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Jacques Aumont

Paidós Comunicación

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5 que de modelo!> mecánicos u ópticos (no pretendiendo aJ decir «más cerca)) que modelos sean necesariamente adecuados).

1.2.

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Los elementos de la percepctón: ¿qm! se perctbe?

La percepción visual e· as1 el tratamiento, por etapas sucesivas. de una información que nos llega por mediación de la lu1 que entra en nue tros OJOS. Como toda información. ésta es codificada, en un . La luz que nos Uega de los objetos es la que renejan ellos mi11mos: ahora bien, la mayor parte de las superficies absorben ciertas longitudes de onda y sólo renejan las demás. Las superficies que absorben igualmente todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas sl reflejan mucho la luz, ncgruzcall en caso contrario; toda superficie que refleja menos del 10 Ofo de la luz aparece negra. La clasificación empírica de los colores se hace conjugando tr.:-s parametros: - la longitud de onda, que defme el colorido (azul, rojo, anaranjado, cyan, magema, amarillo ... ); - la saturación, es decir, la «pureza» (el rosa es rojo «menos saturado», al que e ha añadido blanco); los colores del espectro solar tienen una saturación máxima; - la luminosidad, ligada a la lummancia: cuanto más ele\ ada es ésta, más luminoso y cercano al blanco parecerá el color; el mismo rojo, igualmente saturado, podrá ser más luminoso o mcb o curo. Desde Newton e abe que los colorL'S pueden componerse. Tradicionalmente se distinguen estas me1clas: - aditivas: mezclas de luces. como en el caso del video, en el que unos haces de luz muy pequei\os de colores «primarios» -rojo, verde, azul- se me¿clan practicameme en la retina, porque son demasiado estrechos para set percibidos separadamente; en un pnncipio análogo se apoyaba el proccdintiento autocromo de la fotografía en color alrededor de 1900, y también, en pintura, la tentativa pumillista, que pretendía expresar el color mediante una yuxtaposición de manchas de color muy pequeí\as, que el ojo «fundía» por adición en un solo color; - sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento de onda, se trata desde luego ai\adido absorbe nuevas de una sustracción; e el caso usual de la pintura, así como de

F.t PAPII Ort 010

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todos lo'l procedimientos modernos de fotografía > de cine en color. Fl principio general de la mezcla el> el mismo en ambo!> casoo;: dos colore mezclados producen un tercer color; con tres !Jamados primario , puede obtenerse cualquier otro color dosificando adecuadamente los tres primarios.· La percepcion del color se debe a la actividad de tres vanedade de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda diferente (en particular, para un SUJeto normal, no daltónico, e tn'> longitudes de onda son de 0,440 J.l, 0,535 J.1 y 0,565 J.l, correspondientes, respeclivameme, a un azul-violeta, un 'erdc-azul > un verde-amarillo). No describiremos la codificación del color en los estadios finales del sistema visual, por razón de su complejidad; basta con mencionar aquí que ciertas agrupaciones de células, desde la retina hasta el córtex, están especializadas en la percepción del color, y que éc;tc es, pues, una de las dimensiones esenciales de nuestro mundo visual. Notemos que esta dimensión está ausente de numerosas imágenes, que son acromáticas, lo que se expresa generalmente hablando de tmágenes «en blanco y negro» (de hecho son imágenes que no representan los colores, sino solamente las luminosidades, y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo más frecuente ho> '>igue 'iendo, sin duda. la imagen fotográfica, pero hay que recordar que. mucho antes de la invención de la fotografía, circulaban en nuestra sociedad imágenes «en blanco y negro)), especialmente mediante los grabados. Es éste, evidcmcmcmc, un ejemplo destacado de que la imagen representa la realtdad de manera convencional, que corresponde a lo socialmeme aceptable (en este caso renunciar al color: por ejemplo, ninguno de los primeros cspectadorco, del cinematógrafo Lurniere se quejó nunca de que la imagen fuese acromática). 1.2.3.

Ln distribución espacial de la lul: lo bordes \'isuales

Todo el mundo sabe, al menos confusamente, que nuestro ojo está equipado para ver la luminosidad y el color de los objetos; .2. Por C:Jcmplo, un prgmcmo amnrrtto absorbe el a1.ul ) d ami \Crdo,o: un pigmento tllul dc:j.t p del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios centenares, incluso millares de receptores. Asf: -cada célula del nivel retiniano profundo y de los niveles ulteriores (cerebrales) está asociada a un campo retiniano. es decir, a un conjumo de receptores; un mismo receptor, por regla general, forma parte de centenares de campos diferentes, que se conectan mutuamente; -existen entre las neuronas cone>Jonell de dos tipos opuestos: si un grupo de receptores está asociado a una célula por una conexión excitadora. la célula estará tanto más excitada cuanto que lo estén loll receptores (y lo mismo para los enlaces subsiguientes entre células): por el comrario, -;i el enlace es inllibidor, la actividad del receptor o de la célula inhibirá ( = bloqueará) la actividad de la célula siguiente. Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo de una célula del nervio óptico es la que representa la figura 2: excitadora para los receptores situados en el centro del campo. inhibidora para los del comorno. Las conexiones ulteriores llegadas al córrex combinan estos campos de varías maneras, correspondientes a diversas funciones especializadas. Así, existen células conicales que tienen un campo dividido en dos subregioncs, inhibidora y excitadora respectivamente: estas células son, prccisameme, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso; del mismo modo, la figura 3 prescma otras dos estructuras posibles de campos asociados a células corticales, respectivamente especializadas en la detección de lru. ranuras luminosas y de las líneas.

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El. PAPEl. DEL OJO

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1 milimecro

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Figura 2

Simplificando mucho, puede decirse que la zona del cónex estriado, sede de la percepción visual, está compuesta de células organizadas en columnas -unas 120 células por columna- correspondiente cada una a una región de la retina. Estas columnas están, a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados de centenares de columnas (de 400 a 1600 columnas por hipercolumna, cuya dimensión es de 0,5 a 1 mm· por 3 a 4 mm de aJtura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 células). Cada célula da una información ambigua por si misma, que debe combinarlle

(b)

Figura 3. (al ranura (bl linea (el borde

(e)

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LA IMAGEN

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con la de las demás células de la hipercolumna, sin que dispongamos por ahora de un \Crdadero modelo de los mecanismos de ponderación que implica esta combinatoria: se sabe solamente que los fenómenos de excitación e inhibtción desempeñan en ella un papel imponante. Cada columna esta según una direccion del espacio (cada 10 aproximadamente), es decir, que está especializada en la detección de estimulos lummosos en esta dirección; las hipercolumnas contienen ademas células más especializadas, de campo má. o menos amplio, capaces por ejemplo de disunguir los estímulos nilidos de los estímulos difusos, o de apreciar la longitud de una lú1ea, o incluso un ángulo. Ese es el resultado esencial que debemos retener aquí: el sistema visual está equipado y ( del primero en el espacio (por ejemp.lo, a un. disco luminO'iO o,uccde, a 50 milésimas de scguhdo, un a11illo lumllloso cuyo hueco cemraltienc exactamente eltama1'\o del disco: en este caso preciso no se percibirá el disco o se hará muy mal). Otro caso importante de enmascaramiento vi!lual es el enmascaramiento por el «ruido visual» (estructura aleatoria de lineamientos): este enma!lcaramicnto es mucho más potente que cualquier otro. En el cine puede cnmaeguro. al :-cr en general dos fotogramas !>Uce:.ivos demasiado para poder real mente enmascararse. Por el contrario, hay un fcnomcno de cnmascaramtemo (y por tanto, recordémo'ilo, escnctalmcme transitorio) en el momemo del corte: alguna'> pelicula-. lo han empleado con profus1ón, mulliphcando cor teS abrupiOS.

11. DL

LO VtSIBLI:. A LO VtSLAI

Lo que acabamos de exponer afectaba a la es lera di!! tiempo.

11.1.

El PAPEl UEL OJO

11 .1. 1.

39

El estudio d e la percepción d el

Contrariameme a todos los fenómenos elementales de los que hemos hablado hasta ahora > que pod1an estudiar e ampliamenle en expcnmemac1oncs de taboratono, la percepción del espacio, fenómeno complejo, muy tmperfectamentc se estudia en las quizá dcmas1ado del laboratorio. Al menos. siempre subsistirá una duda '>Obre los resultados en el laboratorio, en cuamo a c;u aplicabilidad reaJ a la percepción «nonnal», diaria. Por ejemplo, la convergencia entre los do!> ojos es, intrínsecamente, una fuente de información potencial sobre la p rofundidad; en el laboratorio puede ponerse perfectamente en evidencia su papel pidiendo a un sujeto que esrime la distancia de un pumo luminoso en total oscuridad. Pero, en las concliciones habituales de visión, este criterio de profundidad, no sólo no se uuliza prácticamente nunca. sino que ya no ofrece sino una mformación muy poco en relación con 011 O!> criterios más fiables. ¿Se debe, por tanto. incluir la convergencia emre los dos ojos en una lista de los {> del espaCIO: hablando con propiedad, en efecto. el sistema vi!>ual no tiene órgano especializado en la percepción de y lu perccnción del espacio no será casi nunca. en la vida corriente. únicamente visual. La idea del espacio está fundamentalmente ligada al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en narticular, es un dato inmediato de nuestra experiencia. a ll avés de la gravitación: vemos los objetos caer verticalmente, pero scntimo-. también la gravedad pasar po1 cue1 po. Fl concepto de es, pues, de origen táclll y kincs1co tanto como v1sual.

n.1 .2.

La consrante percepl ha

A excepción de fenomcnos que ponen en juego las partículas elementales (fenomcno!> que. según se sabe desde las relaciones de indeterminación de llcisenberg, el observador modifica con :.u simple presencia), las p1o piedades físicas del mundo no dependen de nuestra mirada sobre él. El mundo, grosso modo, tiene «!licmpre» la misma apancncta o, al menos, esperamos encontrar en él, cada dta, cierto numero de elementos im ariantcs. La percepción de esos aspectos invariantes del mundo (tamaño de los objetos, formas, cmplazamtento, orientaciones, propiedades de las superfic1cs, c1c.) es lo que se des1gna mediante la noción de

LA 11\1\GL·r-;'

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constancia perceptha: a pesar de la 'ariedad de las percepcionec;, siempre encontramos Hay que relacionar esta noción con otra idea, que podrfa llamarc;e la estabilidad perceptiva. Nuestr.a e realiza mediante un muestreo continuo (alternancta de movtmtentos del ojo y fijacione breves); ahora bien. no cia, ni de la multiplicidad de esas «\istasn sucesivas, m del dtfuminado que se produce durante los mo.,.imientos oculares, smo que, por el contrario, interpretamos nuestra percepción cort;to la de una e cena e table y continua. En el mi'>mo orden de tdeas pueden añadirse además otras observaciones: a'\Í, la tmagen óprica formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en loo; b01des; ahora bien, la percepción de una escena e c;iempre panorámica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to (Y conservamos en el espíritu esta posibilidad de modo permanente). Del mismo modo, además, vemo con dos ojos. pero n.o tenemos de la realidad, salvo excepción, más que una sola tmagen (de ahí la noción de un ojo «ciclópeo>>, especie de combinación ideal de los dos ojos: véase 11.1.5). Está claro en conjumo que la visión del e pacio es una actividad mucho más compleja que la simple «toma de fotos>) retiniana de la que vamos a hablar dentro de un mo;tantc. La constancia y la estabilidad perceptivas no pueden explicaro;e o;i no e admite que la percepción visual pone en funcionamiento, casi automatil:amentc, un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos de nuevo e!>ta idea en el centro de las discusiones o;obre las pnnctpalcc; teorías de la percepción (véase 11.3).

TI . 1.3.

La geometría monocular

A nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastante con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de la geometría con t res ejes de coordenadas, perpendicu lares dos a dos (las lcapítulo 4. 11.1.3.). sin embargo que, en rigor, la correspondencia emre objeto e imagen es geométricamente compleja, puesto que la proyec dón se hace obre un fondo esférico. La analogía con la cdmaru oscura (cuya pared poMcríor es plana) es, pues, aproximalJI.a; para \ isualizar cómodamente la una gen retiniana, se conviene a menudo en dibuJar la proyección de los comornoc; de las c;upcrficies de los objetos en un plano perpendicular al eje de visión, pero solo se trata de una cómoda convención. Insistamos una vez más sobre la naturaleza de la (.IUra fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente, los objctoc; hechos por la mano humana uenen en general h:xturas más regulare (es, prccic;amcntc, el cao;o de los tejtdos, cuyo nombre e'oca etimológicamente la idea mt'\ma de textura) Al estar habitualmente las superficies pcrc.ibtdas tnclinadas en relación con nuestro eje de 'isión. la proyección de la e; textura e; en la retina da Jugar a una \ariación progresiva de la tcxlllra-lmagen: lo que :.e llama técnicamente un Para cieno" autores. en particular James J . Gibson, lo., gradiente. de te,turn los elementos má. cnque las imágenes comunican dos tipos de gradientes de tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente tcxturada (papel, tela), y los de las superficies representadas por la imagen (vcasc más abajo, lll.2.1, la noción de «doble realidad>>). b) La perspectiva lineal: las leyes de la óptico geométrica indican que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan por el centro de la pupila dan una tmagcn de la realidad que es una proyección de centro. En una pnmera aproximación (muy próxima a la verdad en cuanto a la zona fovcal y sus cercamas), esta transformación puede dcscribir'ic l!eométncamemc como una

El P \l'U OI::L OJO

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prO)CCCIÓn sobre un plano a partir de un punto: lo que se Uama perspccuva central o per pecliva lineal. La ligura 5 muema, en pcrspecuva lineal. la imagen de un paisaje imaginario Se comprueba en ella que Jas lmeas paralelas de visión (perpendiculares al plano de proyección) dan, en el en la 1magen, una famiha de líneas que comcrgen en un punto (inter)eccion del CJe óptko y de la retina); la anchura de los segde_ 1 paralelas en el plano disminuye, en la imagen, su en la realidad; lo), elementos más alejados del oto dan una unagen más cercano del CJe de vis10n, etc.

Figuro 5

Las leye:, de la perspectiva lineal son geométricamemc sencillas y bien Permiten comprender que esta transformación óptico-geomctrica apona una gran cantidad de informaciones sobre la profundidad de la escena vista: la disminución nparcnte del tamm1o será interpretada como un alejamiento· el acercamiento en relación con el CJC óptico \CS decir en relación con el horizonte). igualmente, etc. Evidentemente, información no está desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder mformación; en puro ngor geométrico, no es posible, por otra panc, «rcmomar\c» de la proyección de un objeto en un plano

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EL PAPEl DEL OJO

a c!'.te objeto mismo: la figura 6. muestra que la figura proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos potcnciaJe!. Si el ojo interpreta correctamente las pro)ecciones retinianas en la inmensa mayoria de ca-.m, porque añade a Jac; importantes informaciones proporcaonadas por la pcrspccuva una gran cantidad de otras mformaciones independientes de éstas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, persp«tiva } gradientes de textura dan buenos crttcrios para tomar decisiones en muchos casos dudosos; por eJemplo, c;u combmación permite La mayoría de las veces distinguir fácilmente un ángulo o un rincón de un obJeto del borde de una superficie. Repitamo'i que la perspecti\a lineal no es más que un modelo geométrico cómodo que da cuenta con una precisión pero no absoluta. de los fenómenos reales. A nadamos enseguida (voh eremos sobre ello en lol> capítulo!> 2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspectiva, modelo de lo que sucede en el ojo (v llamada por eso en otros tiempos perspectiva naturalts). con la perspectiva geométrica aplicada en pm!Ura y, después, en fotografía, la cual resulta de una convención represeorativa en parte arbitrana, y debe producirse nnificaalmente (de ah1 su nombre de perspectiva amfic¡afis): si bien una y otra saguen el m1smo modelo geomémco, no son de la misma naturalca. e) Las de la iluminación: en eMe apartado pueden incluirse toda una serie de fenómenos: vanacioncs más o menos continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y sombrru, proyectadas, «perspectiva» atmosférica Ces decir. el hecho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a de la interposición de un mayor espesor de la atmósfera, a veces más o menos brumosa y azulada). Todas eMas variables proporcionan una importante información sobre la profundidad, a veces cnganosa: los objetos luminosos aparecen siStemáticamente más próximos; inversamente, aquellos cuyo color es semeJante al del fondo tienden a aparecer más alejados. Una de las má.c; importanLes es el grad1enre de iluminación, o variación progresiva de la Iluminación de una superficae en función de su curvatura, ligado a la presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos como sólidos. d) Criterios «locales»: son los referentes a porciones más localtzadas de la imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion

relinlana óptica hgura 6. Vario'

ulfcrentc' engendran una misma proyección

In retina

de interposición: unos objetos situados ante una superficie texturada ocultan una parte de esta uperficie (que se verá como un fondo situado tras el objeto). Este criterio es más importante en el caso de objetos que ocultan parcialmente otros objetos: permite a menudo, en panicular, determinar las distancias relativas de objetos poco texturados. En conjunto, los criterios monoculares estáticos son ya muy numeroc;os; pero existen adcmas otros, que vamos a enumerar rápidamente. 11. 1.4.

Los Indicadores de profundidad dinámico

Como ya hemos dicho (véase 1.3), la estimulación de la retina es. en general. incesantemente cambiante, pero (véase JI . 1.2) no por e o perdemos la continuidad de nuestras percepciones. En lo referente a la profundidad y al espacio, puede establecerse como regla general que los indicadores estáticos tienen equivalentes dinámicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento de la retina, una información la profundidad. Esta anformación es evidentemente más compleja, pero completa de manera indispensable la precedente. Así, la perspectiva lineal está a menudo presente en nuestra percepción en forma de una per'ipecuva dinámica; cuando nos desplazamos hacia adelan-

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EL PAPf:l. Uét liJO

te {en coche. por ejemplo) la transformación constante del campo visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente inversamente de transformación continua. La velocidad del proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen desplazarse más aprisa). v proporciona por consigUiente una 1nfom1acion sobre esta dtstancia. La dtrecc1ón del fluJO depende de la dirccctón de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i uno mira ame si, el flujo c;c dirige pnncipalmentc hac1a ahajo (supomendo que no haya nada por enc1ma del hori1ontc .. ); por el contrario, si uno mira hacia atras, dirige principalmente hacia lo alto; si mira hacia la derecha, se dinge hacia la derecha, etc. Existen otros tipos de información ligada al movimiento: por ejemplo el paralaje de movimiento (información producida por los movimit!ntos relativos de lru. imágenes en la retina cuando uno se desplaza lateralmente). Como muestra la figura 7, el objeto situado más lejos que el punto de fijación parece despla1arse en sentido inverso al movimiento. Naturalmente, si la fijación cambia, este resultado se modifica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objetos estarán más cercanos que el punto de fiJacion, y parecerán desplazarse en sentido inverso aJ deJ movuntento del tren. Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah:Obre el espacio: lo que no se ve como nerv10sas que "fabrican)) una información única « fundida)), a partir de la!> informacioneJ> diferemes dadas po; las dos retinas. (Fusión no es excitación: la teoría prevé cierta dos OJOS, uno de los dos c;e impondrá al otro y la imagen que él imponga se ven:i como unica y como vista por los dos ojos.)

11.2.

La percepcion del movuniento

Se trata aqUJ de un problema de múltiples aspectos, puesto que podemos mteresarnos tanto por la manera de percibir el moVImiento de los objeto como ror la ruon de que percibamos un mundo estable en el curso de ros propios movimientos, y

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flOr las relac1ones entre pcrcepc1on dd mo\tmiento, oncntactón Trataremos estos aspectos de modo desigual, pri' ilegiando los que afectan a las tmágene-,.

> acti,idad motriz.

H.2.1.

ModeJos de percepción del movimiento

Existen varias teorías que pretenden C)((llicar la pcrcc(lción del movimiento; en la actualidad, la má)> ampliamenlc aceptada es la que atribuye esta percepción a dos fenómenos: la presencia en el sistema de detectores de movtmiento, capacc'> de codificar Ja.c; señales que afectan a puntos cercanos en la reuna y, por 01ra parte, una inform ación sobre nuestros propios movimientos, que permue no atribuir a los obje1os percibidos un movimiento apareme debido a nuestros desplazamiemos o a nuestros movimientos oculares. a) La detección del movmuento: el principio de estos detectores es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos a los 01ros, y situados en el campo de la célula, son activados en sucesión rápida. TaJes células, de campo receptor relativamente grande, fueron descubiertas en 1962 en el cónc.\ del gato (Hube! y Wie el}; algunas responden a la dirección del movimiento; otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado desde entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee este mismo tipo de células. El más conocido de estos indicadores eo;Lá constiiUido por el conjunto de los efectos postertores ligados al mo\lmlento: SI se mua duranre bastante tiempo (un mmu1o) un mov1m1ento regular -el ejemplo clásico es el de la cascada y se traslada a conunuación la mirada a otro objeto inmóvil, éste parecerá afectado por un movimiento en senudo inverso. Otra experiencia epués del fin de la C!ttimuJación, leyendo como movimiento ( que un difuminado. Los umbrales correspondientes, mferíor y superiot, son función de dh ersas va11ublcs: - las dimensiOnes del ob)e/0: un objeto de gran tamano apa 1 ente deberá dcspiULarse m para que demos cuema de que se lllUC\e;

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H

la ¡/ummaclón y el comraste: cuanto más ele\ados -;on, mejor se percibe el mo\imiemo; - el entorno: la perccpc1on del mo' imiento es en parte relacional ) \iene facilitada por la C\istenda de puntos fijos de referencia Es difícil percibir el mo\ imiento de un objeto en un campo no texlUrado (una nube a elevada altitud. en medio del ciclo. o un barco en el océano, en el honzontc: fácil ver su movimiento si se mira por una ven1ana, cuyo borde desempei'tara el papel de referencia). OTro ejemplo: el mov1m1ento «autokmésico», que hace que una lucecita en la oscundad se vea como tantc diferentes uno!> de otros pero relacionados. se llama hoy a menudo «efcrto fi ». Wcnhcimcr planteó la hipótesi!> csencml, aún \alida. sobre el tema: e trata de procesos posretiruanos. Ll deLalle de la explica-

PAPI:l Ol!l OJO

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ción ha progresado ciertamente desde 1912, pero s1guen estando mal re uchas numerosas cuestiones, en panicular é tas:

a) ¿Afectan movimiento aparente y movimiemo real a los mismos receptores? A la luz de Innumerables e"periem:ias, parece que complejos (o muy cercano ) on tratados. en mo\imiento aparente. por d mismo mecanismo que el movimiento real. mientras que estímulos más «binarios>) (los dos puntos luminosos de ames) implicarían distinto tratamiento.

b) ¿Qué atributos de un ob¡eto transmiten/a 1mpres10n de movwllenro? Aparemernemc se da prioridad a la lumino t11reccionales. etc. Las representantes más tipic:as de este enfoque son las teonas ((combinatoria!.)) o ccalgoritmicas)), muy en boga en lo:. años sesenta, época en la que pudo creerse, con la aparición de la informática, que unas combinatorias suficientemente complejas podrían dar cuenta de lodos los fenómenos naturales {hoy somos más prudentes). Para esta:. el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo drcundante, y que permiten cspecialmenre la predicción, combinando unas variables segun ciertas reglas. Aparte de este carácter combinatorio, la segunda caracterfstica preponderante de estas tcortas es que constderan que la información contenida en la proyección retiniana no es suficiente, por SI sola, para la perccrc1ón precisa de los objetos en el espacio, y que ésta necesita recurrir a otras fuemes: hacen, pues, ingresar a la vez en sus combinacione!), en sus algoritmos, las variable

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Lo\ 1\IAGEN

intrfnsecas deducidas del análisis de la información retiniana, y unas variables extrínsecas. ligadas a otro eventos ( eferentes que dirigen los mo' irniemos de lo ojos. memoria, etc.). Las mismas dos características se encontraban ya en las más antiguas teorías analíticas. las llamadas a veces teonas empiristas: de Bcrkeley ( 1709) a Helmholtz (1850), se insisua en particular en el enlace y las asociaciones, aprendidas por experiencia, entre daros opticos y datos no visuales (de ahí el nombre de asoctacionismo, aplicado igualmente a estas teorías). Estas antiguas teorías insistían mucho en el aprendizaje que llevaba a asociar y a integrar informaciones heterogéneas. las teorías analíticas se basan en el uc;o de lo que se llama la hipótesis de invariancla . Para una configuración dada de la proyección retiniana, existe, como ya hemos destacado, una infinidad de objetos posibles que producen esta configuración. La hipótesis de invariancia consiste en suponer que, entre esta familia de objeto , el observador elige uno de ello!> y uno el modelo empirista supone entonce!> una aplicación repetida de esta hipótesis, en el modo de los : si una aplicación resulta errónea, el sistema visual «revisa» sus hipótesis de invariancia y emite otras para hacer coincidir todas la hipótesis con una configuración posible (segun la experiencia adquirida y las asociaciones). La hipótesis de i0\ananc1a esta, pues, ligada al fenómeno de constancia perceptiva antes mencionado: por ejemplo, la constancia de orientación, que hace que la orientación de los objetos mirados siga percibiéndose como constante a pesar del cambio de imagen retiniana, resultaría de un algoritmo que implicaría, entre otras cosa , la orien1ación registrada del cuerpo: la constancia de tamaño se ob1endría por un algoritmo que correlacionase el tamaño relíniano con una información referente a la distancia (lo que a veces se llama «ley del cuadrado de distancias»), etc. Naturalmente, en estas teona:,. que combinan lo visual y lo no 'isual, se concibe como importante el papel del observador: - Hay tendencias propias (las mismas, más o menos, para todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los indicadores de distancia relativa son poco claros, los objetos Liendcn o aparecer como equidistames), o la tendencia a la distancia especifica (en presencia de una información muy reducida sobre la distancia absoluta, c;e tenderá a ver los objetos siempre a la m1sma distancia, alrededor de dos metros). Podría decirse, en general, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa-

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EL ¡> \PEL DCL OJO

ríos para interpretar lo que se ve, preferirá 1 te\turadas. No es, por otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber lo que es este objeto, ni haberlo 'isto >a para percibirlo como dotado de un tamaño y de una forma El flujo retiniano re' istc, finalmente, en este enfoque una importancia particular, que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del observador produce un cieno esquema (único) de transformaciones en la rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en reJa-

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PAPel I>EL OH>

ción con otros objetos se percibe cuando la proyeCCión contiene una transformactOn perspecti\a asociada a una oclustón oprica cinél iea (un objeto cubre } de ·cubre prola textura de la superficie situada tras él). - Dos rasgos tmponame:.. en resumen. se deben subrayar en este enfoque: - supone que pueden apreciarse la" \'ariacionec; de las estructuras de la imagen reuniana refiriéndolas a una continuidad (la de las superficies) ) a una constancia (la de los los objetos momentáneamente fuera de la vista s1guen concibiendose, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamauva s1militud de esta idea con la creencia análoga que funda, en el cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fuera de campo); - se basa en la idea de que la estimulación retiniana, compleja y cargada de información. da acceso a los invarianles_del mundo visual. es decir. a cualidades intrfnsecas más profundas. El fin de la percepción. para Gibson. c-. de algún modo un_a escala de evaluación del mwulo l't!>llttl (que no confunde C\1demcmcnte con el campo visual momentáneo); el mO\ imicnto Y la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo percibido. también aqu1, la por otra parte, Gibson, cuando habla de la tmagen fica uende a confundirla máo; dl lo razonable con una mmecÚata del mundo, oh idando demas1ado lo que de con\'encionaJ tiene.) percibir las propiedades del Para Gibson, perc1bir entorno en referencia a la'i que en él ,i,en. La luz nos proporciona toda la informactón util para eso, baJO especies de la perspecth a dinámica (relación entre ujeto ) entorno) ) de las estructuras (sucesos y objetos en el entorno). El papel del aparato visual no es, para él. ni e_I de luemc.s de información sobre lo plano de la 1magen: el marco> el soporte de esta imagen; la superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de la representadón analógica, en particular el hecho de que los colores están a menudo menos uraclos y lo contrastes menos acusados en la imagen que en la realidad. En visión binocu lur y/ o móvi l, la información sobre lo plano de la imagen es mucho más abundante: todos los m ovimientos oculares una ausenc1a total de cambios perspectivos en el interior de la imagen; no hay disparidad alguna cmrc las dos imágenes retinianas. Estos resultados sólo , C origina>> en la percepción diaria muchas tal como la dco;cribe la concepción ecológica: figurac; (conjuntos de 'iupcrficies texturadas que constituyen objeo;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecientes o no a objetos). Fs, incluso. una de las constantes de toda perceptiva real la importancia practica de la distinción fondo pone bien en ev1denc1a mediante las técnicas que Intentan de trutrla, en espec1al el camuflaje: éste pretende incorporar la figura al fondo. JUgando con uno, o preferiblemente varioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados más arriba. La Gesraluheorie ha adelantado la idea de que la separación figura, fondo es una propiedad organizadora (espontánea) del sistema visual: toda fo t ma sería percibida en su entorno. en su «contexto», Y la relación figura /fondo sería la e'itructura abstracta de esa relación de contextualización. Esta concepción guestáltica fue criticada por las teorías analíticas, que observaron, por una parle. que la separación figura/ fond.o no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que ni SIQUiera e-, un proceso primario en relación con otros como la exploración \tsual, la visión periférica, o las expectativas del es-

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1 \ tMAGI!l'

Hgu1 u 1J He aquf un ejem¡1lo que la 1ucrlU úcl cuntC\Ill la pcr .:cpdOn de la forma. una forma muy {un cuudrudu), presenrnda con una verá como un rombo Ln l.llmblo. si cua(.hado mdinuc1on de 45'. ta en un mar.:o rectangular, aparecerá como una nguru umda a un fondo. dclim1 tado, enmarcado, y la oncmación de t"Sc fondo dc,crnrenar:\ un napcl

pcctador; y, finalmente, que mucha (> por tanto a las tmágenes) es, en cambio, un fenómeno totalmente aprendido, cultural. punto hay, pues, opostcton clara entre una tcona inEn natista, la Gestalt, y una teoría uel aprendizaje, el constructivismo. En adelante, en este libro, se adopta implfcnamcnte una concepción constructhista y supone, pues, que, en lo referenle a las 1mágenes, la distinción figura/ fondo es aprendida. Subrayemos, sin embargo, para evitar cualquier malcmcndido, que eso no convierte en arbitraria esa distinción: si el mundo real está, como creen casi todas las teorías de la pcrccpctón, es11ucturado visualmente en figuras sobre fondos, la transposietón clc esta noción a las imágenes no necesita establecer una convenctón suplementaria de las que regulan la imagen figurauva en general; forma pane, en cierto modo, de la noción misma de figuración. (El vocabulario es coherente: la imagen es la que produce o reproduce las figuras y sus fondos )

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PAPI.!L DI.!L OJO

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e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aquí de principio'> gencralc.... de percepción de la forma (objetal o abStracta, y que actúan más claramente en el segundo caso), que fueron Lambien propuestos por la Gesraluheone. La «explicación'> guestáltica está :.uperada (consisua ln atribuir la organización percibida al impacto de los elementos del csumulo sobre «campos de fuerza)) nervioso-., concebidos más bten segun el modelo de un campo eléctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su fomlUiación siguen s1endo "alidas. Una parte de la popularidad de estos pnncipios se debe, quizás, al vocabulario legal de los partidarios de la Gestall, que atribuyeron, además, nombrec; llamativos a sus «leyes>>. He aquí las más conocidas (véase la figura 14); - la ley de proximidad: unos elementos próximos se perciben más fácilmente que unos elementos alejados como pertenecientes a una forma comlln; - lo ley de similil11d: unos elementos de la misma forma o del mismo se ven más fácilmente como pertenecientes a una misma forma de conjunto; - la ley de la courmuactou adecuada: existe una tendencia «natural>> a continuar de manera racional una forma dada, si está lllacabada; - la ley de demno común: afecta a las figuras en movimiento y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiempo se perciben como una unidad y constll u yen de manera tendencml una forma unica. Todas estas «IC}CS», elaboradas en lo esencial entre las dos guerras descansan en una noción central, la de forma (Gesta//), que implica entre los elementos de la figura una relaCIÓn más profunda que los elementos mismos. y que no se destruye por la transformación de estos elementos. Se ha concedido mucho crédito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran. por ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refirió a ellas en varios 1reima y cuarenta); después, el carácter rotaltextos de los mente superado de su explicación neurológica provocó su relati\0 descrédito. De hecho, estas leyes son combinaciones medio empíricas, medio intuitivas que, en esos limites, resultan bastante exactas, aunque peligran apenas se da una información sobre la profw1didad. Son, pues, muy interesante para las imágenes poco o nada rcprcscmauvas, que contengan numerosos elementos simples y abc;tractos (se la., puede comparar, desde este punto de vista, con algunas teonas del arte abstracto, de Kandinsk} a Vasa-

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LA IMA en forma de perogrullada, que no hay imagen s1n percepción de una imagen. y el estllctio, incluso rapido, de los grandes caracteres de la c;egunda, evita muchos errores -algunos convenidos en verdaderos clichés- en la comprensión de la primera. Pues SI la imagen es arbitrana, invemada, plenamente cultural, su visión, por su parle, es casi inmediata. El estudio inlercultural de la percepción visua l ha dernoslrado abunuantemenle que unos sujetos que nunca han sido expuestos a ella tienen una capacidad mnata para percibir los objetos figurados en w1a imagen y su organización de conjumo, con tal de que se les den los medios de utilizar esta capacidad, explicándoles qué es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho más demostrativos desde que los etnólogos. por una parte, tomaron conciencia

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l-\ I\1\Gcr-..

de su propaa posicaón de encuestador exterior y, por otra parte, daspusieron de medios de producción de casa amtantáneas, con el vadeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo a los estudaos sobre la percepción de la'> imágenes el hecho de ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de experilmcias realizadas en laboratorios de países eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar también que, en principao, la percepción de las imágenes, con tal que se consiga separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más cultivado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo paJa todos. y no debería subestimarse.

1V.

BIIH.lOORAfl.-\

Pnmero, dos obra:. de introducción que permiten profumlizur un poco abordados en este capítulo: \lomrcai- Puri:., Delorme ( 1\ndré), Psycltologie de la percept/Ofl Vi\Unte , 1982. llabcr (Ralph 1'..) y Hershenson (Maurice), The o) l ¡suu/ Perr:ept1011, 2. • c!didón. ue\a '1 ork. llolt. Rinehart & Winston, 1980. Luego, do\ recopilacioneas concretas («de un nivel de abstración inferior al de la'> 1mágene., mismas»). La noción de representación e:. capital y volveremos detemdamemc ella, contentandonos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus grande!. hncas. b) Un \'olor de slmbolo: la unagen simbólica es la que representa coloas abstractas («de un valor de ab. tracción superior al de las imagenes nusmas>>). Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la noción de s1mbolo, muy cargada a c;u ve; históricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apreciar necesariamente un « nivel de abstracción», lo que no siempre es evidente (¿es un círculo un objeto del mundo o, más bien, una abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, eJ valor simbólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmdticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos representados. e:) Un ¡•alor de signo: para Arnheim, una imagen s1rve de SJgno cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las señales -al menos de ciertas señaleimbolos religiosos más exactamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas griegas a rcaicas eran ídolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifestación sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqUI son cao;i innumerables, por lo copiosa y acLUaJ que es todavía la imagincna religiosa. figurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú). Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función simbólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laicización de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para tran mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso, la Libenad, etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un área de validez tan importante. b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visuales) como el paisaJe o el retrato.

EL P-\PEl OEL C'\PI-CT r>OR

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e) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszes¡s) espec1ficas. propósito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo es1éuco en épocas muy alejada... de la nue tra (¿se suponía que los bisontes de Lascaux eran bellos? ¿Tenian sólo un valor mágico?). En cualquier caso. esta función de la imagen es hoy índisociable. o casi. de la nocion de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión). 1. 1.3.

«Reconocimiento» y «rememoración»

En todos sus modos de relación con lo real y con sus funciola imagen depende, en conJunto, de la esfera de lo simbólico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar más frontalmente la pregunta de la que habiamos partido: ¿por qué -y cómo- se mira una imagen? La respuesta, en lo esencial, está contenida en lo que acabamoo; de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos. Plantearemos, siguiendo a E. H. Gombrich, la hipótesis siguiente: la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubnmiemo de lo visual. Hemos visto en el capítulo primero que esta relación esencial para nuestra actividad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es el papel de la imagen. Razonando obre las imágenes anisticas, GOMBRICH ( 1965) opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración, presentándose la segunda como más profunda y mds esencial. Vamos a explicar esLos términos, no sin observar inmediatamente que esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica, de la que es una especie de traducción en término psicológicos, encaminándose la una hacia la memoria y, por tamo, almtelecto, las funciones razonadoras, Y la otra hacia la aprehensión de lo vi que impiden que nos dé vucllas la cabeza en un mtmdo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avanza hacia nosotros en la calle para su imagen aumentará a doble tamaño si se acerca de veime a diez metros. Si tiende la mano para saludarnos, ésta se hace enorme. No registramos el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente constante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de lu7 y de reflejos>> (E.I-1. Gombrich, «la découvcne du visuel par le moyen de l"art», 90-91).

E:L PAPLI DI 1 lcSJit·( 1.\0131 (·SI'! Cl ,\llOR

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Cn los de imagen más alejado del naturalismo es donde esm presencia del esquema C.'> mas visible: el arte cristiano hasta el Renacimiento, por ejemplo. utiliza constantemente las mismas ttfórmulas)) tconograficas, no 'iólo para representar a los per onajes sagrados, smo tambien Jao¡ escenas canómcas. Pero, en el intcnor mismo de esta larga tradición, C'\tos esquemas no han dejado de evolucionar -en parucular. a partir del iglo xlipara poder integrarse en una escenificación más ostensiblemente dramati.tada. Para no citar más que un ejemplo (minusculo) de esta evolución, la aureola colocada la cabeza de los personapara significar su antidad (esquema iconográlico derivado a su vez de un simbolismo más antiguo del halo luminoso. del aura), representada primero por un círculo (o. menos frecuentemente, un cuadrado) sin ningún efecto perspectivo, va, poco a poco. trau'mdose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspectivistas (de ahi la fonna elíptica que tomo a partir de los siglos XIV y XV).

Finalmente, este aspecto cognuivo y, por tanto cxpcrimcntable y experimental, del esquema, está igualmente prescmc en el tnterior mismo del ane representativo. Sólo cuaremos un stmoma, y es la importancia concedida, en tamos ttrnétodos)) de aprendiuje, al esquema (en c;entido lilcra)) como estadto prdinunar del dibujo naturalista: como ,.¡, ttbajo)) el dibujo acabado. con sus sombras, sus degradados, su te:-.tura, hubiese una •Obrevivido mucho tiempo. al menos hasta l ogres y sus discfpulol>.

1.2.3. El «papel del espectador)) Fue también Gombrich quien, en su cdcbre obra Ane e ilu-

sión, propuso la expresión de «papel (o función) del espectador» (be/10/der's share) para designar el conjunto de los actos percepti-

vos y psíquicos por los cuaJes el espectador, al pemb1rla y comprenderla, hace existir la imagen. I:sta imagen es, en el fondo, la prolongación directa, más o menos la suma, de lo que acabarnos de ob crvar. a) No ha.Y mirada inocente: en su hbro (cuya primera reclac-

Pint.u ".:umo 'e ve .. /.E'\tll ltt c\uctnud que la bthqucua tlc un cleclll ..;umo\lcrk-o••'! Arriba:., ¡ e pilon Ju tlc 1 r.m¡;ot\ \1urtu' li .1nct ( IH-11!1. ,\bajo:

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EL PAPEL OH I·SI'I:l T \DOR

c1ón data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepción \ 1sual, una pos1ción de tipo consuuctivista. Para él, la percepc1on visual es un proceso casi experimental. que implica un > a un organismo naturaL Fue Eisemtcin quien más decidida y consLruuememe desarrolló esta idea. aplicándose a acompañarla con teorías globales que la justificasen. a) La tmagen se cstruc:/Ura como un lenguaje interior: el más 1mponame de fenómenoo; humanos, para quien se interesa por la!- producciones es el lenguaje. De ahf la idea, recurrcmc en Hcnstcln de formas diversas, de que la obra de arte rc'>uha del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje cmemaLOgráltco, en particular, es mác; o menos comprensible como manifestación de un lenguaje interior. que no es sino otro nombre del pensamiento mismo. Eiscno;tc1n, en particular, intentó en los años treinta asignar como modelo, a C!.C «lenguaje interiorH. modos de pensamiento mas primithos, ccprelógtcos>) (el pensamiento infantil. el pensa-

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LA IMAGEN

miemo de los pueblos ccprimithos» tal como lo antropología había creído poder definirlo, o el pcnsamiemo psicótico). Estos modos de pensamiento tenian aparentemente en común el hecho de establecer una espec1e de de una obra -sea filmka, pictórica o incJuso literaria- se basa en una especie de proceso de acumulación y de relajación brusca el cual abundan las metáforas en el tratado de Eiscnstein, La Non inrlifférenle Na/Ure: encendido de un cohete, consecución del éxtasis religioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama «extático» porque represema una explosión, una situación «fuera de sí» (ek-swsts) de la obra; naLUralmemc, el imcrés teórico es el de poder aplicar inmediatamente esta ec;tructura a un proceso psíquico similar supuestamente mduc1do en el espectador: la obra extática engendra el éxtasis (la salida fuera de sf) del espectador, lo sitúa en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto, propicio para permturle recibir la obra. Es inútil decir que, en cuamo teoría del e pcctador en general, esta teoría casi no descansa en base ciemífica alguna. Es. en cambio, apasionante como teoría es1elica del espectador y de su relación con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como estéticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efecto, un arte culto de la composición; en '>U propia producción, la teoria del éxtasis acompaña la reali73ción de / van el Terrible, que debe indudablemente una pane de su fuerza a la búsqueda de roomemos «extáricos».

• t PAPel DEl 1.' de comprensión y de integración de una diégcsís. El carácter deliberadamente hipotético del trabajo de Colin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esla mvestigación, acerca de la cual me conformaré con observar que descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnbeim, asaber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa expllcitamcnte por el ejercicio del lenguaje.

1.4.

Se propuso finalmente otro tipo de homologfa como el que permitía describir a la ve7 el funcionamiento de la imagen y la manera en que el espectador la comprende: una homología entre imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el semido habitual de la noción de lenguaje > no en referencia a algún hipotético lenguaje interior).

Conclusión muy provisional

De esta revisión de enfoques. más o menos coherentes, más o menos teóricos de la relación de la imagen con su espectador, puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial varia esencialmente según se focalice sobre la lectura de la imagen o sobre su producción. En el primer caso. se tenderá a desarrollar teorías analíticas, constructivistas, que ponen el acento en el trabajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque hara lácílmente más global y más heunstico a la vez y se tenderá más a bu nos en!>ci'an que no es el modo habirual de nuesLra percepción de las imágenes, sino, por el contrario, un caso excepcional, ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase más arriba, capítulo 1, 111.2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensión

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de toda imagen, sobre todo si es fuertemente represemati' a, entra una parte, a menudo consentida y consciente, de ilusion. aunque no fue e mas que en la aceptactón de. la doble percepti\.a de las imágenes. La ilu.,ion ha stdo, las epocas, valorada como objetivo deseable de la represemacton o, por el contrario, criticada como «mah• objctho, engañoso e muri.l. Sin detenernos de momento en tos jutCIOS de 'alar, vamos a m tentar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu,ión.

11. 1. 0.1.1.

La ilustdn y sus condtciones

La base psicorisiológicu

Habiéndose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la percepción, seremos breve!. en este punto. La posibilidad de i.lusión está, en efecto, determinada en alto grado por las capnctdades mismas del sistema perceptivo, en la definición extensiva que hemos dado de él para terminar. Sólo si se cumplen dos condiciones puede haber ilusión.

Una condictOII perc:eptim: el sistema 'isual ser.' en las condlciones en las que c:,tá situado, incapaL de d1sungutr entre dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las normales de proyecctón, el ojo incapaz de distinguir un movimiento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efecto li. Estando casi siempre ' cuando su ción es ambigua, sólo habra ilustón, la mayona de las veces, SI las condiciones en las que le coloca son restncti\alo > le impiden conducir normalmente su «encuesta>>. a)

b) Una condición psicologtca: como hemos VISto igualmente, el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja, se entrega a una verdadera imerpretacton de lo que La ilusión sólo se provocará si produce un efecto de vcros1m1hLUd: dicho de o1ro modo. si ofrece una interpretación plausible (más plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que milizo aqw -«verostmih>. «plausible))- subrayan que se trata desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusión depende ampllamentc de las condiciones psicológicas del dor, en partiCular de sus e.xpectatll•as. Por regla general, la tlu-

H Pt\PH Ol:L ESI'ECT \OOR

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stón es más electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la celebre (aunque o;in duda mítica) anécdota de Zeuxis } Parras1o. Ambos eran pintare-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien tmitadas que los venían a picOtearlas. Parrasio apostó entonces que engañaría a su rival. Un d1a imitó a é te a su taller y le mosrró diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro recubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincón del taller. Intrigado por el cuadro que Parrasto parecía ocultarle, fue a levantar la tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello :,ólo era una apariencia engañosa :y que el cuadro y la tela estaban direcramcmc pinrados en la pared. Parrasio había ganado su apuesta y cngat1ado al hombre que a los pájaros. Su victoria ilustra, sobre todo, para nosotros, la imponancia de la disposición para el engaño, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto de buenas a primeras, ¿quién sabe si éste habrfa stdo tan eficaz? Por el contrario, la verdadera escenificación de que fue víctima lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepción.

11.1.2.

Lu bu e sociocultural

E\isten toda clase de ilusiones ((naturales», que no han sido producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidísimo ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades miméticru; -;on asombrosas· aranaOrprcndenre perfección, a \eces, de la imitación puramente visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta comcxtuahzación de esta imitación, que culmina el engaño Pero la ilusión que nos interesa aquf ante todo es, C\idememcme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien, además de las conclicionel\ p!>icológicas y perceptivas, esta ilusión funcionará más o menos bien según las condiciones culturales y sociales en cunles se prodtUca. Por regla general, la iltt el de reconducir la viswn de la pebcula al analiSts. d.e. dtmcnsión perceptiva. descuidando Jos fenomcnos de crcdtbtltdad que la película provoca, gracias, en particular, al efecto licctón. De otro _Ja tesis de Arnhe1m tiene como prindefecto el 'er histónca, que no uene nt la vanabiltdad de la intención tlusionista. ni la \3rtabtltdad de las expectativas del espectador. rl.l.4.

TI.1.3.

r SPEl. TAUOR

Un ejemplo: la bóveda d e

an lgnaclo

observaciones sobre la ilusión con un ejemHay en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesante que toda bóveda de la nave principal y que rePI csenta, de forma alegónca, la obra evangelizadora de los Jesuique financiaron esta pintura (l69l-169.J). Esta bóveda conllene uno de los efectos de ilusión óptica más célebres de su época: no porque pueda uno engañarse sobre su naturaleza de pintura Y. tomarla por misma, sino porque esta alegoría está en un ctelo ptntado que se abre en medio de una arquitect,ura. de columna y arcos que, a su parece prolongar mu} la arqunccmra real, y sólida, de la iglesia. llustón desde todo los puntos de vista: ningún espectador 1magmara que ve realmente a los sagrado., representados aht . y se dbponc de indicadores de superficie dcmas1ado escasos como paro manifestar que se trala de una pintura. De sus dos realidades perceptivas, la tridimensional está, pues, inusualmentc acemuada, al menos SI uno procura situarse en el punto de ví.,ta correcto (sei'lalado por un pequeño disco en el suelo de la iglesia), pue!., se aparta uno de e!>c punto, aparecen las distorsiones perspcc¡ivista!., tamo más fuenes cuanLO que la uuscncia, justamente. de indicadores de superficie, no permite CJCrcer la compen'>ación del punto de vista ('éase capitulo 1, 111 , 2).

En un aruculo célebre, titulado «Ontología de la imagen fotográfica>>, André Bazin parece haber subestimado algo la diferencia cutre la problemática del duplicado ) la de la ilw.ion, por ejemplo cuando escribe: «En adelante la pintura quedo desearrada entre dm aicológico de reemplazar el mundo exterior por su duplicado. Al crecer rápidamemc con su propia satislacción, esta necesidad de 1lusíón devoró poco a poco las artes plásticas». Al margen de que la últ1ma frase sea mu) di'>culible -pues la de ilusión, en la historia del arte occidental, no fue creciendo simplemcme ni de manera unÍ\oca- Bazin sin duda alguna, demas1ado credito a la ilusión·. pareCiendo creer que permite reemplazar el mundo por !.u «duplicado». Hay que igualmente la imagen ilusionista del stmulacro. El simulacro no prO\OCa, en principio. una ilusión total, sino una ilU'-IÓn parcmt, suficientemente fuerte como para ser funcional; el -.imulacro es un objeto artificial que pretende pasar por o1ro objeto en un cieno U'>O, sin parecérsele sin embargo absolutamente. El modelo del simulacro se encuenrra en los animales

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LA IMAGEl"

y o,u práctica del eñuelo (por ejemplo en tu!'. parada!> que, entre c1enos 0 guerreras de tas a' es y de tos peces: se pece «Combatientes)) , su 1magen en un espeJO pr.ovocara una actitud agresiva idéntica a la que de encadena la v1sta de. cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la eucsuon del SImulacro es más bien comparable, como ha obscn-ado Lacan, a la del enmascarado o la del travestí. Esta cuestión experimenta hoy una mayor actualidad con la multiplicación de los res, en especial desde la invención de las imágenes de sfntes1s. Un simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reactor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la se sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de a\ 1ón, debiendo reaccionar en función de los sucesos visuales en una pantalla ame él, por síntesis informatizada. tmagen que se te propone no es ilusionista, .nadie la. con la realidad; pero es perfectamente funciOnal al 1m11ar rasgos seleccionados (en términos de distancias y de velocidades) que bastarán para el aprendizaje del vuelo.

11.2.2.

La noción de representación: In Ilusión en lu representación

La ilusión. asi, no es el fin de la imagen, pero ésta la ha con: servado siempre. de algún modo, como un honzome \ inual, SI no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas centrales de la noción de rcpre entación: ¿en qué medida pretende la representación ser confundida con lo que representa? . a) ¿Que es la representocion? A pesar de carácter algo retorico, esta pregunta e indispensable. La noc16n de ción», y la palabra misma, están caJgadas, de tratos de significación sedtmcmados por la h1stona, que es dtf1ctl asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una representación teatral, los represemantcs dcl_pueblo. en parlamento nacional o la representación fotográfica y p1ctónca, hay enormes diferencias de status y de intención. Pero de todos csLos empleos de la palabra, puede retenerc;e est: pu.mo común: la representación es un proceso por el cual se 111Stltuye un representante que. en cierto comexto limitado, omparú el lugar de lo que representa. Gérard Dcsanhe ocupa el lugar de Harnlct en. la esc:nificación de la obra de Shakespeare por parte de Patnce Chercau: eso no significa, evidentemente, que sea llamlet, sino que, durante unBl> horal> pa adal> en un lugar explícitamente asignado

ri L PAPE!L Df:L LSI'LCTADOR

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a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-. podré considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tO'I } sus palabras, me hace ver y entender cieno número de acciones ) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta representación panicular puede. evidentemente, compararse con otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacíon de Antaine Vitez en Chaillot hace algunos años, por eJemplo, pero también con la representación que yo me forJO de HamJet C> si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc Olivier o, de modo más delimitado, con un cuadro que muestre a Hamlct en el cementerio). /J) La represenlactón es arbitraria: en el proceso mismo de la representaCIÓn, la institución de un representaJHc, hay una parte enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convenciones socializadas. Algunos teóricos han llegado a sostener que Lodos los modos de representación son igualmente arbitrarios. Que la representación, por ejemplo, de un paisaje no es ni má · ni mellO) convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo egipcio de la época faraónica. en un cuadro holandés del siglo \VLI, en una fotografía de Ansel Adams. etc., y que la diferencia que establecemos entre estas diversas representaciones, por CJcmplo al ju¿gar algunas má!> adecuadas que otras porque son mas parecidas. es totalmente contingente en nuestra cultura occidental del siglo '"'. Uno de los más extremistas emre estos teóricos es el ftlósofo americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte (1968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejemplo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con tal de que así se decida. La cuestión del parecido entre el objeto y lo que representa es así completamente subsidiaria. sin que nada 1mponga a priori su intervención en esa decisión. Goodman, por otra parte, juzga que la cuestión de la representación misma no es crucial y que se trata sólo de un subproblema en el interior del más vasto y más fundamental de la denotación. Ciertos críticos o historiadores del ane han tomado posiciones menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propósito del cinc. la serie de artículos de .Tean-Louis Comolli «Tcchnique et idéologie», una de cuyas tesis es que la evolución del lenguaje cinematográfico no debe nada a la preocupacion por el parecido o por el realismo, y se explica en ulrimo termino umcamente por consideraciones idcológ1cas generales, estando los estilo'i ctnema-

110

1 \ 11\1 •\GDi

tográficos estrictamente determinados por la demanda social. O, a propósito de la pmtura, el libro de Arnold Hauser, The social history of art. que desarrolla una tcJ 1

!)(

1 [·'il'lC 11\UOR

111

era más que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inverc;amenre, los pnmcros papue una realidad ausente, que se le ofrece tra!> la forma de un tcprcsentamc. La ilus1ón es el fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación en ciertas condiciones psicológicas y culrurales muy definidas. El realismo, finalmente, es un conJunto de reglas sociales que pretenden rcgil la relac1ón de la represemación con lo real de modo satisfactorio para la sociedad que establece esas regla¡;. Ante todo, es csenc1al recordar que realismo e Ilusión no podrían implícarse mutuamente de manera automática. 11.2.3.

El tiempo en la repre enlación

Hemos hablado de modo implicito hasta aquí, sobre todo, de la imagen en su dimensión espacial. Ahora bien, evidentememe, como repetiremos en lm .. iguicnres capimlos, el tiempo ce; una dimensión e encial par.1 la imagen, para el dispo iti\O en el cual e prc ema y, por cons1guieme, para '\U relación con el e pectador (único aspecto segun el cual vamos a considerarla aquí brevemente) a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y tamb1en en el hombre, «relojes biológicos» que regulan los grandes ritmos naturalec¡, muy en especial el ritmo circadiano (del latín ctrco dtem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuando estos relojes se desajustan, por ejemplo después de un viaje en av16n y el consiguiente dec¡fase horario. Pero no es de este tiempo biológico ni, aún menos. del tiempo «mecánico» medido por los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del F'>c tiemJ10 no ce, un tiempo objetivo, sino una experiencia temporal que es la nuestra. La psicología tradicional distingue vanos modos de esta experiencia: -el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata. A. decir verdad, como es fácil advenir, el presente no existe como un punto en cltic:mpo, sino c;iempre como una pequeña duración

112

LA

(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones biopsicológicas, por ejemplo la percepción del ritmo); - el sentido de la durac1ón, que es, de hecho, lo que entendemos normalmente por lcerca. En e contemporáneo' uno del otro, o >-: no' de la ac:.:ton (G Belltnt, Cl t'llltt rrn dC' Crtsto. hac1a 1500). o b1cn se nos mantiene a dtstanCJo (G Bellini, 1 'ianta Cnm·tnunon, 1505).

ta aJ centro

Pero una represemación dada (en una imagen) es más bien descriptible, en terminos psicológicos, como la organización «de relaciones existenciales vh ida) del espectador con la imagen tiene, pues. una espacialidad referible a la estructura cspacml en general; tiene, además, una temporalidad, referible a los sucesos representados y a la estructura temporal derivada de ella. relaciones con las estructuras califican lo que se llama una cierta disluncin psít¡uica. He aquí como Pierre Francastel defmc esta dis1ancia psíquica: EL OH é.SPf:C T \OOR

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Incertidumbre que rodea su utilización, tiene la 1,entaja de que la ilusión :,; el s1mboJo, SI bien son Jos dos polos de nuestra relac10n con la imagen repre.. no son. sin embargo. los dos unicos posible., de relación. sino má!. bien sus modos e:\! remo-., "nt re lo., cuales 'on toda clase de distanda e; psíqutca ... intermedias. La metáfora de la dbtancia pstquica se ha tomado a veces al pie de la letra. Citemo-., por su imeresante genealog1a, la teona emitida en 1893 por el e ...cuhor e hisroriador de ane alemán Adoll Hildebrand, que distinguía dos modos de vision de un objeto en el espacio: - el modo próximo (Nahbild), correspondiente a la v1sión corriente de una forma en el espacio vivido; - el modo lejano (Fembild), correspondiente a la visión de esca misma forma según las leyes específicas del arte. A estos tlo., modos de vis1ón, Hildebrand asociaba dos tendencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo óptico, el de la vis1ón de lejos, en el cual un importante papel Ja pcr!.pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apariencia (el arte helénico, por ejemplo); en el otro e;memo, el polo haprico (táctil), el de la \lsión de cerca, en el cual c;e insiste mas en la pre...encia de los objetos, sus cualidades de superficie, etc., de manera eventualmente cstili.Lada (como en el arte eg1pc1o, a este polo). Entre los dos, un modo de visión táctil óptico corresponde a toda una sene de escuelas y de epoca., de la historia del ane que conJugan la vis1ón de lejos y la visión de cerca (a CJemplo del arte griego clásico). Esta teona tuvo en su época mucho éxito y encontramos su eco, nub o menos claro, en toda la generación de historiadores de anc de princ1p1os de siglo, Panofsky incluido. La divi ión cnLrc visión óptica y v1sión «háplica>> (o «laCIO \isuah>) se encucnlra Igualmente en varios autores más en especial Hcnri MaJdmey, Gillcs DclcuLe (en su libro sobre Francis Bacon) oPascal Bonillcr (que aplica la idea de «lacto visual» aJ primer plano cinematográfico). Notemos, además, que coincide, cmiosamcnte, con una de las grandes del enfoque ((ecológico» de la percepción, el cual plantea también una diferencia de principio entre un modo normal de' isión que permite girar alrededor de los objetos. a ellos. y, si se quiere, con los ojos, y un modo perspeclivo que el de la representación y natural. Sin ser ciemifica, la idea de un doble modo de y de una doble mencionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente informan su visión de la imagen sin que tenga siempre conciencia de ello, hemos privilegiado implicitameme el aspecto racional, cognitivo. Ahora bien, el espectador es también, por supuesto, un sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervienen de modo relevante en su relac1ón con la imagen. Desde hace una veintena de años, el enfoque de esta cuestión quedó ampliamente dominado por la perspectiva psicoanalitica freudolacaniana, obre todo en el estudio del cine.1 El psicoanálisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad psíquica: el OJ\el primario, el de la organización de los procesos inconscientes (sintoma5 neuroticoo;, ueilos), ) el nivel secundario, el que consideraba la psicología tradicional (pensamiento consciente). El nivel secundario es, para Freud, el de la formalización, el del dominio, eventualmente el de la represión, de la energía pl)íquica primaria, bajo la férula del principio de realidad; es el de la expresión ¡,ocia!, civilizada, a través de los lenguaje5 y sus presiones institucionaJe¡,, que engendran represemaciones y discursos racionales. El nivel primario es, por el contrario, el del de esto-. artiStas fueran psicoanalizados por freud y sus quiene'> encontraron en obras un mmerial aún mas sensible a lu interpretación que las del Renacimiento estudiadas por rreud. Citcmo (sic:) de los cuadros de este paciente, para terminar con una ampliación al trasfondo psicológico y biológico del expresionismo en general. (Las conclusiones de Pftster '>On bastante '!Ombría!>, y sobre todo, mal deducidas de la tdeología ,lfl is1 ica dominante en 1920: el expresionismo >, segun el modo de la 11oreja horitontal)l que permite o1r varias lmeas melódacac; a la \el, separadamente y El analista debe explorar las obras con la mirada y con el (Ehrenzwetg uuhza la expresión sconniiiR inconsdent), y no pretender aplanar su volumen 'inual. El dcsphuamiento producido por este libro, en relación ma, clas1cos de psicoanálisiólo indirectamente es cognoscible, a traves de las producciones 'intomáttcas que lo tra1cionan. El hecho de que. en estas producciones sintomáticas. dc,cmpeñen un papel las 1mágenc , no dice e\ldentememe nada sobre de imaginería ) (a costa de una confusión, la mayorfa de las \eces, en1re emoción y sensación). 1\l que otras para la participación cmoc1onaJ. . sm emEste primer enfoque es muy clarificador. bargo, que, en la mayona de los casoc;, Van oye la ción de la emoción en el cine a las C'>ll uct u ras n:nrauvo-dlcgéllcas y. por tanto, sólo de manera indirecta a la imagen: lo que emociona es la participación imaginana y .en un mundo [iccional. la relación con personajes, la conl sttuaciones. En cambio. el valor emocional de las s1gue cs1ando, por su parte, muy poco c..,tudiado, y cas1 s1empre lo es en el interior de la esfera de la e'>tética. (Volveremos sobre ello en el capítulo 5.)

/1/.3. 111 .3.1.

Pulswnes espectatonale.\ e imaRt!ll La pul ión

La noción de pulo;;ión es esencml para la freudia_n?• en la que aparece como una de remodelac10n de la vieJa noción de instinto. Para Freud, la puls1on es ((el represemantc p íquico de las excitaciones, que salen del imenor del cuerpo Y que llegan aJ psiquismo»: es. pues. el lugar de encuemr? entre una excitación corporal y su expresión en un aparato ps1qutco que apunta a dominar esta excitación. . . Como indka la paJabra (viene de un verbo launo que cci.mpulsan>), Freud pone el acento. con este concepto, en la ta de la pulsión. Pero. aparte de este «impulso>> que. es el pnm:r elemento de la pulsión, ésta se define por :.u finalidad (que es la satisfacción de la pulsión). por su (que es el medio por el cual puede la pulsión alcanzar !>ti Y meme, por su fuente, que es el punto de anclaJe. de la puls16n en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son das con fuentes aisladas (puls1ón oral, anal. ló.hca. persiguen un placer aislado, ligado al órgano-fuente. En la teona freu-

El Pl\PEl DEl LSPf:CT \I)OR

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diana, las pul-;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desarrollo psíquico. a una organización ps1quica colocada por Frcud bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen ) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo reprimido) en ca'io de fracaso de la represión. Las pulOS de la palabra. incluso los más corrientes, La mirada se dísungue de la simple visión en que emana del sujeto que percibe, de manera acuva >má'> o menos deliberada. Así, en el capitulo pnmero, hemos señalado cómo las psicologias de la percepción la definen en cuanto acto sensorio-in for_mat.ivo consciente y voluntario, que emra en una estrategaa de conocimiemo >de comportamacnto que es la del sujeto en su entorno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego, implica otra concepción del sujeto. En una citada a menudo, de sus Seminarios, Lacan establece que la mirada es un objero «a>> mimiscula, (o sea, aproximadamente un objeto parcial de deseo o, también, un objcLO de la pulsión). Si mirar es un deseo del espectador, éste quedará atrapado en un juego intersubjetiva complejo, que ent.raña, por una parte, el dispositivo espectatorial. en cuanto.máqua.na habilitadora y censuradora a la vez; por otra parte las maradas mtercambiadas en el intcriOI de la diégesis, en el juego de las cuales puede el espectador quedar atrapado imaginariarneme: y, finalmente, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la sala (siempre imaginariamente). Todos e tos punto han dado lugar a múltiples e tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es el centro, en especial, de célebres análisis de peliculas como el de un fragmento de La dili¡encia por Nick Brov.ne. o la de un fragmento de El sueño eterno por Raymond Bellour; la marada de la pantalla al es objeto del concepto de sutura elaborado en 1970 por Jean-P1erre Oudan v más recientemente, de un análisis más general de l\larc Vernet, ve en ella una de esas «figura!> de la ausencia>) que traspasan el discurso fflmico dejando anorar en él lo irrepresentable.

Ul.3.3.

Diferencia scxunl y escoptofilin

Se han explorado ac¡i dos grandes direccione!> de estudio de la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propósito sobre Lodo del cine y de la fotografia: - el estudio de las miradas representadas en la imagen y de la manera en que implican la del espectador; - el e tudio de la mirada del espectador, como satisfacción parcial de su 1•oyeunsmo fundamemal.

EL f>AI'L L Dll PSflECrADOR

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Sobre estoer marados, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espectatorial, entre un sujeto masculino «voyeun> por estructura y un 'uje10 femenino di\idido entre «voyeurismo» > ituación-de-!'>er-vi!tto («To-be-/ooked-at-ness», según la expresión forjada por Laura en su brillante articulo de 1975) o, para seguir con los términos del mismo articulo, entre La mujer como imagen y el hombre portador de la mirada, incluso en el sentido en que, por delcgacaón, es el portador de la mirada del espectador neutralizando el peligro potencial que encierra la imagen de la como espectaculo tendente a congelar el nujo de la acción para provocar la contemplación erótica. Para Mulvey, en una película narrativa clásica, resulta de ello una contradicción fundamental entre el juego sin restricción de la escoptofilia (perversión ligada a la exacerbación de la pulsión escópica) y el juego de las adentificaciones. En términos p:.icoanaliLicos, la mujer significa la ausencia de pene, la su figura amenaza, pues, siempre, con hacer c;urgir la angustia; de ahí las escapa10nas adoptadas a menudo por el film clásico, recscenificando de nue\O el trauma primitivo (bajo forma sádica, por ejemplo, en el cine negro) o con\ irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que, iene a ser como repudiar la castracion que ella representa). La critica de inspiración feminista ha recogido con frecuencia estas te i en lo países de lengua inglesa, sea a propósito del cinc, sea incluso a propósito de la representación en general. Citemos aquí solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanahtico, pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro de John Bergcr Woys oj Seeing, que es una critica radical de la imaginerla dominante de la mujer en la cultura occidemal (cspeen la pintura y en la fotografía publicitaria), y de la C\plotacaón del cuerpo de la mujer como objeto del «voyeurismo)) masculino.

111 .3.4.

El goce de l:t imagen

. Si la imagen está hecha para ser mirada, para sati-;facer (parcaalmente) la puJsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo

134

LA IMAGE:\

panicular. A esta observactón es a la que ha respondido un texto importante. Lo cámara lucida, de Roland.B> anade a esta primera relación una plenamente subjeuva, en la que cada espectador se reciUtra de manera singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que serán, para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real. La foto satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que ver (una realidad escenificada) pero también mirar (algo fotogralico en estado puro, que pro\ oca al espectador -el punctum. dice Banhes, es también lo que me pmcllo- > lo incita a gozar de la foto). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> célebres, en su libro, designando cada vez el lugar del puncfllm punto de vista. Es fácil verificar que este lugar no es nj objeuvablc, ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que, si eJ puncwm eJciste en una l'otograffa (no ha de existir necesariamente), es propio de tal sujeto espectador. Esta teoría, discutible por naturalela puesto que parte de una experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta uno las descripciones de fotografías propuestas por Banhes, aunque Jos pumos que él designa no siempre conv7nzan e, si de modo mas general. sigue uno siendo escéptico ante una dtSfundada en el espinoso cmeno de la intencionalidad de la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis-

El PAPI!t Dl'l ESJ>EC f AL>OR

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mos el acto del fotógrafo del acto del espectador. no stn mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotográfica, no hay lo espectatorial puro, puesto que el espectador se define siempre en eUa por referencia a lo ECT>\DOR

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(55 ai'los) } monolingüe (habita mes los siete de una resen a india en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso de un largo periodo de familiarización mutua y aceptaron hacer el papel de SUJetos en la encuesta. Los dos antropólogos les dieron únicamente las indicaciones técnicas que les permnieran servir e de una cámara y de una encaladora de 16 mm } les conliaron este material con, únicamente, esta consigna: «Haced películas !>Obre lo que quet áis». La interpretación de los resultados se centró esencialmeme en el lenguaje. cinematográfico utilizado por Jos navajos en sus pellculas, en vm ud de una referencia a la famosa hipótesis de Whorf según la cual los diferentes desgloses semánticos y sintácticos ope: por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses cona propósito del mundo natural. Dicho de otro modo. Wonh y Adair supusieron que la manera espontánea que lo!> navajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo !.obre las representacionc\ del mundo propias de su cultura (algo más de Jo que ya dice su lenguaje). Analitaron ast, por una parte, los contenido.!. de las películas (en panicular sus aspectos simbólicos, o bien miticos) y, por otra parte, su forma. El análi.!.is formal es conducido con referencia a modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus trabajos scmtológtcos, de la · 1979 (trad. cast. El cine como orle Barcelona Pa'1dó• 1986) • • .•• de l'ímage (1945), en Qu'estce que le cme11w?, ed1c1ón >, en L 'Entre-imuge, La Diffé· rence, 1990 Bordwe!J (David), Nurrationlltlhe Fictton Film, Univ. of Wisconsin Press BaLio

1985 . ' Charpy (Jcan-Pierre). L 'Objet J11CIIII'OI de MllltSSl! a Duchamp e N R S 1976. • ....• Comolli (Jcan-l.ouiq, «Technique l!t idéologie», en Caltiers du cmema. n 229 a 240 (1971-1972). 1 (Jun B ), 11/usions, pam•rns tmd ptctures: a cross-cultural perspectm:. Lon rl!!>pecm amente plást k o }' espectatorial.

H P,\PH I>E·l lllWOSliiVO

145

Ya hemos considerado esta relación >la hemos descmo segun uno de sus mal> el de la percepcion en la imagen por parte del cspec1ador de un espacio reprcsemado (es decir. de un espac1o tndimensional ficticio, imaginariO, pero refenble al espacio real por cienos indicio de analogia). Podemos ahora añadir un eslabón a esta relación: en la imagen, el espectador, en efecto, no percibe solamente el espacio representado. percibe tambien, en cuan/o rol, el espacio plástico que es la imagen. !lasta cierto punto es lo que expresaba la noción de «doble realidad» introducida en el capnulo primero, pero sólo basta cieno punto, puesto que esta noción dice que. en la percepción del espaciO representado, cuenta también la percepción de la superficie. Ahora bien, se 1rata de ai'ladir ahora que, espacio representado o no, el espectador ha de habérselas también con el espacio plástico. Para comprender mejor lo:. aspectos espaciales del dispositivo que vamos a describir a continuación (y cspecialmeme el marco), habría, pues, que completar el capitulo sobre el espectador con un aspecto suplememario que diese cuenta de esta capacidad, del sujeto que mira, de emrar en relación directamente con un espacJO plástico. Es lo que ha Intentado hacer, a lo largo de 'arias obras, el sociólogo e hisLOriador del arte Pierre I·rancastel. francas1el ha anali.tado extensamente, en la relación con la imagen, lo que . Se reconoce, en e te paradtgma de lo tácul y de lo \ isual, la intuición de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véao;e capítulo 2, 11.3. J), pero, más rígidamente que sus contemporáneos Worringer o Riegl, Wólfflin hace de ella un principio explicativo de la historia del ane. Para él. el modo táctil es también un modo plástico, ligado a la sensación de los objetol> en una vistón próxima, y organiza el campo visual según una jerarquía que no está muy leJOS de la «topología» frnncasteliana. Por el contrario, el modo visual es el modo propiamente pictórico, ligado a una vi•sión lejana y subjetiva, vio;jón del espacio y de la luL, unificada, que organiza la relación global emrc el todo y las panes de un modo geométrico. Es1a idea ha o;educido, por su apanencia explicativa relativamente elegante, a muchos críticos e historiadores de arte. El gran crhico espanol Ortega y GaISPOStiiVO

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ciones. En la exposición Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990 en el cemro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una imagen gigante ca y una imagen minúscula, fija una, animada la otra; además, la imagen de pequeño tamaño esrá en primcrísimo plano, mientras que la de gran tamaño está en un plano general, y la combinación de estos diversos parámetros produce un efecto deliberado de perturbación de las referencias espaciales del espec-matador. Inversamente, el pequeño tamaño de ciertas sivamente, el de la imagen fotográfica en general- es lo que permite entablar con la imagen una relación de proximidad, de posesión, o incluso de fetichización (véase capítulo 2, 111.3.5) 1.1.4.

El ejemplo del primer plano

Al tamaño uc la imagen proyectada. como se sabe, debió su éxito el cinematógrafo de los hermanos Lumiere (suplantó en especial al kinetoscopio de Edison, que sólo mostraba una imagen de pequeño tamaño). Pero este tamaño de las imágenes, percibido como adecuado para la representación de escenas de bastante amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empezaron a mostrarse. en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y despué muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el busto. o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo una reacción de rechazo, ligada no sólo al irrealismo de estas ampliaciones sino a un carácter fácilmente percibido como mon:.truoso. Se habló de «cabezudos>>, de dumb gionts («gigantes mudos»), se reprochó a los cineastas que (>; aquello pareció, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien, en Jos ai\os veinte, Jean Epstein podía depoco tiempo cir del primer plano que era el alma del cine. El cine ha transformado asi en efecto estético específico lo que, en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostración constantemente renovada del poder de este dispositivo: - produce efectos de «guUiverización» o de «liliputización )) (según la expresión de Philippe Dubois), al jugar con el tamaño relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine primitivo, e suponía que el primer plano representaba un objeto \isto con lupa, o a travéc; de un telescopio astronómico, ele. Pero lo grandes cineastas del mudo supieron advertir } utilizar lo ex-

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lA l\IAOEt-:

El primer plano en el cinc

El P \PEI l>Cl I>ISPOSIII\0

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traño de la ampliación. haciendo del teléfono una especie de monumento (Epslein), o de una cucaracha un monstruo mayor que un elefante (Eisenc;tein); - transforma el sent1do de la distancia. conduciendo aJ espectador a una proximidad psíquica, a una ((imimidad)> (Epstein) cxt remas. como en la serie de primeros planos del rostro de Falconeni en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a veces parecer cxcestva, como en el famoso cono de Williamson A BiJ? f)ll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre la boca y, acercándose más, acaba por tragarse la cámara: - ma!eriaJi¡a casi literalmente la metáfora del racro visual, acentuando a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la imagen (porque el grano en ella más pcrceplible) y el volumen imaginario del objeto filmado (que está como ex1raido del espacio ambieme, cuya profundidad queda abolída). El primer plano fue así muy pronto uno de los objetos teóncos más constantes cnsleinianas. Dubois, por su pane, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el primer plano: efecto de focalización, efecto de vértigo («el guijarro que se entreabre y se convierte en un precipicio»), efecto-Medusa, que fascina y repele a un tiempo. En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por excelencia que engendra una distancia psíquica propia del cine, hecha de proximidad, de estupefacción, de irreductible alejamiemo.

1.2.

El morco

Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones, un tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de las imágenes se presenta en forma de objetos aislables perceptivameme, si no siempre materialmente, ) este carácter limitado, muchas veces separable, o incluso mo ... ilizable, de la imagen es también uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo. Ninguna noción ha encamado mejor estos caracteres que la de marco . 1.2.1.

Marco concreto , marco abstracto

Toda imagen tiene un soporte material, toda imagen, como hemos dicho, es también un objeto. El marco es ante todo el borde de este objeto, su frontera material, tangible. Muy a menudo, este borde está reforzado por la incorporación, al objeto-imagen, de otro objeto que es su encuadre. lo que llamaremos un marcoobjeto. Los cuadros expuestos en los museos están casi obligatoriamente provistos de ese marco-objeto, a menudo adornado. esculpido, dorado quizá, pero la fotograffa-rccucrdo colocada sobre una cómoda o en la repisa de una chimenea, el «pósten> fijado

EL I'APll Dll DISI'OSI TIVO

153

en una habitactón de como la imagen proyectada en w1 cine e 10cluso la tmagen televish a, tienen también su marcoobjeto, aunque, de de luego, la importancia que adquiere en ros diferentes casos está lejos de ser la misma. en especial a mec.Uda que vana el material del enmarque. pero también su grosor, su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele"isi'a estaba más preseme en los primeros televisores, cuya vena la 'ista y, en cieno modo, ahogaba la Imatana O\ alada gen, mientra!> que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar). Pero, ya lo hemos dicho. el marco es también, y más fundamentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su carácter de no ilimitada. Es el borde de la imagen, en otro sentido, no tangible; es su límire sensible: es un marco-limite. El vocabulario es aquí revelador: la palabra francesa igor. Duramc mucho tiempo, el enmarque de la Imagen tuvo un \alor bastante umvoco, con la significación de que o;c trataba de una imagen arttsrtca y, por consiguiente, para ·er amada. Esta 1dea, por otra parte, no ha desaparecido del todo y puede encontrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multiplicación de los montados a la inglesa en los interiores pequeño bu1 gucse., comemporáneo>, rotación: «at:mósfera extraña», etc.).

1.2.3.

Centrado y descentrado

De estas funciones del marco -sus funciones simbólicas, retóncas- varias son relativamente abstractas, y utilizan muy ampliamente las convenciones «sociales» que regulan la producción y el consumo de las imágenes. En cambio, sus funciones visuales y representativas se dirigen sin rodeos a este sujeto espectador del que hemos hablado en el capítulo 2. En su libro El poder del centro (1981), RudoJf Arnbein estudia desde este ángulo la relación entre un espectador concebido según el modelo de un «CentrO>> imaginario que refiere enteramente a sf mismo el campo visual, y una imagen en la que, desde ese momemo, desempeñan un papel preponderante Jos fenómenos de centrado. [ a tesis de Arnheim es interesante por el grado de generalidad que elle confiere; para él, hay en la imagen varios centros, de naturalezas -cemro geométrico, «centro de gravedad» visual, centros secundarios de la compo ición, centros dicgético-narrauvos- > la "isión de las imágenes (artfsticas. en su caso) consiste en estos diferentes centros en relación con el centro «absoluto» que es el sujeto espectador. Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el modelo psicológico smplícito en el que se apoya. ofrece en efecto la ventaja de proponer una teoría unificada, bajo la noción genérica de centrado, de fenómenos olvidados hasta entonces en el enfoque más empírico, como lo que tradicionalmente se llama composición, pero también como la relación entre esta composición, en el nivel plástico, y la organización de la imagen represcmaliva «en profundidad». Esra teoría de Arnheim es seductora, entre otras razones, por su carácter dinámico. La imagen se concibe en ella como campo de fuerzas; su visión, como un proceso activo de creación de relaciones, a menudo inestables o lábiles. Los análisis de Arnheim nunca son tan convincentes como cuando trata de imágenes excentrarlas o descentradas, en las cuales es fuerte y activa la competición entre cemros, y correlativamente, importante el papel del espectador. Casi podria decirse que, más que una teoría del centrado, desarro11a, a propósito de las imágenes, una verdadera estética del descentrado permanente: la imagen sólo es ime-

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1 \ 11\IAlol:!'.

El PAPEl Drt I>IWO 111\0

159

resame, sólo funciona bten, si algo, en ella, está descentrado (Y puede, pues, confrontarl'l l>ISPOSlri\'0

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161

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• l 3 piramtde Abraham u la i1quierda, la repre:.enta (en 16-18) de manera con sus Per.peclll'f!urs; a principio< del \1\. \U roo' imnrufic,ta en C\13 rinlllra ••Jocumemaln de arriba. lidad

1.3.2.

El encuadre

La cámara fotográfica, obre todo cuando se hizo ponálil y por tamo móvil, es decir, hacia mediados del siglo xtx, fue, pues, lo que hizo manifiel.ta esta idea, presente en grados variables en la pintura desde hacía ya siglos, de que el marco de una nnagen es de aJgún modo la materialización de una pirámide visuaJ particular (cs. en una forma apena-; diferente, la metáfora de la ventana de la que hablábamos más arriba, véase 1.2.2 d). Notemos de paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artículo decisivo, esta identificación del marco con la pirámide visual, y sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirámide y, por tanto, del marco asociado, no había esperado a la fotografía para manifestarse: uce!.o. El primero de scn1idos corresponde a lo que acabamos de exponer. la encarnación de una mirada en cl encuadre, quedando por !iaber a quien atribuir esta mirada, esta vtsión: al productor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de la imagen (especialmente en el ctne), a vece a una con trucción ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, interesante observar que los otros doc: sentidos corresponden a otros valores, connotativos, del encuadre: a lodo lo que, en las imágenes narrativas. le hace traducir una visión subjetiva, «focalizada»: más ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre tradu1ca un juicio sobre lo representado, valorizándolo. dcs,alorizándolo, atrayendo la atención un detalle en primer plano, etc. El encuadre puc!>, uno de los instrumentos predilectos para la expre),ión de e te tercer !icmido del punto de vista, pero no es el único y otros medtos pueden sen ir para representarlo, por ejemplo el contraste de los "alorcs y de los colores, el flou, etc. La escuela francesa de cine de los ru1os 'eime, la Uamada escuela «impresionista», cullivo ampliamente estos efectos: asi, en El Dorado de \ larccl L 'llcrbier, un plano de la he roma, perdtda en sus pensamiento abajo, 11 1.3) y toda una etapa de la historia de las imágenes desde principios de siglo está caracterizada por la voluntad de escapar a este ccmramiemo, de desplazarlo o de !lubvemrlo. [n tct minos de marco, el procedimiento más espec-

166

Desencuadre en el cine CNon en píntura (Dos t•amponarws 11!251

l \ t'-IAGEN

t'll

de: J.·M. Stroub y D. Huillct. 1965)} Cop;•httugut al uturtk('(!r, úc J. (lau,cn l)aht.

EL PAPeL llH l)JSI'OSI rl\'0

167

tacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llamó de!'lencuadre, un en1.uadrc deS\ iado. señalado como tal y desunado a -.eparar el encuadre de la cqun.alencla automatica a una mirada. a) Desem:uadre 1 centrado: la concepción tradictonal de la composicion viene en gran parte, como hemos visto, a ocupar el centro de la tmagcn. I:.l desencuadre, tal como lo define BoniiLer, consiste por el comrano en I'Oc:1ar el centro, es dec1r -puc to que no se uata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen-. en vac1arlo de todo ObJeto en asignarle porciones relalivamcntc in. igntficantcs de la represemación. El es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado de él Siguiendo a Arnhcim, e introduce una fuerte tensión visual al tender el espectador. más o menos automáticamente, a qucrct reocupar ese centro vacío. b) Desenc:uadre y bordes de la imagen: el descemramicmo compositivo ·e aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos «realidadC!>)) de la imagen y por trulLO, al mismo tiempo, en relac1on con el marco-ventana y con el marco-límite. El desencuadre es una operación mós abstracta, que juega más en el segundo aspecto: desplazando las J'Onas significaLivas de la imagen la menudo Jos personajes) leJOS del cemro, acemua correlativamente los borde' de la imagen, > el lado favorecido, vi iblemenle arbnrario } deLiberado, de esta acentuación, insiste en que estos bordes -.on lo que separa la 1magen de fuera de marco. Dicho de ouo modo, el de encuadre e un operador teónco que señala implícitamente el valor d1scursivo del marco (Louis Marin: «El marco C!> lo que profiere el cuadro como discurso»). Cn el los borde del marco parecen cercenar en la escena representada, subrayandose 11U fuerza conante Por ello, el desencuadre es una lejana de la movilización fantasmátiea de la pirámide visual en la pintura de finales del siglo X\ 111 y principios del XIX, pues s1 hay descncuadre, e que ha podido. por un movimiento imaginario de esta pirámide VISual, encuadrar «al lodo», voluntariamente. Cuando Dcgas, maestro del clescncuadre donde loo; haya, dcctdc mos1rar la Bolsa de París por medio de uu Lrozo de pilar y un grupo de personajes con frac y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro } conado por el borde derecho, mamfiesta claramente que ha querido encuadra• la de este modo, que ha querido dirigir su mirada del centro de intercs de esta escena. Desencuadrar es o;icmprc encuadrar de otro modo.

168

1,\ IMAGI::;-.1

e) Desencuadre y secuencwlidad: la tendencia imcrna'> a la imagen (un reencuadre por movimiento de cámara. por ejemplo) o por conversión en secuencia de las imágenes (viniendo una segunda viñeta a recenl rar lo descentrado en la primera). Consecuencia: él desencuadre es aún más fuerte en estas formas de imágenes. puesto que debe mantenerse en ellas volumariamcnte contra una posibilidad mayor de recentrado. Es una de las ra..:oncs por las que. en el cinc. el desencuadre, aun hoy, c;e pcrc1be como más anormal, incluso más escandaloso. que en p1ntura o en fotografía. «¿Por qué mantener al personaJe en el limite del marco, dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequeño movtmiemo de cámara?»: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita Inútil decir que el de,encuadre que se hace el nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca, sea ideológica, de escapar al cenLrado represemauvo clác;ico. En las películas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que es frecuente este desencuadre. se pretende, por ejemplo, establecer una relación intensa entre el personaje y el lugar, «rompiendo» la relación más tradicional, más esperada. entre este personaje } los demás personajes. o también, excluyendo visiblemem_e a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo más ambiguo, más mitigado en fuera de marco. E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relación emre la imagen y su espectador, el descncuaurc elabora el dispositivo. Por eso se definió primero como una operación ideológica, desnaturalizadora. Aunque en ec,te sentido haya perdido mucha fuerza, sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera inmediatamente sensible. la relación del espectador con la imagen v con su marco.

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11.1.

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1 I>IWOSill\ u

169

TE\IPOR \t I>Et DISPOSITIVO

La ima"'e" en el 1/empo, el tiempo en la ima}!en

\ l'•imos en ) con el tiempo y en el tiempo es, también. como ya hemos dicho. donde se realiza nuestra vision (capnulo 1) Por otra parte. las imágenes existen tambien en el tiempo, c;cgun modalidades ba.,Janle variables. El aspecto temporal del dispoSILI\O es. pue!t, el encuentro en1re estas dos determinaciones. y las di versas configuracione!t a la!> cuales dn lugar esre encuentro (querríase poder decir «a las cuales da uempo» ). II. l.J.

Pcc¡ucñn flpo logío temporal de las imágenes

El tiempo, como hemos dicho (véase capítulo 2, 11.2.3) es. ante todo, psicológicamente hablando, la duración experimentada. Así, la primera y más Importante de todas las divisiones e aquí entre los dispositivos de imágenes que incluyen constiwti\-amentc la duración y los que no la incluyen. Esta primera di\ es radical, separa claramente do¡, grandes categorías de imágenes: - Las ima{!enes no temporalizadas, que existen idcnticas a sí mismas en el tiempo, al meno!. si se exceptuan las modificacione mu} lenta • insensibles para el especLador: una tela pimada envejece más o bien, pues sus pigmentos e alteran: vcase d ca!lo. e pectacular, de los pigmemoc; negros utilizados en el SIglo ·" :.., a base de alquitrane (as1, una tela tan célebre como el Emerrement a Omans, de Courbct, está hoy total e irremediablemente deteriorada); los colores de una fotografía cambiaran, Lante aprisa además, c;obre todo si se la expone a una lut dcmainteJha (eso es particularmente cierto en las pruebas onginalcs, muy frágiles, oblenidas en el siglo \tx). etc. - Las imágenes tcmporalit.adas, que se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga que intervenir, por el simple efecto de su disposi1ivo de producción y de presentación. El cinc, el vídeo. son sus hoy habituales, pero incluso antes de su invención, existieron imágenes temporalizadas, por en el tiempo del diorama cierto menos complejas: las ue Daguerre. por ejemplo, principalmente por medio de cambios de iluminación sobre un gran decorado pmrado, eran de pequeña amplitud ... i .,e las compara con la más msignilicantc

170

LA tMAGE!\

peHcula documental; inverc;ameme. 1magenes mucho mas variables, como la-, somhrus dunas. eran muy rud1memaria!> en el plano ligurativo, cte. división es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la práctica. va acompañada por otras que, o;in afectar directamente al tiempo. influyen en la dimensión temporal del dispo. ltivo: imagen mówl· si la imagen fija es de - Imagen fija fácil definición, la imagen mó\il puede adqu1rir muchas formas y, si su especie dominante es la 1magen motora. cinematográfica o videográfica, de las que acabamos de hablar. pueden imaginarc;e muchas 01ras. Pa1a tomar un ejemplo algo simple (pero documentado en ciertos logros artísticos). si se desplaza un proyector de diapositivas durante la proyección, la imagen resultante será móvil sin ser por eUo motora. - Imagen única versus imagen mtilflple: uuicidnd y multiplicidad se definen espacialmente (la 1magen múltiple ocupa varias regiones del espacio, o la misma regiOn del espac1o en sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del espectador con La imagen. No supone lo mismo contemplar una proyección de la misma diapositiva durante una hora, que dedicar el mismo tiempo a mirar una sucesión de cincuenta diapositiVas diferentes. Para tomar un ejemplo menos tri' ial: la extracción de una viñeta de tira dibujada de su plancha (por ejemplo para ampliarla y hacer de ella una imagen artística. aspecto en el que se ha especiabzado Roy Lichtcnstein) hace de una imagen múltiple una imagen única, y la consigna temporal implícita dada al espectador no es la misma. - Imagen owónoma versus imagen en secuencia: el criterio es esta vez mas b1en semántico, por ser In secuencia una serie de imágenes ligadas por su 'lignificación; y, además, puede concebirse esta dicotomía como una variante de la precedente, pues tiene temporales comparables. En conjunto, y si se combinan estos diferente. en Pam. En el último caso, por ejemplo, la mirada será más distraída, las zonas visualmeme fuertes tendrán la oportunidad de atraer al ojo, mientras que ame la instalación artística. de la que se espera más uno mismo querrá ser más sur il.

11.2.

El Eiempo onpiJcilO

En nuestra tipología, sólo las imágenes en cl1iempo -sean móviles o no- tienen una existencia 1emporal intrínseca. Sin embargo, casi todas las rmagenes «contienen » tiempo, que capaces de comunicar a su espectador s1 el dispositivo de presentación es adecuado para ello. De algunas de estas imágenes es de las que \'amos a empezar a hablar. ll .2.1.

El :m :lle ) el saber !!upuc 10

Si una imagen que. por SI misma. no existe en modo temporal. puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es forLosameme porque el espectador parucipa y ai\ade algo a la imagen. Nuestra hipótesis sera que ese «algo» es un saber sobre la {!enesis de la imagen, sobre su modo de producc1on, sobre lo que Jean-Marie Schaeffer llama, a propóc;tto de la f01ografia, u arclle (término que extenderemos a 1odas las demás imágenes). Esta hipó1esis, por otra pane, SI se srgue hasta el final, sólo es un aspecto de una hipotesis más vasta referente a l espectador, a la imagen, y a la relación entre ambos, regulada por el dispositivo. En efecto, en cuanto objeto socia lilaclo, convencionalilado, y si se quiere codificado - y no sólo un objeto visible , la imagen posee un modo de empleo supuestamente conocido por su consumidor, el espec1ador. Como todo artefacto social, la imagen no funciona sino en beneficio de un saber supue.Ho del e:,pectador. Hay que citar aquí los estudios interculturale!>, en particular los estu-

!'L 1',\J'I.:L l>LL UISPO:,t 1l\ O

173

dios etnograficos: i el aborigen australiano a quien se muestra por primera vez en u \.ida una fotografía, empieza (admilámoslo) por manipular, de modo C\tra"o a nuestros ojos, este objeto extraño a sus OJOS -por ejemplo, haciéndolo girar en todos los sentidos, pal pandolo, o incluso desde luego, porque no sabe qué es una fotografía. Pero ese saber que le falta está. a su ve1. des· multiplicado: el aborigen no sabe para qué sirve una foto (en nue'\tras sociedades. sirve para representar eficazmente La realidad ble), pero, además, no cómo se fabrica (a primera 'i:-.ta no di fierc tanto de otro trozo de papel, o incluso de tejido). l .a'\ cncue-.. ras etnográficas !>crías (la!> que, desde hace diez o' cinte años, inten tan ser menos proycctivas y emocéntricas que a principios de siglo) verifican todas, por Otra parte. que este segundo saber es como la clave de los demás: si se hace comprender al aborigen cómo se ha creado una foto, si se le hace tocar con el dedo, por decirlo así, su arche, sabrá ipso jtJcto para qué puede servir. Eso ha sido demostrado varias veces, gracias a los aparatos fotográficos de revelado instantáneo, del tipo Polaroid, cuya magia (incluso, hay que subrayarlo, para nosotros que no somos aborígenes australianos) reside precisamente en esta permanente exhibición de la génesis de la foto. De esta hipótesis mu} general, que reenconlraremo\ en la tercera parte de este capitulo. retenemos. pues. de momento que en la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. a poco que el espectador entre correctamente en un dispositi\'O que implique un saber sobre la creación de la imagen, sobre lo que podría llamarse. tomando la palabra de filmólogos, su tiempo creatorial. No es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen en su disposilivo. Vamos a dar dos imponamcs ejemplos de ello.

11.2.2.

lo ttempo. Mi saber o;obre el arche fotografico, adquirido y después fortalecido durante un tiempo suficiente como para haberse hecho implícito, me perrnile leer ese Líempo, experimentar 'us connotaciones emocionales, o incluso, ame ciertas foto" muy expresivas, revivirlo. La fotografía transmite a su espectador el tiempo del acontecimiento luminoso del que es huella. 1::.1 dispositivo se cuida de asegurar esta transmisión. Muchos estilos fotográficos descansan en esta implícita inclusión del tiempo en la foto. La famosa fórmula de Hcnri CanierBresson, que define la {buena) fotograna como ((el encuentro del instante y de la geometría)>, puede extenderse a toda la fotografía documental, Roben Doisneau la relleja perfectamente, titulando una de sus selecciones fotográricas Trois secondes d'érerniré (a razón de un cincuentavo de 't!gundo por fmo, tres segundos el> el tiempo global «conh:nidon en la' fotos seleccionadas por

177

P.\PI.:t l>l.!l

Doisncau). En fecha reciente, una rama de la fowgrafta artistas que trabajan en cine o en vídeo, en un saber practico, técnico, determinante a veces en la concepcion y la realización de la obra. y que es entonces imposible ignorar. Así, el hecho _que la imagen electrónica se engendre por barrido de su superltcJe !le presta a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido la gama de loe; trucaJes de vídeo. boy vulgarizados por la telcvtstón, procede de ahf); inversamente, el carácter fhicamente tan_gible del fotograma fílmico se presta a oLros tipos de manipulaciOnes (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine «experimental>, es sin duda más diferente del video l l. dcm;h llnen' (linea> «parc,u); In imagen de \'Ideo produce, puc,. dc,rlUes al rilmu d.: 2S tmagcne' por 'egundo. dividida cada uno c:n dos emrc:laLadas.

lA lMAGEt-.

182

dificil sigue c;1cndo distinguir, a s1mple "ista, una imagen de film de una imagen de vídeo. Trataremos desde ahora la imagen fílmica y la imagen videográfica como do:. \ariames. de distinguir fcnoménicamente, de un mismo tipo de imagen. la imagen mó\iJ o, mejor, la imagen temporalizada, prescindiendo las más de las vece.> de la diferencia más visible entre ellas, lo debida al centelleo.

II.3.2.

La situación

Lo q ue, siguiendo a A. 1\lichouc van den Berck, llamamos la situación cinematográfica designa, en el vocabulario adoprado hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de la imagen temporalizada. Este encuen tro, evidentemente, implica muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza temporal. siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación de los espacios que separa el percibido en la pantalla del espacio de la propiocepción. Sobre el aspecto temporal del dispol>itivo. }O hemos descrito, a decir verdad, su rasgo esencial: la producción de un movimiento aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicológico de este movimiemo aparcme {véase capitulo 1, 11 .2 }' capítulo 2. 11.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aquí regulador , puesLO que consiste en actuar de modo que este mo.. imiento aparente, fundamento e enc1al de la 1magen videocinematográfica se perciba adecuadamente. Hay en eso un aspecto técmco {eliminación del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido), pero también un aspecto socioc;imbólico, puesto que el dispositivo es Lambién, en un sentido más amplio, lo que legitima el hecho mismo de ir a ver imágenes en una pantalla. Podría resumirse ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematográfico (videográfico) es lo que autoriza In percepción de una imagen móvil. En cualquier caso, un rasgo secundario de ese dispositivo merece que nos detengamos en él: la imagen fflmica es una aparición. Con más precisión, en cuanto objeto de percepción, está sometida en su conjunto a un proceso de aparición / desaparición brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como es el caso de todos los demás objetos visuales. En su artículo de 1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla general, por despla1amiemo relativo en relación con otro objeto

EL I'APL L Dll DISPOSITIVO

183

situado ame ello'i, y que hac1a de pantalla a la percepción: de ah1 c'prc'>IOn ejeclo-pantol/o que designa ese proceso de dcsvelanuento progresl\ o de los objetos de percepción. > al cual escapa, prccasamcnte, la imagen fílmica. (Como el término «efecto pantalla>> podrin inducar a error por confusión con la pantalla de la sala de cme, es san duda preferible evitarlo, y no lo citamos sino como referencia a un arúculo históricamente IDlponame.) En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos tundamentalec; d.c. la imagen fllmica, implicados en su dispositivo, es esta aparíCIOn brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una conimportante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no hm1tados, notémoslo de paso, por ningun encuadre obj:tos representados, que se nos aparecen, por su parte, comparables al «efecto-pantalla>, real por ocultación o descubrimiento progresivos. ' No obstante, este rasgo del disposilivo sigue siendo importante. especialmente en las películas en las que son frecuentes y brulale!. los cambios de planos, que obligan emonces al espectador a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmente o, en todo caso, a percibirlo!> en forma de salto, de ccaparición brusca» y, a 'cccs, de enmascaramiento visual. S. f-n cieno' destinada' a la pantilllu c'tobo Jllnlodo de negro, mn1enalizando asi por un que en genernl é1o npcna\ un marco-objeto.

d comorno de encundre lo

L ·\ I\1.\GEN

184

liL PAPLL DLI DISI'OSI TI VO

185

bre la duración de los uccsos, el cinc casi consigue hacernos per11.3.3.

lmugen-mo\ imiento, imaJten-tiempo

La imagen cinematogniJica apareció de entrada como radicalmente nue"a porque esra en mo"imiento (y no sólo porque repre-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente diferente de las demá imagenes porque posee una cualidad diferente (ya que no se limita a mcorporar el movimiento a una imagen). e¡, la que inspiró las pnmitivas rellexiones teóricas sobre el cine. las de Hugo Münsterberg y, después, el enfoque fenomenológico de Miehotte y de sus herederos (hasta los primeros aruculos de Christian en 1964). Partiendo de nuevo de esta comprobación de que la imagen cmematográfica es capaz de «automovimientO>>, fue como Gllles Deleu7c propuso hacer de la imagen-movimiento -que, para él, se encarna en el plano (definido como «cone móvil de la duración»)- una de las dos grandes modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de imagen-movimiento, que enumera como imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afección, según predomine en ellas el proceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para él, estos tres tipos se encuentran, según distribuciones variables. en las diversa. tendencias del eme clásico. En el segundo momento de su filosoria del cine, Deleuze ha proseguido esta renexión proporuendo ademáo; la noción, más original. de imagen-tiempo , para designar la imagen fihnica del posclasicismo. Según él, esta nueva imagen traduce una crisis, una «ruptura de los lazos sensoriomotores», al 11t1smo tiempo que el cuidado de explorar directamente el tiempo, más allá del movimiento, que había definido primero la imagen filmica. La clasificación operada aquí por Deleuze es menos nítida que a propósito de la imaaen-movimiemo: má!> exactamente, se mezclan clasificaciones desde varios puntos de vista d1ferentes, sin proporcionar un cuadro sencillo. Volveremos sobre este enfoque l!n el próximo capítulo, pero es importante destacar desde ahora esta idea esencial acentuada por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinematográfico no implica solamente un tiempo que transcurriría, una cronologla en la que nos deslizaríamos como en un pcrpeLUo presenle, sino también un ucmpo complejo, estratificado. por el cual nos movemos a la vez en planos. presente, pasado(s), futuro(s), y no sólo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria > nuestra expectativas, sino tambtén porque, cuando insiste so-

cibir el ucmpo.

111.

DISPOSIII\0, ITC"'I(A f IDI:OLOGIA

. Si el disposi!Í\ o es. como hemos pretendido definirlo, lo que ngc el encuentro entre el espectador} la imagen, tmplica, eviden-

temente, mucho más que una simple regulación de las condiciones eo:spacio-temporale!> de este encuentro. De esta dimen ión que podría denominarse simbóltco del dispositivo es de la que vamos a ocuparnos ahora, primero cxanúnando cien as consecuencias de la técnica que Todo dispositivo implica, después intentando situar la noción misma ele dispositivo en el interior de la esfera de lo simbólico. 111.1.

Tn . l.l.

El soporte de la imagen: impresión versus proyección

¿Do!. dispositivos?

St pasar mentalmente revista a muchas imagenes, lo mas diferentes posible, desde las primeras pinturas rupestres hasta las de 1.ideo-ane y las imágenes interacúvas se dibuja casi inmediatamente una gran división entre imágenes 'imobtenidas por la aposición de pigmentos coloreados ·obre una uperficie-sopone (lo que en francés a veces se llama sub¡ecflle) y. por Olra pane, ímligenec; proyectadas, obtenidas captando en una pantalla un haz luminoso. lndudablcmeme se trata aquí de tipos de imágene:. diferente!>: - la imagen tmpresa se imagina como algo más manipulable: puede reconarse una folografía (para hacer un colla}!e, por Pl.teden volver a pintarse panes de un cuadro msausfactonas, etc. Por el contrario, la imagen proyectada se vive como un todo difícilmente 1ransformable, que se toma o se deja. Obscrvemo11 que, hablando estricLameme, eso es falso, pues siem prc se puede, por ejemplo, interponer un filtro enrre el proyector Y una parte de la pantalla, o superponer dos imágenes, pero esta manipulación, en cieno modo, no afecta a la imagen primera, que intacta. recuperable después de la manipulación; - corrclattvamcnlc, la imagen impresa se concibe como mas mó' i1, como un objeto que puede cogerse con la mano y llevar adonde sea. La tendencia, aún actual en la pintura, a producir obras de

LA 1\IAGE:\

186

!!Tan formato, no imptdc que éstas sean transportadas del taller ; la galena de la colección pnvada al musco Por el contrario, la imagen solo ex1s1c donde se cncucmra la máqwna que puede proyec1arla y, aunque muchas de es1as maquinac; sean hoy a móvile!), es raro que .,e las desplace durame la proyecc1ón (lo umcos ejemplos que me Henen a la memoria pertenecen todos al espac1o del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace, por ejemplo. girar un proyec10r de diapo.,imas sobre su eje, - la imagen impresa exige luz para ser vi'>ta, puesto que .solo es, perceptivarnemc hablando. una superficie reflectame; la gen proyectada lleva consigo su propia luz y en que se eliminen en mayor o menor grado dernas. fuentes luminosas, que vienen n dcbiluar la lu1 prop1a de la u_nagen .. Es licito, pues. preguntarse SI este conjunto de dtfcrcnctas seiialaría la existencia de dos grandes dispositivos de trnágencs hgados a estos dos tipos: . . . - un primer dispostlivo, fundado en la ctrculactón de unagcnes impresas, en general de tarnai\o más bien reducido (salvo cepciones, por supuesto), contempladas por un varnente libre en sus movimientos (una libertad tamb1en vanable, desde el espacio del museo a la foto de prensa que puede mirarse donde se quiera). > C\entuahnente manipulables; . . - un segundo dispositivo, fundado por el contrano en trnágenes proyectadas, de tamaño 'ariable pero a menudo bastante grande, , istas por cieno numero de a la vez, en un lugar especialmente preparado para esta 'Jo hay alguna de que, por ejemplo. la fmografia de aficionado y el eme encaman, de manera conHnceme. estos dos disposithos.

TTJ.1.2.

lmngen opaca. Imagen-luz

Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en tela de juicio, por todo lo que viene a contradecirla: presenración, en las galería!> y los de fotografías que dejan estupefacto al espectador, casi clavándolo en su SitiO (en todo caso. privándolo ampliamente de la libertad de su punto. de vista, por no hablar de la líbertad de 1ocar la imagen); proyccctón de películas de en una pantalla pequei1a, en el espacio domcslico. donde la distancia de la imagen y el tamai1o de ésta son reducidos; ( que llevan al espectador a con-

EL I'AI'L:L DEl DISJ>ClSIT 1\ O

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fundir una diaposi1iva con. por CJemplo, ✓ una maqueta de cartón. Y 'obre todo, por supuesto, el caso fromerizo en el que todo han pensado ya aqUI: la imagen de vídeo. La imagen de \ideo es a la vez impresa y proyectada, pero 111 es 1rnpresa corno la imagen fotográfica, ni proyectada como la 1magen cmernatográfica. Lo que vemos es el resullado, desde luego, de una proyección luminosa. pero esta proyección es sin guiar: por un lado, proviene de la parte postctior de la imagen, } de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo catódico, ya no hay imagen posible); por otro lado, se dirige a vario., puntO!> de la pamalla, alcanzados sucesivamente según un ritmo periódico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, o;ino un el que pincel luminoso muy fino y móvil). Esre segundo rasgo permite imaginar la imagen de vtdeo como impresa, con una impre«ión efímera y constantemente renovada, pero 1arnbién aquí se ve bien que no se trata realmente de una impresión (corno mucho. jugando con las palabras, de una impresión de impresión). En resumen, la imagen de vídeo aparece casi corno un dispo itivo de un tercer tipo, y eso tamo más cuanto que combina cierrasgos que habfamos opuesto tendencialmcnte en los dos pnmeros di.,posittvos: la imagen de en general de pequeño tamaño, pero sigue siendo aún, la mayoria de las veces, inmóvil (el receptor de te le\ isión bobillo>>. de cristal hquido. esuí aún poco extendido): e dirige, !)egun las circunstancms, tamo a un e:.pectador indi\idual como a un espectador colectivo, unas veces no reen el espacio domés1ico, otras en un espacio quiere er \ista en la oscuridad, pero un exceso de luz parásrta !>Obre la pantalla puede alterarla. Sólo el criteno de la rnanipulaCIOn la alinea clarameme en el sector de la imagen impalpable, de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vfdeo, hay que mten·en1r rcmomandose a su producción. Poco Importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran· deo; dic;poc;urvos de imágenes. tres o más (corno toda tipología, esta puede perteccionarsc hasta el infinito). Lo que retendremos de esta discusión es el último punto, que parece representar su cima. Hay imágenes opacas. hechas para ser vistas por reflexión y que pueden 10carse: imágenes están, unfvoeameme. ante nosot ros, ante nues1ra vista; resultan de un sedimento, sobre un soporte del que ya son inseparables. Y ha) imágenes-luz, que no rc,ultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o rnenoo; fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC mtegra: se piensa oscuramente que l'Stas imágenes no son definitivas.

LA

188

que están solamente a por 1encr en inglés la palabra «técnica» más bien el primero de estos dol:L l>IWOSt IIHl

189

la innuencia gencralízada del inglé , la palabra technologie tienda a adquirir el o;entido de teclmo/ogy y a perder su primer senúdo de «discur'>o sobre la técnica))), y no hay que extrañarse de que, 'obre este punto. hayan sido tan lo!. diálogos de sordo.,. En adelante nos esforzaremos. pues. por distingmr entre tres nivele de naturaleza muv diferente: - el utillaJe del que se dispone para realizar un acto dado: por ejemplo. los diferentes estados de los ptgmemos ncccsanos para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores en tubo, ya preparados, en el c;1glo XIX, despué las pmturas acríhcas en los años cincuenta del -;iglo xx, etc.); - la técnica de aplicación de este utillaje. Por ejemplo, cuando en la práctica de lo!. rodajee; cinematográficos apareció el empleo del zoom (objetivo de focal variable), una técnica corriente consistió en ul iliLarlo para reemplazar ellravelling (de ahí el nombre dado a veces al zoom, de «lravelling óptico»), pero se utilizó también para producit un nuevo efecto, el «coup de zoonm, que no reemplazaba nada en absoluto. i producía, por el contrario. una forma ffimica inédita; - finalmcme. el discurso sobre la técnica en general, y las consecuencia obtenidas de él en cienos casos paniculares. Evidentemente. es en este últtmo nivel donde se sitúa el envite de la.' discusiones alrededor de la detem1inación técnica del dispositivo, pero indisocioblemente de la existencia de los dos primeros niveles.

liJ .2.2.

La imagen aotom:íticn

Entre las novedades tecnológicas que han jalonado la historia de las hay una que e ha considerado a menudo como una verdadera re\'olución: la que, con la invención de la fotografla. introduJO la posibilidad de producir imágenes «automáticas». Ya hemos evocado (véase 11. 2) la naturaleza indicia/ de la fotografía, es decir, el hecho de que constituya una e pecie de registro o de huella de la realidad visible. Pero esta idea ha sido llevado con frecuencia, en la renexión sobre la fotografía, hacia una apreciación. positiva o negativa. ligada a que, como toma automática de una marca de lo visible, la fotografía escaparía, aJ menos parcialmente, a la intervención humana. Esta capacidad de la fotografía para superar la intcncionalidad del fotógrafo o para escapár-;clc Lotalmcme, fue muy pronto asimilada por loo; ¿No se llamaba The pencil of nowre, «el láp11 de la naturaleza», la obra de Fox Talbot. en la que

190

t .X IMAOEl'

relataba su JO\cnc1on? Ahora bien, o;i la fotografía está como dibujada por la misma naturale1a, nada tenemos que ver, e.. identememe, con ella. Es imposible citar aqut a todos los que han dCl>arrollado la misma idea Notemo!-> 'Implemente que las consecuencia.'> que '>e extraen de ella 'an en do!-> direccione-. radicalmente opuestas: - o bien se concluyó que ex1sten posibilidades propias de la el mundo de manera distinta a fotografía. que puede como el OJO (incluido. y :o.obrc todo, el ojo del pintor) había conel de un buen número seguido hacerlo hruaa entonces. de artislas de las vanguardias fotográficas de los años vcillle, po1 ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 f·orograjie Film ( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la distingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mundo al microscopio, bu cando puntos de vistas inédi1os, etc. Pero es también el caso de ciertos tcónco!), y pienso aquí ante todo en la sintomática idea de Sieglried Kracaucr, para quien la fotografía tiene por esenc1a el re,clar cosas normalmente bien ocultas (U antecesora la ventaja decisiva de fijar esta construccion. de regiSlrarla. Se reconocen aqu1 las tesis «realistas>> de numerosos criticas. en parucular las de Andre Bazin, que d1o de ellas una vers1ón Uamativa, apoyada en una gran metáfora religiosa: a contrapelo de 1\.racauer, Bazin ve la «revelación» fotográfica como una realilación de la vocación mimética del arte (cuyo ¡1rimer signo era la ado¡1ción de la perspectha en el Renacimiento), y como una de manifestaciones más importames del deseo, implícito en toda representación, de «embalsamar la realidad>>. Estas rertexione!> sobre la imagen automática se prolongaron ademá!> a propó!>ilo del cinc (por pone de Kracauer. por ejemplo. cuya rcnexión sobre la fotografía C!>tá incluida en un capítulo de su Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposición entre la tendencia «pcrspectivista» y lo tendencia «exploradora», éstas tienen en comw1, por una pane, el concebtr de manera emeramente positiva la invención del 1cgistro uutomáuco de una construcción

EL I'WLL DEl

DISPO'ílfl\0

191

perspcCll\a y, por otra parte, el no interesarse sino mdirectamente por el espectador de la fotografía, en cuamo po eedor de un -;aber supuesto (véase capítulo 2. 11.3 y capitulo 3, 11.2). Durante ma' de un siglo, en suma. nunca se puso en tela de juic1o la legillmadad documental de la imagen fotográfica ( i bien su legitimidad arust1ca, por su parrc, tuvo que esperar mucho tiempo para c!ttableccrse). Ahora bien, e:-. prec1sameme esta legilimldad de la visión fotografica la que atacó una importante corriente teórica } critica de y setenta. En una entrevista de 1969, que es, palos años rece, !>U primera e\presión globaJ y arúculada, l'vlarcelin Pleynct crilica violemamcn1c el automatismo de la imagen fotográfica. Pa1a él, este automatismo, y en general la construcción de la cámara fotogralica, proceden del deseo de producir una perspccliva cuyas anomalfas potenciales serian definitivamente rectificadas, Yeso para reproducir indefinidamente ((el código de In vi!>ión especular definido por el humanismo del Renacimiento». La invención de la folografia por parte de Nicpce, observa Pleynet, se produce «en el momento mlsrnon en que Hegel clausura la historia de la pimura, dándole un final; es, pue • en el momento en que . e confirma por \Cl primera que la pcrspecth a tiene relación con Cierta estructura cultural, cuando la fotografía viene a borrar esta toma de conciencaa, produciendo mecánicamente la ideología perspecti' i ta. Se ve dibuJarse aqu1 un tema CrlllCO que será rápidamente ampliado a propósuo del cmc. Volveremos obre él, pero es util "eñalar al1ora las pnmeras consecuencias de teona. J:.n efecto, si la fotografía reproduce una ideología. sólo puede ser por el wnjumo de su dispositivo y con destino a su espectador. La rowgralla, en erecto, en cuanto registro perspectiv1sta automauco, lunc10na como una especie de trampa ideológica, puesto que implica a un \ujclo espectador que esté dispuesto de entrada a aceptar la pcrspectha como herramienta legitima de representación que, para Pleynct, ésta no es sino un código entre otros muchos y, lo que es má!>, peligrosamente marcado ideológicamente), y a creer que la fotografía es realmente un registro de lo real. Insisto: estas tesis son imponantes y han marcado toda una facil hoy criticar una cr!uca de la perspecth a que conépoca. funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial (véase capítulo 1, 11.2 Y capnulo 4, 11.1); del masmo modo, parece fácil distinguir entrt: el registro fotográfico (la foto como hueUa) } la formalización lotogrdfica (la foto como y no pensar ya que el

LA 1\IAGEl'll

192

carácter automático de la imagen fotográfica le impide o;er elaborada. Pero estas distincione., fueron precisamente lactlitaclas por las tesis -excesi.,as. ciertamente- de la critica «ideológica», la primera en evidenciar la idea fundamental de un di positivo que relaciona la imagen, su modo de producción y su modo de consumo y, por tanto, la idea de que la técnica de producción de las 1magenes repercute necesariamente en la apropiación de esta imágenes por parte de su espectador. 111.2.3.

«Técnicu e ideologíu))

Sobre estas cuestiones y con oricmación, el conjunto de más significativo sigue siendo la de aniculos de JeanLoui!> COMOL.II titulada ) Y. por tanto. que una teoría matcrialisw del cme debe distinguir cuidadosameme. en la cámara. lo que es herencia Ideológica de lo que es aporta-

l!L PAPEl [)[ 1 DIWO'iiTIVO

193

ción cien1ífica. Esta observación es capital y se había hecho en tado es característico de una pan e muy elevada de pinturas francesa'> del siglo '-\ tll Y que el predominio de esta fig.u ra de la absorción en las obras de esta época no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de valores implícito, que co; a la VCl el de los pintores y el del supuesto espectador. El libro de Fried es doblemente inLcrcsame paro nuestro propósito: no sólo opera (como Baxandall o;obre otro momento de La historia) un enlace entre los valores pictóricos y los fenómenos ideológicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes géneros de la pintura, la teoría de las pasiones y de su expresión), ino que lo hace a propósno de una figura pletórica que se refiere. ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela. En efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\lit representan personajes ab!>onol>. e en \inud de una ccsuprema ficción>>: el olvido del espectador. A tra\és de esta ostentosa esceniiicación de la segregacion de e¡,pacio . Fned lee. en último término, el deseo de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\ o) específico, engido emonces como modeindependientemente del lo, el del teatro. Relacionando cuadro¡, y textos contemporáneos que corroboran esta idea, acaba produciendo. pues. un análisis del dispositivo piCtórico en el 'ligio "'lit Podrlan citar e otros muchos ejemplm interesantes, tales como el libro de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura francesa del siglo :-"'· los de T1mothy J. Clarke sobre Courbet y el realismo nictórico, etc. Lo imponante es o;ubrayar de nuevo repre-;entan un enfoque indirecto, via el trabaque estos jo histórico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena imponame prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre esto¡, efectos en la época comemporánea (entre otros, a propósito de la imagen móvil. cine } 'ideo).

l·l PAPI:l DLL l>ISI'OSIII\0

W .3.2. El

199

Lo'> efectos ubjethos

lo hemos repetido constantemente. el> lo que la relacton del csp que han prolongado la tcorra del cine, importando la noción de dispositivo a la reflexrón sobre la fotografía por ejemplo (varios en los ai'los setenta, en la revista inglesa Screen): - por otra pane, por supuesto, toda la corriente ya mencionada en el capilulo 2, y que. al .se necesariamente inducida a tratar sobre la influcncra del drsposrttvo cinematográfico sobre su espectador, en términos que ya no serán los de la metapsicologia frcudiana.

m .3.3.

Lo el'ecto ideológico

En la frontera, en cierto modo, de lo subjeuvo .Y lo social, el dispositivo se define, finalmente, por sus electos Estos efectos fueron, en efecto, los primeros en ser CS!Udtados no forzosamente porque fueran Jos más imponames ni los má; fáciles de comprender, sino porque la nocion misma de disposith o apareció en el mismo momento, «en la misma que un conjunto de trabajos, ya mencionado'>, sobre las pracucas anrsticas en cuanto fenómenos ideológrcos «de parle a parte» (Comolli). El envite de eMOl> trabajos, como e ha sei'laJado ya, era la afirmación de que. en obras de arte, la ideología no se transmite solamente en el plano de los contenidos, sino también en el plano formal y en el plano técnico. La misma noción de gra nunca se elaboró tanto como en c!>a época > puede rarsc, por ejemplo, que el artículo de Althu!.ser « ldéologre et apparcils idéologiques d'Etat>> (1970), d:!.empcñó papel de marco conceptual esencial para toda una sene de estud1m. !!Obre los efectos ideológicos del cinc. . . . Tambien aquí, en Pleynct, en Baudry, en los Caluers du eme6. No desarrollo esta\ cul..,tione , que han 'ido ctne y, parcialmente. en ;l nuiiSil dt!l film

t'n

del

!.:1 PAPI:J O[l DJc;p(), empezando por las nociones de inconsciente 0 de tdeologaa, de las que nada prueba su apútud para explicar unos efectos sambólicos producido:. en todas las sociedades humana.\. . No se trata aquí de hacer una historia, ni siquiera de dar una hsta, de los dispositivos de imágenes. El lector se habrá apercibido de que algunos dbpositivos, mejor esrudiados, acaso más Jlaque se citan de manera recurreme en este libro que hmna a vcrtftear el estado de los lugares teóricos. Notemos stmplcmcnre que la cuestión del dic;positivo es quizás el terreno en el cual podrán coincidir más fácilmente las diferentes tradiciones teóricas y cmieas sobre el estudio de las imágenes. El estudio del disposiuvo-cine muy adelantado conceptualmente hablando, pero el estudio del disposir i\ o pictórico está mucho más adelantado desde el punto de vista de su historia. A pe ar de la lamentable parcelación de las investigaciones, no es. pues, ilícito c-;p_erar algunos beneficios de los cruces que e dibujan aquí 0 sobre todo alrededor de las modalidades má5 nuevas de la 1magcn, como el \Ídeo.

\.

BIBLIOG R\1·1,\

V./.

La dimensión espac10/ del disposilivo

Albcni DISPOSITIVO l HISIORIA

Ya lo decíamos al empezar: el dasposilivo es lo que regula la relación del espectador con sus imágenes en un c1erro contexto simbólico. Ahora bien, lo que aparece al final de este panorama de los estudios relativos a los dispositivos de imágenes, es que este contexto simbólico es también. necesariamente, un contexto social, puesto que ni los símbolos ni. más ampliamente, la esfera de lo simbólico en general, existen en abstracto, sino que son determinados por las características materialc'i de las formaciones sociales que los engendran. Así, el estudio del dispos1tho es forzosamente un estudio his-

203

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EL PAPEL DCL l>l''ii'OSJ 11\ O

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L-\ I'IAGEN

218

mente, célebres grabado" que representan un rinoceronte y que son pcrfectamenh: aplica literalmente los e!>quemas entoncc en vigor para reprc'ientar a e!>LC animal. en e pecial los que traducen visualmente la leyenda según la cual estaba re,e.c;tido de placa acorazadas, como una armadura.

1.3. 1.3.1.

De nue\'O el reulismo Realismo ) cxnelilud

Si volvemos aqUl sobre la noción de realismo, ya abordada a propósito del espectador (véase capítulo 2, 11.2.2), es porque, en la historia del ane occidental desde hace varios siglos, esta noción ha tendido a confundirse, más o menos. con la de analogla. Todavía hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJisla es, la mayoría de las \Cccs, una amagen que representa analógicamente la realidad acercándose a un ideal relativo de la analogía (ideal que encarna bien la fotografía). Es, pues. importante cmpetar por separar estrictamente el realismo de la analogía. La imagen realísta no e" forzosamente la que produce una ilusión de realidad (ilusaón por otra pane infinitamente poco probable. como hcmo'> \ISLO agualmeme en el capitulo 2, 11). NI siquiera C.'i forzosamente la amagen mao; analógica posible. y C encuentran escenas rCilrec;emadas en profundidad, pero en las cuales la., rectas supuc> de la hcgcmonia de lo visible y de la racionaJiación de C!ola hegemonía como señuelo. La hegemonía de la mirada, por otra pane, no es, añade él, más que un efecto del sistema del intercambio gencraliLado, fundado en equivalemes generales (el oro en el campo del valor económico, el rey para el valor político. el falo para el campo de lo simbólico). Se manifiesta además, concretamente en el sil.' lo \IX. por una visibilización generaliLada de la experiencia, al tender el saber sobre el mundo a süuar éste a distancia y a dar modelos progresivamente abstraclOs, cada vez más mntemáucos, hasta el punto de que lo real se conviene en algo confundido con lo dc-.cnptible. Lo que caracteriza la edad académica es que esta visibili/ación uene en ella efectos enteramente negativos, de sei\uelo, al convcmrse el alrededor de la del mienrras que, en la pintura, se vino progresivamente a que la perspectiva centrada el modo prop1amente humano de apropiacion de lo VISible.

11.1.3.

El debate sobre la per pectlva

Por construcción, la imagen perspectiva (designaremos así, en adelante, para abreviar, la imagen construida las leyes de la perspectiva artificialis) produce una convcrgenc1a de las líneas en un plano: en particular, las lineas que representan rectas perpendiculares a1 plano de la image.n convergen en. un punto, el punto de fuga principal, llamado tamb1én punto de vtsta. No podría manifestarse mejor que la pcrspecriva es un sist7ma centrado, cuy? centro corresponde, en cierto modo amomáucamente, a la posición del observador humano. Este rasgo es el considerado como m:b notable en muchos debates del siglo xx sobre la perspectiva. Alrededor de 1970, en particular, se quiso \'eren la perspectiva un sistema enteramente adecuado para la emergencia de un sujeto «centrad?)) en el humanismo (y totalmente derermmado por esta Como acabamos de observar, hubo efectivamente, en la h1stona del occidental, un encuemro entre el centramsento de la del mundo en el sujeto humano y un sistema percepuvo msclalmeme inventado para dar cuenta de la presencia d.e Dios lo visible (en AJberti, el rayo cemral, el que une el OJO del pmtor al punto de fuga principal, se llama aún rayo divmo). Pero encuemro fue muy progresivo como, por otra parte, la constJt_ución misma de la noción de sujeto: ésta. iniciada por el mo, prosigue con Descartes y el con. la filosofsa las Luces con el Romanticismo. Así, en c1erta medsda, el cemrarruemo de la ;epresentación y su asimilación a la visión humana. son fenómenos más bien característicos de la pintura de alrededor de 1800 y, por supuesto, de la naciente fotografía. (por Conviene en particular relativizar las tesis Jean-Louis Comolli, Marcctin Pleynel o Jcan-LOUJS Baudry, véase capflulo 3, 11 1.2.3) sobre la cámara como máquina de perspectiva, y «por tanto)) como mstrumcmo_marcado por la Ideología humanista y la ideologla burguesa denvada de ella. Aparte de que la cámara cinematográfica, como la fotográfica, puede tru-

UL PAPEL DI: 1 \

229

car enormemente la perspecti"a (aunque sólo fuese con focales muy largas o muy cortas), no ha habido uno ideología burguesa del siglo \\ al siglo " · sino varias formaciones ideológicas sucessvas que fueron otras tantas manifestaciones suyas. La visión de la hi toria que tiende a unos sobre otros, diversos valores imbólicos de la perspectiva, que son los que tuvo durante varios siglos. no puede ser, pues, muy rigurosa. (Añadamo!> que. para DAMISC!t [ 1987). que critica vigorosamente estas tesis, 1 un redescubrimiento cuya novedad consiste menos en la perfección geomé1 rica que en el valor simbólico que se le concede explfcitamente, puesto que la Antigüedad griega y romana conocía, empíricamente, la perspecúva, pero sin haberle conferido nunca tal valor. Aparecido después de todos estos trabajos, el libro de Damisch ya citado, que imegra sus aportaciones (y en este caso las discute}, representa finalmente, en su complejidad, el estado más acabado de la reflexión actual sobre la perspectiva; para Damisch, la perspecriva artificialis es. ciertamente, una invencion cuya historia puede contarse (al mismo tiempo que la de U'> aplicaciones en la pinLUra), pero también es. más profundamente, la manifestación histórica de un conjunto de problemas filosóficos presente:. de entrada desde la invención de la perspectiva, y aún actuales hoy, ya que son los problemas mismos del ser y del pensar. l/.2. 0 .2.1.

Superficte y profundtdad

Espacio abierto, espacio cerrado

Ni la perspectiva, ni siquiera la profundidad, son el espacio. Ante todo, porque éste, ya lo hemos repetido, se dirige de manera coordinada a nuestras sensaciones visuales y táctiles; luego, porque incluso en el interior de lo VISible, la cxpres1ón icóníca del espacio movilia muchos ractores distintos de la pcrspccúva (en panicular, todos los efecto-; de luz y de colores). Lo que pusieron en C\ idencia las alleracionC'i de la representación pictórica en el siglo \\ es, 01 ras cosa!>, la excesiva preponderancia que se había concedido. por la importancia atribui-

El Pi\ PI t Oc LA JM '\GI· I\

231

da a la geometría perspccuvista, a la perfección de la ilus1on de C_ontra este imperio de la geomema, que ellos senes contra lo que reaccionaron algunos teóriuan como A. 1, P1erre Francastel, en su ya citado estudio Pintura v Sociedad ( 1950), pero tamb1én en algunos de los ensayo reumdos en La realtdad figurativa ( 1965}, propone interesarse por el espaCIO no sólo desde el punto de vista de lo visible y desde un pumo de vista múltiple, fundado de .geometría, ademas en la noc1on de • de Durkheim y en la noCIOn de l permiten movimiento:. de una gran flextblhdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la cqul\ alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo, d_C: la sreadycam, la cual. por (se trata de un al operador). e:.tá destinada a traducir los movimiemo' de un OJO que se del>pla..za libremente. En cierta'> anteriores, en las que se diSponía de cámaras perfecCIOnada.,. \C utilizó muchas veces el mo\imicnto de ca mara de manera CMI ictameme ligada a la mirada humana. Es el cas?. csp(."Clal, de varias película" europcaJ> de los años veinte (pront? unnado" por llollywood). En su Baller mecanique, Fernand .Légcr msralu ast una cámara en el extremo de un columpio, y Ja llacc acercat se Y aleJarse nherna1 h amente del objeto filmado, -.in que puedo este movimiento a ningún ojo c.Jicgt!tico. Fn algu nas pcllculas alemanas de la misma época, el guslo por el virtuosie.mo de la cámara originó lo que se llamó la «cámara c.ll!Sencadenada)) (enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El ti/tuno de 1\lurnau en la.quc 1? embriague/ del :.e expresa por un mo' lrtuento gtratono c.Je la cámara a su alrededor o como en vanas de una película que jugó cou este Vuriéré. de EwaJd·Andre Dupout (1925).

234

t \ tMi\GE:'l

Refiriéndose a estas últimas Edward BRA.,túAN (1984) propuso distinguu los mo"im1emos «funcionales» -que pretenden construir el espaciO escenográfico. seguir o anticipar un movimiento, segu1r o descubrir una 1111rada, seleccionar un detalle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje de todos los demás movimientos de la cámara, los gratuitos, distinción útil para el análisis de las pehculas, pero muy discutible en el plano teórico. Así, si bien la noción de «mo" imiento de cámara» está empíricamente muy perfeccionada, es de poca con'listcncia teórica y reveladora de la complejidad de la relación entre imagen, espectador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la película terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cómo se ha componado la cámara que producido un plano dado: está obligado, pues, a reconstrui1 ese comportamiento de manera imaginaria y aleatoria, pero apenas puede evitar esa reconstrucción, al referirse casi aULomáticamente el movimiento del marco en relación con el campo a una pirámide "isunl imaginaria. Recientemente, algunos teóricos han propuesto, preocupados por el rigor, únicamente a panir de lo redefinir los llmovimientos de visto en la pantalla, como Dav1d BoRD\\ n t ( 1977), sugiriendo utilizar para eso un modelo descnpuvo inspirado en las teonas constructivistas de la percepción. Esta tentativa es interesante a priori, pero poco convinceme, ya que, aunque se llegue a describir los movimientos de las manchas luminosa en la pantalla ha sido puesta de relieve a menudo por los teóricos del cine. Jean Mltr} ha discutido largameme la noción de «movimiento de cámara)) sobre ejemplos cuya interpretación es particularmente insegura. Asf, un tipo de plano que aparece a menudo en las películas del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia } a su acompañante, nuemras la diligencia a"anza: ¿debe considerarse \!Se plano como plano fijo en relación con los dos personajes? ¿Como un mo.. imiento , de las posruras, de toda la e cenificactOn. Para volver al ejemplo dado al principio, las Anunciaciones de los siglos .w y 'v¡ están hechas, como ha demostrado Michael Baxandall, para representar un «momenro» particular del acontecimiento (ficcional) en cuestión, pero la elección y la definición misma de ese momemo o;e operan con referencia a una codificación de naturaleza retOrica, que distingue tradicionalmente entre cinco momentos sucesivoc;, correspondientes a cinco eMados de alma de la Vtrgen. Ciertas Anunciaciones e tán muy dramatizadas (la de Boticelli, por ejemplo), y puede parecer que fijan «fotográficamente» un real; no por eso han dejado de fabricarse con refercncta a un sentido, delerminado por un texto, y Cl> infinitamente poco probable que unos figurantes de carne y hueso encarnaran nunca c'itas posturas, ni siquiera durante un instante. 111.1.2.

l

Esta discrepancia entre la voluntad de fijar el iOSlanLe real y las necesidades del 'emido. que pretendta acabar con la doctrina

246

!.A IMAGEN

del instante esencial, reapareció, por el contrario, cada vez con m¡b fuerza a medida que, con la fotografía, se desarrollaron los medios de fijación del instante. La instantánea fotográfica, que se hizo posible hacia 1860, permitió finalmente acceder a una representación auténtica de un instante, tomado de _suce. o Como acabamos de decir, fue a parur de esta posrb1lidad de fiJación de un instante cualquiera como se advirtió que los pretendidos instantes representados por la pintura habían sido enteramente reconstruidos. De hecho, lo que se juega en la pareja instante Lante cualquiera es menos la posibilidad técnica de detener lo VISIble, que la oposición entre dos estéticas, dos ideologías la representación delriempo en la imagen fija: El por el mstante cualquiera apareció, incluso antes de la mvcnc1ón de la. fotografía, en ciertos géneros pictóricos en los que se procuro a veces dar la ilusión de que no se habla elegido el momento representado. Un pintor como P.-H. de Valcnciennes se especializó, hacia 1780 en la realización de pequeñas pinturas ele paisajes, del natural los cuales concede una gran importancia a los fenómenos me,teorológicos; en un librito de consejos a los en 1800, precisa que hay que pmtar lo más apn a pos1ble, para intentar, de algún modo, ganar al tiempo en he aquí algo que prefigura curiosamente la instantánea. También se encuentra el mismo gusto por la representación de los estados de La atmósfera (lluvia, tormenta. nube ) en muchos otros GraneL, Constable, por ejemplo. En todos ellos, el gusto del tante cualquiera remite al semimtento má) amplio de _lo outénuco, que se convirtió a fmes del XVIII en un valor estético, al principio, cada vez más imponante después, incluso en perJUIcio del sentido de la imagen. La fijación, técnicameme c;encilla, del instante cualquiera por parte de la fotografía no resolvió, ni el Es por el contrario notable que la estética del es decir, del instante signilicativo, fuese en cambto persegUida por la fotografía artística. Podría fácilmente agruparse a toda una familia de fotógrafos alrededor del gusto por el instante expresivo instantáneo. que registra, asf un instante auténtico, a priori quiera, pero expresivo. apuntando, pues. al senr ido, al nio. Todo el arte de estos fotógrafos {pensemos en Caruer-Bresson. por supuesto, en Doisneau. en Roben Frant... en Kertesz) consiste entonces en captar al vuelo ese instante, en saber encuadrar y disparar con seguridad . No obtienen, sin embargo. instan-

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t ·\ IM \i todo el uempo, la actitud de la vargen no temporalmente, a la del ángel. por no hablar de loo; mnumcrahlc-. ca.,os en los que la mi!)ma Virgen esrá represen-

250

LA tMAC..E:'\

tada a base de un montaje de manos. de un busto, de una cabeza que no son estrictamente contemporáneos los unos de los otros. Es también el momento de uno de los ejemplos favoritos de Ei enstein, L 'Emharquement pour Cvthere de Watteau, que lee, con motivo de una observación del escullor Auguste Rodin, como un verdadero decoupage cmemmográfico, mostrando varios estados sucesivos de una pareja tiptca de enamorados, sentados primero en la hierba, levantandosc después, dirigiéndose luego hacia el barco. El collage temporal serfa, pues, el modo más frecuente de representación del tiempo en la pintura. incluso cuando ésta tuvo la pretensión de representar un instante único, ya que, como hemos visto, el instante esencial es '>iempre equivalente a un pequeño momaje. Pero se puede Llegar at'm más lejos y preguntarse si la fotografía misma, cuando el tiempo de exposición excede al de la más breve instantánea, no funciona del mismo modo. La acción de la luz sobre la superficie fotosensible se produce durante toda la duración de la apertura del obturador, cualquiera que ésta sea: apenas es algo larga (pongamos, a pat tir de una dccima de segundo), la foto fija la huella de pequei'as modificactones temporales, en especial pequei'os movimientos (pero no solamente eso: es, por ejemplo, la luz la que ha podido cambiar), de manera continua. Esta huella no aparecera, pues, tan articulada como lo collages o montajes de los que hablábamos ante • puc to que es de un olo acto, de una sola pieza. No por e o deja de ser cieno que la imagen, de algún modo, habrá acumulado tiempo, desplegán· dolo espacialmente (véase capitulo 3, 11.2.2). Esa podría er, la fórmula más general de la temporal en la imagen: a puntos diferentes en el espacio de la imagen puntos diferemes en el tiempo del suceso representado.

lll.2.2.

Secuencia e intervalo

Aparte de este modo de la sommation, el montaje, tal como lo define el cinc, atrajo tambicn la atención sobre otro modo de relaciones temporales en la imagen (móvil o fija, pero, esta vez, necesariamente múltiple). Este modo es el del salto entre dos planos sucesivos, es decir, de un montaje de dos planos en el cual se pone menos interés en lo que une los dos planos (su interac-

251

ción) que en lo que los separa y que designaremos como el in lerv:llo cm re ellos Fn musicología, un intervalo es la separación entre dos notas, medible por la relación de sus frecuencias; un otdo algo entrenado consigue fácilmente reconocer} apreciar estas y, así, la música juega, concreta y posithamente, con lo que en sí no e' "ino una relación abstracta. Esta última observación es la que dto lugar a la utilización metafórica, por parte del cineasta ruso Dz.iga Venov, del termino mtervalo para designar la separación entre dos tmágenes fílmicas. Naturalmente, esa separación no es medible; Vcrtov, sin embargo, propuso hacer de ella el fundamento de un lipo de cinematógrafía deliberadamente no narrativa e incluso no ficcional, en el cuaJ la signiricación y la emoción nacerían de la combinación de tales reJaciones abstractas (entre formas, duraciones, encuadres, cte.). La «teoría de los intervalos» apenas está esbozada por Venov, pero la confromactón entre sus cscrilo!> y pelfculas hace destacar que él pretendía ampliar la metáfora y aplicar la noción de intervalo tamo a planos (intervalo ), lo preserva tal cual. El tiempo, pues, apenas está representado eh la imagen-duración, está más bien presentado, prescmificado, reproducido idémicameme. Y esto, en el fondo, sobre un aspecto parcial de la realidad, uno de los raros casos en los que puede pensarse el duplicado perfecto. Esta idea ha sido reforzada, además, por la televisión, con la práctica de la retransmisión en directo, en la cual el tiempo del suceso y el de la imagen coinciden absolutamente, con apenas un desfase infinite imal, el del tiempo de recorrido de las ondas hert1ianas, microsegundos. Sin embargo, es1a perfecta representación del tiempo pocas veces ha sido :.ulicieme para el arte del cine (y aun menos para el del vídeo) y cineastas y \ideoartistas no han dejado de reelaborarla -para hacer de ella un medio expresivo más- al menos en tres direcciones: a) La f/ocu/ación evenwal: como hemos sena lado más arriba (véase capitulo 2, 11.2.3), el tiempo cspectaJorial no es un flujo unifom1e } neutro, un rcccptaculo en el que vinieran a inscribirse acciones; por el contrarío, está determinado por estas acciones mismas. La imagen-durac1ón no escapa a esta ley y su representa-

El PAPEL OC ti\ 1\1/\Gl/'.

255

cion dcluempo , no pudiera describirse sino en referencia estricta, no sólo a lo verbal, sino a lo literario. Hay que ver sin duda en ello un signo de que, en nuestra tradición cultw·at. las obras representativas han estado, en todos los tiempos, impregnadas por lo literario, lo filosófico, lo verbal en general {no cs. evidentemente, indiferente aqul que la tradición cristiana, tanto tiempo dominante, sea una tradición de lo escrito, del Libro).

Una de las pocas tentativas para salir de las categorfas literarias tradicionales es la del grupo «J.l>>, que pretende definir una retórica de la imagen fundada en categorías en particular en una distinción rigurosa entre el nivel icónico, ya investido por sentidos predeterminados, ligados a elementos representados, y el nivel plástico, constituido por elementos (formas, colores, contrastes, cte.) desprovistos de sentido en si mismos, pero capaces de adquirirlo por su combinación, sus permutaciones; más brevemente. u entrada en un Esta tentativa, teóricamente o riginal (la reencomrarcmos algo más adelante), no se ha , isto de:,graciadamente acompañada de análisi concretos que habrían 'erificado y precisado su alcance. En gran parte, la retórica de la imagen es algo aún pendiente.

V.

BillliOCiRAI-l \

V./. Ban

La analogt'a (Rolnnd), proporciones o, para recoger el titulo de un libro del pintor :r escultor \1atila Ghyka. habría una

286

LA

t\1 \GEl\

Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (J927). Esta 1dea ha suscitado, desde principios de siglo. innumerables aniculos y obras; pueden cncomrar e, entre otros. docenas de análisis más o menos dcmoMrativo . destinados a probar que tal o proporciones geométricas simcual cuadro está cons1ruido ples, > han llegado incluso a dar modelos de alcance «universal» de desglose del rectángulo del marco según proporciones «armoniosas». En cs1e cspíri1u hay que mencionar al menos toda la literatura producida a propósito de lo que se llama la sección áurea. relación emre dos dimensiones en la cual «una es a la otra como ésta es a la suma de las dos» (en término'> matemáticos: a/ b = b/ (a + b), lo que da una relación, fácilmente verificable, de J .618, llamado «número áureo», e ni re lo'> lados). La sencillez de la ecuación que define esta relación, cierta:, llamativas propiedades matemáticas derivadas de ella, moti\ aron la atención dedicada al número áureo desde las especulaciones del Renacimiento (fue un matemático, Fibonacci, el primero que puso en evidencia esas particularidades matemáticas y, en especial, que el número átLreo es el limite de la llamada «armónica>>). Es probable que estas especulacione por dos fuertes [... ] el cuadrado y el rectángulo prolongado)), pero para quien «debe ser suficientemente deformada, interpretada, para no quedar nunca fijada del todo en una aburrida perfección». Más ampliamente: no debe. sobre todo, sobrecstimarse «geometría secreta de los pintores» de la que tanto caso se ha hecho. La multiplicación de las construcciones geométricas en un cuadro ha podido, en ciertos casos, pocos por otra pallc, servir de in embargo, que, si el ojo, :.obre todo el ojo ejercnado del profesional o del críLico, es susccp1iblc de percibir una composición plástica en el espacio, es en cambio casi mcapaz, «por conMrucción>,, de percibir relaciones temporales (vease capírulo 1, 1.3 y capítulo 3, Il.l). como han dicho claramente gran numero de teóricos del cine, desde Eisenstein, una vez más (ridiculizando el «momaje métrico'' ya en 1929), aJean \1111 R'. que dedicó a esra cuestión uno de los capítulos má. con' i ncentes de su Estética y psicología del cine (1 963 y 1965). Así que la noción de ritmo, más aún que la de composición, es de aplicación incómoda en el cinc, metafórica en el mejor de los casos y completamente fuera de lugar en el peor.

Comf'Osición en la

fotográfica Ralrh Ciibson. Cerdena, 1980.

1 Véase por ejemplo la obra de Jean-Marie Aoch. Lt>s Formes dt' l'empremu: (1986). ded1cada a una delinit:ión de la fotograffa como } con I:J imención, mu) polémica, de oroner e a la corriente tt:órica de la que ha blndo varias v que la ddine o;obre todo comC\ huella.

El PAPEL 0[ l AR ll!

290

1.3. 1.3.1.

Imagen y presencia Inmediatez de lo vi lble

La aparición de una pintura abstracta llevó, como hemos dicho, a pensar el ane pictórico en general como menos ligado a la representación de lo que lo había estado durante siglos. Este nuevo enfoque ha mmado, bastante a menudo, la forma de valoración de una presencia, concebida como real, actual, efectiva, y no como un ubproducto, considerado a veces como radicalmente indeseable. Quizá la exposición más espectacularmente polémica de este enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre 1920 y 1960, escritos por el critico Georg.es Duthuit. Para Duthuit lo condenable es todo el ane representativo emanado del italiano -es decir todo el arte occidental hasta el impresionismo-, como algo que somete a una absrrac:cion inaceptable por inhumana, la de la geometría, todo encuentro humano con lo visible. El argumento es repetido a menudo por los defensores del arte abstracto: la abstracción, dtcen en sustancia, no está donde se cree, el arte «abstracto>> es de hecho mucho más concreto, puesto que trabaja una materia más directa, más diatamente tangible, mientras que el arte representativo canómco sólo puede existir en virtud de convenciones intelectuales. matemáticas en último extremo y. por tanto, nos aleja del verdadero camino, el de Jos encuentros espontáneos con el mundo. La ideología que impregna textos de Duthuit puede parecer ingenua, pues el pintor, para él, trabaja guiado sólo por liU intuición. sus sensaciones inmediata!>, pero también su gusto, su generosidad, su amor a la vida, y son esos valores los que el espectador recibirá de la obra. JU::SJVA

La cuestion de lo expresión

La imagen abstracta. > es in duda más interesanre, más demostrativa, allf

296

LA lMAGE:-1

donde es pura, e.) decir entre los que creen en una expresividad de la forma. Hay (ha habido) de creer en ella: - según se refiera la forma de la obra a un catálogo convencional de formas que csupule cuáles son cxpresh·as y cuáles lo son menos: la expresividad está emonce' totalmente regulada en el sentido social. El Egipto laraonico cs. qu1za • un ejemplo de ello (aunque 'iC 1gnore si los artistas poscran allí la noción de expresividad); el siglo de Luis XIV, desde luego, sl que lo es, como la U.R.S.S. del realismo socialista; - según se prense que la forma eo, un campo «vivo». «orgánico», cuya expreshidad será comparable a la de todo organismo vivo: es una concepción ha vi'>to florecer en el siglo x.x, en la consecución de la abstracción pictórica >en su culto de los valores plásticos «puros». La estética pictórica del X\ ha desarrollado a menudo esta úllima idea, sintiendo la tentación de uutonomizar, a veces excesivamente, la ((\.ida de las formas» cuyo concepto hemos evocado algo más arriba. En los anos cmcuenta, por ejemplo, la filósofa americana Suzannc Langcr desarrolla un enfoque del ane como algo definido por una finahdad rdeal y transhistónca, que es precisamente su valor expresivo. Para ella. la expresividad está no sólo presente, sino idcnucamentc prc'iente, en todas las obras de arte: lo que se son (feeling), > la ewresión es la encarnación de una forma abstracta, es lo que da forma simbólica al jeeling. De de esta perspecti\a, si el arte no imitativo, el arte que transforma la realidad, concibe como más fuertemente expresivo. el ane imitativo puede \erlo también a condición de evitar la copia pura y simple de las apariencia!>, para dedicarse a cnsaciones entre colores )' tales :.onidos, y que da lugar a la elaboración de caprichosos. Metáfora fisiológica, y en primc1 luga1 la del calor. que todos conocemos: el rojo es un color U parte. casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racional de la expresión partiendo de sus elementos. Y es que, lo hemos dicho, la expresión nunca e absoluta, sino referida siempre a un conjunto de convenciones, a un sentido comun de lo admisible, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La noc1on de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede remitir a dos realidades semicontradictorias: - la del individuo: «el estilo e!> el hombre»; en este scnt ido es, por ejemplo, como lo entiende Roland Barthes, al oponer en Le Degré zéro de f'éc:riture el ruvel individual del estilo al de la escritura; y en ese sentido también es como lo entienden muchas expresiones del lenguaje corriente; - la del grupo: el estilo se define emonces como caracterizador de un periodo o una escuela, como en «el estilo barroco», «el estilo Luis XVh> o «el estilo logres». A decir verdad. estas dos defiruciones no son totalmente incompatibles; el estilo individual nunca hace otra cosa 'lino traducir la elección que un individuo ha hecho refiriéndose a un estilo en el segundo sentido, a un estilo constituido como marca de un grupo o de una época, ciertamente transformándolo a veces un poco. El estilo gótico fue así objeto de numero as reapropiaciones en el s1glo \IX, dando lugar por otra parte, vbto desde hoy. mucho menos a esrilos individuales que a nue.. os estilos de época (lo prerrafaelitas, por ejemplo). Del mismo modo, en el siglo X.\, se reivindkó un estilo más difuso. el de los dibujos infantiles, por artistas tan diferentes como Klee o Dubuffet; pero, si el estilo de uno y otro se define hasta cierto punto como «infantil», se refiere además a movimientos en los que ellos han participado, la Bauhaus y el arr bntt, respectivamente. Pero, cualquiera que sea la definición adoptada, el estilo queda siempre definido por cierto número de elecciones, que afectan no sólo a lo que acabamos de mencionar, la materia, la forma, sino también a todos los elememos de la figuración, de la «cscenjficacióm>. Es además una de las razones de la dificultad para definir el estilo: afecta a roda la obra. En cuanto a su poder expresivo, depende de un principio sencillo: un estilo es tamo más expres1vo cuanto más nuevo es. Eso vale para los estilos indivi-

1·1 P\Pl 1 DEL } la de 01iginalldad, de la sensación incdila. co, uno de lol> ObJell' us confesados del ane desde, al menos, el s1glo :>;;r\ (recientemente, Chrisuan Boltansky lo decía mu} bien: ((El fin de la pmiUra es la emoc1on y lo que la ... uscua es lo inesperado))). Csto \'ale, acaso mas todavía. para los estilos colectÍ\·O . que sólo e definen prcci-.amente como estilos al oponerse a estilos que lo'> han prectd1do: el neoclasicismo en rcacc16n al rococó, el romantiCISmo en reacción al d.tsicismo, e1c. Lo ejemplos en los que aquí se piensa podnan e\iJdentememe repeur los del apartado prcccdemc. pues un estilo se define también en relación con Cierto lratamiento de la materia, con un gusto por fornuts o cienos colores, etc. Pero la mayoría de las veces lo!> elementos de puesta en escena los preferidos en la constitución de los estilos. Ejemplo: la luz. llabría, pues, toda una historia por hacer de la reprcsemac1ón pictórica de la lu1., desde la represemación, incvuablememe dorada, de los rayos de La luz celeste en los cuadro'> italianos de los siglos \111 o XI\. hasta las temativas de princ1p1os del siglo xx, para reproducir la luz elcctrica, en lorma de una salpicadura de nan!culas luminosas. pintadas una a una, en cierto!. cuadro'> de los futuristas. Esta historia pasaría por di\crsas de representar la «materia,, luminosa misma y su color, unas veces amarillento. como en Rafael, otras a1ulado, como en Constable. otras incluso, blanco o la huella de diversas concepciones sucesivas de rojo. la lu1, como irradiación, como ondulacion, como atmosfera; demostraría. sobre todo. de la puesta en escena luminosa. desde lO!> del claro-oscuro como Caravaggio y Rembrandt, en la luz destgna vtolcntamente zonas significativas, los puuores lummlSlas, de Velá/quez a Vermeer, en quienes la luz baña Jos objetos, los rodea, los enlaza uno con otro. En cada etapa de esta htstoria, el de la luz apona consigo una impresión de conjunto, v si la., brechas luminosas en la sombra de Rcmbrandt son dramá11camente expresivas. los paisajes nebulosos de Constablc lo son atmosféricamentc. La fotografía, el cinc, incluso el vídco, han tenido también. a su vez, r;us estilos de luz. Eso es singularmente evidente en el cinc «institucional», en el c ual lu lu1 conffa a un especialista, el operador jefe (el mejor pagado y el más prestigioso de los técnicos: muchos rcali1adores podrían ho) cm 1diar la rcpmación de un Néstor Almendros) y donde ésta se fabrica únicamente por las exigencias de la caueltelcfono, la expresión de una boca y un reloj de pulsera ... El primer plano ha podido parecer que agota, en década de los veimc, roda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis debía ser. en cierto modo, la Jeunne d'Arc de Dreyer. Sin embargo, muchos cineastas han seguido utilizándolo con éxito, sea puntualmente (piénsese en el primcrísimo plano sobre la boca y el bigote de "-anc pronunciando ((Rosebudn, al principio de la pclfculo de Wclles), c;ca más sistemáticamente, por ejemplo conjugándolo con la pantalla ancha (y aquí es el nombre ue Scrg10 Lcone el que se impone). No desarrollaremos estos ejemplos, que cubrirfan toda la historia de las arte figurativas. Una última co a, simplemente, sobre estos medioc; de la expresión: en La imagen-mol'imiento, Gillcs agrupa. bajo el nombre de las del rostro humano } las de lo que llama

• 306

LA IMAGEN L t PAPéL Dl.!l

cios cuaJe qutera,,, espacios inconexo . vaciados. presa de La luz, de la sombra, del color. La imagen-afección, en el cine, es aquella en la que la expresividad se ha hecho invasora, preponderante, exclusiva; en cuanto al espacio cualquiera, es el de la tela, la pantalla, la imagen. ese espacio plástico del que el especrador está siempre fundamentalmeme separado. Lo que apuma Delcuze a propósito del cine, y que podna extenderse a la imagen en todos sus avatares, es, pues, la tmponancia, la imposición expresiva de los elementos de la tmagen ames de su conformación (cuando siguen siendo cualesquiera, no especificados). 11.2.3.

\RIT:

307

La deformación: el efecto

Lo decíamos hace poco: un estilo tendrá tantas más oportunidades de pasar por expresivo cuamo más nuevo sea. Este principio vale para la expresión en general y es una de Las variames más frecuentes de su definición formal: La obra expresiva es la que llama la atención porque no se parece a nada·conocido, porque innova, porque visiblemente inventa. La innovación formal, en la historia de las artes, ha imervenido siempre en un cierto contexto estilístico, en relación con el cual ha producido una ruptura. Es ése sin duda uno de los rasgos de la historia de la pimura al que más habituados estamos hoy, y todos recordamos los escándalos desencadenados en su tiempo por el impresionismo, por el fauvismo, por el cubismo. porque rompian con tradiciones esulísticas bien establecidas. Ahora bien. !mpres.sion, solei/ levan/, el cuadro de Monet que valió su nombre al movimiento, habla sido ciertamente concebido como una obra particularmente expresiva, porque proponía una solución radicalmente nueva a la representación de la luz del amanecer, insistiendo especialmente en su difusión en la atmósfera. Del mismo modo, se suponfa que las primeras descomposiciones cubistas expresaban más y mejor una cierta «objetalidad» de sus modelos, etc. Lo que imemamos subrayar aquí es el lazo establecido casi siempre emre novedad y deformacion. La obra expresiva es, muy a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo formal, a costa de lo que aparece como una deformación. La noción misma de deformación, por supuesto, es sospechosa, pues no podría haber deformación absolutamente, sino sólo en relación con una forma supuestamente legitima; estamos, por otra parte. acostumbrados hoy a encontrar intere ante y legilimable casi cualquier

Lu dclormadón. En e;re dihuJO de: bscnstein ((da captura del peón», e algo (y prioritariamente, lo habitos); desde principios del siglo x \1. ha habido gentes que han reprochado a Miguel Angel su exceso de violencia inhabitual, su tembilitlr. La idea de deformación. en cambio, es imercsame si evita convertirla en normativa. Puede también comprobarse que ciertos estilos deforman las imágenes de una manera sistemática en relación con una versión realista de lo visible. Hemos criticado abundantemente la idea de un absoluto, de una objetividad de la representación, y no se trata de un cambio de criterio en este pumo, sino de ), en los cuales hay el esfuerzo por explicar el estilo de representación •de lo" indio" de América del Norte, o las enormes simplillcactones gráficas que o;c encuemran en ciertas imagcnes africana'>.

308

LA li\1AOE.._

refiriéndolas a grandes simbólicos. Hay, tal seria la tesis de Deregowsky, deformaciones expresivas (convencionalmente expresivas, de manera además muy ngida), porque violan la objetividad visual para inclu1r en las representaciones una interpretación de lo visible: los estilos deformadores son siempre estilos esquemalizadores. Hay siempre, por otra parte, en el origen de lo concebido globalmente como deformación, una especie de hipertrofia local de tal o cual aspecto de la tmagen, un efecto, que hace expresiva la imagen. El impresionismo deforma la realidad visual tal como la percibía el pintor académico, porque exagera Los efectos de luz· el fauvismo, porque exagera los colores. y uno y otro, con ello: ganan en expresividad. La noción de ane negro hizo pasar, hacia 191 O, una estatuilla Ashanti de terracota o una máscara Baulé de la categorfa de fetiche primitivo a la de obra podcrosament; expresiva, porque una y otra fuerilln, según fórmulas por otra parte muy codificadas, los efectos fisionómicos. Los efectos de montaje hipertróficos de loo; que abusó a veces el cine mudo eran una grave deformación de la realidad documental, pero fueron también, durante algún tiempo, una fuente expresiva inagotable. La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente en la deformación. Pero lo que dice este examen, por rápido 'que sea, de la noción de «deformación», es, una vez más, que la expresividad tiene dos aspectos: - un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos a su deterioro, a su suces1ón por desplazamiemos, acentuaciones 'n-aosformaciones sucesivas (y deformación, pero relativa); ' - un aspecto a-histórico, puesto que cienos elementos ciertos contrastes, cienos valores, parecen conservar su potenclal expresivo a través de sus activaciones históricas. Sólo citaré aquí el ejemplo, divertido y esclarecedor, dado en varias ocasiopor a tftulo de metáfora gencrica de aquella expreSJVtdad, el eJemplo del ping-pong. Decenas de encuestas, repetidas en las más variadas circunstancias, corroboran el hecho de que estas dos silabas, casi desprovistas de sentido, se sienten como en .el plano de la expresividad, siendo ping más agudo, más fno, mas azul, etc., mientras quepong es más redondo, más cálido, más rojo, cte. El ejemplo vale lo que vale y sólo nos serviemblema de una expresividad natural, otras de cuyas mamfcstaclones habríamos, por supuesto, podido convocar, desde la mueca al maquillaje.

r:L PAPEl DEL \RTJ:

11.3.

309

El ejemplo del expresionismo

Si hemos dedicado estos razonarruemos más bien largos a la cuestión de la expresión es, evidentemente, porque es una de las que más han alimentado los debates estéticos, obre todo en el siglo X.\.. Que una imagen sea expresiva. y que haya sido incluso hecha para ser expresiva, parece obvio hoy. Y es más, como se ha recordado de paso, todos tenemos, de la expresividad. una concepcióo «espontánea», más o menos tipificada, una especie de mezcla de La teoría subjetiva y de la teoría formal, y la imagen expresiva es para nosotros la que expresa su autor a través de una forma-impacto. Ahora bien, esta concepción comodin no ha caído del cielo: se constituyó en gran parte con ocasión del desarrollo de un gran movimiento artlstico de principios de siglo, lo que se llamó el expresionismo. Este mismo termino, y más aún el epiteto , forjada por él en 191 1 para calificar un conjunto de obras pictóncas, especialmente de losjouves -Dcrain, Dufy, Braque, Marquet-, expuestas por entonces en Berlín, y para oponcrlas al impresionismo. La palabra obtuvo de entrada una fortuna extraordinaria y e aplicó, con significaciones variables, a la poesfa (antes de 1914), al teatro (en la posguerra) y finalmente al cine (a partir de El gabinete del doctor Co/igari, 1919). He aquí lo que escribía de ella Yvan Goll en 1921: >. El consuelo en las apariciones del mundo: exterior. interior. Idea de la alegria. La llamada. El

m

PAI'lL Dl:l

\IU L

315

dectr del secreto a uaves del secreto. ¿No e-.o el contenido?, No podna decrr-;c mejor: el expresionb.mo no tiene una forma umca, pliega c;u forma a -;u doble deseo de expre'>ión. expresión del alma, e.xpresíón del mundo, indisociablememe. Hausenstein: 1e nos escapan h aun más a menudo, que nos perturban ciertos de)pla.tamremos de estos limites, ciertas alteraciones de esta delinicion.

• 316

Lo\ lM-\GEN

El ane de la pmturo: Rennctnltento v uc-Hlt:mki .. mo: arriba. f.o m11erte dt 4dnCT?n j01.1ont bollre des coqs. de Gerome ( 11146). niJ. _de S. del Piombo (1 512); abajo,

317 lla habido muchas maneras diferentes de definir el ane, correspondiente cada una al reinado má o menos indtviso de una u otra ideología. El academicismo. ese eptfenómeno puramente idcologico del que ya hemo hablado un poco veta el arte de la ptntura contenido en dos \atores C!ienciales: - el arte e para observar que, contraa. lo podría qui1á pensarse en primer lugar, la definiCión mc;tuuc1onal de arte no ha abolido el aura de la obra de arte, leJOS de ello: esta aura habra cambiado simplemente de nacambiado ya en el curso de los iglos. El ICono bJ.zanlano tenaa un aura sobrenatural, que emanaba de su función religiosa; un cuadro clásico, pongamo. un Poussan. tenfa

Pi PAP[l Dll ,\RTI'd

319

un aura ligada a la superioridad reconocida del pintor , a su talento (más tarde 'iC hablara de genio); el aura de la pieza expuesta hoy en una galería o un musco deriva, ame todo, del hecho mismo de esta exposición, que la consagra como obra de arte (confiriéndole al mismo tiempo un valor mercantil del que el arte e ha hecho inseparable). El arte aparece, pues, hoy como una institución social. muy 'ariable hi'ltóricamente, y que tiene por función conferir el status aurático de obra de arte a cienas producciones materiales (entre ellas, singularmente. un gran número de imagenes). Queda evidentcmeme por subrayar que, a pesar del carácter relativo de esta mstitución, a pesar de las formas arbitrarias que ha podido LOmar, su ex1stencia. por su parte, no ciertamente arbitraria. como lo indica el hecho de que el arte haya exic;tido en ca'>l todas las humanas conocidas. El arte responde a una necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad religiosa, a lo agrado, pero siempre ligada a un deseo de ••superan> la condición humana, de acceder a una c.\ periencia. a un conocimiento, de orden trascendente.

m. 1.2.

Reproductlbilidnd técnica

y pérd ida

d e a ura

El término de «aura)), que acabamos de utilizar, se impuso, para designar e e atributo clásico de la obra de ane, por un célebre artículo de Waher Benjamin, a través de «La obra de arte en la época de su reproduclibilidad técnica>> ( 1935), cuya tesis vaJc la pena recordar . Benjamín quedó impresionado, como muchos de '>us contemporáneos. por la multiplicación de las imágenes, y especialmente de las imágeoe automáticas ;y reproducidas mecánicameme, cuyo prototipo es la fotografía de prensa. Pero contrariamente a los críticos del siglo \IX, para quienes el fenómeno importante había s1do la automnticidad de la 10ma de vistas, Benjamín insiste sobre todo en la reproducción, en la serie: la obra de arte difundida en ejemplares multiples. aún realmente una obra de arte? En panicular. esta muJtiplicación, esta masificación, ¿no va fol7o'!amcnte unida a una pérdida de aura y, por tanto, a una desaparición de lo que había constituido la e encía misma del arte? TaJ es la cuestión planteada por Benjamín, a la que responde por otra parte positivamente: para él, hay efectivamente pérdida de aura a partir de la invención de la fotografía. q ue no sólo per-

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LA lMAGEN

mite la reproducción infinita e mmediata, sino que acaba por hacer pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor de su 'alor de exposu:ión. Ese tema ha sido recogido con mucha frecuencia, de formas apenas diferentes. y se ha converúdo en banalidad deplorar que el libro ilustrado, el cine o la televisión, al reproducir diariamente millones de imágenes anislicas, habituándonos a ver cada vez más reproducciones y cada vez menos originales, hayan tenido sobre nosotros una influencia nefasta haciéndonos insensibles al aura de las obras de ane, de verlas realmente. Es por oua parte exacto que la difusión cada vez más masiva y cada vez más rápida de las imágenes nos habitúa a no ver sino sus caracteres más destacados, en perjuicio de rasgos más suriles que son a veces lo esencial: juzgar Ordet de Dreyer por el baremo del cinc americano de 1990, o los cuadros de Vermeer según el baremo de sus utilizaciones por parte de la insistencia publicitaria, conduce inevitablemente a no entender nada de ellos, e incluso a no ver en ellos lo que en ellos se encuentra. Pero estas lecturas de la tesis de Benjamín son en exceso unilaterales. Olvidan, por una pane, que el ane de la época de la reproducción masiva ha encontrado otros valores auráticos {que p.ueden siempre discutirse, por supuesto: es cuestión de apreciactón), y por otra parte y más ampliamente, que la noción de aura no debe entenderse bajo una luz demasiado ceñida a la ll vulgarimc1ón sigue Siendo el fundamento más C\.ideme de la concepcion más corrieme del arte como «creación)). Sin embargo, la estética del siglo '--' ha trabajado sobre otras base:., esencialmente en do dírccc1ones, que podrían llamarse. por el nombre de sus mic1adores, la dirección Riegl y la dirección Croce. Aloi"s Ricgl, historiador del ane \ienés, es sobre todo conocido hoy por er el inventor del concepto de Kunsrwol/en ( de un período dado de la historia del ane, en panicular de períodos que se consideran tradicionaJmente como o decadentes, han producido lo que han producido, dice en '>UMancia Riegl, no porque no hayan podido hacer algo mejor, es porque han tenido un proyecto anistico deliberado diferente del de la época anterior. Una época de clasicismo puede aparecer ame nuestros OJOS como l. Este anadido es, literalmente, el poder fotogénico; se encuemra constamemenre su mención, y su defimción, durante todo el período constitutivo de una fotografía artística, es decir hasta finales de los años veinte. La fotografía, lo decíamos, ha necesitado mucho uempo para convertirse en un arte. Puede ai'ladirse, además, que ella se ha buscado como arte en varias direcciones contradictorias. Asf el pictorialismo, alrededor de 1900. quiso producir obras que fuesen visiblemente artísticas multiplicando las manipulaciones, los retoques, los raspados, posiúvando las fotografías sobre soportes de grano visible, de materia aparente, como las famosas «gomas bicromatadas». Es una dirección interesante, que licne sus cartas de nblew y cuya tentación, por otro lado, resurge periódicamente (en particular en los años ochcma). Sin embargo, el pictorialismo ve la expresividad fotográfica esencialmente en los medios plásticos que son los tradicionales de la pintura: materia, color, pincelada. Así fueron violentamente combatidos sus principios por parte de todo los que, rotógrafos o críticos, querían que el anc de la fotografía se fundase en lo que es la «esencia» de la forografía, el regastro sin retoques de la realidad. Edward Weston (1965): «Gentes que no pensarían ni un segundo en coger un colador para -.acar agua de un pozo. no logran ver la locura que supone coger un aparato fotográfico para hacer una pintura>). Fue la corriente realista, sin discusión. In dominante entre el final de la escuela pictoriaJista de Camera Work (hacia 1910) Y la aparición de nuevas tendencias con respecto n la mnnipuJación en los dos últimos decenios. No por eso se ha unificado en ella la concepctón de la expresividad fotográfica, ni mucho menos. Por no citar más que dos posiciones bastante extremas. ha podido: - Sea considerar que el ane de In fotografía era un arte de la escenificación, de la valoración de lo real por la ciencia de los encuadres y de las iluminaciones, y que sólo a ese precio {el de la maestría) era posible la fotogenia. Franz Roh, 1929: «La fotografía no es una simple huella de la naturalea, que (mecánicamenle) la transformación de lodo valor cromátu.:o, e mcluso de la profundidad del espacio, en estructura forma.J. [... ) r.ara Uegar a ser un buen fotógrafo, ¿es suficiente con dommar los Instrumentos de la fotografía? De ninguna manera: como en otros campos de expresión. aquí se necesita per onalidad. (... ] Esta cua-

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lidad indil•ídual constante que. como en la!> anes, es notablemente duradera, basta para mostrar que una buena foro esta rambten fundada en un princtpto de organizacton y de indtvídualizacíón)). El arte del forografo es, pues, saber mostrar la naturaleza en su mejor aspecto, descubrir, imcnctonal y voluntariamente, sus elementos potencialmente forogcnicos: e-;;presur fu realidad. - Sea, por el contrarío, pensar que el fotógrafo debía desaparecer en lo posible, ol\'idar su maestría, ) dejar advenir (la palabra es de Roland Banhes, en su ensayo La cámara lúc:idu). siempre casi como un pequeño milagro. una fotografía que nos revelará algo que no percibido y que nunca babríamos percibido sin ella. Ese milagro de la fotografía es sin duda hoy la definición más corriente de la forogenia; en ella pensamos cuando decimos que alguien «es fotogénico», lo que significa sencillamente que él (ella) será «más hermoso (más hermosa)» en fotografía que al natural, que la foto revelara un encanto eventualmente ausemc de la persona real. Sin llegar forzosameme hasta ese extremo, es una concepción expresada por muchos fotógrafos: la foLOgenia es, en la foto lograda, lo que nos afecta, lo que me afecta (un

«yo» indeflnidameme singularimdo, variable con cada uno de nosotros). Con su noción de punctum, Barthe no ha hecho sino culminar esta definicton, dándole una expresión deliberadamente subjctivizada.

Lll.3.2.

l cine

Si la fotogenia no C!. fácil de definir en fotografía, ¿qué decir de su definición cincmmografica? No es extraño que haya sido aún más flotante, aún más cambiante. Fue ame todo, por supuesto, la epoca muda la más sensible a las posibilidades de la imagen filmtca, y la palabra «fotogenia>) misma se encuentra, en lo en los escrito'> de dos cineastas y critico lorma.'>, e., algo cieno. Entre Rubens, produciendo má!> de dos mil cuadros en el entusiasmo de un , irtuosísmo y una facilidad sin par. y Leonardo, que no debió de terminar más de una docena de telas en todél u 'ida. hay un abismo: uno y otro, sin embargo. fueron impul a pintar por un deseo que no los abandonó lo pintare.'> que hao hablado de su arte podrían haber avalado el mulo del libro de André Masson. Le plaisir de pemdre). La fascinación de la obra de ane no tiene sin duda otra fuente, al menos en nuestra epoca, heredera en esw del romanticismo: se s1eme en ella el deseo de un individuo. La. imagen en general es vista a menudo como una especie de extensión de la tmagen artística. él placer que procura es asimismo, muchas veces, del mismo orden, aunque sea en otro registro irónico, ludico como en la imagen publícitaria, por ejemplo). lncluso la imagen documental, que extrae su valor de el mundo sólo como es, participa de ese prestigio de la y del placer de la invención: lo grandes fotógrafos o cmeastas documentales, de Haheny a Depardon. son los que nos muestran su mirada al mi!.mo tiempo que nos muestran el mundo. Se tome por uno u otro lado, el placer de la imagen sicm-

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En la introdut:ción de este libro se expoma la importancia social de la-. imagenes, de c;u multiphcacion aparentemente infinita, de intema drculacion, de su carga 1dcologica, de su innucncia; en conjunlo, de todo lo que hizo hablar del nacimiento, en el SIglo X:\., de una ci1•ilizuc:ión de la imagen (es el titulo de un libro de Enrico 1 ulchignoni, aparecido en 1969). Ahora bien, termtnal con un examen de la imagen artística nuestro panorama de los !:11 ancles problemas ligados a la imagen visual obhga a relat ivi1ar esta idea. Las imágenes. es innegable, c;c han mulliplicado cuamitativamcmc desde hace más de cien en proporciones impresionnmes y progresivamente crecientes. Tenemos fácilmente, además, la impresión de que estas imágenes adquieren en nuestra vida cotidiana, en vida sin un lugar invasor. que tas imágenes emanaba de Jo conungcntc, que su apuesta era muy distinta a la de una simple reproducción de lo sensible y. por consiguíenque su papel - ideológico, intelectual, social- excedía con mut:ho al mismo que parecen tener ante nuestra

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L\ IM\GEN

Asi, la verdadera revolución de las Jmúgcnco;, sí la hay, está desde luego muy leJOS de nosotros, en una época en que, reduciéndose progresh amcmc a no ser ya mas que el registro -por expresivo que sea- de las han perdido la ruerza trascendente que había sido -.uya. Puede pcrcibírsc in duda. hoy. como un retorno de la imagen a través de la multiplicación de las imágenes: por ello nuestra civiliLación 1>iguc siendo, quiérase o no, una civilización del lenguaje.

V.

V. l.

BtBLIO(íRAflA

La imagen abstracta

Amhcim (Rudoll), Vers une psychologh! de l'urt, (1966) trad. fr. Seghers, 1973 (trad. cast.. huelo una psiC'Oiogt'o del arre, "vt adrid, Alianza, 1986). The Power of the Center, Umvcrsily of Calitomia 1981 (trad. casr.: El podw del centro, Madrid, Alianza, 1984). Ayfre (Amédée), Dteu au cínému. P.U.F., 1953; Cmému et fot chnitienne, Fayard, 1960. Du1huit (Georges), Représentution et wemiers écrirs er tral'tJU.\ (1923-1952), Plammanon, 1974. (1929), trad. Eisenstein (S.M.), «la Qua1ncme DimCn\IOn au fr .. en Cahters du cinéma, n 270 (1976), 5-28; '' l'Organique el le Pathétique» (1939), trad. fr., en Lo tvonmdifférente Noture, U G.E., col. 10/18, 1976, 47-100. (Elle), l, J/cmdbook of Perception, vol. JO, Nueva York, Academtc Prcss, 1978, 111-131. Croce (Benedello), Esterica come scien