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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE

2011

Clase 3 06-04-11

La expresión arquitectónica en las vanguardias europeas. Las vanguardias artísticas estaban contaminando el panorama artístico de todas las artes, es decir, teatro, danza, cine, música, etc. Destacaremos la contemporaneidad entre las vanguardias Históricas y Latinoamericanas, y este ir y venir, entre los artistas de los distintos continentes. La cronología de las vanguardias arquitectónicas es arbitraria, pero se deja la Bauhaus para lo último, debido a que en el siglo XX, fue la experiencia del momento pedagógico más importante, en el sentido que albergo el semillero de todas las corrientes contemporáneas y modernas, que permiten aun hoy, seguir trabajándolo arte-maqueticamente.

1. Expresionismo (1905-1925) Tras finalizar la Primera Guerra Mundial El Expresionismo se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar los valores que se pretende poner en evidencia como reacción parcial al impresionismo, donde se rompe la forma y se revelan tanto sentimientos como emociones. Desde el punto de vista de la intersubjetividad que se representaba en el arte, ya no puede representarse de igual manera en arquitectura, debido a que debe enrolarse en una materialidad o constructividad, que terminara siendo un espacio habitable, por lo que aparecen solo dos formas, una que refiere al terreno ideal abstracto geométrico y otro de la naturaleza del que provienen las formas orgánicas. Este concepto fuerte de intersubjetividad abreva de la naturaleza, pero no a partir de la copia, sino a partir de las formas curvilíneas, ovales o angulares (también se referencia a las obras de Wright sobre arquitectura orgánica).

EDUARD MUNCH, “Ansiedad”, 1894. Hermann Finsterlin, Estudio de Formas, 1916/1923. La vocación que demuestra en una serie de publicaciones, principalmente, porque estas vanguardias se preocuparon por generar meta-teorías, para explicarles a la crítica y al público. Aquí desean explicar la forma orgánica, aunque algunas son muy retorcidas, pero también recuerdan en gran medida a las obras de Gaudí. Esto se debe a que todo el modernismo estuvo ensayando, debido a que la afiliación de la rama expresionista, no permite la alienación variada en morfologías arquitectónicas, es decir, que solo existe, un terreno ideal abstracto geométrico y otro que tiene que ver con la naturaleza y la forma orgánica. Esto se debe a que no se puede realizar arquitectura fantástica u onírica desde el punto de vista de la subjetividad.

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BRUNO TAUT, Pabellón del Vidrio en la Exposición de Werkbund – Colonia 1914. Se puede llegar a pensar por su carácter más geométrico abandona el territorio de la forma orgánica, pero, sin embargo el escribe libros demostrando que no es así. En esta cúpula aperaltada con planos acristalados se realizaron entonaciones programáticas, donde circulaban ciertas luces (como neones) muy iniciales para la época.

La ciudad de cristal. Dibujo entre las décadas del ’20 y del ’30.

Se puede observar en esta prueba realizada a partir de colorear las litografías originales que se hicieron a propósito de Le Corbusier. Existe toda una preocupación por todos los institutos universitarios de Méjico, la facultad de arquitectura de Paris y de Toulouse, a partir de la realización de reproducciones y los modelos a escala para estudiar estar arquitecturas que quedaron medias olvidadas (esto mismo pasa con la tercera internacional del constructivismo ruso, que es reproducida en Paris a escala como una réplica).

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HANS POELZIG, Fábrica en Luban, 1911-1912. La mayoría de las fábricas de la época fueron bombardeadas por los problemas de la segunda guerra mundial, debido a que su principal objetivo era destruir su potencial industrial, ya que la mayoría de las mismas, aunque no fueron creadas por motivos bélicos, tuvieron que adaptarse rápidamente a la fabricación de armas para la guerra nazi. En la misma podemos ver una arquitectura ladrillera, y dentro de la monocromía de este, con una imagen casi medieval, donde aparecen estas transgresiones, contrafuertes, oquedades (espacio vacío que queda en un cuerpo sólido) y escalonamientos que espontáneamente de alguna manera van rompiendo la forma y produciendo las novedades. Por supuesto que existen edificios ex-Novo, pero tratándose de una fábrica, donde la función es dominante para la composición arquitectónica, se tiene bastante cuidado de no transgredir demasiado, tanto que parece de la tradición funcional inglesa que aloja unos silos y el acopio de materiales para generar esta situación formal extraña y divergente de las producciones históricas de Alemania y los Países Bajos.

HANS POELZIG, Sala del Gran Teatro de Berlín, 1919. Este Teatro actualmente ha desaparecido, aunque ya había desaparecido antes. En su lugar aparece esa obra magnifica que es la opera de Shahrukh. Esta obra utiliza una planta salón, con graderías construidas con hormigón armado que reproducen una suerte de estalactitas, pero que la racionalidad alemana luego le proporciona orden y cambia su imagen. Se trata de una caja arquitectónica bastante libre, en la que se pueden ver las triangulaciones y los volúmenes en correspondencia a los espacios funcionales de los programas típicos del teatro de ópera de la época. Berlín es una de la ciudad con más teatros de ópera que existen. Luego, esta obra es remplazada por la opera de Poelzig, que también arranca expresionista pero como es tardío en Alemania está en otra producción arquitectónica.

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ERICH MENDELSOHN, Bocetos y Torre Edificio en Frankfort. La búsqueda de este autor es más tradicional, pero que probablemente según Frampton provenga de las formaciones de ambos Mendelsohn ya que uno estuvo en Holanda, Amsterdam y el otro en Alemania.

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RICH MENDELSOHN, Grandes Almacenes Schocken, Stuttgart, 1926 - 1928. Poseen una característica típica del corte inglés. La visión la foto antigua en blanco y negro, no permite ver bien que la entidad es diferente, ya que las carpinterías y las celosías de mármol, una material noble, como una especie de platabanda, demuestra que la foto actual parece ser más racionalista mientras que la foto histórica parece expresionista. Esto se debe a que la reconstrucción no se llevó a cabo con la mirada expresionista. Además, la curva que adopta el edificio es más orgánica, apegándose a la trama urbana de la historia medieval de la ciudad, sin embargo, la forma orgánica no está en la naturaleza sino en el sitio. El edificio de Mendelshon en la actualidad.

Expresionismo en Amsterdam. Edificio de la casa Esta tiene la idea del corte ingles Bijenkof, proyectada por la Escuela “Den Haag”, 1919- español. Estas grandes tiendas fueron las que encargaron los grandes edificios 1925. Países Bajos u Holanda. corporativos. Roberto Fernández analizando la escuela de la Stijl, dice que toda la experiencia de los Países Bajos fueron emprendimientos municipales, llevada a cabo a través de una especie de banco de tierras, para realizar todas estas obras y los proyectos urbanísticos.

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ERICH MENDELSOHN, Observatorio e Instituto Astro Físico en Telegraphenberg de Postdam, 1920 1921. Frontera entre Alemania y Suiza. Debemos distinguir una arquitectura ladrillera de este autor, y la que vemos aquí, con revoque de jaharro bien expresionista. El exterior originalmente fue diseñado en hormigón, pero debido a dificultades constructivas, la mayoría del edificio fue construido con ladrillo y un recubrimiento de estuco. En 1999 fue completamente renovado, para la celebración de su 75° aniversario, con el fin de corregir los problemas generados por el paso del tiempo.

A partir del revoque, realiza unas gárgolas orgánicas amaneradas, con una estructura lógica de desagote. El diseño de las ventanas y las puertas, fueron pensados también a partir de los derrames que se generan en las carpinterías de madera pintadas de un verde pálido, que incluyen además las caídas del agua. Se encuentra también una parte soterrada del edificio.

La planta es simétrica de una perfección total, el cual posee un cuerpo arquitectónico recto en su frente o ingreso, que alberga una oficina.

El edificio se va achicando en las sucesivas plantas, lo que En el ingreso, se denota la anarquía de también posee carácter expresionista. los escalones, debido a un interés o manía por flecharlos o cortarlos dejando el vacío a la vista bastante extraño, pero que termina siendo El espacio del telescopio es pequeño, ya que lo más bastante lógico de este cizallamiento importante es la cuestión meteorológica, en vez de estudiar arquitectónico. los planetas que responde a una cuestión local.

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En esta obra hay una racionalidad que está sujeta a la expresión, a los sentidos, donde se encuentra esta forma orgánica pero que no está en contra de la forma geométrica, debido a que la geometría también se encuentra en la naturaleza (caracol).

La puerta de ingreso desde lejos no deja La sintaxis de la naturaleza posee su propia lógica. Aunque advertir que posee un ángulo, que forma las plantas tienen diferente peso, en el corte se mantiene el parte de este discurso expresionista de equilibrio aparente. romper la regla objetiva de la racionalidad, es decir, que la intersubjetividad tiene que ver con lo no racional, y no con lo irracional del surrealismo donde existe un estado de vigilia. Esta entrada deja ver los problemas técnicos durante la construcción, por lo cual el hormigón permitía explorar toda la dimensión escultórica y artística. En el contra frente, existe una repetición de la ventana, que a la vez, es inédito e interesante de ver, porque no tiene correspondencia las ventanas de la planta baja con las de las plantas altas en su tamaño.

EXPRESIONISMO: la búsqueda de la forma orgánica

En la torre repite las ventanas en los diferentes pisos, pero no son las mismas que en los pisos bajos.

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GOETHEANUM, Rudolf Steiner, 1913-1919-1925.

El nombre de la obra tiene que ver con el poeta alemán más importante del romanticismo. Autor del “Fausto”, un hombre común, que vendió su alma al diablo para llevar a cabo negocios mundanos por placer, que finalmente terminan muy mal. El primer proyecto de 1913 era más ecléctico y se incendia y luego realiza el segundo. En la arquitectura del expresionismo se realizan cosas irracionales que deben ser pensados desde la intersubjetividad, pero que no son malas resoluciones funcionales o morfológicas.

El que nos interesa es el que construye después del incendio, ya en la actualidad es una sede de una asociación logosófica, que tiene un pensamiento racional exotérico, que no se aviene con el pensamiento occidente tradicional, donde hay cuestiones de la cabalística, del budismo zen, y de la formación teosófica.

La misma se encuentra en un parque muy orgánico, pero que su planta presenta una simetría axial perfecta, que alberga un auditorio.

El cielorraso esta todo pintado, al estilo del expresionismo alemán y del Jinete Azul. Lo que en la pintura aparece La materialidad tiene una lógica contemporánea, ya que como desfumado o desfumato que no aquella limpieza del muro revocado se cambia por el deja entender la forma, algo que esta martelinado a propósito de considerarse como símil piedra, buscado deliberadamente.

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para utilizar hormigón armado a través de un complejo sistemas de encofrados. La forma arquitectónica articula dos volúmenes, pero en la que realiza unos quiebres y avances casi inexplicables, debido a que toda la forma es autónoma y no puede inscribirse en un modelo, es decir, la forma avanza y retrocede sin poder enmarcarse en ninguna forma básica, pero si en la orgánica.

Aunque el primer edificio se quemó, el proyecto contenía dos unidades, la cual En esta arquitectura se realizan cosas irracionales que al sobrevivir al incendio, tuvo que tener deben ser pensados desde la intersubjetividad, pero que no en cuenta para su segundo proyecto. son malas resoluciones funcionales o morfológicas. Todo lo que conocemos de Le Corbusier y su etapa expresionista y brutalista, además de los integrantes del Team X y los maestros, todos fueron peregrinos de esta obra, según Frampton. Esta obra es donde se aplica por primera vez en la historia de la arquitectura de occidente, el hormigón con un criterio expresionista que no sea la Catedral de Ronchamp o el Palacio de la Asamblea de Chandigarh.

Esta vanguardia indago en las angustiantes transformaciones interiores del ser humano, frente a las radicales rupturas provocadas por el mundo moderno, temas como la opresión, el terror, la miseria y el sexo, fueron los principales temas en los que se basó. Esta tendencia distorsiona la realidad, la exagera, con el objetivo de marcar el acento en la emoción y el sentimiento con una carga dramática. No posee manifiesto debido al carácter reacio a formar grupos que limiten la libertad individual. El expresionismo arquitectónico coincide con el desarrollo industrial y la difusión del vidrio como material de construcción, el cual consideran evidente, misterioso y sugerente. Les interesa más el carácter del edificio que la utilidad, la variable expresiva ocupo el primer lugar entre los factores determinantes en el diseño. Rechaza toda sugerencia de veneración y de métodos de manufacturas industrializados.

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Rascacielos de Cristal - Mies Van Der Rohe

No intenta realizar una exposición intensiva del suelo urbano. Su idea es hacer una casa transparente que llegue hasta el cielo. El primer rascacielos que imagina es una sucesión infinita de planos paralelos en un envoltorio de cristal, no solo queda a la vista la cristalografía interna, sino que la marca irregular de la planta hace que los volúmenes transparentes se reflejen los unos en los otros, multiplicando la imagen dentro de la imagen, aprisionando la luz, reflejándola y refractándola. La intensión no solo se avoca a ingresar la luz, sino a la conjunción de diferentes reflejos que se logran con los rayos de luz.

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2. Futurismo Es una estética totalmente italiana, la cual tiene fecha de fundación y consta con un manifiesto para la corriente que fue escrito por Marinetti en 1909. Luego se crea un manifiesto de la pintura de 1911 y uno para la arquitectura en 1913, por este autor, Antonio Sant’Elia. En estos manifiestos, particularmente el de 1913, dejan expresado los valores que deben asumir las arquitecturas. Lo que enseña principalmente es esta cuestión de la geometría como una clave intermedia de las excentricidades máximas del expresionismo conjugadas con un grado de racionalidad posible. La constitución morfológica de la forma arquitectónica futurista esta predeterminada por una geometría manifiesta, pero siempre hay una cuestión de expresión intermedia u oculta, donde las aristas se cortan, se redondea el volumen, lo que produce situaciones imposibles de triangulación, se producen perforaciones, donde aparecen articulaciones, costillas sin resolver, que también producen situaciones ocultas a través de provocar sombras prominentes. Los proyectos futuristas son utópicos, debido a que no se construyó ninguno de los edificios de Saint’Elia, pero Benevolo dice “si no hubiese existido el futurismo, gran parte de la historia de la arquitectura del movimiento moderno, hubiese tomado seguramente otro rumbo a pesar de no haberse construido ninguna arquitectura”. La escala no era el edificio, sino la estructura urbana y las nuevas tipologías, en donde se primacía el entorno mecanizado o industrial. Deja de lado los materiales nobles y utiliza los planos de vidrio, celuloide, metal, alambre y luces eléctricas. Por lo tanto, el medio cultural se desarrolla a gran escala y de mucha movilidad. Se pensaba en la construcción de estaciones ferroviarias, carreteras, fábricas y puertos, considerando la ciudad moderna como tumultuosa, ágil, móvil y dinámica. Rechazando la estética tradicional, los valores italianos clásicos y caducos, a partir de un mundo vertical y mecanizado, el cual está conectado por medio de redes verticales de ascensores de hierro y vidrio. El futurismo hace una representación conceptual del espacio-tiempo operando con recursos sintácticos capaces de generar la sensación de movimiento (virtual). Los mecanismos que utiliza son la sucesión de figuras con variación de tamaño o forma, el refuerzo de la imagen a través de vectores geométricos, etc. Las arquitecturas se van a ver, debido a que los dibujos circulan de la misma manera que van a circular las fantasías arquitectónicas del constructivismo. Todas las obras pintadas por este autor, que aparecen primero en serie, como grabados historiografiados, o grabados después de ser impresas las chapas o copias, inclusive los propios dibujos. Antonio Sant’Elia, Central Eléctrica, 1914.

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Antonio Sant’Elia, proyecto Citta Nuova, 1914. La ciudad nueva propuesta refleja estas cuestiones El completamiento de los edificios con materiales geométricas de las que estamos hablando. que no son hormigón tradicional.

El futurismo principalmente se desarrolla más importantemente en el norte de Italia, más precisamente en Milán y Turín, donde las ciudades se encontraban más industrializadas, los procesos económicos más desarrollados, las burguesías más ricas y donde también se hacen las exposiciones en las que participa Pettoruti en contemporaneidad con este autor. Entendían que para resolver el problema de la arquitectura se debía alzar una nueva estructura de edificación sobre un plano correcto, en el que resplandezca todo en beneficio de la ciencia y la tecnología, estableciendo nuevas formas, nuevas líneas, nuevas razones para la existencia, exclusivamente a partir de las condiciones especiales de la vida moderna y de su proyección como valor estético en nuestras posibilidades. Nunca se llegó a construir una obra futurista, pero las características de estos proyectos eran: la supresión de las escaleras, colocación de ascensores en el exterior, predominio de la verticalidad y utilización del hierro y el cristal, ciudades con distintos niveles de circulación, enlazadas mediante pasarelas metálicas y escaleras mecánicas. Finch dice que gran parte de las formas que hoy le asignamos al constructivismo, son en realidad futurismo, porque si hubo país donde prendió fuerte y de una manera elocuente el futurismo y que participo de una vanguardia más extendida, fue justamente en Rusia. Esto se debe principalmente a que el futurismo ruso tuvo que ver con el formalismo ruso, lo que lo llevo a que se desarrolle más. Es por esto, que no nos tenemos que quedar con estos procesos utópicos como imágenes, sino que estos proyectos arquitectónicos produjeron progreso. Contextualmente o cronológicamente, estas obras fueron previas a la revolución rusa de 1917-1918 y a los Vjutemas que se organizan entre 1919-1925, lo cual demuestra una correspondencia entre los italianos y los constructivistas rusos. Maciejowski, que venía de Moscú, visita Turín e invita a Sant’Elia a San Petersburgo, donde se desarrolla el cruce de futuristas italianos y futuristas rusos, que sobre todo es muy importante en poesía.

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Aparecen sustituciones obvias en la construcción del material simbólica, aparecen las torres y el campanario en la espalda, pero hay que darse cuenta de la triangulación, las sombras, las costillas, de modo de arrojar expresión para variar y romper el diedro. Esto se logra a través de rayarlo, arrojarle sombra entre medio, donde aparecen los intersticios intersubjetivos como idea de horizontalidad donde no la hay, por medio de un mecanismo de expresión, lo cual demuestra que está presente en esta construcción del ideal futurista, que creía en la guerra como medio para el progreso para mitigar la cultura burguesa. Este pensamiento revolucionario fascista no se llevó a cabo cuando llego al poder, debido a que no entendió el arte revolucionario o futurista y lo prohibió al igual que la Unión Soviética al Arte Abstracto, lo que los llevo a hacer arquitectura monumentalista y neoclásica. Antonio Sant’Elia, Iglesia o Chiesa, 1914.

En años posteriores el Art Deco, tomara muchas ideas de los postulados del futurismo, las cuales llegaran a toda América y sobre todo en Argentina.

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3. Constructivismo - Productivista Influido por el cubismo y el futurismo, buscaba romper con el pasado, descartar cualquier interpretación emocional de la realidad, en favor de un nuevo lenguaje abstracto y exaltar la tecnología y la ciencia, entendidas como fuerza que colaboraban con el proletariado triunfante. Con esta nueva situación social y política comienza la reconversión de los programas arquitectónicos. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, se intenta forjar una nueva unidad cultural a partir de exigencias materiales y producción colectiva, por el surgimiento espontaneo de una cultura proletaria a raíz de las necesidades de comunicación que se generó por la revolución Bolchevique del 9 de octubre de 1914. Por lo que, en el esmero de forzar a que el gobierno lo adopte como estilo oficial, la información, solamente era brindada por la producción teatral, cine y el diseño gráfico. Impone posiciones extremas: abolición del arte, constructivismo como resultante de la nueva cultura industrial. El artista debe renunciar a su individualidad y orientarse hacia lo que indiquen las cualidades estéticas de los productos industriales. Tras la necesidad de modernización de la industria, la agricultura, la vivienda y el alimento de la población, surgen nuevos prototipos de vivienda y emplazamientos urbanos que definen zonas de ferrocarriles, industrias, producción, centros de educación e investigación, espacios verdes, residenciales y agrícolas. El contexto se da creación del politburó manejado por el presidente Lenin, que a su muerte en 1924, se produjeron diferencias entre Trotsky y Stalin, el cual resulta vencedor, pero no comprende completamente los ideales comunistas e instaura un poder autoritario. Gabo señala que la enseñanza para el arte y el diseño era base para el movimiento por medio de la escuela establecida en 1919. Luego mas orientada hacia la discusión política e ideologica.

La figura de este autor, al principio del proceso revolucionario es importante para la imposición del nuevo régimen. Algunos se oponían al constructivismo adaptable y utilitario de Tatlin y Rodchenko. Alexander Chernikov, “Fantasías arquitectónicas”, Moscú, 1932. Esta obra es tardía con respecto a la revolución bolchevique, pero se puede ver que su imagen es muy cercana al

VLADIMIR TATLIN, Monumento a la Tercera Internacional, 1920. La tercera celebra la reunión del partido comunista internacional, que posibilita contar el proyecto utópico de Marx y Engels, que se hacía potencial en un estado burgués de los zares, en donde se pasaba de un sistema medieval a un sistema de producción industrial. Combina una estética de máquinas con componentes dinámicos que celebran la técnica como reflectores y pantallas. Se representa por medio de dos helicoides triangulares y entrelazados de los que se suspenden cuatro volúmenes transparentes que girarían a una velocidad progresiva (idea del tiempo en hora, día, mes, año) la cual conjugan los materiales intelectuales (color, línea, punto, plano) y los físicos (hierro, vidrio y madera). Las estéticas del constructivismo según Finch, hubieran sido la gran oportunidad histórica para poder comulgar ideas revolucionarias respecto de las formas historicistas el siglo XIX, superándolas totalmente de una manera novedosa y propia, para el caso de la Unión Soviética que surgió después de la revolución de 12 de octubre de 1917. Alexander Chernikov, Casa propia, Moscú, 1923. A diferencia de las fantasías arquitectónicas, cuando el autor debe material su casa, salvando las distancias cronológicas, se puede observar que todavía recorre a una etapa expresionista, ya que no se encuentra en una clave

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futurismo italiano. Estas son formas que recogen las posibilidades del ideal industrial, las cuales tienen todavía el sabor de las construcciones portuarias, las cuales tienen que ver con la tradición funcional y la ocupación del hierro, en donde todavía se pueden ver los materiales a la vista. Esta obra sirvió para generar un concepto teórico sobre sus ideales arquitectónicos.

constructivista. Se puede ver que todavía tiene una afiliación con la utilización de materiales intersubjetivos, la autoexpresión, las formas cilíndricas, que sin embargo, no son las formas orgánicas que se utilizaba como regla, pero todavía existen las curvas, y se puede ver un cierto amaneramiento en las perforaciones que en conjunto sugieren las formas de un panal de abejas provenientes de la naturaleza, aunque distorsionado por la práctica geométrica, es decir, no es una tradicional por una lado, ni tampoco el Goetheanum o la torre Mendelshon.

Una clase en los VJUTEMA y productos de diseño, Moscú, 1923. Estos talleres pueden relacionarse con las clases en los talleres de la Bauhaus (Workus). Este es un taller de expresión donde se analizan como en la foto, los volúmenes con una cierta unidad.

Los Talleres tienen antecedentes de escuelas de diseño integral de mobiliarios, arquitectura, pintura, etc. Provenientes de una corriente que puede ser considerada como vanguardista, el formalismo ruso. Las mismas se desarrollaron bajo los contextos políticos de los zares, antes de la revolución bolchevique. Aquí podemos ver varios diseños de los Vjutemas.

La geometría tiene que constituirse en la supresión del mundo sensible o aprehensible, lo viene del historicismo o de las burguesías, debe desaparecer, es decir que el arte moderno tiene que ser abstracto, ya que la geometría tiene su propia lógica, posee elementos universales con significados totales para construir la materia de las artes y el diseño moderno.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE Pintura suprematista de L. Malevich. Diseño Vjutema, El Lissitzky, también llamado arte gráfico. La pintura que no depende de 1 construcción estética sino exactamente lo contrario, donde aparece esta cuestión interesante de poner al límite la pintura en un taller de arquitectura.

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KONSTANTIN MELNIKOV, Pabellón Soviético. Exposición de París, 1925. Solo dos obras magnificas se salvan del aparato grotesco del Art Decó de la Paris de 1925, esas tontas devoras caracterizadas, los críticos más serios van a decir que al proyecto de Corbusier lo van a entender más por su capacidad propagandista de su propia obra. En esta exposición, el famoso Pabellón del L’Esprit Nouveau de Le Corbusier de 1925 y esta obra. La arquitectura demuestra la geometría abstracta de la composición, a través de la lógica geométrica, la matemática o el logicismo técnico. Sin embargo las anteriores documentaciones son mucho más expresionistas, más retorcidas, mientras que las formas están actualmente más cerca de las deconstrucciones.

Un organismo dinamico, basado en la intersección de dos cuerpos geométricos arquitectónicos deformados, que condicionan el movimiento del observador según trayectorias diagonales. Este prisma atravesado por una diagonal, que a la vez es escalera, separa los dos cuerpos, permitiendo entrar a los dos niveles desde sus laterales.

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Alexandr Rodchenko, Club Obrero, 1925. Estas imágenes que estamos viendo, se reconstruyeron como modelos originales a escala que hicieron los institutos de arquitectura francesa. Si se comparan estos muebles con los de Mackintosh realizados con los criterios del Arts & Crafts francés, o las relacionan con los de la escuela de la Bauhaus, se ven diferencias y parentescos. Estos tiene un giro hacia lo geométrico, pero los objetos rusos son diferentes a los alemanes, lo cual tiene que ver con la tradición, en los que no hay un gran desarrollo de los valores simbólicos, con mucha predominancia sobre lo útil sobre lo estético y no se subordina la institución a la forma, en el sentido que no son tan simbólicas como las de la Bauhaus. IVAN LEONIDOV, Ministerio Industria Pesada, Moscú, 1934. Esta es la tapa de la “Arquitectura Viva”, y debemos hacer el ejercicio de mirar estas arquitecturas y compararlas con las arquitecturas actuales, para saber que hicieron los constructivistas rusos en las arquitecturas industriales, la estéticas de las favelas, la idea de que en las perspectivas aparecen rarefacciones, por ejemplo, en este edificio que es un prisma, pero que está sujeto con conexiones de volúmenes totalmente “ad hoc “ (especifico), fuera de toda lógica desde la razón, que aparecen allá arriba como un símbolo es expresionista, en donde se combinan los elementos solidos con los elementos lineales, que aquí interrumpe el sentido de unicidad del prisma arquitectónico, que a la vez se carga de significado por ser el ministerio de industria pesada. La cual fue el símbolo de la industria rusa, que se encargó de poner el satélite Sputnik en órbita y llevar al espacio al hombre. Sin embargo, también nos recuerda a la epopeya poética del propio futurismo, donde mantiene su relación con la velocidad, con la aviación, trenes, transatlánticos, etc., que lleva implícita la idea de progreso. El Manifiesto Realista del Constructivismo de Gabo y Pevsner, se centró en gran medida en el arte de divorciarse de convenciones tales como la utilización de las líneas, el color, el volumen y la masa. También creían que el arte debe acompañar al hombre a través de todas las piezas de su vida: "en la mesa de trabajo, en la oficina, en el trabajo, en el descanso u ocio, los días de trabajo o días de fiesta, en la casa o en el camino, para que la llama de la vida no se apague en el hombre. Estaba preocupado por el espacio y el ritmo. “El libro afirma que el arte está empantanado por la sociedad, y cada estilo de arte (cubismo, realismo, etc.) están tratando de vengarse.

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El Manifiesto del Grupo Productivista o Constructivistas Estrictos, de Tatlin y Rodchenko argumentaban por un arte más útil socialmente, con una función práctica que sea absorbida por la producción industrial. Esta termino dominando sobre la constructivista realista obligándolos a salir del país, aunque luego, siendo estatales, tuvieron diferencias entre la Comisariado Popular para la Educación, los cuales abogaban por un arte más puro, pero que no llegaron muy lejos por no tener mejores actitudes prácticas, lo que llevo a los que productivistas terminaran dominantes hasta que Stalin llego al poder en 1924.

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4. Neoplasticismo (1918) El movimiento de Stijl estaba centrado en la obra de tres miembros: Piet Mondrian, Theo Van Doesburg y Gerrit Rietveld. En el primer manifiesto se deja mostrar una perspectiva nacional pensada como una abstracción sintética que intenta conciliar las contradicciones del mundo moderno, pidiendo un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal, asi como también la liberacion del arte respecto de la tradición y leyes inmutables que trasciendan al individuo. Las primeras composiciones precubistas de Mondrian consistían en líneas horizontales y verticales rotas, lo que en coincidencia con su regreso a Paris, se contacto con Schoanmaekers, creador del termino Neoplasticismo y de la restricción de la paleta de colores, a los primarios, cuyo significado era el amarillo es el movimiento de un rayo (vertical), el azul es el color contrario al anterior, es el firmamento (horizontal), y el rojo la conjunción de los dos contrarios, quedan forma a nuestra tierra. Entre 1914 y 1916 la obra de Mondrian abarcaba una serie de composiciones consistentes en planos flotantes, rectangulares y coloreados, al igual que Van Der Leck, habían llegado a un orden plástico totalmente nuevo y puro. Las obras pictóricas consisten en eliminar todo indicio de elementos respresentativos y evolucionando del cubismo hacia una abstracción de geometrías puras. La nueva arquitectura no combina células espacio-funcionales en un cubo cerrado, las proyecta por medio de planos voladizos y balcones, contrarrestando la gravedad de la naturaleza con la altura, la longitud y produndidad, desplegando las posibilidades de la arquitectura. Mientras que Piet permaneció en el ámbito de las composisciones planas fijas en el “Espacio poco provado del Plano Pictórico”, Van Der Leck y Van Doesburg llegarían a un “Estructurado de Lineas del Plano Pictorico”, a traves del uso de estrechas franjas de color, impantadas en un campo blanco. Se basó en un fuerte reduccionismo anti-figurativo, pensado en el predominio de los colores primarios, blancos, negros y grises. Junto a una sintaxis irreductible de planos y líneas que rompían con la noción de caja cerrada del academicismo, pusieron en valor las coordenadas espaciales. Otra característica que lo vincula con otras corrientes contemporáneas como la Bauhaus, es su intensión de abarcar las distintas artes y expresiones del diseño, en la búsqueda de una renovación integral de las condiciones de vida. Tambien esta corriente es muy reconocida por la revista Stijl creada en 1918 por Theo Van Doesburg, quien siguió los pasos de Piet muy de cerca, el cual seria el sucesor de Walter Gropius en la Escuela de la Bauhaus. Estaban comprometidoscon el clima espiritual e intelectual de su tiempo, deseaban expresar la conciencia de su época. Leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que estan escondidos por las apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se transforman por estas leyes. Vincent van Gogh, El Sembrador, 1889/1890. Este autor lleva su obra a un lado demencial del expresionismo, que es llamada según la historia del arte como un expresionismo patológico.

Theo van Doesburg, Bocetos y estudios para la Gran Pastoral, 1921. Prepara los bocetos mirando la obra de Van Gogh, pero que tiene la clave de la geometría, en la que no hay sustitución de la forma de arte expresionista por la geométrica neoplasticista, ni del arte figurativo al arte abstracto, sino que los prepara para pintar un cuadro neoplasticista.

Gerrit Rietveld diseña un sillon cama tradicionl, en la primera oportunidad para una proyeccion de la estetica neoplastica en tres dimensiones, en su forma, las franjas y planos de las composiciones de Van Der Leck eran realizadas ahora como elemento articulados y desplazados en el espacio, a parte, de su articulacion la silla se distinguia por el uso exclusiva de colores primarios, junto con un marco negro.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE Gerrit Rietveld, Prototipo Haya “Silla rojiazul”, 1917. Su primera intentona es lograda a partir de la silla en color madera y con los laterales que en la siguiente obra ya no están. Cuando Argán hace el estudio de esta silla, y la define como un concepto antes que una silla, se refiere a que no es algo que sirva para sentarse sino para razonar, está tratando de advertir de que la silla hecha de manera, todavía tiene una conexión ontológica con la materialidad propia.

J.J.PIETER OUD, Colonia Kiefhoek, Rotterdam, 1925-1930. Este Oud viene de la escuela Holandesa en las cuales ya había experiencias geométricas, como por ejemplo en las experiencias municipales de Rotterdam y Ámsterdam. Hay un parecido importante con la Colonia Tortën de Gropius en Desseau en 1926. Las producciones de la Deustcher Werbund con todo el capitalismo alemán, primero en Desseau y finalmente en Berlín, tiene comparaciones posibles con las experiencias del Stijl Holandés de varias ciudades de Holanda.

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Gerrit Rietveld, Silla rojiazul, 19181923. En su siguiente obra, el autor advierte, que si la pintamos de rojo, y las estructuras de negro y los extremos de amarillo, se va a convertir en un concepto abstracto, porque en la anterior, la materialidad refiere a la ontología de la madera. Entonces para negarle esa tautología a los materiales se los pinta para que dejen de representar su propia mismidad. Es por esto, que en el campo teórico neoplasticista tiene que existir la posibilidad de que no se exprese el material, de que desaparezca la tectonicidad de los materiales y que se evite un anclaje de los materiales a su condición simbólicas, lo que permite un lenguaje abstracto.

J.J.PIETER OUD, Colonia en Hoek van Holland, 1924-1927. Estos edificios se encuentran desaparecidos actualmente.

J. J. Pieter Oud, Estudio para la decoración de la fachada del café De Unie, Rotterdam, 1924. En Holanda, las vanguardias se centraron más en Rotterdam por lo que era más progresista y Ámsterdam, la capital, era la tradicional (como Barcelona - Madrid). Fotografía obra terminada, 1925.

La casa Schöeder es una realización de los 17 puntos de la arquitectura plástica de Van Doesburg. Es elemental, económica y funcional, Anti-monumental y dinámica, articulada en su forma y antidecorativa en su color.

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Gerrit Rietveld, Casa Rietveld-Schroder, 1924. Casa propia para su mujer y él. En su casa pone como una plataforma teórica, para que se entienda que ideas tenia de la arquitectura. Se puede observar en contexto que la ciudad tenía una trabazón ladrillera y como aparece la esquina construyéndose.

Su principal nivel habitable en la planta superior, con su abierta Planta transformable ejemplifica su postulado de una arquitectura dinámica liberada del estorbo de paredes de carga.

La casa tiene el mismo planteo en su integralidad, incluyendo también el diseño total, donde el arquitecto que formaba la Bauhaus era considerado como un hombre del renacimiento, diseñaba todos los elementos constitutivos de la arquitectura. Es válido preguntarse si el hombre y la subjetividad están pensados, ya que no fue construido para el hombre, sino para su intelecto. Existe el conductismo establecido, para circular y para estar. En muchos aspectos Theo Van Doesburg abarco el movimiento por si mismo, ya que en 1921 la composición del grupo se había visto alterada por la separación dee arios artistas holandeses. Theo busco nuevos artistas en el exterior, como el arquitecto, pintor y grafista ruso Van Esteren y el cineasta alemán Hans Ritcher. En esta segunda fase del movimiento que duro hasta 1925, se caracterizo por la transformación de las obras de estos autores hacia una serie de dibujos axonometricos de construcciones arquitectónicas hipotetocas.

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THEO VAN DOESBURG, Portada de “Stijl”, 1917. Silla Zigzag de 1932 y sus estudios como justificaciones teóricas, pero sin perder la intencionalidad de cuadro. Hay que tener cuidado sobre su demagogia sobre la explosión del cubo, ya que sugiere que las partes van a parar a un lugar preciso del triedro, no explotan para desintegrarse, sino para que se aparte de sus elementos constitutivos, donde en el triedro se construye con una lógica neoplasticista. Los dibujos neoplásticos tienen dos disonalidades o son disonantes, donde para unos, es el esqueleto de un edificio y para otros es la pintura neoplástica.

En la tercera fase de Stijl, que duro desde 1925 hasta 1931, fue anunciada por una dramatica disputa entre Mondrian y Doesburg, a causa de la introduccion de la diagonal por parte de este ultimo en sus pinturas, para entonces la unidad se habia perdido. Aunque la figura de Rietveld no deba asociarse a Van Doesburg, a partir de 1925 su obra toma un rumbo similar, alejado de la elementaridad de la casa Schöeder, que se orienta a soluciones mas objetivas.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE Theo Van Doesburg, Disposición de los colores.

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Theo Van Doesburg, Reconstrucción digital del café Bal Aubette.

Salón de Fiestas del Café Bal Aubette, 1927.

El café no era solamente este espacio, las luminarias, la escalera lateral, la pasarela lateral, las sillas paradójicamente son todas sillas thonet. Los convencimientos con el lenguaje abstracto era algo serio en la utilización de los espacios. Cuando los arquitectos deben plantear una paleta de colores planos para los clientes actuales, imagínense que difícil debería ser ponerse de acuerdo con un cliente para esta arquitectura neoplasticista.

Puntos propuestos por Doesburg 1. La forma. La arquitectura moderna, en lugar de originarse de una forma a priori, plantea para cada nuevo proyecto el problema de la construcción. La forma es un a posteriori. 2. Los elementos. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción: luz, función, materiales, volumen, tiempo, espacio, color. Estos son al mismo tiempo elementos creativos.

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3. La economía. La nueva arquitectura es económica, es decir, utiliza los medios elementales más esenciales sin desgaste de medios y materiales. 4. La función. La nueva arquitectura es funcional, es decir, basada en la síntesis de exigencias prácticas. El arquitecto las determina en un plano claro y legible. 5. Lo informe. La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada. No reconoce un esquema a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales. Al contrario de todos los estilos del pasado, el nuevo método arquitectónico no conoce tipos fundamentales e inmutables. La división y subdivisión de los espacios interiores y exteriores se determinan rígidamente por medio de planos que no tienen una forma individual. Estos planos pueden extenderse hasta el infinito, por todos los lados y sin interrupción. El resultado es un sistema en cadena en el que los diferentes puntos corresponden a una misma cantidad de puntos en el espacio general; porque existe una relación entre los diferentes planos y el espacio exterior. 6. Lo monumental. La nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia. Ha separado la idea de “monumental” de la de “grande” y “pequeño”; se ha demostrado que todo existe en relación a algo. 7. El vacío. La nueva arquitectura no conoce ningún partido pasivo; ha vencido al vacío. La ventana ya no es un agujero en la pared. Un agujero o un vacío no vienen de ninguna parte, porque todo está determinado en modo rígido por su contraste. 8. La planta. La nueva arquitectura ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta; totalmente distinta de la del clasicismo, porque los espacios interiores y exteriores se comunican. 9. La subdivisión. La nueva arquitectura es abierta en lugar de cerrada. El conjunto consiste en un espacio general, que se subdivide en distintos espacios que se refieren al confort de la vivienda. Esta subdivisión se realiza a través de planos de separación (interior) y de planos de cerramiento (exterior). Los primeros, que separan los espacios funcionales, pueden ser muebles, es decir, pueden ser mamparas móviles (entre las que podemos incluir las puertas). En un estadio más desarrollado de la arquitectura moderna, la planta desaparecerá. La composición espacial proyectada en dos dimensiones con una sección horizontal (la planta), puede sustituirse con un cálculo exacto de la construcción. Las matemáticas euclídeas ya no podrán servirnos, pero con la ayuda de las concepciones no euclídeas de cuatro dimensiones, esto será más fácil. 10. El tiempo. La nueva arquitectura no cuenta sólo con el espacio como valor de arquitectura, sino también con el tiempo. La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos “espacio animado”. 11. Aspecto plástico. Cuarta dimensión del espacio – tiempo. 12. Aspecto estático. La nueva arquitectura es anti-cúbica; es decir, los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado. Por el contrario, las diferentes células espaciales (los volúmenes de los balcones, etc.) se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia la periferia del cubo, en consecuencia las dimensiones de altura, anchura y profundidad reciben una nueva expresión plástica. La casa moderna, de esta forma, dará la impresión de estar suspendida en el aire, contra la gravitación natural. 13. Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha suprimido la repetición monótona y ha destruido la igualdad entre dos mitades, la simetría. No admite ni la repetición en el tiempo ni ninguna muraille de rue, ni normalización. Un bloque de casas es una totalidad, e igualmente una casa independiente. Valen las mismas leyes para un bloque de casas que para una vivienda individual. Equilibrio y simetría son cosas muy diferentes. En lugar de simetría, la nueva arquitectura propone: la relación equilibrada de partes desiguales; es decir, de las partes que son diferentes (en posición, medida, proporciones, etc.) por su carácter funcional. La composición de estas partes está dada por el equilibrio de las diferencias, no de las igualdades. La nueva arquitectura no distingue entre “delante” (fachada) y “detrás”, derecha a izquierda, ni tampoco, en lo posible, abajo y arriba. 14. Frontalidad. Al contrario que la frontalidad, nacida de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura se enriquecerá por el desarrollo plástico poliédrico en el espacio – tiempo. 15. El color. La nueva arquitectura ha suprimido la expresión individual de la pintura, es decir, el cuadro, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, indirectamente con las formas naturalistas o, más directamente con la construcción por planos de colores. La nueva arquitectura toma el color orgánicamente en sí misma. El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. Sin color, estas relaciones de proporción no son realidades vivientes y es a través del color que la arquitectura se convierte en el objetivo de todas las investigaciones plásticas, tanto en el espacio como en el tiempo. En una arquitectura neutra, acromática, el equilibrio de las relaciones entre los elementos arquitectónicos es invisible. Por esto, se ha buscado una nota final: un cuadro (en una pared) o una escultura en el espacio. Pero ha existido siempre un dualismo que se remonta a la época en que la vida estética y la vida real estaban separadas. Suprimir este dualismo ha sido, desde hace tiempo, misión de todos los artistas. Al nacer la arquitectura moderna, el pintor constructor ha encontrado su verdadero campo de creación. Organiza estéticamente el color en el espacio – tiempo y convierte en visible plásticamente una nueva dimensión. 16. Decoración. La nueva arquitectura es anti-decorativa. El color, en lugar de dramatizar una superficie plana, en lugar de ser una ornamentación superficial, es como la luz, un medio elemental de expresión puramente arquitectónica. 17. La arquitectura como síntesis de la nueva expresión plástica. En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada. Únicamente a través de la colaboración de todas las artes plásticas se completa la arquitectura. El artista neo-plástico está convencido de construir en el ámbito del espacio – tiempo, y esto implica la predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio – tiempo, porque la nueva arquitectura no permite imaginación alguna. (En forma de “cuadro” o de “escultura” separables.) El objetivo es crear todos juntos una armonía, sirviéndose de sus medios propios y específicos. Cada elemento arquitectónico contribuye a crear un máximo de expresión plástica, sobre una base lógica y práctica.

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5. Purismo (1919) Movimiento artístico francés que abarcaba todas las posibles expresiones estéticas, desde la pintura hasta el urbanismo. Entre 1918 y 1925, el pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y el pintor y arquitecto Charles Jeanneret, más conocido como Le Corbusier (1887-1965), desarrollaron en la Francia de la posguerra de la Primera Guerra Mundial un movimiento pictórico que plantean explícitamente como una superación del cubismo. Su manifiesto fundacional, de 1918, redactado por Paul Dermeé y Le Corbusier, se tituló Après le Cubisme ("Después del Cubismo"). El resto de la obra teórica se desarrolló en la revista “L'Esprit Mouveau” (1919) y en el libro “Le peinture moderne” (París 1925), también redactado por Le Corbusier y Ozenfant, para difundir una nueva propuesta estética, las que aparecerán realizadas 5 o 6 años después. El purismo basa toda su propuesta estética en el análisis del objeto como “tipo” en sí mismo, principalmente en el uso de las formas básicas, despojadas de elementos superfluos, procura la armonía estética mediante el uso de la sección áurea. Niega la perspectiva y descompone los objetos, pero no con el criterio del cubismo. Es más estático que esté, porque no incorpora la cuarta dimensión (tiempo-recorrido). Representa el objeto sin incorporar el tiempo, superponiendo distintas vistas. La geometría era la ley que debía regir, ya que con su exaltación se lograría la estética de la máquina. Existe en este movimiento una intención estética que aunque se resuelve y plasma con diferentes expresiones, posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las máquinas modernas consideradas como paradigma de belleza. Su ideario estético se plasmo en el Pabellón del Espíritu Nuevo (París-1925), reconstruido en Bolonia.

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Villa Savoye en Poisy, 1929 – Le Corbusier

Compenetración entre casa, objeto y espacio. Comunicación entre la parte y el todo. Movimiento distributivo y compositivo de los recorridos, no se resuelve en el plano plástico de fachadas.

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6. Deustcher Werkbund La política del Káiser fue muy poderoso en Alemania, pero donde todavía la administración alemana se discute muchísimo, porque algunos pedazos del país todavia mantienen un gobierno prusiano, Baviera que es independiente tiene gobiernos de Austria, por lo tanto hay una serie de problemas que lleva a que la arquitectura se enrole detrás de esta poderosa institución alemana que unió empresarios con profesionales y operarios, fundada en Munich en 1907, importante por su diseño moderno y por ser precursora de la Bauhaus. “Metáfora de las tres sillas”, la primera es del siglo XIX, la segunda es del modernismo y la tercera que consistía en hacer una silla moderna, pero tosca, lo que es una crítica a los tres diseños que se ven.

Anagrama de la Deustcher Werkbund, que aparecía en todos los elementos de su producción. Pero la escuela no era una estética particular, sino una comunión de intereses, que si puede tomarse como particular en el sentido de sus arquitectos, sus muebles y por lo que lograron, ya que se trata de una institución alemana que reúne con mucha fuerza Walter Gropius, Fábrica modelo en la estas Exposición del “Werkbund” y objetos, Colonia, burguesías que manejaban los 1914. medios de producción industrial en masa, a los oficios tradicionales, profesionales y operarios, manejando dentro de esta institución esta finalidad única, que era hacer edificios, buenos libros, buenas máquinas y buenas arquitecturas.

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W. GROPIUS –H. MEYER, Fagus Werk, 1911. Arquitectos de la generación más grandes o viejos. Ellos tienen desde el principio la Fábrica o el Taller mucho antes de la fundación de la Bauhaus del 1919, cuando Gropius es invitado por el estado a participar de ella. Este edificio industrial es una fábrica de zapatos, que tiene que agregarle la condición de habitabilidad y luminosidad que los edificios en esta época pueden llegar a tener. Cortando o rosando todos los antecedentes de historicismo que puede llegar a tener la Alemania tradicional.

P. Behrens, Fábrica AEG, 1908-1909. Los mismo que le paso a la Fabus, también le paso a la esta obra, donde la propia fábrica es la casa de la turbina, es decir, una usina que produce una serie de artefactos de luminaria AEG, la cual sigue funcionando en la actualidad. Esta empresa fue la gran empresa de la Bauhaus, ya que esta le encarga las luminarias que diseña, conocido como el famoso catálogo de diseño Bauhaus de la AEG. Este era un templo de poder industrial, que aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria pero remitida al espacio rural. Behrens entendia a la industria como único ritmo de la vida moderna.

Su finalidad era elevar a Alemania a un lugar competitivo contra otras potencias, buscando una nueva expresión artística con un componente teorico que supone la estética de la calidad material. Imponen una Normaluzacion y una forma abstracta como base y sin ornamento como mejora en el diseño y artesanía que prosperaba por la utilización de mercancías baratas revitalizando las artes y oficios mejorando la educacuib artesanal.

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7. Bauhaus La escuela de la Bauhaus que se formó en 1919, tiene antecedente en las escuelas del formalismo ruso que son anteriores a la primera guerra mundial de 1914, que luego derivaron en los Vjutemas, aunque también tiene correspondencia con la Deustcher Werkbund. La Bauhaus fue el resultado del continuo esfuerzo en pos de una educación artística ubicada en Alemania. Gropius para a dirigir una institución compuesta, consistente en la academia de bellas artes y la Escuela de Artes y Oficios. Los principios de la misma era conseguir una unidad cultural a través de un nuevo arte de la construcción, en el que cada disciplina, contribuyese a la forma final, y por lo cual, no habría fronteras entre los oficios, la escultura y la pintura, para que fueran una sola cosa: arquitectura. En sus tres primeros años, la Bauhaus estuvo dominada por la presencia carismática del pintor y profesor suizo Johannes Itten. Los objetivos del curso del profesor, consistían en dar rienda suelta a la creatividad individual y permitir que cada alumno calculase su propia capacidad. La creciente división entre Gropius e Itten fue agravada por la aparición de dos personalidades igualmente vigorosas, Theo Van Doesburg y Vassily Kandisky, en tanto, el primero postulaba una estética racional, anti-individualista, mientras que el segundo enseñaba una aproximación emotiva y mística incluso para el arte. En 1922, la situación socioeconómica obligo a Gropius a modificar la orientación artesana del programa original, pero luego se orientó a favor de la reconciliación del diseño artístico y la producción industrial. La enseñanza de los oficios pretende iniciar el diseño a la producción en serie, comenzando con las herramientas más sencillas y las tareas menos complicadas. El aprendiz de la Bauhaus adquiere gradualmente capacidad para resolver problemas más intrincados y trabajar con máquinas, mientras al mismo tiempo se mantiene en contacto con todo el proceso de producción, desde el comienzo hasta el final, mientras que el obrero fabril nunca pasa más allá del conocimiento de una sola fase del proceso. Este argumento en favor de la reconciliación del diseño artístico y la producción industrial, motivo la dimisión de Itten, por lo que su puesto en la facultad fue ocupado por el artista húngaro Moholy Nagy, de ideas sociales radicales, quien introdujo en el curso preliminar ejercicios de estructuras de equilibrio en una variedad de materiales, entre ellos, madera, metal, alambre y vidrio. El objetivo ya no consistía en demostrar una afición a contrastar materiales y formas, sino más bien en revelar las propiedades estáticas y estéticas de las estructuras libres. Después de 1923 la orientación de la bauhaus se hizo extremadamente objetiva, lo que se realizó en el propio edificio de la facultad en Dessau. Los dos últimos años de Gropius en su cargo se distinguieron por tres acontecimientos principales: • El traslado de Weimar a Dessau. • La realización de la Bauhaus en Dessau. • La aparición de un nuevo enfoque identificable, en el que se aplicaba mayor énfasis en definir la forma a partir del método productivo, la exigencia material y la necesidad programática. Bajo la discusión de Marcel Breuer, los talleres de mobiliario empezaron en 1924 a producir sillas, mesas ligeras de acero tubular, que resultaban convenientes, fáciles de limpiar y económicas. En 1927, la producción industrial licenciada de diseños de esta alcanzo gran auge. Este año también presencio la formación del departamento de arquitectura, bajo la dirección del arquitecto suizo Hannes Meyer. A principios de 1928, Gropius presentó su dimisión al alcalde de Dessau y nombre a Meyer como sucesor. La relativa madurez de la institución, junto a los incesantes ademanes de que era objeto y el aumento de sus encargos fueron factores que le convencieron que había que cambiar la orientación, todavía más a la izquierda.

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Meyer pudo orientar la obra de la misma hacia un programa de diseño más responsable socialmente Se fabricaron más diseños Bauhaus que en cualquier otro periodo, mientras que se prestaba mayor atención a las consideraciones sociales que a las estéticas. Meyer organizo la Bauhaus en cuatro departamentos principales: 1. Arquitectura 2. Publicidad 3. Producción en Madera y Metal 4. Tejidos La política municipal y reacción del sector derechista alemanes, exigirían mucho más, que se distingan los artistas, y se expulsaran a los liberales emigrados. La Bauhaus permaneció en Dessau solo en dos años más a la dirección de Mies Van Der Rohe. En Octubre de 1932, lo que queda de ella fue trasladado a unos viejos almacenes en las afueras de Berlín hasta que en abril del siguiente año es cerrada finalmente. La Bauhaus puede ser considerada como la primera escuela de diseño integral, donde el mobiliario, el diseño gráfico, los tercilios, la arquitectura y el urbanismo comparten un mismo escenario teórico epistemológico. En el caso particular de la Bauhaus, en vez de generar un texto o meta-teorías, se dedicaron a generar un catálogo que explicara qué era lo que hacían a partir de modelos en escala real. La Bauhaus es tan importante para las escuelas de diseño de occidente como de oriente, ya que todas pueden ser consideradas como el antecedente más importante, debido a la sistematización de estos saberes. Portadas del BAUHAUS donde queda simbolizado su ideario pedagógico y estético. Estos quedan de un modo expresado en el lápiz, la escuadra, la esfera y el cono. Ya no hay instituciones que puedan recorrer un simbolismo abstracto geométrico tan puro y tan permitido como la caratula. Cada uno puede reflejar un poco más alguna disciplina particular, pero su simbolismo es el mismo.

Estrella que representa el Plan de Estudios de la Bauhaus, 1919. Los cruces no son muy largo, donde hay una combinación muy creativa entre talleres de formas, materiales, colores, textiles, etc., y al final los edificios, algo que en la actualidad no se enseña de esa forma.

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Ejercicios del Workus: el taller de forma y color estuvo a cargo de Johannes Itten. Este autor, se tiene que ir porque viene del expresionismo, por lo cual es remplazado por Moholy Nagy, uno de los principales teóricos de la Bauhaus después de que se vaya Itten, que después hace su famosa teoría del color que sigue siendo utilizado en varios lugares.

La innovación pedagógica incluyó el teatro, la danza, el diseño de vestuario y la .música. A cargo de esta sección se desempeñó Oscar Schlemer.

Wassily Kandisnsky, se desempeñó como profesor de forma y color. Abajo: ejercicio de formas topológicas a partir del círculo.

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Talleres de Metales y Formas Puras. Bandesburg. Geometría y lenguaje abstracto para la definición de las formas BAUHAUS.

Los objetos diseñados en el Bauhaus alcanzaron un nivel estético y funcional que aún tienen vigencia. En la Bauhaus la forma domina a la función, mientras que en las escuelas de los Vjutemas Rusos, la forma estaba subordinada a la función.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE Silla Breuer 1923. Sillón Barcelona, 1929 y Sillón Wassily, 1925.

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La Bauhaus es la unión de os escuelas juntas, las de Bellas Artes y la de Ingeniería Industrial.

Walter Gropius, Edificio Bauhaus en Desseau, 1925-1926. Foto histórica del Bauhaus, W. Gropius, 1925-1926.

Bauhaus Dessau, WALTER GROPIUS, 1925-26. Sector de casas de profesores.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE

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Planta del Edificio de la Bauhaus. Demarca la semántica de las fachadas de acuerdo a las funciones.

Foto actual del Bauhaus, área de la residencia estudiantil. Esta área, tiene un significado de espacio público.

Detalle del mecanismo de cierre en carpintería. Resuelto con una roldana muy inteligente. Las carpinterías eran muy pobres pero eficientes, utilizaban hierro ángulo, por lo cual era un buen diseño y además barato.

Foto actual del Bauhaus, área institucional. Hasta el laboratorio tiene un carácter institucional.

El edificio de la Bauhaus es cerrado por Hittler en 1933, debido a que considera que el arte abstracto es un arte degenerado.

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[RESUMEN 1] APUNTES DE TEORICOS – HISTORIA III – CATEDRA REINANTE Experimento y catálogo.

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W. Gropius. Urbanización Tortën, (1926-28) hecha con la idea de mostrar en teoría y práctica los postulados del Bauhaus. Fachada.

Prototipo

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