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• Gio Arguello

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CRITERIOS PARA LA TRANSCRIPCIÓN DE TABLATURA DE LAÚD USADOS POR RUGGERO CHIESA “Sylvius Leopold Weiss. Intavolatura di Liuto. Transcrizioner in notazione moderna, dall originale del british museum”

Prefacio Chiesa en el prefacio de su trabajo “Sylvius Leopold Weiss. Intavolatura di Liuto. Transcrizioner in notazione moderna, dall originale del british museum”, inicia con pequeño marco histórico en relación a la tablatura y sus tipos, seguido de la biografía del compositor Sylvius Leopold Weiss, la descripción del manuscrito del museo británico y finalizando con las características que componen a la tablatura y los criterios seguidos para la transcripción de la tablatura a notación moderna en el cual nos vamos a centrar.

En el estudio del manuscrito, uno no puede dejar de notar que las danzas en las Suites a menudo son precedidas por un preludio enteramente libre en forma, casi siempre sin indicaciones de tiempo y compas. Frecuentemente nos encontramos con secciones contrastantes (por ejemplo, una serie de acordes alternando con pasajes rápidos de escalas ascendentes o descendentes). Las piezas que le siguen (al preludio) son generalmente: Allemande, courante, Bourée (Gavotte), Sarabande, Minuet and Gigue, todas monotemáticas y de dos partes. Sin embargo, algunas veces estas son sustituidas por otras danzas (Passacaille y Paisane) o por indicaciones genéricas como Allegro, Presto o incluso por composiciones con títulos inventados como “La Badinage” o “Le Sans Soucie”, títulos que pueden nombrar también a una Suite entera (“L´Infidele”, “Le fameux corsaire”). Las piezas sueltas están compuestas en danzas, Fugas y Fantasías, mientras los tres Conciertos para Laud y Flauta (De los cuales dos pertenecen a Sigismund Weiss, su hermano, también un célebre Laudista) como se describió anteriormente, han llegado a nosotros solo en forma de tablatura y, por lo tanto, están excluidos de esta edición.

Reglas generales seguidas en la transcripción. La obra de Weiss, quien con razón puede reclamar un lugar entre los músicos más importantes de su tiempo, ha sido transcrito solo en un grado mínimo y si esto es considerado que muchas de sus conocidas composiciones son realmente apócrifas, podemos legítimamente defender los esfuerzos de infundir nueva vida en el trabajo de un gran músico, un acto que no dejará de despertar el interés de los intérpretes y musicólogos La tablatura de Weiss Afinación. Chiesa plantea que el sistema de tablatura, fue introducido en el inicio del siglo XVI, cuando el laúd estaba encordado casi en todas partes de acuerdo con la regla de afinación:

(Haciendo la salvedad que si el laúd es considerado como un instrumento transpositor, las notas reales se encuentran en la en la octava grave) Características: La tablatura representa los seis ordenes de las cuerdas del instrumento, con el mismo número de líneas horizontales en el que había números según el método italiano (1, 2 , 3 ,4 , etc.) o letras si la notación era francesa(a, b, c ,d , etc.)Los cuales indican los trastes a presionar. En Alemania se encontraba un sistema completamente diferente, el cual estuvo en boga al tiempo, que consistía en la combinación de números y letras que prescindían de las líneas horizontales. Con el paso del tiempo, al rededor del inicio del siglo XVII, un numero variable de cuerdas graves fuero adicionadas a las ya existentes seis cuerdas del uso común. Estas corrían a lo largo del mismo diapasón que por supuesto estaba ampliado o en paralelo pero fuera de este. Abriendo el camino una enorme variedad de instrumentos, todos derivados del laúd clásico, como el Archilaud, la Tiorba y el Chitarrone. Al final del siglo XVII la afinación de las seis cuerdas básicas cambió radicalmente en Francia y Alemania. Los ejecutantes del laúd adoptaron el sistema francés de tablatura.

El laúd de Weiss llevaba trece órdenes de cuerdas, donde la primera cuerda corresponde a la línea superior.

La afinación de las seis primeras cuerdas nunca fue variada, mientras que los bajos experimentaron varios cambios para poder corresponder, con algunas excepciones, a los cambios tonales de clave. De las transcripciones del presente trabajo, pareciera que las primeras once cuerdas debieron correr en el mismo diapasón, mientras que los doce trastes del instrumento se indicaron con las

siguientes letras: b r d e f g h i k l m n (la segunda letra es una C derivada del antiguo alfabeto alemán)

Las letras correspondientes a los trastes de las seis primeras cuerdas son escritas sobre las líneas horizontales, mientras que si las notas de la séptima cuerda tenían que ser presionadas (pisadas), las letras estaban marcadas debajo de la línea. El mismo método se usó para los otros bajos, que se distinguieron de los de la séptima cuerda al agregar uno o más marcas. Ejemplo:

Las últimas cuerdas siempre eran pulsadas al aire. La tablatura estaba además subdividida, con la excepción de algunos Preludios, mediante barras que indicaban los compases, mientras que la figuración rítmica, marcada sobre ellas, era la siguiente:

Otras marcas características en el Manuscrito original son: Líneas Verticales l que conectan dos o más letras, correspondiendo a notas que deberían sonar simultáneamente. Líneas Oblicuas: / o / que dividían dos letras puestas verticalmente para dividir dos notas reduciendo a la mitad su valor. Ejemplo:

Ritornello marcado con con arp. Las ligaduras consistían del signo

o con

o con la letra R. Piano y Forte con p: y f: , Arpegio

, que unían una o más letras.

Digitación de la mano derecha: marcados arriba o debajo de las letras. Pulgar: l Dedo Índice: . Dedo Medio: .. Reglas generales seguidas transcripción en notación moderna en la edición de Chiesa. El autor para facilitar al laudista o guitarrista en la lectura, adaptado la notación en un solo sistema de pentagrama, transportando las notas a una octava más aguda, un método en el normal uso de la literatura estos dos instrumentos. A fin de evitar complicaciones inútiles, consideramos que el laúd de Weiss ha sido encordado así:

Como en la transcripción de la notación moderna no está presente la tablatura original, recurrimos a un procedimiento apropiado para aclarar de manera absolutamente exacta los problemas de los cambios de posición en la digitación de la mano izquierda. Sugerimos que estudiemos la tablatura a continuación y relativa a las notas que en nuestra transcripción nunca serán acompañadas por explicaciones. (Al igual que todos los demás bajos al aire)

En el caso de duda, el número encerrado en un círculo indica la cuerda a hacer pulsada. Porque estas notas también podrían ser generadas (obtenidas) en diferentes posiciones.

Los acordes formados por dos o más notas, no tendrán una marca particular, porque es tomado por garantía que las notas serán tocadas en cuerdas en cuerdas separadas; en el lugar donde no sea este caso, será claramente indicado. Todas las marcas ya descritas han sido fielmente transcritas con excepción de las líneas verticales indicando la simultaneidad de sonidos y las líneas oblicuas utilizadas para las rupturas realizadas en la transcripción. Respecto a las marcas de ornamentación (para mayor claridad marcada por nosotros con los signos y , ya sea arriba o al costado de sus respectivas notas) y X, al no haber ninguna explicación a mano, solo podemos adivinar su significado. Para poder llegar a una conclusión lógica, uno se ve obligado a establecer la premisa de que la ejecución de la acciacatura, mordente, trinos o de otras formas de adornos tienen que ser producidos con un ligado (Sonidos producidos enteramente con la presión de los dedos de la mano izquierda), pero excluyendo la ligadura de eco (en dos diferentes cuerdas - campanela), las cuales Weiss nunca uso a excepción de algunos pasajes in la allemanda de la suite 26, y el ornamento compuesto por notas producidas con pizzicato por la mano derecha. Esta es una suposición perfectamente legítima, porque Weiss, que había sido un excelente instrumentista, era seguramente consciente del mayor efecto que producen los ornamentos de Legato. Sin embargo, como las únicas marcas al lado de las notas abiertas son y no es posible comenzar un adorno en una nota inferior que estaría en otra cuerda, es fácil deducir que pertenece a un tipo de ornamento que comienza formando una nota más alta y a un tipo que comienza en una nota más baja (para este último también hay otras razones, vinculadas a la estética musical, que justifican nuestra teoría). Sin embargo, el problema de la clasificación de los adornos aún no se ha resuelto. Las dos marcas pueden significar apoggiatura, notas de gracia o mordentes superiores o inferiores, trinos o incluso otros tipos. Sería muy probable que su ejecución no esté vinculada a una sola de las fórmulas aquí citadas, sino que de acuerdo con la necesidad, todas pueden ser empleadas legítimamente. A continuación, algunos ejemplos con sus diferentes interpretaciones:

Los mordentes ascendentes y descendentes siempre pueden ser sustituidos por el equivalente de acciaccatura, mientras que el trino parece ser la opción obvia en el caso de las siguientes notas punteadas.

La marca

se repite varias veces y la ejecución más fácil parece ser el trino.

o

Un único ejemplo , que se encuentra en solo dos composiciones, el Minuet de la Suite XX y la Gigue de la suite XXI, muestra una acciaccatura superior totalmente escrita, pero con las adiciones del signo .

Entender el significado exacto de este caso singular es extremadamente difícil a menos que Weiss haya querido decir que la marca representaba exclusivamente la acciaccatura. Vale la pena señalar que las dos acciaccature en cuestión son Bb y Eb, mientras que con una marca normal se leerían como B y E naturales. Esto quizás explique el uso de los signos y X que corresponderían a uso por Weiss es extremadamente raro y, por lo tanto, improbable.

y

, incluso si su

Para evitar los errores de las interpretaciones empíricas, hemos superado, como ya se explicó anteriormente, la transferencia de las marcas originales, dejando la elección final en manos del intérprete. Otro tipo de adorno, pero esta vez marcadamente marcado, son las notas de gracia producidas al tocar dos cuerdas simultáneamente (un hábito encontrado también en algunas músicas clavicembalistas del período). La nota más baja en nuestra transcripción siempre se imprime en escritura más pequeña y cuenta como una corchea.

Por supuesto cuando la misma disonancia no califica como una acciaccatura, la escritura no se modifica. En cuanto a las figuras ritmicas, persisten las dudas en los casos en que la escritura es poco clara en el manuscrito, lo cual puede conducir a dos maneras diferentes de ejecución.

En nuestra transcripción, usamos ahora una de la otra solución, la chioce dictada por la circunstancia. La marcación irregular del ritmo, con la excepción de ciertos raros ejemplos de tresillos, donde no están marcados y por lo tanto, deben deducirse algunos signos vagos y poco claros de los cuales traemos este ejemplo. las marcas de ritmo irregular, (con la excepción de ciertos ejemplos raros tresillos), las cuales no se marcaron, y por lo tanto, deben deducirse de algunos signos vagos y poco claros de los cuales traemos este ejemplo

Aunque este trabajo está dedicado principalmente a los laudistas que se esfuerzan por revivir el interés y la revalorización de este instrumento, olvidado durante demasiado tiempo, también es accesible a todos los guitarristas. Estos pueden ejecutar fácilmente la mayor parte del trabajo de Weiss, sin olvidar sin embargo, transportar las notas más bajas de Laúd a la octava superior y que algunas composiciones tienen que ser transpuestas en su totalidad a otra tonalidad más accesible. Para concluir, esperamos que esta transcripción restablezca el nombre de un gran compositor del pasado y demuestre la enorme riqueza de la música de laúd.

Bibliografía

Chiesa, R (1967). “Intavolatura di liuto, S.L.Weiss. trascrizione in notazione moderna di Ruggero Chiesa dall'originale del British Museum”. Eidizioni Suvini Zerboni, Milano.