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• Maria Carolina Bergese

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MÓDULO UNO DE LITERATURA 6to. AÑO

El humor y su concepto. Humor, humorismo y comicidad Los estudios sobre el tema revelan la falta de consenso tanto terminológica como conceptual. El humor forma parte de la actividad esencial y exclusiva del ser humano, al igual que el pensamiento. No hay humor si no hay pensamiento. Sin embargo, encerrarlo en una definición resulta prácticamente imposible, no sólo en su concepto, sino en sus variedades. El sentido del humor es un término muy relativo, es casi indefinible e inabordable por naturaleza propia. Es compatible con gran variedad de argumentos y de actitudes. Depende de las culturas, de los momentos históricos, del nivel social, cultural y económico de cada persona. Humor, humorismo y comicidad El origen de la palabra humor está en las antiguas civilizaciones griega y romana, desde el «físico» –médico– Hipócrates de Cos (460 a. C.) se designaba a «cada uno de los líquidos de un organismo vivo»; es la acepción del latín de la palabra (umor, -õris): bilis negra, bilis, flema y sangre. Teofrasto (372-287 a. C.), miembro del círculo platónico y continuador de Aristóteles, y otros elaboraron una relación entre los humores y el carácter de las personas. Así, aquellos individuos con mucha sangre eran sociables, aquellos con mucha flema eran calmados, aquellos con mucha bilis eran coléricos y aquellos con mucha bilis negra eran melancólicos. La personalidad de cualquier hombre estaba conformada por los cuatro humores, aunque generalmente uno

sobresalía frente a otros, determinando la personalidad y el físico. Los estados de salud humana se atribuían al adecuado –o inadecuado– equilibrio de estos humores en el cuerpo Aunque el término se asoció a lo risible en general, todavía hoy se mantiene de fondo la noción antigua de fluido corporal. Así, en el Diccionario de uso del español de María Moliner se define como: «estado de ánimo de una persona, habitual o circunstancial, que le predispone a estar contenta y mostrarse amable, o por el contrario, a estar insatisfecha y mostrarse poco amable», es decir, refiere a una actitud subjetiva de carácter general. En definitiva, humor en su sentido más amplio y vulgarmente admitido, se refiere a todo aquello que hace reír. Es decir, con la palabra «humor» no sólo se alude a la «tendencia o disposición del ánimo o del sentimiento a lo risible o jocoso» que «se presenta como opuesta a la tendencia seria o trágica», sino que por extensión, se aplica a todas las formas de lo risible, desde lo cómico propiamente a lo humorístico, e incluso se identifica con la risa misma. La comicidad Desde la Antigüedad, el humor ha aparecido estrechamente vinculado a lo cómico, entendido éste como consecuencia del espectáculo de lo ridículo, deforme, erróneo o incongruente que, si no provoca dolor o compasión, suscita en el espectador un sentimiento de superioridad que se manifiesta en la risa. Algunos autores afirman que el objeto necesario provocador de la risa es el efecto de sorpresa –el proceso de desconciertoesclarecimiento– y no la expectación. Otros consideran risible todo lo que se opone a la norma o destruye lo previsto. Aunque la sorpresa no es esencial en lo cómico, es inherente en muchos casos. En este sentido, Henri Bergson en su obra clásica Le rire asegura que el mayor enemigo de la risa es la emoción, si bien considera lo cómico como la percepción de la rigidez, anquilosamiento o la

mecanización de la vida. Lo cómico, expresa por tanto, según Bergson, cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata y esta corrección es la risa, que encierra, además, un deseo de humillar al sujeto cómico con la intención de modificar su conducta. Esta concepción de lo cómico como subversión o, cuanto menos, como divergencia con respecto al sistema de valores vigentes en un determinado grupo social, explica que la comicidad varíe de país a país y se transforme con el tiempo, ya que, al igual que las costumbres y las normas, está sujeta a condicionamientos culturales y de las modas. El contexto que propicia la percepción de lo risible aparece estrechamente vinculado al juego, entendido no sólo como actividad contraria al trabajo práctico, sino como actitud opuesta a la seriedad. Humorismo y comicidad en las teorías del humor Desde los inicios de la filosofía occidental y hasta el siglo XX, los filósofos trataron de explicarse la naturaleza del humor. Podemos distinguir tres teorías fundamentales: la teoría de la descarga, la teoría de la superioridad, y la teoría de la incongruencia. Teoría de la descarga Para Freud las expresiones de humorismo, comicidad y chiste son fuentes de placer porque ahorran al hombre un gasto de energía psíquica. Los distingue por el tipo de gasto psíquico ahorrado: «El placer del chiste surge de un gasto de inhibición ahorrado; el de la comicidad, de un gasto de representación (ideación) ahorrado y el de humorismo, de un gasto de sentimiento ahorrado. En estas tres modalidades de trabajo de nuestro aparato psíquico, el placer proviene de un ahorro; las tres coinciden en recuperar, desde la actividad anímica, un placer que, en verdad, sólo se ha perdido por el propio desarrollo de esa actividad».

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En Aristóteles, el alma se caracteriza por tener pasiones que luchan por liberarse, y tanto el humorismo como la comicidad – tragedia y comedia– tienen por misión purificar el alma por medio de la catarsis. Es decir, filtrando la realidad por el humor, representándola, eliminaríamos ciertas tensiones negativas, llegando a un equilibrio emocional.

No todos los estudiosos de lo cómico dan a la risa la función de catarsis o de correctivo social. La risa puede provenir de la convergencia inusual, inconsistente o incompatible de ideas, situaciones, conductas o actitudes. Una situación en la que la comprensión de una relación visible secuencial es esperada, y en cambio, ocurre algo inesperado.

Teoría de la superioridad Creada desde Platón y mantenida hasta el siglo XVIII, sostiene que toda experiencia humorística surge como manifestación del sentimiento de superioridad del hombre hacia el hombre. El principal exponente de esta teoría, Henri Bergson, presupone un elemento psicológico de agresividad. La comicidad sería una fórmula civilizada de liberar un cúmulo de emociones e impulsos que reprime la vida en sociedad, como el miedo o el sadismo, se trata de un cauce para ejercer una represalia contra quienes consideramos inferiores a nosotros. «La comicidad expresa cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata». Para Bergson, la risa es una especie de correctivo. «En la risa observamos siempre una intención no declarada de humillar». Nos sentimos superiores a las personas de las que nos reímos, porque piensan de forma diferente y toman en serio cosas que nosotros no consideramos. De esta idea parten todas las teorías del humor basadas en el concepto de superioridad. Ridiculizaríamos a los demás con tres objetivos: correctivo social, azote u hostigamiento y censura. Como expresa Charles Baudelaire en su ensayo Lo cómico y la caricatura, «... El Ser que quiso multiplicar su imagen no ha puesto en la boca del hombre los dientes del león, pero el hombre muerde con la risa; ni en sus ojos la astucia fascinadora de la serpiente, pero seduce con las lágrimas».

Conclusión Así podemos concluir que, humorismo y comicidad son dos conceptos diferentes. La comicidad puede venir del deseo de reírse de algo o de alguien que consideramos inferior o de una simple necesidad de exteriorización lúdica. El humorismo se origina al calor de un escepticismo político, existencial o de cualquier otro tipo. La comicidad es un fenómeno más superficial que el humorismo, en cuanto su función principal es hacer reír, divertir o, en el peor de los casos, agraviar. La comicidad nos hace reír y nos entretiene, el humor nos hace reír y pensar. La comicidad es situacional: torpeza, ridiculez, absurdo, incongruencia y está en relación con las limitaciones de los individuos. El humor juega con las «insuficiencias de la condición humana». Encierra la crítica incluyendo también al sujeto El humorismo es un sentimiento antitético que puede ser, como la risa, tanto de alegría como tristeza. El humor surge también como una lucha contra lo dado, contra los convencionalismos. Silvia Hernández Muñoz

(Adpatación)

ANTOLOGÍA

Una leyenda con aires correntinos*

Teoría de la incongruencia

Alejandro Dolina Vamos a Atenas que hace mucho que no vamos.

Ahí lo tenemos a Pandión, de la estirpe regia de los Ecrópidas o reyes serpientes. En cierto momento hizo alianza con un señor Tereo que era hijo de Ares, Ares Dios de la guerra por cierto. Pues, tereo tenía sus dominios en Tracia y estando Pandión en conflicto con un señor Lardaco de Tabas y con unos asiáticos, hizo alianza con Tereo; tereo lo ayudó, pudo prevalecer en la guerra y entonces quedó en deuda con Tereo. "Mirá...", dice Pandión, "... te voy a dar en matrimonio a una de mis hijas. Tengo dos. La mayorcita se llama Procne y la otra es un poco chica, se llama Filomela". Filomela, como su nombre lo indica, la de la vos agradable, la de la voz melodiosa. "Bueno...", dice, "... está bien. Me voy a casar con la más grande", dice tereo y vive cinco años felices. Nace también un hijo de esa unión. Lo bautizaron Pirulo y eran felices los tres... No... perdón, me equivoqué la historia... lo bautizaron Itis. En realidad no lo bautizaron... - Le pusieron Itis, digamos... Le pusieron Itis y eran felices los tres. En cierto momento Procne manifestó deseos de ir a ver a su hermana Filomela, que se había quedado viviendo con su papá Paidón. Entonces el marido le dice "Vamos". "No, mira..., yo no puedo ir ¿Por qué no haces una cosa, Tereo?", le dice la mujer, "¿Por qué no la vas a buscar vos? Vas a casa de papá, la traes a Filomela así yo puedo verla que la extraño mucho..." - "... a la nena" A la nena. - Chiquita Filomela. Chiquita Filomela... bueno ya no estaba tan chiquita porque habían pasado cinco años. Tereo fue con sus navíos a Atenas, desde Tracia a Atenas, donde estaba la casa de Paidón, a buscar a Filomela. Y la ve, che... Una mina... Y le dice Paidón: "Qué crecidita que esta la nena..." Los mitógrafos pretenden que se enamoró de la voz de Filomela… Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 2

- “¡qué linda voz!”, dijo el tipo. - Incluso sin escucharla. Dificulto. No conozco a nadie que se enamore de voces. Bueno, dice “Yo la voy a llevar.” “Lávela…”, dice “…que…” - “…que el viaje es largo” “…que el viaje es largo…” Paidón le pidió permiso. La sube arriba del barco y se las toma. Pero al llegar a las costas de Tracia, tereo no la llevó a Filomela al Palacio Real, sino que se internó en el bosque y la alojó en un edificio ruinoso. Y allí le pidió que fuera su esposa, ya que, según manifestó, pensaba devolver a Procne, Bueh, la otra no quiso saber nada; le decía: “Imagináte…” Además amaba mucho a su hermana, Filomela. No agarró viaje. Dice “Yo quiero ver inmediatamente a Procne”. Y Tereo, aprovechando la soledad, abusó de la joven… Pero ahí le agarró temor de que lo batiera. Dice “Mirá si ésta…” - “… con esa voz tan linda…” Claro… Y decidió callarla y le cortó la lengua con su espada. Ya no tuvo más ocasión de lucir su hermosa voz. Y además la dejó encerrada en ese lugar a cargo de algunos servidores. Volvió al Palacio y le dijo a Procne: “Mirá, tu hermana se cayó al agua.” Bueno, la reina hizo hacer un monumento a su hermana, empezó a usar vestidos negros. Algunos aseguran que, por otra parte, tereo le mandó mensaje a Pandión diciéndole que Procne había muerto y pidiéndole autorización para casarse con Filomela. Pero esas son variaciones sobre la misma historia. El caso es que Procne creía que su hermana estaba muerta, cuando en realidad estaba encerrada con la lengua cortada. Filomela estaba encerrada y no sabía cómo comunicar su desgracia a su padre o a su hermana; ni siquiera podía gritar. ¿Soborno? Bueno, los guardias eran incorruptibles; escapar era imposible. Pero pidió permiso para bordar y empezó a bordar unos vestidos y sobre una tela bordó el relato de lo ocurrido. Y con el tiempo, pudo conseguir que una esclava accediera a hacer

pasar esos vestidos entre los guardias. Y finalmente los bordados de Filomela llegaron a manos de Procne. Procne los leyó. Imagínese. “¿pero qué ha hecho este Tereo?”. Se indignó, pero había otro dato. Tereo había recibido una advertencia del Oráculo (ya saben, esa institución buchona de los mitos griegos). Un Oráculo le había advertido que su hijo Itis iba a morir en manos de un pariente consanguíneo. Tereo empieza a sospechar de su hermano Driante; pensó que iba a matar al hijo para apoderarse del trono, vaya a saber qué. Entonces, anticipándose, tomó un hacha y lo liquidó al hermano. Como se ve, el amigo de Tereo no andaba con chiquitas… - O mejor dicho sí. Sí… andaba con chiquitas. Cierta vez, justo se celebraban las fiestas nocturnas de Baco; en los bosques y caminos había mujeres coronadas de pámpanos y de hojas de hiedra y vestidas con pieles de pantera, que danzaban y cantaban (para decir verdad) se entregaban a toda clase de placeres, entregándose al primero que pasara (e incluso al segundo y al tercero…) Y Procne entonces se vistió de vacante, se acerco al edificio donde estaba cautiva Filomela. Estaban todos distraídos, imagínese… cómo estaría la guardia una noche en que todas las minas andaban vestidas de panteras y regalándose al primero que pasase… No hacían más que pasar y pasar. Y entonces le resultó relativamente fácil a Procne rescatar a su hermana Filomela. Se encontraron, hubo palabras emotivas (por parte de Procne, por cierto…), la condujo al Palacio y la escondió. La otra lloraba pero Procne le dijo: “No es tiempo de llanto sino de venganza” “¿qué haremos?” Pensaron mil formas de venganza. En ese momento se abrió la puerta y entró Itis, el hijo de Tereo que era también parecido al padre. Bueno, lo mataron, lo cortaron en pedacitos, lo cocinaron y se lo sirvieron a Tereo (Recordar el casi de Absirto, el caso de Pelias, el caso de Penélope, que también fueron guisados oportunamente.)

Bueno, Tereo morfa tranquilamente, termina la fiesta, digo la comida, y tereo dice: “Bueno, ya morfé fenómeno. Ahora quisiera ver a Itis”. Y Procne le dice: “Ahí lo tenés, te lo acabas de lastrar”. Y entra Filomela y arroja sobre la mesa la cabeza de Itis que no se había servido, mitad para que no lo reconociera… Entonces Itis… bueno, Itis nada. En cambio tereo, se enoja… Vamos, qué otra cosa iba a hacer. Y agarró el hacha con la cual había matado a su hermano y las corrió. Las minas salieron rajando y el tipo por detrás con el hacha. “Yo te voy a dar…”, decía…, “atorranta, cortarme en pedacitos…” -“al pibe” “… al pibe. Y a vos, muda de porquería…” Y cuando estaba a punto de darles alcance y cometer otros dos crímenes, los dioses se apiadaron de estas mujeres y convirtieron a los tres en diferentes pájaros. A Procne en golondrina, a tereo en abubilla (que es un pájaro del cual hablaremos) y a Filomela en ruiseñor. Todos los cantos de estos pájaros tienen una especie de traducción en griego. Así parece que la golondrina con su grito “¡Puu!” “¡Puu!”, parece que dijera “Pou” “Pou”: “Donde”, “Donde”. Y Tereo convertido en abubilla parece que grita “¡Ituu!” “¡Ituu!”, algo parecido a “Itis”, el nombre de su hijo. Pero yo no sé imitar pájaros y menos en griego… Por otra parte, la abubilla dicen que es un pájaro (tiene una cresta) que acostumbra a revelar secretos y según el Corán, le reveló a Salomón ciertos secretos mágicos. Y Así termina esta historia, que más parecida a las historias correntinas y guaraníes, donde siempre uno termina convertido en pájaro. Ya se sabe: un indiecito travieso se ha caído de un árbol y se vuelve pájaro; otro se vuelve urutaú… -Otro Crespín … y otros se vuelven flor de ceibo. Es decir, saben que en la región guayra uno no puede tropezar sin convertirse en algo. Tiene ese aire de leyenda, pero está llena de sangre. Es una leyenda llena de sangre. Que uno le corta la lengua a la cuñada, de la cual acaba de abusar (me refiero a la cuñada); el otro le Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 3

pega un hachazo al hermano para que no le mate el hijo; que la otra le mata el hijo y además lo corta en pedacitos y se lo sirve; que la otra le tira el marote rodando por arriba de la mesa; que el otro las corre a las dos con la misma hacha que mató al hermano… bueh… -“Lo primero es la familia”, dicen Sí… realmente… Esta historia sirve a aquellos que están escuchando (y que están hartos de su familia) a valorar lo que tienen.

El dibujo muestra al narrador abrazado con su novia en el banco de una plaza. Ella le pregunta "¿En qué pensás, mi cielo, que estás tan callado?" El contesta "Pienso un poco en el amor que te profeso, pero más que nada, pienso en el odio que tengo a Franz"

*Fragmento del programa radial “La venganza será terrible”, conducido por Alejandro Dolina. Radio Continental, noviembre de 1994.

Cuadro 6: Cuando yo me casé, el cura tenía los papeles algo entreverados, y cuando se dirigió a mí, lo hizo llamándome Franz. El hecho fue luego bastante lamentado por el irreverente eclesiástico. El dibujo muestra al narrador junto a su novia, abofeteando al cura y diciéndole "¿Que me viste de parecido a Franz? Anormal."

El Mellizo (guión de historieta)* Leo Maslíah Cuadro 1: Aún antes de conocer el significado de la palabra odio, yo odiaba incondicionalmente a Franz, mi hermano mellizo. El dibujo muestra a dos lactantes disputándose el pecho materno. Cuadro 2: Cuando por fin me familiaricé con la lectura, el diccionario me proporcionó una denominación adecuada para mis sentimientos. El dibujo muestra al narrador con su dedo índice señalando la palabra Odio, en medio de una página. A cierta distancia se ve la figura de Franz, idéntica a la del narrador. Los dos son escolares. Cuadro 3: Posteriores estudios de gramática, me dieron al posibilidad de articular la expresión de mis sentimientos en unidades sintácticas completas. El dibujo muestra al narrador diciendo "Te Odio" a su hermano. Cuadro 4: La felicidad de mis primeras experiencias amorosas, no conseguía eclipsar la innata versión que me habitaba.

Cuadro 5: El día en que Franz se casó, tuve la primera oportunidad de divulgar públicamente mis oscuros afectos. El dibujo muestra la boda de Franz. El cura pregunta "¿Alguien tiene algo que objetar a esta unión matrimonial?". El narrador contesta "Si, yo. Considero al novio absolutamente repudiable".

Cuadro 7: Debí rechazar numerosas posibilidades de empleo por no querer llenar los formularios de inscripción en aquellas partes en que estos requerían una lista de familiares cercanos. El dibujo muestra al narrador provocando la ingestión forzosa de un formulario arrugado por vía oral al funcionario que lo atiende. Cuadro 8: Mi profesora de piano tuvo que arrepentirse de proponerme la ejecución de piezas de Liszt y de Schubert, y aplacar mi ira con una apología de Chopin y Schumann. El dibujo muestra al narrador estrangulando a la profesora de piano exclamando "¿Qué me querés hacer tocar, yegua insensata?" En el piso se ve una partitura encabezada con el nombre de Franz Schubert. Cuadro 9: Me fue necesario huir rápidamente de una librería en cierta ocasión en que, mirando distraidamente el contenido de una mesa de ofertas, vomité escandalosamente sobre un volumen de Kafka.

El dibujo muestra al narrador corriendo calle arriba, mientras el librero desde la puerta de su comercio, le grita "Vení a limpiar eso, chancho existencialista." Cuadro 10: Mi inconmensurable odio se multiplicó por 10, cuando descubrí que mientras yo ocupaba mi tiempo libre en seducir a la mujer de Franz, mi indigna esposa se iba a hacer el amor precisamente con él. El dibujo muestra al narrador acostado con su amante en una pieza de un telo. Mientras de la habitación contigua se oye una voz que dice "Oh Franz." Cuadro 11: Un fétido sentimiento empezó a oscurecer cada momento de mi vida, a partir de que, habiéndonos divorciado tanto Franz como yo, y habiendo perdido ambos nuestros empleos por malas referencias cruzadas y cursadas por nosotros mismos a nuestros respectivos jefes en correspondencia inversa, nos vimos obligados a volver a ocupar el mismo dormitorio en casa de nuestros padres. El dibujo muestra a los dos mellizos en sus respectivas camas, con rostros acusadamente bélicos. Cuadro 12: La noche que decidí aniquilar de una vez por todas a Franz, descubrí que yo no era el inventor de la pólvora. El dibujo muestra a los mellizos en sus camas, asomando cada uno desde sus respectivas mantas, sus respectivos revólveres. Cuadro 13: Hoy en día sin embargo, me encuentro tratándome con un psicoanalista que intenta convencerme de que mi propio nombre es Franz, y de que nunca tuve un hermano mellizo. El dibujo muestra a Franz. *Maslíah, Leo. La tortuga y otros cuentos, Buenos Aires, De la Flor, 1990

Rebeca, una mugeR inolvidable César Bruto Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 4

Los otros días me largué a caminar por la cálie floridA en egersisio de la libertá de tránsito y dispuesto a disfrutar con el egersisio de otras libertades, como ser la libertá de mirar los modelitos de las muchachas primaverales, la libertá de ser enpujado por esos tipos que arrastran portafolio 1, y la libertá de los que ofresen a gritos ballenitas, pañuelos, estatutos, periodicos, fotografías, peines, lapiseras, frutas y otras yerbas, todo lo cual le da color, animación y sinpatía a la cálie mas elegante y fina de buenoS aireS. A las 2 cuadras y pico, cansado como un bueY -metafóricamente hablando sentiende-, me metí en el gran sine florida, a donde iba a enpesar la funsión titulada "Rebeca, una muger inolvidable", a cargo de yoN fontéN y lorenzO olivieR en anbos papeles protagónicos. En el programa desía: "Vuelve la mujer inolvidable, Ninguna mujer quisiera vivir tan tumultuosa aventura de amor. Entre dos cuerpos palpitantes de vida, se agita la sombra de la muerte. Duración, 115 minutos." -¿Cuánto vale la entrada?- le pregunto a ese honbre que todos los sines tienen enserrados atrás de las rejas para que no sescapen con la plata. -Quinse pesos con 95, contantes y sonantes... Después de un rápido cálculo mental llegué a un final asonbroso: 1

¿Cuándo va a salir una ley declarando ilegal la portasión de portafolio? Reconosco que algunos sugetos le dan al portafolio un enpleo sumamente moral, pero hay otros que llevan panfletos, revólveres, ropas interiores, sángüiches, prótesis, contrabando, proclamas golpistas, muestras gratis, petardos y otras chimichurrias criptovergonsantes.

-¡He, la vacA! ¡Si la sinta dura 115 minutos y me cobran 15 con 95, el asunto me sale a más de 10 guitas por minuto!

¡Andá vos y confiate en algunas finaditas que trabajan de mosquitas muertas!

-¡Si la quiere la saca, y si no la deja! ¿no ve quel programa ofrese una copia nueva y visión panorámica?

Y faltando 40 o 35 sentavos para el thE enD, se produce un insendio en el castillo, y al fuerte resplandor de vorás elemento se unen en un fuerte abraso los 2 protagonistas, sellando con un beso largo y sin pausa la felisidá que se meresen después de tanto sufrimientos. En fin: 16 $$$$ gastados para ver una rebecA que no aparesió por ninguna parete, igual que la copia nueva y la visión panorámica...¡La verdá es que no somos nada!

Como uno va a divertirse y no a buscar pelos en la leche -con permiso del sindicatO de tanberoS, no sea que se ofendan y declaren estado de alerta en las ubreS-, pagué, entré, me saque el saco para tener un poco de refrijerasión y enpesé a ver la película con gran atensión, calculando que cada vez que parpadeaba perdía 7 o 6 sentavos. Así me vine a enterar que la muger inolvidable, o sea la rebecA propiamente dicha, no trabaja en la sinta por que había muerto en un naufrajiO, y quel artista lorensO olivieR hasía el papel de un viudo triste que para consolarse agarra y se casa con la yoN fontéN, y juntos se van a vibir a un amplio y sólido castillo lleno de sirvientes y lleno de recuerdos de la finadita...Durante más de la mitá de la sinta, o sea unos 9 $$$$ y pico, la vemos a la pobre FontéN sufriendo por culpa de una sirvienta que viene a ser la delegada de los mucamos, la cual a cada rato le refriega por la cara la memoria de la difunta... "Que la rebecA era linda y hermosa...", "que la rebecA era intelijentA...", "que la rebecA rea elegantA...", que la rebecA era patatín y patatán...", o sea que la pobre desgrasiada anda toda asustada de un lado para el otro y sin tener el consuelo de su marido, el cual anda sienpre con cara de enfermo del hígado a causa de no poder olvidar a la difunta. Menos mal que, cuando faltan un par de $$$$ para terminar la película, se aclara todo: resulta que la rebecA, aparte de haber sido una coqueta, caprichosa, burlona, anbisiosa y descocada, se portaba como una chanchA enganiándolo al lorensO olivieR con otro tipo....

Warnes, Carlos (César Bruto), “Rebeca, una mugeR inolvidable”, en La Maga, Buenos Aires, año 2, Nº 67, 24/03/1993

Felices vacaciones* Enrique Pinti "El padre que da consejos más que padre es un pesado" diría seguramente mi versión del Martín Fierro, pero si encima uno ni siquiera es el padre sino apenas un pariente o un amigo íntimo, ya la sentencia debería decir: "El pesado que da consejos más que pesado es un boludo". Hecha esta salvedad como para que quede en claro cuál es el concepto básico, pasaré a dar algunos consejos contando con la ventaja de no poder ni ver las caras de asco ni escuchar las pedorretas y trompetillas que podrán rubricar cada uno de los ítems. Consejos para las vacaciones de los argentinos pudientes nuevos o viejos ricos: 1. Hay otros lugares en el mundo además de Miami (no contestar: sí, ya sé; Bocaraton, Fort Lauderdale, Orlando y Kev West). 2. Dejen un poco tranquila a Cancún. Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 5

3. No correteen por la nieve de Nueva York sin zapatos adecuados. Recuerden que la nieve es agua, hielo y barro y que un porrazo en la 50 y 3 a Avenida duele y fractura más que una rodada en Las Leñas y es muchísimo más mersa y bochornoso sin el agregado glamoroso de un sportd'hiver. 4. Hagan un curso de inglés o tomen un intérprete pero no se enojen cuando no entiendan algo o cuando algún lugareño no les entienda el bolonqui Pitman-Toiland, Chat-Tarzán-Spanglish que ustedes creen que es inglés básico. Recuerde que far quiere decir lejos y fart, pedo, que us o sea nosotros se pronuncia as pero si decimos ass con ese fuerte, estamos diciendo culo. Recordar que en U.S.A. las puertas de bares y restaurantes dicen pulí, que quiere decir tire y pus/i que quiere decir empujé. No trabemos las salidas tirando donde hay que empujar o viceversa. Y no olvidar que estos gringos son tan vuelteros que a todo hay que agregarle please o sea por favor, expresión borrada de nuestro "ser nacional" vaya a saberse por qué extraño decreto. 5. Eviten las comparaciones superficiales y no ofendan orgullos nacionales, aunque lo que les estén mostrando con orgullo les parezca una reverendísima cagada. 6. Si van a España traten de ser originales y no vuelvan a traer los afiches de Plaza de Toros con el nombre de algún amigo impreso especialmente. Paredes llenas de ellos forman el habitat natural de la inmensa mayoría de la clase media frecuentadora de la península que, junto con las espaditas toledanas y las manólas tipo Barbie y los chulos haciendo juego, forman parte emblemática del lugar común del viajado amateur. 7. Resístanse a las torres Eiffel en miniatura, es preferible una postal o una buena foto.

8. No gasten guita al pedo trayendo cosas que aquí se pueden conseguir al mismo precio (no olviden que esto es el Primer Mundo ahora). 9. Si van a Punta del Este no vuelvan diciendo que es carísimo, como todos los años desde hace veinticinco, para volver el año que viene para volver a decir que está carísimo. ¿Está claro? 10. Si prefieren el turismo interno se van a quedar maravillados al encontrar paisajes maravillosos y gente amable, cálida y desestresada que, da la casualidad, hablan tu propio idioma y entienden todas nuestras preguntas y contestan con el acento local y el idioma madre lo cual puede ser un gran efecto relajante. Eso sí, ni piensen que el gasto será menor y que la infraestructura turística y hotelera será el desiderátum. Ya se sabe que hacer patria es un apostolado. 11. Lleven la menor cantidad de valijas posible y nunca cometan la estupidez de decir al despachar algún bolso: "Por favor, cuidado que está lleno de perfumes y cosas de cristal", puede que el bolso jamás llegue a destino. Esto lo sé por boludez propia. 12. Y, esto es para todos, incluida la mayoría silenciosa que no puede ir ni al patio de la vecina, relájense, descansen, pongan la mente en blanco y, con los pies en la palangana, saboreando una cervecita la patrona y los pibes, prepararse para la próxima batalla. "Felices Vacaciones", en Clarín, Buenos Aires, 9/1/1994.

Del que no se casa* Roberto Arlt Yo me hubiera casado. Antes sí, pero ahora no. Y ¿Quién es el audaz que se casa con las cosas como están hoy?

Yo hace años que estoy de novio. No me parece mal, porque uno antes de casarse "debe conocerse", o conocer al otro, mejor dicho, que el conocerse uno no tiene importancia, y conocer al otro, para embromarlo, sí vale. Mi suegra, o mi futura suegra, me mira y gruñe cada vez que me ve. Y si yo le sonrío me muestra los dientes como un mastín. Cuando está de buen humor lo que hace es negarme el saludo o hacer que no distingue la mano que le extiendo al saludarla, y eso que para ver lo que no le importa tiene una mirada agudísima. A los dos años de estar de novio, tanto "ella" como yo no nos acordamos que para casarse se necesita empleo, y si no empleo, cuando menos trabajar con capital propio o ajeno. Empecé a buscar empleo. Puede calcularse un término medio de dos años la busca de empleo. Si tiene suerte, usted se coloca al año y medio, y si anda en la mala, nunca. A todo esto, mi novia y la madre andaban a la greña. Es curioso: una, contra usted, y la otra, a su favor, siempre tiran a lo mismo. Mi novia me decía: —Vos tenés razón, pero ¿cuándo nos casamos querido? Mi suegra, en cambio: —Usted no tiene razón de protestar; de manera que haga el favor de decirme cuándo se puede casar. Yo, miraba. Es extraordinariamente curiosa la mirada del hombre que está entre una furia amable y otra rabiosa: se me ocurre que Carlitos Chaplín nació de la conjunción de dos miradas así. Él estaría sentado en un banquito, la suegra por un lado lo miraba con fobia, por el otro la novia con pasión, y nació Charles, el de la dolorosa sonrisa torcida. Le dije a mi suegra (para mí una futura suegra está en su peor fase durante el noviazgo) sonriendo con melancolía y resignación, que cuando consiguiera empleo me casaba y un buen día consigo un puesto, ¡qué puesto...! ¡ciento cincuenta pesos! Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 6

Casarse con ciento cincuenta pesos significa nada menos que ponerse una soga al cuello. Reconocerán ustedes que con justísima razón, aplacé el matrimonio hasta que me ascendieran. Mi novia movió la cabeza aceptando mis razonamientos (cuando son novias, las mujeres pasan por un fenómeno curioso, aceptan todos los razonamientos). Ella aceptó y yo tuve el orgullo de afirmar que mi novia era inteligente. Me ascendieron a doscientos pesos. Cierto es que doscientos pesos son más que ciento cincuenta, pero el día que me ascendieron descubrí que con un poco de paciencia se podía esperar otro ascenso más y pasaron dos años. Mi novia puso cara de "piola", y entonces con gesto digno de un héroe hice cuentas. Cuentas claras y más largas que las cuentas griegas que, según me han dicho, eran interminables. Le demostré con el lápiz en una mano, el catálogo de los muebles en otra y un presupuesto de Longobardi encima de la mesa, que era imposible todo casorio sin un sueldo mínimo de trescientos pesos, cuando menos, doscientos cincuenta. Casándose con doscientos cincuenta había que invitar con masas podridas a los amigos. Mi futura suegra escupía veneno. Sus ímpetus llevaban un ritmo mental sumamente curioso, pues oscilaban entre el homicidio compuesto y el asesinato simple. Al mismo tiempo que me sonreía con las mandíbulas, me daba puñaladas con los ojos. Yo la miraba con la tierna mirada de un borracho consuetudinario que espera "morir por su ideal". Mi novia, pobrecita, inclinaba la cabeza meditando en las broncas intestinas, esas verdaderas batallas de conceptos forajidos que se larga cuando el damnificado se encuentra ausente. Al final se impuso el criterio del aumento. Mi suegra estuvo una semana entre que se moría y que no se moría; luego decidió martirizar a sus prójimos durante un tiempo más y no se murió. Al contrario, parecía veinte años más joven que cuando la conociera. Manifestó deseos de hacer un contrato treintenario por la casa que ocupaba, propósito que me espeluznó. Dijo algo

entre dientes que me sonó a esto: «Le llevaré flores». Me imagino que su antojo de llevarme flores no llegaría hasta la Chacarita. En fin, a todas luces mi futura suegra reveló la intención de vivir hasta el día que me aumentaran el sueldo a mil pesos. Llegó el otro aumento. Es decir. el aumento de setenta y cinco pesos. Mi suegra me dijo en un tono que se podía conceptuar de irónico si no fuera agresivo y amenazador: —Supongo que no tendrá intención de esperar otro aumento. Y cuando le iba a contestar estalló la revolución. Casarse bajo un régimen revolucionario sería demostrar hasta la evidencia que se está loco. O, cuando menos, que se tienen alteradas las facultades mentales. Yo no me caso. Hoy se 1o he dicho: —No, señora, no me caso. Esperemos que el gobierno convoque a elecciones y a que resuelva si reforma la Constitución o no. Una vez que el Congreso esté constituido, que toda: las instituciones marchen como deben yo no pondré ningún inconveniente al cumplimiento de mis compromisos. Pero hasta tanto el Gobierno Provisional no entregue el poder al Pueblo Soberano, yo tampoco entregaré mi libertad. Además que pueden dejarme cesante. * Arlt, Roberto, “Del que no se casa”, en Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, Losada, 1973.

La intrusa Jorge Luis Borges Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos

noventa y tantos, en el partido de Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe. Años después, volvieron a contármela en Turdera, donde había acontecido. La segunda versión, algo más prolija, confirmaba en suma la de Santiago, con las pequeñas variaciones y divergencias que son del caso. La escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. Lo haré con probidad, pero ya preveo que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor. En Turdera los llamaban los Nilsen. El párroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres góticos; en las últimas páginas entrevió nombres y fechas manuscritas. Era el único libro que había en la casa. La azarosa crónica de los Nilsen, perdida como todo se perderá. El caserón, que ya no existe, era de ladrillo sin revocar; desde el zaguán se divisaban un patio de baldosa colorada y otro de tierra. Pocos, por lo demás, entraron ahí; los Nilsen defendían su soledad. En las habitaciones desmanteladas dormían en catres; sus lujos eran el caballo, el apero, la daga de hojas corta, el atuendo rumboso de los sábados y el alcohol pendenciero. Sé que eran altos, de melena rojiza. Dinamarca o Irlanda, de las que nunca oirían hablar, andaban por la sangre de esos dos criollos. El barrio los temía a los Colorados; no es imposible que debieran alguna muerte. Hombro a hombro pelearon una vez a la policía. Se dice que el menor tuvo un altercado con Juan Iberra, en el que no llevó la peor parte, lo cual, según los entendidos, es mucho. Fueron troperos, cuarteadores, cuatreros y alguna vez tahúres. Tenían fama de avaros, salvo cuando la bebida y el juego los volvían generosos. De sus deudos nada se sabe y ni de dónde vinieron. Eran dueños de una carreta y una yunta de bueyes. Físicamente diferían del compadraje que dio su apodo forajido a la Costa Brava. Esto, y lo que ignoramos, ayuda a comprender Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 7

lo unidos que fueron. Malquistarse con uno era contar con dos enemigos. Los Nilsen eran calaveras, pero sus episodios amorosos habían sido hasta entonces de zaguán o de casa mala. No faltaron, pues, comentarios cuando Cristián llevó a vivir con él a Juliana Burgos. Es verdad que ganaba así una sirvienta, pero no es menos cierto que la colmó de horrendas baratijas y que la lucía en las fiestas. En las pobres fiestas de conventillo, donde la quebrada y el corte estaban prohibidos y donde se bailaba, todavía, con mucha luz. Juliana era de tez morena y de ojos rasgados; bastaba que alguien la mirara, para que se sonriera. En un barrio modesto, donde el trabajo y el descuido gastan a las mujeres, no era mal parecida. Eduardo los acompañaba al principio. Después emprendió un viaje a Arrecifes por no sé qué negocio; a su vuelta llevó a la casa una muchacha, que había levantado por el camino, y a los pocos días la echó. Se hizo más hosco; se emborrachaba solo en el almacén y no se daba con nadie. Estaba enamorado de la mujer de Cristián. El barrio, que tal vez lo supo antes que él, previó con alevosa alegría la rivalidad latente de los hermanos. Una noche, al volver tarde de la esquina, Eduardo vio el oscuro de Cristián atado al palenque En el patio, el mayor estaba esperándolo con sus mejores pilchas. La mujer iba y venía con el mate en la mano. Cristián le dijo a Eduardo: -Yo me voy a una farra en lo de Farías. Ahí la tenés a la Juliana; si la querés, usala. El tono era entre mandón y cordial. Eduardo se quedó un tiempo mirándolo; no sabía qué hacer. Cristián se levantó, se despidió de Eduardo, no de Juliana, que era una cosa, montó a caballo y se fue al trote, sin apuro. Desde aquella noche la compartieron. Nadie sabrá los pormenores de esa sórdida unión, que ultrajaba las decencias del arrabal. El arreglo anduvo bien por unas semanas, pero no podía durar. Entre ellos, los hermanos no pronunciaban el

nombre de Juliana, ni siquiera para llamarla, pero buscaban, y encontraban razones para no estar de acuerdo. Discutían la venta de unos cueros, pero lo que discutían era otra cosa. Cristián solía alzar la voz y Eduardo callaba. Sin saberlo, estaban celándose. En el duro suburbio, un hombre no decía, ni se decía, que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la posesión, pero los dos estaban enamorados. Esto, de algún modo, los humillaba.

sabemos reconoció al overo de Eduardo. Entró; adentro estaba el otro, esperando turno. Parece que Cristián le dijo:

Una tarde, en la plaza de Lomas, Eduardo se cruzó con Juan Iberra, que lo felicitó por ese primor que se había agenciado. Fue entonces, creo, que Eduardo lo injurió. Nadie, delante de él, iba a hacer burla de Cristián.

Volvieron a lo que ya se ha dicho. La infame solución había fracasado; los dos habían cedido a la tentación de hacer trampa. Caín andaba por ahí, pero el cariño entre los Nilsen era muy grande -¡quién sabe qué rigores y qué peligros habían compartido!- y prefirieron desahogar su exasperación con ajenos. Con un desconocido, con los perros, con la Juliana, que habían traído la discordia.

La mujer atendía a los dos con sumisión bestial; pero no podía ocultar alguna preferencia por el menor, que no había rechazado la participación, pero que no la había dispuesto. Un día, le mandaron a la Juliana que sacara dos sillas al primer patio y que no apareciera por ahí, porque tenían que hablar. Ella esperaba un diálogo largo y se acostó a dormir la siesta, pero al rato la recordaron. Le hicieron llenar una bolsa con todo lo que tenía, sin olvidar el rosario de vidrio y la crucecita que le había dejado su madre. Sin explicarle nada la subieron a la carreta y emprendieron un silencioso y tedioso viaje. Había llovido; los caminos estaban muy pesados y serían las once de la noche cuando llegaron a Morón. Ahí la vendieron a la patrona del prostíbulo. El trato ya estaba hecho; Cristián cobró la suma y la dividió después con el otro. En Turdera, los Nilsen, perdidos hasta entonces en la mañana (que también era una rutina) de aquel monstruoso amor, quisieron reanudar su antigua vida de hombres entre hombres. Volvieron a las trucadas, al reñidero, a las juergas casuales. Acaso, alguna vez, se creyeron salvados, pero solían incurrir, cada cual por su lado, en injustificadas o harto justificadas ausencias. Poco antes de fin de año el menor dijo que tenía que hacer en la Capital. Cristián se fue a Morón; en el palenque de la casa que

-De seguir así, los vamos a cansar a los pingos. Más vale que la tengamos a mano. Habló con la patrona, sacó unas monedas del tirador y se la llevaron. La Juliana iba con Cristián; Eduardo espoleó al overo para no verlos.

El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. Un domingo (los domingos la gente suele recogerse temprano) Eduardo, que volvía del almacén, vio que Cristián uncía los bueyes. Cristián le dijo: -Vení, tenemos que dejar unos cueros en lo del Pardo; ya los cargué; aprovechemos la fresca. El comercio del Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron por el Camino de las Tropas; después, por un desvío. El campo iba agrandándose con la noche. Orillaron un pajonal; Cristián tiró el cigarro que había encendido y dijo sin apuro: -A trabajar, hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté. Que se quede aquí con su pilchas, ya no hará más perjuicios. Se abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro círculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla. FIN Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 8

Ulpidio Vega * Roberto Fontanarrosa ULPIDIO VEGA, te nombro. Y de la apagada sombra de tu nombre rescato tu paso tardo por el empedrado desprolijo de Saladillo y la cierta fama de guapo sin doblez que te persiguió sumisa, como la silenciosa y tenaz fidelidad de un perro. Quien te vio alguna vez por el Bajo, no te olvida. De callada mesura, sombrío el porte, mezquinabas palabras como si fueran monedas caras. Negros los ojos, en la negrura misma que sobre la frente escasa te tiraba encima el ala apenas curva de tu sombrero gris, tan conocido. Ulpidio Vega, te nombro. Y de tu nombre exhala un aliento a kerosén barato, a bizcochito, a queso de rallar y vino tinto. Aroma de almacén, de cambalache, que tuvo tu pobre viejo laburante por calle San Martín, casi en Tablada. Aroma a jabón pinche, a mate amargo, el mismo aquél que te alcanzaba la mano cordial de doña Cata, tu pobre vieja, que se cansó de mirar por la ventana. Ulpidio Vega, te nombro. Y se santiguan las cuatro esquinas bravas de Ayolas y Convención, las que salieron tantas veces escrachadas en letra de molde, cuando algún fiambre aparecía tirado en esa encrucijada.

Pero eran dos los Vegas, Juan y Ulpidio. "El Vega chico" le decían al otro, que también trabajó en el frigorífico. Y por si fuera escaso el desmesurado coraje de Ulpidio en la pelea, el "Vega Chico" era también de púa veloz, y sin entrañas. De negro los dos, siempre, aun de mañana. Pero, como suele suceder en estas cosas, Ulpidio se metió con una mina que se levantó una noche de Carnaval en el Club Atlético Olegario Víctor Andrade. La mina era una reventada que hacía copas en el Panamerican Dancing, frente a Sunchales, y que ya le había borrado el estampadito floreado a las sábanas del Amenábar, de tanto frote. Pero una hembra que pasaba y dejaba el aire como embalsamado de perfume dulzón, y enardecido. Rosa se llamaba, y era justicia. Ulpidio Vega, te nombro. Y no me equivoco. Como se equivocó esa noche fatal la mina aquella cuando por llamarte "Ulpidio", "Juan" te dijo. ¡Qué oscura mano de destino cabrón los puso frente a frente, Ulpidio Vega! ¡Vos y tu hermano, inseparables siempre, enfrentados por el cariño falaz de una perdida!

Por trabajar en el Swift te habían llamado "El Matarife de Saladillo".

Tiempo estuvieron mordiéndose las ganas de agarrarse. De mirarse profundo, y sin palabras. De medirse con odio. Y de no hablarse. Todo el barrio sabía del bolonqui que rechinaba en los dientes de los Vega. Pero cuando más de una vez saltó la bronca, y la faca apareció brillando en ambas diestras, algo los amuraba al suelo y les clavaba la bronca a la vereda. Algo, que allá en la casa desde chicos les acariciara la frente, les planchara los lompa y les dejara los botines bien brillosos cuando se iban de milonga a Central Córdoba. Algo. La vieja.

¡Qué te iba a impresionar a vos la sangre, Ulpidio Vega! Si día a día degollabas animales y la cuchilla te era tan natural como un anillo, como un zarzo sencillo en el meñique.

"Si no te mato", se lo dijo bien clarito Ulpidio a Juan, "sólo es por ella". "Si no te enfrío", le contestaba Juan, que no era lerdo, "es por la vieja".

Rezan de apuro las jovatas de memoria larga al recordar tu estampa de figura fina, el caminar pesado, un gesto de disgusto en la cara aindiada y el cuerpo erguido por la faca que atrás, en la cintura, te entablillaba.

Y así andaban los dos, encajetados, sin poder ni dormir, más que hechos bolsa. Y encima la reventada de la Rosa les metía la cizaña de su labio, de sus promesas vanas, de sus mañas. Y no se pudo más. Aquella noche Ulpidio y Juan llegaron puntualmente hasta el campito. Era un potrero de pura tierra y matorrales que los mocosos usaban para jugar al fulbo. Pero esa noche había luna. Y no era un juego. Ulpidio peló una faca que tenía este largo. ¡Uy Dio, cómo brillaba la plata de la luna sobre el filo helado del acero! Y Juan, Juan peló también tremenda púa que de verla nomás, te entraba miedo. "¡Venite!" "¡Vení vos!", se supo después que se dijeron. Y fue cuando llegó doña Cata hasta el campito, de pálido rostro, ojos sufridos, de manos apretadas y pañuelo negro. Nunca se supo quién le pasó el dato. Tal vez fue esa mágica intuición de madre la que la llevó hasta allí en ese momento. No se oyó de su boca una palabra. Y tampoco en sus ojos lágrimas se vieron. Pero eso sí, sus manos agrietadas de lavar ropa ajena en el invierno, dibujaron en el aire asustado de la noche, un gesto: se agachó, se sacó una zapatilla y lo demás, frate mío, ni te cuento. A Juancito lo fajó hasta en el cogote, le deformó la sabiola a chancletazos, y le sacudió tantos palos por el lomo que lo dejó mormoso al pobrecito. Contaban los vecinos que lo oyeron, que tirado en el suelo, Juan rogaba y a la vieja pedía perdón a gritos. A Ulpidio, de las crenchas lo cazó la vieja aquella, y le arruinó la jeta a chancletazos porque le pegó media hora, de corrido. *Fontanarossa, Roberto, “Ulpidio Vega”, en El mundo ha vivido equivocado y otros cuentos, Buenos Aires, De la Flor, 1983.

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Lucas, sus pudores Julio Cortázar En los departamentos de ahora ya se sabe, el invitado va al baño y los otros siguen hablando de Biafra y de Michel Foucault, pero hay algo en el aire como si todo el mundo quisiera olvidarse de que tiene oídos y al mismo tiempo las orejas se orientan hacia el lugar sagrado que naturalmente en nuestra sociedad encogida está apenas a tres metros del lugar donde se desarrollan estas conversaciones de alto nivel, y es seguro que a pesar de los esfuerzos que hará el invitado ausente para no manifestar sus actividades, y los de los contertulios para activar el volumen del diálogo, en algún momento reverberará uno de esos sordos ruidos que oir se dejan en las circunstancias menos indicadas, o en el mejor de los casos el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde. Si el invitado que va al baño es Lucas, su horror sólo puede compararse a la intensidad del cólico que lo ha obligado a encerrarse en el ominoso reducto. En ese horor no hay neurosis ni complejos, sino la certidumbre de un comportamiento intestinal recurrente, es decir que todo empezar lo mas bien, suave silencioso, pero ya al final, guardando la misma relación de la pólvora con los perdigones en un cartucho de caza, una detonación mas bien horrenda hará temblar los cepillos de dientes en sus soportes y agitarse la cortina de plástico de la ducha. Nada puede hacer Lucas para evitarlo; ha probado todos los métodos, tales como inclinarse hasta tocar el suelo con la cabeza, echarse hacia atrás al punto de que los pies rozan la

pared de enfrente, ponerse de costado e incluso, recurso supremo, agarrarse las nalgas y separarlas lo más posible para aumentar el diámetro del conducto proceloso. Vana es la multiplicación de silenciadores tales como echarse sobre los muslos todas las toallas al alcance y hasta las salidas de baño de los dueños de casa; prácticamente siempre, al término de lo que hubiera podido ser una agradable transferencia, el pedo final prorrumpe tumultuoso.

Ya instalado en el terreno poético, Lucas se acuerda del verso del Dante en el que los condenados avevan dal cul fatto trombetta, y con esta remisón mental a la más alta cultura se considera un tanto disculpado de meditaciones que poco tienen que ver con lo que está diciendo el docotor Berenstein a propósito de la ley de alquileres.

Cuando le toca a otro ir al baño, Lucas sufre por él pues está seguro que de un segundo a otro resonar el primer halalí de la ignominia; lo asombra un poco que la gente no parezca preocuparse demasiado por cosas así, aunque es evidente que no están desatentas de lo que ocurre e incluso lo cubren con choques de cucharitas en las tazas y corrimientos de sillones totalmente inmotivados. Cuando no sucede nada, Lucas se siente feliz y pide de inmediato otro coñac, al punto que termina por traicionarse y todo el mundo se da cuenta de que había estado tenso y angustiado mientras la señora de Broggi cumplimentaba sus urgencias. Cuán distinto, piensa Lucas, de la simplicidad de los niños que se acercan a la mejor reunión y anuncian: Mamá, quiero caca. Qué bienaventurado, piensa a continuación Lucas, el poeta anónimo que compuso aquella cuarteta donde se proclama que no hay placer más exquisito / que cagar bien despacito / ni placer más delicado / que despues de haber cagado. Para remontarse a tales alturas ese señor debía estar excento de todo peligro de ventosidad intempestiva o tempestuosa, a menos que el baño de su casa estuviera en el piso de arriba o fuera esa piecita de chapas de zinc separada del rancho por una buena distancia.

A una nariz

PÓSLOGO

Nacidos en Grecia como géneros dramáticos, lo trágico y lo cómico perseguían, en sus orígenes, un fin didáctico. Para Aristóteles, todo arte —entre ellos el de la escritura literaria— es mimesis, imitación. ; 'Qué es lo que imita, para él, el arte de lo cómico? Imita caracteres risibles de los hombres para producir, por medio de su

El humor es suma de cosas serias Uno: la descarga

Francisco de Quevedo Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, érase una nariz sayón y escriba, érase un peje espada muy barbado. Era un reloj de sol mal encarado, érase una alquitara pensativa, érase un elefante boca arriba, era Ovidio Nasón más narizado. Érase un espolón de una galera, érase una pirámide de Egipto, las doce Tribus de narices era. Érase un naricísimo infinito, muchísimo nariz, nariz tan fiera que en la cara de Anás fuera delito.

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ridiculización, un efecto educativo, aleccionador. Este fin también caracteriza a lo trágico con la diferencia de que, en este caso, se imitan acciones de hombres nobles pero desdichados. Se busca, en suma, producir la catarsis: una descarga, una "limpieza interior", podríamos decir, de impulsos malos o inadecuados para la armónica convivencia en sociedad. En la tragedia, el asistir al espectáculo de un buen rey que se derrumba por haber intentado burlar al destino (tal el caso de Edipo) hace que nos sintamos conmovidos y lo pensemos dos veces antes de querer desafiar nuestra suerte. En la comedia, el ver cómo es burlado un burlador quizá nos saque las ganas de hacernos los vivos. El chiste, dice Freud 2 , desempeña un importante papel en nuestra vida anímica. Ya como medio de representación de lo feo, ya como modo de establecer analogías por contraste; lo desatinado y el desconcierto intervienen en su formulación. Por él, lo que habíamos aceptado como sensato, se nos muestra como falto de todo sentido. Gracias a él enfrentamos la realidad de una manera disparatada y liberadora, poniendo al descubierto incongruencias que se presentan como verdades, ocultando en su interior inconfesables deseos y frustraciones. Este brusco sentimiento placentero, esta descarga que el humor provoca, ocurre plenamente cuando el personaje cómico tiene conciencia de su comicidad, cuando "se hace el gracioso". Que un señor de bigotes caiga por las escaleras no resulta cómico. Puede provocarnos un momento de sorpresa inicial y hasta arrancarnos una sonrisa, debido al hecho de que las

escaleras no han sido hechas para caerse sino para subir o bajar por ellas. Pasada la sorpresa, correremos a auxiliarlo. Distinto es el sentimiento cuando el señor de bigotes es Chaplin en alguna de sus películas. Ese señor sabe que es cómico, es consciente de su comicidad. En cualquiera de sus manifestaciones, una constante del humor es la benevolencia de las intenciones o, al menos, un espíritu de tolerancia. Si no, deja de ser gracioso.

Dos: la transgresión y la regla Umberto Eco compara —al igual que Aristóteles— lo cómico y lo trágico y, en esta comparación, vincula lo cómico al tiempo, a la sociedad. Mientras lo trágico perdura en el tiempo, lo cómico no lo hace. ¿Por qué? Porque lo cómico implica la transgresión de una regla: para que el efecto sea cómico se supone que se conocen las normas que se están violando. "Se supone" porque el conocimiento de esas reglas se da por descontado, no hace falta explicitarlas. En general, lo que viola lo cómico son disposiciones comunes, reglas que, como integrantes del cuerpo social, consideramos como dadas. La torta estrellada en la cara de un señor de smoking que charla seriamente en una reunión resulta cómico porque se supone que con el señor debe charlarse amablemente y, a lo sumo, convidarle una porción de torta, no estrellársela entera en la cara aunque su conversación resulte insoportable. En el siguiente chiste: —¿Vamos a jugar al polo? —No, mejor vamos a mi casa, que es más cerca. el primer hablante está violando una regla. ¿Cuál? La máxima de modo, dentro de las máximas de la conversación 3 . Al hablar utiliza una expresión ambigua —

por lo menos para su interlocu tor—: los dos sentidos de la palabra "polo". El efecto cómico se produce cuando el interlocutor interpreta esa frase de un modo distinto con el que fue emitido: se le proponía participar de un juego y no trasladarse a un lugar. Obviamente, en esta explicación todo el efecto cómico se ha perdido —todos sabemos de las consecuencias funestas de tener que explicar un chiste. Y se ha perdido porque nos detuvimos a explicitar una regla que, en el chiste, estaba implícita mientras se la estaba transgrediendo. Lo trágico, en cambio, enuncia la regla que fue, es o será violada y se detiene largamente en ella: en la tragedia griega, no es otra la función del coro sino hacernos conocer la ley y, con ella, las consecuencias de su violación, para cumplir con el fin didáctico del que hablábamos.

Tres: la expectativa frustrada Muchas veces, algo nos causa gracia porque resulta lo contra rio de lo que estábamos esperando. Cuando, en el chiste que analizamos antes, pregunto a un amigo si quiere ir a jugar conmigo al polo, espero una respuesta que dé cuenta de las ganas de mi amigo de practi car ese deporte. Si se lo propongo se supone, además, que existe entre nosotros un código comparti do que me habilita para hacerle esa propuesta: solemos jugar al polo, estuvimos hablando de eso, etc. En cambio, es mucho más remota la posibilidad de que le esté proponiendo trasladarnos al Polo Norte para jugar. Esperábamos una respuesta y obtenemos otra que defrauda nuest ra expectati va y, por lo tanto, nos desconcierta. En las viñetas siguientes de "Yo, Matí as", Sendra uti liza este procedimiento:

3 2

"El chiste y su relación con lo inconsciente", en Freud. Sigmund. Obras completan, Buenos Aires, Hyspamérica, 1988.

Las máximas de la conversación fueron enunciadas por Grice y son cuatro: la de la cantidad ("Haz que tu contribución sea tan informativ^como lo requiera la situación de intcrcamhio"), la de la calidad: a) "No digas lo que creas que es falso" y b) "No digas aquello para lo que no tengas pruebas adecuadas", la de la relación ("Sé pertinente") y la de modo: a) "Evita las expresiones oscuras o ambiguas" b) "Sé breve" ye) "Se ordenado". La transgresión de las máximas no produce, necesariamente, efectos cómicos; puede producir implicauiras,

mostrar casos de inadaptación social o un efecto estético o poético buscado.

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La señorita plantea a Matías un problema esperando una respuesta que lo resuelva, o bien, en el peor de los casos, un "no estudié". Pero la respuesta de Matías defrauda esa expectativa: violando las reglas de la situación escolar, Matías anula el planteo desde el inicio al ubicar la situación hipotética del problema ("Si vas en un auto") en el plano real y, al exponer desde allí la causa que le impide responder ("Cuando voy en auto yo vomito"). En las dos viñetas finales, una nueva pregunta de su maestra —que no parece dispuesta a aceptar las excusas de Matías— lo obliga a volver al plano de la situación escolar ("Se me olvida la tabla del 7"). Una variedad de este procedimiento frecuentemente empleada por los humoristas consiste en la brusca variación del esti lo (voca bulario empleado, nivel de lengua formal o informal, ti po de texto que se uti liza) que corresponde a una situación determinada 4 En esta "Efemérides trucha" aparecida en Página 12 el 13/3/1997, la oración fi nal sorprende, rompe con las reglas de esti lo esperadas y, por tanto, produce el efecto cómico:

4

Este recurso se denomina ruptura de la isotopía estilística. Hablamos de ruptura de la isotopía estilística cuando la pertenencia de un discurso a una determinada variedad de lengua, registro, estilo, estructura, es quebrada por la irrupción de enunciados que remiten a variedades diferentes.

Resumiendo: lo cómico consiste muchas veces en la repen ti na irrupción de un sinsenti do.

Cuatro: la expectativa frustrada en un texto de Alejandro Dolina El relato de Alejandro Dolina retoma un mito griego y, al hacerlo, sigue las convenciones estructurales del género leyen da: un marco introductorio en el que se presenta el lugar y los personajes; el núcleo narrati vo con su desenlace (la triste histo ria de Filomela) y la moraleja fi nal ("Esta historia les sirve a aquellos que están escuchando, y que están hartos de su familia, a valorar lo que ti enen"). La historia en sí no resulta cómica. Pero el texto es humorísti co porque se organiza lingüísti camente a parti r de los repenti nos cambios en el esti lo y en el léxico que sorprenden al frustrar las expectati vas de los receptores. ¿De qué clase son estas expecta ti vas que se defraudan? En primer lugar, una observación: los desti natarios originales son oyentes que asisten a la narración oral de un relato. Disti nto es nuestro caso: aunque la transcripción escrita se esfuerce por respetar las marcas de la oralidad, el canal es diferente. La oralidad permite ciertos usos que resultan inaceptables o impo sibles en un texto escrito. Por otra parte, la comunicación oral uti liza mucho los códigos no verbales: las pausas, los tonos, la arti culación de las palabras, los gestos; todos aportan signifi cados a lo que se expresa y permiten dejar frases inte rrumpidas. Sin embargo, dejando de lado la comicidad producida por los tonos, las pausas, los gestos, las alusiones a la situación propias del canal oral que no podemos reconstruir con exacti tud en la transcripción, adverti mos que la sorpresa por

irrupción de lo inesperado, de lo inhabitual, se da en el texto por la mezcla de códigos culturales. En principio, el relato refi ere un mito griego: la historia de Filomela, a quien los dioses transformaron en ruiseñor. La comparación del mito con las leyendas corre nti nas, en las que son habituales las transformaciones de personas en pájaros, mezcla dos culturas: la clásica y la indígena americana. En el nivel del léxico, la inclusión de palabras en lunfardo ("Las minas salieron rajando") también mezcla códigos cultura les, a la vez que rompe con el nivel de lengua adecuado a este ti po de relatos. Las califi caciones irrevere ntes ("atorra nta", "muda de porque ría") restan solemnidad y provocan distensión en los momentos más trágicos. Las aclaraciones explicitan dobles senti dos: "Es una leyenda llena de sangre. Que uno le corta la lengua a la cuñada, de la cual acaba de abusar (me refi ero a la cuñada)". La aclaración anterior vuelve ambigua una emisión que, por el desarrollo del relato, no lo era. Esta ambigüedad resulta cómica porque, a parti r de la aclaración, entendemos, además, que el emisor cree posible que nosotros pensemos que Tereo muti ló a su cañada porque abusaba de la lengua, porque hablaba demasiado, cosa frecuente en el folklore familiar acerca de las característi cas de las cuñadas.

Cinco: bruscos cambios de estilo en "El mellizo" El texto de Leo Maslíah, a diferencia del de Dolina, fue concebido como un texto escrito. Su subtí tulo, Guión de historieta, lo ubica dentro de un género humorísti co, codifi cado por el dibujo y el texto: la historieta. Esta convención permite que el texto (un cuento, según el tí tulo del libro en el que se lo incluye, La tortuga y otros cuentos) avance por cuadros, con la consiguiente mezcla de géneros: el receptor lee el texto e imagina, según las Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 12

especifi caciones entre paréntesis de cada uno de los cuadros, el dibujo. Sin embargo, es la secuencia textual la que relata la historia y no la secuencia que se plantea respecto de los dibujos, cuya función es superponerse al relato para apoyar con situacio nes concretas lo que ci narrador en primera persona expresa: "Cuadro 1: Aun antes de conocer el signifi cado de la palabra 'odio' yo odiaba incondicionalmente a Franz, mi hermano mellizo. ( E l dibujo muestra a dos lactantes disputándose el pecho materno.)" El tono formal del relato se enfrenta, muchas veces, con la irreverencia de lo descripto para el dibujo y de ese choque surge el efecto cómico: "Posteriores estudios de gramáti ca me dieron la posibilidad de arti cular la expresión de mis senti mientos en unidades sintácti cas completas. (El dibujo muestra al narrador diciendo \te odio' a su hermano. Ambos están vesti dos con uniformes propios de quien recibe enseñanza secundaria) " En el ejemplo anterior el choque se produce entre la defi ni ción de la sencilla oración "te odio" como unidad sintácti ca completa que pudo proferir el narrador recién cuando llegó al secundario. El brusco cambio en el esti lo se produce, en otras oportuni dades, por el choque entre palabras pertenecientes a disti ntos niveles de lengua: "Mi profesora de piano tuvo que arrepenti rse de proponerme la ejecución de piezas de Liszt y Schubert, y aplacar mi ira con una apología de Chopin y Schumann. (El dibujo muestra al narrador estrangulando a la profesora de piano, y exclamando '¿qué me querés hacer tocar, yegua insensata?')" Finalmente, la expectati va abierta al lector en el cuadro 12, en el que el narrador decide aniquilar de una vez por todas a su hermano, se defrauda en el

últi mo cuadro: los dos mellizos resultaron ser, en realidad, uno solo, el narrador, que se encuen tra en tratamiento con un psicoanalista. Desde aquí, el sinsenti do del relato se vuelve aún más evidente.

Seis: el extrañamiento El ver las cosas, las costumbres, las personas siempre de la misma manera hace que nuestra percepción se automati ce; que cosas, costumbres y personas no llamen nuestra atención. Para evitar esa automati zación, para provocar una percepción nueva alrededor de todo eso que estamos acostumbrados a percibir, la literatura —cuya fi nalidad es, precisamente, provocar esa per cepción renovada— se sirve de arti fi cios, de ciertos mecanismos formales. Describir un objeto sin nombrarlo, como si se lo viera por primera vez ("ese hombre que todos los sines los ti enen enserrados atrás de las rejas para que no sescapen con la plata" ) para referirse al empleado de la boletería en " Rebeca, una mugeR inolvidable ", o, elegir como protagonista de una situación coti diana a un narrador alienado, como en el texto de Leo Maslíah, son algunos de los mecanismos formales que pueden servir de ejemplo de este procedimiento de percepción renova da o extrañamiento.

Siete: el extrañamiento en "Rebeca, una mugeR inolvidable" Es una mirada extrañada sobre una película clásica la que aparece en el texto de César Bruto (Carlos Warnes), la que a la vez que desautomati za y hace pensar al lector "podía verse así y yo no me había dado cuenta", provoca un efecto cómico precisamente porque esta mirada rompe con una norma, no es la que se espera sobre una película. Todos sabemos que una película es una mercancía que circula en el mercado, que supone costos: de producción, de distribución, de publicidad, que su precio varía según su aceptación, etc., etc., etc.; sin

embargo, no es ésta la visión que privilegiamos, sino que, en primera instan cia, la consideramos un objeto artí sti co o cultural. Con esta consideración es con la que rompe el texto al tomar la película en su aspecto económico y valorarla en función de lo que cuesta la entrada. Así, el suspenso que crea la ausencia de la mujer cuyo nombre es el tí tulo de la película se transforma en una estafa: "...16 $$$$$ gastados para ver a una rebecA que no aparesió por ninguna parte ". y la misma necesidad fí sica de parpadear, en un derroche: "cada vez que parpadeaba perdía 7 o 6 sentavos". El efecto cómico se ve reforzado por la ruptura de otras normas: de grafí a, ortog ráfi cas, gramati cales, de registro, puesto que frente a construcciones estereoti padas del registro escrito ("fuerte resplandor del vorás elemento", "sellando con un beso largo y sin pausa la felisidá que se meresen") se oponen usos tí picos de lo oral ("Así me vine a enterar que", "que la rebecA era patatí n y patatán").

Ocho: el humor por ironía La ironía es una fi gura retórica que supone siempre una inversión del signifi cado. Cuando exclamamos "¡Qué hermoso te quedó el pelo!" ante el estrafalario nuevo corte de un pretendemos que éste enti enda que nos parece sencillamente horripilante. Hablamos de inversión porque la ironía presenta una oposición entre el senti do lite ral —lo que se dice— y el derivado —lo que se quiere dar a entender. Esta diferencia de signifi cación hace necesario contemplar dos aspectos que se conjugan: el del emisor y el del receptor. Emisor y receptor deben acordar en que se encuentran frente a una ironía, ya que de lo contrario, el efecto de la ironía no se produce. O bien el emisor puede tener la intención Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 13

de producir un efecto irónico que no sea entendido como tal por el receptor (mi amigo realmente cree que lo que luce en su cabeza es hermoso, para volver al primer ejemplo), o bien, el receptor puede entender como irónico algo que no fue pensado como tal por el emisor (realmente me gusta lo que mi amigo logró en su cabeza). Este acuerdo entre emisor y receptor establece la diferencia entre la ironía y la menti ra. Hay en la menti ra una intención del emisor de engañar al receptor, intención ausente en la ironía, que se produce solamente cuando ambos, receptor y emisor, saben que lo que se dice debe entenderse con un senti do opuesto. Dos géneros otorgan a la ironía un lugar privilegiado. Estos son la sáti ra y la parodia. La ironía es esencial al funcionamien to de los dos, pero de manera diferente en cada uno de ellos.

Nueve: la parodia La parodia realiza una superposición de textos: un texto o una convención de género, de esti lo, se incorporan en otro texto, que lo/s parodia. Por eso decimos que la parodia es una moda lidad de la intertextualidad. Siempre hay dos textos: uno que se parodia (texto parodiado) y otro que parodia (texto parodiante). Pero la parodia no sólo incorpora un texto en otro sino que, al hacerlo, desvía el sentido del texto original. Cuando leemos en una pared: "Volveré y seré sillones." Luis XVI. en realidad, estamos leyendo: 1. la frase de Evita: "Volveré y seré millones"(texto parodiado) 2. la desviación del sentido de la frase original: mediante el cambio de "millones" por "sillones" y su atribución a Luis XVI.

Por más que sepamos quién fue Luis XVI y que existen muebles de estilo con su nombre, el efecto cómico se produce solamente cuando reconocemos la parodia, es decir el cambio en la intención que hay entre el texto original y este graffi tti .

Diez: la sátira La sáti ra es el género que ti ene por objeto corregir, por el ridículo, vicios del comportamiento humano, vicios morales y sociales. El "blanco" de la sáti ra, el objeti vo al que apunta es, por lo tanto, extratextual (y no textual, como el de la parodia). Debido a su intención- correcti va, y para asegurar la efi cacia de su ataque, la sáti ra debe centrarse en una evaluación negati va de su "blanco". Más allá de los textos que son parodias o sáti ras en "estado puro", encontramos textos en los que sáti ra y parodia coexisten, con predominio de una u otra.

Once: el humor costumbrista Hablamos de costumbrismo frente a las manifestaciones artí sti cas que pretenden refl ejar hábitos sociales de un lugar y de una época. Podemos considerar costumbristas "Felices vacacio nes", columna del diario Clarín fi rmada por Enrique Pinti que pretende refl ejar los hábitos de la clase media argenti na en las vacaciones; "Ulpidio Vega" de Roberto Fontanarrosa porque describe un ti po social, el compadrito. Por supuesto, entre ellos existen mati ces que los dife rencian dentro del costumbrismo y es también diferente el lugar y la función de lo cómico en los dos textos. El rasgo característi co del costumbrismo parece centrarse en elaborar un lenguaje que permita ofrecer un cuadro verosímil, creíble, de la vida coti diana. La presentación de personajes con nombre y apellido, la ubicación de la acción en lugares precisos, la justi fi cación del discurso en la voz de los

otros por medio de citas, diálogos, fuentes de información, son los recursos que uti lizan estos textos.

Doce: el costumbrismo en "Felices vacaciones" Bajo la forma de consejos, invalidados ya desde la enuncia ción, ("El pesado que da consejos más que pesado es un boludo") y para los que se espera una pésima recepción ("contando con la ventaja de no poder ni ver las caras de asco ni escuchar las pedorretas y trompeti llas que podrán rubricar cada uno de los ítems"), se esconde la críti ca a un grupo social: el de los nuevos ricos, redefi nidos por el texto con el juego de palabras que los transforma en pudientes nuevos o viejos ricos. Si bien, entonces, el texto de Enrique Pinti se inscribe en el costumbrismo críti co, el adocenamiento, la soberbia, el mal gusto de este grupo de argenti nos no se juzga con crueldad. Al contrario, se los observa con cierta compasión y con la comprensión que emana del hecho de ser el mismo emisor un integ rante de ese grupo: "Lo sé por boludez propia." y protagonista , por lo tanto, de situaciones acerca de las cuales alerta: "No trabemos las salidas ti rando donde hay que empujar o viceversa." "No ofendan orgullos nacionales aunque lo que les están most rando con orgullo les parezca una reve rendísima cagada." Es el humor el que posibilita la mirada compasiva. Y éste se manifi esta a través de varios recursos:  los juegos de palabras: "no vuelvan diciendo que es carísimo, como todos los años desde hace veinti cinco, para volver el año que viene a decir que está carísimo." Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 14

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la ironía: "y no olvidar que estos gringos son tan vuelteros que a todo hay que agregarle please o sea por favor, expresión borrada de nuestro 'ser nacional'..." la hipérbole: "Paredes frenas de ellos (afi ches de Plaza de Toros con el nombre del amigo impreso) forman el hábitat natural de la inmensa mayoría de la clase media frecuentadora de la penín sula." el ridículo: "... el bolonqui Pitman-Toiland Chat- TarzánSpanglish que ustedes creen que es el inglés básico." "Recuerden que la nieve es agua, hielo y barro y que un porra zo en la 50 y 3 a Avenida duele y fractura más que una rodada en Las Leñas y es muchísimo más mersa y bochornoso sin el agregado glamoroso de un sport d'hiver"

Trece: la hipérbole Quizás uno de los recursos del humor de más efecto sea la hipérbole, es decir la exageración desmedida de situaciones, vicios, costumbres, bondades y defectos sociales. Bergson en su libro La risa, ya citado anteriormente, denomi na a este recurso "bola de nieve": la hipérbole va progresando desde una situación que podría considerarse "normal", habitual, in crescendo hasta una situación absurda por lo desmedida. Cuando este procedimiento es el que organiza la secuencia de acciones del relato por adición, por suma (lo que sigue siempre es más que lo que pasó), como en el texto de Fernando Sorre nti no que incluimos, resulta, casi siempre, críti co: exagera la

acti tud que denuncia repeti ti va, inhumana.

hasta

volverla

mecánica,

Catorce: automatismos y repeticiones Cuando una frase, un gesto, una acti tud o una acción natural y habitual de las personas se repite una y otra vez, llega un momento en que pierde su humanidad y se vuelve mecánica, se automati za. El que el novio presente excusas a la novia —o viceversa— para postergar la boda es un hecho que podemos esperar que ocurra una o dos veces (entre el mismo novio y la misma novia, se enti ende). Si las excusas se repiten indefi nida mente, dejamos de creerle, nos burlamos de sus intenciones matrimoniales. Tanto se ha reiterado la excusa que se automati zó. Lo mecánico resulta infl exible, seriado y, cuando se automa ti zan hábitos y conductas humanas, puede resultar cómico o ridículo.

apariencia fí sica de una persona o varias, en ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para crear un parecido fácilmente identi fi cable y, generalmente, humorísti co. También puede tratarse de alegorías. Su técnica usual se basa en recoger los rasgos más marcados de una persona (labios, cejas, etc.) y exagerarlos o simplifi carlos para causar comicidad o para representar un defecto moral a través de la deformación de los rasgos.

Quince: Lo escatológico El humor escatológico es un subgénero de la comedia y la sáti ra que trata hechos y cuesti ones relacionadas con actos fi siológicos y corporales como son; la defecación , la fl atulencia , la micción o el vómito , y está ínti mamente relacionado con el humor sexual. Uno de los primeros ejemplos de este ti po de humor se encuentra en Los cuentos de Canterbury de Geoff rey Chaucer . Para algunas culturas, el humor escatológico se considera un tabú, y este ti po de humor surge del rechazo de esos tabús, siendo parte de la cultura moderna.

Dieciséis: La caricatura Una caricatura (del italiano caricare: cargar, exagerar) es un retrato que exagera o distorsiona la Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 15

Módulo 1 de Literatura - 6to. Año. - Pág. 16

Índice El humor y su concepto ……………………………………………………………… ……………………………. 1 Antología ……………………………………………………………… ………………………………………………….. 2 Alejandro Dolina. Una leyenda con aires correntinos …………………………………………… 2 Leo Maslíah. El Mellizo ………………………………………………………… ………………………………. 4 Carlos Warnes (César Bruto). Rebeca, una muGer inolvidable ……………………………… 4 Enrique Pinti. Felices Vacaciones ………………………………………………………… ………………. 5 Roberto Arlt. Del que no se casa ………………………………………………………… ………………..6 Jorge Luis Borges. La intrusa ………………………………………………………… ……………………… 7

Roberto Fontanarrosa. Ulpido Vega ………………………………………………………… ………….. 9 Julio Cortázar. Lucas, sus pudores ………………………………………………………… ………….. 10 Francisco de Quevedo. A una nariz ………………………………………………………… ………….. 10

Póslogo El humor es suma de cosas serias ………………………………………………………… ……………… 11 Uno: la descarga …………………………………………………… ………………………………………… 11 Dos: la transgresión y la regla …………………………………………………… ……………………. 11 Tres: la expectativa frustrada …………………………………………………… ………………… 11 Cuatro: la expectativa frustrada en un texto de Alejandro Dolina ……………………. 12 Cinco: bruscos cambios de estilo en “El mellizo”

………………………………………………… 13 Seis: el extrañamiento …………………………………………………… ………………………………. 13 Siete: el extrañamiento en “Rebeca, una mugeR inolvidable” ………………………… 13 Ocho: el humor por ironía …………………………………………………… ………………………… 14 Nueve: la parodia …………………………………………………… ………………………………………….. 14 Diez: la sátira …………………………………………………… ……………………………………………… 14 Once: el humor costumbrista …………………………………………………… ……………………... 14 Doce : el costumbrismo en “Felices vacaciones” ……………………………………………... 14 Trece: la hipérbole …………………………………………………… …………………………………….. 15 Catorce: automatismos y repeticiones

…………………………………………………….. ……… 15 Quince: Lo escatológico …………………………………………………… …………………...………… 15 Dieciséis: La caricatura …………………………………………………… …………………...………… 15 Último: para terminar …………………………………………………… …………………………………. 16