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Artigo Norberto Pablo Cirio

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud* Norberto Pablo Cirio**

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Pesquisador do Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, Buenos Aires (Argentina).

I

nvestigaciones realizadas por Reid Andrews (1989) y Frigerio (1993), sugieren redireccionar el estudio sobre los afroargentinos hacia un discurso en tono presentista, pues quienes trataron el tema hasta entonces solían hacerlo en tiempo pasado, como algo que fue. Así, se comprobó que más que desaparecer hubo un interés por dar cuenta de su defunción, interés propiciado por la Generación del 80, pues negaba o minusvaloraba la existencia e influencia de todo componente extraeuropeo en la cultura argentina. De este modo es explicable el reiterado anuncio de su desaparición desde hace ya más de un siglo (ESTRADA 1863, GÁLVEZ 1883, SOIZA REILLY 1905, ÁLVAREZ 1908, VEGA 1932b, THOMPSON 1973, LUNA 1980 y GOLDBERG y MALLO 2000). Si bien los autores citados comprende una disímil gama de credibilidad y actualidad científica, es significativo cómo aquellos vincula*

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El presente artículo es una versión ampliada de una ponencia homónima presentada en el seminario Estudios sobre la cultura afro-rioplatense. Historia y presente, Montevideo, octubre de 2003.

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dos a la divulgación fueron los que calaron más hondo. Siempre se afirmó que ‘quedan pocos’, que eran ‘los últimos’ aunque, como se aprecia de la concatenación de los años de esos estudios, los negros parecieron pasar las décadas de manera inmune. Esta peculiar narrativa generó un imaginario por el cual aún son admisibles aseveraciones como “todo se fue para siempre cuando los ojos sin luz del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa en el Plata” (VEGA, 1932b), o que en la Argentina “negros, lo que se dice negros, no hay” (LUNA, 1980: 5). Partiendo de la premisa de que en nuestro país existe, aunque de manera minoritaria, descendientes de aquellos negros traídos como esclavos, deseo analizar cómo una de sus principales prácticas musicales, el candombe, fue y es estudiada, con el objeto de dar cuenta de su grado de vigencia. Mi interés es mostrar cómo estos estudios han sido menos signados por un enfoque de pretendida imparcialidad científica, que por una visión esencialista de los hechos folclóricos que precondiciona el certificado de continuidad de un bien cultural a la mudanza de sus más antiguas características fenoménicas. Por ello, tomo como eje central de análisis la diferencia que establece Blache entre folclore como tradición y folclore como contenido, cuando dice que: “en el primer caso se transfiere a los sucesores hechos concretos [...]. En cambio, la tradición como contenido, denota que sus creadores o portadores están traspasando a sus continuadores la manera de dar respuesta, de adaptarse, de vincularse a su contexto en el presente, siguiendo pautas provenientes del pasado. En esta última instancia puede cambiar su apariencia externa, pero si se comprueba que sigue cumpliendo la misma relación con el contexto, permite afirmar que se trata de un fenómeno cuyos efectos son homologables” (BLACHE, 1988: 27).

Hasta ahora se ha tenido al candombe argentino como una manifestación urbana, propia y exclusiva de los negros porteños. Mi estudio sobre el culto a san Baltazar en el noreste argentino me Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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permite aseverar que no sólo se practica fuera de Buenos Aires así en contextos urbanos como rurales, sino que sus actuales cultores trasvasan el límite étnico demarcado por la negritud. No es mi intención elaborar la reconstrucción musicológica del candombe argentino a lo largo de su historia, sino trazar un panorama de cómo fue estudiado de acuerdo a las perspectivas epistemológicas de cada época, y cómo la comprobación de que se sigue practicando no sólo desmiente el certificado de defunción que pronto se le expidió, sino que invita a replantear el modo de estudiar una manifestación cultural viva y, por ende, cambiante en el tiempo.

El estudio del candombe argentino: estado de la cuestión Un racconto sobre el candombe en nuestro país no puede escindirse de la investigación de nuestra música negra en conjunto. Estas investigaciones pueden dividirse en dos grupos, uno la analiza como un hecho pasado y el otro con continuidad hasta el presente. Dada la extendida idea acerca de la temprana desaparición de los afroargentinos, abundan los del primer grupo. Como señala Frigerio (1993), la ausencia que por mucho tiempo tuvo este tema de un enfoque renovado, hizo que ciertos trabajos escritos con fuertes dosis especulativas y literarias se convirtieran en una fuente recurrente de consulta, sobre todo por la difusión que tenían. Es el caso de Carámbula (1952 y 1966), Lanuza (1946), Rossi (1958) y Ortíz Dada la extendida Oderigo (1969, 1974 y 1985), entre otros, que no analizaré aquí. idea acerca de la El primero en tratar el tema es Álvarez, quien en temprana desaparición de 1908 publica Orígenes de la los afroargentinos, abundan música argentina. En él busdar cuenta de nuestra investigaciones que analisan ca identidad musical a través de los tres grupos que, sela música negra como un gún postula, la configurahecho pasado. ron: los nativos, los 132

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españoles y los negros. La inclusión de los últimos como parte integrante de la nación es sorprendente para la época aunque, lamentablemente, nada dice sobre el candombe y no aporta mayores contribuciones que el establecimiento de posibles filiaciones afro en especies como la milonga, el tango, el caramba y el marote, según el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín. Vega se ocupó muy poco de la música de los negros pues, de acuerdo a su perspectiva, no eran significativos ni para el pasado ni para el presente musical argentino. Dada su adscripción a la escuela histórico-cultural, de fuerte arraigo en nuestro país, y a la teoría del ascenso y descenso de los bienes de Tarde, se comprende su idea de folclore como la ciencia de las supervivencias, o sea el conjunto de bienes pertenecientes a estratos vencidos (VEGA, 1960). Al ubicar a la población afro -junto a la aborigen- en el estrato social más bajo, rotulándola de “primitiva o inferior” (VEGA, 1986: 28-29), podemos comprender por qué no podían legar nada a nadie y por qué su música desapareció conforme la población negra traída de África fue desapareciendo. Solamente dedicó a este tema cuatro artículos periodísticos (VEGA, 1932a y b, 1936a y b) y algún tratamiento menor dentro de otras obras (VEGA, 1940 y 1986). Veamos un pasaje significativo: “Los más exagerados defensores de los negros han debido reconocer que, aunque esclavos, los africanos fueron tratados en el Plata con simpatía y hasta con afecto, paliza más o menos. Así se explica que gozaran aquí de la libertad necesaria para entregarse sin trabas al culto de sus cantos y danzas originarias [...]. La música, en fin, las danzas y los instrumentos de los esclavos, fueron cultivados en el Plata por sus portadores con libertad evidente e intensidad indudable. Pero todo se fué para siempre cuando los ojos sin luz del último negro auténtico clausuraron la visión envejecida y remota de los panoramas africanos. Ese día dejó de existir el Africa en el Plata” (VEGA, 1932b).

Para él, lo que contaba al momento del análisis eran los “documentos fidedignos” como los instrumentos musicales, las danzas, Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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las partituras y la iconografía1. Así, la influencia negra en nuestra música sólo podía demostrarse a través de la certificación de autenticidad de dichos bienes, en caso de que los hubiere. En La influencia de la música africana en el cancionero argentino (1932a), examina una “supuesta” melodía de candombe incluida en piezas de teatro cuya acción se desarrolla en la época de Rosas. La melodía es enseguida desacreditada por poseer rasgos de la música europea en cuanto a tonalidad, ritmo y cadencias, pronosticando que “es indudable que si se hallara en España una melodía igual o semejante, tendríamos la confirmación documental”. Párrafo seguido comenta el hallazgo de la partitura del apócrifo candombe en un ensayo de Ribera donde figuraba como ronda infantil popular en Portugal, combinando su análisis con su teoría del descenso de los bienes: “Si nosotros concedemos a la melodía del candombe cien años de antigüedad, es de imaginar, mediante igual concesión, la anterioridad de la española, que ya en 1850 se había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de las decadencias” (VEGA, 1932a).

Es evidente que Vega está confundiendo melograma con música. Si bien entre algunas culturas existen rasgos musicales similares e idénticos ello no implica, per se, relación filiatoria. Otorgar crédito o descrédito, en este caso, a una melodía porque acuse o no semejanzas con otra, implica correr un riesgo de una cosificación cultural positivista que excluye al hombre como creador y dador de significado. El artículo finaliza con una contundente clausura hacia cualquier presencia negra en nuestra música: “Nosotros creemos que no existe en el cancionero argentino ni el más leve vestigio de música negra. El examen de las colecciones africanas de los diversos pueblos que pasaron a América en la época de la esclavitud no consiente el vínculo. Y como si esto no fuera decisivo, los caracteres técnicos de nuestra melodía -ritmos inclusi1

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Esto resulta paradójico si se tiene en cuenta que fue un activo investigador de campo que trabajó en gran parte de la Argentina y otros países sudamericanos.

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ve- son de indudable filiación europea. Por otra parte, la afirmación no se apoya en documentos fidedignos; procede principalmente de sugestiones de la historia y extrae consecuencias exageradas de la indudable aptitud de negros y mulatos para el culto de la música” (VEGA, 1932a).

Dentro de los materiales inéditos de Vega, hallé en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega dos esquemas rítmicos con el título “Ritmos de candombe”, escritos al dictado en Buenos Aires a Rodolfo Senet en diciembre de 1942 (viaje nº 35, nº 3420). Lamentablemente, su descontextualización es casi total, pues no consigna el valor metronómico ni datos del informante (si era negro, edad etc.). Con todo, estimo que contar con estos dos breves esquemas de hecho, los más antiguos-, ya es importante, dado el escaso conocimiento que se tiene sobre el tema. Gesualdo (1961), realiza un prolijo inventario de fuentes y autores que dan cuenta de la música negra en la colonia. Por su parte, Rodríguez Molas (1957), reseña abundantes fuentes del contexto sociocultural en el que los negros hacían sus bailes, incluyendo 8 poesías vinculadas al tema del periodista Luis Pérez, de 1830. Lamentablemente, ambos autores no aportan mayores contribuciones respecto al candombe, limitándose a referir que éste era uno de los nombres con que se designaba a los sitios de baile de los Pautación 1: “Ritmos de candombe.” (VEGA, 1942.)

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negros y, por extensión, a Otorgar crédito o descrédito a la música que en ellos teuna melodía porque acuse o no nía lugar. Ratier, en Candombes semejanzas con otra implica porteños (1977), analiza correr un riesgo de una fuentes y bibliografía de variado tipo sobre el cosificación cultural positivista candombe a lo largo de lo que excluye al hombre que considera su desarrollo histórico (siglos XVIII-XIX). Incomo creador y dador teresa al autor establecer las cultude significado. ras y los lugares de donde procedían los negros traídos, a fin de delimitar las características de esta danza. Aunque basa su análisis, como Vega, exclusivamente en bienes sustanciales (en este caso, fuentes escritas e iconografía), y no considera a esta práctica como vigente, su prudente tratamiento demuestra que lejos de otorgar a sus fuentes carácter apodíctico, las pasa por el tamiz del contexto, la duda y la contrastación bibliográfica, concluyendo que la influencia bantú se destaca por sobre otras, y que el candombe porteño puede diferir, en algunos aspectos, de su homólogo montevideano, pues hasta entonces se tomaba al estudio del uruguayo Rossi (1958), como válido para ambas márgenes del Plata. Ya es un lugar común la hipótesis de que los negros contribuyeron, a través del candombe, de manera decisiva a la génesis del tango, hipótesis que aún carece de pruebas. Diversos autores han tratado el tema y, más allá de cómo trabajaron, todos arribaron a los mismos magros resultados. Dentro de la literatura científica, uno de los primeros fue Soler Cañas (1963) con su artículo “Pardos y morenos en el año 80”. Allí analiza el papel de los negros en los carnavales del siglo XIX, las posteriores comparsas de ‘falsos negros’ (blancos de la alta sociedad que salían en carnaval tiznándose la cara y remedando cantos de los negros) y el tango de la Guardia Vieja, completando el artículo una antología de poesías y textos de canciones vinculadas a los negros. Por otro lado, un equipo de investigadores del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 136

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con la coordinación y supervisión general de Jorge Novati, emprendieron un estudio sobre el tango cuyo primer y, hasta ahora, único volumen se publicó 1980. Allí expresan la inviabilidad de la teoría de su origen o antecedente africano, concluyendo que su tan mentada participación se limitó a una particular manera de hacer ciertas danzas americanas arribadas al Río de la Plata, como la habanera, previa consagración en Europa. Hasta aquí los trabajos de investigadores que abordaron el tema como un hecho perimido, pues partían de la premisa de que los negros desaparecieron. Por el contrario, en concordancia con lo postulado por Blache, y considerando a los afroargentinos y su música como lo que Gilroy denomina a changing same, o sea “un complejo cultural que varía con el tiempo, pero que demuestra continuidades históricas reales que son relevantes para la construcción de identidades relacionales” (GILROY, 1993, en FRIGERIO, 2000: 33),

otros investigadores han dado al tema un renovado giro analítico. El primer aporte sobre la continuidad de la presencia negra es el libro Los afroargentinos de Buenos Aires, del historiador británico Reid Andrews (1980, publicado en español en 1989). Su objetivo fue probar las repetidas explicaciones que durante la última centuria se dieron sobre su desaparición, pues si bien resultaban lógicas, coherentes y razonables, poco o ningún esfuerzo se había hecho para demostrarlas. Respecto a su música, sostiene que por entre las muchas danzas que practicaban aquí, el candombe era la más representativa en la primera mitad del siglo XIX, y que en el período 1750-1850 se bailaba con muy pocos o ningún agregado argentino. El primero en desmitificar la desaparición de los afroargentinos y su candombe fue Frigerio en El candombe argentino: crónica de una muerte anunciada (1993). Para ello se basó en testimonios brindados por afroargentinos contemporáneos quienes hasta 1980 lo practicaban en los carnavales del Shimmy Club, última organización negra de nuestro país. Frigerio llega a la conclusión de que el candombe porteño difiere notablemente del uruguayo, sobre todo Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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por su tempo, que es más lento. Su renovado enfoque le permite advertir que los autores que hasta entonces habían tratado el tema (KORDON, 1938, LANUZA, 1946, CARÁMBULA, 1966, ORTÍZ ODERIGO, 1969, RATIER, 1977 y QUEREILHAC DE KUSSROW, 1980), tomaron las descripciones del candombe uruguayo de Ayestarán (1953) y de Rossi (1958) como modelo, sin siquiera explicitarlo, a excepción de Ratier. La única investigación sobre el candombe en el interior del país se debe a Quereilhac de Kussrow (1980), quien en 1970 y 1972 estudió el realizado en Saladas (Corrientes) en el culto a san Baltazar. En su libro la autora realiza una detallada descripción de esta danza, que la vio bailar al son del candombe de proyección folclórica “El baile de los morenos” (Juan Rezzano, letra, y Francisco Lío, música). Por sobre los estudios anteriores, basados exclusivamente en fuentes secas, es la primera en documentar una manifestación contemporánea. Sin embargo, la gravitación del comparativismo es tan fuerte que vuelve a cotejarlo con el descrito por Ayestarán (1953), concluyendo que las diferencias que acusa con ese modelo no hacen sino alejarlo de su forma prístina.

En candombe en el culto a san Baltazar El culto popular a san Baltazar en la Argentina se practica en una amplia zona del litoral mesopotámico y tiene su origen en el contexto esclavista, cuando la iglesia y el gobierno virreinal evangelizaron a los negros bajo la advocación a este santo. La primera cofradía de negros en el Río de la Plata fue, justamente, la Cofradía de San Baltazar y Ánimas. Funcionó en Buenos Aires entre 1772 y 1856 en la Iglesia de la Piedad del Monte Calvario. De acuerdo a la abundante documentación sobre ella conservada en el Archivo General de la Nación, hoy sabemos que a pesar del escaso margen de acción que tenían los cofrades, dada su condición de esclavos, pronto introdujeron maneras devocionales ancestrales, como venerar al santo a través del canto y de la danza, provocando no pocos pleitos con el capellán y el gobierno (CIRIO, 2000 y 2002b). A pesar de la recurrencia al tema musical en estas fuentes, 138

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los datos y descripciones que brindan son escuetos y parciales, dada la naturaleza de los textos (eran escritos judiciales) y la pertenencia sociocultural de quienes declaraban y escribían (negros analfabetos y amanuenses blancos, generalmente clérigos). Con todo, es posible saber que los negros eran proclives a practicar sus danzas (tambo, zemba, candombe etc.) tanto en la Cofradía como en sus ‘juntas’ seculares, y cuya música era realizada con tambores, palmas y gritos. Aunque aún no he podido probar si hubo vinculación de esta cofradía con el actual culto a san Baltazar en el Litoral, testimonios orales recogidos en dicha zona me permiten aseverar que el mismo se practica allí desde la primera mitad del siglo XVIII2, y que hasta bien entrado el siglo XX el candombe se bailaba, por lo menos para el día del santo, en Villa Guillermina (Santa Fe), Corrientes (Corrientes) y Resistencia (Chaco). Bruna de Vallejos, dueña de una capilla de san Baltazar en Villa Guillermina, me refirió cómo sus antepasados “negros candombes” veneraban al santo de acuerdo a patrones religiosos más africanos que católicos, situación que se invirtió con el paso generacional y el emblanquecimiento de su familia, pues ya su generación tiene tez trigueña. Como puede leerse en el fragmento de la entrevista realizada, es interesante su negación a considerar al baile que realizan el día de san Baltazar como un evento dedicado a él, remarcando así la extendida idea de la relación de los negros con la música y el baile como epifenómenos de la alegría. Tal vinculación, más allá de su arraigo en el imaginario popular, cobra en este culto especial significado pues sendas actividades son tenidas por los devotos como las aficiones del santo, a tal punto que consideran a san Baltazar un ‘santo candombero’, patrono del baile, de la diversión: 2

La referencia más antigua la obtuve en Chavarría (Corrientes) en una capilla de dos hermanas negras, Angélica (70 años) y Coca Cáceres (58 años), ya fallecidas. Antiguamente esta capilla se hallaba en las afueras del pueblo en el paraje El Chañaral, hasta que fue destruida por una inundación que azotó gran parte del Litoral en 1980. Además de la capilla, el agua destruyó muchos de los objetos del culto entre los que el informante Alfredo Falcón (aprox. 45 años) recuerda un “gran libro de actas” cuyo comienzo era leído ceremonialmente cada 6 de enero. Por haberlo escuchado durante años, este hombre recuerda que comenzaba diciendo: “Año 1726, en este lugar denominado Chañaral Santuario...”, y daba cuenta de la concesión de ese terreno por parte de la Corona para el emplazamiento de la capilla.

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Bruna: Nosotros heredamos estos santos desde que falleció mi tío, más o menos 29 o 30 años casi ya. Él también ya heredó de la madre, que es de muchos años atrás. Y más antes cuando vivía la madre... estas fiestas se hacían muy diferente porque entonces había los negros candombes y las fiestas se hacían únicamente baile y... así fiesta todo el día, pero después de un tiempo se fue cambiando eso. Cuando nosotros heredamos de ellos ya cambió un poco, ya se le hizo Novena [...], pero también se he hace fiesta, vamo’ a decir, todo el día [...], la comida la compartimos entre todos [...]. Después viene a la tarde la procesión [...] desde la capilla de los Reyes hasta la Capilla de Luján [...] y ya se sigue el baile, baile sanamente porque el baile no es como dicen algunos, para los santos, no, es para la gente que acompañó durante todo ese tiempo, para que también ellos se diviertan el día de Reyes [...]. Pablo: Y de lo que le contaba su tía de los negros antiguos... B: Únicamente que él contaba que antes cuando la madre vivía que habían negros, negros candombes, y que tocaban el tambor y bailaban, pero misa, esas cosas no se hacían, se rezaba, sí, algunos recitos así, pero no Novena ni Rosario, solamente así que se rezaba un Padre Nuestro, a lo mejor un Credo, pero no así como hacemos ya ahora. P: ¿Y dijo dónde se hacía eso? B: Acá en Guillermina. Pero eso le dijo, ya más o menos de 100 años atrás que él contaba. La madre creo que había muerto ya de a los casi 70, 80 años. Bruna de Vallejos (62 años). TC 9, 1996, Villa Guillermina (Santa Fe).

En el culto de la familia Cossio del barrio Cambá Cuá de Corrientes3, el candombe estuvo vigente hasta la década del ‘30. An-

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El Cambá Cuá es un barrio céntrico de la capital correntina que durante mucho tiempo fue una zona marginada. Estaba caracterizado por una alta densidad de población negra y sufrió un compulsivo proceso de transformación durante el último período de gobierno militar (1976-1983), cuando por una planificación gubernamental se lo pavimentó, integrándolo al casco urbano. Esto trajo la inmediata migración y dispersión de la mayoría de sus habitantes originarios, junto con la práctica del culto y la pérdida del candombe. A mediados de los ‘90, debido a diversas causas, ha vuelto a celebrarse el culto y a practicar el candombe.

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tes de que comenzara el baile general, una mujer llamada ‘la negra Salomé’ bailaba un candombe con el dueño de casa, Justo Cossio, mulato, quien se acompañaba tocando con sus manos dos pequeños tambores unimembranófonos ceñidos a su cintura. Las actuales dueñas del santo, sus nietas, recuerdan que al fallecer su abuelo esta práctica se perdió, y que hacia 1980 sus padres donaron los tambores al Museo Histórico de Corrientes. La búsqueda de ellos en dicho Museo ha resultado, lamentablemente, infructuosa. Las fiestas de san Baltazar del barrio Cambá Cuá fueron tan importantes, que actualmente el “Chamamé Cambá Cuá” es uno de los más apreciados en muchas capillas litoraleñas. Suele tener una ejecución destacada, bien durante la procesión, bien inaugurando el baile, pues crea una atmósfera emotiva ya que su texto versa sobre los candombes de ese barrio. Veamos su texto: “Chamamé Cambá Cuá.” Letra y música de Osvaldo Sosa Cordero. I parte

II parte bis

Festejan los seis de enero su función San Baltazar, el santo más candombero que se puede imaginar. Por ser la de este santito la junción de los cambá, ya armaron el bailecito los del barrio Cambá Cuá.

Debajo de la enramada se entrevera el pelotón, lo mismo que novillada del tropero charabón. En tanto que Ño Falucho cuida del chipá mbocá, ña Rita omotimbó i pucho mientras bailan los cambá.

II parte

Recitado

Cambá cuápe ayú cambá cuápe aimé hasta aquí llegué porque rojhaijhú, con el mbaracá va mi corazón, viva la junción de mi Cambá Cuá.

Chaque ña Polí le van a pisar la chancleta sí no sabe bailar. Chaque na Conché se le va a aflojar la pollera de tanto corcovear.

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En Resistencia conocí a Daniel Francia, un mulato dueño de una imagen de san Baltazar heredada de sus mayores. Al momento de la entrevista (1996) tenía 54 años y recuerda que en su casa se veneraba al santo con maneras y lenguas africanas por lo menos hasta sus 11 años (aprox. 1953). Él describió cómo hasta los ‘70 sus mayores bailaban candombe delante del santo, mientras los invitados blancos debían permanecer afuera. También recordó parte de un texto que, a manera de diálogo, iban cantando alternadamente una fila de hombres enfrentada a otra de mujeres: - ¡Qué pare Katanga y qué baile Catina! - ¡Catina no va’ bailá! - ¡Sí va’ bailá! - ¿Y por qué no bailá? - Porque calzoncillo de papá no va’ lavá, no va’ lavá, no va’ lavá.

Actualmente, el candombe se practica para el día del santo en cuatro localidades correntinas; en tres de ellas (Saladas, La Anguá y Pago de los Deseos) en su sentido original de danza, y en una (Corrientes) como canción. Veamos cada una de ellas. En la capilla de la familia Hernández (Saladas) se baila, junto al pericón, como danza devocional para el día del santo. A diferencia de las demás danzas vigentes en el culto, estas revisten características de espectáculo porque las realizan un elenco estable que comienza a ensayar unos meses antes de la fiesta y porque su elaborada coreografía coarta la participación espontánea. Ambas se bailan desde mediados de los ‘60 pues a los Hernández, inspirados en la letra del mencionado “Chamamé Cambá Cuá”, les pareció oportuno incluir el candombe, y el pericón porque la tienen por una antigua danza propia de los festejos del santo. El candombe que danzan es una compleja performance que dura, en promedio, 50 minutos. Según su bastonero, el propósito de tal duración es brindar a la fiesta un espectáculo de color y movimiento acorde al festejo de este santo. Para ello los bailarines (aprox. 20 parejas) llevan un vestuario inspirado en el que consideran propio de los antiguos afroargentinos (todos descalzos, los hombres con pantalones blan142

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cos hasta la rodilla y camisas rojas anudadas, y las mujeres con pollera roja, blusa amarilla y pañuelo con lunares en la cabeza). La música es ejecutada en vivo por un conjunto compuesto por acordeón, guitarras y bombo del tipo empleado en las danzas tradicionales del área centro y noroeste argentino. Desde hace varios años la obra interpretada es el candombe de proyección folclórica “Candombe para José” (letra y música de Roberto Ternán), en versión instrumental: Pautación 2: “Candombe para José.” Saladas, enero de 2002.

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Kohan (1999), sostiene que esta composición se inscribe en la tradición musical más moderna del género, pues responde a una variedad de milonga que, dentro del repertorio tanguero, tomó impulso tras las composiciones de Sebastián Piana a partir de 1930. Sin embargo, el sentido religioso que le otorgan sus cultores al realizarlo en el contexto de este culto, lo resignifica como danza devocional tal como se realizaba, de manera análoga, en los siglos XVIII y XIX. Su coreografía está basada en formas circulares representando números, la sigla del santo, figuras y formas geométricas, y donde los bailarines entran y salen de la cancha en parejas o en fila, pudiendo cambiarlas de año en año o crear nuevas, a fin de que el espectáculo se renueve. La danza es guiada por un bastonero, quien va anunciando las coreografías con un pito. El candombe danzado en enero de 2002 incluyó 15 figuras, 14 de ellas diferentes (las nº 9 y 12 fueron iguales), con los siguientes nombres emic: 1. S R. Santo Rey. 2. El abanico. 3. El nº 6. 4. El nº 7. 5. El nº 8.

6. El nº 9. 7. El nº 10. 8. El nº 11. 9. Dos círculos. 10. El caracol.

11. El sombrerito. 12. Dos círculos. 13. La cruz. 14. Una cruz en pareja. 15. Salida

Acerca de los movimientos de los bailarines es interesante el siguiente fragmento de una conversación con el bastonero: Pablo: ¿Cuánto dura más o menos lo del candombe sólo? Floro: Y... 45 minutos, 50 minutos puede ser, porque le hago un poquito... dos, tres vueltas de cada coreografía porque así no entramos muy... muy trotando, viste, que aprecie la gente. [...] Siempre le hago durar un poquito para que la gente pueda ver bien lo que se hace. P: Y en el paso básico, ese que vos habías aprendido de antes [... de otro bastonero criollo] ¿hubo modificaciones? F: No, era el mismo, porque tiene que ser... cuidado con ese estilo. Y lo que se varía son siempre las coreografías y las ropas [...].

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P: Cuando ensayan, y sobre todo el día de la fiesta, ¿se puede decir que ustedes bailan para divertirse, para mostrar a la gente lo que hacen o bailan más como un acto religioso, como algo que le ofrendan al santo, digamos? F: Y bueno, como es el baile de él, no, ya nos preparamos para fiesta, quince o vente días antes ya que... como Coca dice “Vamos a hacerle el candombe y el pericón” [...]. Muchos bailan por promesa también [...]. Eso es lo que les digo yo a los chicos de allá, viste, que estaban en la práctica, y le digo “no me estén bailando el paso de Volcán, porque es un candombe, es el paso del candombe, haceme el paso del candombe, no me hagas el paso de Volcán”, porque, viste, estaba bailando como baila Volcán, y le digo “es un candombe, no es cumbia”. Floro Ojeda (47 años). TC 10, 1997, Saladas (Corrientes).

Dos cuestiones destaco de este diálogo: primero, el carácter pausado de la danza, propio del candombe argentino y una de las diferencias que tiene con su homónimo uruguayo, que es más rápido (FRIGERIO, 1993); segundo, la conciencia de pertenencia afro dada su explícita vinculación a este culto - “es el baile de él” -, y por negarse Floro a que los bailarines incorporen pasos de otros géneros, como los de cumbia del grupo de cumbia Volcán, de gran éxito en ese momento. Desde aproximadamente 1995, y por interés de las capillas de los vecinos parajes de La Anguá y Pago de los Deseos, Floro ha instaurado y comenzado a dirigir el candombe y el pericón, lo que demuestra la vitalidad de un culto vivo, que se modifica. En el barrio Cambá Cuá, en Corrientes, recopilé la música de un candombe compuesto por el pai africanista ‘Tony’ Cortés (ca. 45 años), con letra de Gabriela Caballero (16 años). Este candombe se ejecuta en la capilla de san Baltazar de la familia Caballero, quien desde 1997 festeja su día a raíz de haber adquirido recientemente una imagen del santo. La vinculación del pai con esta familia viene porque dicho pai tiene su templo en el mismo barrio e incorporó a san Baltazar a su altar dedicado al Pueblo Negro, justificando la devoción al considerarse interlocutor de los negros difuntos, argumentando un ancestral modo de vida social y Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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Pautación 3: “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá Cuá.” Corrientes, enero de 1996.

Candombe, candombe, candombe del Cambá Cuá, candombe, candombe, candombe del Cambá Cuá.

Candombe, candombe, candombe de Baltazar, candombe, candombe, el rey Baltazar.

Estamos a seis de enero para cantar y bailar a san Baltazar. bis

Este es tu barrio, tu barrio, el Cambá Cuá, san Baltazar. bis

religioso negro vinculado al culto público a los antepasados 4. De hecho, durante sus ceremonias religiosas suele ejecutar en tambor ‘puntos’ para san Baltazar ya que no considera un orixá sino un espíritu de alguien fallecido. 4

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No es este el lugar para explayarme sobre esta particular manera devocional africanista que tiene san Baltazar pero baste decir que es, hasta el presente, el único caso que pude documentar.

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Como podrá observarse en las pautaciones de los dos candombes recopilados en Corrientes, el ritmo está fuertemente influenciado por la célula característica del candombe: corchea con puntillo semicorchea - dos corcheas, por lo cual el desarrollo melódico acusa una fuerte dependencia rítmica. Si bien ambas obras poseen letra, el “Candombe para José” se ejecuta de manera instrumental, mientras que el “Candombe para san Baltazar” o “Candombe del Cambá Cuá” versa sobre la fiesta de san Baltazar del barrio Cambá Cuá. Otro candombe compuesto en ese tiempo por los autores de este último, que no llegué a documentar pues no lo recordaban bien, en parte de su letra dice “Ya estamos nuevamente en seis de enero / y este año el santito está / en la casa de Caballero”, haciendo directa alusión a su santo.

¿Quién dijo que todo está perdido? Si bien es esperable que en el imaginario del argentino promedio no existan afrodesencientes, es sorprendente cómo este discurso también se halla en miembros del poder como, por ejemplo, Carlos Menem: “En la universidad de Maastricht, ante el anfiteatro repleto de estudiantes, el presidente argentino reiteró, inevitablemente, la narración de los acontecimientos de nuestro país para culminar con las transformaciones impulsadas por su gobierno. Menem explicó a una muchachada atenta de estudiantes de Economía y Comercio las raíces esencialmente europeas del hombre argentino debidas, a su juicio, a que a nuestro país no llegaron los barcos de esclavos porque en 1813 abolimos la esclavitud. En Argentina, subrayó, no tenemos negros” (La Nación, 26 de noviembre de 1993, en Yao 2002).

La mayoría de los estudios clásicos sobre el tema han ayudado a solidificar esta ausencia cultural. En lo que a la música negra concierne, Vega, con su prosa accesible y contundente, contribuyó a que aún hoy se siga negando toda presencia e influencia afro en nuestra música. Pasó mucho tiempo hasta que, por lo menos acaComunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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démicamente, se asumiera que los afroargentinos no constituyen una Atlántida y que a veces la demografía guarda baja correlación con el impacto estético (FARRIS THOMPSON, en FRIGERIO 2000). El deseo de que desaparezcan por parte de la intelectualidad blanca fue más determinante para su defunción - simbólica, al menos - que su decrecimiento censal conforme pasaban los años. Así, al desatenderse de su contemporaneidad se rompe el diálogo directo, ya no es tan fácil observarlos y escuchar sus voces contando su historia. El viraje de paradigma en los estudios folclorísticos propulsado por Blache se enmarca en una revisión general de los postulados de muchas disciplinas, como la historia, donde surgió la nouvelle histoire, la microhistoria y la historia oral, o la antropologización de la sociología y la musicología. Estas aperturas tuvieron cabida para entender mejor la dinámica cultural en un mundo cada vez más interconectado, modernizado y pluralista, de una manera transdiciplinaria. El interés en las culturas aisladas, las supervivencias y los orígenes, dio paso al encuadre contextual, a la performance, a la historia de vida y a la mirada emic. El foco se desplazó del objeto en sí -y su comparación con otros objetos-, al sentido que le da el usuario y el discurso que elabora sobre él (o a partir de él), cómo es vivido, interpretado o negado. Gracias a esta nueva perspectiva hoy podemos comprender mejor, por ejemplo, los procesos de cambio y contacto cultural y dejar de considerarlos anatemas sucedáneos de la modernidad. Tomando la idea de Hobsbawm El deseo de que (2002) de “invención de la tradición”, puedo situar a las cuatro desaparezcan por parte manifestaciones candomberas de la intelectualidad blanca vigentes en Corrientes a medio camino entre la llegada fue más determinante para la a nuestros días de un rasgo defunción - simbólica, al menos - cultural de honda raigambre y la instauración de de los afroargentinos que su una tradición legitimada decrecimiento censal conforme por el grupo, inspirada en pasaban los años. su historia. Así, podrían to148

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marse como reimplantes de tradicionalidad operados por los actores al conocer que formaban parte del antiguo modo devocional afroargentino a san Baltazar. Considero que este deliberado interés responde menos al deseo de perpetuar una tradición afro en sí que constituir un vehículo de la manifestación de su fe en el santo, pues mientras tenga fe en él esta danza se mantendrá vigente. Para ello siguen pautas provenientes del pasado pero adaptando la danza a sus necesidades en el presente. En el caso de los Borda, en Saladas, la introdujeron porque sabían de su realización en la etapa colonial del culto. Su reciente expansión a las capillas de La Anguá y Pago de los Deseos da cuenta de la dinámica de su aceptación y del sentido compartido que tiene para los fieles. En el caso de los Caballero, en Corrientes, al crear la capilla sabían que debían honrar al santo con candombe, pues es ‘su danza’. Efectivamente, una de las características que define al culto a san Baltazar en nuestro país es el reconocimiento emic de su origen negro, reconocimiento que se extiende al abolengo del candombe, danza que siempre diferencian de otras prácticas musicales afro también vigentes en el culto. Por ejemplo, los fieles de la capilla correntina de Empedrado, donde se danza la charanda o zemba, también de ascendencia negra (CIRIO, 2002a), jamás la asocian al candombe, molestándose bastantes con aquellos visitantes que expresan dicha idea, argumentando que “el candombe es de la ciudad de Corrientes, esto es otra cosa”. En coincidencia con la vinculación de los antiguos negros con este culto y de la pronta implementación de sus prácticas musicales como manera devocional, el tambor es un instrumento estimado por los devotos como ‘propio del santo’, valorándolo como vehículo de la voz del santo, como objeto sonoro potenciador de la alegría y como símbolo de la libertad. La siguiente fórmula expresa esta idea en forma de términos de carácter igualitario: música = tambor = negros = modo devocional = alegría = libertad

No es mi intención adentrarme en las implicancias psicológicas de esta cadena asociativa. Sólo deseo remarcar la concepción de que, para los devotos, el día del santo debe ser festejado con la Comunicação&política, v.24, nº3, p.130-154

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presencia del tambor, su instrumento distintivo, que marca el ritmo de una de sus danzas distintivas, el candombe. Por lo expuesto, puedo arribar a tres conclusiones sobre la cultura afroargentina: 1) existe una tradición cultural afro que, de manera más o menos continua, se mantiene desde los orígenes de la esclavitud en nuestro país hasta el presente; 2) dicha tradición no significa ni la vigencia de bienes culturales ancestrales africanos ni la preservación intacta de sus manifestaciones coloniales, sino que es la resultante de un largo y vivo proceso de contacto intercultural suceptible a las particularidades y dinámicas de cada época; y 3) los actuales mantenedores de esta tradición no pertenecen, necesariamente, a un sector étnico o geográfico en concreto, sino que trasvasan, de modo pluralista, el escenario social argentino5. Estas tres conclusiones, llevadas al terreno del candombe documentado en el noreste argentino, puedo plantearlas de la siguiente manera: 1) tanto por las fuentes históricas como por lo observado en mis trabajos de campo, el candombe se practica desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días de manera más o menos continua; 2) a lo largo de ese período esta manifestación ha ido adquiriendo diversas características fenoménicas y suscitado en sus cultores diversas reflexiones; 3) quienes actualmente lo practican son negros, mulatos y blancos, habitantes del campo y de la ciudad, católicos y africanistas que tienen en común la devoción a san Baltazar. ‘Aún se conserva’, ‘conserva escasa vigencia’, ‘el último exponente’, son sólo algunas de las adjetivaciones de una amplia paleta agónica recurrentemente empleada para dar cuenta del fin del candombe argentino. Como Frigerio (1993), que en su esclarecedor artículo sobre el tema subrayó esta particularidad titulándolo como aquella novela de Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, recurro en mi título a la literatura para señalar nuevamente aquello que siempre se predijo y nunca se cumplió.
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Sobre este aspecto ha trabajado López (1999), quien analiza un fenómeno cultural porteño reciente, el resurgimiento de tradiciones candomberas por la vía de la inmigración uruguaya -y no necesariamente negra-, en el caso puntual de la comparsa Kalakán Güé. Su interés radica en identificar cómo este resurgir adquiere características reivindicatorias de la negada y estigmatizada identidad afroargentina, y cómo dichas reivindicaciones generan en sus ejecutantes nuevas adscripciones identitarias.

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Artigo Norberto Pablo Cirio

La desaparición del candombe argentino: los muertos que vos matáis gozan de buena salud Norberto Pablo Cirio

Resumen

Abstract

Recientes investigaciones sugieren redireccionar el estudio sobre los afroargentinos hacia un discurso en tono presentista, pues quienes trataron el tema hasta entonces solían hacerlo en tiempo pasado. Partiendo de la premisa de que en nuestro país existe un componente humano constituido por afrodescendientes de aquellos negros traídos como esclavos, deseo analizar cómo una de sus principales prácticas musicales, el candombe, fue y es analizada. Mi interés es mostrar cómo estos estudios han estado signados menos por un enfoque de pretendida imparcialidad científica, que por una visión esencialista de los hechos folclóricos que precondiciona el certificado de continuidad de un bien cultural a la mudanza de sus más antiguas características. Hasta ahora se ha tenido al candombe argentino como una manifestación urbana, propia y exclusiva de los negros porteños. Mi estudio sobre el culto a san Baltazar en el noreste argentino me permite aseverar que no sólo se practica fuera de Buenos Aires tanto en contextos urbanos como rurales, sino que sus actuales cultores trasvasan el límite étnico demarcado por la negritud.

Recent investigations suggest reconsidering the studies of Afro-Argentinean people towards a speech in present tense, because the researchers who treated the subject until now used to do it in past tense. Starting from the idea that in our country does exist a human community composed by descendents of African people fetched as slaves, I wish analyse how one of their main musical activities, the candombe, was and is analysed. I want to show how those studies were marked rather by an essentialist sight of the folkloric facts than by a supposed scientific impartiality. That essentialist vision subordinates the vogue of those facts to the permanence of their primitive characteristics. Until now the Argentinean candombe was considered as an urban manifestation, exclusive of the black population from Buenos Aires City. My studies of the cult of san Baltazar in the Argentinean North-West allow me to affirm that the candombe is practiced not only outside Buenos Aires city, in urban and rural areas, but also that it is not limited to the black community.

Key words: Camdombe – folklor – afro-argentineans

Palavras-chave: Camdombe – folclore – afroargentinos E-mail: [email protected]

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