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• Leticia Tobajas

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Tema 57. El movimiento romántico y sus repercusiones en España Introducción El Romanticismo es un movimiento artístico y cultural que sacude Europa durante la primera mitad del siglo XIX y cuyos inicios hay que situarlos en Alemania durante el último cuarto del XVIII. Su nacimiento, para algunos, se vincula al grupo Sturm und Drang, un grupo de artistas alemanes que sientan los primeros postulados románticos; para otros, a la publicación del Werther de Goethe en 1774. En Francia e Inglaterra halla gran eco con figuras tan importantes como Víctor Hugo y lord Byron. España se suma tardíamente al Romanticismo, entrado ya el primer cuarto del siglo XIX, de la mano de los exiliados y en nuestro Romanticismo no se hallan figuras de la talla de los mencionados. En cuanto al límite que marca el final del movimiento tampoco es claro. Así, el estreno de Hernani, obra capital para la consolidación del movimiento, es coetánea a las primeras novelas de Balzac, ya un realista. En esencia, la gran diferencia del Romanticismo con respecto al XVIII es el triunfo del sentimiento y la imaginación como medio de aprehender el mundo, olvidando la razón como causa primera de concepción. En el Romanticismo se supera una concepción estática del universo y se concibe este como un organismo dinámico en continuo movimiento, por eso n o sirven ya unas reglas rígidas, sino que estas deben amoldarse a cada circunstancia. En este sentido, el rechazo de la razón, el Romanticismo entronca con el Irracionalismo filosófico. Ideológicamente, la filosofía de Hegel, quien, por otra parte, estuvo vinculado a la Sturm und Drang, está en el germen del Romanticismo. El concepto básico de Hegel es el “Espíritu Absoluto”, es decir, la autoconciencia del sujeto que es imposible de definir al margen de las formas que lo configuran. Trasladado al ser humano significa la potenciación de la conciencia del yo personal. Otra característica del héroe romántico, como se verá, es la profunda insatisfacción que supone la vida. Esta insatisfacción nace de la dificultad de conjugar materia y espíritu en la búsqueda de la totalidad. El hombre romántico busca el conocimiento del todo lejos de la razón, ya no le sirven los postulados neoclásicos que permiten ordenar y comprender el universo sin conflictos duales. El romántico cree que la intuición intelectual es previa a la experiencia cognitiva. Esta idea es expresada por Goethe, y asumida por el movimiento, como “lo demoníaco” y define: “es lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razón”. Esta afirmación destruye definitivamente los postulados del XVIII. Ya no hay que separar la

ciencia del arte, ni la realidad de la ficción. Si el universo se concibe como un caos, el hombre, parte integrante del mismo, también es un caos. Características generales Dos tendencias, más que escuelas, hay que distinguir dentro del Romanticismo. Los primeros románticos son hijos de la Revolución Francesa y su concepción del arte es “heroico-trágico”, es decir, no saben cuál es su lugar en el mundo. Son hijos de una situación de crisis absoluta, el mundo de las certezas incontestables se ha derrumbado y ellos vagan en busca de sí mismos. Por eso su destino es trágico y heroico a la vez, porque naufragan en busca de sí mismos. Ideológicamente defienden postural ligadas al liberalismo. La “sentimental-historicista” es la otra gran tendencia. Estos románticos son hijos del Congreso de Viena. En aquel Congreso Europa se restituye tal como había sido antes de la Revolución Francesa. Estos escritores ya no naufragan en un mundo de incertidumbres, todo está en su sitio y vuelven sus ojos hacia el pasado como punto de referencia. Esta vuelta al pasado condiciona también el tono sentimental de sus escritos. Ideológicamente adoptan posturas conservadoras, exaltan los valores nacionales; artísticamente gustan del historicismo. La naturaleza se concibe como un todo orgánico y viviente en la cual se funde el individuo. Sin embargo, la naturaleza ya no es ese lugar plácido que acogía al hombre. Ahora es un paraíso perdido, un lugar inhóspito, al que sin embargo, acude el hombre en busca de refugio. La gran innovación del tratamiento del paisaje, especialmente en la poesía romántica, es que este se convierte en un indicador del estado de ánimo del sujeto lírico, hay una simbiosis entre el paisaje que se presenta y los sentimientos que en ese momento tiene el poeta: Paisajes lúgubres, en los que el poeta se encuentra feliz, para expresar la desolación; espectaculares tormentas que sobrecogen el ánimo y simbolizan el alma rebelde del romántico; paisajes solitarios que se avienen a la soledad del alma… Otra nota es importante en esta concepción. El hombre romántico se considera un hombre moderno. La naturaleza ya no es su espacio propio, su lugar es la ciudad, por eso la naturaleza acaba siendo un paraíso perdido, un refugio al que huir del medio propio en que se vive. Básico para comprender al romántico es la conciencia del “yo”, es decir, el individuo se constituye como centro del universo, pero no ya el individuo como ente abstracto tal y como sucedía en el Renacimiento a partir de la teoría antropocéntrica, sino el yo individual, el hombre concreto. Este individualismo, que se caracteriza por la autoafirmación, el aislamiento, conduce a la soledad, germen del hastío y del rechazo que, en última instancia, tiene del mundo el héroe romántico. Este triunfo de los sentimientos personales engendra una

lírica de carácter intimista y confesional en la que el sujeto lírico puede concebirse como un alter ego del autor, Sin embargo, dado este carácter de dualismo del Romanticismo, frente a lo íntimo, lo público, lo grandilocuente, la comprensión del poema como un estado del mundo. Sin ir más lejos en España es la diferencia entre Bécquer y Zorrilla. Esta concepción del individualismo, ligada a las dos corrientes románticas, halla reflejo en el tipo de personajes creados: el heroico-trágico crea almas fuertes y avasalladoras que imponen su pasión y su dominio; el sentimental crea almas enfermas sin apenas voluntad e hipersensibles. Los personajes, además, están casi siempre tratados como tipos, es decir, sin evolución. Como ejemplo sirva la presentación literaria de la mujer que se caracteriza como un ángel, inocente, ingenua, enamorada; o como un demonio, perversa, apasionada, sin que obre término medio. Derivado de esta concepción del “yo”, se olvida para siempre el concepto de imitación. La literatura ya no es el arte de la imitación, sino el arte de la creación individual. El arte, en cualquier faceta, es una proyección del yo personal. Esta preponderancia del sujeto conlleva una partición del mismo entre lo que uno es racionalmente y el que actúa según el subconsciente. Este conflicto interno entre lo racional y lo inconsciente deriva en otra de las características propias del héroe romántico, el romántico está siempre en conflicto consigo mismo, pero también lo está con el mundo que lo rodea. El romántico tiene ya esa necesidad de evasión de la realidad que luego heredarán y potenciarán los modernistas. Para ello, para escapar de lo que les envuelve, inventan paraísos artificiales en el papel, o, en su vida real, viajan. Sin embargo, la huida más absoluta es la muerte, a la que llega en ocasiones el romántico, porque no encuentra la felicidad. El suicidio, a partir de Werther, y por lo tanto en muchas ocasiones derivado de desengaños amorosos, se pone de moda, pero no solo en literatura, sino en la vida real. Morir es el mejor medio para mostrar la insatisfacción, cuando no el rechazo absoluto que tiene por la vida. La muerte, la complacencia en la propia muerte, es, pues, uno de todos románticos por excelencia. De todo ello se deriva que la insatisfacción es una constante del héroe romántico. Siempre busca nuevos caminos con los que llenar su existencia, pero casi nunca los encuentra. En búsqueda de lo que no se posee provoca que el pasado, especialmente en la Edad Media, sea un lugar propicio para la ensoñación. La rebeldía generada por la incomprensión y la insatisfacción es otro característica del héroe romántico, más, como casi todas las que aquí se definen, del heroico-trágico que del historicista. El héroe romántico se rebela contra la sociedad porque no admite las normas que esta le impone. La libertad, la colectiva, pero sobre todo la personal, es el bien supremo y

absoluto. El hombre debe aspirar a ella, como así sucede con el pirata de Espronceda, aunque como a don Álvaro el destino lo lleve por caminos marcados. El tema del destino nos permite entroncar con la religión. Para el romántico la religión no es un sentimiento firme e infalible. A veces gira sus ojos a Dios, pero simplemente en busca de consuelo. Otras, acusa a Dios de su desgracia personal y gira sus ojos hacia el mal y el diablo a quienes se sigue y se venera. El tema del propio entierro, los cementerios como lugar de refugio, el pacto con el diablo, son temas recurrentes de la literatura romántica. Pero el gran tema del Romanticismo es el amor, que se caracteriza, sobre todo, por la reivindicación del derecho de la pasión amorosa. Sin embargo, y aunque en ocasiones, “A Jarifa en una orgía”, sí aparece este amor que no se sujeta a cauces morales, lo corriente es que se trate el amor desde la melancolía. Casi siempre la expresión del amor romántico es triste y conduce al sufrimiento de quien ama, hasta el punto de que la separación, la incomprensión e incluso el suicidio, como se ha dicho, es el fin de este amor. El amor romántico se define como la comunión de dos almas, por encima de limitaciones humanas. La libertad que se busca y que se persigue, también halla su expresión literaria en la liberación de aquello que el XVIII consideraba “el buen gusto”. La literatura romántica no solo se abre a nuevos temas que eran rechazados por el Neoclásico, sino que se libera de aquellas reglas que encorsetaban rígidamente la composición. El ejemplo más claro es la supresión neoclásica de la regla de las tres unidades en teatro y la polimetría que triunfa en poesía. Además, ya se ha visto, se incorporan temas que no eran del agrado del XVIII y la literatura abandona totalmente ese fin didáctico que imperaba en la centuria anterior. En conclusión, y esquematizando, los rasgos más representativos del Romanticismo son: - El culto al “yo” que se manifiesta en la rebelión del individuo frente a las normas y la exaltación de la personalidad. - Ansia de libertad, que en política lleva a una necesidad de libre expresión y en lo moral, a instaurar la pasión y el instinto como ley de vida, prescindiendo tanto de la razón como de la religión. - Angustia metafísica, derivada de la insatisfacción por la imposibilidad de alcanzar lo infinito. - Espíritu idealista. Se aspira a un mundo superior al de la realidad sensible. Esta búsqueda ocasiona que el romántico choque con la realidad y se sienta un inadaptado por lo que sobreviene el desengaño y la huida. En el arte:

- Prevalece la libertad de inspiración, sin reglas que acoten la imaginación, pues esta se entiende como el motor de la creación. - En los temas, sea el amor, la muerte o cualquier otro, lo que prevalece en el fondo es la mostración de la intimidad. - El paisaje se convierte en una proyección del estado de ánimo del artista. Predomina lo agreste, lo nocturno. Frecuentemente el romántico se considera inmerso en la naturaleza en una actitud vagamente mística y panteísta. - Los temas de asunto exótico responden de un deseo de evasión hacia lo ajeno. El Romanticismo en Alemania, Inglaterra y Francia Es en estos tres países europeos donde el Romanticismo, como movimiento artístico y cultural va a alcanzar sus mayores cotas y sus autores más representativos. - En Alemania el Romanticismo evoluciona del liberalismo hacia el conservadurismo y se diferencian en él tres escuelas principales: El grupo de Jena, liderado por los hermanos Schlegel, son continuadores de la estética propuesta por Goethe y el círculo de la Sturm und Drang. Este primer romanticismo destaca el lado nocturno, el inconsciente, lo misterioso y reivindica el sueño como medio de conocimiento. Una idea peculiar es el desdoblamiento, es decir, desdoblar el alma para poder abarcar una totalidad que le es imposible al ser individual. Novalis es la figura más destacada. El círculo de Heidelberg se caracteriza por la recurrencia a la fantasía para dar una visión mágica de la realidad. El círculo suabo representa ya un puente hacia el Realismo. - En Inglaterra el Romanticismo es, ante todo, un movimiento poético, porque los sentimientos poéticos son los más puros y elevados a los que puede aspirar el ser humano. Inglaterra queda al margen de los sucesos que convulsionan Europa a fines del XVIII y, políticamente, tiene una tradición democrática que ocasiona que, aunque suelen establecerse dos grupos, liberales y conservadores, posean todos ellos un carácter humanitario que aboga contra la explotación y la opresión, pero que además en los llamados liberales, se expresará en una vida poco convencional en un ateísmo agresivo y en una falta absoluta de prejuicios morales. Entre los conservadores sobresale W. Scott, el padre de la novela histórica. Entre los liberales Shelley, Keats y Byron. Especialmente es relevante la figura de este último, y no porque sus versos poseyeran más calidad que los de sus colegas, sino porque su vida, llena de incertidumbres y desasosiego, incluso su muerte en Grecia defendiendo la independencia frente al turco, fue un modelo vivo de comportamiento romántico.

En Francia, si al principio los autores se declararon partidarios del legitimismo y el clericalismo, más tarde evolucionaron hacia el liberalismo. Dos nombres sobresalen sobre el resto. El primero Chateaubriand, que conjuga posturas opuestas al mezclar su visión progresista del arte con su conservadurismo político. Su novela Atala – René reivindica la cultura de lo natural sobre la sociedad al tiempo que es modelo de amor contrariado y luctuoso. Memorias de ultratumba son, a pesar del título, una gran reflexión sobre el siglo que le toca vivir. El otro gran autor es Víctor Hugo, pieza clave no solo en Francia sino en toda Europa. Su romanticismo es combativo y a él se debe la frase de que “El Romanticismo es el liberalismo de la literatura”. Hugo fue un autor total y a sus versos, prolíficos y exaltados, se le unen sus novelas, entre ellas Los miserables, y su teatro, Hernani fue un drama que desató las iras del público en contra de los postulados románticos. El Romanticismo en España Antes de perfilar cómo y cuándo llega el Romanticismo a España, hay que destacar que España es un país que se pone de moda durante el Romanticismo. Ello se debe en parte al pintoresquismo y al atraso social –la figura del bandolero-, pero también a la imagen del heroísmo del pueblo que luchó expulsó a Napoleón. En cierta medida este hecho responde a la voluntad romántica de tipo nacionalista, se reivindican los valores populares, lo regional y lo nacional como símbolos de identidad frente a la unificación espiritual, y también física, del siglo anterior. En España el Romanticismo llega tarde y suele darse como fecha de inicio 1835 cuando se estrena Don Álvaro del Duque de Rivas. Si tenemos en cuenta que la fecha que se da como inicio del Realismo es 1849, fecha de publicación de La gaviota de Fernán Caballero, hallamos que es breve su existencia en España. Y, sin embargo, el autor romántico más conocido, Bécquer, compone su obra en plena eclosión realista. En cuanto a las causas de la brevedad del Romanticismo español, hay que buscarlas en la peculiar situación social de nuestro país. Tras la expulsión de Napoleón y la subida al trono de Fernando VII se desata la lucha entre tradicionales y liberales, teniendo que marchar muchos de estos últimos al exilio tras el derrocamiento de Riego, y por tanto, el fin del liberalismo, por los “Cien mil hijos de San Luis”. Es a su regreso del exilio, después de la década de los veinte, cuando brota con fuerza el movimiento. A ello hay que añadirle que sus figuras más emblemáticas, entre ellos Larra o Espronceda, mueren antes del medio siglo. Además de tardío, suele afirmarse que el romanticismo español es estético, es decir, tiene pocas implicaciones filosóficas o psicológicas, y contradictorio, puesto que si en su

presente tendía hacia lo revolucionario, la mirada al pasado lo conducía a la tradición y al oscurantismo religioso. Alguna parte de la crítica alude a la querella entre Juan N. Böhl de Faber, 1813, y Joaquín de Mora, un motivo para el desarrollo del Romanticismo en España. Sostiene el padre de la Fernán Caballero, partiendo de una teoría del círculo suabo que asocia el “romanticismo” a la tradición cristiana frente a la tradición clásica, que el “romanticismo” prendió ya en España durante la Edad Media y que alcanzó su punto clave con Calderón. El Neoclásico es para él una interrupción que no ha de impedir que se vuelva a lo popular, a lo heroico, a lo monárquico y a la tradición cristiana. Mora lo niega todo desde su perspectiva racionalista. Sin embargo, los escritores españoles asociados al Romanticismo poseen todos un carácter liberal que se contradice con las ideas de Böhl de Faber. Otro espaldarazo, antes de la vuelta de los emigrados a la muerte de Fernando VII, auténtico punto de partida del romanticismo español, se produce en 1823 con la publicación de la primera novela histórica, Ramiro, conde de Lucena, y totalmente romántica en su concepción. También ese año aparece en Barcelona el semanario “El Europeo”, cauce de entrada de las doctrinas románticas. Esta revista será cosmopolita y liberal, pero también, y eso es una marca del romanticismo español, una moderación doctrinal y una defensa de lo nacional. Otras revistas esenciales en la difusión del romanticismo fueron: El correo literario y mercantil, El artista y No me olvides (1936), en cuyo número inicial se contraatacaba la idea de los neoclásicos de que el Romanticismo era inmoral y de que sus páginas estaban plagadas de crímenes y fantasmas. Bien al contrario, la revista defiende que el auténtico romanticismo es liberalismo y búsqueda de la felicidad individual. Fueron también importantes: el prólogo a El moro Expósito, obra del Duque de Rivas. El prologuista, Alcalá Galiano, en realidad redactó un manifiesto en el que exponía el origen del Romanticismo, sus principales características y juzgando a los neoclásicos de falta de autenticidad, naturalidad y originalidad en el arte, premisas básicas del arte romántico. Como sucediera en Francia con Hernani, enconada fue también la disputa que surgió en España después del estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, sobre todo por la mostración del mal y de lo amoral en escena y por la ignorancia de la regla de las tres unidades neoclásicas. Esa polémica entre Böhl de Faber y Mora se retoma en cierta manera, aunque no mediante alusiones directas en dos discursos. El primero de Durán, “Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español”, quien considera que en el teatro del Siglo de Oro están presentes todos los rasgos nacionalistas que difunde el Romanticismo: la pintura del individuo, la resurrección del espíritu medieval, el cristianismo,

la libertad creadora. Frente a él Donoso Cortés que frente al nacionalismo de Durán asume una postura europeísta, y frente a lo tradicional, lo liberal. Para Donoso el romanticismo tiene su origen en la historia europea tal como la condicionan los germanos y el cristianismo y las tormentas espirituales del hombre moderno… Ambas polémicas permiten sostener que existieron el Romanticismo español dos tendencias: una tendencia conservadora, surgida desde dentro, y que no hace sino restaurar la tradición, solo interrumpida por el paréntesis neoclásico; otra, de carácter liberal, que entiende el Romanticismo como una importación de Europa y que se caracteriza porque se hace eco de las inquietudes de la época. A pesar de la brevedad del movimiento, se suelen definir tres grupos de autores: - Los nacidos antes de 1800, cuya característica común es su formación clásica; entre ellos: Martínez de la Rosa, Ángel Saavedra (Duque de Rivas), Cecilia Bölh de Faber o Serafín Estébanez Calderón. -Los nacidos en la primera década del XIX actúan como puente con el decenio que comprende de 1810 a 1820. Entre ellos: Mesonero Romanos, Espronceda, Hartzenbuch o Larra. - Los autores de la tercera época se educan ya en pleno fervor romántico, aunque buscan un romanticismo más conservador. Entre ellos Gil de Carrasco, Zorrilla o Campoamor. Los temas del Romanticismo español no difieren del europeo: el amor, la muerte, la evasión, lo histórico, el pesimismo, el olvido de la religión y la búsqueda de la libertad. Muñoz Ortega señala que, aunque los temas son los mismos que los del Romanticismo europeo, los autores españoles los adaptaron a nuestra propia idiosincrasia y los agrupa en tres categorías: - La historia. Los autores románticos se interesan por la historia nacional, por el propio pasado. Esta reivindicación nacionalista los lleva a revivir “el ambiente caballeresco, con sus damas y sus trovadores y sus torneos. Y no faltan los templos góticos, el fanatismo, las pruebas de Dios, la brujería. Dentro de lo medieval reviste un carácter especial el mundo árabe […] Tras lo medieval se acudió en busca de temas al Siglo de Oro”. - Los sentimientos. El amor es el sentimiento más tratado y se presenta como un amor no sometido a ninguna convención. No se refleja un amor sereno, sino apasionado e incontrolado. Bajo dos formas se suele presentar: la sentimental, fundamentada en la melancolía y la tristeza porque la amada se siente como un imposible; la pasional, ligada siempre a finales trágicos, pero vivido el amor con gran intensidad y libertad. La principal actitud ante la religión es de rebelión contra Dios y contra la Iglesia, a quien se condena por

sus abusos. La concepción de la vida como un tormento, por tanto se desprecia la vida. Ello provoca que la muerte sea un camino digno, más que de salvación, de liberación. - Los problemas sociales. La literatura romántica es una literatura comprometida que hace de la libertad, especialmente de la individual, un ideal de vida. Ligada a los temas no hay que olvidar la importante función de la naturaleza como marco de acción y la caracterización arquetípica de los personajes. En cuanto a los géneros literarios se cultivaron todos, pero especialmente el teatro con el drama romántico y la poesía, tanto de tinte lírico, Bécquer, como narrativo, Espronceda o Zorrilla. Se publicaron novelas, pero en narrativa alcanzó mayor éxito el cuadro de costumbres. La prosa romántica: Larra De las tres manifestaciones literarias en prosa, cuento, novela y cuadro de costumbres, es este último el que mayor éxito cosecha en el Romanticismo. Entendían los románticos españoles el cuento como una forma ligada a la leyenda y la tradición, mientras que la novela tenía un matiz de aventura sentimental o psicológica. Sin embargo ambos buscaban preferente sus temas en la tradición histórica. En España el cultivo del cuento fantástico fue puntual. Aunque triunfa la novela histórica, que se formaliza en dos direcciones, también existe una novela social. La novela histórica se orienta en dos direcciones básicas: - una que busca en el pasado la solución a conflictos del presente. Es una novela comprometida; - la otra tendencia es de novela evasiva que se limita a destacar lo pintoresco del pasado. Normalmente suelen clasificarse en virtud del tiempo en que se centra la narración, es decir, desde la Edad Media hasta el tiempo de los Austrias, sin olvidar las de la conquista americana. González (apud Navas-Ruiz) sostiene que los temas se ligan a circunstancias históricas concretas y señala los siguientes: “episodios de la Reconquista, luchas civiles y fraticidas, la caída del Temple […] los Austrias (especialmente la tiranía de Felipe II, que enmascara la censura a los gobiernos absolutistas), la América precolombina y su conquista, la identidad perdida de algunos reinos hispanos, avasallados por el centralismo castellano (que obedece a la exaltación de regionalismos y nacionalismos) […] a estos temas habría que añadir uno especialmente importante […] el que se sitúa en épocas históricas más próximas, de los primeros años del XIX. Más tarde, ya en la etapa de decadencia, se introducen temas de historia extranjera”.

La novela española presenta una clara influencia de Walter Scott, a quien se considera el creador del género. Deudora de Scott, es Los bandos de Castilla (1830) de Ramón López Soler, a juicio de la crítica la novela que abre este ciclo en España, aunque ya antes, en 1823, sin excesiva difusión, Rafael Húmara, había publicado Ramiro, conde de Lucena. La novela más valorada por la crítica es El señor de Bembibre (1844) de Enrique Gil Carrasco, novela que es a la vez cima e inicio de la decadencia del género en cuanto a su calidad literaria, que no de público. El esquema de la novela es convencional, una historia amorosa ambientada en el siglo XIV tras la caída del Temple. La novela sigue las reglas de Scott, es decir, exceso de aventuras como raptos, caballeros disfrazados, desafíos, manuscritos, pero también una recreación erudita del pasado que se describe. La particularidad de la novela de Gil Carrasco es la escasa importancia que se le da a lo guerrero, mientras que se potencia el tono lírico y el sentimiento, especialmente el amor entre los protagonistas, pero un amor romántico lleno de desesperación, melancolía, insatisfacción, añoranza, etc. La característica de la novela social o popular o folletín o novela por entregas se desprende perfectamente de los diferentes términos que se emplean para denominarla. Folletín, porque ese era el formato con el que se insertaba en los periódicos; por entregas, porque aparecía periódicamente mediante suscripción; popular, porque era el pueblo el consumidor a quien se dirigían las obras y por lo tanto escritas en un lenguaje adecuado; y social porque fue vehículo de expresión de ideas tanto liberales, como conservadores; tanto anticlericales como defensoras de la Iglesia. Poca ha sido su influencia en la literatura posterior y el autor más nombrado Ayguals de Izco, escritor que con sus novelas quiso difundir el socialismo. El cuadro de costumbres es una variante narrativa cuya característica literaria más importante es la ambientación, es decir, los escenarios y los personajes en que suceden los hechos son populares, es el pueblo llano quien se convierte en protagonista de las novelas. Como es propio del romanticismo gustan los autores de usar un lenguaje ajustado a los personajes, es decir, lleno de coloquialismos y hablas populares. También es de carácter romántico el gusto por lo tradicional y por lo propiamente español, y el rechazo a las influencias extranjeras que con el progreso envenenan la esencia del pueblo español. Frente a estas características románticas, se acercan al Realismo porque describen con gran fidelidad aquello que narran, es decir, su narrativa se basa en la observación de lo cotidiano. Muñoz, siguiendo a Mesonero Romanos, dice que “el costumbrismo romántico surgió de una necesidad múltiple. Se quería, en primer lugar, testimoniar el cambio producido en la

sociedad. Por otro lado, los costumbristas se sentían obligados a describir la verdad, a descubrir un país menos deformado por la fantasía romántica o la mala fe. Finalmente, el escritor costumbrista se consideraba el censor de su sociedad, el moralista”. De la obra de Mesonero Romanos destaca Escenas matritenses, que describen minuciosamente el Madrid urbano, sin olvidar una crítica moral de la sociedad que describe. Mariano José de Larra (1809 – 1837) González inicia su semblanza de Larra en los siguientes términos: “El análisis de los escritos de Larra evidencia un notable pesimismo como factor más acusado de su personalidad; pesimismo que es consecuencia, de una parte, del escepticismo propio de su lucidez intelectual y, de otra, de las circunstancias personales, sociales y políticas, que le tocó vivir”. De su personalidad y la influencia que su vida tuvo en su obra destaca su infancia en Francia que le confirió una visión enciclopedista y racional de la existencia y una etiqueta de afrancesado que el justificó con su exacerbado agnosticismo. Larra es un decidido europeísta que, en sus artículos periodísticos, pone su ojo sobre el atraso cultural y social de España proponiendo soluciones en otras culturas más aventajadas. En política fue, básicamente, un liberal. Estéticamente hay una lucha entre su formación neoclásica, a esta corriente pertenecen sus artículos, que le lleva a un rechazo absoluto de lo popular y el ambiente romántico en que se mueve, romanticismo que muestra en su liberalismo, en su drama Macías o en su propio suicidio. Larra cultivó todos los géneros pero esencialmente fue periodista, por lo que el artículo fue su principal medio de expresión. Con diferentes seudónimos, Fígaro es el que adoptó en 1832, escribió más de doscientos artículos que él mismo recopiló y publicó con el título Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres en 1835. Este título nos ha de servir de guía para comentar su producción periodística. Los artículos costumbristas de Larra, sin olvidar el pintoresquismo en la descripción o la nota divertida, y construidos sobre la ironía y la sátira, son verdaderos análisis de problemas y conflictos sociales de la realidad que refieren. En cuanto a su clasificación González sigue a Nava-Ruiz y señala: “los que tratan de ideas y problemas de carácter general […“El hombre globo”, “En este país”…] y los referidos a costumbres o temas más concretos que, a su vez, ordena así: diversiones (“El café” […]); establecimientos y servicios públicos (“Vuelva usted mañana” […] “La diligencia”); instituciones sociales (“El casarse pronto y mal” […]); tipos y costumbres (“El castellano viejo” […] “Los calaveras” […])”. En los artículos literarios el propio Larra ya distinguió entre los que se ocupaban de reseñar libros y los que se referían al teatro, siendo estos los más numerosos. Su crítica teatral

es importante porque mediante ella expone sus ideas acerca del nuevo teatro que viene de Francia y su adaptación a la escena española. Larra reseñó estrenos tan importantes como La conjura de Venecia, El trovador o Los amantes de Teruel o reestrenos como El sí de las niñas. Destaca también el valor de sus críticas, siempre hechas desde postulados neoclásicos, aunque no por ello juzga a priori los dramas románticos, porque esta se realiza más allá del texto, la escenografía o la labor del actor, por ejemplo, también tienen cabida en las críticas de Larra. Sus artículos políticos, en los que la crítica se mezcla con el comentario y el análisis, recogen los principales sucesos de su tiempo. Valora la actitud de los gobernantes, los cambios ministeriales, pero muy especialmente ataca, desde posiciones liberales, las tendencias carlistas. Entre ellos destaca “Dios nos asista” o “La planta nueva”, sobre la aparición de dicho decreto. Tanto su novela El doncel de don Enrique el Doliente, por supuesto de tema histórico y compuesta según los dictados de Scott, como su drama Macías, ambos de 1933, desarrollan idéntico asunto, la historia trágica del trovador gallego Macías, llamado el enamorado. De mayor calidad literaria, la pieza teatral participa de rasgos de la tragedia neoclásica, se respeta, por ejemplo, la regla de las tres unidades, y de rasgos románticos, fundamentalmente en el tema, un amor contrariado vivido con un lirismo exaltado y una ambientación medieval. La poesía romántica: Espronceda, Bécquer Aunque lo que se refiere a continuación no es más que una sinopsis de la nueva estética que el Romanticismo trae consigo aplicada a la poesía, parece conveniente recordar cuáles son y cómo actúan. Un fragmento de Aullón de Haro nos sirve como compendio introductorio. La libertad puesta en liza por el Romanticismo hizo posible, de un lado, el rompimiento de la estabilidad clasicista en lo que concierne tanto a la precisa delimitación de los géneros como al tratamiento, formalización y temática de la materia literaria; de otro lado, una nueva visión general de la estructura del mundo, la historia y el yo. Los románticos procederían a la desintegración de los géneros tradicionales, a su modificación, entremezclamiento y recuperación de modalidades caídas en desuso. Asimismo compondrían un nuevogénero: el poema en prosa; y sustituirían la tópica temática clásica por el predominio de lo referente a la vida interior del poeta así como a aquello que es característico, peculiar o remite a un universo de representaciones distante o contrapuesto a la armónica claridad prototípicamente clasicista. Por ello sin escatimar medios abordarán lo bello lejano, las zonas más oscuras de la historia, lo exótico, lo maravilloso que escapa a los límites del razonamiento, la intimidad de la Naturaleza […] El medievalismo facilitó un ámbito amplísimo de referencialidad […] La libertad y la desconvencionalización romántica encontraron ahí la primitividad legendaria, la poesía popular ajena al artificio y la intencionalidad de la cultura, o las fuerzas de lo desconocido actuando sobre la vida de los pueblos atemorizados por la religión […] Se trataba, en cualquier caso, de subvertir la tradición heredada y, por lo demás, de elaborar junto al misticismo la creación del pensamiento crítico y poético modernos.

José de Espronceda (1808 – 1842) Revolucionario y liberal tanto en su vida como en su obra es considerado por muchos un modelo romántico. Importante en su vida fue Teresa Mancha, a quien raptó en Londres después de casada y con la que volvió a España, a quien dedica uno de sus mejores poemas, el “Canto a Teresa” incluido en El Diablo Mundo. Al hablar de su poesía hay que distinguir entre los denominados poemas menores y los mayores, una división que solo obedece a la longitud de los mismos. En realidad, se denominan menores por oposición a los “mayores” que son narraciones lírico-narrativas, es decir, se narra una historia en verso. Dejando aparte el Pelayo, un poema narrativo de juventud que quedó inconcluso, su primera etapa se corresponde con los “poemas menores”. Gil de Biedma y Carnero estudian la evolución de los mismos. Parten de la premisa de que Espronceda ha comprendido que el Romanticismo implica un cambio en la concepción del poema y lo justifican mediante la comparación de uno de sus primeros poemas, “el bello romance A la noche” de tintes neoclásicos con A Jarifa en una orgía, un poema que trasluce modernidad o, cuando menos, un cambio absoluto en la concepción lírica y del que señalan: “en el que aparecen desarrollados y magistralmente expuestos los episodios del pesimismo y la decepción románticos, que extraían del desengaño amoroso conclusiones nihilistas […] y de la organización y naturaleza de la sociedad y el universo”. Así, tras esa primera fase de reminiscencias neoclásicas y de imitación a Scott, encuentra su voz en las Canciones: “El pirata”, “ha conseguido una encantadora obra maestra”; “El verdugo”, “El mendigo” o “El reo de muerte”; personajes propiamente románticos, pero sobre “esproncedianos”, que se caracterizan por su confrontación con la sociedad y por la afirmación de sí mismos. “Pero las tentativas del autor para elevarles a trasuntos de rebeldía humana, lo mismo que sus intenciones sociales […] quedan en eso: en tentativas y en intenciones apenas incorporadas al resultado estético”. A este grupo, que hizo popular y famoso a Espronceda, se le suele llamar, dado su contenido, “poemas cívico-morales” El estudiante de Salamanca (1840) está inspirado en la leyenda del hombre que ve pasar su entierro y se encuentra con muerte por sorpresa, pero también para expiar las culpas de sus excesos. En este caso, lo que persigue don Félix de Montemar es una hermosa joven que cuando llega el amanecer se convierte en un ser putrefacto, la misma muerte que se lo lleva. El poema contiene 1.400 versos, se divide en cuatro partes y la polimetría es uno de sus principales características. La primera parte localiza en poema en Salamanca y en una noche propia de la estética romántica: cementerios, fantasmas… También se realiza una etopeya de

los protagonistas, don Félix, el burlador, y doña Elvira, la prometida burlada. La segunda parte cuenta la desgracia de Elvira cuando se sabe burlada, burla por la que muere poco después. Es esta una parte lírica, mientras que en la tercera parte se vuelve a la narración con otra escena típica del romanticismo, una timba de la que sale un duelo entre don Félix y el hermano de Elvira. La cuarta parte es el desenlace comentado de la muerte que bajo apariencia femenina engaña a don Félix para llevárselo. El diablo mundo es un poema narrativo inconcluso –un prólogo y seis cantos- en el que desde un punto de vista muy pesimista y escéptico Espronceda refiere cuál es su visión del mundo, un mundo malvado, del dinero, que no es nada y del amor, un engaño. El poema rezuma pintoresquismo romántico, casi costumbrismo en la caracterización de los personajes –matones, criminales, bandoleros…-. En la “Introducción” el poeta se da cuenta de que los demonios vagan libres por el mundo anunciando catástrofes. En el Canto I, un viejo a las puertas de la muerte añora la juventud perdida. El segundo es el “Canto a Teresa”, una de las mejores elegías de la poesía española en la que el poeta evoca primero los tiempos felices con la amada y la desilusión posterior; pero también la consideración de la mujer como fuerza redentora del hombre. Pero otra vez vuelve a la caída moral de la mujer en el abismo hasta finalizar con la muerte de Teresa y con un despecho y desprecio absoluto por el mundo: “Que haya un cadáver más, ¡qué importa al mundo!”. El protagonista del canto III es de nuevo el viejo que ha logrado convertirse en joven sin recordar nada del pasado. El Canto IV retoma el final del anterior donde el joven-viejo estaba en la cárcel, en ella conoce a un bandolero cuya hija, Salada, se enamora de él. En el quinto, tras dialogar con Salada sobre las diferencias, se asocia a unos bandoleros para conseguir riquezas. En el sexto, el asalto a un palacio, la huida a Madrid y el encuentro con una muerta en un prostíbulo. Gustavo Adolfo Bécquer (1836 -1870) Cuando Bécquer compone su obra romántica, en España triunfa el Realismo, de ahí que se le haya tildado en ocasiones, de postromántico, y la etiqueta no es desacertada porque el romanticismo de Bécquer nada tiene que ver ni con la altisonancia y majestuosidad del Romanticismo “liberal” al estilo de Espronceda, ni del tradicionalista e historicista. Es cierto que hay nostalgia y desengaño en Bécquer y que sus relatos vuelven los ojos al pasado y se llenan de fantasmagorías románticas, pero por encima de todo ello está la gran aportación del sevillano a la literatura, el concepto de intimidad, la mostración del propio ser en primera persona que conduce a la identificación del lector en el texto. Bécquer se desnuda ante el

lector mostrando lo más íntimo de sus sentimientos. El poema se convierte en una confesión que se expresa con naturalidad porque busca herir los sentimientos, no el gusto o la razón. Su poética aparece con claridad en su obra, tanto en prosa como en verso. Los primeros poemas de la compilación que Campillo y Ferrán, amigos íntimos del poeta, hacen las rimas expresan dicha concepción, así “Yo sé de un himno gigante y extraño”, Rima I, o la Rima IV, “No digáis que agotado su tesoro / enmudeció la lira...” en el que Bécquer afirma su idea básica de que la poesía no la crea el poeta. El poeta la toma de las cosas porque la poesía existe por sí misma. El poeta es tan sólo un transmisor de la belleza. En su obra prosa son las Cartas literarias a una mujer, las que expresan dicha concepción: el amor, señal, es la base de las relaciones humanas y por tanto base de la creación poética, la cual, por cierto, no se debe a la musa, sino al esfuerzo del poeta. Esta relación entre la creación y la esencia del acto poético se resume magistralmente en la Rima XXI, cuando concluye “Poesía eres tú”, en que ya no solo el amor, sino la misma mujer aparece como centro de la creación poética, el amor es un sentimiento que solo es reconocible a través de la mujer. La mujer es, pues, si seguimos el silogismo, la poesía. De este verso dicen Chicharro y López: “que es la plasmación de un tipo de idealismo estético de base hegeliana y raíces platónicas, que distingue asimismo entre la idea pura (pensamiento artístico) y la concretización de la ida (arte) y aluden también a la insuficiencia del lenguaje para expresar la idea o sentimientos puros. Así, puesto que el sentimiento es etéreo y sólo existe como sensación, es difícil trasladarlo al mundo de las palabras y eso dificulta la labor del poeta, el esfuerzo del poeta. No siempre se podrá expresar fielmente aquello que uno siente. Muñoz señala con acierto:”La poesía es algo inasequible, misterioso, inefable en su pleno sentido: algo que no se puede expresar o alcanzar. Es algo vago, algo difícilmente abarcable o comprensible. Bécquer insiste en lo de algo inconceptual”. Las Rimas El primer problema que plantean las Rimas es su génesis, pues el manuscrito original se perdió cuando fue saqueado en 1868 el despacho de ministro González Bravo a quien Bécquer lo había entregado para buscar su favor. Bécquer lo fue recomponiendo y le dio el título de El libro de los Gorriones; pero fueron sus amigos Ferrán, Campillo y Rodríguez Correa quienes publicaron sus versos póstumamente, en 1871, con el título de Rimas. Por lo tanto, el orden que siguen las rimas fue el que dispusieron sus amigos y ello ha motivado controversia, especialmente por que estás siguen un camino que va desde el amor en plenitud hasta el desengaño, como si mediante ellas se recorriera un camino vital. Sin embargo, ya prácticamente es aceptada por todos, la siguiente partición de las Rimas:

- De la I a la XI, el núcleo central de esta parte es la reflexión sobre la poesía y la creación poética. - De la XII a la XXIX el tema es el amor, el triunfo y la esperanza del amor. - De la XXX a la LI prosigue el tema amoroso, pero la alegría se ha transformado en desengaño y fracaso. Son las rimas más nostálgicas y también aquellas en que el intimismo del poeta se manifiesta de modo más claro. De la LII a la LXXVI el tema es el dolor profundo, la angustia final y la desesperanza absoluta en que se sume el poeta. La soledad es el sentimiento que en ellas prevalece. Muñoz matiza: “El pensar que todas sus rimas sean la expresión de una historia amorosa no es del todo cierto, ya que ni todas sus rimas son autobiográficas ni van dedicadas a la misma mujer ni siempre es una mujer concreta. Además, no responden siempre a una auténtica frustración, ni a un auténtico amor triunfante, o al dolor o a la desesperación; no responden a una auténtica realidad”. Y resume las que son, a su juicio, características de la poesía de Bécquer: “gran subjetivismo; brevedad; ausencia de tono retórico; libertad formal”, y especifica: “la brevedad impone dos características: la condensación sentimental; el no desarrollo del tema, que solo queda esbozado, sugerido”. Siguiendo con Muñoz cita la clasificación que hace José Pedro Díaz, aunque este no aparece en bibliografía: “- Hay una clase de rimas que son la expresión desnuda de la pasión. A este tipo de rimas las llama canto y están expresadas en su pureza, sin elementos anecdóticos. - Hay otro tipo de rimas que representan un cuadro descriptivo. Estas rimas se basan en un incipiente diálogo […] las llama estampas. - Hay una última clase de rimas, que denomina sentencia, en las cuales domina un tono reflexivo, sin que haya nada de anecdótico”. Las rimas son unas composiciones breves, normalmente no superan las cuatro estrofas, que suelen utilizar la rima asonante y cuya distribución es bastante libre. En cuanto a sus fuentes hay que destacar la influencia de Heine, a quien Bécquer conocía a través de las revistas literarias, no solo en la concepción general, sino incluso en el tratamiento de algunos temas concretos, especialmente en las rimas que tratan el tema del desengaño amoroso. Además del mencionado Cartas literarias a una mujer, su obra en prosa está formada por Cartas desde mi celda, que reflejan muy bien su estado de ánimo la segunda vez que estuvo en Veruela para convalecer de su enfermedad, y las Leyendas. Las leyendas de Bécquer están escritas en prosa poética y en ellas se confunde lo real con lo onírico, se borran los límites entre el sueño y la fantasía y la realidad. Casi todas las leyendas giran en torno al amor, un amor pasional que frecuentemente conduce a los

enamorados a la locura o a la muerte. Sus leyendas, como se ha dicho, caen plenamente dentro de la estética romántica, fantasmas, almas que se aparecen, amores imposibles y todo ello en el marco de un pasado lejano, aunque no siempre definido. Sí se definen bien los escenarios, pero los describe envueltos en una magia sensorial, brumas, ruinas, paisajes nocturnos… Como en la poesía, el fin principal que persigue Bécquer es transmitir emociones, por eso la trama, que siempre es interesante, se supedita a la narración. Sin embargo, Rubén Benítez ve en ellas un fin moralizante y afirma: “A diferencia de los cuentos populares, las Leyendas de Bécquer transmiten siempre un mensaje ético relacionado con los problemas espirituales de su época”. El drama romántico: El Duque de Rivas, Zorrilla Díaz Plaja empieza delimitando la temporalidad y dice que la historia del teatro romántico español es extremadamente breve. Puede arrancar en 1834 con La conjuración de Venecia y puede morir diez años más tarde con Don Juan Tenorio. Y señala como una de sus características principales el nacionalismo, es decir, una forma de rebeldía nacionalista frente a las formas rígidas y universales que implanta el clasicismo francés. La gran característica del drama romántico es la absoluta ruptura con el teatro anterior: se mezcla de lo cómico y lo trágico, no se respeta la regla de las tres unidades, se mezcla prosa y verso y la imaginación se convierte en motor creativo del drama. Cobra gran importancia la escenografía para influir de modo directo en la sensibilidad del espectador. Posee una intención social, se preocupa por los conflictos de su tiempo, por los derechos del individuo ante la sociedad, defiende la libertad política y se adentra en las pasiones y los conflictos del alma humana. Los personajes suelen caracterizarse como arquetipos, especialmente la pareja protagonista. Ruiz Ramón define al héroe y la heroína. Ella es simple, dulce e inocente, pero también pasional. Él, misterioso y “se halla sometido a un destino fatal que le lleva inexorablemente a la desgracia; ama la libertad, y se siente por ella impedido a la vez; constante y necesario inquisidor de la felicidad, jamás la encuentra; la pasión le enerva y le consume. Su vida será, pues, una continua sucesión de desgracias”. Entre sus características también hay que mencionar la rebeldía, el héroe se rebela contra la moral impuesta para intentar alcanzar así su felicidad. Lógicamente el tema del drama romántico es el amor, un amor que sume en la desgracia a los enamorados. Caldera señala los siguientes temas como propios del teatro

romántico. Sin embargo, más que a temas se refiere a los elementos que propician la comprensión y la ambientación del drama, y cita: - El tiempo es sentido como angustioso, por ello uno de los temas que se prefirió fue el tema del “plazo”, la comprensión del tiempo como un plazo fijado en que deben cumplirse unos compromisos. Esta perspectiva “siempre reviste el significado siniestro de una oscura amenaza, cuando no acompaña inevitablemente a hechos trágicos y luctuosos […] El tiempo, pues, ya sea plazo, recuerdo o presentimiento, es siempre agobiante, misterioso, fugitivo”. - El espacio, “vago, impreciso, agobiante”. - La fatalidad, que contribuye a “agudizar el sentido general de vaguedad y de misterio. - El misterio que desvela y profundiza en el mundo incierto que muestra el drama. - Los sonidos, “hay diversos sonidos que tienen una función evocadora y que tienen el objeto de hacer misteriosa o sugestiva la realidad”. - Las perspectivas existenciales y sus símbolos, “la historia deja revelar un visión existencial dolorosa y pesimista. El dramaturgo romántico no solo ha perdido toda confianza en un orden providencial del universo, sino que además no cree en las estructuras de la sociedad en la que vive ni en la posibilidad de la convivencia humana […] Por otra parte, el mismo mundo de los sentimientos se revela como engañoso e infausto, y en el mejor de los casos imposible”. Los dos autores mencionados, el Duque de Rivas y Zorrilla, son, además de dramaturgos, poetas, sin embargo solo recogeremos en este tema su obra dramática. Ángel Saavedra, Duque de Rivas (1791 – 1865) Liberal en política, diputado en Cortes, fue uno de los que tuvo que exiliarse en Inglaterra y, como el resto, allí tomo conciencia estética del romanticismo inglés. Por ello, su teatro evoluciona desde el neoclasicismo juvenil al Romanticismo de su madurez. Poeta, entre los que sobresales sin duda el poema narrativo El moro Expósito (1834), su pasa a la posteridad literaria se lo debe al teatro y en concreto a una obra, Don Álvaro o la fuerza del sino (1835) considerada unánimemente como la obra que da el espaldarazo definitivo al triunfo del Romanticismo en España. Sus primeras obras son tragedias de corte neoclásico de contenido histórico que hace que se valoren más por su valor testimonial que por su calidad literaria. Entre ellas Lanuza (1823), un alegato contra las monarquías absolutistas y una defensa de las ideas liberales,

lógicamente, trasladada a la corte de Felipe II para borrar cualquier huella de su presente. Destaca también Malek-Adhel, que trata sobre el conflicto entre el amor y la religión. Don Álvaro rompe definitivamente con la rigidez de la comedia neoclásica. Primero por la misma naturaleza de la obra, drama, ni comedia ni tragedia, sino un nuevo formato que contradecía en el tratamiento del tema todas las normas del buen gusto. Además, el drama se escenifica en cinco actos, en lugar de los tres clásicos, y se rompe la regla de lugar, Don Álvaro empieza en Sevilla; la segunda jornada se produce en Hornachuelos, villa cordobesa; la tercera y la cuarta cerca de Roma; y la quinta otra vez en el convento cordobés de los Ángeles. Tampoco se respeta la duración temporal de las veinticuatro horas ya que median cinco años entre el inicio y el final de la acción, una acción que no es singular, como establecen las reglas, sino que múltiples acciones se mezclan en el drama. La mezcla de verso y prosa, de escenas con cierta comicidad con otras tremendamente trágicas, el tema de un amor desenfrenado, absoluto, con un final trágico porque oscuras fuerzas –ese sino inevitable que reza el título y que condiciona siempre al protagonista-, se van a cruzar en su camino, sumada a la invocación demoníaca de don Álvaro cuando se suicida, hacen de esta pieza el prototipo de la obra romántica. Los protagonistas se aman, pero el sino no permite ese amor. Además, Don Álvaro, como así lo caracterizan Chicharro y López, es el personaje-tipo del Romanticismo: “valiente, abnegado, misterioso, constantemente perseguido por la fortuna; dueño, pese a todo, de sí mismo, que se enfrenta con el mundo si es preciso, aunque al final sucumba trágicamente”. El argumento refleja bien el carácter romántico de la obra y es una ejemplificación de lo dicho. En la jornada I, don Álvaro, un indiano que encarna todas las virtudes cristianas y profanas le declara su amor a dona Leonor, pero el altivo padre de ella, el marqués de Calatrava, se negará a la boda por falta de pureza nobiliaria en la sangre del rico indiano. Su amor es tan grande que deciden escaparse, y aquí entra en juego el destino. Ella se retrasa porque vacila, el padre se entera y quiere matar a don Álvaro, don Álvaro no quiere pelear así que lanza su pistola al suelo y, fatídicamente se dispara y mata al marqués. Así que a don Álvaro, aunque sin culpa no le queda más remedio que escapar, y ella partir hacia un convento, o mejor, que se haga ermitaña para que nunca nadie sepa quién es. Don Álvaro la buscará, la creerá muerta y partirá hacia Italia donde se convertirá en un gran soldado. Ya en Italia, jornada III, se hace amigo del hijo del marqués, don Carlos, aunque aparece con el nombre de don Félix. Del mismo modo se le cambia en nombre a don Álvaro, que se llama don Fadrique. Ambos son capitanes de sus regimientos y ambos son los más esforzados y

valientes. Pero la casualidad, una convalecencia de don Álvaro después de ser herido, provoca que sepa la verdad cuando don Carlos abre la maleta que don Álvaro le había confiado. En la jornada IV, milagrosamente don Álvaro se cura y salva su vida y todo se precipita. Sin embargo, don Carlos sabe la verdad de su identidad y quiere vengar a su padre: Don Álvaro defiende su inocencia y habla de su amor por Leonor y del fatídico accidente. Don Carlos le reta, Don Álvaro se excusa, pero finalmente acepta y mata a su enemigo. Un dato importante es que durante la conversación con don Carlos se entera de que Leonor vive. Por ese acto homicida es arrestado, pero el ataque del enemigo, en que una vez más destaca como valiente, lo libra de la muerte y decide regresar a España para ingresar como franciscano. Ya en España ingresa en el convento de los Ángeles, lógicamente sin saber que la ermitaña que vive junto al convento es Leonor. Como monje lleva una vida recta y ordenada hasta que un día llega a pedirle cuentas don Alfonso, otro hermano de Leonor. Otra vez más se niega don Álvaro, pero al final acepta el reto y sale a batirse. Don Alfonso cae herido de muerte. Don Álvaro va a la ermita en busca de confesor y descubre a doña Leonor. Pero también llega allí don Alfonso, que cree que Álvaro y su hermana están conchabados y por eso la apuñala. El suicidio del protagonista cierra el drama. Si la obra fue polémica en su estreno, no menos lo ha sido en su valoración por la crítica. Entre los juicios negativos sobresale el de Ruiz Ramón: “terminado el drama nos parece salir de una pesadilla, pero de una pesadilla sin conexión con la realidad […] provocada, artificial, que nos deja vacíos […] El mundo en que se mueve don Álvaro es una pura abstracción, en que la mecánica teatral hace el papel de destino […] en donde unos personajes realizan los grandes gestos del amor, del dolor y de la muerte, del bien y del mal, sin entidad suficiente para ser verdaderamente humanos”. Chicharro y López se oponen a ese criterio y señalan que Ruiz Ramón obvia el entramado del teatro romántico y distorsiona la realidad. Ellos se suman a la tesis de Pattison 1 para quien todo el problema radica en el origen de don Álvaro, un mestizo, “un inca a quien desde la segunda escena se le caracteriza como tal”. Por su condición, y a pesar de sus múltiples virtudes, no puede ser aceptado, a causa de su origen, por la aristocracia española. Con independencia de la polémica lo que sí se desprende de la obra es un tremendo pesimismo que lleva al personaje a rebelarse contra el mundo y a aliarse con el diablo. Interesante en este aspecto es la relación de fondo que Don Álvaro puede tener con la última obra de Saavedra, El desengaño en un sueño, según la crítica “un grandioso cuadro de moral filosófica y de hechicera poesía”, pero también un fresco pesimista sobre las fatales 1

PATTISON, W (1967) “The secret of D. Álvaro”, Symposium, XXI.

consecuencias que el amor, el dinero y el poder dejan en el hombre. La obra, siguiendo a Alborg, puede entenderse, a través de la actitud de sus protagonistas, como el compendio de la evolución del Duque de Rivas. El impulsivo don Álvaro, obra de juventud, arremete violentamente contra quien se le pone delante, y finalmente se suicida preso del desengaño que es la vida. Lisardo, el héroe del Desengaño, es también un personaje desengañado, pero dicho desengaño le lleva a la decisión de vivir el resto de sus días dedicado a la meditación, es decir, Lisardo simboliza la aceptación reflexiva del hombre maduro y escéptico. José Zorrilla (1817 – 1893) Muñoz realiza una breve pero acertada semblanza del autor: “Zorrilla –consciente de su condición de poeta romántico y de lo que ello suponía- considera que el sujeto es un sujeto especial, una especie de mediador entre Dios y entre los hombres. Con frecuencias se refiere a la faceta “maldita” de los poetas. La exaltación de la imaginación, la intuición y la emoción son consustanciales a la obra literaria. Esta, al expresar la verdad interior del poeta, se confunde e identifica con la vida misma. Zorrilla cultivó géneros líricos muy diversos […] sus aptitudes como narrador y versificador alcanzaron mayor calidad en la leyenda. El éxito de ese género se debe a que expresa a la perfección el espíritu romántico”. Su obra más importante es Don Juan Tenorio (1844), pero es también relevante Traidor, inconfeso y mártir (1849), un drama con pocos excesos que relata la historia de un pastelero que suplantó la identidad del rey portugués Sebastián. Varias son las obras que tratan el mito de don Juan como ejemplo de seductor, entre ellas la obra de Tirso de Molina El convidado de piedra, pero es la versión de Zorrilla la que más representativa del mito donjuanesco. En síntesis, lo que se narra es la vida de un calavera, un personaje disoluto y plenamente romántico, matador, conquistador, valiente, que intenta redimirse por el amor de doña Inés y que, al no conseguirlo y volver a su vida de siempre, finalmente consigue la redención por intercesión de Inés. El amor, finalmente, le da al seductor una posibilidad de salvación. Este carácter religioso que se apunta al final justifica plenamente el subtítulo: “drama fantástico-religioso”, mientras que lo fantástico se vincula a la aparición de espectros, sobre todo en la figura de Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés. La obra se divide en dos partes claramente diferenciadas, primero por su extensión –la primera tiene cuatro actos y la segunda tres-, pero especialmente por el ritmo dramático, vivo y pleno de acción en la primera; lento y más filosófico en la segunda. La acción se sitúa en Sevilla en los últimos años del reinado de Carlos V. Ambas partes suceden en una noche, pero entre una y otra han pasado cinco años.

El argumento es el siguiente. En la hostería del Laurel se han reunido varias personajes para escuchar la solución al reto que don Juan Tenorio y don Luis Mejía se habían lanzado. La apuesta consiste en ver quién de los dos ha matado a más hombres y quién ha seducido a más mujeres en un año. Escondidos tras un antifaz presencian el diálogo, don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés y don Diego, padre de don Juan. Don Juan ha ido a Italia en busca de aventuras, don Luis a Flandes. Los guarismos de ambos son espectaculares, pero don Juan vence. Sin embargo, don Luis, picado por su derrota, le dice que le falta una novicia en su lista y don Juan le contesta que a la novicia le añadirá la novia de un amigo. La novicia es doña Inés, la novia del amigo, doña Ana de Pantoja, con quien Luis se va a casar al día siguiente. Después de todo lo escuchado, don Gonzalo le dice que no se casará con doña Inés, pero don Juan le contesta que a las buenas o a las malas la tendrá. Don Diego, por su parte, renuncia a su hijo, pero a don Juan no le importa. Como don Luis no se fía, va a ver a doña Ana para prevenirla y queda con ella a las diez, pero cuando se retira de la ventana, don Juan y sus hombres lo secuestran, Como aún tiene tiempo y gracias a la complicidad de Brígida, la criada, se va a ver a doña Inés que está en un convento. Don Juan, que no teme nada, entra en el convento y la rapta. La lleva a su quinta donde ella, que nada sabe del mundo, se deja impresionar por el galán. Lo que debía ser una conquista, termina en un enamoramiento sincero del seductor. La escena amorosa se ve interrumpida por la llegada de don Luis que viene a matar a don Juan por haber seducido a doña Ana. En ese momento también llega don Gonzalo, y también para vengar el honor de su hija. Don Gonzalo lo reta, don Juan dice que la ama de verdad. Lo que es sincero arrepentimiento es tenido por cobardía, así que, finalmente, don Juan acepta el desafío y mata a los dos. Termina la parte con la huida de don Juan y con su queja a no tener respuesta de Dios cuando quería cambiar. La segunda parte se abre con el retorno, cinco años más tarde, don Juan a Sevilla. En el lugar donde estaba su casa encuentra un panteón que había mandado construir don Diego para enterrar a los que había matado el hijo. Allí están don Luis, don Gonzalo y doña Inés. Don Juan se dirige a la tumba de la amada y le recuerda cuánto la amó. En ese momento la estatua se convierte en un fantasma y le dice que lo está esperando en su misma sepultura. Después de la alucinación, se encuentra con dos capitanes a quienes invita a cenar, pero también invita a cenar a la estatua de don Gonzalo. Y esta se presenta. Los capitanes se desmayan y don Gonzalo le dice a don Juan que va a morir esa misma noche, pero que Dios le da hasta el día siguiente para que se arrepienta. Cuando vuelven en sí no creen lo que don Juan les cuenta, se retan y matan a don Juan. Luego habla con el fantasma de don Gonzalo sin saber que está

muerto. Quiere arrepentirse, pero son demasiados pecados para tan poco tiempo. El plazo expira, don Gonzalo quiere llevárselo al infierno con él, pero finalmente la aparición de Inés consigue que don Juan implore la clemencia de Dios. El tema principal de la obra es pues el destino y la posibilidad de cambiar la vida. Esto, a pesar de la obra en sí misma, lo aleja de postulados románticos, puesto que Don Juan se redime por amor. Y sin embargo, el amor que lo salva, no es un amor pasional, es un amor centrado en la caridad. Don Juan, ha de tener el mismo final que doña Inés, se salva por la santidad de esta. Con poco acierto, desde mi punto de vista, afirman Chicharro y López: “Los aspectos puramente teológicos […] no merecen ser siquiera esbozados” Y explican la salvación como una decisión poética del autor. Se obvia el último verso: “¡Clemente Dios, gloria a Ti!”, verso que sintetiza el arrepentimiento y la conversión de don Juan. Bibliografía ALBORG, José Luis (1980) Historia de la literatura española, IV. El Romanticismo, Madrid, Gredos. AULLÓN DE HARO, Pedro (1982) La poesía en el siglo XIX, Madrid, Editorial Playor. CHICHARRO, Dámaso y LÓPEZ, Julio (1981) Teatro y poesía en el romanticismo, Madrid, Editorial Cincel. GONZÁLEZ HERRÁN, José Manuel (1981) La prosa romántica. Larra, Madrid, Ed. Cincel. HAUSER, Arnold (1985) Historia socila de la literatura y el arte 2, Barcelona, Ed. Labor MUÑOZ ORTEGA, José Gabriel; El movimiento romántico y sus repercusiones en España, Tema 57, MAD. RUBIO JIMÉNEZ, Jesús (1983) El teatro en el siglo XIX, Madrid, Editorial Playor. RUIZ RAMÓN, Francisco (1967) Historia del teatro español desde sus orígenes hasta 1900, Madrid, Alianza Editorial. ZAVALA, Iris (1982) Romanticismo y Realismo en Historia y crítica de la literatura española (Rico), Barcelona, Crítica. ALONSO, Dámaso, “Originalidad de Bécquer”, pp. 280 a 286. BENÍTEZ, Rubén, “Estructura, temas y personajes de las Leyendas, pp.315 a 320. CALDERA, Ermanno, “Los temas del teatro romántico”, pp. 205 a 214. CASALDUERO, Joaquín, “El estudiante de Salamanca”, pp. 162 a 167. DÍAZ, José Pedro, “El ambiente prebecqueraino”, pp. 273 a 280. DÍAZ-PLAJA, Guillermo, “Perfil del teatro romántico”, pp. 200 a 205. GIL DE BIEDMA, J. y CARNERO, G., “El Espronceda menor”, pp. 154 a 162 KIRKPATRICK, Susan, “La evolución de Larra”, pp. 119 a 123. LÓPEZ ESTRADA, Francisco, “Cartas literarias a una mujer”, pp. 311 a 315. LLORENS, Vicente, “La teoría romántica, de Böhl a Blanco, y el desengaño liberal”, pp. 40 a 48. MARRAST, Robert, “El diablo mundo en el romanticismo español”, pp167 a 174. NAVAS RUIZ, R. y DÍEZ TABOADA, J.M., “Poesía romántica y postromántica”, pp. 254 a 263. PALOMO, M.P. y otros, “Claves de las Rimas”, pp.286 a 301. SALINAS, Pedro, “Espronceda: rebelión contra la realidad”, pp. 148 a 154. ULLMAN, Pierre, “Los artículos progresistas de Larra”, pp. 135 a 142. VALERA, José Luis, “Sobre el estilo de Larra”, pp. 124 a 129. VICENS VIVES, Jaime, “El romanticismo en la historia”, pp. 59 a 63. WARDROPPER, Bruce, “El “Canto a Teresa” de Espronceda y la tradición elegíaca española”, pp. 174 a 181.