• Author / Uploaded
• Victor Umpierre

• Categories
• Perspectiva (Gráfica)
• Horizonte
• Dibujo
• Composición (Artes visuales)
• Geometría

Citation preview

ACADEMIA DE DIBUJO 4

2

ACADEMIA DE DIBUJO

3

LA PERSPECTIVA EN EL DIBUJO Ministerio del Poder Popular para la Cultura Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio Diseño y Diagramación de carátula: Yskamar Fernández

Proyecto y realización de Parramón Ediciones, S.A. Dirección editorial: MarÍa Fernanda Canal Editor: Tomás Ubach Ayudante de edición y archivo iconográfico: Mª Carmen Ramos Textos: Gabriel Martín Roig Realización de los ejercicios: Carlant, Almudena Carreño, Gabriel Martín, Esther Olivé de Puig, Edición y redacción final: Roser Pérez, María Fernanda Canal Diseño de la colección: márius&laura Fotografías: Nos & Soto Maquetación: Nika Hellström (márius&laura) Dirección de producción: Rafael Marfil Producción: Manel Sánchez

Primera edición: Septiembre 2006 © 2006 Parramón Ediciones, S.A. Derechos exclusivos para todo el mundo. Ronda de Sant Pere, 5, 4ª planta 08010 Barcelona (España) Empresa del Grupo Editorial Norma de Amèrica Latina www.parramon.com Preimpresión: Pacmer, S.A. ISBN: 84-342-2881-5 Depósito legal: B-30.352-2006 Impreso en España Esta publicación es gracias al convenio ejecutado entre La Distribuidora de Libros Venezolanos Dislivenca, C.A. y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, como aporte al desarrollo formativo de nuestros futuros creadores. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprografía, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.

4

SUMARIO 05 06 08 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 32 34 36 38 40 44 46 48 50 52 54 56 58 60 64 68 70 72 74 76 78 82 84 86 90 92 94

Introducción La perspectiva como ayuda al dibujo La creación del espacio LA PERSPECTIVA LINEAL La perspectiva central Un puente de madera Líneas de fuga y perspectiva paralela Dibujando cajas Fachada con ventana y puerta Perspectiva oblicua Proyectando un interior La esquina de una casa Castillo con rectángulos y cilindros Cilindros, elipses y objetos circulares Puntos de fuga fuera del cuadro y mediciones verticales Perspectiva aérea, mirando hacia arriba SOLUCIONES Y RECURSOS Una calle en perspectiva Perspectiva de los tejados Superficies inclinadas y escaleras Dibujando una escalera Un puente con arcos Gradientes y centro perspectivo Interior de un mercado La perspectiva angular Perspectiva forzada y exageración Una fuente octogonal Perspectiva de los reflejos La fuga de las sombras PROFUNDIDAD SIN LÍNEAS Efectos de profundidad con tonos Composición y profundidad en el paisaje La figura humana en la distancia Paisaje con perspectiva china El efecto atmosférico en la distancia Paisaje con degradados Perspectiva de las texturas Degradados, trazos, desenfoques y transparencias Perspectiva de un claustro La perspectiva escenográfica

5

46

INTRODUCCIÓN Durante siglos, innumerables generaciones de artistas han estudiado el efecto de profundidad en las imágenes para describirlas en sus libros. A pesar del gran esfuerzo analítico que hicieron para tratar el espacio y la profundidad en los dibujos, tuvieron que reconocer que cometían errores y que la representación final no ofrecía la convicción necesaria. Dada la imposibilidad de aplastar los objetos contra la superficie plana del papel, tuvieron que crear un nuevo sistema capaz de codificar y simplificar la representación espacial y transmitir corrección visual al espectador. Con este objetivo surgen a principios del siglo XV en Florencia los primeros estudios de perspectiva lineal atribuidos al arquitecto Leon Battista Alberti y al escultor Filippo Brunelleschi. En sus tratados demostraron que el espacio podía articularse matemáticamente para recrear la sensación de profundidad. Se argumentaba desde la geometría utilizando los conceptos proyección y sección.

El sistema triunfó rápidamente, pues llevado a la práctica de manera concienzuda ofrecía unas características de representación similares a la imagen retiniana, es decir, la manera en que los ojos perciben el espacio y los objetos en nuestra vida cotidiana. Desde entonces, la perspectiva es imprescindible para quien desee dibujar con exactitud; sin embargo, a pesar de ser el método que más se aproxima a la realidad, constituye una invención, una simplificación, una adaptación. Es una obviedad afirmar que entre la perspectiva y la visión retiniana existen unas analogías formales evidentes, pero la corrección y exactitud matemática sólo existen en el dibujo, no tienen por qué manifestarse en el modelo real. Aunque la perspectiva representa un instrumento extraordinario, es un convencionalismo; si proyectamos meticulosamente las líneas perspectivas sobre algunas imágenes fotográficas, observamos que las mediciones geométricas no siempre coinciden con el modelo real.

7

LA PERSPECTIVA COMO AYUDA AL DIBUJO. Para representar en una hoja de papel, de sólo dos dimensiones, un modelo que en la realidad tiene tres, recurrimos a la perspectiva. Ésta se convierte en una gran ayuda cuando hay que ordenar el espacio y estructurar la profundidad. PERSPECTIVA LINEAL E INTUITIVA. Cuando se dibuja del natural y se pretende conseguir la sensación de profundidad sin la ayuda rigurosa de la perspectiva matemática, se utiliza la perspectiva intuitiva, realizada “a ojo”, sin el auxilio de la metodología geométrica.

EL NIVEL DE VISIÓN. El paso previo a representar la profundidad es ponerse de acuerdo en el nivel de visión o línea del horizonte. Ésta es una línea imaginaria situada a la altura de nuestros ojos, cuando miramos hacia el frente. Si el campo se compone de dos zonas separadas por una división horizontal, la inferior tiende a verse como paisaje y la superior como cielo.

Paisaje dibujado a lápiz a partir de la perspectiva intuitiva.

LA ALTURA DEL HORIZONTE VARÍA. La altura del horizonte no es fija, sino que varía según la posición del observador. Para crear un cuadro con mucha profundidad, elegimos un horizonte muy elevado. Un horizonte bajo resta protagonismo al terreno y da mayor espacio al cielo.

El horizonte elevado permite destacar los accidentes del terreno, mientras que el horizonte bajo da mayor relevancia al cielo.

Cuando dividimos el papel en dos con una línea imaginaria, la parte inferior tiende a considerarse la tierra y el espacio superior el cielo.

8

LA PERSPECTIVA COMO AYUDA

Cada tema sugiere de manera natural diversas alturas de horizonte.

CADA TEMA TIENE SU HORIZONTE. Los distintos modelos poseen su propia perspectiva, la que contribuye a regular el espacio. En las naturalezas muertas, la línea del horizonte suele estar por encima de la composición, pues casi siempre se elige un punto de vista elevado. En la representación de figuras de cuerpo entero, la línea del horizonte divide el cuadro en dos. En las marinas y paisajes llanos, el horizonte perspectivo coincide con el horizonte real. Si el paisaje es montañoso, la línea del horizonte se encuentra algo por debajo del límite del perfil superior de las montañas. LÍNEAS Y PROFUNDIDAD. El efecto de profundidad de un dibujo aumenta cuando dibujamos unas líneas que convergen en el centro del papel, alejándose del borde del cuadro, ya que en seguida crean una ilusión de profundidad. Cuando estas líneas se apoyan sobre un punto fijado sobre la línea del horizonte se denominan líneas de fuga.

Cuando diversas líneas se dirigen hacia un punto común en el horizonte transmitimos, psicológicamente, un efecto de alejamiento al espectador.

9

LA CREACIÓN DEL ESPACIO. Los conocimientos de perspectiva son sin duda muy útiles para calcular y construir el espacio y la profundidad. En la perspectiva geométrica o lineal, se define una serie de líneas diagonales y puntos que dan como resultado una proyección del objeto hacia el fondo del cuadro, pero hay otros recursos compositivos que no pueden olvidarse. UNA DIAGONAL QUE ORDENA LA ESCENA. El efecto de perspectiva se logra fácilmente si el paisaje presenta una disposición en diagonal que ordena los elementos desde el primer plano hasta la lejanía. Esta diagonal puede ser una orilla, una colina, un cercado o cualquier elemento lineal que cruce la composición.

POSICIÓN EN EL CAMPO VISUAL. En la superficie del papel, la posición más o menos elevada de un objeto dibujado sobre ésta evoca la sensación producida por ese mismo objeto al estar situado más cerca o más lejos del espectador sobre un suelo horizontal. A medida que la figura se aleja del primer término, el observador tiene que levantar la vista, o bien bajarla a medida que se aproxima a él.

Las diagonales que cruzan el plano del cuadro son los primeros indicadores de distancia.

Psicológicamente, el mismo objeto situado en una posición más elevada en el papel se interpreta a mayor distancia. ECLIPSAMIENTO DE LAS FORMAS. Ante la evidencia de que los objetos más próximos a la vista se solapan sobre los más alejados, cuando se dibuja unas figuras encima de otras se consigue una sensación inmediata de profundidad. Como consecuencia de ello, las figuras más alejadas muestran sus contornos interrumpidos por los de las figuras situadas delante.

Los objetos solapados indican secuencialidad en la distancia. Cuando aparecen aislados parecen encontrarse en un mismo nivel y pierden cualquier referencia de profundidad.

10

COMPOSICIÓN ESPACIAL DIFERENCIA DE TAMAÑO. Si dos figuras de igual tamaño se sitúan una más lejos que la otra, aparentemente, la primera aparece más pequeña ante nuestros ojos. En un dibujo de tamaños diferentes, la lectura de un objeto conocido, al igual como sucede con la figura humana, permite apreciar la profundidad y las dimensiones del espacio representado.

La misma forma reproducida en un tamaño menor se percibe algo más alejada que la primera.

Este efecto se acusa aún más si situamos el objeto de menor tamaño en una posición algo más elevada.

EVITAR EL EXCESO DE GEOMETRIZACIÓN. Además de los recursos compositivos expuestos, existen numerosas reglas geométricas más complejas que permiten crear el efecto de profundidad en un cuadro. Es importante tenerlas en cuenta sin someterse completamente a ellas, a menos que seamos arquitectos. Poner demasiado énfasis en el aspecto técnico dará como resultado un dibujo poco creativo y espontáneo.

Hay que evitar un uso exagerado de las reglas de la perspectiva. Demasiadas líneas confunden, aturden y restan autenticidad al dibujo.

11

La perspectiva lineal

10 12

Muchos artistas aficionados y estudiantes consideran la perspectiva un tema complicado; sin embargo, comprender la tridimensionalidad del espacio es fundamental para comprender el entorno, la forma de percibir las cosas y las estrategias de representación en el dibujo, siendo además indispensable para proyectar edificios, calles, pueblos o vistas urbanas. En estos casos, se recurre a la perspectiva lineal, un sistema de representación que sostiene el uso de líneas rectas convergentes para provocar la ilusión de profundidad. Los principios de esta perspectiva son sencillos de entender y de aplicar y resultan de gran utilidad para resolver problemas de espacios y distancias, sobre todo cuando el modelo presenta afinidades geométricas.

11 13

APRENDER HACIENDO

LA PERSPECTIVA CENTRAL. Esta proyección en perspectiva es una derivación de la perspectiva cónica, con un único punto de fuga. Sirve para explicar la utilidad de las líneas de fuga a fin de expresar la deformación que sufre el espacio con la distancia. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

1.1 SE EMPIEZA CON UN CUADRADO. Para dibujar una callejuela con un marcado efecto de profundidad buscamos el centro perspectivo, el punto donde convergen todas las líneas que definen la base de los muros y la inclinación de los tejados. Una vez localizado ese punto dibujamos un cuadrado entorno a él.

Localizamos el centro del papel. Observamos que las líneas de la calle confluyen hacia un punto algo más elevado que se encuentra justo en el centro de un cuadrado; éste nos sirve para representar el espacio que ocupa la puerta del fondo.

Desde el punto situado en el centro del cuadrado proyectamos cuatro rectas diagonales que representan la fuga de los muros. Estas líneas de fuga son la base para comprender el espacio deformado por la perspectiva.

Podemos ayudarnos de una regla o una escuadra para realizar las líneas de fuga.

14

MATERIALES EJERCICIO 1: lápiz de color violeta, regla de plástico, rotulador marrón y goma de borrar

1.2 PUERTAS Y VENTANAS. Con nuevas líneas perspectivas situamos las principales aberturas de los muros. Las formas rectangular y cuadrada de puertas y ventanas también parecen deformadas por el efecto perspectivo.

Representamos de manera esquemática el tejado y el marco de la puerta del fondo. Del mismo punto central se proyectan nuevas líneas de fuga que definen la posición de la puerta y las ven- Nuevas rectas diagonales que proyectamos tanas. desde el mismo punto central nos definen mejor la inclinación de los tablones que cubren las ventanas. Con una nueva línea definimos el perfil del tejado.

Las líneas verticales de las ventanas pueden realizarse a mano alzada. Éstas siempre deben ser líneas perpendiculares y paralelas.

Concluir el dibujo es sencillo. A partir de las pautas perspectivas desarrolladas repasamos las líneas con un rotulador marrón y definimos mejor la forma de puertas, ventanas y el perfil de la montaña del fondo. Todo a mano alzada, dibujando a pulso.

La perspectiva central se caracteriza por una irradiación de líneas de fuga desde un punto situado en el centro del dibujo.

15

APRENDER HACIENDO

UN PUENTE DE MADERA. Abandonamos la perspectiva central para representar un objeto sencillo a partir de un único punto de fuga que se encuentra alejado. El modelo es un puente de madera que presenta una estructura cuadrangular muy deformada por la fuga de la perspectiva. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

2.1

UNA CAJA DE CRISTAL. Para facilitar el trabajo entendemos el puente como si se tratara de un rectángulo u ortoedro de cristal, de manera que podemos ver los lados y los ángulos posteriores. Eso es, concebir la estructura del puente como una caja transparente.

Trazamos la línea del horizonte, que aquí ocupa una posición muy elevada en el papel. A la derecha situamos un punto de fuga del cual proyectamos dos diagonales que definen la base del puente. Dividimos la base del cuadrado del primer término en cuatro partes iguales. Desde estas divisiones proyectamos tres nuevas diagonales hacia el punto de fuga. Repetimos la operación en la baranda de la izquierda, aunque esta vez la dividimos en seis partes.

Construimos la caja del puente imaginando dos formas cuadradas en el primer término y en el último, limitando así la longitud de la estructura de madera. Unimos las aristas superiores de los cuadrados con el punto de fuga.

Las divisiones que delimitan los travesaños de la baranda no deben ser iguales, pues cada travesaño presenta una amplitud diferente al anterior.

16

MATERIALES EJERCICIO 2: lápiz de color rojo oscuro y regla de plástico

2.2

PERSPECTIVA LINEAL Y TONO. Sobre el dibujo lineal actuamos con mayor vigor con el lápiz, perfilando mejor las formas definitivas y realzando el efecto de profundidad con degradados tonales. Luego integramos el motivo al paisaje circundante desplegando sombreados de intensidad media.

Con el lápiz de color utilizado para trazar la perspectiva repasamos los contornos y las formas principales del puente a fin de clarificar su estructura. Con un suave garabateo situamos las líneas principales del paisaje circundante.

Para acusar aún más el efecto de profundidad del puente, practicamos degradados tonales sobre la pasarela de madera. Más oscuros en el primer término y más claros a medida que se alejan. Sombreamos de igual modo los tablones de las barandas.

Afianzamos el perfil del objeto en perspectiva repasando a pulso las líneas realizadas con regla. No es preciso retomar ésta.

Por último, integramos el puente, que hasta el momento hemos tratado de manera aislada, con el entorno paisajístico. Basta con dibujar las masas de vegetación y aplicar sombreados degradados.

La inclusión del sombreado en forma de degradados sobre un dibujo realizado con perspectiva lineal, afianza y potencia el efecto de profundidad del modelo.

17

CUADERNO DE NOTAS

UN ÚNICO PUNTO. La inclinación de los lados del objeto apuntan siempre LÍNEAS DE FUGA. Las líneas de fuga son muy útiles para distribuir los espahacía algún punto en el horizonte y equivale al punto de fuga, que es el cios o los objetos en profundidad. Trazando diagonales es posible sugerir la lugar al que se dirigen todas las líneas de fuga del dibujo. profundidad del objeto representado, el cual se hace más estrecho conforme se aleja de nuestro punto de vista.

Cuando los objetos que vamos a representar ofrecen una cara paralela al plano del cuadro se construye la perspectiva mediante líneas que unan sus vértices con un punto sobre la línea del horizonte.

UNA VÍA FÉRREA. Un ejemplo clásico de la perspectiva paralela es el dibujo de las vías del tren. Éstas se juntan a medida que se alejan hasta que las líneas se encuentran en un punto en el horizonte.

Las líneas de fuga ayudan a proyectar la forma geométrica plana en tres dimensiones.

Al hablar de perspectiva oblicua o con un único punto de fuga siempre recordamos el ejemplo clásico de las vías férreas.

16 18

LA PERSPECTIVA CENTRAL. Esta proyección en perspectiva es una derivación de la perspectiva cónica, con un único punto de fuga. Sirve para explicar la utilidad de las líneas de fuga a fin de expresar la deformación que sufre el espacio con la distancia. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

POR ENCIMA Y POR DEBAJO DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE. Cuando miramos los objetos que se encuentran a nuestro alrededor, de algunos sólo vemos la parte superior y de otros sólo apreciamos la inferior. Esto se debe a que los primeros se encuentran por debajo de la línea del horizonte, y los segundos por encima. Cuando no vemos ni la parte superior ni la inferior de un objeto es porque éste está sobre la línea del horizonte.

Resulta de gran utilidad dibujar el mismo edificio, por encima y por debajo de la línea del horizonte, para comprobar cómo afecta en la representación la posición del artista.

UN SUELO EMBALDOSADO. Se realiza en perspectiva lineal de un solo punto de fuga, el cual debe situarse frente a nosotros, sobre la línea del nivel de visión. Luego, basta con que las uniones de las hileras de baldosas discurran, de izquierda a derecha, paralelas a la superficie del cuadro.

Dividimos la línea base del suelo en ocho baldosas de igual tamaño. Unimos cada punto con líneas de fuga que convergen en el punto de fuga del horizonte. Una línea diagonal que cruza los vértices de los cuadrados nos sirve para trazar el resto de baldosas.

Cada punto donde la línea de cruce corta cada una de las diagonales se erige como referente para trazar una línea horizontal paralela a la línea base. Así, reducimos el tamaño de las baldosas del suelo con la distancia, de manera armónica.

17 19

APRENDER HACIENDO

UN PUENTE DE MADERA. Abandonamos la perspectiva central para representar un objeto sencillo a partir de un único punto de fuga que se encuentra alejado. El modelo es un puente de madera que presenta una estructura cuadrangular muy deformada por la fuga de la perspectiva. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

3.1 PROYECTAR FORMAS GEOMÉTRICAS. El éxito del ejercicio reside en saber resumir las formas volumétricas de la ermita y las rocas en formas geométricas simples, cuyas líneas constructivas se precipitan hacia un único punto situado sobre la línea del horizonte.

Trazamos la línea del horizonte. Sobre ésta situamos un punto del cual emergen las líneas diagonales con que construimos las cajas que sintetizan el cuerpo de la ermita.

En la ermita, una forma rectangular conforma el campanario, un cubo la nave y un cilindro el ábside. Este diseño cuadrangular en perspectiva también se aplica en la forma de las rocas.

Cuando el modelo se encuentra en una posición elevada con respecto al paisaje circundante, el horizonte perspectivo se sitúa, necesariamente, por encima del horizonte real.

20

MATERIALES EJERCICIO 3: lápiz de grafito 2B, goma de borrar y rotulador marrón

3.2 CONCRETAR Y PERFILAR. Cuando la fase de encajado ha concluido, se subrayan los perfiles con trazos más definitorios y se incorporan en el dibujo las formas orgánicas del paisaje; esto supone describir la forma de las rocas y la vegetación.

Repasamos las líneas que describen el perfil de la ermita nuevamente con el lápiz de grafito. A las líneas geométricas anteriores superponemos nuevos trazos que explican la forma de las montañas y la situación de algunos árboles.

El tratamiento geométrico de los peñascos cede lugar a formas más orgánicas. Prestamos atención a las irregularidades de las rocas y a las zonas cubiertas de vegetación. Para finalizar, aseguramos el dibujo repasando los perfiles con un rotulador marrón.

Borramos las líneas subyacentes con una goma de borrar para evitar posibles confusiones en la lectura del dibujo. El ejercicio terminado es sencillo, poco recargado, se aprecia limpio de sombras y detalles y presenta un acusado efecto de profundidad. La vegetación se ha tratado de manera muy sintética.

El borrado se realiza al final, tras esperar unos minutos a que la tinta del rotulador se seque por completo.

Para introducir elementos tonales en el dibujo, pintamos los grupos de vegetación mediante trazos garabateados con rotulador marrón.

21

APRENDER HACIENDO

FACHADA CON VENTANA Y PUERTA. Éste es otro ejercicio de perspectiva cónica. Esta vez los elementos que representamos no pretenden recrear una proyección volumétrica sino, más bien, una representación plana fugada. Trabajamos con formas, en apariencia planas, que se deforman ligeramente para adaptarse a una fachada en perspectiva. Ejercicio realizado por Carlant.

4.1 CUADRADOS Y RECTÁNGULOS DE FORMADOS. Es evidente que la perspectiva deforma la apariencia de los cuerpos geométricos regulares para hacer más comprensible el efecto de profundidad y la distancia en un dibujo. Siguiendo este principio, establecemos las líneas básicas y el grado de deformación de la puerta y la ventana.

Ante este modelo de escasa profundidad no es necesario trazar un horizonte, sobre todo porque el único punto de fuga se sitúa fuera del papel. Así, desde este punto imaginario proyectamos con la regla las diagonales que definen la base de la puerta y las partes superior e inferior de la ventana.

Si resulta difícil dibujar el arco rebajado de la puerta, se traza primero una recta y se toma de referencia para conseguir una curva más armoniosa y simétrica.

22

Las mismas líneas que definen el marco de la ventana sirven para representar los postigos, sobre todo si tenemos en cuenta que todas las líneas verticales son perpendiculares al margen del papel y paralelas entre sí. El arco rebajado de la puerta se ejecuta a mano alzada.

En esta primera fase conviene dibujar sin apenas presionar con el lápiz, así podemos borrar fácilmente las líneas erróneas al finalizar el dibujo.

MATERIALES EJERCICIO 4: lápiz de color azul, regla de plástico y goma de borrar

4.2 NUMEROSOS RECUADROS. El trabajo en perspectiva no finaliza con el trazado de la estructura. La puerta y la ventana (postigos, jardinera, vidrios, marcos) contienen en su interior numerosas formas cuadrangulares que también deben someterse a las reglas de la perspectiva.

Aseguramos las líneas perpendiculares de la puerta con trazos de mayor intensidad. Dibujamos los ventanales de la puerta, proyectando nuevas líneas perspectivas que delimiten su forma y correcta distribución.

Prolongamos las líneas de fuga del marco de la ventana para representar los postigos. Con una nueva línea de fuga situamos la jardinera. Con la estructura resuelta atendemos la forma y los detalles de la madera de los Esbozamos la vegetación de la jardinera y concluimos la postigos ventana y los vidrios. Aseguramos las líneas de la puerta con un nuevo trazado suave que da mayor rotundidad a la arquitectura.

Las ventanas, al estar ligeramente entreabiertas, se desvinculan por completo del trabajo perspectivo del resto del dibujo. Es decir, no deben construirse con las mismas líneas de fuga que hemos utilizado para proyectar la fachada.

23

CUADERNO DE NOTAS

DOS PUNTOS EN LUGAR DE UNO. La oblicuidad de los objetos obliga a dibujar el modelo en perspectiva a partir de dos puntos. La perspectiva con un punto de fuga es estática y formal, lo cual no corresponde a nuestra visión actual. Así, con un ángulo de 45º a ambos lados de la línea de visión se pueden situar los puntos de fuga hacia los que convergen los lados superior e inferior de los cubos.

Para dibujar un cubo con perspectiva oblicua, tomamos como referencia una esquina del cuadrado. Desde ambos lados de la recta proyectamos dos diagonales a dos puntos de fuga situados a ambos lados de la línea del horizonte.

Nuevas líneas de fuga nos ayudan a proyectar las demás caras del cubo, que dibujamos como si fuera transparente. ALEJAR LOS PUNTOS DE FUGA. La distancia de los puntos de fuga con respecto al objeto es una cuestión importante en la representación de éste. Cuanto más cerca están los puntos del modelo en perspectiva tanto más distorsionado aparece éste. Es aconsejable alejar los dos puntos de fuga, de lo contrario, se obtienen imágenes muy poco naturales.

Los puntos de fuga situados cerca de esta casa en perspectiva producen una representación muy deformada, en exceso forzada.

22 24

La misma casa, proyectada con los puntos de fuga a mayor distancia, presenta formas mucho más naturales y ajustadas a la realidad.

PERSPECTIVA OBLICUA. En la naturaleza, en interiores y vistas urbanas, los objetos rara vez nos complacen situándose paralelos al plano del cuadro. Casi siempre se hallan oblicuos, es decir, en un determinado ángulo respecto al mismo.

La perspectiva oblicua es muy útil para dibujar edificios cuya esquina avanza hacia nosotros.

Si invertimos la dirección de las diagonales que proyectan los dos puntos de fuga, la esquina que dibujamos se aleja del primer término.

CUADRICULADO PARA VISTAS URBANAS. Ante el reto de retratar una vista urbana, cuando el conjunto de casas presenta una apariencia caótica, se corrige esta tendencia dibujando un suelo cuadriculado a partir de dos puntos de vista, como si se tratara de un pavimento de baldosas a partir de dos puntos de fuga en el horizonte. Sobre este enrejado se colocan distintos grupos de casas que disminuyen en tamaño conforme se aproximan al horizonte.

Para cuadricular una vista urbana proyectamos diagonales desde los dos puntos de fuga.

A partir de la pauta que facilita el cuadriculado del suelo, vamos encajando los edificios de manera ordenada. Basta con proyectarlos como si fueran figuras geométricas.

23 25

APRENDER HACIENDO

PROYECTANDO UN INTERIOR. En los ejercicios tratados hasta el momento, nos hemos ocupado de la perspectiva lineal de un solo punto, es decir, de configuraciones muy simples, en las que toda línea se alarga hasta llegar al mismo punto sobre la línea del horizonte. Ahora trabajamos con dos puntos de fuga para solucionar un interior, aunque el tratamiento es poco riguroso y la perspectiva utilizada, bastante intuitiva. Ejercicio realizado por Almudena Carreño.

5.1 EMPEZAMOS POR LA ESQUINA. Después de haber construido unas cajas según las reglas de la perspectiva oblicua, resulta muy fácil levantar una vertical del tamaño deseado en una esquina de la habitación para crear un interior. La originalidad de este ejercicio radica en que nos apoyamos en el ángulo de la habitación y prescindimos de representar la línea del horizonte.

El punto de partida es una recta vertical que representa la esquina de la habitación. De las partes interior y superior se proyectan dos rectas diagonales que conforman las líneas del techo y del suelo.

Sobre los dos muros realizamos cortes con rectas verticales que sitúan la chimenea y la ventana. Todas las líneas deben ser paralelas entre sí. La situación de las rectas se calcula a ojo.

Al dibujar, debe tenerse en cuenta que una de las líneas de fuga de las paredes se encuentra fuera del plano del cuadro.

26

MATERIALES EJERCICIO 5: portaminas de grafito con mina de 0,5 mm, goma de borrar y regla de plástico

5.2 DIBUJAR EL MOBILIARIO. No debe suponer ningún problema, pues éste se entiende como figuras geométricas simples que se presentan fugadas, sometidas al efecto de la perspectiva. Las líneas de fuga del mobiliario convergen en el mismo punto de fuga utilizado para construir las paredes del interior.

Los muebles tienen un determinado número de líneas de fuga. Donde los muebles son paralelos a las paredes, comparten los mismos puntos de fuga que éstas, por ejemplo, los cuadros de las paredes, los estantes o el hogar. Una vez estructuradas las formas, dibujamos cada mueble con mayor detalle.

Elaboramos una primera estructura base para el mobiliario a partir de líneas de fuga. El efecto perspectivo se muestra mucho más acusado en la mesa del primer término. La silla, de perfil redondeado, se realiza de manera intuitiva.

Si analizamos cada elemento por sí solo no resulta complejo. El objetivo no es reproducir los muebles con una técnica perfecta, sino ofrecer una comprensión analítica de los mismos a partir de formas geométricas proyectadas en perspectiva.

La mayoría de los muebles no son tan complejos como aparentan. Constituyen composiciones en perspectiva formadas a partir de cubos acoplados y combinados, a su vez, con otros cubos.

27

APRENDER HACIENDO

LA ESQUINA DE UNA CASA. Abordamos aquí un nuevo reto con perspectiva oblicua. Se trata de dibujar la esquina de una casa; la dificultad radica en que los puntos de fuga se encuentran muy alejados fuera del plano del cuadro. Esto supone trabajar con un tablero de gran tamaño que permita ampliar el campo de acción fuera de los límites del papel. Ejercicio realizado por Carlant.

6.1 UNOS PEDAZOS DE PAPEL. La primera dificultad reside en que los puntos de fuga se hallan localizados sobre el tablero, a una larga distancia. Para trabajar con comodidad, pegamos a ambos lados del dibujo dos nuevos trozos de papel que abarquen dichos puntos de fuga.

Con dos trozos de papel prolongamos nuestra superficie de trabajo haciendo visibles los puntos de fuga. Desde ambos proyectamos las diagonales que señalan la inclinación de las paredes del edificio y la disposición de las ventanas.

Las líneas penetran en el dibujo por ambos lados, definiendo la altura del tejado, los postigos de las ventanas y la base del balconcillo. La estructura arquitectónica se concluye trazando las rectas verticales que no son del todo paralelas, pues fugan ligeramente hacia arriba.

Antes de empezar a dibujar se localizan los puntos de fuga. En este caso, proyectamos las diagonales de la fotografía con reglas o tiras métricas.

28

Los postigos de las ventanas aparecen todos simétricamente abiertos para facilitar su proyección en perspectiva a partir de líneas de fuga.

MATERIALES EJERCICIO 6: lápices de grafito 2B y 4B, reglas de plástico o tiras métricas, goma de borrar, cinta adhesiva y trozos de papel

6.2 LOS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS. No se resuelven a mano alzada como en otras ocasiones, éstos se construyen con más rigor, a partir de líneas de fuga. En este dibujo, ningún elemento escapa del trabajo perspectivo.

Aseguramos la estructura cuadrangular del edificio repasando los contornos. A partir de líneas perspectivas dibujamos los postigos y las ventanas. Éstas deben estrecharse a medida que se alejan.

El dibujo de líneas finaliza con la construcción de los soportes de madera que sostienen el balconcillo. Con la perspectiva se van estrechando y se reduce la distancia entre los mismos. Terminamos las demás ventanas que se apoyan sobre las líneas de fuga. Con un sombreado uniforme concluimos el dibujo. Si bien la perspectiva explica el efecto de profundidad y el volumen del edificio, el sombreado contrasta y destaca unas zonas con respecto a otras.

El sombreado se realiza de manera muy suave, sujetando el lápiz por arriba para evitar presionar demasiado.

Las vigas de madera diagonales que sostienen el balconcillo se proyectan también en perspectiva. Su disposición semeja las traviesas de una vía férrea que se aleja.

29

CON RECTÁNGULOS Y CILINDROS. Cuando se decide dibujar APRENDER HACIENDO CASTILLO elementos arquitectónicos o urbanos es muy común encontrar cír-

culos y cilindros en perspectiva. En este ejercicio los resolvemos, no sólo considerando el efecto perspectiva, sino también potenciando la deformación angular del objetivo fotográfico. Por este motivo, los muros del edificio presentan una disposición piramidal. Ejercicio realizado por Almudena Carreño.

7.1 DEFINIR EL NIVEL DE VISIÓN. En el siguiente tema, es importante definir el nivel de visión antes de dibujar los cilindros que aparecen. El análisis del modelo nos revela tres torres cilíndricas situadas a diferente altura, aspecto que condiciona la forma y la inclinación de sus paredes.

Para dibujar una torre cilíndrica en perspectiva recurrimos al rectángulo. En el recuadro de las partes superior e inferior del mismo inscribimos una elipse en perspectiva. Uniendo ambas elipses representamos el cilindro. Iniciamos el dibujo con el lápiz de carboncillo, resolviendo el cuerpo del edificio mediante una perspectiva oblicua, con dos puntos de fuga situados fuera del plano del cuadro. Sobre estas líneas subdividimos los muros con rectas diagonales e indicamos la posición de las torres.

Las diagonales que cruzan cada elipse proporcionan un punto medio que unimos con una recta. Si prolongamos la recta proyectamos la cúspide del tejado puntiagudo del torreón. Efectuamos la misma operación en las demás torres.

El efecto angular deforma la apariencia de los edificios y provoca que presenten una disposición piramidal.

30

…Los trazos del dibujo combinan el trabajo con regla y el efectuado a pulso, a mano alzada.

MATERIALES EJERCICIO 7: lápiz de carboncillo, barra de carbón, barra de creta blanca y goma de borrar

7.2 RECREAR LA ARQUITECTURA. Sobre un dibujo de base realizado a partir de formas geométricas simples proyectadas en perspectiva oblicua, realizamos la estructura del castillo; proyectamos las ventanas, los tejados y los demás elementos destacados.

Desde los puntos de fuga, a ambos lados, fuera del cuadro, proyectamos las líneas que permiten dibujar las ventanas. Éstas muestran un tamaño decreciente a medida que se alejan de la esquina del edificio más cercana.

Tras mejorar la calidad de la línea, el castillo presenta un aspecto sólido, con perfiles claros. Es el momento de borrar con la goma cualquier línea estructural aún visible. Perfilamos y trabajamos cada elemento arquitectónico con una línea intensa, prestando atención a los detalles constructivos. Dado que los trazos de carboncillo son muy volátiles, apoyamos la mano sobre una tablilla de madera.

Al inclinar y torcer las líneas de la fachada, indicamos que la superficie externa del muro es exactamente vertical y presenta un mayor grosor en su base.

31

7.3 IMPRONTA DE PERSONALIDAD. La fase de sombreado es decisiva en esta representación en perspectiva, pues aporta personalidad y calidez a un dibujo soso, matemático, carente de interpretación. El sombreado proporciona calidad artística.

Sombreamos los muros del edificio sin ejercer demasiada presión sobre la barra de carboncillo. Las sombras se degradan y matizan al pasar una barra de creta blanca por las zonas agrisadas.

Perfilamos y oscurecemos el espacio que ocupan los árboles del primer término, los cuales, a la postre, van a acabar cubriendo parte del edificio. Realizamos el trabajo de sombreado con una barra de carboncillo, actuando con toda su amplitud.

Al sombrear con la barra plana se ennegrece el papel muy rápidamente. Cuanta más presión ejercemos más cubriente es el sombreado.

32

Sombreamos los muros del edificio sin ejercer demasiada presión sobre la barra de carboncillo. Las sombras se degradan y matizan al pasar una barra de creta blanca por las zonas agrisadas.

El efecto de degradado tonal es el que explica mejor el efecto volumétrico de las formas cilíndricas y cónicas de las torres.

Las manchas de las fachadas se distribuyen de forma irregular. Esto es necesario si pretendemos transmitir irregularidad a la uperficie de las piedras del muro.

La vegetación del primer término se soluciona con suma rapidez, cubriendo partes dibujadas del castillo. El césped presenta un tono medio difuminado con las manos. Unas pocas manchas en el cielo explican la presencia de las nubes.

El tratamiento de la vegetación del primer término es muy vigoroso y algo abstracto. Los trazos superiores son intensos para cubrir los que se encuentran debajo y para crear un fuerte contraste con el segundo término que ocupa el castillo.

33

CUADERNO DE NOTAS

FORMAS CIRCULARES EN EL PAISAJE URBANO. En un paisaje natural apenas existen circunferencias, al contrario que en un paisaje urbano, donde son muy frecuentes. La mayoría de las veces vemos los objetos oblicuamente, de arriba abajo. Y entonces las circunferencias se transforman en elipses.

Estudiando el entorno urbano descubrimos la multitud de formas circulares que encontramos en perspectiva. UNA CIRCUNFERENCIA ABATIDA. Sobre el cuadrado abatido, en perspectiva trazamos los ejes que nos ayudan a inscribir la elipse que se transforma en un óvalo algo aplastado, que dependiendo del punto de vista van desde la figura circular hasta casi una línea recta, incluyendo todas las fases intermedias. DIBUJAR UNA CIRCUNFERENCIA. Sobre un cuadrado trazamos los ejes horizontal y vertical. Con la ayuda de estos ejes dibujamos la circunferencia a mano alzada, lo más limpiamente que podamos. Si pretendemos representar la circunferencia en perspectiva basta con abatir el cuadrado que la contiene.

Trazamos los dos ejes diagonales de un cuadrado. A partir de aquí, inscribimos en el mismo una circunferencia a mano alzada, de manera que el contorno apenas acaricie los cuatro lados del cuadrado.

Construimos un cuadrado en perspectiva. Trazamos los ejes diagonales y con sumo cuidado dibujamos la elipse, procurando que su contorno sea tangente con los cuatro lados del cuadrado.

EVITAR LAS PUNTAS Y FORMAS ABULTADAS. Cuando inscribimos elipses en el interior de cuadrados en perspectiva, hay que evitar dos errores. Por estrecha que sea la elipse, sus extremos laterales nunca deben acabar en punta. Asimismo, evitemos las curvaturas abultadas o poco armónicas.

Las curvaturas de las elipses son suaves y nunca pueden terminar en punta como se ve en esta figura anómala.

32 34

Si no se controlan bien las curvas la elipse puede presentar una forma abultada, más bien cuadrada en lugar de circular.

CILINDROS, ELIPSES Y OBJETOS CIRCULARES. Hasta ahora sólo nos hemos ocupado de formas rectangulares, y no podemos obviar las circulares o las cilíndricas, porque dondequiera que dirijamos la vista encontramos una infinidad de círculos.

EL DIBUJO DE CILINDROS. Podemos aprovechar la técnica de dibujar elipses para realizar un cilindro. Para ello, dibujamos dos elipses en posición perpendicular y unimos sus lados con dos líneas rectas. El resultado es un cuerpo cilíndrico. Después, borramos las líneas constructivas y dejamos al descubierto el cilindro.

A partir de dos elipses, una encima de otra, se construye un cilindro perfecto.

La forma del cilindro la determina el efecto perspectivo de las elipses y el punto de vista que adoptamos. Observemos cómo cambia la apariencia del cilindro según se encuentre por arriba o por debajo de la línea del horizonte.

INSCRIPCIÓN DE OBJETOS EN EL CILINDRO. Una vez dominamos el dibujo de elipses, podemos incluir con buen resultado cualquier objeto circular y curvado en nuestras composiciones.

Los cilindros constituyen una buena pauta volumétrica para dibujar objetos circulares, cónicos o cilíndricos en perspectiva.

33 35

CUADERNO DE NOTAS PUNTOS DE FUGA FUERA DEL CUADRO. El inconveniente de que exista una gran distancia entre los puntos de fuga en la línea del horizonte es que ambos pueden quedar fuera del papel de dibujo. En este caso, si queremos construir el dibujo con exactitud, con una cinta adhesiva pegamos sendos trozos de papel a la izquierda y a la derecha del papel de dibujo y trazamos la línea del horizonte; encontramos entonces los puntos de fuga.

Si los puntos de fuga se originan fuera del papel de dibujo, añadimos a éste un par de trozos de papel para prolongar las líneas perspectivas.

MEDICIONES LATERALES. Otra manera de trabajar con los puntos de fuga fuera del papel de dibujo es efectuar mediciones a ambos lados del papel y proyectar las líneas perspectivas. Este sistema es muy útil para dibujar fachadas con muchas ventanas.

Con una regla dividimos en nueve partes iguales las rectas perpendiculares de las esquinas de los edificios.

34 36

Unimos todas las partes con líneas rectas para conseguir una disposición en perspectiva de las ventanas de una fachada.

PUNTOS DE FUGA FUERA DEL CUADRO Y MEDICIONES VERTICALES. En este apartado tratamos dos cuestiones interesantes: cómo incorporar al papel las líneas perspectivas de los puntos de fuga que quedan fuera del cuadro y cómo hacer lo mismo con las mediciones verticales que complementan las líneas de fuga en un paisaje.

PLOMADA A OJO DE LAS RECTAS VERTICALES. Trabajar midiendo a ojo es una técnica muy útil. Con el tablero en posición vertical y con un ojo cerrado, movemos la cabeza ligeramente a izquierda y derecha hasta que el borde del tablero pueda utilizarse como plomada para determinar el tamaño de cada parte de los objetos; luego, marcamos estos puntos en el borde del tablero y los proyectamos hacia abajo.

Con un ojo cerrado y situados frente al modelo real o fotográfico, marcamos en la parte superior del tablero la posición de las líneas verticales.

Proyectamos las marcas de la parte superior del papel con líneas perpendiculares.

UN CORDEL TENSO. Existe otra manera de solucionar los puntos de fuga fuera del cuadro, en especial cuando trabajamos con caballete. Se trata de atar un cordel a un clavo, poste o viga cercana para que quede tenso y nos sirva de guía para realizar proyecciones en perspectiva. Este sistema es muy práctico, sobre todo para cuadros o dibujos de gran formato.

Las líneas verticales combinadas con la perspectiva proporcionan un mayor control sobre las medidas del dibujo.

El cordel tenso actúa como línea del horizonte. Con un segundo cordel tensado con pinzas proyectamos sobre el papel las líneas perspectivas.

Cambiamos el cordel de lugar a conveniencia. Esto significa que los puntos de fuga se encuentran a ambos lados del cordel tensado.

35 37

ANALISIS

Cuando dibujamos un edificio la línea superior del tejado converge hacia dos puntos sobre la línea del horizonte. Sin embargo, las diagonales ascendentes se dirigen hacia un único punto muy por encima del modelo.

Con esta fuga exagerada de un rascacielos vemos cómo actúan los tres puntos de fuga para recrear la sensación de elevación del edificio.

Cuando dibujamos un edificio de gran altura, además de las líneas de fuga que proceden de puntos situados a ambos lados del modelo, debemos considerar un tercero situado en el cielo y que estrecha las pareces del inmueble a medida que se eleva.

La perspectiva aérea puede acompañarse de sombreados degradados 36 que contribuyan a realzar la profundidad vertical del edificio.

38

Para encontrar la posición del tercer punto de fuga de la perspectiva aérea basta con prolongar las líneas de los pilares que sostienen la cubierta del primer término. No se trata de líneas paralelas sino que convergen en un punto muy lejano.

PERSPECTIVA AÉREA, MIRANDO HACIA ARRIBA. Hasta ahora, todas las líneas perpendiculares convergían en un punto de fuga sobre la línea del horizonte. Esto no siempre es así. En algunos casos, las líneas de fuga convergen en un tercer punto de fuga situado muy por encima o por debajo de esta línea. Sucede cuando representamos un edificio de gran altura.

37 39

Soluciones y recursos

40

En el primer apartado hemos tratado principalmente la base de la perspectiva lineal, explicando cómo construir formas regulares a partir de diagonales que convergen hacia uno o varios puntos situados sobre la línea del horizonte. Sin embargo, las formas son mucho más complejas de lo visto hasta el momento: algunos modelos presentan planos inclinados, escaleras o diseños con numerosos puntos de fuga. En el siguiente capítulo profundizamos en la perspectiva lineal para ofrecer soluciones a los problemas que puedan surgir; asimismo, ofrecemos recursos y trucos que serán de gran utilidad.

41

APRENDER HACIENDO

UNA CALLE EN PERSPECTIVA. Después de estudiar los anteriores ejercicios, hemos adquirido los suficientes conocimientos para realizar un dibujo más complejo; en este caso, una calle con casas alineadas a ambos lados que se estrecha a medida que se aleja. Este tema es un medio efectivo para entender la proyección en perspectiva en un contexto urbano y guiar la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Ejercicio realizado por Carlant.

8.1 FUGAR LAS FACHADAS. El primer paso consiste en situar la línea del horizonte y proyectar las fugas principales de las fachadas de los edificios. Para añadir un poco de dificultad al ejercicio hemos seleccionado un modelo que incluye una pequeña plaza que interrumpe la continuidad de las fachadas de la izquierda.

La línea que define la base de los edificios es la misma línea de fuga inicial; en los tejados la variabilidad es mayor debido a la diferencia de amplitud e inclinación de los mismos. Es el momento de trazar las líneas de las ventanas.

La línea que define la base de los edificios es la misma línea de fuga inicial; en los tejados la variabilidad es mayor debido a la diferencia de amplitud e inclinación de los mismos. Es el momento de trazar las líneas de las ventanas.

Cada vez que se produce un cambio de dirección en una calle con edificios a diferente nivel de profundidad, hay que considerar que cada línea de fachadas tiene sus propias diagonales perspectivas.

42

MATERIALES EJERCICIO 8: lápices de grafito 2B y 4B, goma de borrar y regla de plástico

8.2 DE LA PROYECCIÓN A LA ESTRUCTURA. Resuelta ya la representación en perspectiva de la calle, prestamos atención a la estructura de los edificios, que se resuelve combinando diferentes formas geométricas como rectángulos, cubos y pirámides. En esta fase continuamos trabajando con el lápiz de grafito 2B.

La línea que define la base de los edificios es la misma línea de fuga inicial; en los tejados la variabilidad es mayor debido a la diferencia de amplitud e inclinación de los mismos. Es el momento de trazar las líneas de las ventanas.

Hasta el momento, las fachadas eran ciegas, estaban desprovistas de cualquier elemento arquitectónico. Sobre nuevas líneas, de trazo muy suave, dibujamos puertas y ventanas.

Para dibujar las ventanas empezamos con el recuadro en perspectiva, luego añadimos los detalles prestando atención a su forma, a los compartimentos de las ventanas y al abatimiento de los postigos. La presión ejercida con el lápiz 2B es muy suave.

La estructura de los edificios se construye con formas rectangulares o cajas y triángulos o cúspides piramidales para los tejados.

Para dibujar puertas y ventanas proyectamos nuevas líneas de fuga sobre las fachadas a fin de alinearlas correctamente. La forma de la ventana se realiza con cuidado a mano alzada.

43

8.3 DETALLES ARQUITECTÓNICOS Y SOMBREADO. Las formas son cada vez más complejas, las fachadas se cubren de ventanas, la plaza de árboles y la acera de pivotes y automóviles. Olvidamos los temas estructurales para prestar mayor atención a los detalles arquitectónicos y los elementos urbanos.

Aplicamos el sombreado una vez concluido el dibujo lineal. Con un lápiz 4B sombreamos suave para evitar cubrir todo el trabajo lineal anterior. Apoyamos la mano sobre una tablilla de madera a fin de no emborronar el dibujo con el roce de los dedos.

El tratamiento desarrollado en la izquierda de la calle lo aplicamos en las fachadas opuestas. Así, las líneas de fuga determinan la posición de las ventanas y los toldos de las tiendas. El primer término debe aparecer mucho más detallado que las fachadas más alejadas.

Las personas aparecen representadas de manera muy sintética. Apenas parecen bolos.

44

Un ligero sombreado sobre los tejados de las casas diferencia mejor este término del cielo y realza el efecto de tridimensionalidad de cada bloque. Repasamos las líneas rectas para mantener el perfil de las formas.

El grupo de árboles no se rige por el rigor de la perspectiva. Se opta por un dibujo mucho más intuitivo, con formas poco estructuradas y orgánicas.

A medida que nuestra mirada se aleja por la calle, los detalles y la concreción de los elementos urbanos y los detalles arquitectónicos van disminuyendo. Ahora bien, en todo momento debe permanecer visible la estructura lineal primigenia lograda con la proyección de líneas de fuga. En los tejados más cercanos introducimos algunas indicaciones de textura, representando, de manera poco exhaustiva, varias hileras de tejas.

El sombreado sobre el pavimento de la calle es muy suave y se consigue acariciando con la punta inclinada del lápiz, formando una sucesión de tramas diagonales apenas visibles. La intensidad de los grises de los árboles constituye la nota de mayor contraste en el dibujo.

El efecto de volumen de los árboles de la plazoleta se soluciona mediante degradados realizados con el lápiz de grafito 4B ligeramente ladeado.

45

APRENDER HACIENDO

PERSPECTIVA DE LOS TEJADOS. Desde lo alto de un mirador, una torre o un campanario descubrimos la vista de los tejados de las casas que nos rodean. Si éstas se encuentran bien alineadas los recursos que ofrece la perspectiva son muy útiles para ordenar los elementos urbanos y realzar el efecto de profundidad. Ejercicio realizado por Carlant.

9.1 CAMBIOS DE DIRECCIÓN. Cuando en la distribución de los tejados se produce un cambio de dirección en su alineación, el dibujo se construye con tantos puntos de fuga como direcciones presente la sucesión de tejados. Tales direcciones las determina la disposición de las calles. Aquí, es suficiente con dos puntos de fuga para culminar con éxito el ejercicio.

La línea del horizonte presenta una posición elevada. Sobre ésta marcamos dos puntos a ambos extremos. Con unas primeras líneas de fuga indicamos la disposición de las casas alejadas. Desde la izquierda proyectamos nuevas rectas para auxiliar en la realización de los tejados que avanzan hacia el espectador.

Aprovechamos las diagonales que surgen del punto de fuga de la izquierda para construir los tejados que avanzan hacia el primer término. A la mitad del cuadro se produce un cambio de dirección en la calle, esto significa continuar el dibujo con las líneas de fuga que derivan hacia el punto de la derecha.

Aquí, la superposición de elementos resulta particularmente útil para crear una secuencia de objetos visuales en profundidad, aunque la construcción espacial se apoye en otros medios perspectivos.

46

MATERIALES EJERCICIO 9: barra de sanguina, trapo de algodón y difumino

9.2 DIBUJAR EL ENTORNO. Tras construir las casas y los tejados sometiendo el dibujo a las leyes de la perspectiva y la geometría, conviene contextualizarlo, es decir, construir el entorno natural, el espacio que contiene a la arquitectura. Aprovechando que trabajamos con sanguina introducimos algunos efectos de tono.

Dibujando suavemente, con la punta de la barra, representamos el acantilado e integramos el grupo de casas en el entorno paisajístico. Poco a poco la línea del horizonte desaparece y el dibujo técnico y mecánico de la perspectiva pierde su rigidez al integrarse con formas orgánicas.

Llegamos al final de manera rápida. Sombreamos con la punta de la barra ligeramente ladeada y sin ejercer apenas presión. El efecto de tono se suaviza mediante un difumino; damos una pasada muy suave en las casas y trabajamos con mayor vigor en la vegetación.

El trabajo con difumino permite un tratamiento muy delicado. El sombreado es suave, fundimos ligeramente las líneas, pero sin que desaparezcan.

47

CUADERNO DE NOTAS

CALLES ASCENDENTES Y DESCENDENTES. En un plano inclinado, una calle ascendente o descendente, existen dos líneas del horizonte, una verdadera y una falsa perspectiva. Los principios aplicados para crear pendientes y declives son idénticos a los utilizados para un plano liso horizontal, con la excepción de que los puntos de fuga parten de una falsa línea del horizonte que se encuentra algo por encima o debajo del horizonte real.

En una pendiente la línea del horizonte de la calle se sitúa algo por debajo del horizonte real, desde el cual parten las líneas perspectivas de los edificios.

En una cuesta el horizonte falso se encuentra por encima del horizonte real.

PUEBLOS COSTEROS Y DE MONTAÑA. Muchos pueblos de la costa o del interior están conformados por calles en pendiente. Mientras la calle presenta su propio punto de fuga, las casas se representan del modo acostumbrado, tomando como referente la línea del horizonte.

En los pueblos de montaña encontramos multitud de cuestas donde poner en práctica el falso horizonte.

46 48

En las pendientes de los pueblos costeros el falso horizonte se encuentra por debajo de la línea del mar.

SUPERFICIES INCLINADAS Y ESCALERAS. Muchos artistas incluyen pendientes y declives o escaleras en sus dibujos para crear una sensación vertiginosa, rítmica y jugar con la inclinación o precipitación de planos. En un principio, las superficies inclinadas pueden confundir un poco al dibujante, pero si se ayuda de la perspectiva lineal el trabajo se simplifica.

UN HORIZONTE ARTIFICIAL. En un paisaje de montaña con colinas inclinadas, no puede hablarse de un horizonte auténtico, tal como lo conocemos. Aquí, debe construirse un horizonte artificial por debajo del real para dibujar casas situadas a diferentes alturas de una ladera inclinada.

Es necesario crear un horizonte artificial para representar los elementos que se distribuyen por la pendiente.

UNA ESCALERA. La perspectiva de las escaleras, al igual que la de los tejados de los edificios, se basa en la presencia de planos ascendentes y descendentes. Conforme se sube, no sólo los peldaños se hacen más estrechos, sino que las distancias entre los mismos se reducen. ASCENDER Y DESCENDER LA ESCALERA. Normalmente, cuando subimos o bajamos escaleras las vemos en una perspectiva muy acusada, pues no sólo las miramos directamente desde arriba o desde abajo, sino que tenemos que añadir, además, la altura de nuestro cuerpo.

El dibujo de una escalera en perspectiva requiere dos puntos de fuga para distribuir los peldaños y un tercero (aéreo) que decide el grado de inclinación. El dibujo de una escalera en perspectiva requiere dos puntos de fuga para distribuir los peldaños y un tercero (aéreo) que decide el grado de inclinación.

Escalera vista desde abajo. La inclinación se decide con un único punto de fuga, mientras que la amplitud de los peldaños la determina un punto de fuga central.

La escalera descendente es más compleja; también requiere tres puntos de fuga que se wencuentran alejados entre si.

47 49

APRENDER HACIENDO

DIBUJANDO UNA ESCALERA. Dibujar una escalera como la que presenta el modelo debería estar al alcance de nuestras posibilidades. Para facilitar su representación optamos por reducir el número de peldaños y aumentar la inclinación del descenso. Dibujo de Carlant.

10.1 UNA VARIANTE DE UN PLANO INCLINADO. Dibujar una escalera puede parecer complicado; sin embargo, constituye sólo una variante de un plano inclinado sobre el cual proyectamos nuevas líneas que dividen el espacio para representar los peldaños. Empezamos dibujando con un lápiz de grafito HB.

Antes que nada, determinamos nuestra altura óptica y decidimos dónde situar las escaleras en el dibujo. A partir de los puntos de fuga sobre la línea del horizonte proyectamos las diagonales que permiten una primera aproximación.

50

Desde los puntos de intersección de las líneas de fuga proyectamos dos perpendiculares que determinan el ancho de la escalera. Al lado de una de estas rectas esbozamos una figura, que será un referente para decidir el tamaño de los escalones.

La recta del fondo sirve de línea de medidas para determinar la altura de los escalones. Comprobamos la validez de los segmentos comparando el segmento inferior con la figura para verificar si corresponde a la altura real de un peldaño.

MATERIALES EJERCICIO 10: lápices de grafito HB y 2B, goma de borrar y regla de plástico

10.2 LA ALTURA DE LOS ESCALONES. Sobre una línea de medidas decidimos el tamaño de los escalones. Desde ambos puntos de fuga proyectamos líneas que tienen como referente estas medidas para determinar la altura e inclinación de los mismos.

Decidimos la altura de las escaleras. Para ello, dividimos la recta perpendicular en partes iguales. Desde el punto de fuga de la derecha proyectamos líneas que pasan por cada una de estas mediciones hasta alcanzar las diagonales que dibujan la inclinación de la escalera.

A partir de las líneas anteriores sólo queda proyectar las rectas perpendiculares de los peldaños; todas son paralelas entre sí. Con un lápiz 2B subrayamos la forma de la escalera y resolvemos el ejercicio. Desde el punto de fuga de la izquierda trazamos nuevas diagonales perspectivas que se unen con cada una de las intersecciones anteriores. Estas líneas determinan la inclinación de cada peldaño.

Desde la altura del primer peldaño, unimos con dos rectas inclinadas las partes inferior y superior de la escalera, como si se tratara de un plano inclinado.

51

APRENDER HACIENDO

UN PUENTE CON ARCOS. En nuestro entorno existen muchos elementos limitados con curvas (elípticas, circulares o parabólicas, entre otras) que requieren mayor dedicación al dibujar en perspectiva. En el presente ejercicio afrontamos este problema para resolver las elipses de los arcos de un puente que se reflejan, además, sobre la superficie del agua. Dibujo de Carlant.

11.1 OLVIDAR LA FOTO. Para representar correctamente el puente en perspectiva se parte de un modelo real, aunque en este caso se simplifican las formas para facilitar la construcción del dibujo. En este sentido, consideramos que la parte superior del puente la conforma una calle plana y recta sin elevación alguna y que la amplitud de los arcos es regular.

Un poco más abajo de la mitad del papel trazamos la línea del horizonte. A su derecha señalamos un punto desde el cual proyectamos las diagonales del puente. Delimitamos un cuadrante y en su interior trazamos el primer arco.

Trazamos una diagonal que parte del extremo superior de la primera recta perpendicular, y cruza justo por la mitad de la segunda hasta tocar la línea de fuga. Este último punto marca la amplitud del siguiente arco. Repetimos la operación hasta resolver todos los arcos.

En el interior de cada rectángulo en perspectiva dibujamos los distintos arcos, prestando especial atención a la forma elíptica que describen. Para dibujar correctamente la elipse trazamos una recta en el centro perspectivo de cada rectángulo.

Si trazamos dos diagonales que unan los vértices de este rectángulo en perspectiva encontraremos el centro perspectivo. Si sobre este punto proyectamos un eje vertical, es mucho más fácil encontrar el centro del arco.

52

MATERIALES EJERCICIO 11: barra de creta marrón, regla de plástico, goma de borrar y difumino

11.2 PROYECTAR EL REFLEJO. Imaginemos que el agua del río es un espejo y repitamos el mismo proceso seguido para representar los arcos del puente, aunque de manera invertida. A continuación, sombreamos el tema distinguiendo claramente la imagen real de la reflejada gracias a un cambio de tono.

El siguiente paso es dibujar los arcos reflejados sobre el agua repitiendo el mismo procedimiento de manera invertida: trazar la línea de fuga, prolongar la amplitud de cada arco y encontrar el centro perspectivo con la intersección de las diagonales.

Finalizado el dibujo lineal, sólo resta dotar al puente de sombras y efectos de textura; también esbozamos la vegetación que crece a ambos márgenes del río. Una vez definido el centro perspectivo y el eje perpendicular dibujamos de nuevo los arcos invertidos a pulso. Deben ser simétricos a los del puente y, en conjunto, formar una elipse perfecta.

Los efectos de sombreado con creta marrón son muy suaves; se degradan con un difumino.

53

CUADERNO DE NOTAS LAS DISTANCIAS SE ACORTAN CON LA LEJANÍA. El gradiente de tamaño es uno de los primeros procedimientos utilizados para representar gráficamente la profundidad. Si miramos las vallas de un camino, comprobamos que los postes se acortan y la distancia entre los mismos se estrecha a medida que se alejan. Emplearemos un método que puede ayudarnos a solucionar este problema.

Un campo sembrado de piedras de distintos tamaños puede producir este gradiente parcial.

Los postes de un camino se van acortando y la distancia entre éstos se estrecha a medida que se alejan.

DIBUJANDO POSTES. Para calcular las distancias que se acortan en la lejanía seguimos varios pasos: dibujamos el primer poste y proyectamos las líneas sobre un punto de fuga. Dibujamos el segundo, donde nos parezca más conveniente. Trazamos una línea que comienza en el extremo superior del primer poste, pasa por el centro del segundo y termina en la línea de fuga. En esta última intersección debe ir el tercer poste. Repetimos el método, ahora tomando como modelo el segundo y tercer postes, y así sucesivamente. Con este método no sólo decrece la altura de los gradientes sino también la distancia entre los mismos. GRADIENTES DE MOVIMIENTO. Al igual que disminuyen los intervalos espaciales entre los cuadrados o postes de teléfono, también disminuye la velocidad de un objeto cuanto más lejos se encuentra. Un gradiente de movimiento acrecienta el efecto de profundidad de un paisaje cuando lo contemplamos desde un vehículo en marcha.

En un vehículo a gran velocidad la forma de los objetos se percibe movida, se desplaza hacia uno de sus lados.

Los edificios y árboles del primer término pasan a nuestro lado mucho más deprisa que los lejanos, y la diferencia de velocidad aparente está en correlación con la distancia que hay respecto de lo que vemos.

52 54

GRADIENTES Y CENTRO PERSPECTIVO. Los gradientes son la causa principal de que veamos disminuir en profundidad las hileras de postes del teléfono, los árboles o las columnas. Además de disminuir el tamaño de las tales referentes verticales, también reducen el espacio entre los mismos. CENTRO PERSPECTIVO. A menudo es necesario marcar el centro de un objeto para dibujarlo bien, decorarlo o añadir nuevas formas geométricas que lo fuguen correctamente. Para encontrar el centro perspectivo o punto medio se trazan, desde sus vértices, dos rectas diagonales. Allí donde se cruzan está el centro perspectivo. Si la forma cuadrangular se encuentra en perspectiva, la operación no varía en lo más mínimo.

En un rectángulo abatido, es decir, en perspectiva, se aplica el mismo método.

Si unimos los vértices de un rectángulo con diagonales, en el punto donde confluyen se encuentra el centro perspectivo.

Del centro perspectivo se traza una recta perpendicular que nos permite dibujar con mayor comodidad un arco en perspectiva.

Conocer el centro perspectivo es muy útil para dibujar correctamente la forma triangular de un tejado en perspectiva. DIBUJANDO UNA ALFOMBRA. Determinamos el centro perspectivo de la alfombra, la cual constituye un rectángulo en perspectiva. Esto nos es útil para dibujar su ornamentación, suponiendo que la alfombra se halle subdividida simétricamente.

Concebimos la alfombra como un rectángulo abatido. Los ejes diagonales determinan el centro y contribuyen a distribuir adecuadamente los motivos ornamentales.

53 55

ANALISIS

Para facilitar la comprensión de la estructura del dibujo, conviene sintetizar previamente las formas a modo de cubos de vidrio que se proyectan desde un único punto de fuga central.

Después, el artista ha adecuado cada uno de los cubos iniciales a la forma definitiva de los puestos de venta, prestando atención a la forma de las marquesinas y a la inclinación de las persianas.

La representación de las numerosas líneas de las persianas se ha resuelto a mano alzada, teniendo en cuenta su inclinación. No son líneas paralelas sino que se distribuyen en forma de abanico.

56

Este dibujo puede asustar a un principiante poco familiarizado con la perspectiva. Sin embargo, tras las fachadas repletas de líneas y sombreados se esconde una estructura sencilla y de fácil construcción.

INTERIOR DE UN MERCADO. El dibujo de espacios interiores requiere la aplicación de algunas normas perspectivas. Con ello se consigue una correcta construcción del espacio y, en este caso, una adecuada representación de cada puesto. Se recomienda trabajar con un único punto de fuga central y sintetizar las formas como si fueran cubos transparentes.

En el dibujo el artista ha evitado dibujar las letras sobre las marquesinas, estas aparecen muy esbozadas. De querer hacerlo, un buen método es inscribirlas dentro de rectángulos en perspectiva.

55 57

APRENDER HACIENDO

LA PERSPECTIVA ANGULAR. Para representar en el papel un espacio reducido, como el interior de un vehículo o una habitación pequeña, lo más adecuado es utilizar la perspectiva angular. Este método, sin embargo, presenta un efecto de deformación acusado que es necesario analizar. Dibujo de Gabriel Martín.

12.1 EL INTERIOR DE UN VEHÍCULO. Con la perspectiva angular pretendemos incluir en el plano del cuadro el espacio que no abarca la vista; para abarcarlo deberíamos mover la cabeza hacia ambos lados y hacia arriba. Esto presenta un inconveniente, ya que fuera de este campo visual, en sus límites, los elementos empiezan a desfigurarse y a curvarse.

La forma trapezoidal del parabrisas es nuestro punto de partida, pues hacia él se dirigen todas las líneas. Con dos trazos curvos delimitamos el techo. Con dos diagonales, la altura de las ventanas.

Las líneas perpendiculares de las ventanas muestran una curvatura más pronunciada a medida que se alejan del parabrisas. Lo mismo sucede con el travesaño del techo solar.

El dibujo angular deforma las líneas a medida que se alejan del hipotético punto de fuga central. Ofrecen mayor curvatura conforme se acercan a nosotros.

58

MATERIALES EJERCICIO 12: lápiz y rotulador de color violeta

12.2 UN ESPACIO DEFORMADO POR LAS CURVAS. Esta manera de concebir el espacio tiende a distorsionar los tamaños, a curvar todas las líneas rectas, las formas y las distancias para indicar la profundidad. Así, la deformación o distorsión se convierte en el principal recurso para representar la profundidad dentro del plano.

A partir de aquí, el trabajo es muy sintético. Ello no impide esbozar el volante, los asientos y el tablero de mandos combinando varias formas circulares.

Sobre las líneas esquemáticas dibujamos con mayor detalle cada elemento del interior del vehículo. Para conseguir una línea más definida utilizamos un rotulador. El trazo del rotulador es lineal, dibujamos sin titubeos, de una sola pasada. Con este útil definimos mejor la forma de los componentes del automóvil, incluso recreamos algún detalle. Trabajamos deprisa para huir de la exactitud fotográfica.

Concluido el dibujo lineal, podemos iniciar un sombreado que realce el volumen de los asientos y subraye la profundidad del vehículo mediante degradados.

59

APRENDER HACIENDO

PERSPECTIVA FORZADA Y EXAGERACIÓN. La deformación es el factor clave en la percepción de la profundidad, porque disminuye la simplicidad y aumenta la tensión presentes en el campo visual. Esto nos alienta a manipular, forzar y adecuar a nuestras conveniencias expresivas las líneas perspectivas de un dibujo. Dibujo de Esther Olivé de Puig.

13.1 UN TIRÓN MECÁNICO. Una deformación da siempre la impresión de que se ha aplicado al objeto algún empujón o tirón mecánico, como si hubiera sido estirado o desencajado. Eso es precisamente lo que vamos a hacer, proyectar unas primeras líneas desencajadas y forzadas que ayuden a forzar el efecto de profundidad.

Iniciamos el ejercicio señalando dos puntos de fuga: uno central, desde el cual ya proyectamos dos diagonales; y otro en la parte superior del papel, que debe ayudarnos a fugar el campanario.

Del punto de fuga central surgen numerosas líneas que delimitan la parte uperior de las fachadas de las casas y la inclinación de las ventanas y los balcones. Sobre este mismo punto de fuga situamos un segundo que nos ayude a deformar y forzar la profundidad.

En lugar de derivar las líneas de fuga a un único punto de fuga central, provocamos que converjan en dos. Esta situación es poco aconsejable técnicamente, pero frece mayores resultados expresivos.

Si arrastramos la barra de carboncillo de modo longitudinal por la superficie del papel, nos resultará mucho más fácil controlar la rectitud de las líneas.

60

MATERIALES EJERCICIO 13: barra de carbón, barras de pastel blanco y ocre amarillo

13.2 CONCRECIÓN Y COLOREADO. A partir de las líneas perspectivas dibujamos la arquitectura del campanario y la forma definitiva de las fachadas. Al trabajar sobre un papel de tono medio coloreamos algunos elementos con barras de pastel para realzar el volumen.

Con la punta de la barra de carbón recreamos la estructura del campanario y subrayamos, con mayor insistencia, el perfil de las fachadas. Observemos que las líneas de las fachadas no son perpendiculares sino que se abren en forma de abanico.

Una vez el dibujo lineal está resuelto, realzamos el efecto de volumen aplicando color sobre las partes iluminadas con unas barras de pastel blanco y ocre amarillo. Las zonas en sombra aparecen del color gris del papel.

Los trazos intensos deben combinarse con pequeños efectos de difuminado que, dadas las dimensiones del papel sobre el que trabajamos, pueden efectuarse con la mano.

Esta inclinación forzada de las líneas de fuga exagera la distancia. Los planos participan de la tercera dimensión mostrando mayor profundidad de lo normal y adquiriendo volumen gracias al efecto de coloreado.

Los realces de color blanco sobre un fondo de tono medio, en este caso un papel gris, acusan los contrastes y explican mejor el volumen de las fachadas.

61

APRENDER HACIENDO

UNA FUENTE OCTOGONAL. El método de construcción que utilizamos en este ejercicio nos ayudará a dibujar formas prismáticas, por ejemplo, pentágonos, hexágonos, octógonos y otros cuerpos similares en perspectiva. Estas figuras suelen estar presentes en elementos urbanos como quioscos, marquesinas, farolas o fuentes. Dibujo de Carlant.

14.1 DIBUJAR CON ELIPSES. Los objetos que presentan una estructura octogonal pueden ser inscritos en un círculo; de modo que es posible utilizar el método de dibujar elipses para encajar la forma.

A partir de unas líneas de fuga y un eje vertical tratamos de encajar la forma de la fuente proyectando cuatro elipses. Para ello, primero estudiamos el apartado dedicado a la proyección de elipses.

El principal problema consiste en convertir estas elipses en un octógono. Para hacerlo, y aprovechando el eje vertical, dibujamos un círculo por encima de las elipses. Con una regla dividimos su interior en ocho partes

62

Debemos evitar que cualquier radio del círculo coincida con el eje perpendicular. Con ello impedimos el exceso de líneas sobre un mismo punto. Para solventar esta cuestión basta con rotar ligeramente el círculo.

MATERIALES EJERCICIO 14: barras de carboncillo (delgada y mediana), difumino, goma de borrar y regla de plástico

14.2 PROYECTAR EL OCTÓGONO. Desde el círculo superior dividido en ocho partes proyectamos los ejes que han de permitir transformar las elipses en formas octogonales en perspectiva. Este método tan sencillo asegura una corrección absoluta.

El círculo superior se transforma en un octógono. Desde cada vértice del octógono proyectamos unas rectas perpendiculares hacia las elipses inferiores. Cada uno de estos puntos de intersección constituye un vértice del octógono en perspectiva.

Con cada elipse convertida en octógono y las rectas perpendiculares como guía alzamos el cuerpo de la fuente, prestando atención a la inclinación de las molduras de sus caras.

Dado que ya no tiene ninguna utilidad, borramos la figura superior. Desde el centro de la elipse inferior trazamos unas rectas que pasan por cada elipse. Con esta proyección representamos el peldaño, también octogonal, que rodea a la fuente.

Para no tener problema con la inclinación de las molduras, recordemos que éstas deben ser siempre paralelas a las líneas que configuran cada lado del octogono.

63

14.3 CONSTRUIR UN DECORADO. Concluida la parte más complicada del ejercicio, conviene ahora adornar la fuente con nuevos detalles y dibujar el marco arquitectónico que la rodea. Éste debe mostrarse como un simple decorado, sin demasiados detalles ni contrastes.

La atención del dibujo se desvía ahora hacia el surtidor y en esbozar las líneas principales de la arquitectura del fondo. Si bien hasta el momento hemos trabajado con una barra de carbón mediana, ahora procedemos con una muy delgada.

64

Proyectamos líneas perspectivas para situar las ventanas de la fachada de la derecha. Dibujar los elementos arquitectónicos de la fachada de la iglesia es sencillo, un puro ejercicio de simetría.

Cuando el dibujo lineal apenas ha terminado reforzamos las líneas principales de la fuente con la barra de carbón mediana. Con este utensilio también representaremos un ligero sombreado.

A partir de la recta perpendicular que divide la fachada de la iglesia en dos dibujamos los arcos. Completamos el campanario insistiendo en el perfil de algunas líneas. Construimos, una por una, las ventanas de la fachada que se asientan sobre las líneas de fuga trazadas con anterioridad.

El sombreado realizado con carboncillo es muy ligero. En este sentido, tiene un papel más destacado el difumino, que esparce e iguala los tonos.

Toda la precisión demostrada en el dibujo de la fuente se pierde en el segundo término, que aparece abocetado y poco resuelto. Esto resulta ideal para crear contraste.

Si bien los octógonos de la parte inferior de la fuente se han realizado de manera escrupulosa, los del surtidor se han calculado a ojo, para no prolongar el desarrollo del ejercicio.

Al trazar el octaedro, la forma octogonal en volumen, la dibujamos como si fuera transparente. Esto nos será útil para dibujar los lados internos de la fuente que son visibles.

Si somos amantes del dibujo técnico podemos dejarlo resuelto sólo con líneas. Si pretendemos darle un talante artístico, es aconsejable aplicarle un ligero sombreado con carboncillo y terminar de modelar las formas con un difumino hasta conseguir el resultado que aquí se expone.

65

APRENDER HACIENDO

PERSPECTIVA DE LOS REFLEJOS. Hasta ahora hemos considerado la perspectiva de los objetos en tierra. Sin embargo, la situación de éstos junto al agua también merece una breve atención. Estos reflejos obedecen a un esquema de construcción determinado. Dibujos de Almudena Carreño.

15. La imagen reflejada de un modelo natural se obtiene trazando perpendiculares que parten del objeto en dirección a la superficie del agua. Conviene entender este principio básico antes de afrontar los reflejos en perspectiva.

ibujamos unos árboles junto a las aguas tranquilas de un río. Desde la punta de las ramas más salientes y el tronco trazamos varias rectas perpendiculares que se proyectan sobre la superficie del agua.

66

A partir de las líneas perpendiculares construimos el reflejo. Al sombrearlo, hay que tener en cuenta que el reflejo es siempre de un tono más oscuro que el modelo real.

MATERIALES EJERCICIO 15 Y 16: lápiz de color gris, goma de borrar y regla de plástico

16.1 EDIFICIOS Y CANALES. Afrontemos ahora el problema de los reflejos en perspectiva. El modelo presenta un grupo de edificios históricos que se reflejan sobre el agua cristalina de los canales. Primero resolvemos la arquitectura.

Partimos de un único punto de fuga del cual surgen varias rectas diagonales formando un abanico. Éstas van a permitirnos construir la fachada en perspectiva. La línea horizontal no señala el horizonte, sino la altura del agua.

Debemos ser meticulosos al dibujar los elementos estructurales de la fachada, cualquier error podría aparecer por duplicado sobre la superficie del agua.

Las líneas de fuga señalan la inclinación del tejado, la alineación de las ventanas y el nivel del agua. Las fachadas del fondo se muestran paralelas al plano del cuadro, por lo que aparecen planas, sin efectos perspectivos.

67

16.2 CONSTRUIR EL REFLEJO. Es el momento de proyectar la imagen especular de los edificios sobre el agua del canal. Trazamos rectas perpendiculares que actúan como puntos de referencia para las mediciones y nuevas líneas perspectivas que nos permiten hacer fugar el reflejo.

Seleccionamos algunos puntos clave en los edificios: esquinas, aristas, torretas o similares, y desde éstos proyectamos rectas perpendiculares sobre el agua.

Desde el punto de fuga proyectamos nuevas líneas que deciden la inclinación de la fachada en el reflejo. Las rectas perpendiculares y las diagonales perspectivas deben ser suficientes para construir la imagen arquitectónica invertida.

Al sombrear hay que considerar dos factores clave: cualquier detalle minucioso en la perspectiva se diluye en el reflejo y la imagen reflejada será algo más sombría y oscura que el modelo real.

Si bien la arquitectura del primer término presenta mayor detalle y contrastes más acusados, las fachadas alejadas aparecen monocromas y desprovistas de elementos arquitectónicos.

68

Para dibujar la torre de la iglesia que se muestra en posición oblicua, no nos sirve el mismo punto de fuga utilizado en el ejercicio, debemos construir dos nuevos puntos de fuga alejados, situados a ambos lados de este elemento.

En una imagen en el agua en color, el reflejo tiene siempre menor fuerza que el original. Aquí, la artista se ha permitido algunas licencias artísticas, por ejemplo, dibujar las ventanas de las fachadas sólo en los reflejos, aclarar el tono general de éstos y reducir la reflexión de los detalles arquitectónicos.

Los efectos tonales que se manifiestan en la fachada se repiten en la imagen reflejada, con la diferencia de que esta última tiende a diluir cualquier detalle poco relevante.

A medida que el reflejo se aleja de su fuente original, de la orilla, la línea del contorno aparece alterada por la ondulación de la superficie del agua.

67 69

CUADERNO DE NOTAS DIFERENTES HORAS DEL DÍA. El tamaño y la dimensión de las sombras proyectadas por la luz solar dependen de la posición del Sol en relación con el artista y el plano del cuadro, de la hora del día y la forma de los objetos iluminados. Respecto a las sombras producidas por la luz solar, conviene considerar su continuo movimiento.

El Sol, en su desplazamiento, modifica la dirección de las sombras y su forma. SOMBRAS PARALELAS Y OBLICUAS. Las sombras proyectadas por los rayos del Sol que caen sobre un objeto representado en perspectiva paralela también son paralelas. Su longitud depende de la inclinación de sus líneas de fuga. En una figura proyectada en perspectiva oblicua, los rayos del sol son paralelos entre sí, y determinan la longitud y la forma de la sombra mediante su intersección con las líneas de fuga del suelo. Las sombras que caen sobre un objeto representado en perspectiva paralela también son paralelas y su longitud depende de la altura de la fuente de luz.

En la perspectiva oblicua, las sombras son el resultado de la intersección de los rayos de luz con las líneas de fuga.

68 70

LA FUGA DE LAS SOMBRAS. Cuando dibujamos, a menudo, es imposible ignorar las sombras. Crean formas tan importantes e interesantes desde el punto de vista de la composición como los objetos que las proyectan. Hay que dibujarlas con cuidado, pues se encuentran también sujetas a sus propias leyes perspectivas. SOMBRAS EN PLANOS ASCENDENTES. Las sombras proyectadas sobre un plano ascendente se acortan, mientras que las que se proyectan sobre uno descendente se alargan. Para calcular la longitud de una sombra en una pendiente (un techo inclinado), prolongamos los lados de la chimenea hasta alcanzar el plano horizontal.

Cuando el plano inclinado es ascendente la sombra se acorta; y al contrario cuando la sombra desciende por éste.

SOMBRAS SOBRE CUERPOS VOLUMÉTRICOS. Las líneas y la extensión de las sombras están determinadas por la intersección de los rayos de luz con los puntos de fuga, pero su forma definitiva depende del relieve de la superficie sobre la que se proyectan.

LUZ ARTIFICIAL. Las sombras proyectadas por luz artificial se difunden a partir de un punto situado justo debajo de la luz. Estas sombras están bien definidas en la proximidad de la luz, así como en la dirección principal de ésta, pero se vuelven más difusas al alejarse.

Una sombra que se proyecta sobre otro cuerpo tridimensional termina adaptándose sobre la forma en volumen.

Cuando la lámpara de una habitación se encuentra pegada al techo la dispersión de la luz es radial. Los rayos de la lámpara proyectan la sombra en todas las direcciones.

69 71

Profundidad sin líneas

70 72

En el paisaje natural los elementos arquitectónicos tienen menor peso, por lo que la perspectiva lineal no funciona, existe otra perspectiva donde la distancia se construye con la ayuda del tono y el degradado, que desempeñan un papel crucial en la percepción de la distancia. Así, en la perspectiva atmosférica el primer plano es más nítido y contrastado, siendo los colores más saturados. Los planos medios presentan menor saturación del color y definición de las formas, mientras que los más alejados pierden totalmente el contraste y el color se vuelve gris. Este tratamiento es menos analítico y rígido y proporciona al dibujo un acabado más expresivo, más artístico.

71 73

APRENDER HACIENDO

EFECTOS DE PROFUNDIDAD CON TONOS. Los valores tonales percibidos en un espacio abierto se diferencian claramente al comparar los primeros términos con los más lejanos. Los más próximos son siempre más contrastados en una escala de valores, mientras que al alejarse aparecen más decolorados, de menor intensidad tonal. Dibujo de Gabriel Martín.

17.1 RECREAR EL PAISAJE CON LÍNEAS. Antes de sombrear conviene realizar un encaje lineal muy cuidado de los principales elementos del paisaje, prestando especial atención al primer término y a los diferentes planos que delimitan la profundidad.

Con líneas curvas delimitamos cada plano del paisaje. Éstos coinciden con la superposición de prados, bosques y colinas que se alejan. Sobre estas líneas encajamos, a mano alzada, la capilla.

La casa debe construirse con perspectiva lineal con un único punto de fuga. Podemos imaginarla como si fuera un cubo al que luego le añadimos la inclinación del tejado.

74

Sobre las líneas que delimitan cada zona dibujamos el perfil de las masas boscosas más destacadas. Luego, las subrayamos de nuevo con el lápiz marrón, al igual que la capilla.

MATERIALES EJERCICIO 17: lápices de colores marrón, verde y rojo oscuro

17.2 SOMBREADO A MODO DE BAMBALINAS. El sombreado tonal debe aplicarse como si se tratara de una escala de valores que se aclaran con la distancia. Cada plano se concibe a modo de una bambalina de teatro dominada por una misma intensidad desombreado.

El césped y los árboles cercanos los cubrimos con un tono intenso de verde. Sin embargo, algo sucede a medida que la zona que sombreamos se encuentra a mayor distancia. Los tonos se decoloran, el prado del segundo plano aparece con un tono más claro que el anterior.

El cambio progresivo de valor es un buen método para conseguir profundidad. Tal transformación no tiene relación con grandes distancias o con velos atmosféricos.

Oscurecemos el follaje de los árboles con nuevas uperposiciones efectuadas con el lápiz marrón Para representar su volumen desplegamos breves degradados que muestran las oscilaciones luminosas que provocan las hojas.

Pintamos las colinas del fondo acariciando con suavidad el papel con el lápiz. Procuramos que el perfil o el contorno de las formas más próximas sean vigorosos, y que destaquen fuertemente con las zonas decoloradas por la distancia, por lo que intensificamos los valores del primer término.

El trabajo de sombreado con lápices de color se realiza mediante veladuras superpuestas. De la superposición, además de conseguir valores más intensos se obtiene un color más homogéneo.

75

CUADERNO DE NOTAS RECURSOS GRÁFICOS PARA CONSTRUIR ESPACIO. Dibujemos a menor tamaño algunos esbozos a partir de paisajes en los que se utilizan los siguientes recursos gráficos para construir el espacio: composiciones diagonales, caminos que conducen la mirada a través del paisaje, surcos del arado, o ríos y cercados.

Una composición en diagonal proyecta los elementos hacia el fondo, por lo que realza el efecto de profundidad.

Un río que desciende ondulante conduce al observador hacia el interior del cuadro.

Una posibilidad es enriquecer esos grandes espacios incorporándoles detalles, líneas tramadas en los campos que indiquen la dirección de los terruños y acentuar así la perspectiva.

Conviene practicar con distintos diseños o cambios en la dirección de las líneas para comprobar su efectividad. UN CAMINO EN PERSPECTIVA. La figura muestra cómo dibujar un camino o una carretera con curvas. Después de cada curva, el camino tiene un nuevo punto de fuga, suponiendo que cada borde del camino sea paralelo al otro. Naturalmente, todos los puntos de fuga se encuentran sobre la misma y única línea del horizonte.

Si tenemos dificultad para dibujar un camino que cruza el paisaje, tengamos en cuenta que cada cambio de dirección se origina con un nuevo punto de fuga sobre el horizonte.

74 76

Después de encajar los puntos de fuga desaparecen al dejar paso a un trazo más intenso y al sombreado.

COMPOSICIÓN Y PROFUNDIDAD EN EL PAISAJE. Algunos recursos compositivos contribuyen a realzar el efecto de profundidad. Así, los caminos bien dibujados que se adentran en el paisaje producen el efecto de profundidad de una escena. Estudiemos algunos de estos recursos. POSTES O ÁRBOLES COMO REFERENTE. Los postes telegráficos o los árboles demarcan un camino y nos ayudan a explicar su profundidad o desnivel. Si miramos con atención el dibujo, observaremos cómo los árboles decrecen en tamaño a medida que el camino se aleja, incluso en el fondo un árbol queda parcialmente oculto, lo que significa que, por detrás de la elevación, la calle desciende y gira hacia la derecha.

La valla y los árboles que bordean el camino contribuyen a explicar su profundidad y desnivel.

DESCENSOS Y ELEVACIONES. Otro recurso que da relevancia al efecto de profundidad, a la par que explica la orografía del terreno, es describir las irregularidades de éste sobre el camino que lo cruza. Así, el camino explica mediante cambios de dirección y cortes los cambios de rasante del paisaje.

Estos cambios de rasante se explican mediante cortes acompañados de ligeros cambios de dirección en la continuidad del camino.

Cuando el camino es recto y se encuentra ante nosotros, las elevaciones se describen con cortes que fragmentan cada tramo.

75 77

ANALISIS Para controlar mejor el encogimiento que sufre la figura –en general– en la distancia, proyectamos las líneas imaginarias que unen las extremidades inferiores y la cabeza de dichas figuras, y las hacemos llegar hasta el punto de fuga situado en la línea del horizonte.

76 78

LA FIGURA HUMANA EN LA DISTANCIA. Representar personas que merodean por una calle siempre resulta problemático. Es un dibujo que no se diferencia mucho de cualquier otro objeto. Estamos rodeados de seres humanos y tenemos una enraizada y definida imagen de ellos, por lo cual son demasiado evidentes las libertades que nos tomemos al dibujarlos.

Nada nos impide manipular el tamaño, la forma o el lugar de un árbol, una montaña o una casa, pero con las personas los resultados son demasiado evidentes y pueden percibirse como un error. Hay que dibujarlas en una proporción correcta en relación con su entorno.

Resulta complicado dibujar del natural unas figuras que se encuentran en constante movimiento. En estos casos, debemos sintetizar al máximo y reducir los rasgos físicos en unas pocas líneas desencajadas.

El artista consigue diferenciar las figuras del fondo de las que están delante gracias a una decoloración de los tonos, al igual que ocurre con la perspectiva atmosférica.

Para dibujar figuras combinando diferentes posturas: de pie, sentados en una silla o en el suelo, etc., todo lo que debemos hacer es referenciar la cabeza de las figuras que no están de pie con la zona de la figura que está de pie donde llegaría esta cabeza, si las dos figuras estuvieran juntas.

79

APRENDER HACIENDO

PAISAJE CON PERSPECTIVA CHINA. La pintura china utiliza una variedad de perspectiva atmosférica que disuelve los tonos y las formas más distantes. De modo que los picos de las lejanas montañas flotan en el cielo, mientras que la base desaparece totalmente por efecto de la neblina. Dibujo de Gabriel Martín.

18.1 FORMAS VOLUPTUOSAS Y REDONDEADAS. El dibujo lineal presenta un diseño con perfiles redondeados, buscando la voluptuosidad y el efecto rítmico que produce el arabesco, sobre todo en los términos primero y medio. El dibujo se realiza con un lápiz gris intenso.

Interpretamos el modelo real a partir de formas más voluptuosas y redondeadas. La montaña aparece más alta y destacada de lo que es en realidad y reducimos el espacio de las rocas del primer término.

Los arabescos y formas curvas, zigzagueando, conducen la mirada del espectador desde la parte inferior del dibujo hasta la cima de la montaña. Se trata de modificar las formas del modelo real a nuestra conveniencia.

No es necesario borrar las líneas de encaje inferiores, cuando efectuemos el sombreado éstas quedarán ocultas bajo una veladura de tono.

80

MATERIALES EJERCICIO 18: lápices grasos de color gris y negro

18.2 DEGRADANDO LA MONTAÑA. Sombreamos el paisaje desde los términos más alejados a los más cercanos. La colina rocosa debe presentar un sombreado degradado más oscuro en la parte superior.La base del monte aparecerá blanca, sumida en una iluminación ilusoria.

Mediante la punta del lápiz gris ligeramente ladeada sombreamos la cima de la montaña con negros intensos. Cada forma, cada volumen (árboles y protuberancias rocosas) debe quedar explicado por medio de un degradado.

Cada zona presenta un pequeño degradado zonal, pero en su conjunto, cada una de estas partes proporciona una forma degradada a la montaña en su conjunto. La presión con el lápiz disminuye a medida que nos acercamos a su base.

Resuelto el último término, sombreamos la parte superior de la vegetación del término medio, provocando con ello un brusco salto de tono entre un plano y el otro. La luz que ilumina la base de la montaña le confiere un aspecto ilusorio y poético.

Para que se entiendan bien los volúmenes degradados, debemos crear contrastes constantes, superponiendo perfiles oscuros sobre fondos claros y viceversa, aunque al hacerlo nos alejemos del modelo real.

81

18.3 LA IMPORTANCIA DE LOS VACÍOS. Los vacíos que aparecen en la parte inferior de cada término contribuyen a explicar el efecto de distancia. Se trata de construir cada plano con un sombreado degradado; así, la parte superior de la montaña, los árboles y el suelo rocoso se subrayan enérgicamente, mientras que su base se desdibuja por efecto de una neblina fingida.

Con mucho cuidado, recreamos el follaje boscoso a partir de degradados. Las formas se han sintetizado, es decir, redondeado, lo cual facilita el trabajo de sombreado. Conviene resolver primero los árboles de atrás y avanzar hacia los más cercanos.

El follaje de los árboles del primer término presenta un gris medio, en tanto que los más alejados se solucionan con el lápiz negro, aplicando sombras muy intensas; de este modo, realzamos el efecto de degradado. Los troncos requieren mayor detalle.

Conviene repasar los sombreados de las copas de los árboles para que cada masa se distinga claramente por superposición y gracias al contraste de tono. Para ello, superponemos trazos negros a los sombreados grises.

82

Degradamos la parte inferior de los árboles hasta llegar al blanco absoluto del papel. Resolvemos el primer término por medio de un salto brusco de tono, que se produce al sombrear con el lápiz negro el perfil superior.

Los troncos de los árboles y sus ramas se consiguen por contraste. Básicamente, oscureciendo el fondo con negro intenso para que su perfil sea visible por contraste de tono.

Una vez resuelta cada franja del paisaje, la distancia queda sugerida tanto por la ausencia, representada por los espacios en blanco de esa neblina fingida, como por la presencia, rotunda y clara, de los elementos del paisaje gracias a un contorno subrayado con un sombreado intenso.

Dejar zonas sin terminar, sombreadas con tonos muy suaves y casi blanquecinos, es fundamental para que el espectador complete mentalmente el dibujo y para contrastar cada término en la perspectiva china.

Terminado el dibujo, reforzamos el perfil superior de cada término con nuevos sombreados efectuados con el lápiz negro; ejercemos algo de presión para que las formas se recorten de manera rotunda.

Terminado el dibujo, reforzamos el perfil superior de cada término con nuevos sombreados efectuados con el lápiz negro; ejercemos algo de presión para que las formas se recorten de manera rotunda.

83

CUADERNO DE NOTAS

PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA. Esta perspectiva se apoya en gradientes de luminosidad, saturación, nitidez, textura y hasta cierto punto de matiz. En la naturaleza, este fenómeno se debe a la densidad de la atmósfera interpuesta a través de la cual se ven los objetos.

La perspectiva atmosférica promulga la decoloración de los términos en el paisaje, de manera progresiva, a medida que se alejan.

El efecto atmosférico no es exclusivo del paisaje natural, también puede manifestarse en un ambiente urbano. Comparemos sino el tratamiento de tonos de las fachadas del primer término con la arquitectura del campanario.

UN ÁRBOL EN LA DISTANCIA. Los valores de un árbol lejano son muy suaves y vaporosos, lo que da a las formas un delicado carácter sobrenatural. Estos dibujos captan el aire cargado de humedad, hecho que diluye la luz y parece unir cielo y tierra. El efecto de profundidad queda realzado si lo comparamos con los árboles cercanos, de valores más intensos y con distintas gradaciones de sombra. CONTORNO Y VALOR EN LA DISTANCIA. Una observación atenta de un amplio paisaje ayuda a constatar que con la lejanía se difuminan los contornos y mengua la intensidad de los valores. Lo contrario sucede con los primeros términos, donde la delimitación de cada objeto se percibe con más facilidad.

Observando estos dos cuadrados comprobamos que el de la izquierda transmite la sensación den encontrarse a mayor distancia, al presentar un valor más suave. Un árbol cercano presenta perfiles precisos y nos permite distinguir varios grados de sombra.

82 84

El mismo árbol en la distancia ofrece un aspecto fantasmagórico, no presenta contrastes y sus perfiles son imprecisos.

EL EFECTO ATMOSFÉRICO EN LA DISTANCIA. La perspectiva atmosférica se basa en el efecto óptico producido por la luz absorbida y reflejada por la atmósfera (una neblina de polvo y humedad). Esta neblina diluye la luz y hace que los tonos distantes pierdan contraste. A lo largo de los siglos, los artistas han imitado este efecto natural utilizando tonos débiles y pálidos en el horizonte.

UN PRIMER TÉRMINO CONTRASTADO. Cuando se utiliza el efecto atmosférico, lo definido aparece sobre todo en los primeros términos, donde los contrastes son mucho mayores. Los claros y los oscuros, el contorno de las luces y las sombras resultan más netos que en la distancia. Por eso la inclusión de un objeto contrastado en el primer término realza el efecto de profundidad.

Comprobemos la importancia de un primer término contrastado tomando como modelo este paisaje difuminado.

Al incluir un grupo de árboles cercanos la profundidad se dispara por efecto del contraste.

PERSPECTIVA VERTICAL. El arte oriental demostró a los artistas occidentales que la perspectiva vertical también podía ofrecer una interesante recreación de espacio. En la perspectiva vertical, cuanto más lejos se sitúa un objeto, más arriba se halla representado. La culminación de este efecto fue la perspectiva china, que desplegaba una espesa neblina en la base de las montañas.

La perspectiva china combina el concepto de verticalidad antes explicado con suaves degradados que infunden una neblina misteriosa en la base de las montañas. La perspectiva vertical oriental es muy clara, cuanto más arriba se encuentra el plano más lejos se halla.

83 85

APRENDER HACIENDO

PAISAJE CON DEGRADADOS. El método más sencillo y directo de representar la distancia mediante la perspectiva atmosférica en el paisaje es el degradado, en cualquiera de los procedimientos habituales: tramado, esfumado, trazados de diversa intensidad, etcétera. Dibujo de Gabriel Martín.

19.1 DEGRADANDO SUPERFICIES. En este ejercicio comprobamos que el efecto de degradado aplicado sobre una superficie proporciona, automáticamente, sensación de alejamiento. Contribuye a explicar cómo se aclara el tono de una superficie con la distancia.

Trazamos una línea horizontal casi en la mitad del papel. Sobre ésta, disponemos de manera muy esquemática el grupo de árboles del fondo y las formas redondeadas de la montaña.

Aplicamos un degradado sobre la montaña, proporcionando a la cima el tono más oscuro. Un segundo degradado aparece en el terreno del primer término, aunque esta vez la decoloración tonal se invierte. Con cuidado y mediante un trazo suave apuntamos la forma del árbol.

Para realizar el degradado se inclina la punta del lápiz, a fin de evitar ejercer demasiada presión. De este modo, el trazo resultante es muy débil y no contrasta en exceso.

86

MATERIALES EJERCICIO 19: lápiz de color marrón

19.2 CONTRASTAR CON DEGRADADOS. Sombreamos cada zona del paisaje con degradados. Conviene variar la intensidad y la dirección de los mismos para facilitar el contraste entre las distintas zonas, es decir, permitir que los perfiles resulten identificables gracias al contraste de tono.

Sombreamos los campos sembrados del término medio con un amplio degradado. Concebimos los árboles del fondo de forma individual y los cubrimos con un degradado, procurando que su perfil y forma se despeguen claramente de la montaña del fondo.

Tras cubrir todas las zonas con degradados de intensidad suave y media, resolvemos el árbol de primer término. Dibujamos ejerciendo mucha presión con el lápiz para que el marrón sea muy intenso.

Como vemos en el dibujo terminado, los recursos que ofrecen los degradados suministran las claves necesarias para sugerir la profundidad.

La ausencia de líneas nos obliga a construir los árboles por contraste tonal, de manera que un perfil claro quede superpuesto a otro más oscuro o viceversa, para favorecer el solapamiento de las formas.

87

APRENDER HACIENDO

PERSPECTIVA DE LAS TEXTURAS. Para representar diferentes superficies que muestran la misma textura en perspectiva, se disminuye y sintetiza poco a poco la intensidad de los elementos gráficos que se usan en la reproducción de dicha superficie. Dibujo de Esther Olivé de Puig.

20.1 LÍNEAS ESTRUCTURALES. Antes de dibujar una textura o superficie conviene construir los diferentes planos arquitectónicos que componen el dibujo con líneas perspectivas. Esta operación se realiza con la barra de sanguina, pues proporciona trazos suaves y menos intensos que la creta negra.

Situamos un punto de fuga en una posición intermedia a la izquierda del papel, a fin de proyectar las líneas que definen la inclinación de la ventana y el tejado de la fachada del primer término.

88

Las casas de segundo y último términos no plantean problemas perspectivos, dada su disposición paralela al plano del cuadro. Una vez resuelto el boceto lineal, aplicamos los primeros sombreados con la barra de sanguina dispuesta de modo longitudinal.

MATERIALES EJERCICIO 20: barra de sanguina, cretas sepia, negra y tierra de Siena

20.2 PIEDRAS Y TEJAS. Es el momento de esculpir las piedras y distribuir y dar forma a las tejas de la fachada cercana. El trazo intenso y el contraste tonal son la clave para representar la textura, por esta razón la creta negra toma el relevo a la sanguina.

Trabajando con la punta de la barra de creta negra perfilamos cada teja, cuidando su curvatura característica y procurando transmitir la idea de superposición y cierto desorden.

Combinando las barras de creta negra y sanguina sombreamos, con insistencia y mediante manchas contrastadas, las tejas para realzar su proximidad y volumen. Esbozamos la forma de las piedras del muro, todavía con trazos suaves.

Para dibujar las tejas podemos utilizar unas cortas líneas rectas diagonales que nos ayuden a situarlas, a solucionar su orientación e inclinación, a modo de esbozo.

Con la punta de la barra de creta negra, sin ejercer apenas presión, trazamos los perfiles de la casa del segundo plano. Resolvemos la textura del tejado con diagonales, más o menos paralelas, e insinuamos la textura de la piedra sólo en la esquina de la fachada.

La textura de la piedra del muro de la casa en segundo plano debe insinuarse con trazos suaves; se combina con claros, zonas vacías, sin intervención alguna.

89

20.3 REALZAR EL PRIMER TÉRMINO. Cuando un objeto está situado muy lejos de la vista, resulta más difícil, a veces incluso imposible, apreciar su textura. Sin embargo, con el tratamiento gráfico de un dibujo, se consigue dar la sensación de profundidad realizando una textura visual mayor en los primeros términos y más reducida a medida que se alejan.

Retomamos el trabajo en el muro del primer término. Destacamos ahora la forma de cada roca con un trazo oscuro que las rodea. Éste es más oscuro en la parte superior del muro y algo más difuso en la inferior, debido a la luz solar.

El proceso de definición de las texturas cercanas continúa. La fachada de la casa del fondo aparece lisa, sin ningún efecto de textura. Conforme trabajamos aspectos lineales, sombreamos el dibujo con las cretas negra y sepia. Difuminamos las manchas con la mano.

Con la última intervención acusamos el efecto de degradación que sufren las texturas con la distancia. Remarcamos los trazos en las rocas del primer término, prestando mucha atención a su forma. Oscurecemos la fachada del segundo término, aquí las piedras aparecen más cuadradas y algo difusas.

Las piedras de la fachada del término medio se sombrean con creta negra y sanguina. Se evitan los degradados para impedir que cobren demasiado volumen, pues deben aparecer planas, en claro contraste con el primer término.

90

El dibujo definitivo muestra tres tratamientos distintos en cada fachada de las casas. Esto se explica por la falta de definición que proporciona la distancia a las texturas. A mayor distancia, menos se distinguen los trazos que definen la calidad táctil de una superficie.

La fachada del fondo apenas presenta textura, la resolvemos con unas pocas franjas de color tierra de Siena.

Cada textura requiere un sombreado distinto. Trabajamos el suelo con sombras planas y difuminadas con la mano, en tanto que cubrimos los márgenes con grisados conseguidos a base de trazos.

Para acusar el efecto de volumen en la textura de las rocas, incorporamos a éstas suaves efectos de sombreado que explican su superficie irregular.

91

CUADERNO DE NOTAS

DEGRADADOS. El sombreado degradado es el que mejor describe el efecto de decoloración que sufren los términos con la distancia. No en vano es el más utilizado en la perspectiva atmosférica. Aplicado sobre cualquier superficie realza el efecto de relieve, pues describe, con gran avidez, las calidades cambiantes de la luz. El degradado puede aplicarse sobre cada término para realzar el volumen y dar un aspecto más redondeado al terreno.

Un simple degradado explica, de por sí, el efecto de decoloración que sufre el paisaje con la perspectiva atmosférica.

TRAZO RADIAL. Cuando se sombrea un dibujo con tramas de líneas se puede poner en práctica el trazado radial. Éste consiste en dirigir todos los trazos hacia un mismo punto sobre la línea del horizonte; de este modo, todas las líneas aparecen dispuestas de manera radial en torno a dicho punto.

Si todos los trazos de un dibujo convergen en un único punto sobre la línea del horizonte, el paisaje ofrece mayor profundidad y un interesante efecto cinético. DESENFOQUE DEL PRIMER TÉRMINO. A menudo, en la perspectiva atmosférica, nos dedicamos con ahínco a exponer con detalle el primer plano de una obra, aun cuando no sea lo más importante. No hay una razón lógica para ello, pues si lo que deseamos enfocar se encuentra en el centro del dibujo, el césped que está a nuestros pies o una rama que se cruza carecen de importancia.

Si el centro de atracción del cuadro se halla en el término medio, puede dejarse el primer término desenfocado y sin resolver.

90 92

Una rama desenfocada, sin resolución, que se cruza en el primer término, puede ser un estímulo para realzar la profundidad de una escena.

DEGRADADOS, TRAZOS, DESENFOQUES Y TRANSPARENCIAS. Existen varios procedimientos para dar continuidad y fluidez al espacio, por ejemplo el uso del degradado o de tramas radiales en perspectiva, y otras que constribuyen a desmaterializar la sustancia física y romper la continuidad del espacio para desenfocar o crear un término ilusorio , mediante el uso de desenfoques y transparencias. Veamos cómo utilizar estos recursos. PROFUNDIDAD Y TRANSPARENCIA. Un caso especial de superposición es la transparencia. Aquí, la oclusión es sólo parcial, ya que, a pesar de verse traslapados los objetos visuales, el objeto ocluido sigue siendo visible por detrás del oclusor. La luminosidad de la zona de transparencia crea un término ilusorio que diferencia un primer término del fondo, realzando el efecto de profundidad mediante el traslapo. Los rayos de luz, velos, filtros, vapores… son físicamente transparentes.

Las transparencias de los rayos solares ayudan a calcular la distancia a que se encuentran las nubes con respecto al resto del paisaje. La transparencia provoca un efecto de traslapo que ayuda a diferenciar términos y distancias.

La transparencia se obtiene cuando una superficie de cobertura deja pasar la luz suficiente para que el esquema subyacente siga siendo visible.

LA AYUDA DE LA TRANSPARENCIA EN LA PERSPECTIVA LINEAL. En el dibujo lineal la transparencia es de gran ayuda, sobre todo en las vistas urbanas. Entonces, el dibujo previo de cubos y rectángulos transparentes resulta muy útil, pues permite percibir netamente una representación doble de las superficies, así como adivinar en cada caso las caras frontales y las posteriores, a la vez.

Dibujar los elementos urbanos como si fueran formas geométricas transparentes facilita la comprensión del modelo.

91 93

ANALISIS

El sombreado es otro factor importante que da profundidad a la obra. Conviene trabajar con una mina o lápiz 4B. El sombreado del último término es muy ligero y suave. Con proyecciones lineales se construye la cuadratura del claustro y la disposición y el tamaño de los arcos. Existe además otro indicador de profundidad a partir de tonos más intensos en los arcos del primer término y grises más claros en el fondo.

Para dibujar los arcos del primer término, se calcula la amplitud de cada uno con la técnica del gradiente. Luego proyectamos una diagonal desde la parte superior de la primera recta, que pasa por el punto medio de la segunda, y se proyecta sobre la línea de fuga anterior. En este punto alzamos una nueva perpendicular.

La manera más fácil de resolver los capiteles es combinando diferentes formas geométricas simples. Como si se tratara de piezas de vidrio que encajan una sobre otra.

94

Cuando un modelo presenta cierta complejidad arquitectónica, es necesario sintetizar el espacio a partir de formas muy elementales. De entrada, conviene dibujar la fuga de las paredes del claustro a partir de dos puntos de fuga: el primero visible en el papel, el segundo, muy alejado, fuera del plano del cuadro.

PERSPECTIVA DE UN CLAUSTRO. Un claustro repleto de formas y elementos arquitectónicos por resolver puede parecer una tarea muy complicada para el dibujante. Sin embargo, si se sabe estructurar el espacio desde el principio, el desarrollo del ejercicio es placentero y no presenta complicaciones.

95

CUADERNO DE NOTAS

EL EFECTO COULISSE. El término es un vocablo francés que designa las bambalinas de teatro. Consiste en representar cada término con un tono uniforme, que se aclara a medida que se aleja. Cuando utilizamos el efecto coulisse para representar la profundidad de un paisaje, es importante que la sucesión de valores sea decreciente y ordenada; así, todas las formas pertenecientes al plano del fondo tienden a verse como partes de un telón de fondo continuo.

En un paisaje con efecto coulisse cada término se trata con un tono uniforme que se suaviza con la distancia.

PERSPECTIVA EN ALZADO. Para llevarla a la práctica tomamos como base un suelo que dividimos en cuadrados regulares. Lo situamos en perspectiva, a partir de las cuadrículas del piso alzamos los objetos en perspectiva. Este método es muy adecuado para dibujar interiores con su correspondiente mobiliario.

Construimos un suelo embaldosado. La cuadrícula en perspectiva nos ayuda a alzar los volúmenes.

Tomando los recuadros de la cuadrícula como referente, alzamos formas geométricas rectangulares.

94 96

LA PERSPECTIVA ESCENOGRÁFICA: . La perspectiva teatral a menudo se compara con un salón o escenario, completados con bastidores y un telòn, de fondo paisajistico . Los recursos perspectiva proceden de técnicas de alzado de crear profundidad con bambalinas, de inclinar el suelo, entre muchos, cuyo objetivo es engañar al ojo para convertir la caja escènica limitada en un paisaje con profundidad limitada. UN SUELO ASCENDENTE. A menudo es deseable crear una impresión de profundidad mayor de lo que sería materialmente posible. Si un escenógrafo construye una estancia regular, con suelo horizontal y paredes rectangulares, el espectador recibe un esquema proyectivo determinado. Si, en cambio, el suelo va ascendiendo hacia el fondo, el techo va descendiendo y las paredes trapezoidales convergen, la inclinación material se combina con la inclinación perspectiva y de ello resulta la proyección.

Si un interior se muestra regular, con las esquinas formando un ángulo recto, éste presenta un efecto de profundidad limitado.

La perspectiva de profundidad de un escenario o interior se incrementa inclinando el techo y el suelo para forzar la perspectiva.

LA PERSPECTIVA DIVERGENTE. La perspectiva convergente oculta las caras laterales; la divergente, las revela. Revela las alas laterales de un objeto cúbico, y al hacerlo le presta más volumen. Las ventajas visuales de este procedimiento son tan evidentes que no sorprende que los artistas modernos (fauvistas, cubistas y futuristas, entre otros) utilizaran este método para representar fachadas, edificios o bodegones.

Ejemplo de una forma geométrica en perspectiva convergente.

La forma geométrica anterior en perspectiva divergente.

La perspectiva divergente ha sido siempre una fuente de inspiración para los artistas cubistas.

95 97

Este libro está pensado para aquellos que deseen iniciarse y progresar en el dibujo artístico, con un método pedagógico que invita a la práctica desde el primer momento .

A través de la sección “Aprender h aciendo” se incide e n el aprendizaje del dibujo m ediante la práctica inmediata. Así, la práctica real del ejercicio es el vehículo que permite analizar las particularidades y las dificultades de las técnicas de proyección en perspectiva y la representación de la profundidad. Si se leen los ejercicios sin probarlos, p ueden p arecer a veces complejos y difíciles; pero si uno realmente hace los dibujos, se dará cuenta que son bastante más sencillos de lo que aparentan.

No basta con practicar sino que también hay que aprender a ver. Este es el objetivo de la sección “Análisis”: observar como resuelven las dificultades de profundidad y las proyecciones perspectivas los artistas profesionales en sus dibujos, para aprender de los logros de los demás e incorporar algunas soluciones y efectos en la obra personal.

Después de cada ejercicio es necesario a nalizar las dificultades yestudiar cada uno de los efectos de manera descontextualizada. “Cuaderno de notas” cumple este cometido: permite estudiar de manera concienzuda cada uno de los recursos lineales q ue se deriva de la perspectiva, aunque también otras soluciones d e profundidad como, las intersecciones, el cambio d e tamaño, ladisminución de la intensidad del color con la distancia, etcétera, para que el lector integre y asimile ciertos conocimientos después de cada bloque de ejercicios.

www.parramon.com 98