tanto en el Don Álvaro, del Duque de Rivas, en El Diablo Mundo, de Espronceda, etc. Manuel Machado, Rubén Darío, Amado Nervo y Antonio Machado fueron algunos de sus cultivadores posteriores, como también lo fue Miguel Hernández, que usó esta estrofa para sus famosas “Nanas de la cebolla”: En la cuna del hambre mi niño estaba. Con sangre de cebolla se amamantaba. Pero tu sangre, escarchada de azúcar, cebolla y hambre (Miguel Hernández).

Estrofas de ocho versos: Copla de arte mayor Estrofa de ocho versos, formada generalmente por dodecasílabos ordenados según el siguiente esquema: ABBAACCA. Es la estrofa empleada por Juan de Mena en muchas de sus composiciones, entre ellas el Laberinto de Fortuna; por ello, esta estrofa se denomina también Copla de Juan de Mena. Procede de la tradición provenzal y llegó a la literatura castellana a través de Galicia. Se circunscribe prácticamente al siglo XV, en que es exponente, en la corte de Juan II de Castilla, de la poesía culta. Es fortaleza un grande denuedo que sufre las prósperas y las molestas, salva las cosas que son desonestas, otras ningunas non le fazen miedo; fuye, desdeña, depártese çedo de las que diformes por vicio se fazen; las grandes virtudes inmenso le plazen: fazen el ánimo firme ser quedo (Juan de Mena).

Copla de arte menor Estrofa de ocho versos de arte menor que riman en consonante según el esquema: abbaacca (aunque puede tener mayor libertad en el uso de estas rimas). También se denomina “copla mixta”. Se usaba, como la Copla de arte mayor, en el siglo XV, fundamentalmente. Algunos de los “decires” medievales adoptaron también esta forma. Oyan, oyan los mortales, oyan e prendan espanto, oyan este triste canto de las batallas campales, qu’el Amor tan desiguales hordenó por me prender: oyan, sy quieren saber los mis infinitos males. (Marqués de Santillana).

Copla castellana Estrofa de ocho versos de arte menor (generalmente octosílabos) divididos en dos partes que forman dos semiestrofas. Puede combinarse con tetrasílabos. La rima, consonante, puede disponerse según muy variados esquemas: abba cddc; abab cdcd; abba cdcd; abab cddc. Reina bienaventurada, de todos consolación en todo tiempo y sazón sed, pues sois nuestra abogada; mas por gracia singular, las rodillas por el suelo, pedimos nuestro consuelo mientra estamos en la mar (Cristóbal de Castillejo).

Octava real Estrofa de ocho versos compuesta por endecasílabos con rima consonante según el esquema: A-B-A-B-A-B-C-C. También se denomina octava rima u octava heroica. Es una de las formas italianas introducidas en el siglo XVI. Su inventor fue Giovanni

Boccaccio, quien modificó la primitiva octava siciliana (de rima alternada) introduciendo como final de la estrofa un pareado y la empleó para componer su poema Teseida. Boscán la utilizó en un largo poema de más de mil versos y Garcilaso de la Vega escribió en octavas su Égloga tercera. Posteriormente, quedó asociada al cultivo de la materia épica: Ercilla la utilizó para componer su Araucana. Es también importante su uso (en poemas narrativos de carácter culto y en poemas líricos y bucólicos) durante el siglo XVII; la emplean autores como Cervantes y Lope de Vega. Mantiene su importancia hasta la época romántica, cuando fue cultivada por el Duque de Rivas y José de Espronceda, principalmente este último, por ejemplo, en su Canto a Teresa y en el Diablo mundo: Rizados copos de nevada espuma forma el arroyo que jugando salta, ricos países de vistosa pluma en campos de aire el pajarillo esmalta; álzase lejos nebulosa bruma, de sombras rica, si de luces falta, y el verde prado y el lejano monte muro y término son del horizonte (José de Espronceda).

Octava italiana Estrofa de ocho versos endecasílabos (entre los que pueden aparecer heptasílabos) cuya rima se combina según diferentes patrones, uno de los cuales sería el esquema: A-B-B-C’-D-E-E-C’. Los versos cuarto y octavo son oxítonos. Normalmente aparece dividida en dos semiestrofas de cuatro versos. Aparece en el Neoclasicismo, si bien su mayor cultivo se debe al período romántico. Como su propio nombre indica, se debe al influjo de la literatura italiana: Tu aliento es el aliento de las flores; tu voz es de los cisnes la armonía; es tu mirada el esplendor del día, y el color de la rosa es tu color. Tú prestas nueva vida y esperanza a un corazón para el amor ya muerto; tú creces de mi vida en el desierto como crece en el páramo la flor (Gustavo Adolfo Bécquer). Cuando esta estrofa se compone de versos de arte menor, se denomina “octavilla aguda” o bien “octavilla italiana”.

Octavilla Estrofa compuesta por versos de arte menor, generalmente octosílabos, que resulta de la combinación de los redondillas. Su estructura suele ser: abbecdde o ababbccb. En ocasiones alterna con versos tetrasílabos, dando así origen a las coplas de pie quebrado, típicas del siglo XV. Su origen es italiano. Puede acentuar los versos cuarto y octavo de manera oxítona, en claro paralelo con la octava aguda. Durante el siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX se construían con esta estrofa gran parte de los himnos y cantatas, siguiendo la misma tónica en el período romántico. Gertrudis Gómez de Avellaneda la cultivó con frecuencia: Bajo su vuelo impetuoso tiemblan las selvas vecinas, doblándose las encinas, removida su raíz. ¡Cómo en torno de la luna dibujan faja sangrienta, y en las nubes que ella argenta, forman extraño matiz! (Gertrudis Gómez de Avellaneda).

Estrofas de nueve versos: Novena Estrofa una estrofa de nueve versos que no mantiene ningún rasgo común en sus formas, fuera de la medida. Puede formarse por la unión de distintas estrofas de cuatro y cinco versos y utilizar tanto versos de arte mayor como de arte menor. A veces conforma las estancias de las canciones. De flores matizadas se vista el verde prado, retumbe el hueco bosque de voces deleitosas, olor tengan más fino las coloradas rosas, floridos ramos mueva el viento sosegado. El río apresurado sus aguas acresciente, y pues tan libre queda la fatigada gente del congojoso llanto moved, hermosas ninfas, regocijado canto (Gaspar Gil Polo).

Estrofas de diez versos: Copla real Estrofa compuesta por diez versos de arte menor, formada a veces por la unión de dos quintillas (o bien por esquemas desiguales: 6+4, 4+6) que también se denomina falsa décima. Su estructura es: abaabcdccd. Las primeras muestras de esta estrofa datan del siglo XV. En el Cancionero de Baena aparecen ocho de ellas, la mayoría de Villasandino. Es también muy utilizada en la poesía lírica y dramática del Renacimiento, y en parte del Barroco, momento en que fue usada, por ejemplo por Cervantes en su Gitanilla, y por Lope de Vega en algunas de sus obras. Ante las puertas del templo do recibe sacrificio amor en cuyo servicio noches e días contemplo, la tu caridad demando obedecida, senyor, aqueste ciego amador el qual te diré cantando, si dél te mueve dolor, los siete gozos de amor (Juan Rodríguez del Padrón).

Décima antigua Estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante que se dividen en grupos de cuatro versos: cuatro y seis. Puede admitir verso quebrados, tetrasílabos, en este caso. Las rimas se organizan según un sistema muy variado: la parte de cuatro versos suele llevar las rimas abrazadas (abba) o cruzadas (abab). Que vnos viven con pesar, y otros mueren con plazer, y otros de grado y querer se consienten cautiuar. Están más viuos los muertos; más despiertos los que más están dormidos. Su concierto es desconciertos, y sus puertos

son peligros muy crecidos (Lucas Fernández).

Espinela o Décima clásica Composición estrófica fija, formada por diez versos octosílabos que son la suma de dos redondillas y —entre ambas— dos versos de enlace. Su rima, aunque admite alguna ligera variación (así, verbigracia, en la obra de los poetas modernistas) es siempre consonante y se distribuye según el siguiente esquema: a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. A la extremosa generosidad del poeta Félix Dativo Donate Aparicio Feliz tú, Félix famoso, Félix que en Fénix renaces, tan pródigo en lo que faces, en lo que das, tan rumboso, tan altivo y generoso, tan generoso y altivo, que entre Donate y Dativo y entre Dativo y Donate, no pronuncio un disparate si te llamo Donativo. La décima recibe también el nombre de espinela, porque su invención se atribuye al poeta rondeño Vicente Martínez de Espinel (1550-1624), quien alardeaba, además, de haber añadido por su cuenta la quinta cuerda de la guitarra. Parece ser que la primera décima escrita en lengua castellana es la siguiente: Suele decirme la gente —que, en parte, sabe mi mal— que la causa principal se lleva escrita en la frente. Y aunque hago de valiente luego mi lengua desliza por lo que dora y matiza; que lo que el pecho no gasta cualquier desatino basta a cubrirlo con ceniza (Vicente Espinel). A partir del Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega, la décima cobra un especial protagonismo en el teatro español áureo. Los dramaturgos la reputan como una estrofa idónea para expresar —recurriendo a la introspección psicológica— el estado de ánimo de quien la recita, y extraer de este análisis conclusiones definitivas, merced al carácter sentencioso que confiere a esta estrofa su bien abrochado final. Celebérrimas se han hecho, entre otras muchas, las calderonianas décimas hiladas por Segismundo en sus soliloquios líricos de La Vida es sueño: Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. ¿Qué es la vida?, un frenesí; ¿qué es la vida?, una ilusión; una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son. (Calderón de la Barca).

Ovillejo Estrofa formada por diez versos, que generalmente son de arte menor. Se compone de tres pareados octosílabos alternados con versos quebrados (tetrasílabos o trisílabos), y de una redondilla octosílaba que sigue la rima del último pareado. El último verso de la composición recoge los tres quebrados anteriores. Su estructura es, pues, la siguiente: aabbcccddc, con rima consonante. Los primeros ovillejos conocidos son los escritos por Miguel de Cervantes, tres de ellos en el capítulo XXVII de El Quijote. Su uso se reduce posteriormente, aunque, además de recordarse los del Siglo de Oro, se escriben en el Neoclasicismo, Romanticismo (un ejemplo son los del Tenorio, de Zorrilla) y Modernismo. Unamuno escribió ovillejos sustituyendo los octosílabos por endecasílabos. ¿Quién menoscaba mis bienes? ¡Desdenes! Y ¿quién aumenta mis duelos? ¡Los celos! Y ¿quién prueba mi paciencia? ¡Ausencia! De este modo en mi dolencia ningún remedio se alcanza, pues me matan la esperanza, desdenes, celos y ausencia. (Miguel de Cervantes Saavedra).

ALGUNOS TIPOS DE POEMAS ESTRÓFICOS Villancico Escrito en octosílabos o hexasílabos, se divide en dos partes: a) el estribillo, que consta de dos, tres o cuatro versos; b) el pie, que a su vez, se compone de una mudanza (habitualmente una redondilla), un verso de enlace que rima con el último verso de la mudanza, (el enlace puede existir o no); y otros dos versos que riman entre sí; la vuelta y el estribillo. Ejemplo: En los estados de amor, nadie llega a ser perfecto, sino el honesto y secreto.

ESTRIBILLO

Para llegar al süave gusto de amor, si se acierta, es el secreto la puerta, y la honestidad la llave; y esta entrada no la sabe quien presume de discreto, sino el honesto y secreto

PIE

Amar humana beldad suele ser reprehendido, si tal amor no es medido con razón y honestidad; y amor de tal calidad luego le alcanza, en efecto el que es honesto y secreto.

MUDANZA

ENLACE VUELTA ESTRIBILLO

(Miguel de Cervantes).

Letrilla Es una variante del villancico, del que se diferencia únicamente por el contenido, ya que la letrilla siempre tiene una intención burlesca o satírica. "Poderoso caballero

es Don Dinero." Madre y al oro me humillo: Él es mi amante y mi amado, pues de puro enamorado de continuo anda amarillo; que, pues doblón o sencillo hace todo cuanto quiero. "Poderoso caballero es Don Dinero." (Francisco de Quevedo).

Zéjel Es una estrofa de procedencia arábigo-española. Está escrito normalmente en octosílabos y su composición estrófica es como sigue: un estribillo, que consta de uno o dos versos; una mudanza compuesta por tres versos que riman entre sí con la misma rima, además de un cuarto que rima con el estribillo, y que recibe el nombre de vuelta. El esquema de la estrofa sería: aa-bbba. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Más quiero vivir segura en esta tierra a mi soltura que no estar en ventura si casare bien o no . Dicen que me case yo: no quiero marido, no. (Gil Vicente).

Madrigal Se trata de un poema estrófico compuesto por una combinación libre de heptasílabos y endecasílabos, uqe no tiene forma fija en cuanto al número de sus estrofas ni al número de los versos que debe contener cada una de ellas. El tema debe ser de carácter amoroso e idílico. Se recomienda que los madrigales sean breves y que la combinación de los versos sea armónica y sencilla. Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a quien os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ¡ya que así me miráis, miradme al menos! (Gutierre de Cetina).

Soneto El soneto es un poema compuesto por catorce versos de arte mayor, normalmente dos cuartetos y dos tercetos ─endecasílabos, en su forma clásica─ con rima consonante. Los ocho primeros versos tienen dos rimas consonantes distintas. La disposición de las mismas variará según el soneto se forme por cuartetos (ABBA) o por serventesios (ABAB). Los seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes distintas de las de los ocho primeros, y su distribución es muy

variada, según tengan rima abrazada, enlazada, o cualquier otra posibilidad (siempre que no existan versos sueltos, o más de dos versos con la misma rima). Ya en el siglo XV el Marqués de Santillana había escrito algunos sonetos, pero no fueron suficientemente divulgados. Por ello, los conscientes introductores de esta estructura son Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, que toman el soneto de la literatura italiana. También de la literatura italiana se toma, en el XVI, la posibilidad de añadir al soneto un “estrambote”: uno o más grupos de tres versos con la siguiente forma: un heptasílabo, que rima con el último verso del soneto, y dos endecasílabos pareados. Cuando me paro a contemplar mi estado y a ver los pasos por do me han traído, hallo, según por do anduve perdido, que a mayor mal pudiera haber llegado; mas cuando del camino estó olvidado, a tanto mal no sé por do he venido; sé que me acabo, y más he yo sentido ver acabar conmigo mi cuidado. Yo acabaré, que me entregué sin arte a quien sabrá perderme y acabarme si ella quisiere, y aun sabrá querello; que pues mi voluntad puede matarme, la suya, que no es tanto de mi parte, pudiendo, ¿qué hará sino hacello? (Garcilaso de la Vega, Soneto I). Así los utilizan tanto Hurtado de Mendoza como Cervantes con un tono claramente burlesco. El auge del soneto aumenta en la época barroca, con cultivadores como Góngora, Quevedo y Lope de Vega. En el Modernismo se escriben sonetos con versos alejandrinos y con otras medidas. En épocas posteriores este tipo de poema sigue manteniendo su frecuencia de uso, e incluso llega a aumentarla. Me he quedado sin pulso y sin aliento separado de ti. Cuando respiro, el aire se me vuelve en un suspiro y en polvo el corazón, de desaliento. No es que sienta tu ausencia el sentimiento. Es que la siente el cuerpo. No te miro. No te puedo tocar por más que estiro los brazos como un ciego contra el viento. Todo estaba detrás de tu figura. Ausente tú, detrás todo de nada borroso yermo en el que desespero. Ya no tiene paisaje mi amargura. Prendida de tu ausencia mi mirada, contra todo me doy, ciego me hiero (Ángel González). Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o viola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (Luis de Góngora y Argot). El soneto es una forma propia de la poesía lírica, y difícilmente se encontrará en las partes dialogadas del teatro. Sus temas son muy variados, desde el amoroso al satírico, pasando por los morales y metafísicos (en los que destacó Francisco de Quevedo). Los autores barrocos juegan con la forma del soneto, pero no lo alteran su estructura esencial, que continúa siendo la consagrada por Garcilaso de la Vega y Juan Boscán. En la lengua de los trovadores ─obedeciendo a la etimología─ se le llama soneto a cualquiera especie de canto. Luego el término se aplicó por analogía a las poesías destinadas al canto y, más adelante, se concretó el sentido del vocablo a la forma poética, hoy designada por ese nombre. “El soneto es la composición más grave que hay en la poesía española: de ordinario no lleva sino un solo concepto, ni se emplea en materia larga. Recibe comparaciones, semejanzas, preguntas y respuestas y sirve para cuantos objetos se ofrezcan; para alabar o vituperar; para persuadir o disuadir; para consolar y animar; y finalmente para todo aquello que puede ser asunto de los epigramas latinos.” (Compendio de la poesía latina y castellana y de la retórica en latín y castellano, de Don Francisco Pons) El tema, en la forma clásica, debe desarrollarse en los cuartetos, y el desenlace ─una reflexión o una consecuencia de lo planteado en los cuartetos─ debe llegar con los tercetos. De ahí el carácter de ejercicio técnico que suele emparentar al soneto con el epigrama o el madrigal, en cuanto que todas estas formas desarrollan un pensamiento breve de una forma completa. Aunque su forma clásica exige el endecasílabo, el Modernismo, entre otras modificaciones, introdujo versos de las más variadas medidas. Sus modificaciones más importantes en este dilatado correr literario fueron las siguientes: - Por imitación francesa se introdujeron rimas distintas en el segundo cuarteto, según el siguiente esquema: ABBA-CDDC. - Modificaciones en la rima del último terceto, que puede terminar en pareado por influjo del soneto shakesperiano. - En un mismo soneto pueden combinarse muy distintos metros. Si se escribe en versos de arte menor y se riman en forma idéntica al soneto, recibe el nombre de “sonetillo”, como este de Cayetano Fernández: El orador elocuente: «Vente conmigo a admirar Un orador elocuente; (Díjole Juan a Clemente, Echando los dos a andar) Demóstenes fue un pelgar Y Tulio un impertinente, Comparados al torrente De su elocuencia sin par». —«Tendré un gusto regalado, Clemente dijo: es asunto Que siempre fue de mi agrado». Y Juan le señala al punto Un aposento enlutado Y allí tendido un difunto. (Cayetano Fernández). En el soneto, los tercetos se riman según el capricho del versificador. Daremos, sin embargo, algunos ejemplos de las formas más usuales. La predilecta de nuestros clásicos es la de tres rimas a distancias iguales, tal como se ve en el siguiente y bellísimo soneto consolatorio de Fernando de Ávila: Madre, vive constante en el tormento,

Quieta la frente, pues que no la inclinas; Que no es nueva costumbre en las ruinas Ser unas de las otras instrumento. Así verás, cuando enojado el viento Ejercita las ondas cristalinas. Que la disminución de las vecinas Es en las otras espumoso aumento. Dignos juzgan los dioses tus desvelos En resistir sus ímpetus fatales, Pues victoriosos triunfan de su ira. Mucho debe tu crédito a los cielos. Pues nunca tanto ejército de males Contra débiles ánimos conspira. (Fernando de Ávila y Sotomayor). En ocasiones distribuían nuestros clásicos las tres rimas, de suerte que el cuarto verso de los tercetos conviniese con el segundo y el primero con el quinto; por ejemplo: Cambia, loco pintor, el pensamiento; No esperes figurarme en tu pintura. ¿No ves que es invisible mi figura Y querer retratarla es vano intento? Madre me fue la lengua, padre el viento; De mí se engendra, en semejanza oscura. Un vano indicio que en el aire dura; Mientras doy voces sin entendimiento En fin del son ajeno renovado En mi voz, por burlaros, voy siguiendo hasta llegar con él a vuestro oído. Mas a qué fin te estoy entreteniendo? Si quieres retratarme en fiel traslado, Retrata, si pudieres, el sonido. («EL ECO», F. Medina; traducción de Ausonio). Más armoniosa que las anteriores, y no menos sancionada por los grandes poetas, tenemos la de dos rimas alternadas para los tercetos, cual se verá en este soneto del no bien apreciado ni admirado D. Diego Félix de Quijada, uno de los sonetistas españoles más eximios del siglo XVII: Oyó Elisa y miró, y abrió las puertas Del casto pecho al huésped inhumano; Entró por ellas el amor troyano. Para dejarlas al dolor abiertas. Las entrañas de amor más encubiertas Patente hospicio son, albergue humano De quien gozó galán, burló tirano. Con viva fe, pero con obras muertas. Quiso vengarse Dido, mas la suerte Puso en los pies del Teucro su esperanza, Y en su pecho lo busca airado y fuerte: Hallóle en él, que en él no hizo mudanza, Y por matar a Eneas se dio muerte. ¡Tanto puede en mujeres la venganza! («A DIDO», D. Diego Félix de Quijada).

Al tiempo del romanticismo pertenece el auge de los sonetos terminados en dos pareados, combinación menos agradable al oído, pero que parece cerrar más completamente el poema. Cada edad en un símbolo se encierra; Cada pueblo su gloria a un hombre toma: A Homero, Grecia; y a Virgilio, Roma; A Dante, Italia; a Shákspir, Inglaterra. Grande era España, rayo de la guerra; Su brazo poderoso al mundo doma; Más grande aún cuando en su oriente asoma El sol del genio que alumbró a la tierra. ¡Soberbia edad, que ostenta por blasones A San Quintín, a Otumba y a Lepanto, Que de Lassos y Herreras y Leones Oyó vibrar el armonioso canto! ¡Inmenso siglo, siglo de gigantes. Que abrió Colón y que cerró Cervantes! («EL SIGLO XVI», Francisco Escudero y Perosso) Además de las expuestas, que se reputan autorizadas, se ensayan diariamente nuevas combinaciones, entre las cuales tenemos la siguiente por una de las más felices: Somos lo azul con que se cubre el suelo, Somos lo azul; nuestro divino encaje Aparenta el redondo cortinaje De la estupenda cúpula del cielo. Somos lo azul; prendido a nuestro velo Llevamos el incendio del celaje, Y nos cruza el relámpago salvaje Cual ave inmensa de rojizo vuelo. Somos lo azul, con átomos sutiles, Como quien labra túnicas gentiles, Del aire hacemos la ilusión celeste. Y elaboramos con azul bendito El manto de los cielos infinito Que lleva Dios por deslumbrante veste. («Somos los cielos», Salvador Rueda).

Soneto acróstico Soneto en el que hay un acróstico. Recordemos que un acróstico (del gr. akros, extremidad, y stichos, verso) es una composición poética en que las letras iniciales, medias o finales de cada verso, leídas en el sentido vertical, forman un vocablo o expresión.

Soneto agudo Soneto en que los cuartetos tienen la forma de una octava aguda, y los tercetos llevan agudos los versos tercero y sexto, que riman entre sí. Como un templo de Vesta religioso de mi alma el misterio y simulacro que hinche el recinto de respeto sacro es el fuego sagrado del amor. Lo demás... el vestíbulo de bronce, el bosque umbrío de verdor perenne, la fuente de alabastro y el solemne

silencio majestuoso de alredor. Para nutrir el fuego, la divina virgen del amistad, con paso egregio, del pavimento por las losas va. No lo robéis, profana gente indigna, que no quedará impune el sacrilegio: el rayo vengador os tocará. (Anónimo).

Soneto alejandrino Soneto en alejandrinos. Lleva frecuentemente rima cruzada en los cuartetos. En las constelaciones Pitágoras leía, yo en las constelaciones pitagóricas leo; pero se han confundido dentro del alma mía el alma de Pitágoras con el alma de Orfeo. Sé que soy, desde el tiempo del Paraíso, reo; sé que he robado el fuego y robé la armonía; que es abismo mi alma y huracán mi deseo; que sorbo el infinito y quiero todavía... Pero ¿qué vaya hacer, si estoy atado al potro en que, ganado el premio, siempre quiero ser otro, yen que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos? En la arena me enseña la tortuga de oro hacia dónde conduce de las musas el coro y en dónde triunfa, augusta, la voluntad de Dios. (Rubén Darío).

Soneto de arte mayor Soneto compuesto en el verso de Juan de Mena. Si las diversas pasiones que siento, ya que mi caso las trae consigo, pudiese por nombre dezir el turmento, segunt que cada me trata nemigo, de todas pasarlas sería contento por sola valía d'aquella que digo; que dezir las penas en mi pensamiento es fazer menos el danyo que sigo. Por muchas personas que fingen amor, con poca vergüença las nombran assí, de tales yo contra callar es mejor que non la verdat escassa por mí, pues ella sabida, será mi dolor muy poco plañido por quien me vencí. (Juan de Villalpando).

Soneto asonante Soneto con rima asonante, en lugar de consonante. Este cuerpo sellado por la inercia, vivo sin voz, ausente sin sentido, que al grito de los hombres no despierta

y el sueño arrastra a su secreto sino, este cuerpo, mi cuerpo, sometido a la niebla más niebla de mi muerta soledad, sin presencia ni destino, perdido el aire sin saber la esencia; este cuerpo sin voz, metal sin fuego, mano sin despedida que no muevo, brazo, lirio de lava y de ceniza, aire sin soplo de ternura verde; este cuerpo sin voz ya no es la vida, pero tampoco el sueño ni la muerte. (Bernardo Ortiz de Montellano).

Soneto con cola Soneto que añade cada dos versos un quebrado de cuatro o cinco sílabas. Los quebrados riman entre sí con consonante diferente a las de los versos enteros. Los ojos de honestíssima paloma, o del octauo cielo las estrellas relumbrantes: La frente de la Aurora, quando assoma: A las granadas las mexillas bellas semejantes: Los labios qual carmín deshecho en goma, palabras y meneos de donzellas no arrogantes: El pecho qual confecionada poma, los pies quales Rubís que dan centellas, o Diamantes: La estatura qual de una hermosa. palma, y de Marfil el blanco cuello, y manos, son dotes deste cuerpo sacrosanto de María porque los interiores, y del alma, venid, o Cherubines soberanos a los cantar, que ya no puede tanto mi Talía. (Juan Díaz Rengifo).

Soneto continuo Soneto cuya estructura difiere del ordinario por disponer únicamente de dos consonancias para los catorce versos, es decir, que siete se adornan con igual rima y con otra rima los siete restantes. Quedó la estrecha combinación de esta variante a justo título desdeñada, pues ninguna utilidad se desprende de aumentar las ya no escasas dificultades del soneto a expensas de la espontaneidad de la expresión. Ceniza espiritada, vil mixtura, hombre de polvo, y lágrimas formado, por ley divina a muerte condenado, por qué no pones freno a tu locura? Comienza ya a llorar con amargura, lo mucho que a Dios tienes enojado, la mala vida, el tiempo mal gastado, si no te quieres ver en apretura.

Llamando te está ya la sepultura, lugar estrecho, do será enterrado deleite, honra, mando y hermosura, y cuanto en esta vida es estimado. El alma es inmortal, y siempre dura, en sola ella emplea tu cuidado. (Juan Díaz Rengifo).

Soneto de cuartetos independientes Soneto en que cada uno de los cuartetos tiene rimas distintas. Cuánto Bilbao en la memoria. Días colegiales. Atardeceres grises, lluviosos. Reprimidas alegrías, furtivo cine, cacahuey, anises. Alta terraza, procesión de jueves santo, de viernes santo, santo, santo. Por Pasagarri las últimas nieves y por Archanda helechos hechos llanto. Vieja Bilbao, antigua plaza Nueva, Barrencalle Barrena, soportales junto al Nervión: mi vida despiadada y beata. (La Virgen de la Cueva, que llueva, llueva, llueva.) Barrizales del alma niña y tierna y destrozada. (Blas de Otero).

Soneto doblado Soneto en que se introducen versos quebrados: dos en cada uno de los cuartetos y uno en cada uno de los tercetos. Los versos quebrados riman con los enteros. Amor es lazo en tierra solapado, ladrón disimulado, ponçoña entre la dulce miel metida, serpiente en frescas yeruas encogida, que da mortal herida, hondura en el seguro y ancho vado: León junto al camino agaçapado, de hambre fatigado centella entre las pajas escondida, halago, con que muere nuestra vida, entrada sin salida, castillo que debaxo está minado: Celada de enemigos en la sierra, fingido lamentar de cocodrilo, candela sin pauilo, veleta de tejado varïable; de lana por torcer delgado hilo, engaño manifiesto y deleytable, calentura incurable, promete paz, mas es la misma guerra. (Juan Díaz Rengifo).

Soneto enumerativo Soneto en que el sentido se gradúa de forma ascendente hasta el penúltimo verso, y la consecuencia se reduce al último verso. La característica de esta modalidad de soneto es una propiedad estilística y no métrica, pues métricamente responde al tipo clásico. Aunque de godos ínclitos desciendas, y cuelgues de pirámides gitanas tus armas, con las águilas romanas, y despojos de bárbaras contiendas; aunque a Jove le des ricas ofrendas, olores de Asia, plumas mejicanas, y arrastres las banderas africanas, y tu nombre de polo a polo extiendas; aunque ciñan laurel y oro tus sienes, y gobiernes la rueda de Fortuna, y pongas con tu gusto al mundo leyes; aunque pises la frente de la Luna, y huelles la corona de los reyes, si la virtud te falta nada tienes. (Bartolomé Leonardo de Argensola).

Soneto con estrambote (soneto caudato) Soneto al que se le añade uno o más grupos de tres versos al final. Cada uno de estos grupos de tres versos suele tener la siguiente forma: un heptasílabo que rima con el verso anterior, y dos endecasílabos que forman un pareado. En algún caso puede faltar el heptasílabo. Lope de Vega, Quevedo, Cervantes y algún que otro poeta han empleado el estrambote, pero rara vez con legítimo éxito. Su misma etimología (strabus, en latín popular strambus, cojo) indica su situación extra-estrófica y la variabilidad de su estructura. Es una derivación del estribillo, elemento genuino de la poesía popular, y produce cierta desarmonía a que no gusta de avenirse, si no es por gracia excepcional, la poesía regular y culta. Aunque no puede decirse que lo burlesco y satírico sea esencial en esta forma, es frecuente tal tono, como ocurre en el siguiente ejemplo de Cervantes. «¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza y que diera un doblón por describilla!; porque ¿a quién no suspende y maravilla esta máquina insigne, esta braveza? ¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza vale más que un millón, y que es mancilla que esto no dure un siglo, ¡oh, gran Sevilla!, Roma triunfante en ánimo y riqueza! Apostaré que la ánima del muerto, por gozar este siglo, hoy ha dejado al cielo, de que goza eternamente.» Esto oyó un valentón y dijo: «Es cierto lo que dice voacé, seor soldado, y quien dijere lo contrario, miente». y luego, encontinente, caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. (Miguel de Cervantes).

Soneto machiembrado Soneto en cuya rima se alternan palabras en género masculino y femenino. Este recurso recuerda al artificio de la antigua poesía cancioneril llamado «macho e femea»: El día, que antes era noche oscura, vuelve a ser día cada vez más puro; la noche, que antes era día oscuro, vuelve a ser noche cada vez más pura. El Cielo, que antes era tierra impura, vuelve a ser cielo menos inseguro; la tierra, que antes era cielo impuro, vuelve a ser tierra menos insegura; desde que en este día sin reproche, desde que en esta noche que no es noche, desde que en este cielo que destierra, desde que en esta tierra que no es tierra, el corazón, ayer deshabitado, vuelve a ser corazón enamorado. (Francisco Ruiz Bernárdez).

Soneto pareado Soneto en que la rima de los cuartetos se organiza en pareados; en los tercetos, por su parte, también aparecen dos pareados. En el siguiente ejemplo, la rima es asonante. Tardes así ¿cuándo os he respirado? Sueltos cabellos, húmedos del baño; olor de granja, frescor de garganta, primavera hecha toda flor yagua. Se abrió la reja y fuimos a caballo; n el cielo era canción, caricia el campo, y la promesa de la lluvia andaba viva y alegre por las cumbres altas. Cada hoja temblaba y era mía, Y tú también, de miedo sacudida entre presentimientos y relámpagos. Latían entre nubes las estrellas, y nos llegaba el pulso de la tierra desde el tranco ligero del caballo. (Alfonso Reyes).

Soneto polimétrico Soneto en versos de distinto número de sílabas. Aquí termina la primera parte. Cuántos papeles para qué Quinientos. Quinientos tantos a los cuatro vientos y -solo- un hombre contra todo el Arte. ¿Termina? Nace. Terminante, aparte. Cuarenta marzos cenicientos, lientos, y al fin un fuego donde enfenixarte. Un hombre. ¿Solo? Con su yo soluble en ti, en ti, y en ti. ¿Tapia redonda?

Oh, no. Nosotros. Ancho mar. Oídnos. y cuando el rojo farellón se anuble, otro, otro y otro entroncarán su fronda verde. Es el bosque. Yes el mar. Seguidnos. (Blas de Otero).

Soneto con repetición Soneto en que la última palabra de cada verso se repite al principio del verso siguiente. Rengifo califica de graciosos y dificultosos estos sonetos. Guarda mundo tu flaca fortaleza, fortaleza de carne no la quiero, quiero seruir a aquel en quien sí espero, espero hará de roble mi flaqueza. Flaqueza en la virtud es gran vileza, vileza no consiente un cauallero cauallero en la sangre, no en dinero, dinero que escurece la nobleza. Nobleza verdadera en Dios se halla hállala el que a sí mismo despreciando, preciando a solo Dios en él se honra. Honra Dios a los suyos, quando calla, calla, porque en silencio está ayudando, dando paciencia y honra en la deshonra. (Juan Díaz Rengifo).

Soneto septenario Soneto en versos heptasílabos. Rengifo sólo se refiere al nombre de septenario que dan los italianos al soneto en heptasílabos, pero no da ejemplos ni dice que se emplee en castellano. Con pérfido aparato de amorosa fatiga, luce su oro en la intriga yen el ojo del gato. Poetas, su recato no pasa de su liga; evitad que os consiga su fácil celibato. El dulce Shakespeare canta su discreción de infanta; mas cuando su alma aduna con Julieta infelice, «swear not by the moon», dice: No juréis por la luna. (Lepoldo Lugones).

Soneto terciado Soneto con rima alterna (ABAB-ABAB) en los cuartetos. ¡Es mi adiós!.. Allá vas, bruna y austera, por las planicies que el bochorno escalda, al verberar tu ardiente cabellera, como una maldición sobre tu espada.

En mis desolaciones, ¿qué me espera?. (ya apenas veo tu arrastrante falda): una deshojazón de primavera y una eterna nostalgia de esmeralda. El terremoto humano ha destruido mi corazón, y todo en él expira. ¡Mal hayan el recuerdo y el olvido! Aún te columbro, y ya olvidé tu frente; sólo, ¡ay!, tu espalda miro, cual se mira lo que huye y se aleja eternamente. (Manuel José Othon). La literatura italiana creó estructuras verdaderamente complejas a base de sonetos que no han tenido ningún eco literario en España. Un ejemplo serían los sonetti a corona que se crearon en el cinquecento por la academia senesa “degl’intronati”. Consiste en una sucesión de 14 sonetos en los que se repite el último verso de un soneto en el primer verso del siguiente y que se cierra con un último soneto, el 15, formado por la sucesión de todos los versos anteriormente repetidos.

Sonetillo Composición poética formada por catorce versos de arte menor, generalmente octosílabos, y rima consonante, que se distribuyen en dos cuartetos y dos tercetos; un ejemplo de sonetillo sería: A la orilla de una ruta, Donde hay tráfico bastante, El vendedor ambulante llega y planta su venduta. De su comercio disfruta como el mejor comerciante: y al viajero o caminante vende su vianda y su fruta. Entre olor y vianda y hoja Parte en dos una sandía -Verde afuera, dentro rojaA ver si quien por la vía Pasa, de paso, se antoja De aquella verdulería. (Francisco Henríquez. Premio José Vasconcelos. 2005).

Glosa La glosa es un poema estrófico de extensión variable que consta de dos partes: un texto, o breve poesía ─generalmente una copla (8a8b8c8b), una cuarteta (8a8b8a8b) o una redondilla (8a8b8b8a)─ y la propiamente llamada glosa. El texto antecede a la glosa y es, por lo general, una poesía ya existente que se explica mediante la construcción de un nuevo poema, donde se reproducen las rimas de sus versos a los que se va haciendo referencia al final de cada una de las estrofas que lo conforman. La primera glosa conocida data del siglo XV y es la del comendador Román, compuesta sobre una canción del Duque de Alba, a petición de la reina Juana, esposa de Enrique IV. No se trata de una glosa formalmente correcta, en cuanto no inserta el texto al que se refiere, como ocurre también en algunas que aparecen en el Cancionero de Stúñiga. El cultivo de la glosa fue decayendo y, a partir del siglo XVII, queda relegado a algunas esferas semicultas de la poesía hispanoamericana; también fue imitada por poetas franceses y alemanes. Son célebres las glosas de Santa Teresa de Jesús: Vivo sin vivir en mí,

y en tan alta vida espero, que muero porque no muero. Ejemplo de glosa en décimas: GLOSA DEL AMOR OLVIDADO(Elhi Delsue). En el jardín de un poema, bajo el sol de tu mirada, los versos que te escribí murieron con la alborada. I Pareciera que la vida con su adversa prepotencia ahogara con su indolencia mi ilusión desvanecida. Ya esperaba tu partida, adiós sabor a dilema, y en la distancia que quema con su ardor de fuego vivo versos de amor hoy cultivo en el jardín de un poema. II Ayer fui campo florido, hoy aluvión de tristeza y en medio de mi pobreza la soledad hizo nido. En mis hombros he sentido toda mi fe derrumbada, todo se vuelve a la nada y entre sombras que sepultan mis ojos ya no se ocultan bajo el sol de tu mirada. III Como un cíclope de fuego devorando mi pasado el tiempo se ha comportado impasible ante mi ruego. Sólo quedan mi “¡hasta luego!”, las palabras que perdí y porque tantos te di como tantos he deshecho guardaditos en tu pecho los versos que te escribí. IV Hoy el silencio es consuelo de mi amor crucificado, de un ideal enjaulado que aún levanta su vuelo. Hoy de tu amor me conduelo al saberte ya olvidada, como una huella borrada que inútilmente buscamos porque los sueños que amamos murieron con la alborada.

(Elhi Delsue).

Glosa a la inversa En este tipo de glosa se parte de una copla y se desarrollan cuatro décimas, según el siguiente orden: la primera décima inicia con el último verso de la copla y termina con el primero; la segunda décima inicia con el tercer verso de la copla y termina con el segundo, y así sucesivamente. En el siguiente ejemplo, la copla inicial es de Ernesto Luis Rodríguez y la glosa corresponde al autor de esta innovación, el poeta venezolano Yorman Tovar: Cálido el aire llanero, hondo el aroma fluvial, pulso la voz del corrío para venirte a cantar. I Para venirte a cantar quité prestado al camino un verso de Florentino, nuestro pionero juglar; y hasta le robé al palmar la fantasía del lucero, y le arranqué al jazminero del aroma su derroche... cálida estaba la noche, cálido el aire llanero. II Pulso la voz del corrío en el arpa de mi ensueño, pulso el ansia de mi empeño por conquistar tu amorío, robo al espejo del río su tenue azul sideral, pulsa el viento un madrigal en tu pelo azabachino, ancho es el azul marino, hondo el aroma fluvial. III Hondo el aroma fluvial como el mastranto fragante, pasa la curiara errante, estremeciendo el juncal. Estira el carrao, fatal su largo pregón de hastío y mientras tanto, en el río la luna tiende su manto y yo, en liras de mi canto pulso la voz del corrío. IV Cálido el aire llanero se dispersa en la sabana, la palmera se engalana de nuevo con el lucero, recupera el jazminero su aroma y desde el palmar las cantas de aquel juglar, Florentino Coronado,

a mi canto han retornado para venirte a cantar. (Yorman Tovar).

Glosagal El poeta Yorman Tovar, en sus estudios sobre la glosa, nos comparte los siguientes apuntes: "El Glosagal es una estructura poco utilizada en el ámbito de la poesía tradicional venezolana. Se tuvo la creencia de una supuesta autoría anónima, hasta que la investigación nos dio la certeza de que es una creación de Manuel Graterol Santander, "Graterolacho". [...] Consiste en una glosa, con la misma repetición de los cuatro versos de la estrofa-pie al final de cada décima; pero, a partir de la segunda, cada décima va encabezada con el verso final de la décima anterior" GLOSAGAL PARA UN POETA(Manuel Graterol Santander, "GRATEROLACHO") ¡Que viva Yorman Tovar! que sabe escribir bonito desde que aprendió a cantar en llanos de Guanarito. I Bandola de Héctor Hernández, toque de fondo un pasaje para rendirle homenaje a un poeta de los grandes. Ese que estudió en los Andes y en Guanare tiene hogar, cada vez que echa a volar su copla entre los palmares, canta Vidal Colmenares: ¡Qué viva Jorman Tovar! II ¡Qué viva Jorman Tovar! cuando al despuntar el día, su café de poesía ya se comienza a tomar. Luego lo vuelve a llamar el horizonte bendito, entonces en cada escrito es popular y profundo para que sepa este mundo que sabe cantar bonito. III Que sabe cantar bonito. sobre la llanura entera y sobre la primavera de la flor del guamachito. Él conoce lo infinito de lo triste que es dejar ese precioso lugar que uno lleva en la memoria, él conoce bien la historia desde que aprendió a cantar. IV Desde que aprendió a cantar, Yorman era amigo mío, en el espejo del río

donde me suelo mirar. Cuando lo vuelvo a abrazar, una vez más le repito: Hermano, no te permito dejar el tiple y bordón, porque eres como El Silbón en llanos de Guanarito. (Manuel Graterol Santander).

Glosa-Glosa También es una variante original de Manuel Graterol Santander. Para lograrla, se toman ─en lugar de una─ dos estrofas-pie. Luego, en el transcurso de la escritura de cada décima, se va colocando un verso del texto Nº 1 (verde) como ENCABEZAMIENTO y un verso del texto Nº 2 (marrón) como PIE de la décima. CON LLANURA, PALMA Y CIELO(Coplas de Pedro Emilio Sánchez | Glosa de Manuel Graterol Santander) Al pasar por el estero vi una garza pensativa y me uní a su sentimiento al hablar de tu partida. Solo me queda el recuerdo del adiós de tu pañuelo... y me dejaste llorando con llanura, palma y cielo. I Al pasar por el estero tu lejana evocación sube desde el corazón hasta el ala del sombrero. Pedazo de sol llanero que cuando el labio me muerdo siento que todo lo pierdo pero hay que seguir el viaje y en el medio del paisaje solo me queda el recuerdo. II Vi una garza pensativa en la mitad de la arena, con sus alas de azucena y el pico de siempreviva. Estaba sola y cautiva del llano y mi desconsuelo, porque al levantar el vuelo bajo la tarde cobriza, fue un dibujo entre la brisa del adiós de tu pañuelo... III Y me uní a su sentimiento que cabalgaba en el río del pequeño caserío en la sabana del viento, y el lazo del pensamiento

a tu amor me fue amarrando, así cantando y cantando surgió lo que no se olvida: que yo te entregué mi vida y me dejaste llorando... IV Al hablar de tu partida no hay garza que me consuele porque digo que no duele, pero está abierta la herida y una lámpara encendida con luces de caramelo me va sembrando el desvelo de tus ojos de rocío, aunque el Apure sea mío con llanura, palma y cielo. (Manuel Graterol Santander).

POEMAS NO ESTRÓFICOS Existen poemas cuya estructura no es la combinación de los distintos tipos de estrofas, sino que tienen su propia estructura, sus características, y en sí forman un poema. Estos poemas son denominados poemas no estróficos, siendo los principales los que a continuación se especifican.

Romance El romance es un poema narrativo o lírico-narrativo, no estrófico, constituido por una serie ilimitada de versos octosílabos en los que riman en asonante los pares mientras los impares quedan sueltos. Esta acepción básica del término se documenta en español a partir del siglo XV. Por el sentido, puede dividirse en grupos de cuatro versos, e intercalar estribillos y canciones. Desde el punto de vista estilístico, hay que diferenciar el romance narrativo del lírico. Y desde el punto de vista del tipo de verso empleado, se distingue entre la endecha (escrita en heptasílabos), el romance heroico (escrito en endecasílabos), etc. Antonio Machado ve en el romance «una creación más o menos consciente de nuestra musa que aparece como molde adecuado al sentimiento de la historia y que, más tarde, será el mejor molde de la lírica, de la historia emotiva de cada poeta». Llenos de lágrimas tristes tiene Belardo los ojos porque le muestra Belisa graves los suyos hermosos. Celos mortales han sido la causa injusta de todo, y porque lo aprenda, dice con lágrimas y sollozos: «El cielo me condene a eterno lloro si no aborrezco a Filis y te adoro». Mal haya el fingido amigo, lisonjero y mentiroso, que juzgó mi voluntad por la voz del vulgo loco; ya mí, necio, que dejé por el viejo lodo el oro y por lo que es propio mío lo que siempre fue de todos.

El cielo... [...] (Félix Lope de Vega y Carpio). Cuando el romance está compuesto en versos distintos del octosílabo, recibe denominaciones específicas:

Romance alejandrino Romance en versos alejandrinos: La noche era tan larga que todos la olvidaron y de pronto en el cielo brilló tu mano ardiendo como una luna roja que hasta la tierra baja y nos toca la frente hundida en el silencio. Desde entonces te siento, Señor, ya tan lejano, que no sé si es que existes o fuiste sólo un sueño porque quise saberte, Señor, quise tocarte al ver sobre mi vida toda tu luz cayendo. Señor: ¿por qué encendiste con tu fulgor terrible la pura noche negra que oculta mis secretos? ¿Por qué no me dejaste como la piedra, inerte, eternamente blanco, eternamente muerto? (José Luis Hidalgo).

Romance en cuartetas Romance dividido por el sentido en grupos de cuatro versos: Hortelano era Belardo de las güertas de Valencia, que los trabajos obligan a lo que el hombre no piensa. Pasado el hebrero loco, flores para mayo siembra, que quiere que su esperanza dé fruto a la primavera. El treool para las niñas pone a un lado de la huerta, porque la fruta de amor de las tres hojas aprenda. [...] (Lope de Vega).

Romance doble Romance en el que los versos impares asuenan también entre sí: Pues, como digo, es el caso (y vaya de cuento) que a volar se desafiaron un Pavo y un Cuervo. Al término señalado cuállleg6 el primero, considérelo quien de ambos haya visto el vuelo. «Aguárdate (dijo el Pavo

al Cuervo de lejos). ¿Sabes lo que estoy pensando? Que eres negro y feo. [...] (Tomás de Iriarte y Nieves Ravelo).

Romance en eco Romance con rima en eco: El soberano Gaspar par es de la bella Elvira: vira de Amor más derecha, hecha de sus armas mismas. Su ensortijada madeja deja, si el viento la enriza, riza tempestad, que encrespa crespa borrasca a las vidas. (Sor Juana Inés de la Cruz).

Romance encadenado Romance no divido por el sentido en grupos de cuatro versos: Desde esta cárcel podría verse el mar, seguirse el giro de las gaviotas, pulsar el latir del tiempo vivo. Esta cárcel es como una playa: todo está dormido en ella. Las olas rompen casi a sus pies. El estío, la primavera, el invierno, el otoño, son caminos exteriores que otros andan: cosas sin vigencia, símbolos mudables del tiempo. (E! tiempo aquí no tiene sentido.) [….] (José Hierro Real).

Romance con esdrújulas Romance con final esdrújulo en todos sus versos) Huyan todos los astrólogos que preciado de dar tártago con espíritu diabólico se nos vende por oráculo. Con sus juicios astrológicos intenta fingir lo cándido, cuando sin juicio a lo pícaro ostenta ser un lunático. (Joseph Vicens).

Romance heroico Romance en versos endecasílabos: Aquí murió el deseo, nadie canta; la luz, como en la noche, se detiene. Aquí nadie ha nacido, porque nadie puede nacer en donde nadie muere. Su carne es inhumana, no amó nunca; no brilló, como el agua, en su corriente; nunca, como la flor, brotó ligera; no voló, como el pájaro, celeste. El cielo pasa en nubes, hiela o quema; la tierra sufre y brama, oscuramente. La piedra, como un dios oculto y sordo, encerrada en sí misma permanece. (José Luis Hidalgo).

Romance mayor Romance en versos de más de ocho sílabas: Las imágenes, una que las centra en planetaria rotación, se borran y suben a un lugar por sus impulsos donde al surgir de nuevo toman forma. Por eso yo no sé cuáles son éstas. Yo pregunto qué sol, qué brote de hoja o qué seguridad de la caída llegan a la verdad, si está más próxima la rama del nogal que la del olmo más la nube azulada que la roja. [...] (Claudio Rodríguez García).

Romance con quebrados Romance en el que se encuentran versos quebrados) Aqueste niño divino que en pajas yace; aunque en pajas, y santo, no es de pajares ni el verle como ave en pajas a nadie espante, que el niño al Ave María tiene por madre. (Álvarez de Lugo). Los primeros romances conocidos datan del siglo XV, si bien, según Menéndez Pidal existe toda una tradición oral previa de romances noticiosos. Parece ser que el romance deriva del Cantar de gesta que se habría dividido en dos hemistiquios para formar dos verso simples. Ya se halla un número considerable de romances en el Cancionero de Barbieri y en el Cancionero general. En el Renacimiento se puede afirmar que se estilizan su temática y su forma artística, desde el campo épico a los temas pastoriles, moriscos caballerescos, religiosos, históricos, satíricos y de tipo amoroso. Durante el Barroco toma auge este tipo de composición, cultivado por la principales figuras literarias del momento, Asimismo, en la segunda mitad del siglo

XVII, comienzan a aparecer los romances compuestos con endecasílabos, o romances heroicos, forma que se convierte en una de las preferidas por el teatro y la épica neoclásica. En este período neoclásico cultivan también el romance octosílabo J. Meléndez Valdés, J. P. Forner y A. Lista, entre otros. Durante el Romanticismo sigue cultivándose esta forma con profusión: son numerosos los romances compuestos por el Duque de Rivas y por J. Zorrilla. En época posterior merecen mención aparte, por su calidad, el conjunto de romances que integran La tierra de Alvargonzález, de Antonio Machado, y el Romancero gitano, de Federico García Lorca.

Endecha Cuando los versos del romance son heptasílabos, la composición recibe el nombre de Endecha. Si los versos tienen menos de siete sílabas, se llaman Romancillos. Un ejemplo de endecha: A una ciudad lejana ha llegado don Pedro. Una ciudad lejana entre un bosque de cedros. ¿Es Belén? Por el aire yerbaluisa y romero. Brillan las azoteas y las nubes. Don Pedro pasa por arcos rotos.(...) (Federico G. Lorca).

Romancillo Un ejemplo de romancillo, es decir, de romance de menos de siete sílabas, sería: La más bella niña de nuestro lugar, hoy viuda y sola, ayer por casar, viendo que sus ojos a la guerra van, a su madre dice, que escucha su mal: dejadme llorar orillas del mar. (Luis de Góngora).

Silva La silva es una composición poética que consiste en una sucesión indeterminada de versos endecasílabos y heptasílabos (es decir, de 11 y 7 sílabas) que riman libremente de forma consonante y permitiéndose dejar alguno o algunos versos sueltos sin rimar. Se hizo muy popular en el Siglo de Oro y siempre ha tenido un lugar destacado en la poesía en lengua española. En el fondo del mal el bien palpita; el ánimo, enervado en los placeres, cobra en la adversidad fuerza infinita, y en el laboratorio de los seres, todo aquello que ha muerto, resucita. La tormenta es presagio de bonanza; del desengaño nace la experiencia; de la duda, la ciencia, y del triste infortunio, la esperanza. Un espinoso arbusto da la rosa;

sale volando de la larva inerte, como una alada flor, la mariposa; brilla el iris en nube ennegrecida, y bullen en el seno de la muerte los gérmenes fecundos de la vida. (José Velarde).

Poemas de versos sueltos o blancos Son poemas que se caracterizan por la ausencia de rima entre los versos. Un poema escrito en versos blancos es aquel que, aunque se ajusta a la métrica y al ritmo convencional, carece de rima. Ejemplo de ello podría ser el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega, que comienza así: Mándanme, ingenios nobles, flor de España, (que en esta junta y academia insigne en breve tiempo excederéis no sólo a las de Italia, que, envidiando a Grecia, ilustró Cicerón del mismo nombre junto al Averno lago, si no a Atenas, adonde en su platónico Liceo se vio tan alta junta de filósofos) que un arte de comedias os escriba, que al estilo del vulgo se reciba. (Lope de Vega). Obsérvese como el poeta remata la serie de versos con un pareado, con lo que anuncia el final de cada pasaje. Esto es simplemente un recurso poco común en los poemas escritos en versos blancos.

Poemas de versos libres No debe confundirse el concepto de versos blancos con el de versos libres; los versos libres, al contrario que los blancos, no se ajustan a ninguna norma ni de rima ni de metro: El Poema de hoy no está en el tiempo, sino en un lugar bastante inaccesible del corazón: el Infinito... El poema de hoy no tiene palabras, ¿cómo podré entonces escribirlo? No se transmite con un lenguaje arbitrario, inventado, circunstancial, segregador... ¿Cómo voy a poder transmitirlo? Es como un beso, es como el vuelo de un ave, como un fuerte abrazo, como una sonrisa iluminada, como danzar alegremente, como la felicidad, como la lluvia regando los campos, como un niño que juega, como la vida, como el amor... El poema de hoy no está en el tiempo... ¿Cómo lo escribiré?

El poema de hoy... ¡es el poema de siempre! (Jesús María Bustelo Acevedo).