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summa+ 63 • english version Reportaje / ARQUITECTURA UNA OBRA EN ESPIRAL REPORTAJE A CLAUDIO CAVERI Por Alejandro Vaca Bononato "Pero si el autor nos regala una obra en espiral entonces hay esperanza todavía, e l círculo no la da porque está cerrado para siempre" María Zambrano click sobre las imágenes para ampliarlas Lo visité en su casa de la Comunidad Tierra, en Moreno, unos días antes de comenzar la primavera. Caveri que ya cumplió los 75 años, se recibe de arquitecto en la Unive rsidad de Buenos Aires en 1950. Paralelamente estudia arte con Romero Brest y Da mián Bayón, a quien considera su verdadero maestro. Por los claustros y la docencia universitaria, pasa un breve período en 1955 porque enseguida renuncia en desacuer do con la conducción. Luego construye con su socio, Eduardo Ellis, su obra más conoc ida, la Iglesia de Fátima en Martínez, ícono del grupo Casas Blancas y la reacción antir racionalista en Argentina. En 1958 funda en Moreno la Comunidad Tierra que de al lí en más será el lugar en donde Caveri, junto a su mujer Delia Puiggari y un grupo de otras personas, echará raíces. Allí, además de construir sus casas con sus propias mano s, se dedica al trabajo como albañil y carpintero, diseñando los muebles Casas Blanc as. Unos años más tarde funda, dentro de la Comunidad, la Escuela Técnica Integral Tru jui (ETIT), ejerciendo la dirección y enseñando a los jóvenes del barrio carpintería, el ectricidad y maestría mayor de obras. También de esos años data la construcción de la Ig lesia de Santa María en Moreno y la casa de retiros espirituales El Jacarandá, en Re conquista, Santa Fe, dos verdaderas obras maestras. Su última obra de arquitectura es esta casa de retiro espiritual en Maschwitz, que comienza a proyectar en el año 1999, para el mismo comitente de Fátima. Será Secretario de Obras Públicas y luego d e Planeamiento de la Municipalidad de Moreno entre los años 1984 a 1988; sin embar go el trabajo que resulta más interesante será el realizado bajo el Programa Olmos, que realiza junto a Ana Cafiero, en donde experimenta nuevas formas y proyecta

y construye cárceles para recuperación de presos, junto con los mismos presos. Caver i es un pensador de la arquitectura, incluso da clases de filosofía en su escuela y su trabajo intelectual se ve en múltiples libros publicados desde el año 1965 en a delante. "El hombre a través de la arquitectura" data de ese año y "La frontera cali ente" es del año 2002. En todos estos trabajos se ven encarnados los pensamientos que explican su acción y su obra, y muestran una riqueza y lucidez conceptual poco común. Temas como la modernidad, lo americano, la razón, el misterio, la mirada, el mestizaje, forman parte de su pensamiento. Y autores tan diversos como Nietzsch e, Chesterton, Kusch, Zubiri, Heidegger, Weil o Deleuze pasando por Wright, Barr agán o Berni, son su permanente referencia. En esta apretada síntesis, palabra que C averi eliminaría de su léxico, prefiero que sea él, el que nos siga hablando y nos reg ale con su constelación de ideas, su obra en espiral. click sobre las imágenes para ampliarlas A: "Donde estés cava profundamente; debajo de tus pies está la fuente", quería comenza r con esta cita de Nietzsche para empezar excavando. ¿ Por qué es importante cavar? y agrego: toda esta idea tiene que ver con ir hacia abajo, con el descenso que e stá presente en su arquitectura... C: - ¡Sí!- Ese bajar tiene un sentido, es simbólico y la arquitectura siempre, quiera o no el que la practica, expresa un sentido... Si miro para atrás, hoy puedo leer ese sentido que intuitivamente estaba en lo que he hecho . Yo tuve un maestro verdaderamente importante que fue Bayón. Cuando tenía 16 años me dio a leer "Así hablaba Zaratustra"... y me hice nietzscheano. Yo le rez aba a Santa Teresita, y le dije un buen día que iba a dar un examen, "si me va bie n te sigo rezando, sino no". Como me fue mal no rece más, y a partir de ahí me consi deré ateo. Bayón era muy abierto, no se definía como buen agnóstico, pero a la vez era u n personaje muy vivo y me regaló "Hombre vida" de Chesterton. Y Chesterton me fue entrando, hasta que me atrapó una imagen que incluí en mi primer libro: "El hombre a través de la arquitectura", esa que nos recordaba el teatro medieval que estaba d ividido en tres partes, el cielo, la tierra y el infierno. Todo el mundo buscaba a Dios en las alturas, el mármol y el oro... y bueno, resulta que nació en un estab lo. Entonces, mi cabeza hizo clic y conecté Nietzsche con Chesterton, los dos coin cidían en algo, lo verdaderamente vital no está en el podio sino que debajo de los p ies. Y me dije, Dios, tal vez, sea el único humilde que quiso bajar, entonces salí a buscarlo por ahí abajo. ¡Y entendí a Wright y su arquitectura pegada a la tierra y al Gaudí de la cripta de la colonia Guell.!

click sobre las imágenes para ampliarlas A:- Me parece suficientemente claro. C:- Es que, la Tierra es la realidad, nosot ros podemos volar, y está bien que volemos, pero siempre que no nos creamos dioses fuera de la realidad. Porque el que vuela mira para abajo y ve todo desde arrib a y entonces piensa: "¡Ah!, esto hay que ordenarlo, porque no cumple el modelo ide al, sacá eso, poné esto, demolé aquello, bla, bla, bla... ¡no! ¡pará!!!". Y la arquitectura se hizo puro diseño previo, que aterrizó en el suelo transformado en tarima. Pero pu ede haber otra actitud y Gaudí es un ejemplo de ella. Creo que fue Argan quien dij o que Gaudí "hizo todo lo posible por no figurar en la historia". Porque era así, ha cía lo suyo, trabajaba, venía de un padre que era herrero, hacía cosas y su diseño estab a unido a la materia y dependía de ella ... A: - Otro tema que se relaciona con es te acto de cavar es el habitar pues la arquitectura se funda en la tierra, pero la misma se levanta al cielo. Y sé que esto, usted lo considera un mito, el mito d el habitar, como diría Heidegger: "El habitar se conjuga en esta relación de cuatro, la Cuaternidad:: Cielo, Tierra, Mortales y Divinos". Y ahí está el hecho arquitectóni co, que sería lo que conduce las fuerzas de la gravedad del cielo a la tierra para alojar a los mortales y también a los dioses. Y cito a Simone Weil que dice: "Dos fuerzas reinan en el universo: luz y gravedad". Y para mí esto se ve claramente e n su Iglesia en Moreno, las fuerzas de la gravedad conducidas a la tierra, cavan do en el medio de la luz y su correlato de sombras para el encuentro del hombre con los dioses. Me parece que acá subyace el tema del misterio y su relación con la arquitectura. C: - Es que el hombre es hombre, ni ángel ni demonio, luego es un ti roneado; por un lado camina, luego no está arraigado, pero por otro lado necesita cavar. Creo que cuando Simone Weil dice "echar raíces", habla de que uno no las ti ene, porque es un nómada. Y el nómada camina; hoy día estamos en el nomadismo general, típico del Imperio Romano. El nuevo ciudadano del mundo se mueve por todos lados, comenta todo, sabe un montón, es un buen académico y un buen comunicador, lo que no está mal, ya que son conectores que abren provincialismos y ghettos. Pero la cult ura es cultivo, o sea echar raíces. Y...¿ Queremos construir cultura o consumir cult ura?, ese es el problema. Hay hacedores de cultura, hay propagadores y hay consu midores de cultura, y en nuestra sociedad de consumo sabemos quién prima. Hacer cu ltura es arraigarse, no hay vuelta que darle, te guste o no. Pero el que se arra iga sabe que existe todo lo demás, no debe ser un provinciano, no es un tipo encer rado en un ghetto. Sino que se arraiga con todos los prejuicios existentes en es a tierra; o sea con la bondad de la tierra, las contaminaciones y todo lo demás, s e arraiga y desde ahí pretende crecer y crear cultura. Y nosotros, como somos un p ueblito joven, necesitamos crear cultura, algo que sólo se crea laburando. Yo no c onozco otra forma, ese es el tema.

Ahora... ¿creo que había otra cosa más ahí al final, que planteaste...? A:- Sí, el tema de l misterio en términos de arquitectura. C:- ¡Ah!. El misterio... A medida que uno va viviendo se da más cuenta de que la vida es tremendamente compleja, la vida se ha ce cada vez más misteriosa... Entonces, si la vida es misteriosa, el afán de transpa rencia total es absurdo. Eso sería como ponerse en la posición de Dios; por eso yo d igo que la Cultura Europa quiso reemplazarlo. Ningún acto humano es totalmente tra nsparente. Siempre hay una motivación que a veces será el dinero, a veces será el pode r, a veces... vaya a saber qué. Digamos que no hay verdaderamente transparencia, s iempre los actos humanos tienen algo de angélico y algo de demoníaco. Como decían los brasileños, el demonio siempre está en la puerta. El demonio no es una figurita con cuernos sino una realidad. O sea, una lucha interna del hombre, entre cosas que quiere poseer y el daño que eso puede causar a otro . click sobre las imágenes para ampliarlas A:-¿Y la arquitectura? C: -La arquitectura evidentemente tiene cosas muy simples q ue muestran esto, por ejemplo. Si todo lo hacés transparente, cuando entrás ya todo está visto, todo lo mismo, no hay nada que descubrir, no hay sorpresa ni contraste . Yo le digo a los estudiantes: "El velo de la mujer oriental da un atractivo qu e no lo tiene la mujer desnuda". O sea, la total transparencia es la pretensión de racionalizar la vida. La razón es importante pero es un instrumento del hombre, e s su linterna. Pero attenti, aclara cosas, pero montones te van a quedar a oscur as, y también te vas a quedar oscuro vos, porque la linterna está en tu mano. Esto q uiere decir que estás iluminando lo que querés, desde donde vos estás, y eso supone qu e la claridad que tenés es desde un lugar, desde una voluntad de iluminar esto y n o lo otro, entonces no olvidemos que nos movemos en el misterio. La arquitectura para mí siempre es la búsqueda de la sorpresa, entradas de eje quebrado y laberíntica s, con barritas a lo Barragán, que ocultan y desocultan. Todo eso… luz y sombra... c ontraste... misterio al fin... A:- Y Wright está también muy presente C:- Y Wright t ambién está presente…el núcleo, el hogar, la expansión en la naturaleza. Recordemos como d escribía Sacriste a la casa Paulson en Arizona (Wright 1940). Decía que es una panta lla que nos esconde el paisaje, que al enfrentarla no entramos en ella sino que pasamos por abajo y nos sorprendemos en un balcón, que allí gozamos del hermoso pais aje, pero el parapeto nos obliga a doblar y encontramos por fin la entrada... y el espacio de doble altura se proyecta en el desierto por medio de una terraza y que la sólida chimenea es la espalda, el alma de la casa. Representémonos ahora la casa de La Plata de Le Corbusier. Esa casa es un paseo hermoso, todo lo que vos quieras, pero es inhabitable…es el "primate" de los shoppings y carece de gradient es de intimidad. Cuando corregíamos acá los proyectos de los chicos, bueno, uno había hecho…un living cerradito. Eran compartimentos totalmente estancos,

totalmente contrario a lo que vendría a ser una arquitectura a lo Le Corbusier. Es tá bien, había que plantear la necesidad de la comunicación, pero aceptando la necesid ad de intimidad. La intimidad es la alcoba, es el secreto de alcoba, por más que v os quieras romperlo, es así, el pájaro lo tiene, es algo animal, es lo protector. Pe ro la sociedad de hoy se pretende transparente, móvil, cosmopolita, donde todo lo ín timo se quiere desnudar, donde todo se expone en la superficie. Pero esa superfi cie se ha transformado en un gran espejo, y el vidrio trasparente en la virtuali dad del vidrio espejado. Ahí está el problema, porque la superficie es fundamental, como decía Deleuze, pero ¿por qué? Porque hay un adentro y un afuera y entonces la sup erficie es el lugar del contacto… Pero una superficie sin adentro, sin afuera, sin nada, ¿qué es? click sobre las imágenes para ampliarlas A: - ¿El problema de la arquitectura sería entonces el problema de esta superficie? C: - Es que la superficie lleva al tema de la relación del adentro con el afuera y de cada uno de nosotros entre ese adentro y ese afuera. Los rostros de las pers onas nos hablan de ella y en arquitectura es lo mismo: se abren y se cierran, co munican o esconden. Relatemos como en un cuento-fábula la experiencia europea mira da desde aquí. La Mamá Iglesia estaba arriba, la nena abajo. Y de golpe la nena se h ace adolescente (es el Renacimiento). La razón se despierta en ella, se mira al es pejo y se descubre (Narciso) y empieza a mirar las cosas desde arriba, ¿desde dónde? Desde la posición del sol, así como Copérnico, todo lo pone a girar alrededor de ella ... Y nace el patio de objetos... Entonces, la arquitectura se volvió objeto, con plataformas bien escalonadas, objetos que vienen volando y aterrizan al lado del Coliseo Romano, al lado de un Arco de Triunfo en esas plazas planas y secas. Y todas esas cosas "objetos" al final terminarán en el shopping contemporáneo. Vos ent rás y ves cosas, cosas, cosas… gente como cosas…se acabaron las relaciones. En todo es to hay algo positivo, que es la toma de conciencia individual. El hombre toma co nciencia de que es un individuo separado del otro y distinto; no tiene por qué seg uir órdenes y empieza a tomar autonomía. Pero la autonomía se volvió autonomismo, se hac e ismo. Cuando la autonomía es total independencia, es un absurdo, porque quieras o no, sos dependiente de todo lo que te rodea y de los otros. Ahí está el problema, el gran engaño que produce la cultura europea, el creerse que ella está por encima d e todos. "Acá hay que hacer un mundo justo, libre, autónomo… cha, cha, cha", y lo inve nta todo: la pureza puritana e higiénica; vamos a abrir los cadáveres y hay que hace r que todo funcione. Y mata a la figura de ese Dios Pater, y al sustituto Rey So l le corta la cabeza. Y llegan los parlanchines de los parlamentos, la Comuna de París. Y volvió el Pater bajo la forma del Estado Social. El nuevo papá organiza. El estado social se instala y ahí podés irte al Tótem y terminar en Freud...

A: - Está bien, hemos hecho un pequeño recorrido por la historia de Occidente, ¿no? C: - Si, pero para tratar de entender cómo ese Occidente europeo marca una visión de l a arquitectura. Por eso, si la arquitectura está en plena autonomía dentro del espac io como categoría abstracta, se vuelve objeto. Totalmente distinto a como la viero n otras culturas y que Kusch al analizar el arte americano bautiza como "espacio cosa". Ese espacio que no es una caja o un recipiente, donde se colocan objetos , sino lo que queda entre vos, él, yo. Él, acá, la pared que me saca, que me empuja, q ue me libera, que me atrae, el techo que me aplasta o me eleva, ese espacio cuev a, ese que duele, lastima, libera… Y cerremos el círculo con el tema de la superfici e. La autonomía crea fronteras y la superficie se hace pantalla o reja incomunicad a, en vez de ser el lugar de la comunicación, del respeto a la intimidad, el silen cio y el paso de nuestro tiempo en el rostro. A: - Está bien, esto es muy gráfico. Y o anoté esta cita de Kusch que dice: "Quizás no somos todavía los profetas ateos, toda vía pasamos de lo mismo a lo mismo, lo cual no indica algo negativo, sino lo difícil que es tomar en cuenta lo diferente, nuestra diferencia….Nosotros como otro. Y es to supone que lo americano deje de ser un objeto". Esto que venía a continuación se relaciona con lo que usted está diciendo; este tema de la diferencia, de lo otro, de la cosa frente al objeto… C: - Claro, vos fijate como solemos tomar todas las c osas en la educación. Constantemente clasificamos. Por ejemplo, suponete…¿Sos latinoam ericano? Hoy día, yo, el setentista superlatinoamericano... ¡Pará, pará la mano! No nos hagamos… no hagamos del ser latinoamericano un objeto que cree fronteras con los d emás. A: - Ahora está de moda… C: - Ahora está de moda. Entonces nos hacemos los latinoa mericanos. Ayer me llamaron por teléfono de la Facultad; los pibes me hicieron una entrevista telefónica; iban a hacer un trabajo sobre Fátima, y entonces me decían: "Díg ame, usted fue el iniciador de las Casas Blancas?" Digo: "Mire, yo que sé, ahora l as pinto de otro color" (risas). Basta, no esquematicemos. Casas Blancas, tá, tá, tá, esto nació acá, murió acá. Ya está y punto. A: - Caveri igual casablanquismo. C: - Claro, cada una de esas cosas es así. Y eso no tiene en cuenta el proceso. Lo mismo que s i vos leyeras a Heidegger cuando estaba en la Universidad de Berlín en el año 1933 y en el año después de haber caído Hitler, o los últimos escritos de Heidegger. No es el mismo Heidegger. Porque Heidegger se chocó con la realidad . A propósito, estaba ley endo un artículo de Sábato en conmemoración de Marechal, él decía: "Los argentinos venimos pendulando, desde Marechal a Borges, Rosas a Sarmiento, Perón y ponemos a otro…. Y por qué no vemos qué hizo cada uno en su momento, con defectos, como todas las cosas , hizo lo que en ese momento pudo y después yo qué sé, se le fue la mano, bueno, no im porta, después corrijamos, pero no, todo es blanco o negro, y entonces así no se con struye, A: -Vuelvo a un tema que tocábamos antes, pues Heidegger fue muy mal inter pretado, ¿no? Heidegger piensa que el Führer es quien recupera el espíritu de Europa, pero después se da cuenta y enfrenta una crisis tremenda, porque él dice: "¿El sentido europeo será el Ser?, el Ser ¿Será una realidad o un humo?¿Algo que se diluyó?" Si lees s us últimos escritos, son tremendos porque es un tipo que está abierto, está buscando a lgo más allá de su propio horizonte. A: -Y ahí aparece otra vez paradójicamente, por lo que relacionaba recién con Kusch el tema de la diferencia, el tema de lo otro. C: -Sí, es todo un tema... En un artículo publicado en SUMMA (Heidegger como contra arq uitecto- Nº 289), Roberto Fernández atribuye a Kusch ser un continuador en nuestro m edio de Heidegger. Desde luego Kusch no ignoraba a Heidegger, pero no es su cont inuador. Sobre esto justamente estoy trabajando en un ensayo que pienso titular "Balance entre el SER y el Estar como destino del hacer Americano" y en él

transcribo este pensamiento de Kusch: "Desde los rascacielos que llenan las call es de nuestras ciudades hasta las afirmaciones sobre la soberanía, nuestras Repúblic as dicen que SON. ¿Pero esta afirmación es total o puede haber dudas?¿Y nuestras Repúbli cas no actúan, al fin de cuentas, sobre los restos de un mundo cosificado y juegan al juego óntico, el del SER frente a los otros? ¿No será que no hacemos más que jugar e n el campo de las cosas como nos lo indicó la cultura colonizadora occidental, que no reparó en lo dado que está?" A: - Sigo con la cita de Kusch y esto que supone qu e lo americano…y me quedo sobretodo con la última frase: "deje de ser un objeto", es to implica, referido a lo arquitectónico, volviendo a la arquitectura…Puede indicars e como un distanciamiento… En definitiva esto es un reportaje para una revista de arquitectura… C: - Claro. La arquitectura se hace un objeto autónomo, que no tiene r aíces, no depende de un lugar y se apoya sobre una plataforma. La arquitectura ES no Está. Y SER proviene de sedere ,estar sentado, en reposo, apoyado, cuando las c osas ya están aclaradas y terminadas. ESTAR por el contrario es estar de pie en cr ecimiento y en inquietud. A: - El tema de la diferencia, referido a lo arquitectón ico, ¿puede indicarse como un distanciamiento por ejemplo de lo tipológico, de los e nvases determinados, incluso también de la tradición histórica? Lo americano y su posi ble arquitectura debiera de ser una cosa abierta, nunca desde una figura previa de la que se deducen las partes (pentágono). Tampoco debe ser un envase dentro del cual, meter y meterse (universo bloque). Todo esto crea fronteras. La frontera genera mucho... A: - Conflicto. C: - Conflicto. Lo decía Simone Weil: "La Revolución Francesa instala los derechos del hombre, y se olvidó de instalar los deberes del hombre". Mi derecho llega hasta donde llega el del otro, Y entonces, la guerra o la tolerancia. Pero tolerar no es respetar sino aguantar y puede terminar en t olerancia 0. Por eso está bien la autonomía y la independencia, si no me olvido del deber para el otro que me hace dependiente. Por eso con-vivir es enlazar las dif erencias y esto se ve en arquitectura. El Pentágono nos obliga a todos a quedar en cerrados en una forma, la escuela de Porro no tiene una forma previa, pero las p artes son iguales pero enlazadas, en la Comunidad Tierra se enlazan y conviven e lementos diversos. Yo no me puedo definir; ese es el problema. Entonces si no te podés definir quiere decir que tenés que estar abierto, no objetivar, sino ver. Cua ndo Descartes dice, "Pienso, luego existo" estaba pensando eso al lado de una sa lamandra en invierno, con el frío afuera. Andá a pedirle a un brasilero que vaya a p ensar lo mismo que Descartes…¡Imposible! Somos lo que somos sabiendo que lo que hace mos tiene un prejuicio, tiene un determinado lugar, y hablamos desde un lugar. Y o no pretendo hacer un lenguaje universal; eso es fundamental. Sin embargo el le nguaje particular, arraigado y cultural, tiende a hacerse universal…Sí, porque lo en tran a conocer y entonces Wright, quieras que no, se hace universal. Gaudí, quiera s que no, lo conocen todos, y los barceloneses viven, ahora, de Gaudí. A: -Seguiría con Kusch, lo americano y demás… acá anoté otra cita: "He aquí el verdadero sentido de lo hediento de América; lo hediento no está totalmente fuera de nosotros, está también en e l fracaso humano de la cultura occidental". Es entonces para usted este fracaso de la cultura occidental, expresado a través de lo hediento, en este continente me stizo, la gran esperanza que abre la cultura americana? Veo ese mestizaje acá en M oreno, también tomando otras referencias que se le interesan en la pintura de Anto nio Berni. Son varias preguntas también… C: - Claro, la contaminación. Un esquema puri sta que lleva a un esquema puritano. Todo lo que fue el Movimiento Moderno, desd e Loos para adelante. El hecho de prohibir el ornamento, un disparate, un acto d e control… porque antes controlabas el ornamento, controlabas todas las cositas de acuerdo a una Academia, pero a partir de ahí hay un control estricto de la forma cúbica, de la relación ventana-pared; y eso implica una cosa muy rígida. Eso te lleva a no admitir un toque; una intervención. Fátima, por ejemplo, tiene un defecto: si l e agregan algo la matás. O sea que tiene algo de purismo, algo de un ascetismo cas i de clase alta o media religiosa. A la Capilla de acá, en cambio, le pones lo que quieras y ni se inmuta.

La diferencia está en no hacer de la Obra de Arte una especie de cosa perfecta en sí misma. Por eso, a pesar de que a Bayón no le gustaba Berni y le gustaba mucho más P ettoruti, yo sin embargo rescato de Berni, no el Berni primero ideológico, de lo t odo igualito: "proletarios del mundo unios", sino ese otro Berni que vino después, el que superponía una chapa, un pibe, la escoba, la piba, el chasis del auto, ese tipo que dijo: ¡Basta! Y aceptó contaminarse con la porquería, con esto y lo otro. Es a actitud de Berni me pareció maravillosa. Entonces claro, desde el punto de vista estilístico, puramente estético, vos no vas a comparar. A: - Sale de todo canon…. C: -Sale del canon y al salir... bueno, viste…es un cambalache. Y esa es la aceptación de la contaminación; volvés a la tierra, la tierra es fructífera germinante y contamin ante. A: -También tiene que ver con el tema de la diferencia? C: -Evidente. Y el m estizaje es justamente eso. Yo insisto en esto… El norteamericano se trasladó al Nue vo Mundo como una sociedad de hermanos. Nosotros en cambio descendemos de un pad re chanchero hecho milico que venía a buscar "minas" para sacar oro y acostarse co n ellas y nos mestizó, ese es el padre que tuvimos, no hay otro. Y después ¿quién vino? Y después vino el segundo papá-mamá, Perón-Evita, que ya eran mestizos. Evita artista, q ue le encantaba California y la Ciudad de los Niños y... Walt Disney. Era ese mund o ideal de los niños y nuestro querido cambalache. A: -… siguiendo otra vez con el t ema de la arquitectura… me gustaría que cuente las ideas que subyacen en su última obr a construida en Maschwitz. Y también sería interesante trazar, aunque ya hemos habla do de él, algún paralelismo con las ideas del último Wright... C: -La obra de Maschwit z es el resultado de un proceso que arranca en Fátima y atraviesa un largo camino de experimentación y pobreza de recursos. Si bien es una obra que contó con recursos que el Padre Moreno consiguió de donaciones, el valor por metro cuadrado fue bast ante bajo pese a haber atravesado la crisis de la devaluación. Maschwitz es una ob ra mucho más pulida. No es que me guste más lo otro, pero las ideas a veces se conge lan y yo prefiero las ideas en formación, donde se pueda agregar y sacar A: -Tiene mucho que ver con el tiempo. Desde luego, con el camino y lo inacabado de la vida. A: -¿Y en Maschwitz? En esta obra le debo muchísimo a Esteban (el arqui tecto Esteban Caveri, su hijo) y a Alejandro Faillace; así como en Fátima a Eduardo Ellis (su socio en aquel tiempo). El Padre Moreno (el mismo que mandó construir Fáti ma) quería un complejo que sirviera como sitio de recuperación psico-física con 40 hab itaciones, servicios, 4 aulas, un oratorio multireligioso y un auditorio para 20 0 personas y todo eso rodeando un claustro. Yo imaginaba una cosa más abierta. Ent onces fue surgiendo el círculo y los tres círculos, que lo rodean. A: -Tres claustro s. C: -Claro, tres claustros que conectan con el claustro central.. Y pensé después. Lo que decía Zubiri con respecto a Dios. Que son tres, y porque se aman hacen uno - visión dinámico centrípeta de Dios, y no la visión centrífuga y jerárquica de San Agustín ara el que Dios es UNO que se divide en tres.

A: -Ahí también hay un Misterio. C: -Claro, hay un Misterio. Los tres que se unen en un sólo claustro y... además el pequeño jardín de la mujer vitalizando la unidad en la cuaternidad… será..., no será... no sé... Pero la explicación la encontrás después y toda exp icación termina por empobrecer la complejidad y riqueza del misterio. Lo mismo que el hecho de bajar en Fátima, ¿por qué lo hice? ¿Porqué tenía el auditorio adelante? o... ¿Po qué quería bajar?. A: -Me acuerdo que en Maschwitz, cuando fuimos el día de la inaugur ación, me llamó poderosamente la atención esa capillita, que en realidad no es para un culto en particular, sino digamos ecuménica, por llamarlo de alguna manera. Cuándo tuvo que hacer esa parte en particular del proyecto ¿pensó cómo debe ser un lugar al q ue puede ir un judío, un musulmán…? C: - Como primera medida tenía que ser chica El Padr e dijo "un pequeño oratorio para que vayan individualmente los que tienen ganas de ir, donde no se va a hacer ningún rito". La idea desde luego fue bajar y hacer al go como el lugar central del habitado por las tribus Yequanas (en Venezuela), qu e construían una choza con las habitaciones todas alrededor y en el medio el lugar común, con árbol de la vida en su centro. Entonces construí ese árbol con sus ramas com o sostén... Bueno... ahora, la capillita, la otra, la que tiene forma de hipocampo , la abierta al culto católico. La 2ª Fátima A: -Ahí está el descenso… C: -El descenso para el ascenso… El Padre me pidió que tuviera las ocho bienaventuranzas. Entonces a mí se me ocurrió combinar las ocho bienaventuranzas con las catorce estaciones del Vía cru cis... Entonces, pensé, aprovecho… que Marta (mi hija pintora) pinte una procesión con las ocho bienaventuranzas comenzando desde abajo, enterradas en el momento en q ue lo juzgan a Jesús, "Bienaventurados los que sufren persecución por la Justicia", hasta terminar arriba con la crucifixión. Así se fue armando y eso llevó casi naturalm ente a una espiral. La espiral es otro de los signos que encierran un contenido simbólico. La espiral es una especie de círculo, pero un círculo no cerrado... click sobre las imágenes para ampliarlas A: -Claro, es un círculo que no se cierra, abierto... Me preguntabas antes qué paral elismo encuentro entre esta obra con el último Wright... ¡Bueno!... Tomemos el museo Guggenheim, al que Le Corbusier bautizó como el Museo del crecimiento ilimitado. El tiempo como movimiento, en este Museo de Wright, absorbe el espacio y la móvil espiral se dilata y se expande en forma divergente, es el torbellino de un big-b ang antes que sus fragmentos se dispersaran... En la capilla de Maschwitz se for ma también una espiral, como todas las espirales, abierta al tiempo y al futuro, p ero ya no en su máximo movimiento divergente del big-bang sino en el comienzo del movimiento convergente y centrípeto del big-cruch. Que no supone, como lo afirma P rigogine, una unificación reduccionista o visionaria, pero tampoco la disgregación a utárquica individual, sino la

tendencia a la unidad sin matar las diferencias culturales y personales como era el sueño de Teilhard de Chardin y sin olvidar el abrazo sostenedor y creador de l a vida que encarna la mujer, como rostro materno de Dios y verdadero motor del c amino hacia la Unidad. ¿Por qué salen esas cosas? ¿Y por qué salen así? ¡Yo que sé! Lo único sí me queda claro es que la arquitectura siempre tiene un sentido simbólico y a eso no escapa la posmodernidad, ni su simulación y simulacro ni sus sueños de cartón pint ado y ni sus transversales desconstructivas y su retórica estructural, que penetra n con sus símbolos y sus significados, no sólo la arquitectura, sino la educación y la política. Alejandro Vaca Bononato, arquitecto y pintor, profesor de Arquitectura y Teoría en la FADU UBA y de Proyecto FAU UB. FICHA TECNICA: CLAUDIO CAVERI, ARQ. Centro de Recuperación Integral de la Persona ANTEPROYECTO: ARQ. CLAUDIO CAVERI AÑO 1999 PROYECTO Y DIRECCIÓN ESTUDIO CAVERI AÑO 200 0 - 2002 CLAUDIO CAVERI - ESTEBAN CAVERI - ALEJANDRO FAILLACE - ARQUITECTOSCOMIT ENTE: FUNDACIÓN CONCIENCIA Y CIENCIA MEMORIAL FIDEL Y MARIA MORENO EMPRESAS CONSTR UCTORAS: SEIDMAN S.A. LOTHARS SRL. FLORENTIN OTAROLA Instalaciones Térmicas: Danie l Lafont, ing. L. Taibi, arq. Instalaciones Eléctrica: Daniel Lafont, ing. Instala ciones Sanitarias : Asesoría Don Enrique Mercerat, ing. UBICACIÓN : CALLE INDEPENDEN CIA Y MENDOZA , INGENIERO MASCHWITZ PARTIDO DE ESCOBAR, BUENOS AIRES. SUPERFICIE CUBIERTA : 3000 m2 AÑO: 2002 EPÍGRAFE CON LA MEMORIA DE LA OBRA SEMINARIO EN MASCHWITZ Memoria del autor, Claud io Caveri, arq. El conjunto de Maschwitz propuesto por el Padre Moreno buscaba l a creación de una casa como lugar de retiro temporal para la reparación psicofísica de aquellas personas que lo sintieran necesario, más allá de su pertenencia a credos o ideologías determinadas. Aparte de las necesidades funcionales del programa (40 h abitaciones individuales con baño, auditorio para 200 personas, bar comedor y un p equeño lugar de meditación), el Padre Moreno consideró esencial que el conjunto incluy era un claustro. El proyecto partió de ese claustro como centro de la diversidad d e funciones requerida. A él se accede desde el hall central, pero su visión directa está velada por una serie de rajas que permite entreverlo: a la unidad serena del claustro no se llega directamente, es necesario recorrer un camino que se bifurc a. Al entrar al claustro se siente su armonía pero se vive como resultado del giro viviente de la diversidad de los otros tres claustros que convergen en él (como sím bolo de las tres Personas que desde su propia autonomía se unen en él). Es innegable que el claustro es el centro del conjunto. A él convergen a través del hall de entr ada las partes funcionales del edificio, el auditorio, el comedor, la administra ción, los servicios y el acceso climatizado a los dormitorios en su diversidad de enfoques y visiones (símbolo de la diversidad personal). También desde él se desciende , como imagen de un camino de desprendimiento y humildad, al pequeño lugar de medi tación con el árbol de la vida

en su centro. Finalmente lo cuaternario, el pequeño jardín frente a las cuatro aulas , el lugar de la mujer madre, la asunción e integración de María Virgen como rostro ma terno de Dios. SEMINAR IN MASCHWITZ, GREATER BUENOS AIRES From the notes by the author, archite ct Claudio Caveri. On proposing the Maschwitz complex, Father Moreno's intention was to create a retreat center, a temporal residence for people who felt the ne ed for their psycho-physical restoration, regardless of creeds or ideologies. As well as the functional needs of the program (40 individual bedrooms with privat e bathrooms, an auditorium for 200 persons, a bar, a restaurant and a small area for meditation), Father Moreno felt that the inclusion of a cloister was essent ial. The design started off with this cloister as the center of the diverse requ ested functions. The cloister is approached through a central hall, but only gli mpses of it may be seen through a series of narrow slits: one cannot enter into the serene unity of the cloister directly, it is first necessary to walk on a pa th that encloses it to left and right. On entering the cloister a feeling of har mony prevails, which is a result of the diverse functions of the three cloisters that converge into it (as a symbol of the three Persons who, from their own aut onomy, join together at this point.) It cannot be denied that the cloister is th e center of the complex. Through the entrance hall converge towards it the funct ional areas of the building, the auditorium, restaurant, administration office, rest rooms and the acclimatized entrance to the bedrooms in their diversity of f ocuses and visions (as a symbol of personal diversity). Also, from the cloister one descends into the small space for meditation, as a token path of humility an d detachment, with its tree of life in the center. Finally the quaternary, the s mall garden facing the four classrooms, the place of the woman mother, the ascen t and integration of the Virgin Mary as the motherly face of God.