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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 5

Materia: Teoría y Análisis Literario C Cátedra: Jorge Panesi Teórico: N° 5 – 7 de abril de 2011 Tema: Formalismo Ruso -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Buenas tardes estimados teóricos de la literatura. Quiero decirle que para los sucesivos exámenes van a tener que leer un artículo de Trotski sobre el Formalismo, que ya hemos dejado en las fotocopiadoras. También tienen un artículo de Boris Arvatov, un “paraformalista” del ala más radicalizada. No se trata de un formalista de la OPOIAZ, de los jóvenes que en San Petersburgo están estudiando la lengua poética, como un objeto a construir para hacer de los estudios literarios una ciencia. ¿Ustedes creen que los estudios literarios pueden ser una ciencia? Evidentemente no. En el contexto actual una práctica discursiva de las llamadas “humanidades” que quiera funcionar como una ciencia es evidentemente un deseo de poder. Lo mismo le va a ocurrir al Psicoanálisis, desde Freud hasta Lacan. El problema, como bien vio Lacan, es cómo transmitir el discurso psicoanalítico para que el Psicoanálisis deje de ser una reunión que se parece a una iglesia. En el segundo Formalismo los mismos formalitas se dan cuenta de que toda esta teoría de la lengua poética enfrentada a la lengua práctica (de donde obviamente deriva) presenta ciertos problemas. La lengua cotidiana es una abstracción. Lo que existe son regiones o usos de la lengua. Piensen por ejemplo en la lengua profesoral, que sería una lengua pedante, fonéticamente cuidada, con un cierto vocabulario, etc. En cambio si yo me dedico, por ejemplo, a la tornería no necesito esa lengua sintácticamente cuidada y fonéticamente expresiva sino que necesitaré un vocabulario técnico. Hay jergas de mecánicos, de hinchas de fútbol, de médicos, etc. Ustedes cuando hablan con un profesor, por ejemplo, se mantienen dentro de un vocabulario que conserva ciertas formas de respeto y demás, que no es el mismo que utilizan cuando hablan con un amigo o un hermano. Piensen por ejemplo en la palabra “boludo”, que sería algo así como un signo de amistad o de reconocimiento. Cuando

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digo “boludo” me estoy enmarcando en una determinada franja etaria, que va de tantos años a tantos años, y en esto somos iguales. Lo que quiero decir es que no hay una lengua homogénea que podamos llamar lengua cotidiana. Lo que hay son distintos usos de la lengua, según los contextos, las edades, las profesiones, las edades, etc. Entonces, según esta crítica que le estoy haciendo, el concepto de lengua poética se derrumba como un castillo de naipes. De eso se han dado cuenta los mismos formalistas, que dejan de hablar de esta dicotomía entre lengua poética y lengua práctica. Esa sería, en líneas generales, la teoría que formula Arvatov. Su artículo no es teóricamente rutilante, pero le hace ciertas críticas a la lengua poética que propone Schklovski que me parece que dan en el blanco. Yo no voy a explicar el artículo porque me parece muy fácil. Tal vez me refiera al libro de Arvatov llamado Arte y Producción, que está traducido al español en la editorial A. Corazón. El segundo Formalismo se inventa otra categoría, no ya para diferenciar la lengua poética de la lengua práctica sino para ver cuáles son las correspondencias que siempre existirían entre la lengua de la poesía y algún tipo de discurso de la lengua práctica. Un ejemplo que va a dar Tinianov tiene que ver con un género lírico de carácter elevado, noble, que es la Oda. El primer Formalismo hubiera dicho que la oda estaba totalmente separada de la lengua práctica. Tinianov, en cambio, encuentra que la oda, en este engolamiento sintáctico y fonológico, se relaciona con la oratoria. La ley sería: Todo género literario se corresponde con un género de la lengua cotidiana o del mundo práctico. En este caso la oda se relacionaría con la oratoria que, como ustedes saben, tiene una finalidad práctica, que es convencer al otro. Un ejemplo de la poesía argentina lo encontraríamos por ejemplo en relación con un poeta que se llamaba Arturo Capdevila. Los de Martín Fierro (Borges, Girondo, etc.) habían inventado un epitafio, que decía más o menos así: “Aquí yace en este osario Arturo Capdevila. Fue niño, joven y adulto pero nunca necesario”. Capdevila tiene un libro de poemas que se llama (...). Uno diría que se trata de una poesía patriótica. Según el segundo Formalismo el correlato de estos poemas sería el recitado de los actos escolares. Hay que explicar por qué se dio este cambio, este giro copernicano en la teoría del Formalismo Ruso. En parte lo van a ver en la crítica que le hace un compañero de ruta, un marxista convencido como Arvatov. En este artículo ustedes se van a encontrar que hay un respeto, porque él considera que la teoría formalista le puede enseñar mucho al marxismo. Eso tiene que ver con que él ve en el Formalismo una corriente de estudios 2

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literarios que se ha puesto del lado de la ciencia. Ha hecho avanzar al estudio de la literatura de un discurso enrarecido y esotérico al plano de la ciencia. La clase pasada también hablamos de la juventud de los integrantes del Formalismo y de la cercanía de estos jóvenes con otros jóvenes. Yo les propongo que dejemos de hablar del Círculo de Moscú y del Círculo de San Petersburgo y que hablemos solamente de la OPOIAZ de San Petersburgo. Schklovski tenía veinte años cuando, en 1913, en un cabaret llamado “El Perro Vagabundo”, leyó un trabajo titulado El lugar del Futurismo en la Historia de la Lengua que, al año siguiente, se publica como La resurrección de la palabra. Este trabajo les interesaba a los poetas futuristas que querían tener una base sólida de su actividad poética. Eso lo buscaban en “los compañeros filólogos” y este joven estudiante de primer año en La resurrección de la palabra se toma la molestia de defender desde un punto de vista lingüístico el valor de la poesía futurista. Trataba de resaltar el valor de la poesía futurista con razones de orden filológico. Es a Schklovski justamente a quien se le ocurre esta idea del procedimiento. Recuerden que la distinción entre lengua práctica y lengua poética es una distinción que había establecido el odiado Potebnia. Es otra vez la teoría de la tortilla, que Schklovski da vuelta. Él dice que la lengua poética es una lengua que obstruye. Su teoría es una teoría de la percepción estética. Por lo tanto lo que obstruye la lengua poética es la percepción del objeto. Noten que hay muy poca base lingüística en esta teoría. Por eso digo que es una teoría de la percepción estética. Se perciben los objetos como nuevos. Ustedes en “El arte como artificio” (1917), además de la pelea con Potebnia, van a encontrar una definición de la lengua poética como una lengua basada en el procedimiento. Entonces el gran descubrimiento de los formalistas rusos es esa palabra “procedimiento”. No “artificio”, porque esta palabra nos mete en la espantosa dualidad naturaleza-técnica. Peter Bürger hace, vía Marx, una caracterización de este punto neurálgico del Formalismo, que es el énfasis dado para la percepción del arte en el procedimiento. Lo que permiten las vanguardias, según Bürger, es mirar hacia atrás. Entonces hace toda la historia como una especie de reservorio de procedimientos. Hace el procedimiento perceptible como tal, desde el presente hacia atrás. Y eso es cierto puesto que Schklovski no sólo se dedica a elogiar a sus compañeros futuristas sino que estudia toda la literatura hacia atrás. Se remonta al Trsitam Shandi, que cree que es la mejor novela 3

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del planeta, y aun al Quijote. Él encuentra que el procedimiento, por obra de la vanguardia puede verse hacia a atrás. Esta teorización de la vanguardia estaría haciendo accesible esta especie de reservorio de procedimientos que está en toda la historia de la literatura. El gran procedimiento hay que mencionarlo con una palabra en ruso (que es también una forma de percepción que se encuentra en todo el arte), que es la palabra ostranenie.

Esta

palabra

quiere

decir

“singularizacion”,

“extrañamiento”

y

“distanciamiento”. La otra vez le decía a un compañero de ustedes, que estudiaba teatro, que esto es Brecht. La teoría de Brecht del distanciamiento viene directamente, vía Petriakov, de Schklovski. En el artículo que ustedes tienen que leer Schklovski toma como ejemplo a Tolstoi y su cuento “Jolstomer”, donde se renueva la percepción de los objetos por el procedimiento que utiliza para narrar desde la perspectiva supuesta de un caballo. Todos los objetos son percibidos a través de la mirada de un caballo, que es absolutamente desfamiliarizante. La ostranenie es lo que aquello que es familiar lo vuelve extraño, como visto por primera vez. En este sentido el arte sería una renovación de la percepción y una renovación de la costumbre.

Alumno: ¿Acá estaríamos en el primer Formalismo?

Profesor: Sí, sí, disculpen. Trato de distinguir lo más claramente posible una concepción de la otra. Acá estamos en el primer Formalismo. Schklovski escribió ostranenie con una sola N y en ruso se escribe con el equivalente cirílico de una doble N. Entonces dice:

“Me han preguntado por qué he escrito aquel término ruso “ostrannenie” suprimiendo la doble consonante y yo respondo: ‘Lo he escrito así en un artículo y es así como lo he escrito. Dejad que este término viva así, que sea ésta su particularidad. Le sucede a todas las palabras’”.

Otro formalista, Tomachevski, cuando hace una historia del Formalismo Ruso, dice que Schklovski lo que quiso hacer con esta palabra es demostrar cómo una palabra escrita así se desfamiliariza. Es como el ejemplo exacto de lo que ocurre con el 4

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procedimiento de ostranenie. Ahora bien, uno de los postulados del Formalismo Ruso es que un texto vive gracias a su forma y gracias a este gran procedimiento de los procedimientos. La ostranenie sería algo así como el procedimiento originario del arte. No es un procedimiento como cualquier otro sino que es el gran procedimiento. Todo el arte según estos vanguardistas y Schklovski funciona con la finalidad de la novedad, para renovar la percepción. La función del arte sería convertir este mundo tan viejo que habitamos en un mundo renovado. Y aquí tendríamos detenernos en una contradicción en la que incurre el Formalismo. Porque, por un lado, dicen que el arte es autónomo pero, según esta teoría de la ostranenie, el arte estaría cumpliendo una función de primer orden en la vida cotidiana: renovar nuestra percepción del mundo.

Pregunta inaudible:

Profesor: Para Schklovski y en primer Formalismo el arte, desde el comienzo de los tiempos, ha producido esta renovación de la percepción. No es que debería producirla, efectivamente la produce. De paso veamos qué valor está funcionando acá, en esta teoría de vanguardia. Esta teoría, como acabamos de ver, se piensa relacionada con una práctica, que es la práctica del Futurismo. Pasemos a otra contradicción. Schklovski dice que un texto literario no tiene nada que ver con la sociedad. En este primer Formalismo el contenido se borra, no interesa, porque un texto es una máquina. Más que una máquina de significados se trata de una máquina de producir efectos. El significado en el Formalismo Ruso está como puesto entre paréntesis: existe pero no me ocupo de él. Ellos creen que el texto es una máquina y la pregunta respecto de la máquina no es ¿qué significa? sino ¿cómo funciona? Texto es igual a máquina. Hay una ideología tecnocrática en el Formalismo Ruso. Piensen en el Futurismo italiano, con la locomotora, el automóvil, etc. Recuerden que Schklovski estaba muy vinculado con el automóvil, puesto que enseñaba a conducir a los soldados. Enseguida vamos a ver una cita que aclara esta ideología de Schklovski y del primer Formalismo. Es algo no muy lejano de Deleuze cuando dice que el texto es una máquina. Sin ser iguales me parece que Deleuze está pensando en este mismo sentido cuando habla de texto. La contradicción es que evidentemente el significado está ahí. 5

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Otra cosa que los formalistas machacan es la vieja idea del siglo XIX (todavía presente entre ustedes) de la biografía como recurso explicativo de la génesis de un texto. Es lo que habíamos visto en Borges y Asterión. Borges escribió un personaje, el personaje salió de las tripas de Borges, ergo Borges es el minotauro. Un disparate total. Esta idea biográfica es una de las principales ideas con las que se enfrentaron los formalistas rusos. Nada de biografías decían ellos, porque la biografía no explica. En términos filosóficos esto implica un rechazo a estudiar el problema de sujeto. El problema del sujeto tiene dos vertientes: el sujeto creador (el autor) y el sujeto que lee, que percibe. Yo comencé esta perorata diciendo que la teoría de Schklovski es una teoría de la percepción. Por lo tanto, si hay una teoría de la percepción que sostiene toda la teoría literaria de Schklovski, hay una teoría del sujeto. Porque alguien debe percibir la metáfora como nueva o como vieja. Este procedimiento de la ostranenie se opone a la automatización de la metáfora, del tropo, etc. Porque las metáforas se gastan. Evidentemente “el ojo de la cerradura”, que hoy funciona casi una palabra, en su origen ha sido una metáfora que se fue gastando. La automatización es la pareja de ostranenie. Como dije la clase pasada en la lengua cotidiana yo percibo automáticamente. Me voy al contenido porque el significado no se me hace presente, la materialidad no me es evidente, salvo que haya alguna particularidad del discurso que lo singulariza. Estoy diciendo que el procedimiento de los procedimientos del arte y la literatura no sólo se da en el arte y la literatura sino también en la lengua cotidiana. Cuando yo estoy retando a un niño, si no quiero apelar al látigo, reforzaré con gritos y entonaciones airadas lo que estoy diciendo. Eso es todo un procedimiento. Si queremos narrar bien, por ejemplo, nuestro discurso tendrá que tomar ciertas estrategias que son procedimientos. No podemos definir la lengua poética por el lugar donde hay procedimientos. Eso también lo van a leer como crítica en el artículo de Arvatov. Estos primeros conceptos del Formalismo Ruso son muy mecánicos, son duales. Hay un libro de Peter Steiner que a mí me gusta mucho porque cambió en cierto modo la forma de historizar el Formalismo Ruso y se llama El Formalismo Ruso. Una metapoética (2001). Lo que hace es un estudio histórico pero también retórico. Peter Steiner encuentra que las fases del desarrollo del Formalismo Ruso responden a tres tropos esenciales. El tropo del primer Formalismo, del de Schklovski, es el de la máquina. Un texto no significa; un texto es una máquina. El segundo tropo es el del organismo (la obra 6

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como totalidad orgánica), que está en un autor que no es exactamente un formalista en sentido estricto sino que se dedica a la narrativa folklórica, que Vladimir Propp, autor de un célebre trabajo sobre los cuentos folklóricos rusos. Él no los estudia desde el contenido sino bajo el aspecto de la forma abstracta. Se trata de ver cuáles son las funciones que cumplen los distintos personajes en un nivel del texto narrativo. El que ha hecho avanzar los estudios en este sentido ha sido Propp que se ha fijado en este nivel abstracto, entre los personajes. Un nombre y una acción, eso es un personaje. Es un sujeto que funciona como sujeto y un predicado que sería el predicado de la acción. Eso es un personaje. Ustedes me podrán preguntar: ¿Un personaje no tiene psicología? La respuesta mía y de Propp sería que no. Un personaje es un hecho que está en el papel, es una frase, como toda la literatura. La tercera y última metáfora cubre el segundo Formalismo y la teoría de Tinianov y de Eijenbaum, que sería la metáfora del sistemafunción. Para Schklovski, en el primer Formalismo, un texto está constituido por una serie de procedimientos. Parecería como que, en esta concepción, el análisis fuera por un catálogo de procedimientos. Leer o estudiar textos literarios sería justamente hacer un catálogo de procedimientos. Eso equivale a decir, como ellos decían, que el texto o la obra es una suma de procedimientos, sin orden, sin que uno esté por encima de los otros. En la medida en que no se dice cómo se articulan los procedimientos entre sí, esto es una suma de procedimientos. ¿Qué pasa si yo concibo a un texto como ordenado jerárquicamente entre procedimientos que están en primer plano y procedimientos que están subordinados, en un segundo plano? Yo les decía las clases anteriores que el procedimiento básico de “La casa de Asterión” es la humanización. Entonces éste está en un nivel jerárquico superior a los demás. Entonces esta humanización tenía como subprocedimientos que estudiamos y tratamos de ver. Evidentemente un texto está compuesto por funciones y, entonces, no es una suma es una estructura, un sistema, que tiene funciones principales y funciones secundarias. ¿La palabra “sistema” de dónde viene?

Alumna: De Saussure.

Profesor: Exactamente, viene de Saussure. Viene de la lectura que hicieron en determinado momento algunos formalistas rusos de El curso de Lingüística General. Ahora tienen otro modelo de la obra, porque debemos ponernos de acuerdo y reforzar la 7

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idea de que el énfasis puesto por los formalistas no está en la instancia de producción (autor) y menos aun en el plano del lector. Porque en ambos casos tendrían que luchar con una idea filosófica de sujeto. Ellos no quieren meterse en este problema del sujeto y, por lo tanto, lo borran. Pero cuando yo les digo que en esta idea de ostranenie hay una teoría de la percepción estoy justamente trayendo de nuevo, inadvertidamente, el problema del sujeto. Aunque Schklovski no quiera teorizar al sujeto y lo borre, éste aparece en el primer plano de su teoría. Porque si es una teoría de la percepción, que implica la automatización o la ostranenie, supone un sujeto de la percepción. Entonces lo que eché por la puerta de la teoría me vuelve por la ventana, de una manera no reflexionada. Por eso se dice que en este campo los formalistas rusos no tienen el cuidado filosófico suficiente. Y no lo tienen porque están luchando contra el comentario filosófico. Se trata de un comentario muy desarrollado en los estudios filosóficos rusos del siglo XIX. A ellos no les interesa el contenido, el comentario filosófico, les interesa la forma, el procedimiento. Esto me deja de lleno en un capítulo que podríamos llamar “Los enemigos del Formalismo Ruso”. El primer enemigo sería la escuela anterior, el Simbolismo, que tiene este costado esotérico, cuasi religioso, y que se diferencia bastante del Simbolismo francés con el que, no obstante, tiene mucha relación. Por ejemplo, uno de los más leídos es Baudelaire, un poco menos Mallarmé y menos aun Rimbaud. Baudelaire es muy leído, sobre todo en la segunda generación de simbolistas, particularmente ese soneto que se llama “Correspondencias”. La traducción en prosa de este soneto dice:

“La naturaleza es un templo cuyos vivientes pilares dejan a veces escapar confusas palabras. El hombre pasa allí a través de bosques de símbolos que lo observan con mirada familiar. Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y como la luz, los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Hay perfumes frescos como carne de niños, dulces como los oboes, verdes como las praderas, y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes que tienen la expansión de las cosas infinitas, como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso, que cantan los transportes del espíritu y los sentidos”.

Según esta traducción Baudelaire es un pésimo poeta, pero no se queden con 8

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esta idea. En estas correspondencias los simbolistas veían una suerte de acceso a un plano de trascendencia, un plano inefable. Pero estas teorías, que están en las antípodas de los formalistas rusos (que eran tecnócratas) coexisten con otra vertiente de estos poetas simbolistas, que se han dedicado al estudio serio de la métrica y de los recursos técnicos de la poesía rusa. Ellos han hecho una obra pre-científica.

Se realiza un breve receso.

Distinguidos alumnos, retomando podríamos decir que los simbolistas son los maestros de lo que los formalistas radicalizaron. Un poeta y teórico llamado André Beli estudia la métrica desde un punto de vista matemático, estadístico, objetivo. Por eso podemos decir que el énfasis que el verso va a tener en todo el Formalismo tiene su nacimiento en el Simbolismo. La poesía simbolista, en este pleno ruso, es una forma de ponerse en contacto con cierta trascendencia. Esto tiene sus procedimientos de orden semántico. Si lo que interesa es presentar una especie de mundo del más allá, de lo inefable, evidentemente no se va a privilegiar un tipo de relación semántica en vista de una expresión rigurosa, lógica y transparente sino que se elige un procedimiento de significación que privilegia los sentidos secundarios (hoy diríamos connotativo) de la palabra y de los términos. No se trata de las enunciaciones lógicas sino de los sentidos secundarios y aleatorios, que sugieren más en búsqueda de esta supuesta inefabilidad del lenguaje. De ahí la importancia que para estos rusos, más que Baudelaire y Mallarme, tiene Verlaine. Recuerden que Verlaine decía “La música ante todo”. Acá la semántica retrocede o se diluye. Pero los simbolistas también han experimentado con el verso y con la teoría del verso. Hay que distinguirse en los estudios. Normalmente un procedimiento para distinguirse de lo que ya ha sido dicho es decir: yo sigo diciendo eso pero de un modo diferente. Pero también lo puedo señalar como enemigo. Eso sucede con los futuristas respecto de los simbolistas, sin ver las relaciones de filiación que hay entre ambos. Es cierto que la crítica simbolista, a pesar de estos “avances” por un estudio objetivo del verso, utilizan en sus trabajos de investigación una forma ensayística. Estas teorías del verso no nacen en la universidad sino que lo hacían directamente los poetas simbolistas. (...) esto de que los estudios importantes de los simbolistas sobre el verso aparecieran en revistas literarias y no en revistas académicas es visto con escándalo. 9

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¿Cómo es posible que haya una ciencia de los periódicos o en los periódicos? Las revistas literarias no son serias; hacen literatura, no ciencia. Esta mezcla formal entre ensayos no muy cuidados en cuanto a la forma objetiva y el intento de hacer un estudio objetivo de las leyes de la métrica es como una suerte de contradicción. Además Beli estudió otra cosa fundamental para los formalistas rusos. Mientras que los estudios del verso hacían énfasis en el metro, en el pie... Acá me interrumpo para hacer una aclaración. El métrico-silábico no es el único sistema; también hay un sistema acentual, tonal. Según las lenguas predomina un sistema u otro sistema. Por ejemplo, en el griego y el latín el sistema métrico está dado por las cantidades. Porque en griego y en latín la cantidad cumple un valor fonemático. Una sílaba corta o larga pueden diferenciar significados; en español, en cambio, que una sílaba sea larga o corta no diferencia significados. Además obviamente para estos simbolistas el lingüista Potebnia (que no era un crítico literario, ni poeta, ni nada por el estilo) cumple un papel fundamental, que es lo que tanto le molesta a Schklovski. Simplificando: los formalistas rusos en la poesía vana privilegiar el elemento del ritmo. La prosa se diferencia de la poesía (esto es Tinianov, de la segunda época) porque en la prosa el ritmo está subordinado al contenido, mientras que en la poesía es exactamente al revés. La poesía privilegia el ritmo por sobre la significación. Por lo tanto podemos decir que el sonsonete, el sonido, el tono o la musicalidad del verso avanza por sobre el significado. Eso es lo que se va a extremar con el zaum o lengua transmental, que no significa nada. Eijenbaum se escribe una carta a sus padres y les dice lo siguiente, hablando de El Simbolismo (1910), donde Beli estudia estos problemas del ritmo y de la métrica de la poesía Rusa:

“El contenido principal del libro es el análisis del ritmo poético. Hay muchas cosas nuevas, interesantes e importantes. Encuentro muchos puntos comunes con mis propias reflexiones y mis intereses. Tal vez sea el primer libro verdadero consagrado en Rusia a la teoría de la palabra. Estoy seguro de que va a marcar el comienzo de toda una época. Todos los procedimientos de la crítica anterior, histórica, psicológica, impresionista, deben ser apartados o ser aligerados de su lamentable diletantismo para concluir con otras ciencias más generales. En resumen: es un libro notable”.

Lo que Schklovski no está dispuesto a admitir Eijenbaum, que tiene unos años 10

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más, está dispuesto a admitirlo: que la revolución de los estudios del verso nace con los simbolistas. Lo que hicieron los formalistas es ignorarlos pero, en cierto modo, tomarlos. Es lo que decíamos cuando estudiamos este asunto de lengua poética-lengua práctica respecto de Potebnia. Ésta era una distinción de Potebnia, de modo que más o menos estaba en el credo simbolista. Como habrán visto Schklovski menciona a un lingüista llamado Jakubinski, que pertenece al Círculo de San Petersburgo. ¿Por qué lo elogia tanto? Lo mismo vamos a encontrar en el resumen histórico que hace Eijenbaum. Lo que sucede es que sucede es que Schklovski encuentra que esta distinción entre lengua poética y lengua práctica tiene la posibilidad de ser distinguida de forma lingüística. Todorov dice que Jakubinski no tiene ninguna importancia en el Formalismo Ruso, pero eso no es así. Sí, tiene importancia o, por lo menos, en la época le daban importancia. Porque distingue una lengua de otra en base a un conocimiento empírico, que es la asimilación de las líquidas (que, como ustedes saben, son la L y la R). Parece que en el uso poético de este momento del verso ruso las consonantes líquidas tendían a no diferenciarse, como un japonés que hablara castellano. En cambio, en la lengua práctica se separan. Entonces ahí Schklovski, por fin, encuentra una manera “científica” de diferenciar la lengua poética de la lengua práctica. Sin embargo hay excepciones y éste no es un procedimiento que permita diferenciar un tipo de lengua de otro, como van a ver cuando lean el artículo de Arvatov. Schklovski piensa la literatura de una manera dicotómica, por dualidades: lengua poética – lengua práctica, forma – contenido, etc. Este último es un esquema del que los formalistas no se deshacen. ¿Qué estudio cuando estudio una poesía o un cuento? Estudio la forma. Lo que hago es invertir la polaridad: en vez de ser el contenido lo importante estoy diciendo que lo importante es la forma. ¿Hago estallar la división forma-contenido? No, la mantengo. Si refuerzo una de las polaridades la estoy manteniendo. Y estos primeros formalistas la mantienen porque tienen un modo mecánico de pensar. Creo que tiene razón Steiner cuando ve con mucha claridad que la metáfora privilegiada es la máquina. Ahora me voy a referir a este libro de Steiner, que tiene una hermosa cita (que a mí me encanta) de Schklovski, para que vean cómo piensa mecánicamente. Hay un artículo que titulado “La técnica del oficio del escritor”, que sería como una serie de recetas que da Schklovski a los que quieren dedicarse a escribir. El libro de Steiner, que se llama El Formalismo Ruso. Una metapoética. Dice en la página 42 del libro de 11

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Steiner citando a Schklovski:

“Si deseas ser escritor deberás encaminar un libro con tanta atención como un relojero lo hace con un reloj o un chofer con un coche”.

Ahí tenemos dos metáforas de la máquina: un reloj y un auto. Hay que acercarse a un texto literario como si fuera una máquina. Continúa diciendo:

“Los coches se examinan de las siguientes maneras. Los más bobos se acercan al automóvil y aprietan la perilla de la bocina. Éste es el primer grado de estupidez. Los que saben un poco más de coches pero sobreestiman sus conocimiento se aproximan al coche y manosean la palanca de cambios. Esto es igualmente estúpido e incluso malo, porque uno no debe tocar algo de lo que es responsable otro trabajador. El conocedor observa serena y comprensivamente el coche ‘qué es para qué’, ‘por qué tiene tantos cilindros’ y ‘por qué tiene las ruedas grandes’, ‘dónde está situada la transmisión’ y ‘por qué la parte trasera está cortada en un ángulo tan pronunciado y el radiador sin pulir’. Así se es como se debe leer”.

Esto se nota también en los títulos de este primer Formalismo, por ejemplo “¿Cómo está hecho el Quijote?”. El título no es “¿Qué significa el Quijote?”. Porque para ver cómo funciona previamente debo responder a cómo está hecho, cuáles son las partes, qué relación tienen entre sí, etc. Y él dice que así se lee, con independencia del significado. Si podemos dejar el significado entre paréntesis o no es otra cuestión.

Alumno: Estaba hablando de los enemigos del Formalismo y nos quedamos en los simbolistas.

Profesor: Ah sí, es cierto. Bueno, el primer enemigo eran los simbolistas, con esa carga. Mientras busco mi machete les cuento cómo se da un examen de esta materia: con un machete. Si yo no puedo dar clases sin un machete no veo por qué ustedes podrían dar un examen sin machete. Ordenan en una hojita, no muy extensa, lo que tienen previamente hecho. No concibo otro modo de dar clases o exámenes. Las veces que yo no miro los papeles ocurre esto: me voy por cualquier lado. Si yo me pierdo no pasa nada, a lo sumo ustedes pensarán “qué tarado” o “no sabe nada”. Pero si en un examen 12

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(que es un momento corrosivo, de angustia, nervios y rock & roll) ustedes se pierden pueden tener un problema. En eso les va la vida. Uno puede decir que los enemigos del Formalismo son los mismos enemigos del Futurismo. El primero, como vimos, era el Simbolismo, con su idea de que el texto pone en comunicación la realidad lingüística con una realidad trascendental. El segundo es el Realismo, que es un tipo de escuela que privilegia el contenido por sobre la forma o privilegia la representación de la realidad. En general las vanguardias van a luchar en contra de este Realismo decimonónico. En la recopilación de Todorov hay un artículo Jakobson que analiza el Realismo como una convención. Por ejemplo, un espectador del Clasicismo francés del siglo XVII (Corneille, Racine, etc.) consideraba no conveniente que los personajes murieran en escena. Era una convención que ese tipo de cosas no formaba parte de la representación. El Realismo es todo lo contrario, pero esto está codificado también. Los textos realistas no subrayan ni el comienzo ni el final, porque quieren hacernos creer que el texto no se separa de la realidad. Todo texto realista comienza in medias res, en el sentido de que hay un fluir que pasa desde la realidad directamente hacia el texto. Dicen: “La noche estaba estrellada” y ahí comienza el texto. En cambio los cuentos fantásticos folklóricos tienen una fórmula: “Había una vez”. En “La muerte y la brújula” de Borges el lector desprevenido podría pensar que se trata de una narración en tercera persona, pero no. Hay una fórmula en el cuento que dice: todo esto que estás leyendo es un cuento, es ficción, de cabo a rabo. No tiene nada que ver con la realidad. En el medio exacto del cuento hay una frase que dice: “En la ciudad de mi cuento”. Esa única frase en primera está diciendo que toda la narración es, en sentido literal y figurado, un cuento. Es como si el “había una vez”, en lugar de estar al principio, estuviera en la mitad.

Pregunta inaudible: ¿En “La muerte y la brújula” esa frase dice que toda la narración está en primera persona?

Profesor: Yo creo que sí.

Alumna: ¿No sería un juego de voces?

Profesor: Sí, sí. Por supuesto, también puede ser visto así. Pero me parece que ese es el 13

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lugar donde el cuento está diciendo “esto es un cuento”.

Alumna: Eso sin duda, pero de ahí a decir que todo está narrado en primera persona.

Profesor: Bueno, quizá sea una exageración de mi parte, debida a la hipérbole y al énfasis. Vos has adoptado una posición bajtiniana. Ese que dice “yo” está como muy apegado a una ciudad cuyo nombre no se dice. Son detalles que remiten, como en una adivinanza, a la ciudad en cuestión de ese que dice “yo”. Por ejemplo, “En la muerte y la brújula” aparecen rombos en las pinturerías. El único lugar del universo donde las pinturerías se publicitan con un rombo pintado era en Buenos Aires. Alguien que vivía acá en la época de Borges sabía que eso era así. Hoy ustedes tienen que hacer un estudio filológico para saber eso, pero en la época no. También hay un edificio en forma de prisma que domina todo el estuario. Ese edificio es el Cávanah. Todo eso remite claramente a Buenos Aires.

Pregunta inaudible:

Profesor: Sí, también el postfacio de “El Aleph” cuenta cómo se le ocurrió el cuento del minotauro. Cuando un autor habla sus textos es un lector más, no hay que darles bolilla.

Alumna: También puede ser que lo haya prologado después, porque Borges tenía esa costumbre.

Profesor: Sí, desde Hegel hasta la actualidad, los prólogos nunca se escriben antes. Siempre los prólogos se ponen después. Retomo: el tercer enemigo del Formalismo era el academicismo. Se trata de las ideas que imperaban en la época de los formalistas.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente. Es la idea, todavía vigente, de que el saber universitario es un saber ecléctico, en el sentido de que mezcla ideas provenientes distintos sistemas provenientes de distintos sistemas filosóficos, literarios, etc. Por ejemplo tomemos el modo de hacer una monografía de los alumnos de Letras. Yo tengo un cuento o un texto determinado y acudo a mi reservorio de ideas 14

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teóricas. Entonces empiezo citando a los formalistas rusos, después meto un poco de Adorno y, al final, pongo a Benjamin. Y con ese coctel teórico ya tengo solucionado el problema. Ese es el eclecticismo académico, que todavía se practica. Jakobson decía que estos investigadores de la historia literaria se parecen a la policía investigando un crimen, que meten presos a todos los que caminan por la calle. Porque entre todos los que mete preso algún culpable debe haber. Ellos estaban en contra del establishment académico, que usaba un poco de psicología, bastante de biografía, otro poco de sociología, alguna idea filosófica y mezclaban todo. El cuarto enemigo era el contenido. Esto es obvio. Cuando privilegiamos el contenido de un relato o de un poema corremos el grave peligro de la paráfrasis. El riesgo es la paráfrasis o la glosa, esto es repetir lo que dice el texto. Ese es el grave enemigo que hay que mantener a raya. El quinto enemigo es la interpretación. Si no me interesa el sentido no voy a interpretar, no voy a caer en una hermenéutica desenfrenada. Toda interpretación tiene otro peligro: el delirio de interpretación. Bueno, nos hemos quedado sin tiempo. Dejo acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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