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LA LUZ Y EL COLOR La luz es una forma de radiación electromagnética, como el calor radiante, las ondas de radio, los rayos X y los gamma. Las radiaciones son energía emitida que se difunde en línea recta desde el emisor cubriendo una superficie que aumenta a medida que se aleja; por eso la cantidad de luz por unidad de área disminuye en proporción al cuadrado de la distancia. Cuando la luz incide sobre un objeto es absorbida o reflejada. La luz está formada por campos eléctricos y magnéticos que oscilan perpendicularmente entre sí, la onda vibra perpendicularmente a la dirección de propagación.

La distancia entre las crestas adyacentes de la onda se denomina longitud de onda. El producto de la longitud de onda por la frecuencia es igual a la velocidad de propagación de la luz. Lo que denominamos luz visible es el rango de frecuencias detectable por el ojo humano. Las diferentes sensaciones de color corresponden a luces con distintas frecuencias o a combinaciones de éstas, que van desde aproximadamente 4 x 1014 vibraciones por segundo en la luz roja hasta aproximadamente 7,5 × 1014 vibraciones por segundo en la luz violeta. El espectro de la luz visible suele definir LA LUZ Y EL COLOR se por su longitud de onda, que es más pequeña en el violeta, 400 1

nanómetros y máxima en el rojo, 750 nanómetros (750 10-9 m). Las frecuencias mayores, que corresponden a longitudes de onda más cortas, incluyen la radiación ultravioleta, por debajo de los 400 nanómetros, y las frecuencias aún más elevadas están asociadas con los rayos X. Las frecuencias menores, con longitudes de onda más altas, se denominan rayos infrarrojos, por encima de los 700 nanómetros, y las frecuencias todavía más bajas son características de las ondas de radio. La definición de la naturaleza de la luz siempre ha sido un problema fundamental de la física. Newton describió la luz como una emisión de partículas, y Huygens desarrolló la teoría de que la luz se desplaza con un movimiento ondulatorio. En la actualidad se cree que estas dos teorías son complementarias, y el desarrollo de la teoría cuántica ha llevado al reconocimiento de que en algunos experimentos la luz se comporta como una corriente de partículas y en otros como una onda. A veces, la luz se comporta más como partícula que como onda, sobre todo si interacciona con átomos. Cuando un electrón pasa de un nivel de energía a otro, emite un fotón con una energía determinada. Estos fotones dan lugar a líneas de emisión en un espectroscopio. La mayoría de la luz procede de electrones que vibran a esas frecuencias al ser calentados a una temperatura elevada. Cuanto mayor es la temperatura, mayor es la frecuencia de vibración y más azul es la luz producida. Los átomos absorben cantidades de luz específicas denominadas cuantos de energía. Como la interacción necesita una cantidad de energía discreta, deducimos que la luz se comporta como una partícula denominada fotón. Midiendo las frecuencias de los fotones, los científicos pueden averiguar qué tipo de átomos los emitieron: si fueron de la Tierra, del Sol o de alguna galaxia lejana. Todo en la naturaleza, está compuesto por elementos químicos. Estos elementos y sus posteriores combinaciones, están caracterizados por diversos grados de absorción y reflexión de luz. En función de los elementos contenidos en los diferentes objetos, cada uno de ellos tiene su diferente y distintivo color. Desde el punto de vista físico tradicional, el color es cada una de las bandas de luz en que la luz blanca se descompone al atravesar un prisma de cristal. Si hacemos pasar un rayo de luz a través de un prisma, cuando el rayo sale del mismo, se descompone en diferentes colores. El efecto que conocemos como arco iris se produce cuando la luz pasa a través de las gotas de agua de la lluvia, que hacen el efecto de un prisma y descompone la luz en lo que nosotros percibimos como el arco iris, cuando va cambiando la posición relativa sol-gota-ojo.

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Algunas frecuencias se reflejan más que otras, y esto da a los objetos su color característico. Las superficies blancas difunden todas las longitudes de onda, y las superficies negras absorben casi toda la luz. Sin luz no hay color. La oscuridad absoluta carece de color. Solamente podemos ver el color real de un objeto cuando está iluminado por luz natural exclusivamente. Todas las longitudes de onda y colores, están presentes en la luz natural, pero no todas ellas están presentes en la luz artificial. Todos hemos percibido en alguna ocasión, como ciertos colores, por ejemplo de los automóviles varían por la noche, bajo un determinado tipo de iluminación artificial. Cuando decimos que vemos el color de un objeto nos referimos a la impresión de los rayos de luz que refleja el objeto.

La luz que percibimos como blanca ó luz natural es una combinación, más o menos equilibrada, de luz de diferentes longitudes de onda. El color es producto de las longitudes de onda que son reflejadas o absorbidas por la superficie de un objeto. Cuando observamos un color, nos percatamos de que su tono varía en función de la iluminación y del tono de los objetos que rodean a éste. La iluminación cambia el color debido a que el color está (también) en la luz. Nuestra retina es sensible a esas longitudes de onda y ese estímulo es posteriormente comunicado al córtex, la parte del cerebro que nos permite distinguir un color de otro. Entendemos por color la expresión de la parte de percepción que recibimos y que es distinta de la mera presencia o ausencia de luz y de su cantidad. Longitudes de onda: -violeta - 390 a 430 -añil - 430 a 460 -azul - 460 a 500 -verde - 500 a 570 - amarillo

- 570 a 590

- anaranjado - 590 a 610 -rojo - 610 a 700 3

Percepción ocular:

El ojo humano: Puede compararse a una máquina fotográfica aunque es mucho más perfecto y existen, por otro lado, diferencias fundamentales. Fig. Constitución anatómica del ojo humano.

Una membrana transparente, en la parte anterior del ojo la córnea que protege al ojo, junto con los órganos adyacentes (párpados, pestañas cejas, etc.). La córnea se prolonga hacia la parte interior del ojo, por medio de otra membrana, llamada esclerótica que cierra el globo ocular. Detrás de la córnea, se encuentra el iris que gradúa automáticamente la abertura de entrada de luz en el ojo; tiene una perforación circular por la que penetra la luz hacia el interior del ojo, y que se llama pupila. El iris y la pupila son análogos en su funcionamiento al diafragma de una máquina fotográfica, pero más perfectas puesto que se adaptan automáticamente a la cantidad de luz recibida. Inmediatamente detrás del iris está el cristalino que es una membrana también transparente, cuyo cometido es enfocar los rayos luminosos sobre la retina. O sea, que su misión es parecida al objetivo de una máquina fotográfica, pero está mucho más perfeccionado, puesto que, por medio de los músculos ciliares, puede variar su curvatura, acomodando automáticamente la visión para diferentes distancias. El cristalino se prolonga por la parte interior del ojo con una membrana llamada coroides, destinada a contener la parte más sensible a la luz, o sea la retina que describimos a continuación. Sobre la coroides se extiende una delgadísima membrana, denominada retina, que está muy sensibilizada; sobre ella se forman las imágenes luminosas que quedan impresionadas de forma semejante a las imágenes de una película fotográfica. Pero la retina es mucho más perfecta puesto que puede regenerarse continuamente y, además, puede recibir un mayor número de imágenes luminosas. 4

Las imágenes impresionadas en la retina pasan al nervio óptico que las conduce al cerebro, donde tiene lugar la verdadera percepción luminosa; es decir que las imágenes se forman en el ojo, pero sólo el cerebro es capaz de interpretarlas. El espacio comprendido entre la córnea y el iris recibe el nombre de cámara anterior y está lleno de un líquido transparente, denominado humor acuoso. El espacio comprendido entre el cristalino y la retina, recibe el nombre de cámara posterior y está ocupado por un líquido de aspecto gelatinoso, al que se llama humor vítreo. El nervio óptico conduce hasta el globo del ojo un gran número de pequeñas fibras nerviosas que, al llegar a la retina se extienden sobre su superficie exterior, las terminaciones de estas fibras nerviosas son células nerviosas especiales, de dos tipos muy diferentes:

a) bastones,

b) conos, 5

A cada fibra nerviosa corresponde, por término medio unos 100 bastones y unos 8 conos; en toda la retina existen aproximada-mente 130 millones de bastones y unos 8 millones de conos. Pero estas células se encuentran distribuidas muy irregularmente; en el borde exterior de la retina hay muchos bastones y apenas hay conos; en el punto de entrada del nervio óptico no hay ni bastones ni conos; y como este punto es insensible a las impresiones luminosas, se denomina punto ciego. En el centro de la retina existe una región llamada mancha amarilla, a causa de su color, donde el número de conos es mucho mayor que el de bastones; el centro de la mancha amarilla contiene unos 4.000 conos y ningún bastón. Los bastones y los conos son los órganos realmente sensibles a los estímulos luminosos y en ellos es donde se transforma la energía luminosa en sensación o energía nerviosa, que es conducida al cerebro por el nervio óptico. Pero ambos elementos tienen distinta misión: está demostrado que los bastones son muy sensibles a la energía luminosa propiamente dicha y casi insensibles al color, mientras que los conos son muy sensibles al color pero casi insensibles a la energía luminosa, es decir que con los bastones percibimos la mayor o menor claridad con que están iluminados los objetos, mientras que con los conos podemos apreciar el color de dichos objetos. Por lo tanto, en la visión a la luz de día o visión fotópica intervienen bastones y conos, mientras que en la visión nocturna o visión escotópica intervienen los bastones casi exclusivamente; recuérdese que, por la noche vemos los objetos de color gris. Formación de las imágenes en el ojo

Cuando los objetos que nos rodean son luminosos por sí mismos o se hallan iluminados, parten de ellos rayos luminosos que atravesando la córnea, llegan al interior del ojo. El iris refleja una parte de los rayos percibidos y por eso se percibe el color de dicho órgano (cuando hablamos de ojos azules, ojos negros, etc...). Los rayos que llegan a la pupila, pasan al cristalino donde se refractan y se dirigen hacia la retina de manera que todos los rayos luminosos que proceden de un punto del espacio, se encuentran nuevamente en un punto de la retina; pero la imagen formada es mucho 6

más pequeña, y además, invertida, tal como sucede en la cámara fotográfica. Esta imagen invertida, por medio del nervio óptico, pasa al cerebro, donde este órgano interpreta correctamente los datos recibidos.

El sistema retina-córtex: La información recogida por el nervio óptico es recogida por la región del cerebro denominada córtex, al objeto de sacar de ella la información fundamental y útil: desde el punto de vista evolutivo-práctico, esta información básica no está en la longitud de onda de la radiación recibida, sino la naturaleza del objeto visto, el color “real” del objeto, que sería un invariante obtenido por una media ponderada por las distintas posibilidades de iluminación.

Para ello es fundamental, en primer lugar, establecer en primer lugar la naturaleza de la luz que ilumina el “Cuadro”, es decir, lo que se ve en su conjunto. En función de ello se corregirá la percepción “objetiva”, formada por una composición de las distintas sensaciones recogidas por los receptores y que depende del color de la luz y de los colores de los objetos, para transformarla en una impresión “subjetiva”, formada por corrección del color de la luz y percepción en consecuencia del color del objeto como si la luz fuera realmente blanca, para reconocer exactamente la naturaleza del objeto visto. Todo esto se hace de una forma automática en el denominado sistema retina-córtex, estableciéndose un espacio muestral suficiente, en su caso, de la gama cromática perceptible, para establecer, si es posible, la calidad de la luz incidente. Hecho esto, la impresión recibida se corrige de modo que si la luz fuera más rica en rojo de lo normal, se descuenta esto, como si se tiñera el resto del cuadro de sensaciones verde y azul de los otros conos, cuyo resultado es desplazar el conjunto hacia el cian, complementario del rojo. Cuando en el cuadro faltan elementos suficientes de ponderación, (no hay nada de radiación roja, o verde, o azul), nuestro cerebro no puede determinar la calidad de la luz incidente, la sensación es de desasosiego, de inseguridad, deseo de abandonar un lugar poco seguro, en el que podríamos cometer un error de juicio sobre la naturaleza de lo que nos rodea, nuestra mente nos empuja a abandonar este lugar, a mirar hacia otro lado. Es suficiente a veces la inclusión en el cuadro de un pequeño detalle con un tono ausente hasta entonces, (lo que se 7

denomina el complementario del color dominante), para que la sensación pase a ser la opuesta a la anterior, y un cuadro (pictórico o no), pase a ser agradable a la vista (por supuesto que esto puede no ser suficiente).

Constancia del color La 'constancia del color' (colour constancy) es un fenómeno de la percepción del color por el que la mayoría de las superficies de color parecen mantener la apariencia cromática que tendrían bajo lo que sería la luz del día (daylight), incluso bajo condiciones luminosas muy diferentes a dicho tipo de iluminación.

La constancia del color es un poco sorprendente, ya que la distribución espectral de la luz que llega al ojo desde una superficie puede variar extremadamente según cuál sea la fuente de luz. Sin embargo, el fenómeno de la constancia del color no se da en todos los casos, ya que las superficies no conservan su apariencia de estar bajo una 'iluminación diurna' si se hallan bajo algunos tipos de luces fluorescentes o bajo radicaciones monocromáticas.

De hecho, algunas superficies parecen cambiar claramente de aspecto según la fuente de luz bajo la que se hallen. De ese tipo de objetos, se dice que carecen de constancia del color. No hay que confundir este fenómeno de carencia de constancia del color con el llamado metamerismo, ya que éste otro es un fenómeno que implica al menos un par de muestras de color distintas.

Metamerismo El término 'metamerismo' (metamerism) se refiere a la situación en la que dos muestra de color parecen ser iguales en una situación dada y diferentes en otras. En esos casos se dice que hay una correspondencia cromática (colour match) condicional. El metamerismo se suele tratar en términos de dos iluminantes (metamerismo del iluminante: Illuminant metamerism), donde dos muestras de color parecen ser iguales bajo un iluminante pero no bajo otro.

Además, hay otros tipos de metamerismo, como el 'metamerismo geométrico' o el 'metamerismo del observador'. De dos muestras de color que son iguales sólo en ciertas circunstancias se dice que forman un par metamérico (metameric pair). 8

Si dos muestras de color tienen un espectro de reflectancia idéntico, no pueden ser metaméricos. Son una correspondencia incondicional (unconditional match).

Acomodación:

Existe una diferencia fundamental entre la cámara fotográfica y el ojo. En la cámara fotográfica hay que modificar la distancia entre la pantalla y el objetivo, si se quieren obtener imágenes claras de los objetos fotografiados. El ojo se acomoda automáticamente a las diversas distancias en que se encuentran los objetos, de forma que éstos siempre se reciben en la retina bien enfocados; se consigue esto por la acción involuntaria y automática de los músculos ciliares sobre el cristalino de tal manera que este órgano se hace más o menos convexo, según la distancia en que estén los objetos que se desea percibir. Esta propiedad del ojo se denomina acomodación.

Adaptación: Cuando el ojo se encuentra sometido a una luz muy intensa, la pupila se contrae, reduciendo el paso de los rayos luminosos. Por el contrario, en la oscuridad, la pupila se dilata con objeto de captar la mayor cantidad posible de energía luminosa. De esta manera se regula automáticamente la intensidad de las sensaciones luminosas sobre la retina, consiguiéndose que las imágenes se formen siempre con toda nitidez de forma semejante a como en la máquina fotográfica se obtiene el mismo efecto, mediante la regulación de la abertura del diafragma. A este fenómeno se le conoce con el nombre de adaptación.

Ambas propiedades — acomodación y adaptación — se realizan simultáneamente y, dentro de los límites impuestos por la naturaleza, hacen posible la visión clara de los objetos que nos rodean, con lo que el ojo humano resulta la más maravillosa máquina óptica que se conoce. Sin embargo, y con el solo objeto de aclarar conceptos la explicación que hemos dado del fenómeno de la adaptación es bastante simplista; podemos profundizar un poco más en este concepto, si tenemos en cuenta la composición de la retina. Para ello, supondremos dos sentidos independientes sensibles a la luz; todos los bastones formarán el sentido escotópico caracterizado por gran sensibilidad a la luz y pequeña sensibilidad a los colores de los cuerpos, y todos los conos 9

constituirán el sentido fotópico, de características contrarias, es decir, baja sensibilidad a la luz y gran sensibilidad a los colores. Los dos sentidos luminosos citados dependen en su funcionamiento de la luminancia del campo visual. Para una luminancia media del campo visual menor de 0,001 nits—lo que equivale a una iluminación de 1/250 de lux sobre papel blanco — trabaja exclusivamente el sentido escotópico; la sensibilidad de la retina a la luz es muy grande y la pupila está muy abierta para dejar pasar la mayor cantidad posible de luz; pero la sensibilidad a los colores está muy reducida y, por esta razón, apreciamos todos los cuerpos de color gris. Para una luminancia media en el campo visual superior a 3 nits — lo que equivale a la iluminación de unos 12 lux sobre papel blanco—actúa casi exclusivamente el sentido fotópico. En el intervalo comprendido entre 0,001 y 3 nits actúan simultáneamente ambos sentidos. Pero, en todos los casos, la sensibilidad del ojo se adapta a las circunstancias luminosas del campo visual. La adaptación del ojo desde la visión fotópica a la escotópica es lenta; normalmente, una media hora. La adaptación en sentido contrario se realiza mucho más rápidamente. Agudeza visual: La agudeza visual es la facultad de distinguir los detalles de los objetos. Para entender mejor este concepto, vamos a considerar la figura; las tres barras de la E mayúscula tienen el mismo grueso que los dos espacios blancos que las separan; por consiguiente, el observador en O, percibe las barras y los espacios blancos bajo el mismo ángulo. Si vamos aumentando la distancia de observación d, la letra acabará por hacerse confusa e ilegible; o sea, que no podrán distinguirse las barras. En condiciones normales, la distancia a la cual la letra se percibe confusamente es igual a 3.333 veces la altura h de las barras. Si esta altura es h = 3 cm la letra completa tendrá una altura total H = 5 X 3 = 15 cm Constancia, del ángulo que determina la agudeza visual. En estas condiciones, la distancia d a la cual es visible la barra de altura h es igual a 3 x 3.333 = 10.000 cm = 100 m Ahora bien; un triángulo cuya altura es de 100 m y la base de 3 cm subtiende un ángulo a igual a un minuto. Cualquier variación de la dimensión h produce también una variación en la distancia d que representa el límite de percepción, pero en todos los casos, el ángulo a sigue valiendo un minuto de arco; o sea que tendremos h, / h = d, / d = constante Si las condiciones de observación son más desfavorables, para seguir viendo la letra E, necesitaremos que, el grueso h de las barras sea mayor; lo que quiere decir que 10

habremos de aumentar también el ángulo a que, como hemos visto, es función de h. Dadas estas explicaciones previas llamaremos agudeza visual, por definición, al recíproco del ángulo a. Por ejemplo, si tenemos α = 1’, la agudeza visual vale S = 1 / 1 =1 Si hemos tenido que aumentar el ángulo a para que la visión sea precisa hasta un valor α = 4', la agudeza visual vale S = 1 / 4 Por regla general, se considera normal una agudeza visual igual a 1. Sin embargo, no es raro encontrar personas jóvenes con una agudeza visual superior a la unidad; y, por otro lado, la agudeza visual disminuye con la edad, debido a que el cristalino pierde elasticidad con el tiempo y no enfoca una imagen bien definida sobre la retina, sobre todo en distancias cortas (por ejemplo, durante la lectura). Además, la agudeza visual en una circunstancia dada depende de factores aleatorios, entre los que podemos citar: 1. La presencia o ausencia de factores perturbadores tales como el deslumbramiento o los fuertes contrastes de color en el fondo. 2. El contraste entre el objeto percibido y el fondo: un objeto se reconoce tanto más fácilmente cuanto más intenso es el contraste con el fondo. Por esta razón las letras escritas con tinta china sobre papel blanco se leen mucho más fácilmente que las escritas con lápiz o con tinta corriente. 3. Las condiciones de luminancia en el campo visual; en general, puede decirse que cuanto mayor sea la luminancia a la cual está adaptado el ojo, tanto mayor será la agudeza visual. Podemos comprender enseguida que la agudeza visual debe tenerse en cuenta en muchos proyectos de iluminación. Por ejemplo, una tarea que exija mucha agudeza visual, puede mejorarse en cantidad y calidad si se aumenta el contraste entre el objeto de la tarea y el lugar de trabajo. Otro ejemplo que podríamos citar: en el alumbrado publicitario para resaltar una frase o una marca de fábrica podemos situarla en un ambiente de gran luminancia. Para terminar este interesante tema, exponemos a continuación una serie de contrastes de colores, de mayor a menor y en el orden que se cita para reconocer el objeto sobre el fondo: 1 Negro sobre amarillo 2 Verde sobre blanco 3 Rojo sobre blanco 4 Azul sobre blanco 5 Blanco sobre azul 6 Negro sobre blanco 7 Amarillo sobre negro 8 Blanco sobre rojo 9 Blanco sobre verde 10 Blanco sobre negro, (Obsérvese que no concuerda con el siguiente esquema, se nota que las estadísticas cambian)

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Esta serie de contrastes se ha determinado experimentalmente; y sorprende encontrar que el negro sobre blanco ocupa el lugar sexto de la lista; lo que quiere decir que, por ejemplo, un libro de páginas azules con letras blancas se leería más fácilmente que los libros normales de hojas blancas con letras negras; y, que, por lo tanto, nuestro imaginario libro de hojas azules produciría menos fatiga visual.

Sírvase Vd. Mismo. La Luz natural: La emisión del sol está centrada en la longitud de onda de 550 nm (verde). La atmósfera en este rango, en el visible, es transparente. Líneas de Franhofer: es la primera discriminación espectral de la atmósfera. Al pasar por la atmósfera la curva espectral cambia, hay zonas donde la emisión baja.

Una lámpara espectral es una ampolla de vidrio o de cuarzo donde hay gases en forma molecular que emiten líneas espectrales. Esta emisión de líneas espectrales es 12

en intervalos muy cortos del espectro, es una emisión no continua. La emisión de un cuerpo que está a una temperatura absoluta T, si se ajusta a la de Ley de Planck es un cuerpo negro. La emisión de un cuerpo negro es continua, presenta un máximo perfectamente definido cuya posición depende de la temperatura absoluta. Si pierde temperatura, el máximo se mueve hacia la derecha (rojos). Cuando se calienta se mueve hacia longitudes de onda menores (azules). Integrando la curva se obtiene la intensidad espectral. La intensidad que emite el cuerpo es proporcional a la cuarta potencia de la temperatura absoluta, de modo que calentando un poco un cuerpo aumenta mucho la luz que da.

El sol no es un cuerpo negro pero es el que con más precisión puede tratarse como tal. La temperatura absoluta del sol es de 5.500-6.000º K por lo que si se quiere sustituir la luz natural del sol por una artificial, la temperatura de este debería ser de 5.500º K. La forma de emisión depende de la temperatura, luego calentando más la bombilla podríamos hacerlo, pero no existen sustancias que aguanten 6.000º K.

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Temperatura de color:

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Denominamos temperatura de color a la temperatura a la que estaría un cuerpo negro que tuviera su máximo donde lo tiene la fuente en cuestión. La sensación de color al utilizar esta fuente sería parecida a la emitida por el sol. No falsea la sensación de color que tendría la fuente.

Medidas fotométricas Flujo luminoso: Cantidad de luz emitida por una fuente luminosa en una unidad de tiempo (segundos) Símbolo:Φ (fi) Unidad de medida: lumen (Im) Comparaci ón hidráulica: Cantidad de agua que sale por el grifo de la ducha en un segundo. El lumen es el flujo luminoso de la radiación monocromática que se caracteriza por una frecuencia f de valor 540 x 1012 Hertz y por un flujo de energía radiante de 1/683 vatios. Un vatio de energía radiante de longitud de onda de 555 nm en el aire equivale a 683 lm aproximadamente. Órdenes de magnitud: Lámpara de incandescencia, piloto de señalización (5V. 75mA) Lámpara de bicicleta de 2W

1 lm

18 lm

Lámpara de incandescencia de 40 W

350 lm

Lámpara de incandescencia de 200W

3.000 lm

Lámpara fluorescente lineal de 36 W

2.5000-3.000 Im

Lámpara de vapor de mercurio de 400W 23.000 Im Lámpara de vapor de sodio de elevada presión de 400W 47.000 lm Intensidad de Iluminación o Iluminancia:

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Flujo luminoso incidente por unidad de superficie. Unidad: Lux (lx)= Lumen/m2 Símbolo: E E =Φ / S E = I / R2 Eficiencia luminosa: Relación entre el flujo emitido expresado en lumens y la potencia eléctrica absorbida (P) expresada en Watt. Expresa el rendimiento de una lámpara o de un aparato de iluminación. Símbolo:η eta Unidad de medida: lumen por Watt (Lm/W) Comparación hidráulica: Relación entre la cantidad de agua que sale de una bomba con una fuerza determinada y la potencia eléctrica necesaria para hacerla funcionar.

Órdenes de magnitud de la eficiencia luminosa de algunas fuentes de iluminación

de vapor de sodio a baja presión 180 lm/W

de vapor de sodio a alta presión 130

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de vapor de mercurio y ioduros metálicos 90

de vapor de mercurio 70

tubo fluorescente 80

incandescencia 10

Lamps tested 17

OTT light true color 13W Type PL operated in the UK by the use of a step-down transformer. Sylvania Standard F58W/135 T8 Made in Germany Halogen bulb 12v 20W G4 socket. Ecolamp Philex 9W 19364 R (purchased in a supermarket). Luxeon White LED type LXK2-PW14-U00 Índice de Rendimiento Cromático: Es la valoración de la capacidad de una fuente de luz para reproducir fielmente los colores con respecto a un iluminante de referencia (luz natural). Esta valoración se presenta mediante el llamado "índice de rendimiento en color Ra" que, según el método prescrito por CIE, se calcula a base de establecer las diferencias observadas en 8 muestras escogidas, al ser iluminadas mediante la fuente de luz a contrastar y la fuente de luz patrón. El índice de rendimiento en color máximo es igual a 100. La norma DIN 5035- Parte 2 divide los distintos niveles de rendimiento en color en 5 categorías. 1A Ra desde 100 a 91 1B Ra desde 90 a 81 + 2A Ra desde 80 a 71 2B Ra desde 70 a 61 3 Ra desde 60 Esta característica es sumamente importante a la hora de elegir una lámpara para una aplicación donde la reproducción de los colores sea un factor decisivo. (museos, tiendas de tejidos, tiendas de alimentos frescos etc).

3. LA DESCRIPCIÓN DEL COLOR EN EL DISEÑO CARACTERÍSTICAS DEL COLOR Los tres elementos del color El color consta de tres características: tinte, intensidad y luminosidad.

MATIZ O TINTE (Hue) El matiz es la primera cualidad del color, precisamente por ser la característica que nos permite diferenciar un color de otro. El matiz se emplea como sinónimo de color. Se refiere al color básico de un objeto como verde o rojo. Es el primer criterio que se usa para discriminar un color.

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VALOR, LUMINOSIDAD O TONO El blanco y el negro, son los valores de luz más alto y más bajo respectivamente. El valor de color se refiere a la luminosidad u oscuridad del color. El blanco tiene el grado más alto de reflexión de la luz, mientras que el negro es el que tiene el grado más bajo de reflexión de la luz. En el espectro de color, los tonos claros tienen un grado de reflexión de la luz mayor que los colores oscuros. El valor del color, es su posición respectiva en la escala blanco-negro. Cuando el color se aclara con blanco, el tono resultante se llama degradado. El valor de color, es la segunda cualidad de color. Distingue un color oscuro de uno claro. Si los tres componentes del color se reducen simultáneamente (mientras conservan su proporción de mezcla) el tinte permanece igual. El color disminuye en luminosidad. Si los componentes de los tres colores primarios se reducen a cero, el color resultante será negro. Como el blanco, el negro tiene un nivel de intensidad cero.

INTENSIDAD DE COLOR O CROMO (Saturacion) Es la tercera dimensión del color. Es la cualidad que diferencia un color intenso de uno pálido. Cada uno de los colores primarios tiene su mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con otros. Describe la pureza de los colores. Si se agrega gradualmente azul al amarillo, mezcla de rojo y verde, el amarillo registra una disminución en su pureza. Colores de distinta intensidad retienen el tinte original ya que la relación entre los valores de color del rojo y el verde no se modifican. En el triángulo del color, se mueven a lo largo de la línea recta de conexión entre el lugar del color amarillo hacia el azul. Si la cantidad del tercer color primario se aumenta hasta que los tres colores primarios tengan iguales cantidades, el resultado es blanco. El nivel de intensidad es igual a cero, y el punto acromático se ubica en el medio del triángulo del color. Todos los colores que pueden ser producidos por la mezcla aditiva de los tres colores primarios rojo, verde y azul están ubicados en el área encerrada por este triángulo del color. Cuanto más lejos del centro del triángulo está el color, más alta es su intensidad. Un color mezcla tiene un nivel de intensidad alto si solo tiene una pequeña cantidad de su tercer componente. Un color mezcla tendrá su máxima intensidad cuando está compuesto por sólo dos colores primarios. COLORES PRIMARIOS Se llaman así, puesto que no pueden ser obtenidos por 19

mezcla de otros colores, éstos son: Colores Luz: rojo, verde y azul Colores pigmento: cian, magenta y amarillo.

COLORES SECUNDARIOS Son obtenidos mezclando idénticas cantidades de los colores primarios adyacentes; Los primarios de la serie luz son los secundarios de la serie sustractiva y viceversa. CÍRCULO CROMÁTICO Es una circunferencia dividida en partes iguales. Cada sector circular está coloreado a partir de tres primarios y sus correspondientes secundarios, entre dos colores primarios se sitúan secundarios. Al girar el círculo a gran velocidad percibiremos el color blanco. COLORES INTERMEDIOS Cuando los colores primarios, se mezclan en proporciones diferentes a 1:1, aparecen los colores intermedios, tales como verde manzana, azul turquesa etc. COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores que aparecen opuestos, uno de otro en él círculo cromático, se llaman colores complementarios. (amarillo-azul), (verde-magenta), (rojo-cian). Un color complementario, es habitualmente empleado para reducir la cromaticidad (intensidad) de su complementario. Cuando 2 colores complementarios se mezclan, producen un tono grisáceo. COLORES ANÁLOGOS

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Los colores que estén próximos en el círculo cromático. Con diversos grados de tonalidad, luminosidad y saturación, en cualquier posición de proximidad en el círculo cromático. CONTRASTE SIMULTÁNEO Sucede cuando dos colores se sitúan juntos; puede ser de tono, brillo, saturación o la combinación de todos los anteriores. CONTRASTE SIMULTÁNEO DE BRILLO Un color claro sobre fondo oscuro, parece más luminoso de lo que realmente es; y un color oscuro sobre fondo claro, parece más oscuro. El color claro parece además más grande, mientras que el oscuro parece más pequeño en el segundo caso. CONTRASTE SIMULTÁNEO DE SATURACIÓN Cuando se utilizan dos superficies del mismo color, pero distinta saturación. El rojo aparece como saturado sobre rosa y como insaturado sobre bermellón. CONTRASTE DE TONO Cuando colocamos un color sobre otro y este pierde su tono inicial. Si colocamos un color violeta sobre un azul parecerá rojizo, pero si lo colocamos sobre un magenta contrastará como azul. CONTRASTE SIMULTÁNEO DE TONO CONTRASTE SUCESIVO Se produce cuando el ojo se ha adaptado al brillo y al color de una imagen, ésta influenciará en lo que vemos inmediatamente después, tanto en brillo como en color, en sentido complementario (color inverso) del que acabamos de ver. CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS Dos complementarios se oponen produciéndose un aumento de la intensidad en cada uno de ellos. Cuando esta intensidad es muy fuerte se produce una vibración que resulta molesta a la vista, esto queda 21

patente cuando observamos dos colores complementarios de igual intensidad, generándose una sensación de movimiento en la imagen. Este recurso, muy utilizado en pintura, es también empleado en el diseño publicitario (carteles, ropa, etc.). ESQUEMA MONOCROMÁTICO Uno de los medios más simples de obtener tonalidad es usando un solo color. Esto nos obliga a depender únicamente de las diferencias de valor de intensidad para construir nuestra composición. La unidad de color automáticamente crea una tonalidad armónica. Podemos, por supuesto, hacer lo mismo con valores neutrales. Este esquema puede variarse al añadir contrastes subordinados a la unidad básica. Podemos agregar a nuestro tema dominante otro color neutral. En un esquema neutral, podemos agregar una o dos notas de matiz subordinado. Tales esquemas no tienen mucha variedad, pero pueden ser muy efectivos. COLORES FRÍOS Y CÁLIDOS Los colores se clasifican, en cuanto a comunicación de sensaciones, en dos grandes grupos: COLORES FRÍOS Comunican alejamiento, serenidad y en algún caso tristeza; va del verde y el azul el violeta. COLORES CÁLIDOS Expresan luminosidad, alegría y dinamismo; van desde el amarillo hasta el rojo, pasando por los naranjas. LA ENTONACIÓN Es la ordenación de los colores de manera que lleguen a comunicar aquello que deseamos LAS GAMAS CROMÁTICAS. Es la gradación de colores que mantienen entre sí una relación de proximidad en el "círculo cromático". COMPOSICIONES ARMÓNICAS CROMÁTICAS. Son aquellas que se basan en la utilización de colores afines, o de gamas de colores afines; utilizadas para expresar una sensación. En estas composiciones debe existir una unidad dominante, rota por algún elemento que suponga variedad.

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La armonía monocroma se basa en un color al que se añaden variantes de luminosidad y saturación del mismo. Es una analogía limitada a un tono.

La armonía de análogos se produce entre colores que ocupan lugares contiguos y equidistantes en el círculo cromático. Analogía pura.

Los colores complementarios, como sabemos, aparecen opuestos y se “anulan” visualmente. Contraste puro.

La armonía de complementarios divididos parte de un color y al que se unen los adyacentes (dos o cuatro) al que sería su complementario. Se consigue una gama más rica y atenuada que con el par de complementarios.

La tríada equidistante es el contraste perfecto entre tres colores.

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La armonía de dobles complementarios utiliza el principio del contraste, pero aplicado a dos pares de colores opuestos. Llevado al extremo, es decir, a hacer los cuatro colores equidistantes en el círculo, se produce un equilibrio perfecto entre ellos. Puede generarse este tipo de armonías “equidistantes” entre cinco, seis o más colores, pero el uso de más de cuatro diluye el efecto y el contraste deja de percibirse. SIMBOLISMO DEL COLOR. El color es portador de intensa expresión y produce experiencias esencialmente emocionales, ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción.

1. PODER DE IMPRESIONAR Llama la atención del espectador. 2. PODER DE EXPRESIÓN Expresa un significado y provoca una emoción. 3. PODER DE CONSTRUCCIÓN Adquiere valor de símbolo, capaz por tanto comunicar por sí mismo una idea. Es esta última acción, combinada con las otras dos, 24

la que utilizaremos en este último apartado: el color como símbolo, como transmisor de ideas. La simbología del color depende del contexto cultural y de la época histórica. No sólo varía el "nombre" de los colores según las culturas, sino su propio significado (luto occidente, negro; luto en oriente, blanco). ROJO= Fuego, guerra, calor, sensualidad, etc. AZUL = Cielo, espiritualidad, frío, etc. BLANCO = Pureza, Divinidad, etc. VIOLETA y MORADO = Tristeza, melancolía, etc. En un mundo en el que la comunicación se basa en el empleo de los símbolos (formas y colores), más que en el de palabras, el color posee un gran valor para uso comercial. AMARILLO = Química, precaución. ROJO = Sensualidad, prohibición. NARANJA = Usado en restaurantes, facilita la digestión. ROSA = Tranquiliza. VERDE = Ecología, serena, facilita la concentración.

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EL CONTROL DEL COLOR Espacio de color Mezcla de color aditiva Como muestran los monitores el color, Color Luz, Mezcla Aditiva. Los monitores y televisores producen color por medio de ondas electromagnéticas que corresponden al rojo, verde y azul. Sin embargo, las pantallas no pueden mostrar el rango completo de colores que son visibles al ojo humano. Su rango de colores es limitado. Cualquier color se puede producir agregando los colores de los tres canales de color (RGB que significa rojo, verde y azul). Esto se llama mezcla de color aditivo. Si los colores de dos de los canales de color se mezclan en igual proporciones, se crea nueva base de colores. Azul y verde forman el color cian, azul claro brillante. Magenta, un rosa brillante, se forma mezclando rojo y azul. Rojo y verde juntos forman el color amarillo. Si luces rojas, verdes y azules se mezclan juntas en cantidades iguales a toda intensidad se obtiene una luz blanca. Impresión de los colores, Color Pigmento, Mezcla Sustractiva. Los colores impresos difieren de los colores del monitor en que se producen al colocar tinta pigmentada sobre papel en lugar de combinar diferentes longitudes de onda de luz. Si trata de imprimir rojo, verde y azul uno sobre otro, sin embargo, no podría producir muchos colores. No podría hacer el color amarillo, por ejemplo. Esto es porque la impresión usa la resta en lugar de la mezcla de los colores aditivos. Impresión con CMYK impresión con RGB STANDARDS Un color puede describirse como la mezcla de otros tres colores o “tristimuli”. Típicamente Rojo Verde y Azul (RGB) para los tubos de rayos catódicos o XYZ como medidas fundamentales. La cantidad de cada estímulo define el color. De todas formas, es conveniente frecuentemente separar la definición del color en “Luminancia” y en “Crominancia”. La crominancia puede graficarse como un diagrama bidimensional que define a todos los colores visibles, siendo la luminancia normal a este diagrama. ESPACIOS DE COLOR RGB (Rojo, Verde, Azul)

Este sistema de mezcla de colores aditivo se basa en la teoría tricromática. Usualmente lo encontramos en sistemas que utilizan un tubo de rayos catódicos (CRT) para mostrar imágenes. RGB es fácil de implementar pero su respuesta no es lineal en cuanto a la percepción visual. Esta norma depende del dispositivo y la especificación del color se hace de forma semi-intuitiva. El uso de RGB es extremadamente común, a 27

tal punto que virtualmente se utiliza en todos los sistemas de computación, televisión, vídeo, etc. CMY(K) (Cian, Magenta, Amarillo, (Negro))

Este espacio de color está basado en la mezcla de colores sustractiva y se utiliza principalmente en imprenta. El cuarto componente, el negro, se incluye para mejorar el rango de densidad y la gama de colores disponibles (eliminando la necesidad de producir para las tintas CMY un buen color negro neutro). CMY(K) es bastante fácil para implementar pero la conversión de RGB a CMY(K) puede ser bastante complicada. CMY(K) depende fuertemente del dispositivo que la emplee, no es lineal con la percepción visual y no es razonablemente intuitiva. HSL (Matiz, Saturación y Luminosidad)

Munsell Este sistema tiene varios nombres alternativos como HSI (Intensidad), HSV(Valor), HCI(Color) TSD (Matiz, Saturación y Obscuridad), etc. La mayoría de estos espacios de color son transformaciones lineales de RGB y, por lo tanto, dependientes del dispositivo y no lineales a la percepción visual. Su ventaja yace en su forma extremadamente intuitiva de especificar los colores. Es muy fácil seleccionar el matiz deseado y ajustarlo ligeramente hasta obtener la saturación e intensidad deseadas. La supuesta separación del componente de luminancia de la información de crominancia está indicada para obtener ventajas en aplicaciones como el procesamiento de imágenes. De todas formas la conversión de RGB a información HSL depende fundamentalmente de las características del equipamiento. CIE Básicamente hay dos tipos de espacios de color basados en CIE, que son CIELuv y CIELab. Son prácticamente lineales con la percepción visual. Se basan en el sistema CIE de medición del color, el que a su vez se basa en la visión humana, CIELuv y 28

CIELab son independientes del dispositivo pero despista un poco el parámetro L para lograr una buena correlación con la luminosidad percibida. Para que sea más amigable, la CIE definió dos espacios análogos CIELhs – CIELhc donde h es matiz, s para saturación y c para croma. CIELuv tiene asociada una carta bi-dimensional de croma la cual es muy conveniente para mostrar la mezcla de color aditiva, haciendo que CIELuv sea muy útil en aplicaciones que utilicen un tubo de rayos catódicos para mostrarlos. CIELab no tiene asociado un diagrama bi-dimensional de croma y no tiene correlación de saturación. CIEXYZ (1931) El sistema CIEXYZ está en la base de toda la colorimetría. Establece que todo color visible puede definirse usando únicamente valores positivos y el valor Y es la Luminancia. Consecuentemente, los colores de los XYZ primarios no son visibles por sí mismos. El diagrama de cromaticidad es altamente nolineal, en el cual un vector unitario marca la diferencia entre dos cromaticidades que no son uniformemente visibles. Un color definido en este sistema es referenciado a su Yxy. Una tercera coordenada z podría definirse pero sería redundante ya que x+y+z=1 para todos los colores. CIEYUV (1960) Es una transformación lineal de Yxy, en un intento de producir los diagramas de cromaticidad en el cual un vector de magnitud unitaria(diferencia entre dos puntos representando dos colores) es equitativamente visible para todos los colores. Y no cambia con respecto al criterio de XYZ o Yxy. Las diferencias en la uniformidad se reducen considerablemente. CIELuv Se basa en CIEYUV y es un esfuerzo para linearizar la perceptibilidad del vector unidad en la diferencia de colores. Es un espacio de color no-lineal, pero las conversiones son reversibles. La información de color se centra en el color del punto blanco del sistema, n. La relación no-lineal de Y tiene la intención de imitar la respuesta logarítmica del ojo. La escala de L va de 0 a 100, para la luminancia relativa (Y/Yn ) es de 0 a 1. Hay otros tres parámetros, con significado polar, los cuales se ajustan mejor a la experiencia visual humana que los parámetros cartesianos. Croma (C), Matiz (huv) y Saturación Psicométrica (suv). CIELab Se basa directamente en CIEXYZ (1931) y es otro intento de linearizar la perceptibilidad de las diferencias de color del vector unidad. Como el CIEXYZ no es lineal y las conversiones son reversibles. La información de color se centra en el color 29

del punto blanco del sistema, n. Las relaciones no-lineales de L a y b son las mismas que para CIELUV e intentan imitar la respuesta logarítmica del ojo. El intervalo de L es entre 0 y 100. Hay parámetros polares que se aproximan más a la experiencia visual de los colores. No existe en este sistema el término de saturación. Cuando CIELab o CIELuv determinan valores para los colores mostrados por un tubo de rayos catódicos es usual utilizar el punto blanco del CRT como referencia.

Gestión del color: una torre de Babel La gestión del color es algo que aparece como un dolor de muelas, una asignatura pendiente con la que no contábamos cuando tan alegremente aprendíamos a manejar la cámara, el escáner, o hacíamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseño gráfico. Conseguimos unas imágenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado completamente. Por Paulo Porta Para castigar nuestra soberbia tecnológica -o por alguna otra oscura razón- los dioses hacen que nuestros monitores, cámaras, escáneres e impresoras hablen diferentes idiomas. ¿No es suficiente inventar un código numérico para que cuando anotamos 255-0-0 cualquier aparato sepa que nos referimos a un rojo puro? Pues no, porque el rojo puro de un monitor y de una impresora nunca van a ser el mismo color, ni lo serán fácilmente los de dos impresoras del mismo modelo. Ni tampoco dos verdes, dos azules, dos blancos o dos negros. Nuestro sistema visual puede atenuar un poco el problema gracias a sus mecanismos de adaptación: la acomodación al nivel medio de luminosidad y la constancia de color. Sin embargo, éstos no son remedios suficientes cuando comparamos dos copias de la misma foto tiradas en impresoras diferentes, ni tampoco cuando miramos ciertos colores para los que tenemos una memoria especial, como el blanco, los grises neutros, el color de la piel, etc. Aunque el problema no lo hemos creado los usuarios, no va a haber a corto plazo una solución tecnológica que normalice los productos y procesos de fabricación. De momento, hay que conformarse con soluciones de compromiso, que consisten en: 1. Calibrado: poner a punto la cámara, pantalla, escáner, impresora o procesadora de revelado que manejamos para que se exprese claramente en su idioma; es decir, que muestre su gama de colores reproducibles. 2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una información que diga cuál es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con gama cromática diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de lo posible, los mismos.

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3. Espacio de trabajo: decidir en qué idioma vamos a añadir o crear información con las herramientas de los programas de tratamiento. 4. Espacio de referencia: traducir nuestras imágenes a algún lenguaje universal para que muchos dispositivos diferentes interpreten unos colores lo más parecidos posibles. 5. Motor de conversión: procurar utilizar un buen diccionario para las traducciones. 6. Criterios de conversión: darle al traductor instrucciones sobre cómo actuar en el caso de que un color no se pueda reproducir en la gama de destino.

Espacios de color Sin entrar ahora en cosas elementales como la definición del color y la percepción o la influencia de las condiciones de iluminación, el marco de referencia es la gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros estadísticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de representación del color.

Modelos de descripción del color tridimensionales. Un sólido representa la gama visible. Cada punto dentro de él es un color, pero los puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitúan referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos puros (RGBCMY). En tres dimensiones se puede localizar un color con tres datos. Imaginemos un sistema de tres coordenadas, y en él un sólido que abarca todos los colores visibles. En colorimetría se le denomina Espacio de representación universal, y se concreta en diferentes modelos según lo que mide cada coordenada. Los modelos que más nos interesan son el CIE-XYZ y CIE-LAB. Son modelos de referencia teóricos, normalizados e independientes de los dispositivos.

Perfiles Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres tonos puros. Se miden las características de cada primario emitido y se sitúan en el sistema de referencia, y también se sitúa el blanco que produce la suma de los tres. Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del monitor. Un motor de conversión sabría situar, con estos datos, el color real que produce cualquier combinación de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-b225, por ejemplo), y sabría decirle a una impresora qué valores CMYK debe combinar para imprimir el mismo color, si conoce también su perfil. El perfil del monitor definiría un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia. 31

Otro monitor daría un sólido similar, pero los vértices podrían no coincidir. La gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situarían los vértices en zonas distintas a las RGB. La representación tridimensional ayuda a comprender el porqué de las conversiones para no perder la referencia real del color, pero lo habitual es comparar las gamas en gráficos de dos dimensiones. Esto es posible si en los espacios de referencia una de las coordenadas mide la luminosidad y las otras dos las características cromáticas: matiz y saturación. Entonces, se pueden proyectar los sólidos en la dirección de la luminosidad sobre un plano, y obtener un diagrama cromático.

Localización de los primarios de cuatro conocidos espacios RGB en los diagramas cromáticos xyY (arriba) y Lab (abajo). Espacio de trabajo Entre los espacios más amplios, que representan toda la gama visible, y los espacios concretos de los dispositivos, mucho más limitados y acotados en los perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo. Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habrá una buena correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos. Si el espacio no abarca toda la gama de salida, estaremos desperdiciando parte de esa gama y crearemos imágenes pobres de color. Si el espacio es amplio y abarca cualquier salida, dispondremos de una gama rica en color y aprovecharemos al máximo las posibilidades de la salida, pero lo que vemos y lo que obtendremos no se corresponderán ni en gama ni en continuidad. 32

La situación típica para la cual resulta interesante la primera opción es cuando preparamos imágenes para ver en pantalla, presentaciones o páginas web. Un espacio como sRGB, que no es un promedio de los espacios de monitores como se dice, sino que abarca bien la gama de la gran mayoría, nos deja ver los colores que realmente obtendremos con poco margen de error. Con un espacio extenso, sobre todo si trabajamos a 8 bits, la salida supondrá un angosto embudo en el que, tanto los tonos más vivos como las transiciones suaves, se resentirán. Sin embargo, una fotografía en sRGB se queda muy corta en la impresión, porque no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut, abarcan los espacios reales de impresión y presentan ventajas similares a las de trabajar con una profundidad de bits expandida. De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa a 8 bits resulta demasiado discontinua cromáticamente, sus colores están más separados que en una gama de salida. Criterios de conversión Para ajustar la gama del espacio de trabajo a la de la salida, podemos escoger entre cuatro criterios, según lo que nos interese. Con el criterio perceptual, la gama se reduce proporcionalmente. Imaginemos un globo un poco grande para meterlo en una caja de cartón. Se trataría de deshincharlo hasta que cupiese en ella, sin perder su forma. Teniendo en cuenta la adaptación a la escala de luminosidad del entorno y la percepción relacionada de los colores que nuestro sistema visual hace automáticamente, este criterio es el idóneo cuando lo importante es conservar la gradación y valor relativo de los colores de la imagen. Con el colorimétrico relativo, aprovecharíamos la elasticidad del globo para meterlo en la caja presionando ciertas partes. La compresión se centraría en las zonas problemáticas de la gama, manteniendo intacta la mayoría de los colores. Es una opción ideal cuando queremos perder lo menos posible la viveza de los tonos, manteniendo un buen aspecto global. El criterio colorimétrico absoluto se diferencia del anterior en que no se ejecuta la compensación del punto blanco. Imaginemos en el globo un eje imaginario, una recta formada por los tonos neutros, de negro a blanco. Este eje puede estar desplazado o en diferente orientación respecto al eje de tonos neutros de la caja, que además es mucho más inestable en una gama con primarios sustractivos. En el colorimétrico relativo y en el perceptual, ambos ejes se superponen, identificando el blanco máximo de origen con el de la salida. En el colorimétrico absoluto, no, porque se utiliza precisamente para pruebas de color, en las que se compara el comportamiento de diferentes espacios. Si empleamos este criterio por descuido, es muy fácil que aparezcan dominantes de color. 33

Por último, el criterio saturación también se usa para cosas muy específicas, sobre todo gráficos estadísticos y otras imágenes en las que distinguir los colores interesa más que el aspecto global. Consiste en aprovechar al máximo la gama de destino, como introducir el globo en la caja y después hincharlo más hasta que llegue a ocupar las esquinas.

Espacio de color independiente de los dispositivos Esquema de trabajo con perfiles de color cada día es más necesario poder comunicar el color de un dispositivo (como un monitor de ordenador) a otro (como una impresora) sin que haya pérdidas en la fidelidad de su reproducción. Una forma de conseguir esto es que todos los aparatos estén calibrados en términos de un espacio de color independiente. Los sectores productivos interesados han adoptado el sistema CIE para la especificación de los colores como espacio de color independiente. Sin embargo, el espacio de color RGB estándar conocido como sRGB también se suele usar como espacio de color independiente. La reproducción colorimétrica perfecta de un material por parte de distintos dispositivos no es posible debido a que cada aparato individual tiene un gamut distinto.

Gamut de un dispositivo Una propiedad útil de un diagrama de cromaticidad es que una línea recta que una dos puntos cualquiera representa todas las mezclas de color que se pueden obtener mezclando aditivamente los primarios representados por ambos puntos. Del mismo modo, las mezclas obtenibles a partir de tres primarios (como los RGB de un monitor de tubo de rayos catódicos) es un triángulo en un espacio cromático.

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Los gamuts RGB de dos monitores. El gamut de un dispositivo es la gama de colores que es capaz de reproducir. El gamut de un monitor de tubo de rayos catódicos típico es un triángulo que viene a ocupar el 50% de un diagrama de cromaticidad CIE.

Los gamuts CMYK de dos dispositivos de impresión. Los gamuts de aparatos de mezcla de color sustractiva, como las impresoras, no quedan tan nítidamente definidos, aunque se pueden determinar. La consecuencia es que hay colores que se pueden mostrar en un monitor pero que no se pueden imprimir, mientras que hay colores que se pueden imprimir pero no mostrar en un monitor. El Círculo del Color de Itten: Lamentablemente en muchos tipos de escuelas todavía se enseña la Teoría de los Colores de Itten. Con esta teoría el aprendizaje es falso. Vamos a comenzar la crítica de Itten con su Círculo del Color: El orden natural de todos los Colores Cromáticos puros es el orden lineal por las longitudes de ondas en el espectro. La presentación de los Colores Elementales en un círculo es contradictorio por este orden natural en la que existen solamente conexiones de líneas rectas (ver el Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos).Los tres colores que Itten llama "Colores Elementales Amarillo, Rojo y Azul" que forman en su círculo un triángulo no son Colores Elementales. Además se trata aquí ya de colores mezclados es decir Colores Secundarios. El Azul de Itten es una mezcla de los Colores Elementales Azul-cyan y Azul-violeta, el Rojo de Itten es una mezcla de los Colores Elementales Rojo-naranja y Rojo-magenta. El Amarillo de Itten es verdad que está cerca del

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Color Elemental Amarillo, pero también este color es una mezcla del Color Elemental Amarillo con un poco del Color Elemental Rojo-naranja. (De http://www.uni-bielefeld.de)

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