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The New Yorker 16 de mayo de 2013 Cómo "Westworld" de Michael Crichton Inició los Efectos Especiales Modernos (How Michael Crichton´s "Westworld" Pioneered Modern Special Effects) Publicado por David A. Price (Traducción: Pablo Martín Agüero) Casi todas las películas de estudios en los multiplexes este verano habrán sido creadas, al menos parcialmente, por una computadora. Los orígenes digitales de algunos efectos serán lo suficientemente fáciles de adivinar: naves espaciales y hombres adaptados a cohetes en vuelo, gigantes robots luchadores, antiguas batallas navales. Vastamente muchos de ellas serán lo suficientemente sútiles para pasar por el cinéfilo promedio—escenas casuales e impulsadas por el diálogo proyectadas en frente de pantallas verdes y ubicadas dentro de escapes callejeros digitales, o cables y edificios digitalmente removidos. Estos efectos de subsistencia están en todas partes. Incluso “Amour,” el drama ganador de la Palma de Oro el año pasado situado dentro de un apartamento de París, confió en el trabajo sobre pantalla verde. El ascenso del píxel en el cine puede sentirse como un desarrollo reciente, pero, de hecho, este año marca su cuadragésimo aniversario. Empezó en 1973, con el estreno de una película de bajo presupuesto, “Westworld” ("Almas de Metal") de Michael Crichton. El uso de la película de un efecto digital para un total de dos minutos— un proceso ahora rutinario llamado pixelización, comunmente desplegado sobre los shows de cocina de Gordon Ramsay para oscurecer la boca insultante de un participante—fue el inverosímil punto de lanzamiento de esta revolución. Crichton escribió el guión y dirigió la película. Inspirado por los parques temáticos de Disney, él imaginó un paraje de vacaciones para adultos llamado Delos, integrado por tres lugares de recreo: Mundo Medieval, el 1

cual ofrecía una versión de fantasía de la vida en Europa en el siglo XIII; Mundo Romano, el cual prometía la moralidad “decadente” del Imperio Romano en su pico; y el Mundo del Oeste, el cual recreaba la frontera sin ley de 1880. Por mil dólares por día, los visitantes vivían sus fantasías, interactuando con personajes del período—en realidad, robots programados sólo para servir. Mientras la película empieza, dos hombres profesionales treinteañeros, interpretados por James Brolin y Richard Benjamin, están yendo hacia el Mundo del Oeste para una aventura de solteros. Una voz femenina grabada asegura a los recién llegados que la technología de Delos es “altamente confiable.” Por supuesto, no lo es. Parcialmente a través de la visita, los robots atraen sexualmente a los invitados; el equipo en el cuarto de control trata de detener el caos, pero se convierte debilmente en un corte de energía. Un robot pistolero, interpretado por Yul Brynner, mata a uno de los hombres y friamente e implacablemente acosa al otro hacia una confrontación final showdown. (Si el argumento suena gastado, es sólo porque sus ideas fueron más tarde excavadas por las películas de “Terminator” y el “Parque Jurásico” de Crichton). Crichton estaba preocupado desde el principio acerca de cómo brindar una mirada distinta al punto de vista del pistolero cuando la audiencia vea los eventos a través de sus ojos. Cinco años antes, Stanley Kubrick había utilizado una lente de ángulo ancho para mostrar las percepciones de HAL 9000, la preocupada computadora de “2001: Una Odisea del Espacio.” Crichton, sin embargo, quería que la perspectiva del villano se vea como una máquina electrónica. Su guión la describía como “una imagen bizarra y computarizada del mundo” con “figuras calculadas y destellantes” y “tonos verdes desplazantes que aparentemente representan cambios en la concentración del Pistolero.” La pregunta era cómo hacerlo funcionar. “No había casas de efectos alrededor que sabían que hacer,” dijo Paul Lazarus, el productor de la película. “No era como darlo a Luz y Magia Industriales (In2

dustrial Light & Magic) y tenerlo de regreso.” Combinando el problema era el promedio modesto de 1,25 millones de dólares impuesto por Metro Goldwyn Meyer. “Westworld” había sido rechazado por todos los otros estudios, quizás porque las credenciales de director de Crichton eran limitados para hacer una película ABC de la semana y dar vueltas alrededor del set de "La Amenaza Andrómeda" (“The Andromeda Strain”), el film de suspenso de 1971 basado en una novela que él había escrito como estudiante médico de Harvard. Se mencionó que Crichton generó la imagen por computadora desde el Laboratorio de Propulsión a Chorro en Pasadena. Le dijeron que los dos minutos de montaje costarían 200.000 dólares y requerirían nueve meses—ambos prohibitivos. Él se dirigió hacia un director de películas abstractas, John Whitney, Sr., famoso en los círculos de arte y cine por su trabajo creando animación con electrónica análoga excedente militar y ensambles de motores. Whitney recomendó a Crichton a su hijo, John Whitney, Jr., quien estaba ansioso de seguir los pasos de su padre como un cineasta experimental, pero utilizando computadoras. Él estuvo de acuerdo en hacer los efectos en cuatro meses por veinte mil dólares. (Whitney no fue el único que trabajó en forma barata: Yul Brynner, desafortunado, aceptó el rol del pistolero por setenta y cinco mil dólares y usó el vestuario que había utilizado en “Los Siete Magníficos.”) Whitney propuso el efecto más simple que finalmente apareció en la película, dividiendo cada imagen en pequeños cuadrados y calculando el color promedio en cada área. En esencia, el efecto transformó una imagen de película de alta resolución en una imagen bloqueada de baja resolución. Aún, él no estaba seguro cómo hacerlo. “Estaba jugando un juego de confianza,” dijo Whitney, ahora de sesenta y siete años. Las máquinas que podían escanear películas den3

tro de una computadora o registrar imágenes de computadoras en películas eran raras. Whitney conocía una compañía con base en Los Ángeles, Información Internacional, Inc. (Information International, Inc.), que fabricaba tal equipamiento. Él llegó a un acuerdo en el cual la compañía suministró un programador y accesso a un scanner y grabador. Desde allí, era prueba y error; él pasó dos meses creando montaje de prueba y proyectándolo en pantallas de cine para determinar el mejor contraste y resolución para el efecto pixelado, y descubrir qué clase de montaje en crudo sería más fácil de entender una vez que fue pixelado. En el proceso, él también aprendió que las áreas coloreadas digitalmente creadas necesarias para comenzar como rectángulos para que parezcan cuadrados cuando sean proyectados en Panavisión. Basados en los resultados de prueba de Whitney, las tomas del punto de vista del pistolero—el montaje destinado para el procesamiento computarizado—fueron filmados en una manera idiosincrática. Para asegurar que las audiencias puedan comprender al personaje cazado en baja resolución, el actor en fuga se vistió de blanco sólido para resaltar en un interior oscuro: vestuario blanco, zapatos blancos, guantes blancos, maquillaje blanco, cabello blanco. Para las tomas a caballo, su doble estaba rojo desde la cabeza a los dedos de los pies, para resaltar contra el cielo. Porque Whitney no tenía un scanner a color, la cantidad de trabajo fue triplicada: el departamento óptico de Metro Goldwyn Meyer hizo separaciones de color separations de la película—un set de montaje en blanco-y-negro para cada uno de los tres colores primarios—que él necesitaba para procesar separadamente, imagen por imagen. El procesamiento computadorizado en sí mismo tomó aproximadamente ocho horas por una secuencia de diez segundos. “Lo que lo hizo difícil fue que llevó mucha potencia de computadoras sólo para 4

hacer un único cuadro,” dijo Brent Sellstrom, quien supervisó el trabajo de Whitney y los otros efectos de la película. A pesar de los mejores esfuerzos de Whitney, el trabajo llevó más tiempo de lo planeado. Los cineastas podían sólo trabajar laboriosamente. “Fuimos a través de proyección tras proyección para la gente en Metro [Metro Goldwyn Meyer] con tarjetas ‘de escenas perdidas’,” recordó Lazarus. “Llegamos dentro de las dos semanas de tener que cancelar la fecha del estreno.” “Westworld” abrió a tiempo, el 21 de noviembre de 1973, y permanece calurosamente respetado, con un promedio positivo del ochenta y siete por ciento de los críticos en el sitio de Internet Tomates Podridos (Rotten Tomatoes). (También recientemente recibió un cheque nominal desde Tony Stark en "El Hombre de Hierro 3" (“Iron Man 3.”)) La industria del cine fue lenta en seguir el liderazgo de Crichton en la gráfica de computadoras, sin embargo. Sólo un puñado de películas sobre el curso de los setenta haría algún uso de ellos en absoluto. "El Mundo del Futuro" (“Futureworld”), la vulgar secuela de 1976 a “Westworld,” incluía una animación en 3 dimensiones de la cabeza de Peter Fonda, creada por Whitney y su nuevo socio de negocios, Gary Demos. (“Futureworld” también brevemente montaje de una mano animada por computadora en 3 dimensiones que había sido creada por un joven estudiante graduado llamado Ed Catmull; él continuaría hasta co-fundar los Estudios de Animación de Pixar.) Para "La Guerra de las Galaxias" (“Star Wars”), en 1977, George Lucas decidió que las instrucciones de los pilotos rebeldes se centrarían en una película animada por computadora del plan de ataque; para hacer el trabajo, Lucas contrató a Larry Cuba, de veinticinco años, en base de una entrevista de quince minutos y un cortometraje abstracto y animado por computadora que Cuba había realizado como un estudiante graduado en el Instituto de las Artes de California. Ultimamente, la película espacial de horror de 1979 “Alien” incluía tomas rápidas de pantallas de presentación ani5

madas por computadora sobre su nave espacial predestinada al fracaso. Al contrario de los efectos digitales de las películas de hoy, las cuales rutinariamente utilizan efectos para tratar de reproducir la realidad, o realidad de fantasía, aquellos de la era “Westworld” eran mucho más modestas en propósito. El estado del arte significaba que lo que la mayoría de las personas podía crear eran proyecciones que se vean futuristas. En esto yace la contradicción existencial de los efectos digitales de la década de los setenta: se suponía que ellos se vean como los gráficos de computadoras de una sociedad avanzada, pero una sociedad avanzada no tendría las computadoras primitivas de la década de los setenta. Cuba recordó que antes que fue contratado, empezó a escribir a Lucas para establecer ese punto: “Estaba pensando, ‘¿Cómo serían los gráficos de computadora en el futuro?’ Serían fotorealistas; usted no sería capaz de distinguir los gráficos de computadoras de fotografías.” Luego él se detuvo abruptamente y decidió no hacer el argumento después de todo. “Me di cuenta,” él dijo, “que estaba hablando a mi mismo por un trabajo.” David A. Price es el autor de "El Toque Pixar: La Creación de una Compañía" (The Pixar Touch: The Making of a Company). © 2013 Condé Nast. Todos los derechos reservados. (Nota al Margen: En 1995, Michael Crichton recibió un premio Oscar de la Academia por "Logro Técnico" al ser el pionero en la utilización de programas de computadoras para la producción de películas por "Westworld". Actualmente, la película se encuentra disponible en los formatos DVD y Blu Ray). FUENTES CONSULTADAS - Artículo "How Michael Crichton´s "Westworld"

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Pioneered Modern Special Effects". Autor: David A. Price. "The New Yorker", 16 de mayo de 2013. - Artículo "About Michael Crichton" ("Acerca de Michael Crichton"). Sitio de Internet "Michael Crichton: The Official Site". (www.michaelcrichton.com)

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