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• Alfredo Espinoza

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FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – UNCuyo GRUPO DE CARRERAS MUSICALES LICENCIATURA EN MUSICA POPULAR

MUSICA POPULAR ARGENTINA I

CUADERNILLO 5.

Cancionero Criollo Occidental

Región: Centro-Norte.

Género: ZAMBA

M P A I - Género: ZAMBA - 1

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO – GRUPO DE CARRERAS MUSICALES LICENCIATURA EN MUSICA POPULAR Cátedra de Música Popular Argentina I - Prof. Leopoldo G. Martí REGION: CENTRO-NORTE

Género: ZAMBA Introducción: “Es una danza de galanteo, de pareja suelta e independiente y de movimiento pausado. Constituye una representación -quizá la más expresiva- del juego del amor, en la que el caballero asedia con insistencia, pero siempre con delicadeza, a la esquiva dama, hasta que al fin consigue rendirla, triunfo que se expresa en la coronación, sobre todo en la que corresponde a la segunda parte. El Doctor Ricardo Rojas dice que es un "verdadero drama coreográfico". Es danza de pañuelo, elemento que tiene en ella una importancia capital, el cual los bailarines usan de mil modos -con movimientos y poses- para dar a entender con él sus sentimientos, sus deseos y su estado de ánimo. La Zamba, extraordinaria danza que pinta la pasión amorosa y expresión folklórica de honda significación para los argentinos, es hermana de la Cueca, la Chilena, la Marinera y otras danzas; todas ellas son hijas o descendientes de la primitiva y prolífica Zamacueca -cuyo nombre parece haber dado origen a los de Zamba y Cueca-, la cual fue creada, según Carlos Vega, en Lima (Perú), en 1824, sobre la base de elementos de los bailes de la época. En dicho país se la conoció también con los nombres de Zamacueca Mozamala y Zanguaraña. En nuestro país se conoció la Zamacueca con este nombre y con los de Cueca, Cueca Chilena, Chilena (en Tucumán, Salta y Jujuy), Cuequita y Zamba”. Agregamos a lo dicho, que existen dos modalidades de zambas, la mencionada como “de galanteo” o “zamba galante”, y la otra que es recreada en situaciones festivas, durante el carnaval, por ejemplo, y se la conoce como “zamba carpera”; este nombre deriva del ámbito en el cual se suele festejar los carnavales en el Norte argentino, particularmente en Salta, donde se instalan grandes carpas, en las cuales se realiza el festejo y la celebración;: por lo tanto es en esas carpas donde se festeja, bailando esta “zamba carpera”, más ágil, de carácter festivo.

Características: Estructura: Es una danza de coreografía fija –con algunas variantes- que, como la mayoría de su familia (cueca, gato, chacarera, escondido, huella, entre otras) tiene dos partes, “Primera” y “Segunda” (el “bailecito”es una excepción, pues a veces se pide una “tercera”, o “¡tres, tres!”). Cada parte consta de Introducción, dos Estrofas y Estribillo. La Introducción no tiene una estructura fija, sino que es libre, y en ella se plasman algunas características de la canción y la danza, tales como Tempo, Movimiento, Modalidad y Carácter; y a veces se incluyen en la Introducción elementos melódicos, armónicos o motívicos, propios de las Estrofas y/o del Estribillo. La danza y el canto comienzan una vez que concluye la introducción, momento en el que también inicia el acompañamiento del bombo. (1º y 2º) INTRODUCCION (es variable – 8 c.)

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ESTROFA 1 (A: 12 c.).

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ESTROFA 2 (A: 12 c.)

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ESTRIBILLO (A – A’ – o B: 12 c.). Música Popular Argentina I – Región Centro-Norte – Zamba - 2

La melodía de las Estrofas es siempre la misma, solo varía el texto (en el caso de las canciones). Cada Estrofa desarrolla una oración musical de 12 compases, constituida por tres frases de 4 cc. cada una. En la segunda y tercera frase de cada oración pueden plantearse tres variables en la relación melodía-texto: 1. Pueden ser iguales en melodía y letra. 2. Puede repetir la letra con melodía diferente. 3. Pueden ser de diferente melodía y letra.

Por ej. la zamba “La Añera” (A. Yupanqui). plantea la 1º variable, es decir, frase A (versos a y b), frase B (versos c y d), y repite la misma frase B con idéntico texto.: Dónde está mi corazón que se fue tras la esperanza Tengo miedo que la noche me deje también sin alma. [Bis c y d]

(a) (b) (c) (d)

Ej.1.

Para la 2º variante, es decir mismo texto pero diferente melodía, podemos ejemplificar con la zamba “El silbador” (G. Leguizamón - M. Castilla).

Soy ese que va silbando tarde adentro en los caminos y que se vuelve baguala cuando ya todos se han ido.

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Ej.2

La 3º variable –menos común que las anteriores- es la que nos presenta una tercera frase de cada Estrofa con distinto texto y distinta melodía que la segunda frase. En este caso podemos ejemplificar con “Zamba azul” (T. Francia – A. Tejada Gómez).

Ej.3

Existen Zambas Monotemáticas, es decir que presentan Estrofas y Estribillo sobre un solo tema (por ej. “Criollita Santiagueña”). Pero por lo general el Estribillo lleva una melodía distinta a las Estrofas, particularmente en su primera frase, en tanto que la segunda y tercera frase suelen ser las mismas que las Estrofas. Veamos el caso de “La añera”:

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Ej.4

Si comparamos la segunda frase de este Ejemplo con la segunda frase de la Estrofa (Ej.1), veremos que es la misma, obviamente con distinto texto. Aspecto rítmico: Para comprender la riqueza rítmica de la zamba, veremos separadamente la rítmica del acompañamiento de la del canto. De este modo podremos comprender la complejidad que la misma presenta en todas sus variables, es decir, en las zambas tradicionales y en las más vanguardistas, donde el talento de numerosos compositores ha logrado plasmar su propio vuelo creativo manteniendo, entre otros aspectos, el sentido rítmico de la zamba. Junto a ello debemos considerar, como hemos dicho, dos variables típicas en las zambas, en cuanto a su carácter y estilo. Por un lado tendremos la zamba, galante, de un tempo moderado a lento, y por otro la zamba que no expresa especialmente la característica galante sino que, perdiendo su sentido de “drama coreográfico” (según Ricardo Rojas) se transforma en una danza festiva, típica en las carpas de los carnavales de nuestro Noroeste, donde precisamente se la puede conocer como “zamba carpera” (por ej. “La Cerrillana”, o “Del Payo Solá”). En todos los casos debemos decir que desde el punto de vista rítmico, en la zamba, a diferencia de la chacarera, el gato, el bailecito y otras, la semicorchea es incorporada como valor “activo” de su ritmo básico. Ritmo del acompañamiento: Si consideramos la Zamba como una música surgida de la Zamacueca, es notorio que ha recibido de ella varias particularidades. Por un lado notamos que la zamba también incorpora en el acompañamiento la superposición del 6/8 (agudo) y el 3/4 (grave), pero con una diferencia importante con relación a la chacarera (y esta es una influencia directa de la zamacueca), esto es la figuración rítmica que incluye semicorchea:

Ej.5

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En el 1º compás está escrito el ritmo simple, sin diferenciar agudos y graves, es decir el motivo rítmico, que visto puede parecer en 6/8. En el 2º compás hemos distribuido los valores rítmicos según sean estos agudos o graves (A-G), y por último, escribimos el ritmo separando las sonoridades agudas (6/8) de las graves (3/4), para poder distinguir más claramente su diferencia rítmica, y a su vez ver cómo podemos escribir el acompañamiento en el bombo, siendo tocados los agudos en el Aro y los graves en el Parche. Es importante escuchar cada ritmo separado, luego juntos. Al igual que en la caso de la chacarera, la zamba traduce ese acompañamiento con sus timbres agudos y graves en los instrumentos de acompañamiento rítmico-armónico, como el piano o la guitarra. Por ello, en el caso de la guitarra traduciremos los golpes del aro como los chasquidos que producimos con índice, medio y anular sobre las 3 primeras cuerdas apagadas con la palma de la mano, en tanto que el parche será reemplazado por el pulgar, con toques hacia arriba y hacia abajo (según indique la flecha); también agrega, igual que el bombo, algunos golpes en los graves en el tiempo fuerte generalmente en el comienzo de la frase o en el de sus miembros. En el segundo compás notaremos que el comienzo es un acorde arpegiado con el pulgar desde la 6ª a la 1ª cuerda. El ritmo escrito en el 1º compás es más apropiado para las “zambas carperas”, en tanto que el 2º se adapta más para el tempo y carácter de las “zambas galantes”:

Ej.6

En el caso del piano, comparado con el ejemplo anterior, la mano derecha se encargará de las rítmicas del 6/8, pudiendo distribuir en la mano derecha las tríadas (en distintas posiciones), en tanto que el bajo podrá desplegar un acorde o desarrollar octavas. También para el caso del piano se presentarán los bajos en silencio de corchea con puntillo para las “zambas carperas” o atacará el tiempo fuerte desde el grave, para las “zambas galantes”. Asimismo, la combinación entre ambas manos puede diseñar otros esquemas. En el siguiente ejemplo se destacan algunas variantes del primer tipo:

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Ej.7

Rítmica del canto: la rítmica de las melodías de las zambas presenta gran cantidad de síncopas, tanto dentro del compás como entre compases, generando un sentido sumamente rico en variables, sobre todo cuando percibimos, junto a esa riqueza rítmica, el acompañamiento. Sumado a ello, la estructura rítmica en cada frase combina, a su vez, compases en 6/8 con otros claramente en 3/4, los cuales quedan aún más definidos por el acento de las palabras en el texto. La primera frase de “La Añera” presenta un miembro de frase de 2 c. en 6/8, y el siguiente en 3/4. La rítmica de ambos es distinta, y toma su carácter completo con el acompañamiento, dando una rítmica resultante de características únicas.

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Ej.8

Esta misma secuencia de frases cuyos miembros alternan compases en 6/8 y en 3/4 se reitera en toda la obra, algo que es común en numerosos ejemplos de zambas tanto de las tradicionales como las llamadas “de autor”, que presentan ciertos aspectos más complejos. En “Grito santiagueño” (Raúl Carnota) podemos notar que la primera frase tiene dos miembros (a y b), y sobre la rítmica de ellos construye la siguiente frase, al utilizar la célula 2 de a y la 3 de b, generando los miembros b-a y b-a, concluyendo la frase con un nuevo miembro (c) en 3/4.

Ej.9

Aspecto armónico-melódico: Como casi toda la música criolla argentina, la zamba puede estar en Modo menor o Mayor, conformando en cada caso grupos de características particularmente diferentes. Así como encontramos aspectos melódico-armónicos comunes entre las vidalas y las chacareras que estén en modo menor, también sucederá lo mismo en el caso de las zambas. Es decir, encontraremos una relación muy fuerte entre los relativos (Im-IIIM), siendo la armonía del Relativo Mayor uno de los puntos en los que reposará la primera frase de las Estrofas de la zamba. También las otras frases suelen incluir un pasaje por este mismo grado. Por ej. “Zamba de Juan Panadero” (G. Leguizamón – M. Castilla).

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Ej.10

En estas dos frases, la música comienza en I grado y concluirá en el I grado; pero centrará buena parte de su atención en el III; de hecho si observamos las dominantes que aparecen, mayormente serán la Dte/III y la Dte/IV, quedando solamente para el final de la 2º frase la función Dte-I. Asimismo es notorio el uso de giros modales, para los cuales la armonía que resulta de ello es particular. En ningún momento utiliza la sensible tonal, apareciendo una sola alteración, la del 6to. grado ascendido, giro melódico característico del modo Dórico, momento en el cual la armonía corresponde al IV mayorizado, propio de la música criolla occidental en modo menor. Otro aspecto que resalta la utilización del III grado como centro tonal ‘alternativo’, está dado en la utilización del VI grado, que con relación al relativo sería IV (o subdominante) de éste. Por ej. en “Zamba de Juan Panadero” se da una secuencia descripta como VI - Dte/III - III, que podríamos analizar como IV/III - Dte/III - III. En otros casos de zambas puede estar presente la sensible tonal, definiendo así un mayor sentido tonal de la zamba. Veamos en “La Pobrecita” (A. Yupanqui), otro ejemplo de pasaje al Relativo Mayor (1º frase), y el uso de la sensible para el final de la 2º frase. Este es un excelente ejemplo donde además encontraremos un importante uso de las síncopas: en ellas se produce un acento musical, exacerbado también al producirse el acento en el texto (se destacan los acentos subrayados y en negrita, solo los que producen las síncopas): Le llaman “La pobrecita” porque esta zamba nació en los ranchos con una guitarra mal encordada la cantan siempre los tucumanos.

Ej.11

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Los movimientos armónicos en las zambas suelen ser por compás, como en “La pobrecita”, o las armonías pueden cambiar dentro del compás, como en “Zamba de Juan Panadero”, en el 1º y 3º tiempo del compás de 3/4. Por lo general, el discurso armónico en las zambas en modo menor está planteado en una secuencia de dos partes: en las dos primeras frases se desarrollará un discurso que partiendo de I grado puede ir al relativo Mayor, y, en la segunda frase, volver al I grado, para que en la tercera frase se reafirme dicha cadencia conclusiva, reiterando el movimiento armónico de la 2º frase o variándolo. El siguiente es un ejemplo, a modo de esquema general del punto de partida y de llegada a nivel armónico para cada una de las frases.

Frase a Desde I a III

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Frase b Desde III a I

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Frase b’ Desde I o III a I.

En el caso de las zambas en Modo Mayor el planteo melódico-rítmico, obviamente, será distinto. Los puntos de inflexión en el discurso armónico producirán estructuras internas en las estrofas y estribillo de gran variedad. Veamos algunos ejemplos. “Zamba del Grillo” (A. Yupanqui). La estructura nos presenta una frase de 12 compases, con tres miembros de frase, a-b-b. El discurso armónico va de I a V (a), y de IV-I-V-I (b), y la repetición de (b). Como vemos, el 1º y 2º miembro de frase se encadenan armónicamente al quedar el 1º en suspenso con el V grado, produciéndose el primer reposo armónico de I grado en el final del 2º miembro de frase. (I a V, y IV a I).

Ej.12

Otro interesante ejemplo, por su construcción y por la combinación de elementos musicales, literarios y simbólicos, lo constituye la zamba “Pastor de nubes” (F. Portal – M. Castilla). Nacida luego de andanzas de sus autores por el salteño pueblo de Santa Rosa de Tastil, y habiendo escuchado allí a un niño coplero cantar “Este que canta es Barboza / pastrocito tastileño...”, la zamba rememora el giro tritónico de esa baguala original, enmarcada ahora en un ámbito tonal. Luego de ello, realiza un discurso armónico más o menos común, yendo de I – VI - Dte/II – II- IV – Dte- I – VI – II – Dte. – I. Pero incluye una variación que abre el discurso armónico hacia un ámbito nuevo, en el tercer miembro de frase, cuando desarrolla una secuencia propia de una tonalidad menor: I – Dte/IV – IVm – Dte/III desc. – III desc. – VI desc. – Dte. – I. De este modo, la música de Fernando Portal aúna elementos basados en el cancionero Tritónico con otros de la Escala Mayor y también de la Escala menor, resultando así movimientos armónicos característicos del cancionero Criollo Occidental. Música Popular Argentina I – Región Centro-Norte – Zamba - 10

Ej.13

Textura, Organología y Expresión: No podemos decir que la zamba tenga una sola textura tipo, o que haya una o algunas combinaciones instrumentales y/o vocales características, ni que se exprese de un modo único o similar, sino que el campo, en estos aspectos, es muy rico y variado. Podemos, en tal caso, describir algunos puntos en un pantallazo que será parcial y al mismo tiempo representativo. En el CD Compilado de la Cátedra, se encontrarán algunos ejemplos que podrán dimensionar esta gran variabilidad recreativa del género. En él encontraremos propuestas de Canto solo e Instrumentos, que son, desde ciertos aspectos, sumamente diferentes, como por ejemplo las interpretaciones de “La Pobrecita” (A. Yupanqui), por Atahualpa Yupanqui y la “Zamba del carnaval” (G. Leguizamón), por Chango Farías Gómez. Por otro lado, por ejemplo en versiones instrumentales, es interesante escuchar y comprar los estilos interpretativos –similares en ciertos aspectos, pero bien diferenciados en otros- de “Mañanitas loretanas” (P. Giménez), por Hugo Díaz y “Zamba de Lozano” (G. Leguizamón – M. Castilla), por Dino Saluzzi. Asimismo, el Compilado incluye una misma obra, “Zamba para no morir”, interpretada primero en la antológica versión inicial de Mercedes Sosa y luego la que el trío “Vázquez-Gallo-Barbiero” realiza en forma instrumental. Tomaremos como base 4 variables, cada una con ejemplos distintos de músicos y conjuntos que nos van a dar referencias directas. Sobre la audición directa se trabajará describiendo detalle organológico, texturas e interpretación, procurando comparar cada variable, encontrando similitudes y diferencias.TAREA: Leer los apuntes sintetizando los conceptos. Audición en Clase.

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Música Popular Argentina I Detalle contenido CD ZAMBAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

La Pobrecita (A. Yupanqui), por Atahualpa Yupanqui. Zamba del carnaval (G. Leguizamón – M. Castilla), por Chango Farías Gómez. Agitando pañuelos (Hnos. Abalos), por Hnos. Abalos. Blanco y azul (recop. Falú y Castilla), por Cuchi Leguizamón y Dúo Salteño. La Cuartelera (recop. E. Falú), por Eduardo Falú. La siete de abril (recop. A. Chazarreta), por Moncho Miérez. Mañanitas Loretanas (P. Giménez), por Hugo Díaz. Zamba de Lozano (G. Leguizamón – M. Castilla), por Dino Saluzzi. Zamba del Grillo (A. Yupanqui), por Chango Farías Gómez. Zamba del Laurel (G. Leguizamón – A. Tejada Gómez), por Chany Suárez. Pastor de nubes (F. Portal – M. Castilla), por Dúo Salteño. Zamba del silbador (G. Leguizamón –M. Castilla), por Dúo Salteño. Carta a Perdiguero (D. Saluzzi – A. Mansilla), por Dino Saluzzi. Zamba azul (T. Francia – A. Tejada Gómez), por Mercedes Sosa. Zamba de Argamonte (G. Leguizamón – M. Castilla), por Dúo Salteño. Zamba para no morir (Ambrós – Rosales – Lima Quintana), por Mercedes Sosa. Zamba para no morir (Ambrós – Rosales – Lima Quintana), por Vázquez-Gallo-Barbiero. Zamba para la viuda (G. Leguizamón – M. A. Pérez), por Gustavo Leguizamón.

MUSICA POPULAR ARGENTINA I TP Nº 4 Analizar los siguientes parámetros de las zambas detalladas más abajo, incluidas en el CD Compilado de Zambas:

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Modalidad. Estructura y diseño temático (construcción temática de Estrofas y Estribillo). Estructura literaria (cantidad de sílabas y rima de cada verso, señalando los bises que estén incluidos). Textura: instrumentos y roles.

° ° ° °

Zamba del laurel (t. 10). Pastor de nubes (t. 11) Carta a Perdiguero (t. 13). Zamba para no morir (t. 16). (M. Sosa).

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