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Kenneth Bruscia PERFILES DE VALORACION DE LAS IMPROVISACIONES Información extraída del libro Improvisational Models of Music Therapy- editado por Charles Thomas Publisher, 1987, Springfield, Illinois traducción: Lic. Marcos Vidret,y MT Mayra Hugo, sólo para fines de estudio. Correcciones de estilo: Lic. Diego Schapira.

Generalidades acerca de los Perfiles de Valoración de las Improvisaciones. Generalidades Los perfiles de evaluación de improvisaciones (IAPs) fueron desarrollados por Kenneth Bruscia, autor de este libro, y son los resultados de 10 años de práctica clínica y observación con una amplia gama de poblaciones de pacientes. Intentan brindar un modelo de evaluación de pacientes basado en la observación clínica, el análisis musical y la interpretación psicológica de la improvisación del paciente. Existen 2 versiones previas a ésta. La primera, completada en 1982 aparece en la unidad de este libro titulada “terapia de improvisación experimental”. La segunda versión es de 1984. Es muy similar a la actual, y no ha sido publicada.

Lineamientos principales Como el nombre lo indica, los IAPs focalizan primariamente en la improvisación musical, incluyendo tanto el proceso de improvisación que el paciente experimenta, como el producto musical resultante. Los IAPs no fueron diseñados para observar y analizar otro tipo de respuestas musicales, como las audiciones, la composición o la ejecución. Consisten de 6 perfiles, cada uno de los cuales contiene variables y gradientes separadas para los varios elementos musicales y sus componentes. A pesar de haber sido diseñados para ser usados juntos, como una “batería de comprensión”, los perfiles y sus gradientes pueden ser usados separadamente cuando las necesidades específicas de evaluación del usuario así lo indiquen. La evaluación usando los IAPs es conducida en 3 pasos simultáneos, que requieren varias sesiones: Estos son: Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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1. Observaciones clínicas del paciente condiciones 2. Análisis musical de las improvisaciones 3. Interpretación de los datos.

improvisando

bajo

diferentes

Observaciones clínicas Durante las observaciones clínicas, se le pide al paciente que improvise solo, con el terapeuta, y cuando es relevante, en una díada, familia o situación grupal. Por lo general se requieren varias sesiones y la evaluación puede también continuar como parte integral del proceso de tratamiento. El paciente es observado improvisando bajo diferentes estímulos, en diferentes condiciones (musicales e interpersonales) y con y sin referencias extra musicales (imágenes o textos) Cuando es posible, se le pide al paciente que verbalice su reacción a la improvisación. Todas las sesiones son grabadas, y el terapeuta toma notas de observación inmediatamente después de la sesión. Un análisis preliminar de las improvisaciones debe hacerse antes de la próxima sesión para poder planificar cuales son las condiciones de observación que necesitan ser investigadas en profundidad.

Análisis Musical Las improvisaciones del paciente son analizadas según los 6 perfiles, cada uno de los cuales focaliza en un proceso musical particular. Los 6 perfiles son: • • • • • •

Integración Variabilidad Tensión Congruencia Saliencia Autonomía

Cada perfil brinda un criterio específico para analizar la improvisación. El criterio para todos los perfiles forma un continuo de 5 gradientes o niveles, que van se un extremo o polaridad hasta el opuesto. La tabla XV muestra los 5 gradientes usados en cada perfil. Noten que los 3 gradientes centrales se encuentran dentro del rango usual o normal de la expresión musical, mientras que los gradientes de las puntas son desviaciones extremas de la norma. En muchos casos se necesitan solo los 3 del medio. Cada perfil está compuesto de escales para cada elemento musical y sus varios componentes. Algunos elementos y componentes extramusicales Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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también son incluidos. La tabla XVI proporciona la lista de variables pertenecientes a cada perfil. Noten que las escalas son agrupadas de acuerdo al tipo de elemento que la compone. Entonces: -

-

-

-

Las variables “Rítmicas” tienen que ver con los componentes de pulso, tempo, y subdivisión y patrones métricos y pueden ser analizadas de acuerdo a relaciones de figura- fondo o de parte- todo Las variables “Tonales” tiene que ver con los componentes de modo (escalas), tonalidad, armonía y melodía y pueden ser analizadas de acuerdo a relaciones de figura- fondo o de parte –todo. El estilo musical también se incluye en esta categoría. Las variables de “Textura” tienen que ver con al trama de las improvisaciones, registros de alturas, configuración de voces, roles musicales de cada parte, y fraseo. Las variables de “Volumen” tienen que ver con al intensidad y masa del sonido, o lo que comúnmente es llamado “dinámica”. Las variables “Tímbricas” tienen que ver con la calidad del sonido, el ataque, la resonancia, y la instrumentación. Las variables “Físicas” tienen que ver con la acción motora de tocar y los otros usos expresivos del cuerpo Las variables “Programáticas” tienen que ver con los textos, historias, programas, reacciones verbales o relaciones interpersonales asociadas con la improvisación.

La evaluación puede hacerse analizando todas o algunas de las variables dentro de un perfil particular (ej. integración rítmica, integración melódica) o, analizando una variables a través de todos o de algunos de los perfiles (ej. integración rítmica, variabilidad rítmica, tensión rítmica) Una improvisación no necesita obligatoriamente ser analizada de acuerdo a todos los perfiles y todas las variables. Como cada perfil y variables tiene su propio foco específico y porque las improvisaciones varían considerablemente en contenido musical, estructura y carácter, un perfil o una variable puede ser irrelevante o superfluo en el análisis de una improvisación y absolutamente esencial en otra. Para usar los IAPs efectivamente, solo deben hacerse observaciones y análisis que resulten significativos. Los IAPs no fueron diseñados para describir cada momento de una improvisación o para facilitar un microanálisis de cada detalle musical, sino que están diseñados para describir tendencias que el improvisador generalmente exhibe a lo largo de muchas improvisaciones. Por lo tanto no es suficiente analizar una improvisación en detalle. Se necesitan varios ejemplos para comparar como responde el improvisador bajo diferentes condiciones. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Los IAPs fueron diseñados para analizar las relaciones que el usuario hace en dos contextos distintos: cuando improvisa solo o cuando lo hace con otra persona, o en grupo. Cualquiera de los 5 primeros perfiles pueden usarse para analizar improvisaciones solistas y los 6 pueden usarse para analizar dúos o improvisaciones grupales. Dependiendo en cual perfil o variables se va a usar, el foco del análisis musical puede estar en: • •

• •

relaciones intramusicales: Cómo los elementos y los componentes del usuario se relacionan entre sí. Relaciones intrapersonales: cómo los elementos y componente s de la música del usuario se relacionan con otros aspectos no musicales de su experiencia, personalidad, conducta, etc. Relaciones intermusicales: Cómo los elementos y componentes de la música del usuario se relacionan con la música de otra persona o grupo. Relaciones interpersonales: cómo la música del usuario se relaciona a aspectos no musicales de otra persona, o cómo las relaciones intermusicales se relacionan a roles y a relaciones de rol entre los improvisadores.

Interpretaciones Las IAPs pueden llevar a interpretaciones a distintos niveles de profundidad, usando distintas teorías de tratamiento. El nivel de las interpretaciones depende de hasta dónde el terapeuta va, más allá de los datos musicales, y hace inferencias y generalizaciones pertinentes a otras áreas del desarrollo y de funcionamientos no musicales. El nivel de interpretación también depende de si los descubrimientos se atribuyen a aspectos conscientes o inconscientes de la personalidad.

Aplicaciones clínicas: Los perfiles fueron originalmente concebidos para individuos con retardo mental y perturbaciones emocionales severas. Posteriormente se expandió su uso con otras poblaciones. En esta forma actual, los IAPs pueden ser usados efectivamente con niños o adultos que exhiban un amplio rango de problemas clínicos, incluyendo los sensoriomotores, perceptuales, cognitivos, emocionales o de naturaleza interpersonal. No se ha determinado su aplicabilidad en personas con hipoacusias severas o deficiencias motoras importantes. En la mayoría de los casos, los IAPs pueden ser adaptados, si es que hay limitaciones severas, eliminando algunos perfiles o variables. En suma, los IAPs son apropiados para niños y adultos con inteligencia normal que están en diferentes niveles madurez evolutiva y funcionamiento emocional. Desde hace 5 años, también se vienen usando en el entrenamiento de Musicoterapeutas. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Prerequisitos de los usuarios El usuario debe tener una edad evolutiva de al menos 18 meses. Si como estímulo a las improvisaciones van a usarse imágenes o programas extramusicales, el usuario deberá tener entonces 2 o 3 años de edad evolutiva, y deberá haber evidencia de que el lenguaje y el pensamiento simbólico están suficientemente adquiridos. Las mismas consideraciones se tendrán en cuenta al solicitarle al usuario que verbalice su reacción a la improvisación. Los escollos que presentan las improvisaciones deberán ser adaptados para hipoacúsicos severos y perturbados motores.

Objetivos A diferencia de un modelo clínico de tratamiento, un modelo de evaluación tiene objetivos relacionados en primera instancia con la recolección de información. Los modelos de evaluación se diferencian de acuerdo al tipo de información que recogen y cómo esa información es usada y analizada. Por lo tanto es importante notar cuál es la información específica que se puede obtener con los IAPs. Los IAPs fueron diseñados para brindar al terapeuta insights sobre el usuario que van a facilitar el proceso terapéutico. No brindan las bases para hacer un diagnóstico. De todas formas, los datos de los IAPs pueden tener implicancias para entender factores etiológicos. Los IAPs son diseñados para brindar una perspectiva global sobre los problemas y recursos del usuario, más que para identificar una tendencia patológica específica. Su meta es acrecentar la comprensión del terapeuta hacia su usuario a través de métodos objetivos de recolección de datos y a la vez estimular la interpretación de esos datos de acuerdo a teorías psicológicas pertinentes. Por lo tanto, las IAPs habilitan el uso de sistemas evaluación tanto objetivos como proyectivos. Las interpretaciones proyectivas y las explicaciones teóricas del usuario son consideradas hipótesis de trabajo pertenecientes al terapeuta más que verdades pertenecientes al usuario. Los insights sobre el usuario pueden incluir : • •

una descripción de las tendencias musicales del usuario y su significado en desarrollo y aprendizaje musical. Inferencias relativas a las tendencias musicales en términos de su posibilidad de generalización y significado de áreas no musicales de funcionamiento Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Proyección de las tendencias musicales del usuario sobre aspectos conscientes e inconscientes de su personalidad Estos insights tienen implicancias importantes en la guía del proceso terapéutico. Ayudan al terapeuta a ganar rapport con su usuario, en comprender los problemas y recursos (aciertos) del usuario, en formular objetivos relevantes para el tratamiento y en seleccionar los procedimientos y técnicas musicales y clínicas más efectivas.

Orientaciones teóricas Una preocupación primordial en la construcción de las IAPs ha sido desarrollar un método de análisis musical que permite al terapeuta trazar analogías con una amplia variedad de teorías psicológicas. Se ha intentado mantener al contenido y vocabulario de las IAPs libres de cualquier orientación teórica. En la experiencia del autor, los IAPs permiten interpretaciones comprensibles, usando tanto la teoría del desarrollo, la psicoanalítica o la humanística existencial. Al final del capítulo se darán ejemplos de su relevancia. Se debe mencionar también que algunos aspectos de las IAPs pueden ser interpretados usando nociones de terapia guestáltica o de PNL.

Calificación del terapeuta Para usar nlas IAPs como una herramienta de evaluación clínica el terapeuta de bería tener entrenamiento suficiente en música, musicoterapia y psicología. Entrenamiento específico en las IAPs también es recomendado, pero puede no ser necesario. El entrenamiento en música es necesario para tener el conocimiento teórico suficiente para poder hacer el análisis musical de las improvisaciones; para poder tener la habilidad auditiva necesaria para percibir la actividad en cada elemento musical; para comprender el criterio musical usado en las IAPs, y para improvisar con el sujeto usando instrumentos variados. El entrenamiento en musicoterapia es necesario para determinar las necesidades del usuario de ser evaluado, para planificar y conducir las sesiones de evaluación, para improvisar con el usuario con intenciones clínicas, para implementar distintas técnicas improvisacionales y para observar al usuario. Los estudios de psicología son necesarios para interpretar los datos obtenidos de la evaluación en términos de desarrollo, personalidad u otras teorías psicológicas.

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Formato de sesión El usuario es usualmente visto en sesiones individuales, pero dependiendo del propósito específico de la evaluación, puede ser visto en díada, familia o sesión grupal. Las sesiones pueden durar de 15’ a más de 1 hora, dependiendo de la capacidad de atención del usuario. Trabajando con niños, es mejor mantener la sesión corta o incluir en ella alguna otra actividad musical, además de la improvisación. Las sesiones con adultos normales por lo general llevan al menos una hora. Cuando se trabaja en grupo, la improvisación del mismo es determinada por el propósito de la evaluación, o por la situación. Debido a la cantidad de datos que se recolectan, el grupo no debería tener más de 8 individuos.

Medios y roles El terapeuta participa en ciertas improvisaciones, dependiendo si el propósito es observar aspectos interpersonales o intrapersonales de la conducta del usuario. Generalmente, el usuario tiene libertad para elegir los medios e instrumentos musicales. La única excepción es cuando el terapeuta está interesado en descubrir cómo reacciona el usuario a los ejercicios de improvisación cuando son especificados algunos medios o instrumentos. El terapeuta elige su propio instrumento de acuerdo al propósito del ejercicio. Si es pertinente a la evaluación, el terapeuta le puede pedir al usuario que le elija un instrumento. Otra consideración en la selección de instrumentos es la posibilidad de distinguir al terapeuta y al usuario al analizar la grabación. Cuando es importante tener el mismo timbre, el terapeuta tiene que tomar notas específicas sobre su rol en la improvisación ya que no siempre va a estar claro en la grabación. El análisis de la improvisación se facilita cuando el terapeuta y el usuario tienen instrumentos distinguibles.

PREPARACIÓN DE LA SESIÓN -

Recolectar datos necesarios:

El primer paso en la preparación de la evaluación es recolectar información de la historia del paciente. El propósito de examinar la historia clínica y personal del usuario es formular un propósito específico para la evaluación de la improvisación, y notar cualquier factor que pueda afectar la seguridad o motivación del usuario. Para formular este propósito, el terapeuta deberá focalizar en problemas intrapersonales o interpersonales recurrentes que el

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usuario está experimentando musicalmente. -

y

particularmente

si

se

manifiestan

Planificar las condiciones para la improvisación. La sesión inicial de evaluación se planifica para favorecer rapport y facilitarle al usuario la situación de improvisación. Es esencial que se presenten los instrumentos y los medios musicales que se van a usar. Deberán ser evitadas las improvisaciones que resulten de alguna manera amenazadoras.

Las sesiones posteriores se planificarán para obtener ejemplos suficientes del usuario improvisando bajo diferentes condiciones, y para investigar o seguir los temas emergentes. A través de solos, dúos con el terapeuta o en grupo, se deberán proponer las siguientes condiciones para poder explorar: •

Dar una idea: Un ritmo, melodía o progresión armónica se da como tema para la improvisación. El usuario puede usar la idea como los desee.

•

Dar un vocabulario :(pautas o gradientes específicos) Se le da al usuario un vocabulario de sonidos específicos para ser usados exclusivamente durante la improvisación. El usuario es libre de crear sus propios ritmos, melodías o acordes dentro de las opciones que se le dieron. Se establece un vocabulario “tonal” , limitando el número de tonos que el usuario puede usar en la improvisación. Cuando se necesita una estructura tonal más elevada, se le pueden dar al usuario de 3 a 5 tonos en diferentes octavas. Cuando se necesita menos estructura, se le puede dar una escala entera. Un vocabulario “tímbrico” se establece especificando que medios, que instrumentos o técnicas de producción de sonido se pueden usar. También se puede establece un vocabulario pidiéndole al usuario que improvise a un volumen específico, o a una determinada velocidad.

•

Ideas de procedimiento: Se dan al usuario direcciones específicas de cómo organizar ideas, eventos o calidades musicales, tanto simultáneas o sucesivas. O sea: se le da al usuario una textura o forma específica para usar, pero le es permitido crear sus propios ritmos, acordes, melodías, y vocabulario sonoro. Por ejemplo, el terapeuta le puede pedir al usuario que toque una voz más fuerte que la otra, o tocar una parte rápido y otra lenta, o que retome un tema recurrente.

•

Ideas sobre las relaciones: Se usan, como forma de guiar o estructurar la improvisación, maneras específicas de relacionarse con al música o con otra persona. Las relaciones pueden ser implementadas simultáneamente o sucesivamente (sincronía, imitación.) Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Idea de programa: Una imagen, personaje, historia, evento, etc. Es usado como base de la improvisación. El programa puede ser de final abierto y requiere ser completado o elaborado por el usuario. ( Ej. Inventar una historia sobre un personaje dado mientras se improvisa). También puede ser de final cerrado y completo en sí mismo.(ej. Improvisar sobre una historia dada o sobre un evento pasado). El programa puede ser seleccionado o creado por el usuario o por el terapeuta, y puede requerir proyecciones verbales o musicales de las emociones involucradas, o solo proyecciones musicales. El programa es seleccionado de acuerdo a las necesidades del usuario de explorar ciertas emociones, y la necesidad del terapeuta de darse cuenta de cómo el usuario maneja estas emociones. Mínimamente, 3 sentimientos contrastantes deberían ser explorados. Estos serían: feliz- triste, gusto- disgusto, tenso- calmo. El autor usualemte le pide al usuario que improvise sobre: un período feliz de su vida, un período triste, una persona que el usuario quiere o aprecia mucho, una persona que el usuario odie o rechace, y ejemplos de cómo expresa rabia, miedo, amor y seguridad.

•

Improvisación libre con otro: Se le pide al usuario que improvise con alguien, sin ninguna guía o instrucción. Dependiendo del propósito del ejercicio, se puede establecer un límite de tiempo.

• •

Improvisación libre solo: el usuario improvisa solo, sin ninguna consigna ni ningún instrumento.-

Seleccionar las condiciones más apropiadas para un usuario, e introducir los estímulos en la secuencia más apropiada, es crucial para la efectividad de la evaluación. Cada consigna debe ser considerada cuidadosamente con respecto a la madurez de desarrollo del usuario, sus capacidades musicales, necesidad de estructura, su posibilidad de confrontar sus propios temas y su posibilidad de compartir sus asuntos personales con su terapeuta.

La sala El consultorio será arreglado para maximizar la concentración del usuario en la improvisación, y para facilitar la interacción musical o verbal con el terapeuta. Una gran variedad de instrumentos de viento, cuerdas y percusión deberán estar a disposición, incluyendo instrumentos tonales y atonales de variados registros y timbres. Las sillas serán dispuestas de manera de favorecer la elección de instrumentos y la interacción. Un grabador con un buen micrófono estará dispuesto para recoger la improvisación del usuario y sus verbalizaciones. La disposición del consultorio deberá permanecer igual para todas las sesiones. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Analizando las Improvisaciones Paso 1. Selección del Foco Relacional. El primer paso en el análisis de una improvisación es el de decidir qué tipo de relaciones van a enfocarse en el análisis (intrapersonal, intramusical, interpersonal, intermusical). Si el usuario toca solo la improvisación puede ser analizada en referencia a las relaciones intramusicales o intrapersonales. Si el usuario toca con otra persona, o dentro de un grupo, la música del usuario puede ser asimismo analizada con referencia a las relaciones intermusicales e interpersonales. Paso 2. Impresión Global El próximo paso es escuchar la pieza en su totalidad, y obtener una impresión global acerca de qué elementos le dan su carácter. Es importante notar los estados afectivos o de ánimo prevalentes, y los elementos musicales, componentes o procesos que parecen contribuir a ellos. Paso 3. Decidir si proceder por perfiles o variables de análisis. Una decisión importante en este punto es decidir si se procederá a analizar según los perfiles o las variables. Esto dependerá de cada improvisación en particular. Si el carácter de la improvisación proviene de su integración, variabilidad, tensión, etc. el análisis debe comenzar desde el perfil más evidente, y proceder analizando las variables de análisis incluidas en él. Si el carácter de la improvisación proviene de su rítmica, melodía, timbre, etc. el análisis debe comenzar con las variables más evidentes y proceder analizando los perfiles más relevantes en relación a ellas. En varios casos esta decisión se facilita empleando el perfil de saliencia. Esto ayuda a determinar qué elementos musicales o componentes controlan, contribuyen o conforman el carácter global de la improvisación, y cómo es que lo hacen. Decidir focalizar en un perfil o variable de análisis ayuda a capturar la esencia de la improvisación rápida y económicamente, evitando observaciones insignificantes. Por otro lado, debido a que los perfiles y las variables se superponen, el análisis cubre eventualmente a ambos, corriendo entonces el riesgo de dejar pasar aspectos significativos. paso 4. Definir unidades estructurales El próximo paso que debe ser realizado previo al análisis real es el de determinar la estructura global de la improvisación. La estructura es importante ya que determina la unidad o dimensión de análisis más apropiada. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Una improvisación corta o monolítica usualmente comprende una unidad estructural simple, o una sección temática única, y es analizada mejor a partir de sus frases. Una improvisación larga o multidimensional es comprendida en varias unidades estructurales, y es analizada en secciones temáticas. Dos elementos de información son necesarios para determinar la estructura global de la improvisación: el largo usual de una frase y la ubicación de las secciones temáticas. Una frase es la idea autosuficiente más pequeña y completa presente en la improvisación. Es usualmente el bloque de construcción básico para la improvisación o la sección estructural. Puede ser un motivo rítmico o melódico, o simplemente una forma sonora. Aquí el perfil de integración permite identificar qué elementos musicales son figuras y cuáles son fondos. Las figuras son las frases. Para ubicar secciones temáticas hay que encontrar los cambios estructurales con efectos penetrantes en el carácter estructural de la música. Los cambios en el medio, instrumento, tonalidad, tempo, ritmo, melodía, textura o armonía que afectan significativamente el carácter de la improvisación son buenos indicadores de unidades estructurales o secciones temáticas. Aquí es muy útil el perfil de saliencia. Cuando cualquier elemento musical realiza un cambio que controla la actividad de otros elementos se forma una nueva sección. En otras palabras, una sección es reconocida por cambios concurrentes en los elementos musicales controladores. Al completar el cuarto paso, el terapeuta habrá identificado lo que se llama comúnmente la “forma musical de la improvisación”. Es importante no olvidar que en el presente método de análisis la forma musical no es determinada únicamente por secuencias de contenido total y rítmico, sino también por secuencias tímbricas, texturales y de volumen que afectan significativamente el carácter de la música. Otra forma de dividir a la improvisación en unidades estructurales es a través de los cambios de rol dentro de la misma por parte del musicoterapeuta, o de las técnicas utilizadas. Paso 5. Analizar la improvisación El quinto paso consiste en analizar la improvisación de acuerdo a los IAP (perfiles). Algunas guías específicas para el uso de los perfiles y las variables de análisis son:
Limite el análisis Cada variable no debe ser analizada. Limite el análisis a observaciones significativas. Cuando las variables son difíciles de calificar, ello puede significar que el elemento musical es insignificante o irrelevante al carácter de la improvisación, o que la actividad en dicho elemento es mejor calificada Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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desde otro perfil. Cuando las variables son calificadas con imprecisiones el análisis pierde minuciosidad.
Emplee los gradientes extremos esporádicamente. Los gradientes extremos deben ser empleados sólo cuando dicho elemento musical está claramente apartado de la experiencia musical normal o plena de sentido. Si hay dudas, califique con el gradiente más cercano. Los gradientes extremos no deben indicar comportamientos no musicales o no creativos, o falta de sentido estético. Deben ser usados sólo cuando no hay dudas respecto a que la actividad o inactividad de un elemento ha alcanzado proporciones patológicas, y podría ser clasificado como extremadamente bizarro o primitivo por la mayoría de quienes lo escuchan. Cuando hay confusión entre los niveles normales y extremos, el análisis pierde confiabilidad. Lo mejor es esperar a que los niveles extremos se presenten, y no salir en su búsqueda.
Use gradientes medios: El gradiente central es empleado como el “en-entre” o medio camino entre dos categorías, o como la cifra que denota que las dos oposiciones han sido equilibradas, igualadas o integradas. También es empleado cuando hay dudas acerca de la calificación de un elemento en el centro o un extremo. Por ejemplo, si no esta clara la ubicación de un elemento como fusionado o como integrado, debe calificarse como integrado (la categoría central). Esto asegura que las categorías opuestas son empleadas solo cuando hay una tendencia clara hacia un extremo del continuum.
Use frecuencia y duración como criterios: En general califique de acuerdo a qué nivel caracteriza al elemento la mayor parte del tiempo. Cuando la misma cantidad de tiempo es empleada en un nivel medio y un nivel vecino, califique como nivel medio. Si la misma cantidad de tiempo transcurre en u nivel extremo y un nivel normal vecino, califique el nivel normal. Si la variabilidad es muy alta, la improvisación puede ser dividida en secciones mas cortas para poder analizarla. Los datos pueden ser resumidos computando el porcentaje de cada sección, en cada nivel de calificación.
Evalúe improvisaciones largas en secciones: Cuando las improvisaciones son largas y tienen varias secciones, evalúe cada sección en forma separada. Luego compute el porcentaje de secciones evaluadas a cada nivel. La improvisación completa debe ser calificada sobre la base de los porcentajes totales; si las condiciones de los estímulos variaron dentro de la improvisación pueden permanecer separadas secciones individuales y comparadas unas con otras.

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Paso Seis. Integración de datos El paso final es el de integrar en el análisis los datos no musicales de la improvisación . Estos datos consisten en las reacciones verbales del usuario hacia la improvisación, y las notas de observación al finalizar la sesión.

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SALIENCIA El perfil de saliencia es una descripción compuesta acerca de cuáles elementos musicales son predominantes e influencian sobre los restantes. Es de primordial interés el lugar de control y saliencia entre los elementos musicales al interactuar. Los gradientes evalúan el aporte de cada elemento musical para la integración, variabilidad, roles, tensión y congruencia. El perfil de saliencia se ocupa de cómo las propiedades de la música afectan al oyente. Un elemento se vuelve predominante cuando sus componentes o cualidades son exageradas, o cuando se crea entre ellos una discrepancia o contraste. En ambos casos, la exageración o discrepancia dirige la atención del oyente. La prominencia también puede ser alcanzada cuando el elemento está en un gradiente extremo en los otros perfiles. Por ejemplo, elementos que están no integrados, sobrediferenciados, rígidos, aleatorios, incongruentes o hipertensos son usualmente muy prominentes, y ejercen con frecuencia una influencia considerable sobre los otros elementos. Un elemento gana control al volverse prominente y al tomar un rol significativo con respecto a los otros elementos. La dimensión del control está determinada por: la magnitud en la que el elemento influencia relaciones de rol sobre los otros elementos (Por ej., figura-fondo, solo-acompañamiento, lider-seguidor), si ello afecta los procesos de integración y variabilidad en los demás elementos, y en cuánto está determinando estados de tensión prevalecientes y la congruencia globalmente dentro de la improvisación. El perfil de saliencia puede ser empleado para analizar relaciones intramusicales dentro de una improvisación individual, relaciones intermusicales que se dan entre individuos. También refleja relaciones intrapersonales e interpersonales. Un continuo de cinco gradientes o niveles de saliencia es empleada para especificar el grado de prominencia y control exhibido por el elemento. La prominencia es una función de cuán perceptible, significante y poderoso es el elemento. El control es una función sobre cómo otros elementos musicales están bajo su influencia, y en cuánto ello afecta su integración, variabilidad, tensión, congruencia y autonomía a lo largo de la improvisación. Los gradientes en este perfil son: 1) SUMISO El elemento musical está enteramente dependiente de, o abrumado por los otros elementos musicales. Tiene poca prominencia, sin contribución significante a los demás elementos globalmente dentro de la improvisación. Su Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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integración, variabilidad, funciones de rol y nivel de tensión está bajo el control de los demás elementos. 2) CONCORDANTE El elemento musical apoya y sigue consistentemente a la mayoría de los otros elementos musicales, y tiene cierta prominencia. Sostiene relaciones figura-fondo, parte-todo y solo-acompañamiento en los otros elementos. El elemento es también manipulado para mantenerse o cambiar concordantemente con los demás elementos y para coincidir en sus niveles de tensión. Asimismo se mantiene compatible con los estados anímicos prevalentes en la improvisación. 3) CONTRIBUYENTE El elemento musical apoya y controla a los otros elementos musicales con igual frecuencia. El elemento varía en prominencia si está en función conformante o controladora de los demás elementos. Puede estar íntimamente relacionado a un elemento controlador, pero en forma secundaria. Puede apoyar determinados elementos mientras controla a otros. El elemento puede ser empleado para apoyar o controlar relaciones de figura –fondo, parte-todo y solo-acompañamiento en los demás elementos. También puede ser empleado para estabilizar o cambiar los elementos, y para estimular o distender los niveles de tensión. Es compatible con los estados emocionales que prevalecen en la improvisación. 4) CONTROLADOR El elemento musical controla y predomina sobre los demás elementos. Determina qué relaciones de figura –fondo, parte-todo y solo-acompañamiento serán establecidas. También dictamina los procesos de estabilización, cambio, integración y diferenciación. El elemento controla la cantidad de tensión y establece el estado emocional prevalente para la improvisación. 5) OPRESIVO El elemento musical es tan prominente que anula a la mayoría de los otros elementos musicales y su significancia. El elemento aplasta arrolladoramente o contrarresta las relaciones de figura –fondo, parte-todo y solo-acompañamiento que puedan estar presentes en los demás elementos. Asimismo interrumpe los procesos de integración y variabilidad. El elemento crea tensión y dictamina el estado emocional prevalente. El elemento abrumador impide la aprehensión o comprensión de la actividad y de las relaciones que se establecen en los otros elementos.

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Variables de Análisis y sus Gradientes en el perfil de Saliencia Estabilidad Rítmica: ¿Cuán prominentes son el tempo, la métrica y las subdivisiones globalmente en la improvisación, y en qué medida controlan a los otros elementos? Sumiso: el tempo, la métrica y las subdivisiones no tienen prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: el tempo, la métrica y las subdivisiones son controladas por los otros elementos musicales, y tienen una mínima prominencia. Contribuyente: la estabilidad rítmica tiene grados variables de prominencia, dependiendo de la concordancia o el control por sobre los demás elementos, del tempo la métrica y las subdivisiones. Controlador: la base rítmica es muy prominente y ejerce un considerable control sobre los otros elementos. Opresivo: la estabilidad rítmica es tan prominente que anula a los demás elementos y cualquier significancia que ellos pudieran tener. Figuración Rítmica: ¿Cuán prominentes son los esquemas rítmicos y en qué medida ellos controlan a los otros elementos? Sumiso: el ritmo no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: el ritmo es controlado por los otros elementos musicales, y tiene una mínima prominencia. Contribuyente: las ideas rítmicas tienen variados grados de prominencia, dependiendo de su concordancia o control en relación a los demás elementos. Controlador: las ideas rítmicas son muy prominentes y ejercen un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: el ritmo es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Estabilidad tonal: ¿Cuán prominentes son la modalidad y tonalidad y en qué medida ellos controlan a los otros elementos? Sumiso: la modalidad y tonalidad no tienen significancia, prominencia o control sobre los demás elementos. Concordante: la modalidad y tonalidad son controladas por los otros elementos musicales, y tienen mínima prominencia. Contribuyente: la modalidad y la tonalidad tienen grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: la modalidad y la tonalidad son muy prominentes y ejercen un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: la modalidad y tonalidad son tan prominentes que anulan a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Melodía: ¿Cuán prominentes es la melodía y en qué medida ella controla a los otros elementos? Sumiso: la melodía no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: la melodía es controlada por los otros elementos musicales, y tiene mínima prominencia. Contribuyente: la melodía tiene grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: la melodía es muy prominente y ejerce un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: la melodía es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Armonía: ¿Cuán prominente es la armonía y en qué medida la elección de acordes, la organización armónica de las voces y las progresiones armónicas controlan a los otros elementos? Sumiso: la armonía no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: la armonía es controlada por los otros elementos musicales, y tiene mínima prominencia. Contribuyente: la armonía tiene grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: la armonía es muy prominente y ejerce un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: la armonía es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Textura ¿Cuán prominentes son la textura, el registro y la configuración de voces y en qué medida ellos controlan a los otros elementos? Sumiso: la textura no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: la textura es controlada por los otros elementos musicales, y tiene mínima prominencia. Contribuyente: la textura tiene grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: la textura es muy prominente y ejerce un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: la textura es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Volumen: ¿Cuán prominente es el volumen y en qué medida la intensidad sonora y la masa controlan a los otros elementos? Sumiso: el volumen no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: el volumen es controlada por los otros elementos musicales, y tiene mínima prominencia. Contribuyente: el volumen tiene grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: el volumen es muy prominente y ejerce un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: el volumen es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Timbre: ¿Cuán prominente es el timbre y en qué medida el medio sonoro, el instrumento elegido, la técnica sonora de producción y el vocabulario sonoro controlan a los otros elementos? Sumiso: el timbre no tiene significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: el timbre es controlado por los otros elementos musicales, y tiene mínima prominencia. Contribuyente: el timbre tiene grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: el timbre es muy prominente y ejerce un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: el timbre es tan prominente que anula a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Programa/ Texto: ¿Cuán prominentes son el programa y los textos y en qué medida ellos controlan a los otros elementos? Sumiso: el programa y el texto no tienen significancia, prominencia o control sobre los otros elementos. Concordante: el programa y el texto son controlados por los otros elementos musicales, y tienen mínima prominencia. Contribuyente: el programa y el texto tienen grados variables de prominencia, dependiendo de si concuerda o controla a los demás elementos. Controlador: el programa y el texto son muy prominentes y ejercen un control considerable sobre los otros elementos. Opresivo: el programa y el texto son tan prominentes que anulan a los otros elementos, y a cualquier significancia que pudieran tener. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Interpretando el perfil de Saliencia El perfil de saliencia aborda dos formas de poder, prominencia y control. Para tener prominencia, se debe jugar un rol significativo, ser importante para otros y atraer su atención y observación. Para estar en el control, uno debe dominar a los otros, tenerlos sometidos y a consideración de la influencia propia. Dentro de un contexto interpersonal, el perfil de saliencia es interpretado en términos de cuales aspectos del self son más prominentes y controladores, y cuáles son más sumisos y concordantes. Dentro de un contexto intrapersonal el perfil es interpretado en términos de cuáles aspectos del self son empleados para ganar prominencia y control por sobre los otros, y cuáles aspectos son usados para contribuir o conformar a los otros. El aspecto recíproco también es de interés. ¿Qué aspectos no denotan prominencia y control dentro del self, y en relación a los otros?. El perfil de saliencia revela el sistema de valores dentro del self musical, y las luchas jerárquicas entre el self musical y otros [aspectos de la identidad].

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TENSIÓN. Este perfil refiere a cuánta tensión es creada dentro y a través de aspectos variados de la música. Los gradientes dentro de este perfil describen la extensión en que cada elemento musical acumula, sostiene, modula o libera tensión. Los cinco gradientes son: hipotenso, calmo, cíclico, tenso e hipertenso. El perfil de tensión es una descripción compuesta de la cantidad y flujo de tensión generada a través de cada elemento musical. Los gradientes dentro del perfil brindan un medio de análisis de cada elemento y sus componentes en términos de la cantidad de tensión que ha sido acumulada, sostenida, almacenada, modulada y liberada. Como tensión se entiende aquí una cualidad perteneciente al elemento o estado emocional producido en el auditor. Puede ser una propiedad objetiva de la música o una reacción subjetiva o expectativa en el escucha, por ejemplo sonido fuerte como una cualidad del sonido es percibida usualmente como más tensión que la que produce el término suavidad. Por otro lado, hay situaciones en las que una suavidad sostenida puede generar más tensión que sonido fuerte y cuando el sonido fuerte puede brindar un alivio o liberación esperable. Así la tensión no es simplemente una función de la cantidad de energía manifestada en el elemento en si, sino que también refiere a la forma en que la energía es manipulada y percibida por el escucha. La tensión musical varía de acuerdo a varios factores incluyendo: la cantidad de energía acumulada y liberada, el flujo de energía, el tamaño y frecuencia de los momentos de clímax, la claridad estructural, la predictibilidad, el placer, y hasta donde las posibilidades de los elementos sonoros, el improvisador y los medios son explotados, utilizados y desarrollados. La tensión influencia y es influenciada por los demás perfiles. La falta de integración o sobrediferenciación generalmente crean tensión; asimismo, una tensión extrema puede causar desintegración o sobrediferenciación. La rigidez y lo aleatorio también crean tensión y son, usualmente, inducidas por ella. La tensión puede ser una función sobre cómo los elementos musicales son manipulados para alcanzar una prominencia y control unos sobre otros, así como las relaciones de rol son creadas entre los improvisadores. Finalmente los niveles de tensión son también influenciados por cómo los sentimientos expresados en la improvisación son congruentes unos con otros. La tensión puede ser analizada intramusicalmente (dentro de una improvisación individual) o intermusicalmente (entre individuos creando un todo musical). Puede indicar relaciones intrapersonales (entre la música y el si mismo) o relaciones interpersonales (entre los improvisadores). Los cinco niveles de tensión • Hipotenso. El elemento no es manipulado con energía suficiente o compromiso para crear tensión, o el elemento es formado en forma inadecuada. Puede haber inactividad total, euforia, evitación de tensión y Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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una total falta de resistencia hacia el instrumento o el flujo de energía. Como resultado, no hay nada relativo al elemento que pueda generar o liberar tensión. •

Segundo gradiente: calmo. El elemento es manipulado para sostener niveles estables de baja tensión o para liberar continuamente cualquier tensión acumulada. Los bajos niveles de energía son empleados para evitar tensión, o los altos niveles de energía son usados para liberar tensión. El flujo de energía es estable y las disrupciones son evitadas. Una resistencia fuerte hacia el instrumento o el flujo de energía también es evitada de tal forma que hay un sentimiento de “dejarse llevar”. Los clímax son pequeños e infrecuentes. Simplicidad, predictibilidad y claridad estructural son mantenidas.

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Tercer gradiente: lo cíclico. El elemento es manipulado para acumular y liberar tensión y para equilibrar estados de alta y baja tensión. Son empleados diferentes niveles de energía, y el flujo de energía puede ser estable o interrumpido por propósitos expresivos. La resistencia al instrumento o al flujo de energía puede ser reducida o expandida. Los clímax varían en tamaño o frecuencia. El equilibrio es mantenido entre simplicidad y complejidad, predictibilidad y expectaciones inhibidas y claridad estructural y vaguedad.

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Cuarto gradiente: tensión. El elemento es manipulado para sostener estados estables de alta tensión o para acumular continuamente tensión sin liberarla. Son usados altos niveles de energía para sostener la tensión o bajos niveles de energía para construir tensión. El flujo de energía es directo pero puede ser interrumpido frecuentemente para crear tensión. Las capacidades del instrumento o medio son explotadas y casi forzadas y hay una gran resistencia para un flujo de energía estable y directo. Los clímax son potentes y frecuentes. Hay gran expectativa de incremento de tensión y expectativas de liberación de tensión son inhibidas. La complejidad e imprecisión estructural pueden ser más prevalentes que la simplicidad y claridad estructural.

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Quinto perfil: hipertenso. El elemento es manipulado para sostener estados de tensión. La cantidad de energía y tensión abarcan todo. El flujo de energía es discontinuo y las capacidades del instrumento o medio y el improvisador son forzadas. Las expectativas de liberación de tensión son no establecidas o inhibidas continuamente. El elemento está sobreestimulado y sobreestimula.

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Variables de análisis del perfil de tensión.  Estabilidad rítmica. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través del tempo, métrica y subdivisiones del pulso, y cuán frecuente es variada esta tensión?  Figuración rítmica. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de esquemas rítmicos y temas, y cuán frecuente la tensión rítmica varía?  Estabilidad tonal. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la modalidad y la tonalidad, y cuán frecuente varía?  Melódico. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través la melodía, y cuán frecuentemente varía?  Armonía. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de los acordes empleados, la organización de voces y las progresiones, y cuán frecuentemente varía la tensión armónica?  Textura. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la disposición espacial y los roles de las partes, y cuán frecuentemente varía la tensión textural?  Fraseo. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada por el largo y forma de las frases y cuán frecuentemente varía la tensión en el fraseo?  Volumen. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la intensidad sonora y su masa, y cuán frecuentemente la tensión del volumen varía?  Timbre. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través del medio instrumento, técnicas de producción sonora y vocabularios del sonido, y cuán frecuentemente la tensión tímbrica varía?  Motricidad corporal. ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la postura del improvisador, su lenguaje corporal, su expresión facial, su movimiento, y cuán frecuentemente varía?  Programa. ¿Cuánta tensión es encontrada en las imágenes, asociaciones e historias ligadas a la improvisación por el usuario? ¿Cuánta tensión es encontrada en los textos de las improvisaciones vocales?  Reacción verbal. ¿Cuánta tensión es expresada por el usuario (paciente) cuando discute sobre la improvisación o sus referencias a un programa previo?

INTERPRETANDO EL PERFIL DE TENSION Una clave para interpretar el perfil de tensión es el reconocimiento de sus variadas influencias recíprocas. La tensión musical puede existir en el estímulo musical, el improvisador (como productor), y el improvisador (como escucha). La tensión musical en uno de ellos afecta y es afectada por el otro. Por ejemplo, cuando el improvisador toca con tensión, la música suena tensa; cuando la música suena tensa, el improvisador reacciona con tensión; y cuando el improvisador reacciona con tensión, el/ella comienza a hacer más tensa la música. Este circuito reaccionario puede servir para elevar, reducir o Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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modular los niveles de tensión en el proceso de improvisación o en el producto mismo. Otro área de influencia recíproca está dentro de la música. La tensión en uno de los elementos o en el proceso musical afecta y es afectada en los otros. Por ejemplo, cuando hay tensión en el elemento timbre, la tensión también es creada en los demás elementos. Y cuando hay tensión en el proceso de integración rítmica ( por ej., sobrediferenciación), el resultado es la tensión rítmica. Usualmente, la complejidad, diferenciación y contraste crean altos niveles de tensión, mientras que la simplicidad, fusión y estabilidad crean niveles más bajos. Los equilibrios entre estos opuestos (por ejemplo integración y variabilidad) usualmente crean niveles cíclicos de tensión. Es muy interesante interpretar cuando estas tendencias son revertidas, o cuando los niveles de tensión entre los elementos musicales comienzan a interactuar. Por ejemplo, cuando la fusión rítmica es acompañada por una tensión de un volumen alto, se transmite un sentido de urgencia. La pregunta que orienta la interpretación es por qué hay tanta fuerza, potencia o energía destinada a mantener la figuración rítmica, y la estabilidad rítmico unidos. La dirección y el flujo de la tensión también es algo importante a considerar. Cuando la tensión se acumula, hay un movimiento hacia adelante, previsibilidad y una expectativa de descarga en el futuro. El foco está centrado en qué va a pasar. Cuando la energía es acumulada por períodos largos sin liberación sin descarga los climax o catarsis son bienvenidos. Cuando los climax se vuelven demasiados frecuentes o intensos, el flujo de energía pierde su impacto. Por otro lado, cuando la tensión es liberada, hay un movimiento en retroceso, y una previsibilidad y expectativa de que la energía será disipada. El foco está sobre lo que y ha ocurrido. Cuando la tensión es liberada continuamente sin siquiera acumularse, ocurre un agotamiento de energía y compromiso. Los climax y catarsis no acontecen, y el resultado puede ser el hastío. Desarrollo de los GRADIENTES del perfil de TENSION en algunas VARIABLES DE ANÁLISIS específicas Estabilidad rítmica: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través del tempo, métrica y subdivisiones del pulso, y cuán frecuentemente varía esta tensión?  Hipotenso: los tempos son extremadamente lentos y no son mantenidos por períodos largos. No se hacen esfuerzos para manipular o controlar el tempo, la métrica o las subdivisiones. No hay expectativas con respecto al •

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incremento o la disminución de los niveles de tensión en la estabilidad rítmica.  Calmo: Por largos períodos son mantenidos tempos lentos más que rápidos, y los rittardandos son más largos y más frecuentes que los accelerandos. Cuando se presentan tempos rápidos, las expectativas de bajar el mismo se construyen a través de rittardandos largos, interrupciones frecuentes con tempos o ritmos lentos, o recursos similares. Se mantienen métricas y subdivisiones simples, con cambios previsibles ocasionalmente. Se realizan esfuerzos para mantener la estabilidad rítmica libre de tensión.  Cíclico: Se emplean con igual frecuencia tempos lentos y rápidos, así como accellerandos y rittardandos. La métrica y las subdivisiones son estables y variables. Hay expectativas similares para el incremento o la disminución de tensión. Se realizan esfuerzos para igualar y equilibrar los procesos de acumulación y liberación de tensión a través del tempo, la métrica y las subdivisiones  Tenso: Se mantienen más tempos rápidos que lentos por largos períodos y los accellerandos son más largos y más frecuentes que los rittardandos. Se usan métricas y subdivisiones complejas y contrastantes. Los cambios en la métrica y las subdivisiones sirven para aumentar la incertidumbre y hacer confusa la claridad estructural. Sin embargo, ambas son resueltas satisfactoriamente. Cuando la métrica y las subdivisiones son mantenidas, las expectativas de incremento de la tensión son construidas a través de modulaciones graduales o disrupciones frecuentes en una u otras. Se realizan esfuerzos para estimular tensión en la estabilidad rítmica.  Hipertenso: El tempo puede ser extremadamente rápido con accellerandos frecuentes y sin rittardandos, o extremadamente lento y sin expectativas de cambio. Los tempos pueden ser extremadamente rígidos o extremadamente erráticos. Los cambios de métrica y de subdivisiones pueden ser erráticos y servir para confundir el pulso básico, o pueden ser mantenidos con rigidez extrema. Una tensión excesiva es generada por la rigidez o la aleatoriedad del tempo, la métrica o la subdivisión.

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Figuración rítmica: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de esquemas rítmicos y temas, y cuán frecuentemente varía la tensión rítmica?

 Hipotenso: las figuras rítmicas no están conformadas, o son extremadamente simples y repetitivas. No se hacen esfuerzos para manipular o controlar la tensión por medio del ritmo. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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 Calmo: Los ritmos tienden a ser simples, repetitivos y predecibles. Las subdivisiones son consistentemente dobles o triples y los acentos coinciden con la métrica. Los climax rítmicos son infrecuentes. Cuando se emplean ritmos complejos, las expectativas de predictibilidad y claridad estructural son desarrolladas por medio de recursos que restablecen el pulso básico y reintroducen los motivos rítmicos previos. Se hacen esfuerzos para mantener el contenido y la forma rítmica libre de tensión.  Cíclico: Se emplean tanto ritmos simples como complejos. La estabilidad y el contraste en el desarrollo rítmico ocurre con igual frecuencia, así como la fusión y la diferenciación del pulso básico. Los esfuerzos se realizan para igualar y equilibrar los procesos de acumulación y liberación de tensión a través del contenido y la forma rítmica.  Tenso: Los ritmos tienden a ser complejos, no repetitivos, y no siempre predecibles. Las sincopaciones, acentos fuertes, ritmos cruzados, tresillos y recursos similares son habituales para diferenciarse del pulso básico. Se emplean reducciones y strettos rítmicos entre otros recursos para construir climax. Cuando se emplean ritmos simples y repetitivos las expectativas de tensión se construyen a través de la monotonía, movimientos graduales de distanciamiento del pulso básico, o a través de impredecibles interjecciones o ritmos nuevos y complejos. Los esfuerzos están orientados hacia la estimulación de la tensión a través del contenido y forma rítmica.  Hipertenso: Las figuras rítmicas pueden ser extremadamente repetitivas o secuencialmente erráticas. Pueden indiferenciarse o sobrediferenciarse del pulso. Pueden ser tan extremadamente complejas que son difíciles de comprender, o pueden ser extremadamente simples y crear una fuerte necesidad de variación.

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Estabilidad tonal: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la modalidad y la tonalidad, y cuán frecuentemente varía?

 Hipotenso: Poca o ninguna tensión emerge a través de la tonalidad o modalidad.  Calmo: Son características las escalas diatónicas con claros centros tonales y modulaciones infrecuentes. Son empleadas escalas asociadas con falta de tensión. Las escalas tienden a tener intervalos simétricos, con una fuerte tendencia únicamente hacia la tónica. Los centros tonales son escuchados clara y frecuentemente. Los esfuerzos se orientan hacia una reducción de tensión a través de la estabilidad tonal.

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 Cíclico: Escalas diatónicas y alteradas cromáticamente son igualmente utilizadas. Los centros tonales son estables y variables con igual frecuencia. Los esfuerzos se realizan para igualar y equilibrar a los procesos de acumulación y liberación de tensión a través de la estabilidad tonal.  Tenso: Las escalas asociadas con tensión son usadas típicamente, y pueden ser alteradas cromáticamente para dirigirse a tonos distintos de la tónica. Los centros tonales son percibidos ocasionalmente, y cambian con frecuencia. Se realizan esfuerzos para estimular la tensión a través de los centros tonales.  Hipertenso: A través de la tonalidad y la modalidad surge una tensión excesiva. Las escalas son muy cromáticas, interválicamente asimétricas y generalmente inestables. Los centros tonales son evitados y se evitan otros sistemas de organización tonal.

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Estabilidad Melódica: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la melodía, y cuán frecuentemente varía?

 Hipotenso: las melodías no crean ningún tipo de tensión.  Calmo: Las melodías tienden a ser simples, diatónicas, repetitivas y predecibles. Los contornos son suaves, con más grados conjuntos que saltos. Sólo ocasionalmente hay alturas inarmónicas o alteraciones cromáticas, y las melodías están generalmente fusionadas o integradas a la base tonal. Cuando las melodías están alteradas o son no repetitivas, las expectativas están construidas en la prevalencia de la estabilidad tonal y en una resolución melódica clara. Esto es concretado a través de recursos que reinstalan la escala y el centro tonal principal, o que reintroduce material melódico previo. Los climax melódicos ocurren ocasionalmente, y son controlados. Se hacen esfuerzos para reducir y neutralizar la tensión que pudiera surgir en o a través de la melodía.  Cíclico: Las melodías pueden ser simples o complejas, diatónicas o alteradas, repetitivas o novedosas, predecibles o inciertas. Los contornos pueden ser suaves o angulados, con igual cantidad de saltos interválicos que grados conjuntos. Las alturas no armónicas y las alteraciones cromáticas son tan frecuentes como las alturas diatónicas. Los climax melódicos ocurren regularmente. Los esfuerzos están orientados a igualar los procesos de acumulación y liberación de tensión en el contenido melódico y la forma, y para que ambos estimulen y neutralicen sus efectos sobre los otros elementos.

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 Tenso: Los melodías son complejas, alteradas, no repetitivas, y en cierta forma impredecibles. Los contornos son angulados y con mayor cantidad de saltos que grados conjuntos. Las alturas no armónicas y las alteraciones cromáticas ocurren frecuentemente, y las melodías son diferenciadas de la base tonal. Cuando las melodías son repetitivas o diatónicas, las expectativas se centran en la ocurrencia de l a tensión y la no prevalencia de la estabilidad e integración tonal. Esto es conseguido a través de recursos que presentan disonancias, modulaciones, y material melódico contrastante. Los climax melódicos son frecuentes. Se realizan esfuerzos para crear y estimular tensión en y a través del contenido melódico y su forma.  Hipertenso: Las melodías pueden ser extremadamente repetitivas o secuencialmente erráticas. Pueden ser indiferenciadas o sobrediferenciadas del centro tonal. Pueden ser extremadamente complejas y difíciles de comprender, o pueden ser extremadamente simples y crear expectativas elevadas de cambio.

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Textura: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la disposición espacial y los roles de las partes, y cuán frecuentemente varía la tensión textural?

 Hipotenso: Los aspectos texturales no crean tensión.  Calmo: Las texturas globalmente son simples y claras. Los registros se mantienen, y las configuraciones de voces son repetitivas. Las texturas están integradas y estables. Cuando aparecen texturas variables y complejas, las expectativas se orientan hacia el retorno y la prevalencia de texturas simples y estables. Los esfuerzos se realizan para minimizar la tensión textural, y para neutralizar la tensión de los demás elementos a través de la tensión.  Cíclico: Las texturas globales son moderadamente complejas pero estructuralmente claras. Se emplean registros moderadamente amplios, y las configuraciones de voces varían dentro de un encuadre consistente. La estabilidad estructural crea expectativas de cambio, y los cambios texturales crean expectativas de estabilidad. Los esfuerzos se orientan hacia el equilibrio de los procesos de acumulación y liberación de la tensión por medio de la textura.  Tenso: Las texturas globales son complejas y en múltiples capas. Se explotan los registros extremos, y las configuraciones de voces son no repetitivas y complejas. Los cambios texturales son en cierta forma previsibles, y la estabilidad textural crea suspenso. Los esfuerzos se Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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realizan para crear tensión en la textura, y para que la tensión textural estimule la tensión en los demás elementos.  Hipertenso: Una excesiva tensión es creada a través de: texturas complejas que cambian erráticamente; texturas rígidas y estables que producen monotonía; texturas que construyen expectativas de desintegración; o texturas que confunden la claridad estructural.

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Fraseo: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada por el largo y forma de las frases y cuán frecuentemente varía la tensión en el fraseo?

 Hipotenso: las frases no están formadas, o no tienen forma y no crean tensión.  Calmo: Las frases tienen un largo simétrico. Las voces simultáneas están fraseadas para coincidir o relacionarse entre sí. Las frases están conformadas y agrupadas en capas para reducir tensión. Esto es logrado mediante movimientos melódicos descendentes, y largos diminuendos y desaccellerandos, usualmente desde puntos más altos de tensión breves. O también las formas pueden mantenerse relativamente planas.  Cíclico: El largo de las frases puede ser simétrico o asimétrico. Las voces simultáneas coinciden y se superponen. Las frases están conformadas y agrupadas en capas para incrementar o reducir tensión con igual frecuencia. Las frases son cíclicas en la acumulación y liberación de tensión.  Tenso: El largo de las frases es simétrico y variable. Las voces simultáneas se superponen en el fraseo. Las frases están conformadas y agrupadas en capas para incrementar la tensión. Esto es logrado mediante movimientos melódicos ascendentes, y crescendos y accellerandos largos orientados hacia una liberación climática.  Hipertenso: El largo y forma de las frases despierta excesivas cantidades de tensión.

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Armonía: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de los acordes empleados, la organización de voces y las progresiones, y cuán frecuentemente varía la tensión armónica?

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Hipotenso: la armonía no es manipulada suficientemente para crear tensión o los acordes están formados en forma inadecuada. La elección de acordes y progresiones es pandiatónica y provocan sentimientos de “euforia”. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Calmo: estados estables de baja tensión se mantienen por medio de los acordes elegidos, la disposición de voces y las progresiones de acordes. Acordes simples, diatónicos, en posición fundamental, son usados en progresiones predecibles. Pueden acumularse pequeñas cantidades de tensión pero son frecuentemente liberadas.

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Cíclico: la tensión es acumulada y liberada a través de la armonía. La elección de acordes, disposición de las voces y progresiones son manipuladas para equilibrar estados de alta y baja tensión.

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Tenso: estados estables de alta tensión son mantenidos a través de la armonía. Acordes cromáticamente alterados, complejos, en posición fundamental o inversiones son usados en progresiones que crean e inhiben expectativas. Se acumula tensión más frecuentemente que la que es liberada. Los climax armónicos son alcanzados como un medio de liberación de la tensión.

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Hipertenso: una excesiva y continua tensión se produce por medio de los acordes elegidos, la disposición de las voces y las progresiones de acordes. Los acordes son por sobre todo complejos y disonantes. Las progresiones son impredecibles y no tienen polo de reposo.

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Volumen: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través de la intensidad sonora y su masa, y cuán frecuentemente la tensión del volumen varía?

 Hipotenso: Los sonidos son casi inaudibles, y las masas sonoras son excesivamente pequeñas. La energía no es generada para mantener una intensidad sonora o masa consistente. Los esfuerzos no se hacen para incrementar o decrecer el volumen, y no hay expectativas respecto del incremento de tensión por medio del volumen.  Calmo: Sonidos de baja intensidad y pequeñas masas sonoras son empleadas para sostener bajos niveles de tensión y para contrarrestar altos niveles de tensión [de otras variables]. Se mantiene el sonido suave durante períodos más largos que el sonido fuerte, y los diminuendos son más largos y frecuentes que los crescendos. Cuando el sonido fuerte es empleado, las expectativas de sonoridades más suaves se construyen por medio de diminuendos largos, interrupciones frecuentes con sonidos suaves, y diferenciaciones de volumen entre las partes [simultáneas] que favorecen el sonido suave. Los esfuerzos se orientan hacia el decrecimiento de la tensión por medio del volumen.

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 Cíclico: Sonidos de alta intensidad, acentos y grandes masas sonoras son equilibradas en tiempo y frecuencia con pequeñas masas sonoras de baja intensidad. Los climax se construyen con la misma frecuencia que la liberación o reducción de tensión. Sonidos suaves y fuertes aparecen con igual frecuencia, lo mismo que los crescendos y diminuendos. Hay igual grado de expectativas para el incremento o reducción del nivel de tensión. Los esfuerzos se realizan para equilibrar las tensiones.  Tenso: Sonidos de alta intensidad, acentos y grandes masas sonoras se emplean para sostener la tensión durante períodos largos de tiempo, con liberaciones y alivios ocasionales. Los climax en la intensidad sonora y/o masa ocurren frecuentemente, y a lo largo de períodos largos de tiempo. El sonido fuerte es mantenido durante períodos más largos que el sonido suave, y los crescendos son más frecuentes que los diminuendos. Cuando se mantiene el sonido suave, las expectativas se orientan hacia la sonoridad fuerte por medio de acumulaciones cortas o largas, frecuentes disrupciones, o diferenciación de las partes. Los esfuerzos se orientan al crecimiento de la tensión por medio del volumen.  Hipertenso: Sonidos excesivamente fuertes son mantenidos sin descanso, y los crescendos aparecen con exclusividad. Los climax son continuos, y no ocurre ninguna reducción en la tensión del volumen. Cuando hay sonidos suaves, son empleados para enfatizar los sonidos fuertes [por contraste]. Los cambios de volumen son aleatorios y construyen expectativas de incremento de la tensión. Las expectativas de reducción de la tensión o liberación de la misma no están presentes. Los esfuerzos están dirigidos hacia el incremento y el sostén de la tensión del volumen.

•

Timbre: ¿Cuánta tensión es acumulada y liberada a través del medio instrumento, técnicas de producción sonora y vocabularios del sonido, y cuán frecuentemente la tensión tímbrica varía?

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Hipotenso: Las posibilidades de producción sonora y de resonancia del instrumento (o voz) no son usadas. Las técnicas de producción emplean el mínimo esfuerzo físico y generan la menor resistencia física del instrumento.

•

Calmo: Los timbres se caracterizan por el uso de : el rango medio del instrumento (o voz); técnicas de producción que están dentro de las posibilidades sonoras y resonanciales del instrumento; técnicas de producción que cuidan el instrumento, y comprometen la menor resistencia Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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física; sonidos que son más suaves [en ataque] y continuos que bruscos; armónicos que purifican la altura más que confundirla; y combinaciones de todos ellos. Cuando se emplean timbres más tensos, las expectativas de reducción de la tensión se construyen por medio de cambios graduales o abruptos o por medio de la diferenciación de partes simultáneas que favorecen una timbricidad más relajada. •

Cíclico: Un equilibrio es hallado entre los timbres descriptos en los niveles calmo y tenso. Las expectativas se orientan hacia un incremento y un decrecimiento de la tensión en forma equivalente. Los esfuerzos son dirigidos hacia un equilibrio de los procesos de acumulación y liberación de la tensión por medio del timbre.

•

Tenso: Los timbres son caracterizados por un uso consistente de: registros extremos del instrumento (o voz); técnicas de producción que explotan las capacidades sonoras y posibilidades resonanciales del instrumento; técnicas de producción que potencian el ataque sonoro en el instrumento y/o comprometen la resistencia física mayor; sonidos que son brillantes y separados más que opacos y sostenidos; armónicos que confunden más que aclarar la altura y combinaciones de todos ellos. Cuando se emplean timbres más relajados, las expectativas de tensión son construidas a través de cambios graduales o abruptos, o por medio de la diferenciación de partes simultáneas destacando una timbricidad más brillante.

•

Hipertenso: Se emplean exclusivamente sonoridades duras, penetrantes y displacenteras. Las capacidades del instrumento o voz son abusadas, cuando el timbre varía lo hace en forma aleatoria construyendo así expectativas en las que la tensión será más retenida que liberada. No se construyen expectativas hacia timbricidades más relajadas, los esfuerzos son dirigidos hacia el incremento y el mantenimiento de la tensión por medio de timbres sin aliviar o liberar cualquier tensión acumulada en ningún momento.

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AUTONOMÍA Este perfil es una descripción compuesta de las relaciones de rol que el usuario establece al improvisar con un compañero (o en un grupo). Enfoca por lo tanto las relaciones intermusicales o interpersonales. Las variables dentro del perfil brindan un medio de análisis de las relaciones de rol dentro de cada elemento musical: cuan frecuentemente el usuario toma roles de liderazgo o de subordinado, como esos roles de manifiestan musicalmente, y las condiciones en las que esos roles emergen, se mantienen o se abandonan. Los cinco gradientes son:

1)DEPENDIENTE El usuario toma el rol exclusivo de subordinado. Nunca tiene un rol de liderazgo. Depende enteramente de su/s compañero/s en todos los aspectos, incluyendo el contenido de su música, así como de la dirección global de su improvisación. Esta instancia es tomada mas allá de cualquier maniobra hecha por el compañero para alentarlo a liderar. Cuando la música del compañero lo abruma, su participación puede cesar o decaer. En relación a otros perfiles, este rol puede ser asumido a través de la indiferenciacion, fusión, estabilización y cambio. Musicalmente implica: Enfoque exclusivo en la música del compañero, sincronización incesante con o imitando a los ritmos o melodías del compañero, seguimiento de todo cambio hecho por el compañero en tiempo y volumen, fusión con los timbres y texturas del compañero, y la anuencia para el control de todos los aspectos formales de la improvisación hacia su compañero. No teniendo identidad musical, el usuario no actúa como solista ni como acompañante.

2) SUBORDINADO El usuario toma consistentemente un rol de subordinación con mas frecuencia que el de liderazgo. La responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de los elementos musicales esta cedida en gran Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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parte a su/s compañero/s. El usuario no esta inclinado fuertemente al control o dirección de la improvisación, o para influenciar al compañero, salvo cuando las condiciones garantizan dicho cambio de rol. Las condiciones en las que el usuario abandona el rol de subordinado son: cuando el compañero se niega a tomar el rol de líder; cuando el compañero abandona el control de forma tal que amenaza a la improvisación musical; o cuando las indicaciones del compañero son inaceptables para el usuario. Con respecto a otros perfiles, el rol de subordinado puede ser asumido a través de la fusión, integración, estabilización, variabilidad o contraste. Musicalmente esto implica: ofrecer bases rítmicas o melódicas mas frecuentemente que figuras; sincronizar con o imitar los temas rítmicos o melódicos del compañero; hacer coincidir o ajustarse al volumen y tempo del compañero; fusionarse o integrarse a los timbres o texturas del compañero y permitir que el mismo determine la secuencia del material temático. El sujeto actúa como un acompañante mas que un solista.

3) COMPAÑERO El usuario asume los roles de subordinado y líder con igual frecuencia. la responsabilidad para determinar la calidad, el contenido y/o la secuencia de los elementos musicales es compartida en forma equivalente con los demás. El usuario y el compañero se influencian mutuamente y en forma equilibrada en el control o la dirección de algún aspecto musical. El usuario asume el liderazgo cuando el compañero lo acepta como líder, o cuando el compañero ocupa el rol de subordinado, aceptando la orientación específica explicitada por el usuario. En relación a otros perfiles, el rol de compañero puede ser asumido a través de fusión, integración, diferenciación, estabilización, variabilidad, contraste, estimulación o relajación. Musicalmente, esto incluye: ofrecimiento frecuente de figuras rítmicas o melódicas como sostén; provisión de la mitad de las ideas rítmicas y melódicas para el desarrollo temático; empleo de niveles de volumen, timbres y texturas igualmente prominentes que los del compañero, o más o menos prominente en ocasiones; control compartido sobre los aspectos globales del volumen, tempo, timbre y textura; permitir que la secuencia de material temático desarrolle una interacción musical con el compañero.

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4) LÍDER El usuario toma más consistentemente el rol de líder que el de subordinado. Al hacerlo, el usuario intenta influenciar a la improvisación y al compañero, al controlar o dirigir algunos aspectos de la música. Las condiciones bajo las que el usuario abandona el rol de líder se dan cuando el compañero reniega de tomar el rol de subordinado, cuando el compañero rechaza las indicaciones del líder, o cuando el compañero toma el rol de líder en una forma insistente, afirmativa y demandante. En relación a los otros perfiles, el rol de liderazgo puede ser asumido a través de la fusión o integración, estabilización o cambio, y/o estimulación o relajación. Musicalmente esto incluye: Ofrecer figuras rítmicas y melódicas más frecuentemente que fondos; brindar la mayoría de las ideas rítmicas y melódicas para el desarrollo temático; empleo de niveles de volumen, timbres y texturas más prominentes que las de el/los compañero/s; control de las fluctuaciones en el volumen, tempo, timbre y textura global; determinación de la secuencia del material temático. El usuario actúa más como un solista que como un acompañante.

5) INDEPENDIENTE El usuario intenta continuamente evadir o destruir cualquier relación lidersubordinado con el compañero. El usuario no intenta influenciar globalmente la improvisación o la producción del compañero, y no participa en ningún esfuerzo conjunto o interacción. En lugar de ello queda inmerso en su propia música, y no participa de ninguna forma significativa en la improvisación. Este rol es asumido más allá de cualquier maniobra realizada por el/los compañero/s para dirigir o subordinarse. Para asumir este rol el independiente usa el aislamiento, la huida y/o la agresión. La intención primaria es de retraerse en el propio self, mientras se aleja del otro, o se opone a él. En relación a los otros perfiles, el rol independiente puede ser asumido a través de la sobrediferenciación, rigidez, o aleatoriedad. Musicalmente esto incluye: el enfoque puesto exclusivamente sobre la propia música, repeticiones continuas de la propia música, el seguimiento continuo del propio impulso musical; la adherencia exclusiva a las propias preferencias; un completo desinterés para mantener relaciones musicales con el otro; elusión activa de cualquier relación musical y/o intentos de bloquear, ignorar, abrumar o anular lo que el otro realiza musicalmente. El usuario actúa como un solista sin acompañamiento.

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Variables de Análisis del perfil de Autonomía

Estabilidad rítmica Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compañero desarrollan estableciendo o cambiando el sostén rítmico (por ej. tempo, métrica y subdivisiones). Dependiente: el usuario depende completamente del compañero en todo los aspectos relacionados con la estabilidad rítmica, tomando exclusivamente el rol de subordinado. Subordinado: el usuario toma el rol de subordinado más frecuentemente que el de líder, y tiende a acordar con los templos, la métrica y las subdivisiones y sus cambios del compañero. El usuario ocasionalmente toma el rol de líder y establece o cambia la estabilidad rítmica. Compañero: el usuario ocupa los roles de compañero y líder de manera equivalente, compartiendo el control de la estabilidad rítmica con el compañero. El usuario establece los templos, la métrica y las subdivisiones a través de la interacción con el compañero, y genera cambios en ellos tan frecuentemente como lo hace su compañero. Líder: el usuario ocupa preponderantemente el rol de líder con respecto al rol de compañero, y tiende a controlar la estabilidad rítmica. Como líder, el usuario establece independientemente los templos, la métrica y subdivisiones para los participantes, y genera cambios en ellos para que los otros los sigan. Ocasionalmente toma el rol de compañero, y acepta la estabilidad rítmica generada por otro. Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relación con el compañero vinculada con el tempo o la métrica. Esto es desarrollado tocando templos, métricas y/o subdivisiones conflictivas o irrelevantes.

Figuración rítmica Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o su/s compañero/s desarrollar para determinar el contenido y la forma rítmica de la improvisación. Esto incluye el desarrollo de temas rítmicos y la secuencia de los mismos.

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Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva, sin tomar nunca el rol de líder, y dependiendo enteramente del compañero para todos los aspectos rítmicos. El contenido y forma rítmica de la improvisación son determinados enteramente por el compañero. El usuario no ofrece ideas rítmicas, y continuamente intenta imitar o sincronizar con los ritmos del compañero. Cuando los ritmos del compañero son demasiado dificultosos, el paciente puede apartarse. Subordinado: el usuario ocupa el rol de seguidor con más frecuencia que el de líder, y permite determinar al compañero el contenido y la forma rítmica de la improvisación. Como subordinado, el paciente ofrece más fondos rítmicos que figuras; acepta los ritmos del compañero como temas; brinda pocos ritmos para un desarrollo temático; imita o sincroniza con los temas rítmicos del compañero variándolos levemente en forma ocasional; y sigue el liderazgo del compañero en la determinación de la forma rítmica de la improvisación. Compañero: el usuario ocupa los roles de líder y subordinado con igual frecuencia, y comparte el control sobre la forma y contenido rítmica de la improvisación. Como par el usuario: ofrece figuras y fondos rítmicos con igual frecuencia; brinda la mitad de las ideas rítmicas usadas como temas; y permite que la forma rítmica de la improvisación emerja de la interacción musical con el compañero. Líder: el usuario ocupa el rol de liderazgo más frecuentemente que el de subordinado y asume el control sobre el contenido y forma rítmica de la improvisación. Como líder, el usuario: ofrece más figuras rítmicas que fondos; modela y repite ritmos para que el compañero imite; presenta fragmentos de ritmos previos par que el compañero complete; realiza cambios de ritmos previos para que el paciente siga; y presenta ideas rítmicas nuevas para que el compañero varíe y desarrolle. Independiente: el usuario resiste cualquier tipo de relación que pudiera desarrollar con el compañero a través de temas rítmicos, incluyendo aquellos que pudieran ocurrir simultáneamente y secuencialmente. El usuario puede evadir o destruir la relación a través de perseveraciones rítmicas, cambios erráticos o intentos de bloqueo, opresión o destrucción de las ideas rítmicas del compañero.

Melodía y tonalidad Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario desarrolla con el compañero en la determinación de la forma y el contenido melódico de la improvisación. Esto incluye la selección de la escala y la tonalidad de la Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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melodía, la construcción de ideas melódicas y la secuencia de temas melódicos. Dependiente: el usuario ocupa exclusivamente el rol subordinado, dependiendo enteramente del compañero en todos los aspectos relacionados con la melodía. Tanto el contenido como la forma melódica de la improvisación son determinados por el compañero. El usuario no ofrece ideas melódicas y continuamente intenta sincronizar con las melodías del compañero, o imitarlas. Cuando la melodía del compañero se torna demasiado difícil de seguir, el usuario puede apartarse. Subordinado: El usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que el de líder, y le permite al compañero determinar el contenido y forma melódica de la improvisación. Como subordinado, el usuario: emplea la escala y la tonalidad seleccionada por el compañero; ofrece acompañamientos tonales más frecuentemente que melodías; acepta las melodías del compañero como temas; imita y sincroniza con las melodías del compañero, variándolas ocasionalmente en forma leve; ofrece ideas melódicas en forma circunstancial; sigue el liderazgo del compañero en la determinación de la forma melódica de la improvisación. Compañero: el usuario ocupa los roles de líder y subordinado con igual frecuencia, compartiendo el control del contenido y forma melódica de la improvisación. Como par, el usuario: selecciona una escala y una tonalidad con el compañero; ofrece tanto temas melódicos com esquemas de acompañamiento en proporciones similares; brinda la mitad de las ideas melódicas empleadas como temas; permite el surgimiento de la forma melódica de la improvisación a partir de la interacción musical con el compañero. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado, y asume el control sobre el contenido y la forma melódica de la improvisación. Como líder, el usuario: selecciona la escala y la tonalidad de la melodía en forma independiente; produce más temas melódicos que esquemas de acompañamiento; modela y repite melodías para ser imitadas por el compañero; presenta fragmentos melódicos de ritmos previos para que el compañero los complete; realiza cambios en melodías conocidas para ser seguidas por el compañero; presenta nuevo material melódico para que el compañero lo modifique y desarrolle. Independiente: el usuario resiste todo tipo de relación con el compañero, en los aspectos melódicos, incluyendo tanto los simultáneos como los secuenciales. El usuario puede evadir o destruir las relaciones por medio de perseveraciones melódicas, fijaciones tonales, cambios erráticos y/o conflictos en las escalas y tonalidades. El usuario puede bloquear, oprimir o anular las ideas melódicas del compañero. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Armonía Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compañero desarrollan al determinar los aspectos armónicos de la improvisación. Estos incluyen la selección de acordes, la disposición de las voces, las progresiones y las relaciones entre acordes y melodía. Dependiente: el usuario toma exclusivamente el rol subordinado, dependiendo enteramente del compañero para todos los aspectos relacionados con la armonía. Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado más frecuentemente que el de líder en la determinación de los aspectos armónicos de la improvisación. Como subordinado, el usuario: emplea acordes seleccionados por el compañero, ofreciendo sólo ocasionalmente otros; imita la organización de voces en los acordes que arma el compañero; sincroniza con las progresiones de acordes del compañero. Compañero: el usuario ocupa los roles de líder y subordinado con igual frecuencia, compartiendo el control de los aspectos armónicos de la improvisación con el compañero. Como par, el usuario: selecciona la mitad de los acordes empleados; emplea sus propias organizaciones de voces tanto como las del compañero; sigue y lidera las progresiones de acordes y armonizaciones de la melodía. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado en la determinación de los aspectos armónicos de la improvisación. Como líder, el usuario: selecciona los acordes a ser empleados por los demás participantes; determina cómo se organizan las voces en los acordes; determina las progresiones de acordes y armonizaciones de la melodía. Independiente: el usuario evade o destruye todo tipo de relación con el compañero, en los aspectos armónicos. Esto puede ser realizado por medio de la elusión de una escala o tonalidad, del uso de escalas o tonalidades conflictivas, de fijaciones y perseveraciones armónicas, cambios erráticos en la construcción y progresión de acordes, o intentos de bloqueo, opresión o anulación de las ideas armónicas del compañero.

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Textura Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compañero desarrollan en la determinación de los aspectos texturales de la improvisación. Textura incluye la trama global (por ej.: polifonía), registros y configuraciones de voces. Dependiente: El usuario ocupa exclusivamente el rol de subordinado, y depende enteramente del compañero en todos los aspectos relacionados con la textura. Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado más frecuentemente que el de líder, y permite controlar a compañero la mayoría de los aspectos texturales. Como subordinado el usuario: acepta la trama global de la improvisación establecida por el compañero; equipara sus registros con los del compañero; imita las configuraciones de voces del compañero. El usuario usa registros y configuraciones de voces de menor o igual prominencia que los del compañero, como lo haría un acompañante, en forma frecuente. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de líder, y selecciona o cambia la trama, el registro o las configuraciones. Compañero: el usuario ocupa el rol de líder y de subordinado con igual frecuencia, compartiendo el control sobre todos los aspectos texturales con el compañero. Como par, el usuario determina el entramado global, las configuraciones de registro y de voces a través de la interacción musical con el compañero, teniendo la misma responsabilidad con respecto a la estabilidad, los cambios y las relaciones verticales. Frecuentemente el usuario emplea texturas tan prominentes como las de su compañero, y ocasionalmente emplea texturas más o menos prominentes actuando como solista o acompañante. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado, y asume el control sobre la mayor parte de los aspectos texturales. Como líder, el usuario: determina el tramado global de la improvisación, selecciona los registros para que el compañero los equipare y desarrolla configuraciones de voces a ser imitadas por el compañero. Más frecuentemente el usuario emplea registros y configuraciones más prominentes que las del compañero. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de subordinado y permite al compañero controlar los aspectos texturales. Independiente: el usuario evita o destruye cualquier relación textural con el compañero. Esto lo logra empleando texturas incompatibles que abruman o destruyen las del compañero, o realizando cambios erráticos en ellas.

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Fraseo Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario y/o compañero desarrollan en la determinación del largo y forma de las frases. Dependiente: el usuario depende completamente del compañero en la determinación del fraseo. Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado más frecuentemente que el de líder, y tiende a equiparar el fraseo del compañero. El usuario determina sólo en forma ocasional el fraseo. Compañero: el usuario ocupa tanto el rol de subordinado como el de líder de manera similar, estableciendo el largo y forma de las frases tan frecuentemente como el compañero. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado, y del mismo modo tiende a determinar el fraseo. Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relación con el compañero con respecto al fraseo.

Volumen Esta variable se ocupa de las relaciones de rol desarrolladas por el usuario y/o compañero con respecto a los niveles de volumen que se establecen, y los cambios que se producen a lo largo de la improvisación. El volumen incluye tanto la intensidad como la masa sonora. Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva, dependiendo del compañero para todos los aspectos relacionados con el volumen. Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que el de líder, y tiende a equiparar los niveles y cambios de volumen del compañero. El usuario establece el nivel de volumen, o propicia cambios en el mismo sólo en forma ocasional. Cuando no se equipara el nivel de volumen del compañero, el usuario tiende a tocar más suave, a modo de acompañamiento. Sólo en forma ocasional ocupa el rol de líder, controlando el volumen. Compañero: el usuario ocupa con igual frecuencia los roles de líder y de subordinado, compartiendo con el compañero el control sobre el volumen y sus cambios. El usuario establece los niveles de volumen a través de la interacción Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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y propicia cambios tan frecuentemente como el compañero. EL usuario tiende a tocar al mismo nivel de volumen que el del compañero, tocando más fuerte o más suave según actúe como solista o como acompañante. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado, tendiendo a controlar el volumen de la improvisación. Como líder el usuario, independientemente, fija los niveles de volumen y propicia los cambios a ser seguidos por el compañero. Tiende a tocar más fuerte que el mismo, tal como lo haría un solista. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de subordinado y equipara el volumen del compañero. Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relación con el compañero vinculada al volumen. Esto lo hace por medio de cambios erráticos o conflictivos en el volumen.

Timbre Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que se desarrollan por medio del timbre y sus modificaciones dentro de la improvisación. El timbre incluye la selección de fuentes sonoras, instrumentos, técnicas de producción y vocabularios sonoros. Dependiente: el usuario ocupa el rol de subordinado en forma exclusiva, dependiendo del compañero para todos los aspectos relacionados con el timbre. Subordinado: el usuario ocupa el rol de subordinado con mayor frecuencia que el de líder, y tiende a equiparar el timbre del compañero. El usuario emplea el mismo medio que el compañero, y equipara o se fusiona con sus timbres. Más frecuentemente el usuario usa o emplea timbres que son igual o menos prominentes que los del compañero, a modo de acompañante. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de líder, y establece o cambia algunos aspectos tímbricos. Compañero: el usuario ocupa el rol de subordinado o de líder con igual frecuencia, compartiendo el control sobre todos los aspectos tímbricos. El usuario selecciona y cambia los timbres a través de la interacción con el compañero, asumiendo igual responsabilidad. El sujeto tiende a usar timbres que son igual de prominentes que los del compañero, empleando timbres más o menos prominentes al actuar de solista o de acompañante. Líder: el usuario ocupa el rol de líder más frecuentemente que el de subordinado, asumiendo el control sobre la mayoría de los aspectos relacionados con el timbre. Como líder, el usuario selecciona y cambia Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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independientemente la fuente sonora, el instrumento, las técnicas de producción y el vocabulario sonoro, que el compañero puede equiparar. Frecuentemente el usuario emplea timbres más prominentes que los del compañero, como lo haría un solista. Ocasionalmente el usuario ocupa el rol de subordinado, y equipara o fusiona su timbre con el del compañero. Independiente: el usuario evade o destruye cualquier relación con el compañero que incluya al timbre. Esto puede ser realizado a través de imposibilitar la producción sonora del compañero, mediante la abstinencia u obstrucción de sus fuentes sonoras, instrumentos, técnicas de producción o vocabulario sonoro. También puede realizarse a través de cambios tímbricos erráticos, que impiden establecer un timbre global.

Programa/texto Esta variable se ocupa de las relaciones de rol que el usuario establece con el compañero en el desarrollo del programa y/o texto en la improvisación. Dependiente: el usuario se apoya enteramente en el compañero. Subordinado: el usuario acepta la mayoría del programa y/o textos ofrecidos por el compañero, aportando sólo elementos menores o suplementarios. Ocasionalmente el usuario puede ofrecer un puñado de ideas originales. Compañero: el usuario participa en la construcción del programa y/o textos aceptando los ofrecimientos del compañero, tanto como contribuyendo con ideas originales. Líder: el usuario determina la mayoría del programa y/o textos, y ocupa el rol de líder en su construcción. Independiente: El usuario evade o destruye cualquier relación pasible de ser desarrollada por el compañero en la formulación de un programa y/o textos.

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INTEGRACION Este perfil analiza la organización de los aspectos musicales simultáneos. El rango describe la medida en que los componentes de cada elemento musical son similares, separados e independientes unos de otros. La cuestión central es si los componentes simultáneos son similares o diferentes, separados o juntos, y dependientes o independientes.

Los cinco gradientes son:

1) INDIFERENCIADOS Las entidades no están separadas, están fundidas en una sola, sin diferencias entre ellas. La figura es el fondo, las partes son inseparables entre ellas y el todo. Las entidades son iguales y mutuamente dependientes 2) FUSIONADOS Las entidades están separadas y convergen entre sí para crear unidad o uniformidad. Son más similares que diferentes, y frecuentemente sincrónicas. Sin embargo, son distinguibles entre sí. La figura puede distinguirse del fondo, pero se relaciona y coincide con él. Las partes están separadas entre sí y el todo, pero están relacionadas uniformemente. Para mantener una relación fusional, una entidad es independiente mientras que la otra es dependiente.

3) INTEGRADOS Las entidades han estado separadas y diferenciadas, y se han mezclado una con otra para crear una diversidad unificada. Son a su vez parecidas y diferentes. Coinciden y se relacionan entre sí tan frecuentemente como no lo hacen. Son claramente distinguibles, aunque están intercaladas. La figura está integrada con el fondo, coincidiendo con él la mitad del tiempo. Las partes están integradas, coincidiendo una con otra la mitad del tiempo. Para mantener una relación de integración, las entidades son tanto independientes como dependientes.

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4) DIFERENCIADOS Las entidades están separadas y altamente contrastadas entre sí, aunque forman una relación compatible. Son más diferentes que parecidas, y coinciden sólo ocasionalmente. La figura diverge del fondo aunque se relaciona con él. Las partes son distintas aunque compatibles, coincidiendo entre sí sólo ocasionalmente. Para mantener la diferenciación ambas entidades son más independientes que interdependientes.

5) SOBREDIFERENCIADOS Las entidades están distantes, altamente contrastadas y son incompatibles. No son parecidas y no coinciden salvo por accidente. La figura no está relacionada con el fondo, y las partes no están relacionadas unas con otras o con el todo. Las relaciones son conflictivas la mayor parte del tiempo. Para mantener la sobre diferenciación, ambas entidades permanecen totalmente independientes una de la otra.

Las variables de análisis son:

Figura fondo rítmica Hasta qué punto el ritmo crea un fondo o una figura, y cuánto de fondo contiene la figura en relación a un pulso básico y una métrica? Indiferenciado: La figura y el fondo no están claramente formados. Los sonidos no son manipulados sistemáticamente en duración y énfasis. Fusionado: Los sonidos rítmicos suenan más como un fondo que como una figura. La duración y el énfasis varían mínimamente, y coinciden frecuentemente con el pulso y la métrica. Se escucha comúnmente a este nivel: pulso básico, pulso métrico, subdivisión de pulso, o pulso con un esquema rítmico recurrente. Integrado: El ritmo consiste en diferentes esquemas rítmicos o figuras que están integradas dentro de un pulso subyacente y una métrica. Las figuras se afirman con el fondo, los fondos están subyacentes en las figuras.

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Diferenciado: El ritmo consiste en esquemas complejos y distintivos que están diferenciados aunque relacionados al pulso subyacente y la métrica. Sincopaciones, ritmos cruzados y variaciones de subdivisiones son frecuentes. Sobrediferenciados: El ritmo consiste en esquemas fragmentados y complejos sin pulso básico o métrica. Los ritmos no tienen fondo y/o en conflicto con el pulso y la métrica.

Parte-todo rítmica Hasta qué punto dos o más partes rítmicas coinciden entre sí, y hasta qué punto ambas están integradas en el mismo pulso y métrica? Las entidades pueden ser dos pulsos, dos patrones rítmicos, o cualquier combinación similar. Indiferenciados: la improvisación no contiene dos partes rítmicas separadas. Fusionados: Las partes son más parecidas que diferentes. Son frecuentemente sincrónicas, o casi, aunque son reconocibles como partes separadas y distintas. Los sonidos coinciden muy frecuentemente, tanto en duración como en énfasis. Las partes tienen el mismo pulso subyacente y métrica. Integrados: los partes son parecidas y diferentes. Están muy relacionadas rítmicamente, aunque son reconocibles como partes separadas y distintas. Los sonidos coinciden y no lo hacen en igual duración y frecuencia. Las partes comparten el mismo pulso y métrica subyacente. Diferenciados: Las partes son más diferentes que parecidas. Son altamente contrastadas, separadas e independientes. Los sonidos no coinciden en duración y énfasis más de lo que sí lo hacen. Las partes tienen pulso y métrica subyacente compatibles. Sobrediferenciados: Las partes están rítmicamente en conflicto entre sí, y no comparten un pulso o métrica común.

Figura - fondo melódica Hasta qué punto la melodía forma una figura o un fondo, y cuán referenciada está la melodía en una escala y una tonalidad? Se entiende aquí que un "fondo" melódico se compone de una escala (por ej. una serie de alturas dispuestas en una secuencia vertical de acuerdo a un plan interválico) y un centro tonal (por ej. la altura fundamental sobre la cual una Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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escala es construida y reposa, y alrededor de la cual una melodía referencia como punto de resolución). Una "figura" es una melodía, o un arreglo secuencial de sonidos que se mueven en diferentes direcciones y con diferentes intervalos de unos a otros, para formar un contorno distintivo. Esta variable considera si una serie de alturas forma una figura o fondo melódico, y si la melodía se sostiene en una escala y tonalidad. Indiferenciado: la figura y el fondo son informes. Las alturas, los intervalos y el contorno no son manipulados sistemáticamente para formar melodías o escalas. Fusionado: los esquemas tonales conforman fondos más que figuras. Todas las alturas son producidas exclusivamente desde una escala particular, con un centro tonal. Las melodías son diatónicas en una clave y frecuentemente consisten de fragmentos de escalas. Las melodías conforman escalas con movimientos de grados conjuntos, y contornos predecibles. Integrado: hay figuras melódicas diferentes, integradas en una escala con centro tonal. La mayoría de las alturas son producidas desde una escala con centro tonal, aunque están presentes cromatismos. Así, las melodías son tanto diatónicas como cromáticas. Los grados interválicos y los saltos son realizados en ambas direcciones, formando contornos variados pero equilibrados. Diferenciados: hay varias melodías diferentes referenciadas alrededor de una escala y/o un centro tonal, pero no de manera estricta. Las melodías pueden ser muy cromáticas, pero dentro de una clave, o no estar dentro de una escala pero si tonalmente centradas. Los intervalos y el movimiento direccional son extremadamente variados. Los contornos son muy diferentes. Sobrediferenciados: Las melodías son fragmentos extremadamente complejos o esquemas sin relación con una escala o centro tonal. Las alturas no están organizadas secuencialmente de acuerdo a relaciones interválicas, contorno, secuencias direccionales o cualquier otro principio de organización tonal.

Parte-todo melódica Hasta qué punto dos o más partes tonales se relacionan entre sí por sus alturas, escala o centro tonal? Las entidades pueden ser dos melodías simultáneas o una melodía con acompañamiento acórdico. Esta variable se ocupa de la medida en que dos o más partes tonales se relacionan en altura entre si, y con respecto a la misma escala y centro tonal.

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Las entidades pueden ser: dos melodías simultáneas o una melodía con acompañamiento acórdico. Indiferenciado: La improvisación no contiene dos partes tonales separadas y distinguibles. Fusionado: las partes son tonalmente más similares que diferentes. Si las partes son dos melodías, son frecuentemente sincrónicas o casi sincrónicas, aunque son reconocibles como partes diferentes y separadas. Una parte melódica puede ser una elaboración o variación ornamental de la otra. O las melodías pueden formar organum (N del T: melodías paralelas) a un intervalo establecido. Las melodías son siempre elaboradas desde la misma escala con el mismo centro tonal. Si las partes son una melodía con acompañamiento acórdico, todas las alturas en la melodía pertenecen al acorde. Las alturas no armónicas ocurren ocasionalmente, pero son resueltas rápidamente. Las melodías y los acordes casi siempre pertenecen a la misma escala y tienen el mismo centro tonal. Integrados: las partes son tan parecidas como diferentes. Están estrechamente relacionadas, pero reconocibles como diferentes y separadas. Si las partes son dos melodías pueden ser dos líneas independientes, consonantes entre si. Ambas surgen de una misma escala y tienen el mismo centro tonal, pero pueden tener alteraciones cromáticas. Cuando aparecen sonidos no armónicos o alteraciones cromáticas, son coordinados de tal forma que el monto de disonancia es controlado. Los contornos y las relaciones interválicas están relacionados. Si las partes son una melodía con acompañamiento, varias alturas de la melodía pertenecen al acorde, aunque hay una cantidad apreciable de sonidos no armónicos y cromáticos. Diferenciado: Las partes son más diferentes que parecidas, aunque están relacionadas claramente con la misma escala y centro tonal. Si las partes son dos melodías tienen contornos y relaciones interválicas diferentes, aunque pertenecen a la misma escala y tienen el mismo centro tonal. Si las partes son una melodía con acompañamiento, hay varios sonidos no armónicos y alterados cromáticamente en la melodía y los acordes, aunque permanecen en la misma clave. Sobrediferenciados: las partes son tonalmente conflictivas. Las melodías forman disonancias entre si, y con respecto a los acompañamientos acórdicos. Ninguna de las partes emergen de la misma escala o tienen el mismo centro tonal.

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Armonía Hasta qué punto los acordes coinciden en una escala y centro tonal? Esta variable se ocupa de la medida en que los acordes coinciden dentro de una escala y centro tonal. Indiferenciado: los acordes no están formados intencionalmente. No han sido establecidos una escala y centro tonal como referencia para la formación de acordes. Fusionado: todos los acordes están referenciados en una escala y centro tonal. Ocasionalmente aparecen alteraciones secundarias. Integrado: todos los acordes están referenciados en una escala y centro tonal, aunque son alterados frecuentemente para crear modulaciones a tonalidades cercanas. Diferenciado: los acordes son alterados frecuentemente a tonalidades cercanas o distantes, aunque coinciden dentro de una progresión de tal forma que son compatibles con el centro tonal presente. Sobrediferenciado: los acordes raramente coinciden con la escala o centro tonal presente. Los acordes están en conflicto con cualquier centro tonal que pudiera haberse establecido temporariamente.

Textura: Parte-Todo Hasta qué punto las texturas están organizadas en relaciones de parte-todo según funciones de rol (figura-fondo, solo-acompañamiento, lidersubordinado)? Con referencia a las partes tonales, la variable describe si las partes ocupan el mismo rol o no, creando así monofonías, homofonías o polifonías. Forman las partes una melodía única, una melodía con acompañamiento, o dos melodías? Las partes rítmicas crean una figura sola o un fondo, una figura y un fondo, dos figuras, o dos fondos? Esta variable se ocupa de la medida en que la textura es organizada en relaciones parte-todo de acuerdo a funciones de rol. Se entiende aquí como una parte (o voz) una línea de sonidos o una serie secuencial de sonidos solitarios. Una parte ocupa un rol textural cuando funciona musicalmente como figura o fondo, solo o acompañamiento, o líder o subordinado.

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Con referencia a las partes tonales, la variable describe si las mismas están cumpliendo un mismo rol o un rol diferente, creando monofonía, homofonía o polifonía. ¿Forman las partes una melodía simple, una melodía con acompañamiento o dos melodías? Con referencia a partes rítmicas la variable describe si las partes están creando un figura o fondo, una figura más fondo, dos figuras o dos fondos. Se debe hacer una distinción entre esta variable y otras que se ocupan de la integración parte-todo. A diferencia de la variable de integración melódica que se ocupa de los parte-todo tonales, y de la variable rítmica que se ocupa de los parte-todo rítmicos, esta variable se ocupa de las relaciones de rol más allá de su contenido. Indiferenciado: La textura no ha sido manipulada o controlada para formar relaciones de rol parte-todo consistentes. Las partes no son identificables como separadas, o entidades distintivas con algún rol musical especifico. No esta desarrollada con consistencia una textura global clara . Fusionado: La textura consiste en una parte que juega una función de rol singular, o dos o más partes que juegan funciones de rol similares, Aunque las partes son distinguibles como melodías o ritmos separados, ambas son figuras o fondos. A este nivel es difícil determinar que parte lidera o se subordina, o cual es solo y cual es acompañamiento. En su lugar, las partes convergen para formar monofonía, organum o un ostinato. Las partes coinciden frecuentemente desde lo rítmico o lo tonal. Las partes melódicas son total o casi sincrónicas , o se desplazan en movimiento paralelo con un intervalo establecido. Para mantener una relación fusionada una pare es independiente, mientras que la otra es dependiente. Integrado: la textura consiste en una parte que juega más de una función de rol diferente (por ej., solo y acompañamiento)o dos o más partes que juegan funciones de rol diferentes. Aunque las funciones de rol son diferentes, coinciden entre si en una totalidad con sentido. Así las partes son integradas en texturas como melodía con acompañamiento (homofonía), corales, himnos y formas con un bajo predominante (por ej., trío sonata, passacaglia, chaconas). Para mantener una relación integrada las partes son independientes pero constituyen un todo interdependiente. Diferenciado: La textura consiste en dos o más partes que juegan funciones de rol independientes. Los roles coinciden entre si para formar un todo con partes claramente diferenciadas. Están incluidas en este nivel las texturas contrapuntísticas como cánones, invenciones y fugas. Sobrediferenciado: La textura consiste en varias partes independientes no organizadas en relación a las demás, o a una textura global. Las partes pueden Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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ser fragmentadas y erráticas. Las funciones de rol que pueden ser identificadas no están interrelacionadas.

Textura: Registro y configuraciones Hasta qué punto las voces o partes aparecen en iguales o diferentes registros de altura, y Hasta qué punto tienen diferentes configuraciones o voicings? Esta variable se ocupa de la medida en la que las voces o partes están en un registro de altura similar o diferente, y de cómo están configuradas las voces. Indiferenciado: las partes no están contenidas dentro de un registro, separadas unas de otras por el registro. O las partes permanecen mismo registro de altura y no son distinguibles. Las partes organizadas para tener una configuración de voces consistentes, y tanto indistinguibles una de la otra.

y no están dentro del no están son por lo

Fusionado: las partes son más parecidas que diferentes en su registro y configuración de voces. Las partes son contenidas dentro del mismo registro, aunque están claramente relacionadas. Las partes tienen esquemas texturales iguales o muy similares, aunque son distinguibles como entidades separadas. Integrado: las partes son parecidas y diferentes, tanto en registro como en configuración textural. cada parte tiene su propio registro, que se superpone con otra u otras partes. La parte es identificable por su registro y es distinguible en relaciones de altura desde otro registro. Cada parte tiene una configuración de voces distintiva que se articula con las otras partes. Diferenciado: Las partes son más diferentes que parecidas, tanto en registro como en configuración textural. Cada parte tiene su propio registro, que no se superpone con ninguna otra. Se mantienen claros límites, y las voces contrastan siempre en registro. Cada parte tiene, asimismo, su propia configuración textural, y contrasta con las otras partes. Aún así, los diferentes registros y configuraciones son compatibles, y se articulan dentro de una compleja textura global. Sobrediferenciado: las partes son tan diferentes en registro y configuración que no forman una textura consistente y organizada.

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Fraseo Hasta qué punto dos o más partes están relacionadas entre sí en lo que respecta a longitud de fraseo y forma? Esta escala se ocupa de la medida en que dos o más partes están relacionadas entre si con respecto al largo y diseño del fraseo. Indiferenciado: las frases no están controladas o manipuladas en largo y diseño. Las dos partes no pueden ser comparadas en términos de fraseo. Fusionado: las dos partes son idénticas en el largo y más parecidas que diferentes en el diseño. Las partes son distinguibles con respecto al diseño de la frase. Integrado: las dos partes tienen igual o diferente largo de frase, pero empiezan y terminan juntas en el siguiente nivel superior de organización (por ej. tema. ). Las dos partes son tanto similares como diferentes en el diseño de la frase. Diferenciado: las dos partes son más diferentes que parecidas en su largo de frase, pero empiezan y terminan juntas en el siguiente nivel superior de organización. Las dos partes son más parecidas que diferentes en diseño, aunque compatibles entre si. Sobrediferenciado: Las dos partes son extremadamente diferentes en el largo y diseño de las frases, empezando y terminando juntas muy raramente. Incluso a niveles de organización superior.

Volumen Hasta qué punto la intensidad sonora es manipulada para formar relaciones de forma-figura, parte-todo, y solo-acompañamiento? Esta variable se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de sonido son manipulados para formar relaciones de figura-fondo, parte todo y solo-acompañamiento dentro del volumen. Indiferenciado: el volumen no es manipulado para formar entidades simultáneas y separadas, tales como las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento. Fusionado: los niveles simultáneos de volumen son más parecidos que diferentes. La intensidad y cantidad de sonido son manipuladas, lo suficiente

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como para discernir las relaciones acompañamiento dentro del volumen.

figura-fondo,

parte-todo

o

solo-

Integrado: Los noveles simultáneos de volumen son tan parecidos como diferentes. la intensidad y cantidad de sonido son manipuladas para distinguir claramente las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento dentro del volumen. Diferenciado: Los niveles simultáneos de volumen son más diferentes que parecidos. La intensidad y calidad de sonido son manipuladas para formar relaciones contrastantes de figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento dentro del volumen. Sobrediferenciado: los niveles simultáneos de volumen son tan altamente contrastantes que las relaciones figura-fondo, parte-todo o soloacompañamiento son oscurecidas o destruidas.

Timbre Hasta qué punto las calidades sonoras simultáneas son manipuladas para formar relaciones de forma-figura, parte-todo, y solo-acompañamiento en relación a lo tímbrico? Esta variable se ocupa de la medida en la que cualidades sonoras simultáneas son manipuladas para formar relaciones figura-fondo, parte-todo o soloacompañamiento en el timbre. Indiferenciado: El timbre no es manipulado para formar entidades simultáneas separadas, tales como las relaciones figura-fondo, parte-todo o soloacompañamiento. Fusionado: los timbres simultáneos son más parecidos que diferentes. Frecuentemente los timbres son obtenidos de medios idénticos o similares, instrumentos, técnicas de producción y/o vocabularios sonoros, de tal forma que son homogéneos. Sin embargo las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento son discernibles en sus timbres. Integrado: los timbres simultáneos son parecidos y diferentes, distintos pero bien articulados. Los timbres pueden ser obtenidos de medios, instrumentos, técnicas de producción y vocabularios homogéneos o heterogéneos. Las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento son distinguibles por el timbre.

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Diferenciado: los timbres simultáneos son más diferentes que parecidos. Son obtenidos a partir de medios, instrumentos, técnicas de producción y vocabularios heterogéneos. Se aprecian contrastes en los timbres para formar relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento altamente diferenciadas. Sobrediferenciado: Los timbres simultáneos son tan altamente contrastados que las relaciones figura-fondo, parte-todo o solo-acompañamiento son oscurecidas o destruidas.

Motor Hasta qué punto están coordinadas diferentes partes del cuerpo (p. ej., dos manos, manos y pies) produciendo un ritmo o una melodía? Esta variable se ocupa de la medida en la cual diferentes partes del cuerpo ( por ej. dos manos, manos y pies) son coordinadas al producir un ritmo o melodía. Indiferenciado: las partes del cuerpo sólo pueden ser usadas en un unísono completo, o en forma refleja. No tienen independencia motora. Fusionado: las partes del cuerpo son usadas juntas la mayor parte del tiempo, produciendo la línea rítmica o melódica en unísono, o casi. Una parte del cuerpo puede elaborar la base. las partes del cuerpo dependen unas de otras para mantener su unidad, aunque operan con cierta independencia. Integrado: las partes del cuerpo tienen roles interdependientes produciendo una línea melódica o ritmo único. O bien, dos partes del cuerpo son empleadas para producir dos líneas diferentes pero cercanas. Diferenciado: las partes del cuerpo tienen roles completamente independientes, y son empleadas para producir líneas distintivas e independientes. Sobrediferenciado: las partes del cuerpo son completamente independientes y no están coordinadas de ninguna forma.

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Fraseo corporal Hasta qué punto las respiraciones y las secuencias motrices coinciden con la longitud de las frases, y hasta qué punto sirven como principales generadores de la forma? Las frases son dominadas desde lo motriz o desde lo sonoro? Esta variable se ocupa de la medida en que las secuencias respiratorias y motoras coinciden con el largo de las frases, y sirven como fuente primaria de la forma de las frases. Indiferenciado: las secuencias respiratorias y motoras no están suficientemente controladas ni hay forma o largo de fraseo. Por lo tanto la integración no es posible. Fusionado: las secuencias respiratorias y motrices coinciden con el largo de las frases la mayor parte del tiempo. El flujo natural de tensión en el cuerpo brinda una referencia "natural" de organización para el fraseo. De este modo, los aspectos musicales de la frase se subordinan a los aspectos motores. Integrado: las secuencias respiratorias y motrices coinciden y se superponen con las frases con igual frecuencia. El flujo natural de tensión en las secuencias respiratorias y motrices conforman las frases durante parte del tiempo. Algunas de las formas son dominadas por consideraciones estrictamente musicales. Diferenciado: las secuencias respiratorias y motrices no coinciden necesariamente con el fraseo, pero están influidas pos consideraciones musicales. El fraseo es dominado más sonora que motrizmente. Sin embargo los dos aspectos de la frase son consistentes. Sobrediferenciado: las secuencias respiratorias y motrices son conflictivas con el fraseo, tanto respecto del largo como de la forma.

Texto Hasta qué punto las palabras de una improvisación coinciden con el ritmo de la melodía? Esta variable se ocupa de la medida en la que el texto de una improvisación (si es que se emplea) coincide con el ritmo de la melodía. Los gradientes extremos raramente aparecen y por lo tanto han sido omitidos. Fusionado: un sonido es usado por sílaba, como se hace en canto rítmico y en recitativos. La melodía es caracterizada como silábica.

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Integrado: uno o más sonidos son usados por sílaba, y pueden ocurrir melismas cortos como se hace en canciones y áreas. La melodía es caracterizada como "salmódica" o "pneumática". Diferenciado: hay una amplia variación en el numero de sonidos utilizados por sílaba, como en una "vocalise". La melodía es caracterizada como "melismática".

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VARIABILIDAD Este perfil analiza cómo están organizados y relacionados los aspectos secuenciales de la música. El rango describe la medida de permanencia o cambio de cada elemento musical. El perfil de variabilidad brinda una descripción compuesta sobre cómo el usuario organiza y relaciona aspectos sucesivos o secuenciales de una improvisación. Las variables dentro del perfil posibilitan analizar cada elemento musical en relación a secuencias en figuras y fondos, y relaciones parte-todo temporales que emergen mientras progresa la improvisación. Este perfil describe la medida en la que los componentes de cada elemento musical son mantenidos, repetidos, variados, desarrollados, cambiados y contrastados a lo largo del tiempo. Así, se revelan “formas” musicales que emergen en los componentes temáticos (por ej. ritmo, melodía, armonía), organizando componentes cuantitativos (tempo, métrica, modalidad, tonalidad) y componentes cualitativos (por ej. volumen, timbre y textura). El perfil puede ser usado para analizar secuencias dentro de la música de un individuo (relaciones intramusicales e intrapersonales) o secuencias dentro de toda la música creada por una o más personas (relaciones intermusicales e interpersonales). Así podría ser aplicada a improvisaciones solistas, duetos o grupales, usando los mismos criterios y procedimientos.

Interpretando el perfil de variabilidad El perfil de variabilidad se ocupa de la tendencia de los individuos a mantener o cambiar las situaciones a lo largo del tiempo. De este modo el perfil refleja las relaciones temporales entre las ideas y los sentimientos del pasado, el presente y el futuro. La regularidad es preservada cuando hay necesidad de permanencia, estabilidad, predecibilidad, “tradición” o selectividad. Cuando es llevada al extremo, la regularidad conduce a fijaciones, obsesiones, compulsiones, perseveraciones, “rumiaciones” y ritualismos.

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Preservando la uniformidad La uniformidad es preservada, manteniendo o repitiendo ideas o sentimientos previos, y minimizando la introducción de otros nuevos y diferentes. El proceso es a la vez retentivo y conservador. Se debe conservar lo que ya se tiene y no dejarlo escapar. Y al mismo tiempo se debe resistir al cambio y a la introducción de nuevas ideas o sentimientos. El mantenimiento de lo que se tiene y la no aceptación de cada cambio o idea nueva que aparece permite edificar una base segura para el presente , y una clara dirección hacia el futuro. Sin embargo cuando la uniformidad es preservada en forma rígida y apremiante, no hay seguridad en el presente y no hay dirección para el futuro. Manteniendo lo que ya se tiene se realiza el proceso de vivir el presente en el pasado, o de revivir el pasado en el presente. Como tal, se hace un proceso regresivo. Como el futuro no es procurado, es también un proceso estático. Los procesos regresivos y estáticos son valiosos. No habitar el presente o el futuro puede ser una forma de indulgencia en el tiempo. Hacer pausas, esperar o estar suspendido puede ser una exploración de las posibilidades existentes antes de seguir adelante. Sin embargo, llevado al extremo, mantenerse en el pasado o regresivamente puede llevar a anular la posibilidad del presente y el futuro, y nunca retornar desde la regresión. Sin zambullirse en el futuro, el presente es incomprensible, y el pasado no tiene sentido o propósito.

Haciendo Cambios El cambio se da cuando hay necesidad de divergencia, experimentación, libertad, flexibilidad o adaptación. Llevado al extremo, el cambio conduce a la dispersión, la impulsividad, la desorganización, la discontinuidad y la fragmentación. El cambio es realizado presentando nuevas ideas y sentimientos, y minimizando la repetición o el mantenimiento de los anteriores. El proceso es innovador y liberal. Uno debe explorar, inventar y crear algo nuevo para mejorar y crecer. Uno no puede limitarse a lo conocido y cómodo. Sin embargo, cuando se lleva al extremo, los cambios excesivos implican que no hay mapa para guiar el curso de la exploración, y no hay sentido racional para lo inventado o creado. El presente se vuelve aleatorio, y el futuro errático, sin guía desde el pasado. El cambio requiere moverse hacia delante en el tiempo, prediciendo el futuro y formulando expectativas acerca de lo que será desarrollado más allá del presente y el pasado. Es progresivo y dinámico. Sin mirar al futuro, esperando Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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que algo emerja, el presente se vuelve antojadizo y el pasado se vuelve un sinsentido. Por otra parte, cuando se lleva al extremo, el futurismo y la innovación se vuelven rígidos en su preservación de lo aleatorio y la discontinuidad. Paradójicamente se vuelven fuerzas regresivas, conservadoras y estáticas.

Los gradientes son:

RIGIDO Este nivel se caracteriza por severas limitaciones en el número de opciones de cambio consideradas, concentración de foco, y un evitar activo incluso de cambios leves, ocasionales o graduales. Musicalmente, esta rigidez se manifiesta en prolongados y persistentes sostenes o repeticiones de un elemento musical o alguno de sus componentes, más allá de lo que es comúnmente aceptado como musicalmente significativo. Eventos sucesivos o calidades dentro de los elementos musicales no varían, difieren o cambian salvo raramente, y en formas muy leves o imperceptibles. Hay un limitado rango de opciones, un una fijación de foco en un aspecto particular y una inflexibilidad en la forma en que los eventos se desarrollan. Ejemplos en este nivel incluyen:

 Fijaciones: Focalización asignificativa y prolongada de una particular altura, tonalidad, duración sonora, textura y/o timbre;  Perseveraciones: Repetición asignificativa y persistente de una progresión rítmica, melódica o armónica;  Rituales: Adherencia asignificativa y rígida a una secuencia particular de eventos musicales o manipulaciones;  Estereotipias: Adherencia asignificativa y rígida a una determinada regla, convenciones o principios de manipulación de los elementos musicales.

ESTABLE Este nivel se caracteriza por una delimitación de las opciones para el cambio puestas en consideración, una focalización estable y selectiva, y activos Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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esfuerzos para preservar, mantener o repetir un aspecto particular de un elemento musical. Los cambios tienden a ser leves, ocasionales y graduales. No se generan cambios abruptos, drásticos o estructurales. Pueden existir variaciones, aunque en esencia son ornamentales. Raramente se presentan nuevas ideas. Las ideas y eventos sucesivos son más similares que diferentes, y existe una predictibilidad respecto del desarrollo de los eventos. La expectativa es que la música permanecerá igual. Los ejemplos en este nivel incluyen: - Repetición de una melodía, ritmo, progresión armónica, timbre, textura, etc. (por ej., formas A-A); -

Mantenimiento de un tempo, tonalidad, textura, timbre, intensidad, etc.;

 Variación ornamental de la melodía, el ritmo, progresión armónica, etc. (por ej., formas A-A’);  Aumentaciones o disminuciones;  Conservación (repetición de un elemento con variación de otro)  Secuencia (repetición de una melodía a diferentes niveles de altura).

VARIABLE Se caracteriza este nivel por un equilibrio e integración de esfuerzos para estabilizar y cambiar la música. Las opciones de cambio son limitadas aunque variadas. El foco es estable aunque flexible, selectivo aunque adaptable. Existen esfuerzos activos para preservar, mantener y repetir aunque también se presentan cambios. La cantidad y proporción de cambio es moderada y las transiciones son realizadas desde una idea o cualidad a la siguiente. Los cambios estructurales, drásticos o abruptos raramente aparecen. Pueden presentarse nuevas ideas, sin embargo, cercen a partir de otras previas. Eventos sucesivos, cualidades o ideas son similares pero diferentes, relacionadas aunque distintas. De la misma forma ocurren cambios de repeticiones, variaciones y del desarrollo. La expectativa es que la música permanecerá igual y cambiará, y ambos trayectos pueden ser anticipados. Ejemplos a este nivel incluyen:

- Variaciones de carácter; Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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- Transformaciones musicales como inversiones y reversiones; - Modulaciones o cambios en el tempo, tonalidad, textura, timbre, intensidad, etc. - Progresiones antecedente-consecuente (por ej., formas A-B) - Extensiones, transiciones, codas, etc. - Progresiones en desarrollo o cambios dirigidos; y  Retornos cíclicos a temas o ideas originales (por ej., formas A-B-A-C-A)

CONTRASTANTE Este nivel se caracteriza por un amplio rango de opciones de cambio, cambios de foco y cambios dramáticos. Hay esfuerzos activos para ir en direcciones completamente nuevas y diferentes, y para contrastar esas direcciones con las anteriores. Los cambios tienden a ser sustanciales, frecuentes, rápidos, aunque con un significado. Los eventos sucesivos, las cualidades o ideas son más diferentes que similares aunque son compatibles entre sí. Los contrastes son más frecuentes que las repeticiones y las variaciones. La expectativa está centrada en la anticipación continua de cambios, aunque la naturaleza precisa de los mismos no puede ser predecible. Los ejemplos son: Contrastes temáticos en ritmos sucesivos, melodías, etc., y Dramáticos cambios en tempo, intensidad, tonalidad, etc.

ALEATORIO Este nivel se caracteriza por un rango ilimitado de posibilidades de cambio, una falta de foco, y una ausencia de cualquier esfuerzo por preservar, mantener o repetir materiales previos. Hay una proliferación de cualidades diferentes de ideas, más allá de cómo están relacionadas secuencialmente en su contenido u organización. Los cambios son drásticos, frecuentes, abruptos y sin significado. No se mantienen o reiteran las ideas o cualidades salvo por accidente. Los eventos sucesivos no están relacionados. La impredictibilidad es tan grande Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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que no se puede plasmar una expectativa, y nada puede anticiparse salvo cambios aleatorios. Ejemplos son: Fragmentación: Ausencia de ideas completas Distorsión y exageración: Explotación de extremos o cualidades sin significado. Discontinuidad: incompatibilidad entre ideas sucesivas acompañadas por brechas de actividad; y Difusión: Falta de un foco consistente u otra forma de estabilidad.

Los aspectos de análisis son:

Tempo: Cuál es el rango de tempos usados, la cantidad y frecuencia de los cambios realizados y lo abrupto de los mismos? Métrica y subdivisiones: Cuál es el rango de métrica y subdivisiones empleadas y la extensión, frecuencia e intensidad del cambio1 en ellos?

Figuras rítmicas: Hasta qué punto los temas o ideas rítmicas se repiten, varían, son desarrollados, cambiados o contrastados?

Figuras melódicas: Hasta qué punto los temas o ideas melódicas se repiten, varían, son desarrollados, cambiados o contrastados?

Referente tonal- Modalidad y tonalidad: Cuál es el rango de escalas y centros tonales empleados, y la cantidad, frecuencia e intensidad de los cambios realizados en ellos?

Armonía: Cuál es el rango de acordes, disposición de voces y progresiones usadas, y la cantidad frecuencia e intensidad de los cambios en ellos? 1

En el original abruptness; se entiende como cuán abrupto es en este caso y los subsiguientes el cambio. Se ha traducido como intensidad de cambio. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Textura global: Cuál es el rango de texturas globales (p. ej., monotonía, homofonía, polifonía) empleadas dentro de la improvisación, y la frecuencia e intensidad de cambio en ellas?

Roles en la textura: Hasta qué punto se mantienen, varían o se contrastan los roles en las texturas? Conserva alguna voz la función de figura o fondo, solista o acompañante, líder o seguidor, o esa voz cambia su función a lo largo de la improvisación?

Textura-Alturas: Cuál es la amplitud del rango de alturas empleado, y la cantidad, frecuencia e intensidad de cambios en ellos?

Configuración de texturas: Cuál es el rango de las configuraciones de las voces empleadas, y la extensión, frecuencia e intensidad de cambios en ellos?

Estilo: En qué medida se mantiene un estilo musical determinado a lo largo de una improvisación, y de una improvisación a la siguiente?

Fraseo: Cuál es el rango, frecuencia e intensidad de cambio realizados en el largo y tipo de fraseo?

Timbre: Cuál es el rango de cualidades sonoras empleadas, y la cantidad, frecuencia e intensidad de cambios hechos en ellos? La variabilidad tímbrica está afectada por la elección de: medio (por ej., voz, sonidos corporales), instrumentos (por ej. Tambor, xilofón), técnicas de producción sonora 9por ej., golpe, sacudimiento, etc.), y vocabulario sonoro básico (por ej., ataque, articulación, resonancia).

Volumen: Cuál es el rango de dinámicas empleadas, y la cantidad, frecuencia e intensidad de cambios hechos en intensidad sonora y masa? Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Cuerpo: Hasta qué punto la postura del improvisador, sus patrones de movimiento, sus expresiones faciales, etc. permanecen igual o cambian durante la improvisación?

Programa: cuál es el rango de caracteres y eventos empleados dentro de un programa para una improvisación única, y la extensión e intensidad de cambios en ellos a medida que la improvisación se desarrolla?

EL PERFIL DE CONGRUENCIA

Definición El perfil de congruencia es una descripción compuesta por estados emocionales simultáneos entre varios elementos y partes. Es de capital importancia establecer cuan consistentes son los elementos y partes, unos con otros, en cuanto a niveles de tensión y relaciones de rol. Las escalas en este perfil proveen un medio para analizar: el modo en que los niveles de tensión de cada elemento musical son consistentes con el estado de tensión prevalente dentro de la improvisación global, como así también con otros elementos musicales seleccionados; y el modo en que los niveles de tensión simultáneos en un elemento musical son consistentes con las relaciones de rol halladas en otros (ej.: figura-fondo, parte-todo, solo-acompañamiento, y líderacompañante). El perfil de congruencia se superpone con varios otros perfiles de evaluación, incluyendo aquellos que tratan con la tensión, integración, y relaciones de rol. El perfil de congruencia es similar al perfil de tensión en lo que concierne a estados emocionales, pero difiere de éste en su foco sobre la tensión simultánea entre varios elementos musicales más que en los niveles de tensión de un elemento aislado. El perfil de congruencia es similar al perfil de integración en lo que concierne a relaciones simultáneas, pero difiere de éste en su foco en la tensión generada por cada instrumento musical más que en la organización del elemento mismo. El perfil de congruencia es similar al perfil de saliencia en lo que concierne a posiciones relativas de control dentro de un elemento musical, pero difiere de éste en su foco en cómo estas posiciones son confirmadas o contradecidas por los demás elementos musicales.

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LOS CINCO NIVELES DE CONGRUENCIA Una secuencia con cinco gradientes o niveles de congruencia es utilizada para especificar cuan discrepantes son los niveles de tensión de un elemento musical, y con respecto a otros elementos musicales. Los cinco gradientes o niveles son: no comprometido, congruente, centrado, incongruente, polarizado. No comprometido. El elemento musical es descontrolado, inactivo, irrelevante, o neutral con respecto a la tensión. Esta categoría también se usa cuando la contribución de un elemento al estado prevalente de tensión es difícil de determinar. Congruente. Los niveles de tensión generados por el elemento musical son consistentes con el estado de tensión prevalente en la improvisación, y con los niveles de tensión de la mayoría de los otros elementos musicales, particularmente con aquellos que controlan la improvisación. Es más, la forma en que los niveles de tensión han sido diferenciados en el elemento musical es consistente con las relaciones de rol encontradas en la mayoría de los otros elementos. Esto es, los simultáneos niveles de tensión dentro de un elemento confirman, apoyan, o contribuyen a la formación de las relaciones figura-fondo, parte-todo, solo-acompañamiento, y líder-acompañante en los otros elementos. Noten que en esta categoría los niveles de tensión y las relaciones de rol son generalmente congruentes entre la mayoría de los elementos musicales, y que el elemento bajo análisis es congruente con ellos. Por lo tanto, el elemento es congruente con la congruencia de la improvisación misma. Centrado. Los niveles de tensión generados por el elemento musical son consistentes con los diferentes niveles de tensión encontrados entre los otros elementos musicales. El elemento está centrado entre estados emocionales, reflejando e integrando el contraste mismo, más que alguna de sus caras. Noten que en esta categoría los niveles de tensión y las relaciones de rol son incongruentes pero compatibles dentro de la improvisación misma, y que el elemento bajo análisis refleja o integra esta incongruencia. Como tal, el elemento musical es congruente con la incongruencia global encontrada en la improvisación misma. (Debe tomarse en cuenta que la incongruencia, de acuerdo a como se define acá, es considerada como un ingrediente natural y necesario de la improvisación musical). Incongruente. Los niveles de tensión generados por el elemento musical son consistentes con determinados elementos musicales pero no con otros. El elemento confirma, apoya, y contribuye a la incongruencia encontrada entre los otros elementos musicales. De manera similar, los niveles simultáneos de tensión dentro del elemento son consistentes con ciertas relaciones de rol halladas en algunos elementos musicales pero no en otros. Esto es, el elemento confirma, apoya, y contribuye a la incongruencia en las relaciones de Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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rol encontradas entre los otros elementos. Noten que en esta categoría los niveles de tensión y las relaciones de rol entre los elementos musicales son incongruentes pero compatibles, y que el elemento bajo análisis se alinea con una cara del contraste. Por lo tanto, el elemento musical es congruente con algunos elementos, e incongruente con otros. Polarizado. Los niveles de tensión generados por el elemento musical son singularmente contradictorios con el estado de tensión prevalente en la improvisación global. El elemento no confirma, apoya, ni contribuye a la congruencia global de la improvisación, sino más bien se destaca como una tendencia altamente discrepante e inapropiadamente opuesta. El elemento está tan polarizado con respecto a la tensión, que su nivel de tensión carece de sentido dentro del contexto de la improvisación. Noten que en esta categoría los niveles de tensión y las relaciones de rol entre los elementos musicales son congruentes, y que el elemento bajo análisis se disocia de ellos. Por lo tanto, el elemento musical es una polaridad aislada dentro de una improvisación congruente.

INTERPRETACIÓN DEL PERFIL DE CONGRUENCIA El perfil de congruencia revela cómo el paciente se siente acerca de sus propios pensamientos y sentimientos, y cómo las experiencias internas del paciente son consistentes con sus expresiones externas. Para interpretar este perfil, las siguientes preguntas pueden ser útiles: Son las ideas del paciente consistentes unas con otras y con los sentimientos asociados con estas ideas? Estos sentimientos son ambiguos, ambivalentes o disociados? Algunos elementos musicales y procesos envían un mensaje, y otros elementos y procesos envían uno distinto? Son estos mensajes compatibles o mutuamente excluyentes? Las partes simultáneas son consistentes con respecto a sentimientos y expectativas? Las relaciones de rol entre las partes y elementos son consistentes unas con otros? Los sonidos musicales son consistentes con el lenguaje corporal del paciente? Los sonidos musicales son consistentes con las verbalizaciones del paciente?

VARIABLES EN EL PERFIL DE CONGRUENCIA Estabilidad rítmica. En qué medida el tempo, la métrica y las subdivisiones son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos?

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Esta variable se ocupa de la magnitud en la que los niveles de tensión del tempo, la métrica y las subdivisiones son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol respecto de otros elementos musicales. No comprometido: el tempo, la métrica y las subdivisiones no están controlados. Están inactivos, neutrales o irrelevantes con respecto a los niveles de tensión y las relaciones de rol de los otros elementos. Congruente: los niveles de tensión generados por el tempo, la métrica y las subdivisiones son consistentes con el estado emocional predominante, y con respecto a las relaciones de rol presentes en los otros elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por el tempo, la métrica y las subdivisiones sirven para integrar o reflejar contrastes con respecto a los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los otros elementos. Incongruente: Los niveles de tensión generados por el tempo, la métrica y las subdivisiones son consistentes con respecto a los niveles de tensión y a las relaciones de rol presentes en algunos elementos, pero no en otros. Polarizado: Los niveles de tensión generados por el tempo, la métrica y las subdivisiones discrepan en forma singular con respecto al estado emocional predominante, y contradicen hasta la insignificancia las relaciones de rol presentes en los demás elementos.

Figuración rítmica. En qué medida los patrones rítmicos son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos? Esta variable se ocupa de la medida en la que los niveles de tensión en el ritmo son consistentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los demás elementos musicales. No comprometido: el ritmo es informe, incontrolado o irrelevante a los niveles de tensión y las relaciones de rol de los otros elementos. Congruente: los niveles de tensión generados por el ritmo son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por el ritmo sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales

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Incongruente: los niveles de tensión generados por el ritmo son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros.

Polarizado: los niveles de tensión en el ritmo son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Estabilidad tonal. En qué medida la modalidad y tonalidad son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos? Esta variable se ocupa de la medida en que la modalidad y la tonalidad de los materiales melódicos y armónicos son congruentes con los niveles de tensión de otros elementos musicales. No comprometido: la modalidad y la tonalidad son incontroladas, neutrales o irrelevantes a los niveles de tensión prevalentes y relaciones de rol de los demás elementos Congruente: los niveles de tensión generados por la modalidad y la tonalidad son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por la modalidad y la tonalidad sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: los niveles de tensión generados por la modalidad y la tonalidad son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los niveles de tensión en la modalidad y la tonalidad son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Melodía. En qué medida la melodía es congruente con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos?

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No comprometido: la melodía es informe, incontrolada o irrelevante a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: los niveles de tensión generados por la melodía son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por la melodía sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: los niveles de tensión generados por la melodía son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los niveles de tensión en la melodía son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Armonía. En qué medida la elección de cuerdas, coros y progresiones son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos? No comprometido: la armonía es inactiva, incontrolada o irrelevante a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: la armonía es consistente con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: la armonía sirve para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: la armonía es incongruente con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: la armonía es discrepante del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Textura-Registros. En qué medida los registros son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol entre las partes y con el estado emocional prevalente de la improvisación? Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensión generados por los rangos de altura o registros son consistentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en otros elementos musicales. No comprometido: los registros son incontrolados, inactivos o irrelevantes a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: los niveles de tensión generados por los registros son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por los registros sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: los niveles de tensión generados por los registros son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los niveles de tensión en los registros son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Textura-Configuraciones. En qué medida las configuraciones vocales son congruentes con el estado emocional prevalente de la improvisación?

Esta variable se ocupa de la medida en que los esquemas texturales son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. No comprometido: los esquemas texturales son incontrolados o irrelevantes a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: los esquemas texturales son congruentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los esquemas texturales sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales

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Incongruente: los esquemas texturales son inconsistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los esquemas texturales son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Fraseo. En qué medida la extensión y forma de las frases son congruentes con el estado emocional prevalente de la improvisación? Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensión generados por el largo y forma de las frases son congruentes con el estado emocional prevalente y las relaciones de rol de los demás elementos musicales. No comprometido: las frases están sin configurar, informes, o son irrelevantes a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: el fraseo es congruente con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: el fraseo sirve para integrar o reflejar incongruencias o contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: el fraseo es consistente con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: el fraseo es singularmente discrepante del estado emocional prevalente y contradice las relaciones de rol presentes en otros elementos.

Volumen. En qué medida el volumen es congruente con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos? Esta variable se ocupa de la medida en que la intensidad y la cantidad de sonido son congruentes con los estados emocionales prevalentes y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. No comprometido: el volumen es controlado con respecto a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos.

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Congruente: los niveles de tensión generados por el volumen son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por el volumen sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: los niveles de tensión generados por el volumen son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los niveles de tensión generados por el volumen son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

Timbre. En qué medida el timbre es congruente con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los otros elementos? Esta variable se ocupa de la medida en que el timbre es consistente con los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. No comprometido: el timbre es incontrolado o irrelevante a los niveles de tensión y relaciones de rol de los demás elementos. Congruente: los niveles de tensión generados por el timbre son consistentes con el estado emocional prevalente y con las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales. Centrado: los niveles de tensión generados por el timbre sirven para integrar o reflejar contrastes en los niveles de tensión y las relaciones de rol presentes en los demás elementos musicales Incongruente: los niveles de tensión generados por el timbre son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol en algunos elementos musicales pero no en otros. Polarizado: los niveles de tensión generados por el timbre son singularmente discrepantes del estado emocional prevalente y contradicen las relaciones de rol presentes en otros elementos, llegando a un grado de “sin sentido”.

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Cuerpo. En qué medida los niveles de tensión observados en la postura, lenguaje corporal, movimientos y expresión facial del paciente son congruentes con los niveles de tensión y los estados emocionales prevalentes de la improvisación? Esta variable se ocupa de la medida en que las posturas del usuario, las expresiones faciales y los movimientos son consistentes con las emociones, los niveles de tensión y las relaciones de rol manifestadas en la improvisación.

No comprometido: el cuerpo de usuario no está suficientemente integrado en la improvisación para evaluar congruencia. Congruente: el usuario equipara sus posturas, expresiones faciales y movimientos con las emociones, tensiones y relaciones de rol de la improvisación. Centrado: durante la improvisación, el cuerpo del usuario es tanto congruente como incongruente con emociones, tensiones y roles de la música. Incongruente: las posturas del usuario, las expresiones faciales y los movimientos son generalmente inconsistentes con la emoción global de la música. Polarizado: Las posturas del usuario, las expresiones faciales y los movimientos son totalmente contradictorios con las emociones, tensiones y roles de la música.

Programa. En qué medida las imágenes, asociaciones, eventos, características e historias ligadas por el paciente a la improvisación son congruentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol en los elementos musicales y con el estado emocional prevalente de la improvisación? En qué medida son la letras congruentes con la música? Esta variable se ocupa de la medida en que el programa y/o los textos son congruentes con los niveles de tensión, emociones y relaciones de rol de la música. No comprometido: el programa y/o textos son desorganizados o insignificantes, o no hay un intento aparente para basar la improvisación en los mismos. Congruente: los niveles de tensión y las relaciones de rol de la música son consistentes con las emociones y roles presentes en el programa y/o texto. Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traducción libre con fines didácticos. Prohibida su difusión y reproducción. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis María Campos 8, piso 11 “F””, Buenos Aires. TE: 4771-0521 E-mail: [email protected] www.programaadim.com.ar

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Centrado: los niveles de tensión y las relaciones de rol en la música sirven para integrar o reflejar incongruencias en las emociones y roles presentes en el programa y/o texto. Incongruente: los niveles de tensión y las relaciones de rol en la música son consistentes con algunas emociones y roles del programa y/o texto pero no con otras. Polarizado: los niveles de tensión y relaciones de rol en la música son totalmente contradictorios con las emociones y roles descriptas en el programa y/o texto.

Reacción verbal. En qué medida las reacciones verbales del paciente a la improvisación son congruentes con los niveles de tensión y los estados emocionales de la improvisación misma? Esta variable se ocupa de la medida en que los comentarios verbales realizados después de la improvisación son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol de la música. No comprometido: No hay reacciones verbales luego de la improvisación. Congruente: Las reacciones verbales son consistentes con los niveles de tensión y las relaciones de rol percibidos en la música.

Centrado: Las reacciones verbales integrar o reflejar incongruencias percibidas en los niveles de tensión y las relaciones de rol de la música. Incongruente: Las reacciones verbales son consistentes con algunos niveles de tensión y relaciones de rol, pero no con otras. Polarizado: Las reacciones verbales son totalmente contradictorios con las emociones y roles descriptas en el programa.

Interpersonal. En qué medida los niveles de tensión y las relaciones de rol observadas en la música son congruentes con las tensiones y rol observados en las relaciones interpersonales entre el paciente y otro? Las tensiones y relaciones intermusicales son congruentes con las tensiones y relaciones interpersonales?

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Esta variable se ocupa de la medida en que los niveles de tensión y relaciones de rol de la música son consistentes con los niveles de tensión y relaciones de rol observados entre el usuario y el/los compañero/s. No comprometido: El usuario no está lo suficientemente comprometido con la música o el compañero como para inferir algún sentimiento respecto de los otros. Congruente: los niveles de tensión y las relaciones de rol entre el usuario y el compañero están reflejados con precisión en la música. Por ejemplo, si la relación es competitiva, la música también lo es, si el usuario es reticente a interactuar, lo mismo ocurre con su música. Centrado: los niveles de tensión y las relaciones de rol entre el usuario y el compañero se reflejan en ciertas partes o aspectos de la música. Incongruente: los niveles de tensión y las relaciones de rol entre el usuario y el compañero no se reflejan en todos los aspectos de la música, sin embargo las diferencias pueden ser comprendidas. Polarizado: los niveles de tensión y las relaciones de rol entre el usuario y el compañero son contradictorias con la música.

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