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3 Foto de portada: Trompeta natural copia del modelo que aparece en el grabado del trompetista Johann Gottfried Reiche (más conocido como el trompetista de Bach). La campana del instrumento es copia del Corno da Caccia construido por Johann Wilhelm Haas (Nürnberg 1688) y cuyo original se encuentra en el Trumpet Museum de Bad Säckingen, Alemania. Esta trompeta ha sido fabricada por el prestigioso constructor suizo Egger (Basilea). Su propietario es José David Guillén Monje (Profesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Jerez de la Frontera). El equipo de redacción.

EDITA Asociación de Trompetistas de Andalucía “Alnafir” www.alnafir.org REDACCIÓN Jesús Rodríguez Azorín Santos Cámara Santamaría José María Bermúdez Aguilar José Mefre González FOTOGRAFÍA Archivo Asociación “Alnafir” DISEÑO DE PORTADA Arnaldo Elorza Navío Depósito Legal: J-221-2006 I.S.S.N.: 1886-2578 Los textos de las colaboración literarias y las opiniones vertidas en ellas son de la exclusiva responsabilidad de sus firmantes y autores. Está prohibida la reproducción o almacenamiento total o parcial del boletín por cualquier medio: fotográfico, fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico sin la autorización expresa y por escrito de la dirección de la revista. El consejo de redacción de esta publicación se reserva el derecho a publicar las colaboraciones recibidas, así como de resumirlas o extractarlas cuando considere oportuno.

Página: SUMARIO 4.- Editorial: relevo en la redacción. 5.- Proyectos de la Asociación Al Nafir Antonio Ureña Delgado 7.- Espacio MAFER 8.- Entrevista a William Forman Jesús Rodríguez Azorín y Enrique Albillo Blánquez 12.- Espacio GALLERY TRUMPETS 15.- Espacio STOMVI 16.- La Trompeta en la Orquesta Ciudad de Granada Rafael Ramírez López-Villalta 18.- In memoriam Mustafa Aicha Rahmani José David Guillén Monje 20.- Introducción al Jazz Pedro Cortejosa 23.- La Trompeta en Almería José Simón Ibáñez 26.- La distonía del músico: entrevista a Joaquín Fabra Santos Cámara Santamaría 28.- ¿Qué es una Unidad Didáctica? Fco. Manuel Rivero Gallardo 30.- Entrevista a Mireia Farrés Santiago Rosales Gomera 33.- Análisis: Fantasía Eslava Julian García de los Reyes 37.- Espacio PHILIP HERMAN 38.- Noticias breves 39.- La Trompeta en el Romanticismo Santos Cámara Santamaría 42.- El rincón del estudiante: Conservatorio Profesional de Música de Jaén y Denis Konir Agustín Martínez Cedrón 45.- Espacio YAMAHA 46.- Buzón del lector

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Editorial

RELEVO EN LA REDACCIÓN

Llegó el momento del relevo para la redacción de nuestra revista ALNAFIR.

Tras dos años de trabajo intenso y cuatro ejemplares en la calle, creemos que es el momento de entregar el bastón de mando de la revista a otros compañeros que con ilusión renovada afrontarán el reto de capitanear la única publicación de semejantes características existente en nuestro país. No creemos haberlo hecho ni mejor ni peor que lo hubieran hecho otros compañeros, pero lo que sí es verdad es que nos tocó iniciar esta historia y hacer lo más difícil, poner el primer número en la calle sin existir precedente alguno. Hubo que elaborar una lista de temas que consideramos de interés, los cuales formarían el sumario de la revista, hubo que consensuar una manera de trabajar en la redacción y repartir actividades, hubo que realizar un contacto con los posibles patrocinadores e intentar que creyeran en nuestra idea con el único fin de sufragar solo y exclusivamente la cuantía económica a la cual ascendía el proyecto y una vez en la calle el primer número, hubo que esperar las opiniones de los profesionales, estudiantes, amateurs y músicos en general. Las críticas fueron buenas y por supuesto siempre estuvimos abiertos a los consejos y críticas constructivas de los compañeros de profesión. Con el paso del tiempo, en los sucesivos números fuimos ampliando contenidos y patrocinadores, lo cual nos permitió hacer una revista mas completa. Queremos agradecer la ayuda económica prestada por los patrocinadores, en especial a las personas con las cuales hemos mantenido el contacto. Gracias a Eduardo Martínez de Stomvi, Jesús Salamanca de Yamaha, Manuel Fernández de Mafer, Juan Manuel Garijo de Euromúsica, Roberto Aguillo de Rivera Música, Philip Herman y Ángel Frieiro de Gallery Trumpet. Sin vosotros no hubiera sido posible este proyecto. Gracias a Arnaldo Elorza, responsable de diseño, maquetación e impresión de la revista con el cual hemos pasado muchas horas de trabajo en su imprenta de Bailén. Gracias por tus ideas, ¡eres un genio! Damos la bienvenida a la nueva redacción. Os deseamos toda la suerte del mundo en la

nueva etapa editorial.

Como redacción fundadora de la revista ALNAFIR esperamos haber cumplido los objetivos que un día la Asociación de Trompetistas de ANDALUCÍA “Nuestra Asociación” nos marcó y esperamos haber contribuido a la difusión de temas de interés para la profesión. Gracias a todos los compañeros de la Asociación por creer en nosotros y apoyarnos. Vicente Alcaide Roldán Agustín Martínez Cedrón José Simón Ibáñez Pedro Jiménez Moreno

NUEVA EDITORIAL

Nuestras primeras palabras queremos que sean de sincero agradecimiento a nuestros compañeros, por el enorme esfuerzo de crear la Revista Al Nafir de la nada, a base de ganas e ilusión. Por nuestra parte, ésta es nuestra primera revista y nace con la aspiración de aportar nuestro grano de arena a la hora de difundir todo aquello de interés para los trompetistas, así como, intentar tender puentes entre todos los que amamos este instrumento. Jesús Rodríguez Azorín Santos Cámara Santamaría José María Bermúdez Aguilar José Mefre González

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Proyectos

PROYECTOS DE LA ASOCIACIÓN AL NAFIR Dentro de las actividades que la asociación Al Nafir tiene planteadas para el año 2009, detallamos las siguientes: 1º.- Está previsto que para Mayo o Junio de 2009 celebremos el II Concurso de Composición de obras para Trompeta. Las obras deberán tener un marcado carácter andaluz y como novedad, en este año, tenemos la ampliación del concurso a nivel nacional y que se contará con un único premio en metálico dotado con 3.000 euros, así como la publicación de la obra y una futura grabación de la misma. Con este concurso lo que se pretende es animar a los compositores a que creen obras para nuestro instrumento. Las bases de este concurso se publicarán en la página web de la Asociación, www.alnafir. org en el mes de Febrero por lo que se ruega a todos los interesados que estén atentos a dicha publicación. Como en la edición anterior, se enviará también información a todos los conservatorios superiores y profesionales de España. 2º.- Tenemos también un gran entusiasmo en el proyecto de Grabación de las obras de la Colección Al Nafir, que se realizará en el mes de Enero. Actualmente hay cinco obras editadas y esperamos en un futuro contar con muchas más, que serán seleccionadas en los sucesivos concursos de composición que celebraremos cada tres años. Esta grabación estará realizada por miembros de nuestra asociación, así como por el ganador del I Concurso de Interpretación Al Nafir, que se celebró en diciembre del pasado año. Se realizará la grabación de las obras con la parte de Piano y Trompeta y también con la parte de piano sola para que de ésta pueda ser utilizada como acompañamiento. Por último, destacar que el calendario de proyectos a más largo plazo, incluye el mencionado Concurso de Composición en 2009, el II Concurso de Interpretación en 2010 y, por últi-

Antonio Ureña Delgado

Catedrático de Trompeta del Conservatorio Superior de Música de Sevilla “Manuel Castillo” Presidente de la Asociación de Trompetistas de Andalucía Al Nafir

mo, la celebración del II Congreso de Trompeta en 2011. Estamos seguros de que en las reuniones que celebramos trimestralmente, nuestros socios aportarán nuevas ideas y proyectos que debatiremos para poderlos llevar a cabo con éxito. Ni que decir tiene, la importancia que tiene para nosotros la publicación de nuestra Revista AL NAFIR, que como ya sabéis, en éste número ha cambiado de equipo editorial, con la idea de dar descanso a los anteriores compañeros, que han trabajado de una manera encomiable. De este modo lo que queremos es hacernos todos partícipes de la editorial de la revista. Desde aquí le damos las gracias a los compañeros salientes, así como a los entrantes y desearles toda la suerte del mundo, que seguro la van a tener.

EL QUINTETO GRANADA BRASS TOCA CON TROMPETAS SELMER TTM

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William Forman

ENTREVISTA A WILLIAM FORMAN Profesor de Trompeta de la Academia de Música “Hanns Eisler” de Berlín Jesús Rodríguez Azorín y Enrique Albillo Blánquez. Con motivo de su visita a España para impartir un curso de trompeta en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba, hemos tenido el placer de entrevistar a William Forman, el pasado mes de mayo. Sr. Forman, háblenos de sus primeros años como trompetista. ¿Cómo fueron sus comienzos y qué tipo de enseñanzas recibió en la Hart Scool of music de Connecticut? Mi padre tocaba un poco la trompeta, aunque yo iba a lecciones de piano (que, por cierto, no me gustaban), desde la edad de 6 ó 7 años. Cuando tenía 9 años y tuve la posibilidad de estudiar un instrumento de banda, durante un programa dentro de la escuela, escogí la trompeta y deje el piano. El director de esta banda me inspiró y consiguió que continuara estudiando. A la edad de 12 ó 13 años, cambié de profesor y éste empezó por corregir mis problemas de embocadura. Aquellos fueron unos años duros. Para entrar en la Hart School of Music, trabajé duramente, tanto el aspecto técnico como el musical, con un alumno de Louis Davidson que era un extraordinario trompetista de la orquesta de Hartford. Fue un profesor que me hizo pensar y dedicar todo mi esfuerzo a tocar y comprender como tocaba yo mi instrumento. Otro aspecto que influyó en mí durante aquellos años fue el contacto con los compositores del Conservatorio. Especialmente, James Sales que organizaba el Ensemble Contemporáneo de la escuela y me enseñó, entre otras cosas, que la música podía poseer millones de mundos en su interior y a preguntarme que quieren los compositores reflejar en su música y que debo yo tocar.

por sorpresa, me compró un billete (solamente de ida) Amsterdam. Yo pensé que solo serían unos tres años, pero mi padre premonitoriamente me dijo que yo ya nunca volvería a América. En su opinión, ¿Cuáles son las principales diferencias entre los trompetistas de Estados Unidos y de Europa?

Jesús Rodríguez, William Forman y Enrique Albillo. El último aspecto a destacar de mi educación es la cantidad de música aprendida y la disciplina de tocar dentro de una orquesta en los más diferentes estilos musicales. ¿Por qué decide venir a Alemania y construir aquí en Europa su carrera profesional? Terminé mis estudios en Enero de 1981 y tenía tres opciones: continuar estudiando en Hartford donde estaba tocando en la orquesta como refuerzo, ir a Nueva York y trabajar como trompetista free lance (lo que significaba tocar mucho, preparar pruebas para orquesta y esperar tener suerte en alguna de ellas) y la tercera era aprender en otros países y esperar que todo ello me diera nueva inspiración para continuar estudiando. Escogí la tercera porque mi padre un día,

Mi impresión es que en los Estados Unidos hay muchos trompetistas muy buenos gracias a la gran tradición que se conserva y que ayuda mucho a enseñar y tocar el instrumento. En Alemania podemos encontrar también estas tradiciones, pero en menor medida. Resumiendo, podemos decir que en Centroeuropa existe mucha tradición de tocar juntos en bandas y otras agrupaciones pero, en mi opinión, se necesitan más escuelas y profesores. En EE. UU., la enseñanza del instrumento es mucho más técnica. Por el contrario un aspecto que creo que se ha perdido en Norte América y que si posee Europa es una gran inspiración en muchas facetas musicales diferentes. Aquí existe una gran clase media que acude con regularidad a los conciertos, teatros etc., y esto se ha perdido un poco en Estados Unidos, por ello puedo decir que aquí en Europa la gente está rodeada de música, especialmente en Alemania. En América la presión por el éxito acaba un poco con la sensación europea del disfrute y el gozo de la música que está instalada por

William Forman tradición, educación, etc. Por ello, creo que en Europa se comprende mejor la música. En mi opinión, otra diferencia importante, aunque algunos opinen lo contrario, es que la música contemporánea para Ensemble de metales que se está haciendo en Europa es, en líneas generales, mucho más interesante que la que se está produciendo en Estados Unidos, con algunas excepciones. Usted ha ganado algunos concursos internacionales. ¿Cree que son importantes para construir una carrera como trompetista? ¿Cómo fue su experiencia en aquellos concursos? Los concursos me ayudaron mucho para interpretar la música mejor de lo que lo hacía antes. Ellos me hicieron pensar mucho sobre como tenía que interpretar. Preparar un concurso lleva mucha preparación y tiempo. Muchos músicos pasan mucha parte de su estudio preparando las obras de cada concurso. Los concursos además te ayudan a saber si estás en el buen camino. El problema es suponer que éstos lo son todo para un músico. Además, suponer que el mejor trompetista es el que gana el primer premio es complicado porque el ser el mejor en algo es un concepto abierto. ¿Quién es el mejor? El que toca más rápido, el que mejor expresa, el que más sabe de la obra y del compositor, el que mejor transmite al público, el que toca más fuerte y piano, el que posee un mejor sonido... Por todo ello, en un cierto sentido los concursos no tienen razón de ser, pero creo que nos pueden ayudar de dos formas: aprenderse bien las obras, y tener la sensación de que algunas personas piensan que lo estás haciendo bien. Algunas veces puedes generar críticas pero éstas pueden llegar a ayudarte si te las tomas de una forma divertida. Recuerdo que al no haber pasado a la última fase del concurso de Múnich en el 76 o 77, me llegué a preguntar qué había hecho mal. La respuesta del jurado fueron vagos comentarios y una persona me dijo que para la trompeta píccolo debería usar una boquilla diferente

y otra a continuación subrayó “ Ah, eso es una buena idea”. Les di las gracias y después de preparar diferentes obras con la trompeta piccolo dando clases etc., pensé que lo que pasó es que algo no llegó a gustarle de mi interpretación del barroco. Probablemente, fue algo del sonido o de mi articulación. De todo aquello, saqué la conclusión de que no tenía ni idea de lo que hacía cuando interpretaba música del Barroco, por ello me compré una trompeta natural para aprender algo más sobre la música de esta época. Esa crítica me ayudó a pensar más sobre la música, pude haber cambiado de boquilla en aquel momento pero creo que no me hubiera ayudado. El construir una carrera musical no depende de ganar un concurso y que una agencia venga a llevarte a dar conciertos por todo el mundo. Eso casi nunca pasa. Cada ensayo que hacemos en casa, en un ensemble u orquesta, cada clase que damos, a lo largo de muchos años es lo que ayuda a construir una verdadera carrera como músico y nos ayuda a encontrar que mensaje le queremos lanzar al mundo. El llegar a ganar un concurso es el 0.01 por ciento de todo ello. Hay otras muchas otras cosas que cuentan para llegar a ser músico. Los músicos jóvenes que hoy tocan muy bien con edades tempranas no deben contentarse con el “bravo” de ganar un concurso. Tal como ocurrió con Handenberger este hecho debe llevar a hacerles pensar. De acuerdo, toco bastante bien pero debo comprender mejor lo que toco y como lo interpreto. ¿Cuál es su experiencia con la música contemporánea? ¿Por qué está tan interesado en ella? Hay dos razones: una es que nuestro instrumento ha sido básicamente un instrumento orquestal, pero tras su perfeccionamiento en el siglo XX se ha convertido también en un instrumento solista. Cuando la trompeta se hizo más flexible, los compositores la descubrieron y comenzaron a componer para ella. Además la música del pasado siglo ha ayudado mucho a nuestro instrumento a no ser visto como un instrumento “semi-raro” dentro de la orquesta y a abrirnos nuevos mundos.

9 La otra razón es que personalmente, me gusta mucho el contacto con los compositores. El llegar a comprender como surge la música del pensamiento o del corazón de los compositores es una experiencia maravillosa. Nosotros pensamos cuando interpretamos música antigua, como el Concierto de Haydn, que hay dentro de él, cual es su forma musical, donde fue compuesto, etc. Pero todo eso tiene un límite porque fue compuesto hace 200 años. Cuando te sientas con un compositor de hoy a lo mejor no lo conoces pero ya sabes algo de su mundo a través de su música. Cuando estoy con Berio, tienes la oportunidad de sentarte con él, hablar de su música, tocarle la Secuencia y que te aporte un par de comentarios acerca de su obra. Esto es algo fantástico aunque para él sea una obra que compuso hace 50 años. La experiencia de saber de su música durante aquella época (influenciada por el Jazz y por sus experiencias en Israel) y de conocer sus inquietudes como persona a la que por encima de todo le gusta el contacto con otras personas, es para mí lo más importante de la música contemporánea. ¿Cree usted que es interesante que los estudiantes estudien la trompeta natural? ¿Cuál es, desde su punto de vista, la mejor manera de aproximarse a esta práctica? Creo que es una experiencia positiva trabajar este instrumento, sobretodo, cuando los alumnos estudian los conciertos Barrocos y también una vez que ya los han trabajado. Esto se debe a dos razones principales: una ya la he mencionado con anterioridad, es una oportunidad de comprender esta música, la sonoridad, la expresión, y la vocalización natural de la música durante el Barroco especialmente durante los trinos. La otra es que nos enseña a trabajar mucho más el centro tonal de este tipo de música. Yo tengo la suerte de que en mi academia existen varias trompetas naturales y tenemos la oportunidad de sentarnos y tocar dúos, cantatas de Bach y sentir la voz de instrumento, la sensación de tocarlo. Los profesores podemos ayudar a que los alumnos además escuchen grabaciones con trompetas naturales, pero lo más importante de todo

10 para mí en este caso es la curiosidad natural de cada individuo y su experiencia con este instrumento y esta música. Además hay otra cuestión relacionada con esta pregunta, que es aprender este la trompeta natural con o sin el sistema de agujeros en el instrumento. Mi punto de vista es que es mucho más positivo aprender sin agujeros porque trabajas mucho mejor la afinación y comprendes mucho mejor las dificultades de la interpretación en aquella época, pero prepárate para pasar mucho tiempo estudiando y trabajando esta técnica que, por otra parte, una vez dominada te va a ayudar mucho a controlar otros instrumentos. La técnica de los agujeros, por el contrario, no es perfecta pero ha abierto un nuevo mundo y nos ha llevado algo más allá en la interpretación de la trompeta natural. Por otro lado estudiar este instrumento supone que estés un buen rato estudiando siempre en la tonalidad de Re mayor y eso es algo pesado para mí. Sabemos que usted trabaja como profesor en la Academia Hans Eisler de Berlín. ¿Cuál cree que es la cuestión más importante en el aprendizaje de un trompetista, la técnica, la expresión…? Mucha gente viene al conservatorio con un conocimiento técnico básico pero tiene problemas en algún área técnica específica. Hay en ese caso dos formas de afrontar esos problemas: una es convivir con ellos y aceptarlos y otra es tratar de trabajar para eliminarlos y construir una técnica avanzada. Afrontar retos en esta área técnica conlleva un compromiso todo el tiempo que estás trabajando en ella. Me encanta trabajar con gente a la que ayudas a hacer cosas que ellos no pensaban que podían hacer y encontrar caminos que solventen esos problemas. Cuando aportas soluciones intento que estas no hagan daño pero es complicado. Me gustaría decir que estas soluciones siempre funcionan pero a veces no lo hacen. Mi idea sobre la técnica está basada en la flexibilidad y en lo que nosotros queremos oír dentro de la música. Cuando fraseamos hacemos picos dentro de la frase, podemos usar diferentes articulaciones,

William Forman podemos usar diferentes dinámicas para crear una estructura musical. Yo asumo que todas estas cosas podemos escucharlas, el problema es que nuestra técnica está influenciada por el instrumento. Tanto el sonido como la articulación están influenciadas por la trompeta cuando cambiamos de registro. Por ello trato de trabajar para conseguir una técnica avanzada que sea muy flexible y que nos permita hacer lo que queramos porque exista una razón musical para ello. Como ves siempre hago prevalecer el aspecto técnico al aspecto musical porque el impulso que nos ayuda a hacer lo que queremos hacer viene del discurso musical. Por ello es muy importante comprender como tocamos para poder aplicarlo a un pensamiento musical que es a su vez complejo técnicamente. ¿Cómo organiza sus clases en la academia Hans Eisler? Cada estudiante tiene hora y media semanal de clase individual con su profesor. Adicionalmente trato de realizar cada semana una clase colectiva en la que cada alumno toca una obra individualmente o con piano si es posible. Algunas veces hablamos de algo de lo que ha tocado cada alumno, estos hacen preguntas y otras solamente tocamos. Otras veces trabajamos la articulación y yo explico lo que pienso sobre este tema, les presento una nueva obra musical que conozca o hacemos análisis de una pieza que todos toquemos.

Ocasionalmente, hacemos una preparación para audiciones incluyendo solos de orquesta en los que cada alumno toca algo, después tocamos todos lo mismo o si hay una lista de solos de alguna prueba cercana cada alumno toca todos los solos de la lista y realizamos comentarios en común sobre ello. Thomas Clamor trabaja estos aspectos en la academia una vez a la semana. También en estas clases de conjunto tocamos las partes de trompeta de algunas obras orquestales y aprenden a escucharse unos a otros. Además, los alumnos hacen música de cámara que ellos organizan entre ellos y los escuchamos y trabajamos entre Thomas y yo. Otra parte importante es que los alumnos tienen una hora semanal de clase con los pianistas. En esas clases trabajan sobre todo conciertos, en ellos trabajan el tocar juntos, escuchar, afinación, la forma musical, etc. Yo tengo tres pianistas en mi clase, les digo lo que van a tocar con cada alumno y ellos son los que ayudan a los alumnos. Algunas veces el pianista entra en la clase individual y trabajamos juntos pero no lo hago muy a menudo por que cada músico tiene un punto de vista musical distinto. En el fondo es bueno que cada estudiante tenga la responsabilidad de construir su propio pensamiento musical.

Curso de Trompeta en el Conservatorio Superior de Música

William Forman Denos un consejo para los estudiantes que acuden al curso que usted da durante estos días en Córdoba. A los alumnos les estoy diciendo estos días que están recogiendo mucha información pero que tienen que contrastarla con lo que sus profesores dicen para que ésta no les cree confusión y les pueda ayudar. Todo lo que digo puede ayudar o puede hacer daño. Todo lleva un tiempo hasta hacerlo tuyo y que sientas que puedes hacer lo que te propones. Por todo ello digo que sus profesores son importantes todo el tiempo. Pero puedo dar un consejo útil para todos ellos: que los alumnos piensen en toda la información que van a oír durante el curso y que tiempo después, el que sea, digan ¡ah ahora entiendo lo que dijo una vez Will! Lo mejor que pueden hacer es escuchar y coger ideas que les puedan, cuando sea, inspirar. ¿Qué boquillas y trompetas utiliza usted? Cuando toco la trompeta en Si b, utilizo una trompeta alemana de la marca Schagerl. He acabado gradualmente amando este tipo de trompetas, no me gustaban al principio pero he aprendido a tocarlas y saber que puedo decir con ellas. Algo que aprendí en Berlín durante mis últimos 10 años allí, es a apreciar su cultura del sonido, sonido cuidado y de calidad. Durante mis años anteriores en clases con P. Thibaud podía tocar pasajes de una forma muy exagerada y “fea” si el pasaje lo requería pero nunca podrás oír eso en Berlín, especialmente en la Filarmónica. Todo ello me ayudo a encontrar el camino de cómo tocar este instrumento. Yo toco Schagerl porque me siento muy a gusto, aunque ningún constructor hace instrumentos perfectos. Después de comentar esto, debo decir que yo soy una “persona Bach”. Creo que es el instrumento más flexible de todos, especialmente la trompeta en Do, sobre todo para la música contemporánea, pero no únicamente para ella. Un instrumento Bach tiene personalidad. Para la piccolo yo utilizo una trompeta Schilke. También es un instru-

mento flexible en mi opinión. Ningúna trompeta picolo esta afinada al 100 %, pero Schilke me da la posibilidad con su flexibilidad de poder afinar correctamente y tocar con un sonido cálido y versátil que puedes utilizar como solista o como músico de orquesta. Para la trompeta natural yo toco Eagerl de Basilea. Pienso que además su constructor es una persona maravillosa que hace instrumentos bellísimos. Es una persona muy abierta que continuamente está haciendo preguntas a los trompetistas acerca de cómo se sienten con su instrumento, cual es la diferencia entre una y otra trompeta, etc. Para las boquillas yo toco una Bach 1C. Tengo labios gruesos y he probado boquillas más profundas pero encuentro algunas dificultades con ellas. De todas formas a mi no me gusta experimentar con diferentes boquillas porque todo es perfecto durante los primeros 10 minutos y esto es algo que nos puede confundir mucho. Después de algunas experiencias, soy partidario de coger la boquilla y la trompeta que elijas y simplemente tocar. Solo necesitas tener en tu mente la música que quieres hacer y practicar mucho. Por supuesto el diverso material que tenemos nos ayuda a encontrar nuevos caminos porque hay muy buenos trompetistas y boquillas en el mercado pero si tu tocas bien, si practicas lo suficiente y tienes un pensamiento musical claro lo harás bien con cualquier boquilla y trompeta. Creo que no hay secretos en ello. ¿Cuáles son sus proyectos musicales para el futuro? Quiero seguir aprendiendo, quiero continuar aprendiendo de la enseñanza que creo es muy importante. Es muy difícil combinar la enseñanza con la práctica musical de un músico porque tienes que practicar mucho y a la vez dedicar mucho tiempo y energía a tus alumnos pero tengo la ambición de intentar hacer las dos cosas bien. No quiero escoger una u otra. Me gusta ir a conferencias y encontrarme con otros músicos y seguir aprendiendo de ellos, de mi comprensión del mundo del estudiante de un instrumento y mi comprensión pedagógica, todo en un conjunto.

11 En Alemania la gente que tiene una buena posición como profesor a menudo tocan muy bien en sus actuaciones. Al principio por supuesto que no sabía mucho de dar clase pero ahora después de 12 años puedo decir que algo se desde el punto de vista pedagógico. Para mí es muy importante el comprender porque funcionan las cosas y saber explicarlo a tus alumnos. Para conseguirlo, quiero continuar aprendiendo a tocar nuevas obras y elevar mi nivel de interpretación y al mismo tiempo quiero mejorar mi forma de dar clase. Háblenos de su discografía. No he grabado mucho como solista. Probablemente el próximo año grabe obras para trompeta solo y para dentro de dos puede que trabaje para un sello de Nueva York en la que tocaré la Secuencia de Berio dentro de una edición que recogerá todas las secuencias lo que para mí es todo un honor. Tengo grabaciones con Supraform (Tomasi, Aroutonian, Hummel y Goedlike) y también grabaciones de trompeta barroca con conciertos como Fasch, Neruda, etc. Con el Ensemble Modern de Frankfurt tengo muchísimas grabaciones de obras con trompeta, algunas de ellas son las que más me gustan. Hay una colección de canciones de Charles Ives que además he tocado muchas veces en público con sus textos. La grabación que hice de esta obra con este ensemble es maravillosa. Hay otra grabación de Frank Zappa, The yellow shark, que es una obra que compuso al final de su vida y que es fascinante e inspiradora. También con ellos he tocado toda la música de cámara de Paul Hindemith con trompeta y son buenas grabaciones. Tengo grabadas las dos versiones de la obra de Maurice Kagel y tengo también junto a Reinhold Friedrich, música de Valentine Snow, del barroco inglés. Muchas gracias por su tiempo y enseñanzas Sr. Forman.

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Espacio Stomvy

LUIS GONZÁLEZ - Stomvi por Eduardo Martínez

Luis González Martí, nace en Silla (Valencia) en 1969. Cursa sus estudios de trompeta en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con el profesor Leopoldo Vidal, obteniendo Premio de Honor Fin de Carrera. Amplia sus estudios con Pierre Thibaud en Paris y con Bo Nilsson en Suecia. Solista entre 1989 y 1994 de la Orquesta Sinfónica de las Islas Baleares y Solista de la Orquesta Sinfónica de Madrid desde el año 1994 al 2005. Actualmente, es Profesor de Trompeta del Centro Superior de Música del País Vasco “Musikene” en San Sebastián y del Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona, actividad que compagina con su trabajo interpretativo de Concertista. Su rigor y virtuosismo ha llevado a compositores como Francisco Fort, Zacarés, Salomé Díez, Enrique Muñoz, Miguel Franco, Juan José Poveda, Josep Prohens Juliá, o Juan J. Colomer a escribir obras dedicadas a él. Conversar con Luis González resulta delicioso. Luis es la antítesis del divo, es jovial, tiene un gran sentido del humor, cualidad ésta siempre ligada a personas inteligentes, y sobre todo humilde, característica que le lleva a ser querido y admirado por todos los colegas de esta bendita profesión. Desde hace más de dos años, Luis González decide utilizar instrumentos Stomvi para continuar su gran carrera como Concertista de Trompeta, apostando por la Gama MASTER. ”Cubre perfectamente todas mis necesidades”, esta trascendental decisión la toma tras haber testado las marcas más conocidas y que han llegado a su poder por su condición de trompetista de referencia dentro del panorama musical español. En la búsqueda de unos instrumentos que beneficien su labor como Concertista, Luis no ha perdido demasiado tiempo. “Un músico debe conocer perfectamente sus necesidades

y buscar aquello que sirva para mejorar su trabajo, sin entrar en cuestiones de otro tipo, circunstancias estas que te pueden llevar a tomar decisiones erróneas, sabiendo que la primera sensación suele ser la correcta, es una cuestión de –aparcar- lo anterior y trabajar sin ningún tipo de prejuicio lo que tu intuición te aconseja”. Pasado un cortísimo espacio de adaptación y apercibiéndose de que las primeras sensaciones eran las adecuadas todo pasa por tener el más absoluto convencimiento de que la decisión ha sido la adecuada. “El pasado fue esto, pasado, y nunca hay que arrepentirse de las decisiones tomadas. Durante el periodo de adaptación no hay que mirar al pasado, hay que vivir el presente”. En relación a la firma Stomvi, Luis comenta con cierta pasión: “en Stomvi las cosas son como más fáciles, la posibilidad de participar en sus proyectos es cuanto menos sugerente para un trompetista, saber que los tienes ahí, a un paso de casa, te da seguridad en tu trabajo y te permite en el aspecto instrumental andar más relajado”. La política generada por Stomvi, de aproximación de sus instalaciones al mundo de la trompeta y sus intérpretes ha llevado consigo que grandes trompetistas tuvieran la oportunidad de conocer “in situ” lo que Stomvi fabrica, entrando en contacto con nuestra Empresa y su Personal. “Es una autentica pena que muchos colegas no dispongan de la información correcta acerca de Stomvi y sus productos, cuando es una empresa que mantiene sus puertas abiertas y permite opinar sin ningún tipo de limitaciones, te hacen con su buen trato que te sientas como de la FAMILIA”.

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Orquesta Ciudad de Granada

LA TROMPETA EN LAS ORQUESTAS ANDALUZAS

ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA Rafael Ramírez López-Villalta,

Profesor de trompeta del Conservatorio Profesional de Música “Ángel Barrios” de Granada

Dentro del ciclo de artículos dedicados a la sección de trompetas de las diferentes orquestas andaluzas, entrevistamos en esta ocasión a Esteban Batallán, trompeta solista de la Orquesta Ciudad de Granada. ¿Cómo afronta una persona tan joven un cargo de la responsabilidad de primer trompeta de una orquesta? Más que la edad, yo diría que la cuestión es verse de repente en un trabajo que en cierto modo no buscaba, pues la orquesta de Granada era mi primera prueba profesional y bueno, te ves inmerso en ese mundo en el que hay que adquirir una madurez temprana, por tus propios medios, con la experiencia de tus compañeros, etc. Si bien con 18 años ya había estado en la JONDE y había adquirido cierta experiencia, en este nuevo nivel he tenido que cultivarme mucho más. ¿Que implica esto? Escuchar mucha más música, perfeccionar más el nivel técnico que poseía, etc. ¿Un trompetista “nace” o “se hace”? Te voy a contar una anécdota. Hay mucha gente que me dice que nací “estrellado y con estrella”; estrellado porque nací el 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, y con estrella porque quizás me ha sido más fácil que a los demás, esforzándome un “pelín” menos para conseguir los objetivos que me proponía. Bien es cierto también que, sobre todo hasta los 16 años, mi estudio diario (unas 4 ó 5 horas) han supuesto una condición indispensable en mi formación. ¿Crees que naciste, en cierto modo, para esto? (Sonrisas), yo creo que sí, también me lo he trabajado, pero yo creo que sí, porque a parte de mi experiencia como instrumentista, siento un disfrute personal increíble por todo lo que hago relacionado con el mundo de la trompeta. ¿Hasta qué punto crees que pueden influir las aptitudes innatas en este sentido? Estas posibles dotes innatas siempre te van a hacer las cosas relativamente más fáciles que a otra persona en igualdad de condiciones, pero luego depende mucho también de cómo las utilices, si sabes encaminarlas, si tienes a alguien que te dirija en tu formación y que obtenga de ellas el máximo partido, etc. Al fin y al cabo puedes tener muchas cualidades pero si no sabes o no te enseñan a utilizarlas de una manera adecuada… Personalmente puedo decir que al sentirte mejor contigo mismo, estas

cualidades te aportan sobre todo seguridad a la hora de tocar, no es cuestión de superioridad pero si quizás de seguridad. ¿Cómo afrontas el miedo y la ansiedad escénica? Pánico escénico siempre se tiene porque es lo que le da la “chispa” a la música. En la orquesta no me pasa habitualmente, no suelo tener porque me siento más arropado y realizo un papel quizás menos destacado, pero cuando toco de solista, por ejemplo, el comienzo del Concierto de Tomasi, durante el primer pentagrama sí que siento un “cosquilleo” en la barriga o un pequeño temblor que te hace ponerte un poco nervioso. Depende también de la sala, del público, etc. A mi me impone más, en muchas ocasiones, tocar en una sala para cincuenta personas que en un teatro para tres mil. Sin duda, lo que más me ha ayudado a contrarrestar el miedo escénico ha sido hacer recitales desde los 12 ó 13 años con piano y posteriormente con orquesta. A los 15 años me estrené tocando el concierto de Haydn y eso hace que vayas poco a poco adquiriendo confianza y te sientas más seguro en ese tipo de situaciones. ¿Qué equipo de trompetas y boquillas utilizas? Actualmente estoy vinculado con Yamaha Ibérica Música y utilizo un equipo completo de trompetas Yamaha. El modelo Chicago en Si b y Do, Yamaha Custom en Mi b, Piccolo Custom, modelo 9820, (el que tiene la anilla en vez del 4º pistón), el fliscorno (Bobby Shew) l810 z y la Corneta Malone, que acaba de salir recientemente. La boquilla que utilizo es equiparable a la 1 C, entre la 1,1/4 C y la 1 C de Bach. Es una Yamaha 17 b4. Para el Piccolo utilizo una Stomvi de cola estrecha con adaptador a tudel de Yamaha. ¿Qué criterios utilizas para la selección de tu material, de tus trompetas y tus boquillas? A lo largo del tiempo he tenido distinta inquietudes. Al principio me gustaba el sonido dulce, rico, puro, meloso, ahora, después de seis años en la orquesta, después de haber experimentado otras sensaciones, busco un sonido más timbrado,

Esteban Batallan, trompeta solista de la Orquesta Ciudad de Granada.

más brillante, también porque tocando en orquesta soy muy americano o al menos intento ser muy americano, muy al Chicago style. Verdaderamente hoy día es muy subjetivo hablar de este tema, ya que todas las marcas tienen muy buenas trompetas. Actualmente la trompeta Yamaha me aporta las cualidades que más se ajustan a mi estilo interpretativo. ¿Crees que hay distintas escuelas en nuestro país y que éstas están bien diferenciadas? Yo creo que, más que diferentes escuelas, lo que hay son diferentes maneras de tocar. Todos tenemos prácticamente la misma base técnica, la misma base musical a la hora de montar un concierto. Quizás en distintas regiones, bien sea por la calidad de los profesores o por lo que sea, la gente que sale de esos lugares tiene algún aspecto diferente a otra persona, pero la base técnica y la base musical es prácticamente la misma. Todos tenemos o hemos tenido toda la vida a Maurice André que es un referente y un estandarte a seguir. ¿Qué recomendarías a los estudiantes de trompeta que quieren enfocar su carrera hacia la interpretación orquestal? La verdad es que nuestro país no posee demasiadas orquestas profesionales. Por otro lado, cada vez hay más orquestas jóvenes, de estudiantes, de academias, como es el caso de Granada, donde des-

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Orquesta Ciudad de Granada de hace 4 o 5 años hay una academia orquestal en la que estamos intentando que la gente adquiera interés hacia el mundo orquestal. No obstante, es un territorio un poco complicado porque por ejemplo en una banda podemos tener 4, 5 ó 6 trompetas, dependiendo de la banda, pero una orquesta, como por ejemplo la de Granada solo tiene 2 trompetas, con lo que ya estamos reduciendo el número de personas que pueden aspirar a ese mundo. En cualquier caso, la preparación que tendría que tener un estudiante para dedicarse al mundo orquestal será fundamentalmente escuchar muchísima música clásica de buenas orquestas, trabajar mucho los pasajes orquestales que tiene que prepararse, el estilo, etc. Igualmente, tiene que ir adquiriendo una cierta madurez para poder enfocar un mismo pasaje de diferente manera, para diferenciar estilos, saber cómo tiene que tocarlo para una oposición en concreto. En ese sentido, como en el Grado Superior de conservatorio hay una asignatura que es repertorio orquestal, el profesor del conservatorio tiene que encaminar este repertorio orquestal hacia un buen final. Es muy recomendable también, ampliar su formación con uno o varios solistas de orquesta. Aquí en Andalucía tenemos mucha suerte porque con las orquestas de Granada, Córdoba, Sevilla, y Málaga, además de la OJA, contamos con muchos trompetistas que pueden contribuir a la formación de estos alumnos. ¿Qué opinión te merece el buzzing y el trabajo con la boquilla como elementos constitutivos de la técnica básica de la trompeta? ¿Crees que este tipo de trabajo es imperiosamente necesario para llegar a tocar bien? Bien, yo no creo que sea primordial, aunque sin duda nos puede venir muy bien para por ejemplo, conseguir obtener un buen portamento con la trompeta o controlar nuestra columna de aire, así como nuestras emisiones. Es recomendable estudiarlo también con la boquilla para obtener una mejor realización posterior con la trompeta. Lo considero interesante pero no primordial. ¿Cómo ves en general el nivel de trompeta en Andalucía? ¿Ves grandes diferencias con otras comunidades? Considero que Andalucía, Galicia y otras comunidades hemos sido, hasta hace relativamente poco tiempo, grandes desconocedores de este campo, más bien la zona de levante ha sido el principal referente para toda España. Creo que el nivel de trompeta en Andalucía está emergiendo debido a la calidad del profesorado, como por ejemplo, en Jaén, donde está Vicente Alcalde o en Granada con Jorge Giner. Hoy tenemos una gran formación de músicos porque tenemos grandes profesionales. En cualquier caso, no puedo decir más porque tampoco soy un gran conocedor del profesorado, aunque imagino que cada profesor será un gran profesional e intentará dotar a sus alumnos de la mejor enseñanza posible.

¿Quién o quienes ha sido los profesores que han influido de manera especial en tu carrera profesional? ¿Qué destacarías de ellos? Puedo decir que he tenido muchos importantes profesores entre los que puedo destacar a Benjamín Moreno, Javier Simeó, Luis González, Bo Nilson, Mark Ridenour, pero sin duda el profesor más influyente, más determinante, mi referente, es Javier Viceiro, profesor del Conservatorio de Vigo. Él ha sido mi profesor desde mis inicios hasta hoy día, que aún seguimos quedando para compartir opiniones, etc. Ha sido como un “multifunciones”, ejercía a la vez que de profesor, de amigo, de confidente… Es una persona que ha pasado por muchos tipos de problemas relacionado con la trompeta, de embocadura, que ha tenido que solucionar y, digamos, que es una persona que todos deberían conocer por lo menos una vez tanto a nivel musical como técnico. Puede enriquecer muchísimo, ya que sabe encaminar cualquier tipo de problema. ¿Qué director o directores han influido más en tu carrera profesional? Bueno, tanto durante los seis años que llevo formando parte de la O. C. G., como en los cuatro años anteriores que participé con diferentes orquestas, he tenido la oportunidad de conocer a un gran número de directores, pero quien más huella ha dejado en mi y del que quedé más asombrado fue de Vladimir Ashkenazi. Se trata de un director de primera fila mundial, como Barenboim o Z. Metha. El era director de la Cleveland Orchestra y coincidí con él tocando con la English Chamber Orchestra en un crucero por el Mediterráneo. Él, que algunas veces también tocaba el piano, era el director, y además de destacar, por supuesto, su forma de dirigir y una musicalidad increíble, he de decir que la humildad que tenía, su amabilidad y su proximidad son cualidades que en ningún caso pasan desapercibidas. Personalmente me ha influido mucho y trabajar con él, ha sido sin duda muy relevante. ¿Qué compositor destacarías, por su relevancia, de las composiciones para trompeta? Sin ninguna duda: G. Malher. Creo que debe considerarse como un referente en la literatura de la trompeta. Su quinta sinfonía es prácticamente un concierto para trompeta y orquesta. No obstante, también podemos resaltar a Bruckner, Tschaikovsky y a Bach con su segundo concierto de Brandemburgo. Todos tenían en mente de manera clara la importancia solista de la trompeta. Por ejemplo, en la orquesta podemos citar cinco puntales básicos: el concertino, como jefe de las cuerdas agudas, el solista de chelos, como jefe de las cuerdas graves, el solista de oboe, que es el jefe de la sección de viento-madera, el timbalero, jefe de la sección de percusión y en la sección de metales el primer trompeta. ¿Por qué no es, por ejemplo, el primer trompa, que es un instrumento que interviene con más asiduidad? Fundamen-

talmente por el timbre de la trompeta y por su sonido marcial. Por ello, estos compositores escriben de manera muy específica para ella, sacando el máximo partido a todas sus cualidades. ¿Hay noticias de la oposición para ocupar la segunda plaza de trompeta de la Orquesta de Granada? En teoría iba a ser convocada en junio de este año pero hemos tenido cambio de director titular, el maestro Kantorow ya no figura al frente de la orquesta. Actualmente es el maestro Salvador Mas y lógicamente, no se podían hacer unas audiciones sin el director titular. Posiblemente se realice una primera audición provisional para esta plaza y después, hacia mayo o junio, se convoque definitivamente. ¿Cuáles son tus proyectos de futuro? Bien, entre uno de mis futuros proyectos está el cambio de orquesta. Si bien la orquesta de Granada es una buenísima orquesta formada por grandísimos profesionales, es una orquesta clásica. Para mí, es el único problema. Personalmente me gusta mucho “tocar”, me gusta mucho hacer Malher, Bruckner, Stravinsky, y en Granada hacemos muy buenos programas, pero se me quedan un poco pequeños, quiero una orquesta grande, tocar otro tipo de repertorio y disfrutar de llegar a mi casa después de un ensayo o un concierto con el labio “cansado”. También quiero seguir con mi carrera de concertista e implicarme más en mi nueva trayectoria de profesor, realizando master class, que es un campo en el que también me gusta participar a tiempo parcial. Me llena mucho poder compartir mis conocimientos, impulsar un poco a la gente, darle un poco de “garra” o ayudar a que solventen sus problemas. ¿Qué opinión te merece que exista una asociación de trompetistas en Andalucía? Genial. Yo creo que es lo mejor que podríais haber hecho porque es un referente. Cuando se hablaba hace 3 ó 4 años de Al Nafir, Asociación de Trompetistas de Andalucía, uno se preguntaba, ¿en qué consistirá todo esto? Tanscurrido este tiempo se puede observar el gran trabajo realizado: una revista estable, el concurso de composición para trompeta, etc. Creo que os habéis involucrado muchísimo en un campo en el que nadie había hecho nada hasta el momento y que por supuesto es totalmente nuevo en España y creo que también a nivel europeo. A nivel internacional existe la International Trumpet Guild (ITG), a la cual pertenezco, pero en cualquier caso, considero que esta asociación debe ser un referente a tener en cuenta para hacer una asociación de trompetistas a nivel nacional. Ha sido para mí un gran placer participar en vuestro trabajo, en vuestra revista, por medio de esta entrevista. Espero que sigáis con esta labor de difusión de la trompeta en Andalucía. Un abrazo a todos. Muchas gracias.

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Mustafa Aicha Rahmani

In memoriam Mustafa Aicha Rahmani José David Guillén Monje

Profesor de Trompeta del Conservatorio de Jerez de la Frontera

Con estas breves palabras me gustaría dejar impresas unas palabras dedicadas a un insigne creador de origen tetuaní, trabajador incansable y responsable de un gran legado musical. Hablamos de Mustafa Aicha Rahmani, gran amigo y compañero, que el pasado día 7 de Febrero de 2008 nos abandonó. Mustafa Aicha nació en Tetuán. En esta misma ciudad inició su carrera compositora y llegó a ser profesor de su Conservatorio. Goza de una obra muy extensa, de gran creatividad, plagada de tintes árabes (andalusí y bereber) y tratada con maestría en su totalidad, de carácter neoclásico y postimpresionista español. Mostró asimismo una gran afición por los temas hispánicos lo que le llevó a componer varios conciertos para guitarra inspirados en músicos españoles, y en ciudades y paisajes ibéricos. Su legado respecto a la composición musical es enorme. Podría destacar muchísimas de sus obras, pero sólo señalo algunas de ellas por su valor significativo: “Variaciones y fuga sobre un tema andalusí” para guitarra, “Concierto para percusión marroquí y Orquesta”, Variaciones para trompeta y piano, “Amores en los jardines del Andalús” – esta obra fue editada por la Asociación de trompetistas de Andalucía Al Nafir bajo el sello de Rivera- (también existe una versión para guitarra), “Momentos de amor a las orillas del Darro“, op.260 - dedicada al Padre Emilio Soto-, “Nawba“, op. 289, “Suite Yevelina“, op. 332, (ambas para guitarra y dedicadas al guitarrista chileno Marcelo de la Puebla), “Los versos del capitán“, op. 333 (con textos de Pablo Neruda), “Ay mi amor” (Romance sefardí con variaciones líricas) - las dos anteriores para guitarra y voz-, y una gran cantidad de conciertos para piano y orquesta y para violín y orquesta, además de otras muchas obras que él mismo catalogó. Su obra consta en su totalidad de unas setecientas composiciones. Asimismo recogía e instrumentaba poesías del poeta andaluz García

Lorca y de otros poetas de habla hispana (principalmente españoles y chilenos). Estas creaciones se caracterizan por el carácter andalusí que les insuflaba y la armonía que las personificaba. Pero su trabajo artístico no quedó sólo en eso. Realizó numerosas adaptaciones de obras de compositores como Falla, Albéniz y Granados, así como para los instrumentos existentes en el ambiente musical donde vivía -casi en totalidad instrumentos árabes y del Magreb-, realizando esta labor con la maestría digna de un genio y con un profundo respeto por la composición original. Gozaba asimismo de una faceta literaria y artística importante que desarrolló en numerosas traducciones y en publicaciones relacionadas con destacados autores del mundo hispano, como Pablo Neruda (Al-Muharrir al-Taqafi, 1980), Rafael Alberti (AlBayan, 1985), Federico García Lorca (Al-Bayan, 1984), Antonio Machado (1986)…, y en diversos dibujos y pinturas que realizaba en sus escasos ratos libres. Mustafa Aicha dio sus primeros pasos en el arte de la armonía y de la composición con los curas españoles, -especialmente con el Padre Emilio Soto- que a mediados del siglo XX se asentaban en Tetuán. También estudió con profesores españoles de la época del protectorado. Su formación estuvo muy influenciada por las bases armónicas occidentales y tuvo un cariz autodidacta, ya que no podía permitirse el lujo de ir al extranjero a estudiar y perfeccionarse. Tenía miles de composiciones de autores consagrados y de vanguardia que estudiaba para, a partir de un análisis propio, sacar sus propias conclusiones. Buscaba y analizaba obras de autores modernos cualificados para, de esta forma, conocer y saborear la evolución de la composición, aunque gozaba de su propia estética y de una clara forma compositiva. Esta forma de trabajo le permitía conocer las sensaciones de muchos otros creadores y expresar su verdadera forma de componer, ya

que la influencia de la música árabe es continua y tratada de una forma elegante, adquiriendo un sabor y una personalidad más que palpable.

Conocí a Mustafa Aicha Rahmani en Tetuán en el mismo Conservatorio donde éste trabajaba durante un viaje que realizamos los profesores del Conservatorio de Ceuta – en aquel tiempo trabajaba en dicha ciudad- con el fin de conocer el centro homólogo de tan bella población marroquí. Al encontrarnos con Mustafa, y después de un rato de agradable conversación donde intercambiamos opiniones musicales, nos dijo con mucho entusiasmo que nos quería componer música basada en noubas andalusíes. Así fue, y todos quedamos perplejos por la rapidez, la calidad y la calidez de sus composiciones, que fueron adornadas por la bella voz de la soprano marroquí y amiga de nuestro querido compositor, Samira Kadiri. Para él era un lujo el poder escuchar la música que escribía. La gran mayoría de sus obras son inéditas por la falta de instrumentistas de música occidental, que en su tierra escaseaban, y por la comprensible

Mustafa Aicha Rahmani hegemonía de la música del folclore típico del país. Mustafa era así… ¡Disfrutaba tanto con la música y la literatura! ¡Era tanta la sensibilidad que desprendía su corazón!, ¡tanto el amor a la belleza que sentía su alma!, ¡tan grande su necesidad por sacar la música que en su ente rebosaba y que necesitaba escuchar a nivel físico y difundir entre sus comunes…! De la misma forma que Mustafa era feliz cuando escuchaba la música de otros grandes autores y escribía sobre ella, así, nosotros nos alegramos al escuchar su música y también al interpretarla… suponía para nosotros una delicia regalada por Dios, una suerte el poder tocar por primera vez una música de factura magistral y asesorada por el propio compositor. Mustafa era un hombre bueno, mejor dicho, un hombre muy bueno. Nunca se quejaba de nada. Siempre era sumiso a la situación musical en la que se veía inmerso. Se resignaba y seguía trabajando para y por la belleza. Nunca hablaba mal de nadie ni de nada. Un caballero de ideales nobles, de corazón humano, de consideración y respeto. Cuando se perpetró el terrible atentado del 11M en Madrid, mostró sus condolencias escribiendo un trío para Piano, Cello y Clarinete que se interpretaría en la propia capital española pero que no vio la luz por diversos problemas burocráticos. Mustafa sentía la presencia del fantasma del anonimato en su vida y yo mismo lo pude percibir: parecía que el reconocimiento en vida le daba la espalda en todo momento y que siempre que se iba a interpretar su música, ocurría algo que lo impedía. Recuerdo que en una ocasión la Orquesta de la Ciudad Autónoma de Ceuta dio un concierto en su ciudad de origen donde se interpretaría música de diversos autores célebres. Se decidió, en una segunda parte dedicada a la música contemporánea, interpretar dos obras del propio Mustafa. Se lo propusimos y él accedió gustosamente a la invitación al acto. Con este gesto queríamos honrar el concierto con su presencia y tuvo el beneplácito de ambos bandos. Horas antes del concierto, nos llamó muy triste y nos comentó que no podría acudir a la cita porque su propio conservatorio, de una manera incomprensible, se lo negó. La decisión nos pareció injusta y poco elegante … pero él no se quejó, sólo dijo que desgraciadamente no podía hacer otra cosa y no salió de su boca ninguna palabra de protesta o crítica hacia la persona que le impidió acudir a ese acto tan deseado por Mustafa.

A pesar de que entre los músicos y las personas de la cultura era muy bien valorado, el reconocimiento oficial, por desgracia, nunca estuvo a la altura ni de la obra que creó ni de su persona. Por eso, estas breves palabras están justificadas y tienen, no sólo el fin de ensalzar la vida y obra del Sr. Mustafa Aicha Rahmani, sino también de intentar, de alguna manera, dar a conocer su obra para que nos sean transmitidos también a nosotros esos bellos y divinos sentimientos de los que hizo gala durante su vida. En mi opinión, la Asociación de Trompetistas de Andalucía tuvo el detalle -y a la vez la suerte- de editarle al menos una obra, de la que tanto él como yo, amigo y admirador de su música y de su persona, nos sentíamos orgullosos. Él siempre mostró su agradecimiento a la asociación por este detalle.

“Amores en los jardines del Andalús” de Mustafa Aicha Rahmani, (Rivera Editores) Esta obra nació en el año 2001. Después de conocer a Mustafa en Tetuán y de que él nos escribiera las anteriormente citadas noubas, formamos un ensemble que denominamos “Camerata Hispano-Marroquí”. Esta agrupación, dirigida en primer lugar por el propio Mustafa y más tarde por el director español Ángel Hortas, se destacaba por su curiosa estructura: Voz, Dos violines, Viola, Cello, Piano y Trompeta – los propios profesores del Conservatorio de Ceuta y la citada Samira-. La trompeta en estas noubas era tratada en algunos casos como una cuerda más y en otras ocasiones como exaltación de los momentos brillantes. Aunque su situación varia-

19 ba a menudo, suponía la pieza fundamental en los cambios de timbre grupal. En una ocasión, hablando con él, que se mostraba siempre agradable, le comenté que por qué no hacía una música para trompeta y piano para así interpretarla en los conciertos con la Camerata. No tardó ni una semana en tenerla escrita llamándola “Amores en los jardines de Andalús“. Conociéndolo, seguro que empleo su poco tiempo libre para disponer esta música. Se trata de un tema con variaciones. Una melodía con carácter modal y de estructura simple que va desarrollándose a nivel armónico, rítmico y estructural pero que aparece salpicada de ese arabismo innato que poseía el autor y que la hace única. Recuerdo que ya trabajando en Andalucía en el año 2002, en el Conservatorio de Jaén, se lo comenté a mis compañeros y amigos trompetistas Agustín Martínez y Vicente Alcaide. Agustín tuvo la gentileza de estudiarla, grabarla e interpretarla fantásticamente y la asociación la seleccionó como obra a publicar. No os podéis hacer una idea lo que Mustafa agradeció este gesto… Su música no era entendida ni valorada donde vivía, exceptuando en algunos colectivos de su tierra, y, a pesar de poseer un carácter andalusí, en su país siempre fue entendida como música occidental. Por deseo expreso de su entrañable viuda Najiba y su cordial cuñado Jafaar Ikhlass, se nos ha encomendado a Miguel Ángel Chamorro -profesor de violín del Conservatorio de Ceuta e íntimo amigo de Mustafa- y a mí (también se unirá su nuestro amigo común Marcelo de la Puebla), la catalogación, registro y recuperación de la obra completa de Mustafa. El pasado mes de abril estuve en Tetuán para mostrar en persona mis condolencias a Najiba. Aproveché este viaje para hacer mi primera visita a su legado musical: Impresiona toda la música que tiene escrita, a mano y con una caligrafía estupenda a plumilla y encuadernadas a mano todas las obras minuciosamente página por página. Toda una suerte para nosotros. Hablando con Doña Najiba, creí escuchar que Mustafa escribió un concierto para Alnafar (trompeta marroquí) y Orquesta. Mi escaso conocimiento del árabe no me permite asegurar este dato, pero espero que esto sea así. Descanse en Paz. Estoy convencido de que pasados unos años Mustafa será un reconocido compositor a nivel mundial y valorado como se mereció en vida.

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Introducción al Jazz Pedro Cortejosa

Profesor de Saxofón del Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

Este es el primero de una serie de tres artículos donde se tratarán aspectos básicos de introducción al jazz. En el primero de ellos se ofrecerá una perspectiva de contraste entre el clásico y el jazz para ayudarnos a entender la esencia de esta música, y en los dos siguientes se abordarán aspectos prácticos del estudio, como cifrado, trascripción, repertorio, etc.

I PARTE CLÁSICO Y JAZZ: DOS CONCEPTOS

¿Cuántas veces has sentido el impulso de aprender a improvisar? Seguro que al menos alguna vez has tenido el deseo de tocar sin ninguna partitura en el atril, o en la memoria, sin condicionantes externos que decidan la elección de notas, volumen o timbre, de manera que el resultado sonoro únicamente esté determinado por lo que sientes en ese instante en concreto en el que te apetece hacer sonar tu instrumento. Posiblemente alguna vez lo habrás hecho, pero el resultado no te satisfaría demasiado y optarías por echar un vistazo al atril y volver a la confortable seguridad del terreno conocido. Alguno de vosotros es probable que hayáis ido un paso más lejos fotocopiando algún método de patrones de un compañero o, en un alarde de valentía, creando una carpeta con el osado título de “jazz” donde guardasteis cientos de archivos que circulan en internet. Es posible que seáis uno de estos coleccionistas que tiene en su ordenador todo lo que ni en varias vidas seríais capaces de oír o aprender. Existe mucha información, cualquiera puede ser válida, pero debemos empezar a organizarnos, y partir de unas premisas claras. El objetivo de este artículo es aclarar algunas dudas básicas sobre la apasionante música de Jazz. Entendiendo esta, más que como la que responde a la definición de música sincopada con una acentuación especial conocida como swing, como una actitud, un concepto, una manera de afrontar la elección del lenguaje sonoro, una forma de usar la que por derecho histórico es el más importante de los recursos de la música de la humanidad, y a la que el refinamiento de la música clásica ha dejado fuera de la práctica: la improvisación. Aunque la improvisación es un elemento imprescindible de la creación musical, presente en toda la música del mundo, e incluso en nuestro desarrollo como seres humanos, la música Europea o clásica ha sufrido un

proceso de depuración o refinamiento en el que ha dejado de tener cabida, ha dejado de usarse, y por lo tanto de enseñarse. En el jazz, en un principio la improvisación es simplemente una variación de la melodía, donde la mayor destreza y el número de recursos de los músicos la hacen más o menos reconocible, aunque con la evolución de esta música llega a convertirse en una opción personal muy lejos de la melodía inicial. Esta variación puede abarcar distintos parámetros, pudiendo ser tanto melódica, como rítmica o armónica. Así, con el transcurrir del desarrollo del jazz llega a alcanzar altas cotas de sofisticación en cada uno de los parámetros citados. Para llegar a dominar esta técnica es necesario un exhaustivo conocimiento de la armonía y de las progresiones y cadencias habituales, así como un amplio despliegue de recursos (notas guías, escalas y modos mayores y menores, sustituciones armónicas, pentatónicas, hexátonas, escalas simétricas, escalas bebop, secuencias, desarrollo melódico, y un largo etc.) para usar en cada una de ellas. Hablemos ahora de algunos puntos clave para entender mejor todo esto: SONIDO: La música clásica busca un ideal de belleza sonora, y la técnica contribuirá a la consecución de este fin. La riqueza tímbrica del instrumento se contiene y maleabiliza para adaptarla a este estándar clásico donde, si bien podemos encontrar algunas diferencias en cuanto a oscuridad, claridad o brillo en el sonido, no hay demasiadas variaciones con respecto a la norma, o al menos no son tan evidentes como ocurre en el jazz. En el clásico, el músico buscará un sonido clásico, es decir que responda a un concepto unificado y admitido por la comunidad. El músico de jazz buscará un sonido propio que lo identifique y diferencie del resto, afirmando su individualidad, y para ello prácticamente cualquier elemento es admisible. Gracias a las cualidades intrínsecas de

los instrumentos de viento (fuerza, agilidad, flexibilidad, maleabilidad, etc...), estos se convierten en un instrumento ideal para el jazz, un eficaz medio para resaltar los principales elementos que hacen que la música europea difiera de este estilo, donde prevalece la originalidad de los músicos ejecutantes, y la sonoridad y fraseo reflejan la personalidad de los mismos. FORMA: En los años 30 la forma canción (AABA) y los estándares tomados de los musicales de Brooadway constituyeron el grueso del repertorio de los solistas. La forma, como estructura para la improvisación es fundamental en la comprensión de este estilo. Los músicos tras tocar la melodía original utilizan el esquema armónico de la misma para desarrollar sus solos, y. como ya hemos comentado, a medida que aumentan los recursos y los virtuosos cada vez se hallan más alejados de esa primera melodía, convirtiéndose sus improvisaciones en otras posibles melodías. Tras un número de vueltas a esa forma (llamando coro a cada repetición), determinados por el número de solistas o número de coros de cada uno de ellos, se vuelve a la melodía original para finalizar la pieza. La propia interpretación de la melodía o tema principal es susceptible, a no ser que se forme parte de un ensemble o haya más de un músico solista tocándola, de variación. Es decir, el tema es improvisación también, proyección individual. REPERTORIO: En la música clásica el objetivo del intérprete es extraer la esencia que nos lega el compositor de su obra a través de la exacta interpretación de la misma, a través del papel y de un detallado y minucioso conocimiento de todos sus elementos. Esto exige una comprensión bien diferenciada de los diferentes estilos y su evolución para manejar adecuadamente las claves de su interpretación. Las obras que interpretan los músicos de la escuela clásica están evidentemente escritas o transcritas para su

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Introducción al Jazz instrumento. La característica más importante de la música en el estilo jazzístico es que no es exclusiva de los instrumentos que la interpretan. Es decir, no están escritas para tal o cual instrumento. Podrían haber tenido su origen, en una partitura para piano, por poner el ejemplo de un ragtime, pero su popularización como canción la extiende a melodía susceptible de ser tocada, ornamentada, y variada por cualquier instrumento solista. Según André Hodeir: “Los compositores de la tradición europea conciben una frase en sí misma y la adaptan después a las necesidades del instrumento indicado. Pero el improvisador de jazz sólo es creador en relación directa con el instrumento que toca”. El propio músico se proyecta, a través de su instrumento, en la melodía. Los ataques, el vibrato, la acentuación, el emplazamiento de los puntos rítmicos de gravedad y otros detalles están tan ligados a la melodía jazzística que ésta puede perder su sentido sin estos elementos. Al margen de la excelente música escrita para big band o ensemble por los grandes compositores de este género, como Duke Ellington, Fletcher Henderson, Count Basie, Neal Hefti, y un largo etc., hay una larga línea en la composición para formatos mas reducidos, que lleva desde los primeros jazzistas, Jelly Roll Morton o Fast Waller, por citar dos ejemplos, hasta los conocidos improvisadores del jazz moderno, que se escriben ellos mismos sus temas: Sonny Rollins, Miles Davis, John Coltrane, Wayne Shorter, etc.. Podemos dividir el repertorio del jazz actual en dos vertientes claramente diferenciadas: a)

b)

Repertorio estándar: profuso y variado. Se nutre de muestras de muy diferentes épocas, con una gran mayoría de canciones AABA, o AB, que han sabido soportar el paso del tiempo sin perder su vigencia. Existen multitud de libros que recopilan estos temas. Repertorio de composición: el que siguen aportando el grueso de músicos y compositores en activo en sus discos y actuaciones en directo. Este repertorio es susceptible de incluirse en la primera categoría.

FRASEO Y ARTICULACION: En el clásico, el dominio del instrumento, y hacia esto va enfocada la técnica, nos permitirá controlar las emisiones hasta tal punto de sutileza que podamos establecer multitud de ataques bien diferenciados. Esto es de especial relevancia en la música contemporá-

nea. Las emisiones, ya sean picadas, subrayadas, sueltas, etc., el ataque al aire, el concepto de legato o estacato son de vital importancia en la técnica clásica, y existen diferentes variables sujetas a época y estilo que debemos conocer para poder hacer una correcta interpretación. En el jazz, aunque prima la proyección individual y sentir personal del músico en la elección de todas esas variables, evidentemente existe un fraseo jazzístico con determinadas características, De las que podemos extraer algunas características generales que para nada constituyen una norma: .- Normalmente dentro de un fraseo por lo general más legato, se acentuarán las notas en partes débiles o la más aguda en una línea ascendente. .- El fraseo suele ser más simétrico en frases de 4 u 8 compases. .- Las notas en parte fuerte que anteceden a la síncopa se apagan siendo apenas perceptibles (notas fantasmas). RITMO: El desplazamiento rítmico de las partes fuertes del compás hacia las débiles otorga al repertorio del jazz un sonido totalmente diferente del que encontramos en el de la música Europea. Este hecho unido a la ligera subdivisión ternaria de las partes del compás binario da lugar al “swing”. En la escuela del jazz el intérprete tiene que ser capaz de tocar corcheas re-

gulares fundamentalmente a muy distintas velocidades (incluyendo tempos muy rápidos) y teniendo en cuenta que la elección de notas para esos ritmos es su opción personal. En el clásico los ritmos suelen ser más homogéneos en general en el principio de su literatura, aunque a medida que evoluciona el repertorio, sus obras y tendencias van sofisticándose hasta alcanzar un alto grado de complejidad. FORMACIÓN: Si bien en el principio de su historia la formación del músico de jazz era autodidacta, tocaba de oído y se curtía en las jam sessions, las cosas han cambiado mucho desde entonces y el grado de preparación que necesita un músico de jazz hoy en día es muy superior al de entonces. La historia es acumulativa, se necesitan conocer multitud de recursos que han dejado poso en el devenir jazzístico y la sofisticación musical pide un alto grado de virtuosismo, así como un exhaustivo conocimiento armónico para las exigencias musicales de hoy en día. Existen aspectos comunes en ambas escuelas: la producción de sonido en un nivel inicial, la técnica de digitación con su consiguiente estudio de escalas y arpegios, control de los músculos faciales y lengua, columna de aire, etc. En el siguiente cuadro destaco algunos aspectos que deberían conocer los músicos de cada escuela. En algunos casos coinciden, en otros se comparan con su equivalencia más cercana, y en otros simplemente no se dan.

JAZZ

CLÁSICO

1.- Lenguaje Musical y lectura instrumental 2.- Desarrollo del sonido personal

1.- Lenguaje Musical y lectura instrumental 2.- Adaptación a la norma de sonido clásico 3.- Conocimiento práctico de escalas como parte fundamental de la técnica 4.- ---------------

3.- Conocimiento de escalas y modos como base para la improvisación 4.- Aspectos de Improvisación (cifrado, pentatónicas, hexatónicas, notas guía, escalas simétricas, patrones bop, etc. etc.) 5.- Entrenamiento auditivo (reconocer acordes e intervalos) 6.- Exhaustivo conocimiento armónico: Improvisación armónica 7.- Sentido rítmico 8.- Trascripción de solos 9.- Composición o arreglo para conjunto instrumental 10.- --------------------

5.- Afinación 6.- Conocimiento armónico práctico: análisis de repertorio 7.-Sentido rítmico 8.- Conocimiento de estilos y épocas 9.- Interpretación en banda, orquesta, cámara, conjunto, etc. 10.- Multifónicos, pedales y otros recursos contemporáneos

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Introducción al Jazz

La institucionalización académica del jazz, o al menos la creación de departamentos de jazz en muchas universidades de los EE.UU. fue de alguna manera la respuesta a las reivindicaciones de la comunidad negra en el contexto de la lucha por los derechos civiles a mediados de los años 60. Se consideró que dado que el jazz era la única contribución musical genuina de los Estados Unidos, debería tener una representación significativa en los programas de universidades y conservatorios que, hasta el momento, habían sido monopolizados por la música culta europea. No ocurrió lo mismo en Europa, donde la adquisición de conocimientos de este estilo ha sido algo más precaria hasta hace algunos años, donde empezamos a encontrar el jazz dentro del plan de estudios de casi cualquier conservatorio. En España, si bien hasta hace poco la oferta era prácticamente nula, con la excepción del “Taller de Musics” o “El Aula” de Barcelona o el insufrible peregrinaje por seminarios, workshops y clases particulares por toda la geografía Española, siempre dentro, claro está de una enseñanza no oficial, actualmente existen las escuelas privadas con titulación oficial de grado superior (Musikene en Bilbao y Esmuc y Liceo en

Barcelona) que ofrecen un programa de jazz de alta calidad en la línea de las grandes universidades Americanas como Berkleey en Boston o Juilliard en Nueva York. Los conservatorios de grado medio pueden también ofrecer el jazz como optativo, una asignatura que puede guiar bien al alumno interesado en cursar el grado superior de jazz. Para terminar: Es, lamentablemente, muy frecuente encontrar alumnos que no oyen música. Estudiantes que tienen como única referencia sonora de su instrumento la que producen ellos mismos y su profesor. Lo primero que debemos hacer para aprender a tocar jazz, parece lógico pero no suele ser tan evidente para algunos, es escuchar jazz. No podemos hablar un idioma nuevo, y mucho menos hacer poesía con el, si no interiorizamos su sonido. La oferta es generosa. Empecemos por lo que nos gusta, lo asequible a nuestro oído, entendible y atractivo para nosotros. En otras palabras, escuchemos lo que nos gustaría tocar. Los caminos pueden ser variados pero el fin parece ser el mismo: expresarnos con el mayor número de recursos posibles estableciendo una rápida co-

rrespondencia entre lo que cantamos interiormente y la digitación necesaria en nuestro instrumento para la producción de esos sonidos. Para aprender a cantar debemos escuchar y copiar lo que cantaron otros antes que nosotros. ¿Que hacen los maestros cuando encuentran una progresión II-V-I? En los discos está la respuesta. Os invito pues a que hagáis una selección de 5 discos de jazz de entre la multitud de discografías esenciales de donde podéis extraerlos, y paséis el tiempo que queda hasta la siguiente entrega (donde hablaremos de un modo más concreto sobre escalas, cifrado, transcripciones, etc.) aprendiendo y memorizando el mayor número de detalles de ellos. Cantad los solos con el disco y asimilaréis sonido, fraseo, y multitud de aspectos de forma inconsciente. Os propongo los siguientes: Kind of blue/ Miles Davis; Blue Train/ John Coltrane; Chet Baker sings/ Chet Baker; Page One/ Joe Henderson; The Quintet - Jazz at Massey Hall/ Charlie Parker. ¡Hasta pronto!

do grabaciones y colaboraciones en directo para numerosos grupos y solistas fuera del ámbito jazzístico, ha consolidado su nombre como un referente ineludible del jazz Andaluz. Con su propio Cuarteto edita el disco Mosaico (2002) y obtiene el Primer Premio al mejor grupo de jazz Andaluz en el Festival Internacional de Jazz de Granada. En ese año edita un nuevo disco a su nombre, Numen (2005), donde cuenta con colaboraciones de primera fila, como la de Perico Sambeat, Arturo Serra o Markku Ounaskari, entre otros. Trabajo, este, con el que ha recorrido la geografía nacional e internacional de los festivales de jazz.

PEDRO CORTEJOSA

Nace en Cádiz en 1968. Profesor de saxo por el Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”, completa sus estudios de saxofón, armonía y música moderna en el Taller de músicos de Barcelona, seminarios de jazz de Sevilla, viajes a Berkleey (Boston) y Nueva York o Workshop Internacional de Tavira (Portugal), estudiando con profesores como Mark Turner, Jerry Bergonzi, Frank Tiberi, Paolo Fresu, Mike Mossman, Dave Santoro, etc. Durante los diez años que lleva dedicándose profesionalmente a la música, además de haber realiza-

Su labor didáctica se inicia con el Grupo Jazz A-4, con el que durante un periodo de cinco años recorre centros de secundaria y universidades ofreciendo conciertos didácticos y charlas sobre la música de Jazz. Ha sido fundador del “Curso de jazz de la Universidad de Cádiz”, que este año celebra su Sexta Edición, impartiendo, en ese espacio de tiempo, clases de improvisación dirigida a todos los instrumentistas, saxofón, combo, teoría, armonía y lenguaje musical. En su haber tiene multitud de master class y cursos de jazz en conservatorios y escuelas de toda Andalucía. En la actualidad es profesor de saxofón del conservatorio Manuel de Falla (Cádiz). www.pedrocortejosa.com

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La trompeta en Andalucía José Simón Ibáñez

Profesor de Trompeta del Conservatorio Elemental de Música de Bollullos Par del Condado (Huelva)

LA TROMPETA EN ALMERÍA SITUACIÓN GEOGRÁFICA Almería se encuentra situada al sureste de España, en el extremo oriental de Andalucía y a orillas del mar Mediterráneo. La provincia de Almería tiene una extensión de 8.774 km² y una población en su capital que ronda los 190.00 habitantes. Dos conjuntos de sierras conforman su relieve: la cordillera Sub-bética al Norte (Sierra de María y Sierra de las Estancias) y la Penibética al Sur (Sierra Nevada, Sierra de los Filabres, Sierra de Baza y Sierra de Gádor), unas y otras separadas por el valle del Almanzora. El cabo de Gata marca dos tipos de costa claramente diferenciados: la oriental, alta y acantilada, y desde el cabo hasta la bahía de Almería, baja y arenosa. Su clima y ubicación hacen de Almería un lugar privilegiado en España y Europa, con una temperatura media en verano de 27 grados y de 18 grados en invierno. También cuenta con el mayor número de horas de sol al año de toda Europa, (aproximadamente unas 3.500). Sus fundadores árabes la llamaron “Al-Mariyya” (espejo del mar) por su situación geográfica y sus extensas playas bañadas por el Mediterráneo. A su espalda se levantan varias sierras, interrumpidas por el único desierto de la península, situado en el término municipal de Tabernas. Almería fue dominada por varios reinos árabes hasta su reconquista definitiva por los Reyes Católicos en 1489.

dirigidos por D. Bartolomé López Fernández, que a su vez era el clarinete principal. El 1 de Julio de 1864, D. Jiliberto Campra Mosquera toma posesión del cargo de Director. En 1887, D. Laureano Campra tras la muerte de su hermano Jiliberto, propone una reestructuración de la Banda que supondrá una mejora salarial, una ampliación de plantilla y un mayor reconocimiento por parte de la corporación municipal de la condición de músico. En 1893 se hace cargo de la Banda D. Enrique Villegas proponiendo el nombramiento de 27 músicos en plantilla con unos sueldos que oscilaban entre las ciento veinte y las tres mil pesetas anuales. En 1902 asume la dirección D. Eugenio Lloret que propone un Reglamento de la Banda Municipal en el que se recogen

los sueldos, la plantilla (44 músicos), y los derechos y obligaciones de los músicos. En 1939, el entonces director D. Pedro Victoria denuncia ante la corporación municipal “la lamentable situación de abandono en que se tiene a la Banda Municipal y el deseo de que la música ocupe el preferente lugar que por derecho le corresponde”. Entre los años 40 y 50 del pasado siglo, es D. Eusebio Rivera quien ocupa el puesto de director. Posteriormente, han ocupado dicho cargo los maestros M. Celdrán, Domingo Gálvez, Juan Montserrat, Juan Viciana, Mauricio Linari, y, el actual, Juan José Navarro Hernández. Todos ellos, con su cariño y sapiencia han contribuido a que la Banda Municipal mantenga su nivel y calidad.

Banda Municipal de Música.

BANDA MUNICIPAL DE MÚSICA Queremos agradecer a D. José Francisco López Pérez, miembro de la Banda Municipal de Música de Almería desde 1972 (en la que entró con sólo 4 años de edad), su colaboración en este artículo. El primer dato que se posee de la Banda Municipal de Almería es el expediente de su fundación, con fecha de 6 de Febrero de 1852. La Banda se formó con quince músicos en plantilla

Concurso-Oposición para el ingreso en la Banda Municipal.

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La trompeta en Andalucía

Actividad Artística de la Banda Municipal La actividad artística de la Banda Municipal de Música de Almería cubre diferentes aspectos de la vida social y cultural de la ciudad. En primer lugar acompaña a la corporación municipal allá donde es necesario. Además programa cuatro ciclos de conciertos que se encuadran dentro del programa del Área de Cultura con el siguiente calendario: Ciclo de Otoño (octubre-noviembre) Ciclo de Invierno (diciembre-marzo) Ciclo de Primavera (abril-junio) Ciclo de Verano (julio-agosto) Son ciclos que pretenden abarcar el más amplio repertorio posible, incluyen arreglos, obras propias para banda con o sin solista, etc. También tiene cabida la música de cámara con diferentes grupos creados para tal fin en el seno de la banda. La Banda Municipal de Música de Almería no descuida el carácter pedagógico de su actividad, dentro de los Pro-

gramas Educativos organizados por el Área de Cultura, participa de forma activa en propuestas amenas y divertidas de conciertos didácticos para escolares, que siempre tienen una cálida acogida entre los alumnos y profesores de Almería. El lugar de celebración de estos conciertos es el Auditorio Municipal “Maestro Padilla”. Dentro de una perspectiva de actuación en el ámbito social, la Banda Municipal de Música de Almería pretende cada vez llegar al máximo posible de ciudadanos, por lo que realiza conciertos en espacios especiales como Hospitales, Centros Penitenciarios, Residencias de Ancianos, etc. Cabe mencionar a algunos de los trompetistas que han formado parte de los pupitres de esta banda: Antonio López, Juan Soriano, Juan Puertas Segura, Francisco Donaire y Juan Guil. Formando la actual plantilla, se encuentran: Manuel Guillén Rocamora, Vicente Ramón Ocaña Marín y Antonio Sánchez Serrano.

ORQUESTA SINFÓNICA CIUDAD DE ALMERIA (O.C.A.L.) El 22 de diciembre 2002 la ciudad de Almería conocería a su flamante y joven orquesta dirigida por Mauricio Linari (Buenos Aires, 1975). La creación de la Orquesta Ciudad de Almería fue promovida por la asociación de Amigos de la O.C.A.L., que no cejó en su empeño de ofrecer a la ciudad una actividad cultural y regular de conciertos. La formación, integrada en un 70% por almerienses, nació con un modesto presupuesto, algo más de 10 millones de pesetas hasta 2002, y un marcado carácter pedagógico y abierto con el fin de crear afición en la provincia. El modelo de gestión elegido para la orquesta ha sido el nutrirse de músicos de Almería con edades comprendidas entre los 21 y los 38 años (aproximadamente unos treinta músicos) más otros quince cuya contratación, gestionaba la Asociación Amigos de la O.C.A.L. con otras orquestas andaluzas. La filosofía con la que nace la nueva institución pretende la difusión y promoción de todas las facetas de la música de forma periódica así como ofertar una parcela cultural que en Almería y provincia no se estaba ofreciendo hasta ese momento. Mauricio Linari, director titular y artístico lo explica así: “Esta es una orquesta a la medida de Almería, que surge un poco por amor al arte. No pagamos en realidad el trabajo y las horas que se echan y no podemos ofrecer un concierto semanal como ofrecen otras orquestas. Pero la idea es funcionar a nivel profesional desde la asociación y que el público tenga algo a lo que aficionarse”.

Banda Municipal de Música durante una procesión.

Para conseguir esa cantera propia de incondicionales y adeptos a los conciertos, Linari diseñó para cada actuación una clase preparatoria y un ensayo abierto al público. Según argumentaba el director, en la clase preparatoria se explicaría por qué se ha elegido ese programa, en qué ambiente popular se compuso o cómo era la vida de los compositores. Tras esa visión pedagógica se realizaría el día del concierto un ensayo abierto al público a las 12.00 horas, para que los ciudadanos puedan observar, cómo se perfilan los problemas surgidos. De este modo se pretendía implicar a la gente dentro de la actividad de la orquesta.

Banda Municipal de Música.

Entre los objetivos a medio plazo, los miembros de la orquesta anhelaban convertirse en la “insignia cultural” de Almería para el año 2005 con la celebración de los Juegos del Mediterráneo, así como protagonizar el eje prin-

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La trompeta en Andalucía cipal de la cultura almeriense y prestar sus servicios para promocionar la ciudad y la provincia. “Tener una orquesta es algo que va relacionado con el civismo y el nivel educacional de una ciudad. Además de que una ciudad sea bonita o tenga infraestructuras lo importante es la vida de esa ciudad, y una orquesta da mucha vida. Reunir a 1.000 personas en torno a tres compositores es algo que indudablemente da vida. El hecho de querer vivir eso, es lo que ha movido el crear la O.C.A.L.”, concluye Linari. Actividad Artística de la O.C.A.L. El concierto de presentación, que incluyó en su repertorio la Serenata Nocturna, la Sinfonía número 29 de Mozart y el Concierto para piano y orquesta en Re Mayor de Haydn, tuvo lugar la noche del 22 de Diciembre de 2002 en el Auditorio Maestro Padilla de la ciudad de Almería. Tras un exitoso estreno, los conciertos de temporada, extraordinarios, didácticos o populares al aire libre cierran ya el calendario hasta el mes de diciembre de 2002. En 2004 la orquesta Ciudad de Almería fue dirigida por Michael Thomas, que también ha actuado en diversas ocasiones como coordinador artístico y como concertino. Entre las más importantes actuaciones de la O.C.A.L., está la ceremonia inaugural de los Juegos del Mediterráneo en 2005 donde compartió escenario con la Fura dels Baus ante más de veinte mil espectadores, dirigida en esta ocasión por Pablo González. Entre los numerosos directores invitados para dirigir esta formación, podemos mencionar a: -

Silvia Sanz.

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Pablo González.

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Joan Albert Amargós.

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Ángel López Carreño.

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Vladimir Ashkenazy.

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Michael Thomas.

Por sus atriles han pasado los siguientes trompetistas: -

Alejandro Gómez.

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Jorge Giner.

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Diego Arias.

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David Pérez.

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Juan Antonio Soriano.

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Francisco Jesús Ruiz.

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Enrique Albillo.

En su corta pero intensa andadura la O.C.A.L. ha participado en numerosos conciertos y festivales a lo largo y ancho de toda la geografía española.

Orquesta Sinfónica Ciudad de Almería.

Orquesta Ciudad de Almería durante la feria de 2007.

CONSERVATORIOS Importante es la labor desarrollada por los conservatorios pertenecientes a nuestra provincia, aunque cabe mencionar que solo en dos de ellos se imparte la especialidad de Trompeta. El más destacado es el Real Conservatorio Profesional de Música de Almería, en el que la trompeta lleva instaurada varios años y en el que confluyen alumnos de los diferentes pueblos de la provincia, la mayoría provenientes de las numerosas bandas de música. De los profesores que han impartido la asignatura de Trompeta destacamos a los siguientes: - - - -

Rodrigo Patiño Douce. Juan Ruiz Galiano. Oscar Moreno García. José Luis Ortega Morales.

En nuestra provincia, además de en la capital, se imparte la enseñanza musical en los siguientes conservatorios: - - -

Conservatorio de Música de Vélez Rubio. Conservatorio de Música de Cuevas del Almanzora. Conservatorio de Música de El Ejido.

- -

Conservatorio de Música de Albox. Conservatorio de Música de Olula del Río.

De los anteriormente citados es el Conservatorio de Albox el que cuenta con la especialidad de Trompeta, que ha sido impartida entre otros, por el profesor Santiago Rosales y Alberto Rodríguez Bruña. Todos los Conservatorios de la provincia son de enseñanza elemental, excepto el de la capital, aunque próximamente el Conservatorio de Música de El Ejido será ampliado a Grado Medio. Otros centros musicales que desarrollan una labor importante dentro de la enseñanza musical, son las diferentes escuelas de música como las que se citan a continuación: -

Escuela de Música de Roquetas de Mar.

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Escuela de Música de Pulpí.

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Escuela de Música de Cuevas del Almanzora.

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La distonía del músico Santos Cámara Santamaría

Profesor de Trompeta del C. S. M. “Rafael Orozco” de Córdoba

Entrevista a

Joaquín Fabra En el presente artículo trataremos el tema de la distonía del músico, una cuestión sobre la que no existe suficiente información o ésta se nos presenta de manera confusa. Para conocerla y entenderla en su totalidad, acudimos al profesor D. Joaquín Fabra, especialista en el tema, quien, a través de esta entrevista, nos ayudará a aclarar éste y otros problemas relacionados con la práctica instrumental.

Sr. Fabra, podría aclararnos, ¿qué es la distonía? La distonía se manifiesta como un trastorno del movimiento caracterizado por contracciones extrañas en los músculos de la embocadura que impiden su adecuada conformación. Estas contracciones obligan a la embocadura a adoptar posturas extrañas que causan dificultades serias para hacer sonar el instrumento de manera fiable. También suele manifestarse en forma de retenciones del ataque que llegan a forzar la embocadura en mayor o menor grado. Para una información más detallada, podéis consultar mi página web: www. distoniadelmusico.com ¿Por qué motivo comenzó a estudiar e investigar sobre los problemas de los músicos? Se trató de una cuestión de necesidad. Tenía que verme libre de un problema que en aquellos días me era absolutamente desconocido. Te hablo de principios de los años 80. Hasta ese momento siempre había superado todo con horas de estudio, pero parece ser que me tropecé con la horma de mi zapato y ni una hora ni cientos de ellas me servían para solucionar un problema que no tenía rostro. ¿Cómo fueron sus comienzos en el tema de la distonía? Después de solucionar mi propio problema, empecé de forma casual a dar

D. Joaquín Fabra, especialista en problemas de distonía en músicos.

clase a algunos músicos que tenían problemas poco habituales y generalmente relacionados con el miedo escénico y una mala concepción técnica, así que se fue corriendo la voz y poco a poco fueron “saliendo del armario” otros músicos que fueron acudiendo a mí y que seguramente por miedo a la incomprensión nunca habían comentado sus dificultades a los demás. ¿Puede afectar a todos los músicos o únicamente a los instrumentistas de viento? Si afecta a la embocadura de los músicos de viento se la denomina distonía de la embocadura, pero también existe la distonía de la mano que puede afectar a estos miembros, indistintamente del tipo de músico. ¿Los síntomas aparecen poco a poco o de un día a otro? Nadie se tropieza con la distonía de la noche a la mañana, de hecho cuando el trastorno es evidente, es porque afecta seriamente a la capacidad de ejecución. Eso mismo significa que ha ido gestándose poco a poco, de un modo imperceptible hasta tomar una forma definida. En realidad, y en la inmensa mayoría de los casos, los músicos revelan haber sufrido toda una serie de

incomodidades durante mucho tiempo que, de algún modo, han desembocado en ello. ¿Se puede detectar esta patología, mediante algún tipo de prueba médica? Es indetectable ya que no existen lesiones de tipo funcional que la revelen, como tampoco se podría detectar a través de una resonancia un conflicto mental que bloquea una decisión. ¿Un problema de distonía puede deberse a un trabajo técnico equivocado o un sobreesfuerzo? No necesariamente. Ambos aspectos pueden detener el progreso del músico e incluso mantenerle en un nivel bajo, otro caso distinto es que ambas facetas se amplifiquen de un modo desmesurado hasta provocar el trastorno. Así que en unos casos pueden causar la distonía pero en otros no. Un trompetista que crea tener estos problemas, ¿cuáles son los pasos a seguir para tratar este problema? Si después de mucho trabajo no soluciona su problema, ya sea solo o con la ayuda de su profesor debería considerar la posibilidad de acudir a un

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La distonía del músico especialista en tratamiento de estados anormales en músicos que lo diagnosticara con fiabilidad.

¿Dónde se puede obtener información más extensa, sobre el tema de la distonía?

mentos, con problemas distintos, que afectan tanto a la embocadura como a las manos o dedos.

¿Puede tener relación la distonía con la ansiedad o miedo escénico?

Una información más amplia sobre la distonía del músico la podéis ver en mi página web www.distoniadelmusico.com En ella aparece información sobre las investigaciones que he realizado, así como una relación de la sintomatología que padece el músico. No obstante, en uun futuro próximo incluiré más información sobre otros tipos de distonía focal que afectan al músico, ya que no solamente me dedico a la especialidad del tratamiento de la distonía de la embocadura sino que también desarrollo mi actividad en este campo en la especialidad del tratamiento de la distonía focal de la mano.

Debido a la extrema escasez de documentación visual al respecto, quizás estamos en este momento ante el conjunto documental visual más importante y completo al servicio de cualquier interesado.

De hecho son compañeros de viaje. La ansiedad, angustia, preocupación, el desasosiego, desánimo, etc., todos ellos son matices de un mismo sistema que se llama miedo que es, en definitiva, el factor desencadenante a corto, medio o largo plazo. ¿Cree usted que hay suficiente información sobre éste tema y si la información que hay es clara? No hay suficiente información y gran parte de la que hay es desde mi punto de vista infundadamente alarmista, ya que consideran a la manifestación del trastorno como a la enfermedad en sí, mientras que, en mi opinión, la manifestación del trastorno es realmente el indicador de un trastorno en otro nivel, que es el verdadero desencadenante. ¿Cree usted que este tipo de problemas puede hacer que el músico abandone su carrera? Desafortunadamente, si. Todos conocemos casos de célebres músicos de viento-metal que han dado al traste con su brillante carrera y hay muchos más que no conocemos o que simplemente no somos capaces de identificar ya que éste problema se ha camuflado como falta de talento o mediocridad. ¿Es muy frecuente que se de en los trompetistas el problema da la distonía de la embocadura? Es difícil precisar el grado de incidencia de este trastorno entre la población de trompetistas porque debido al desconocimiento general del mismo se pueden contar con los dedos de una mano los especialistas capaces de diagnosticarlo. Creo que los estudios disponibles al respecto no reflejan la veracidad de los hechos dado que me temo que quienes lo realizaron no sabían distinguir entre distonías y otros estados que nada tienen que ver con ellos. No obstante creo que alrededor del 5% o quizás un poco más de la población de músicos de viento-metal, podría hallarse inmerso en un conflicto anormal que pudiera desembocar en una distonía de la embocadura.

¿El trabajo que usted realiza sobre este tema, lo hace en clases individuales, colectivas, cursos, conferencias…? Doy clases particulares de rehabilitación en mi estudio en Madrid y además realizo cursos o seminarios tanto a grupos privados como a organismos públicos que lo soliciten. ¿A nivel internacional, ha tenido la posibilidad de participar en trabajos sobre la distonía? Actualmente imparto clases de rehabilitación del trastorno no solo en España, sino también a músicos de EEUU, Reino Unido, Argentina, Holanda, Hungría etc., tanto por medio de video-conferencia como de modo presencial. ¿Cómo podríamos apreciar visualmente, un ejemplo de distonía y el trabajo que ha realizado con el intérprete? Podéis apreciar visualmente estos ejemplos en www.youtube.com donde he decidido abrir un canal (buscar: jfabrava), para mostrar el resultado de algunos de los trabajos de rehabilitación llevados a cabo en mi estudio en Madrid. Decir que no hay modo más gráfico o expresivo que contemplar con nuestros propios ojos cómo en estos casos ha afectado este trastorno a los músicos y cómo han vuelto a la normalidad. Recordemos el refrán que dice “más vale una imagen que mil palabras”. Como podéis comprobar aparecen músicos de diferentes instru-

Ha sido un placer haber contado con su colaboración, sin nada más, en nombre mío y de todos los miembros de la Asociación de Trompetistas Al Nafir, queremos darle las gracias por sus enseñanzas. Gracias a vosotros por haber contado conmigo para esta entrevista y enhorabuena por la fantástica labor de difusión que estáis realizando a través de vuestra revista. Un abrazo a todos.

JOAQUÍN FABRA D. Joaquín Fabra es especialista en el tratamiento de estados anormales y distonía de los músicos. Estudia en el Conservatorio Superior de Música de Valencia con Joaquín Vidal obteniendo las máximas calificaciones. Posee el título de Profesor Superior de Bombardino y el de Profesor Superior de Trombón. Desde 1982 es miembro de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Al margen de su actividad profesional con la Banda Sinfónica, imparte clases particulares de perfeccionamiento y muy especialmente se dedica a tratar casos críticos de instrumentistas de viento que sufren de distonía y otros estados anormales. La finalidad de las clases es reorganización integral del mundo músico-emocional del afectado, que comprende la re-adecuación de sus percepciones musicales y técnicas.

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Didáctica Francisco Manuel Rivero Gallardo Profesor de Trompeta del Conservatorio Elemental de Música “Ana Valler” de Utrera.

¿QUÉ ES UNA UNIDAD DIDÁCTICA? Las intenciones educativas de una programación se plasman en las actividades de enseñanza y aprendizaje realizadas en el aula, y esto se consigue mediante la elaboración de las Unidades Didácticas. Consiguientemente una unidad didáctica es la planificación de los distintos elementos curriculares en un periodo de tiempo determinado, y al contrario que una programación, a corto plazo y realizada para un cierto número de alumnos/as o un solo alumno/a como suele ocurrir en nuestra especialidad. Estos elementos curriculares son ni más ni menos que los objetivos, los contenidos y los criterios de evaluación fundamentalmente, y también la metodología que aplicaremos en esta unidad concreta, las actividades que realizaremos en cada sesión y por supuesto unas medidas de atención a la diversidad. Es esencial tener claro al nivel que vamos a aplicar a esta unidad didáctica, las edades que oscilan en ésta y conocer las características psicoevolutivas del alumnado. Por ejemplo, en un nivel elemental las edades pueden oscilar entre 8 y 15 años, a lo sumo. Lo primero que hay que realizar a la hora de elaborar una unidad es establecer un título apropiado que contenga ese carácter didáctico que debe tener una unidad. Es decir, debemos desechar ya títulos arcaicos y desfasados como por ejemplo “La respiración”, “La relajación”, “Posición corporal correcta”...y buscar otros sustitutivos como “¡Vamos a respirar!”, “¡Hay que tocar sin tensiones!”, “¿Cómo nos situamos para tocar la trompeta?”, etc. Una vez establecido el título busquemos un objetivo primordial que englobe la finalidad esencial que queremos lograr con esta unidad. A este objetivo le llamaremos objetivo principal. Recor-

demos que los objetivos se nombran en infinitivo, por ejemplo “Utilizar correctamente la respiración diafragmática”. Ahora debemos elaborar una serie de objetivos que nos ayuden a la consecución de este objetivo principal. Para ello prestaremos atención a los objetivos generales de música para el grado que corresponda, los objetivos generales de viento-metal y también los objetivos específicos de trompeta para igual grado. Estos objetivos están establecidos por el Estado o por las autonomías, en nuestro caso Andalucía. De estos objetivos debemos de elaborar y establecer tantos como veamos necesarios para conseguir el objetivo principal. Con respecto al ejemplo anterior del objetivo principal podríamos establecer, por ejemplo, el siguiente objetivo: “Usar favorablemente el diafragma”. Para lograr estos objetivos debemos de incorporar una serie de contenidos, tanto conceptuales, procedimentales como actitudinales. Los contenidos es el medio que utilizamos para alcanzar la consecución de los objetivos. Recordemos también que los contenidos se nombran en sustantivo. Los contenidos conceptuales, como la propia palabra indica, son los conceptos que se pretenden explicar, para que resulte más fácil la comprensión y asimilación de lo que se pretende conseguir con los objetivos. En el ejemplo anterior, podría ser un contenido “Las partes del aparato respiratorio”. Los contenidos procedimentales son el conjunto de ejercicios, trabajos, explicaciones y aclaraciones para lograr el objetivo propuesto. Claro ejemplo de ello podría ser: “Práctica de ejercicios de inspiración y espiración”. Los contenidos actitudinales hacen referencia a las normas básicas que se han de tener

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Didáctica en clase (normas de comportamiento, atención, colaboración, respeto, interés), la asistencia a clase y también el trabajo realizado en casa. Ejemplo: “Buena disposición a participar en los ejercicios propuestos en clase”. En cuanto a la metodología, ésta deberá ser en todo momento abierta y flexible, sujeta por lo tanto a cualquier tipo de modificación necesaria. Se intentará instituir un aprendizaje de tipo significativo y también contructivista y el método más utilizado será el “método intuitivo o por imitación”, donde el profesor con la interpretación de su propio instrumento transmitirá en ocasiones mucho más que con las palabras. Será importante también decidir en cuantas sesiones podemos explicar y practicar los ejercicios referidos a esta unidad, atendiendo claro está al tiempo del que disponemos, a los recursos que tenemos en clase y a las características específicas de cada alumno. También muy importante será la secuenciación de todas las unidades del curso, y el orden en el que deben impartirse. Esto se logrará intentando interrelacionar unas unidades con otras. Por ejemplo, la respiración puede estar ligada a la relajación. Las actividades van a constituir el grueso de toda la unidad. Es importante distribuir las distintas actividades tanto de iniciación, de desarrollo, de refuerzo, de ampliación, de evaluación, complementarias y extraescolares entre las unidades didácticas del curso académico. Aquí interviene la imaginación de cada docente, tanto para la elaboración como para la distribución de ellas con el fin de instaurar la motivación en el alumnado y evitar así unas clases repetitivas y aburridas. Una tarea compleja en la elaboración de la unidad va a ser la de las adaptaciones curriculares que debemos de realizar en relación con la atención a la diversidad. Estas adaptaciones pueden ser de acceso al currículo, significativas y no significativas. Como ejemplo de adaptaciones de acceso al currículo, podríamos mencionar la realización de obras en clase o en el centro docente, que nos obligaría a acotar los criterios de evaluación. En el caso de adaptaciones curriculares no significativas, podría ser la hospitalización de algún/a alumno/a durante un tiempo no demasiado largo, y por lo tanto, deberíamos suprimir

algunos objetivos, contenidos, etc., y tener muy en cuenta el tiempo que el alumno/a no ha asistido a clase. El caso de adaptaciones curriculares significativas, podría ser el de algún/a alumno/a extranjero/a, alumnos/as con superdotación, desfavorecidos social o económicamente, o con alguna deficiencia, bien psíquica, mental, física, motriz... Debemos respetar en estos casos el ritmo de aprendizaje, cambiar la metodología, las actividades, adaptar objetivos, contenidos y criterios de evaluación de la unidad y ayudar todo lo posible a este alumnado con necesidades educativas especiales. Por último, debemos aplicar unos criterios de evaluación para valorar el grado de consecución de los objetivos. Se pueden distinguir tres momentos de evaluación: Evaluación Inicial, donde podemos analizar el punto de partida del curso o de cada unidad. Evaluación continua o formativa, donde observaremos si el alumnado va logrando los objetivos propuestos, o las dificultades que va encontrando en los conceptos y procedimientos o en cada unidad. Evaluación final o sumativa, donde habrá que aplicar los criterios de calificación (apto, no apto, calificaciones numéricas, etc.). En este momento, habrá que realizar un análisis exhaustivo sobre el grado de consecución de todos los objetivos propuestos. También será importante realizar una Autoevaluación sobre los elementos curriculares establecidos por nosotros mismos, y una Coevaluación entre alumno/a y profesor/a. Por último, recordar siempre que toda finalidad del proceso de enseñanza-aprendizaje debe ser que nuestros alumnos y alumnas aprendan cada día más y que tengan la oportunidad de poder recibir una buena educación en todos los aspectos para que puedan disfrutar de la música en un futuro, tanto a nivel amateur como profesional. “Nosotros podemos educar a un niño dándole todo nuestro amor y nuestro afecto”. E.T. Hoffmann (1776-1822) Escritor, pintor y músico alemán.

30 Santiago Rosales Gomera

Profesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Jaén

Entrevista a

Mireia Farrés Trompeta Solista de la Orquesta Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña

Un saludo, Mireia. ¿Cómo fueron tus comienzos con la trompeta? Mis comienzos, fueron como los de cualquier niño/a que quiere ir a la escuela de música. Fue por voluntad propia y yo propuse a mis padres que quería tocar la trompeta. En mi pueblo había ya bastantes chicas que tocaban la trompeta, así que para mí nunca fue un hecho discriminatorio la elección del instrumento. A partir de ahí empezaron las clases de solfeo, piano y todo lo que conlleva. Lo que sí tengo que mencionar es el hecho de haber acudido a una escuela de música un tanto peculiar, ya que los alumnos teníamos una formación integral cada tarde con orquesta, banda, big band y una amplia formación teórica. Fue duro en algunas ocasiones por la cantidad de horas que le dedicábamos a la música pero como me lo pasaba bien, no me supuso ningún sobre esfuerzo. Una vez que finalizaste tus estudios en España, decidiste irte a Boston para continuar aprendiendo. ¿Nos podrías describir el proceso para acceder a este tipo de estudios y su posterior funcionamiento? Esto puede ser de gran interés para la gente que quiera hacer lo que tú hiciste. Cuando terminé los estudios de Grado Medio, me fui al New England Conservatory de Boston para cursar un Undergraduate Diploma, lo que aquí sería el grado superior. Lo que me llevó a estudiar fuera

fue el hecho de poder encontrar un sitio con una infraestructura que me permitiese estudiar y obtener la experiencia orquestal que yo veía básica para mi formación. El proceso de admisión empieza a partir de febrero y se realizan unas pruebas (yo en mi caso mandé una cinta), con el repertorio específico que te mandan y luego si la escuela tiene alguna plaza libre pues la reparte al que cree mejor preparado. Tienes que entregar también un examen de inglés (TOEFL) y estudios hasta Bachiller. Una vez que estás admitido, tienes que pasar unos exámenes de nivel para cada asignatura y realizar pruebas para cada ensemble en el que quieras participar, (Big Band, Opera, Wind Ensemble, Orquesta Clásica y Sinfónica). A partir de ahí, ¡ya puedes disfrutar de tu curso y las muchas muchísimas horas de trabajo que te esperan! ¿Qué te aportó Charles Schlueter (Trompeta solista de la Orquesta Sinfónica de Boston)? ¿Cómo eran sus clases? Es difícil describir en un par de líneas lo que Charles y todos los profesores que he tenido me han aportado. Pero en grandes líneas, diría que me abrió la mente y me enseñó a ser curiosa con lo que me rodea, a hablar poco y escuchar mucho, y sobretodo a saber utilizar la técnica en función de lo que me pida mi imaginación. Me enseñó a utilizar las armas que cada uno posee a su favor en vez de a su contra. Sus clases eran semanales

MIREIA FARRÉS Fotografía: Carles Roche

y nos pasábamos la primera media hora (duraban 1:30 horas), leyendo y transportando a vista, él siempre me decía que cuando lees a vista es como ver a alguien en “pelotas”, ya que no puedes esconder ninguna de tus virtudes y/o defectos. Así que sobre lo que acabábamos de leer yo ya sabía qué cosas debía practicar y como debía enfocar la semana. Luego leíamos muchísimas obras y trabajamos mucho repertorio orquestal. Se habla de distintas Escuelas de trompeta. Tú que has estudiado allí, ¿nos podrás decir cómo es la escuela americana, (a nivel de sonoridad, técnica, intérpretes, instrumentos, etc.? Si te soy sincera creo que hoy en día, donde está todo tan globalizado y puedes escuchar todo cuanto quieras en CD’s, youtube, etc., que se me hace difícil hablar de distintas escuelas. Yo te podría hablar de la Escuela donde yo estuve, que no tiene nada que ver con otra que está en Nueva York o en Philadelphia. Así que, aunque sí que es verdad que la tradición de cada país puede marcar mucho la tendencia de los músicos, como por ejemplo la importancia del repertorio orquestal en América o Alemania al contrario del repertorio solista en Francia, creo que las tendencias de sonoridad y técnica acaban siendo bastante personales. Ahora que estás ya de trompeta solista en una gran orquesta,

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Entrevista a Mireia Farrés ¿Cómo es tu vida diaria? (ensayos, tiempo de estudio, docencia…) Pues tengo…¡la mejor vida diaria que uno puede imaginar! Tengo ensayo con la orquesta de martes a viernes, de 10 a 13 horas, con conciertos los viernes noche, sábados tarde y domingos mañana. Dos días a la semana doy clases en la Escuela Superior de Música de Cataluña desde las 15:30 a las 20:30 horas, aproximadamente y luego algún que otro conciertillo que sale y me lía las otras tardes que me quedan libres. Y todo esto, además de las horas de estudio (mi higiene diaria) que necesito regalarme cada día. Envidiable, ¿no te parece? ¿Cuál es tu rutina diaria de estudio? ¿Y tus pilares básicos en la interpretación? Voy a intentar ser breve. Mi rutina depende de lo que tengo cada día, si es trabajo con la orquesta u otros ensayos que se me plantean. Cada día, pase lo que pase, caliento bien antes de los ensayos y, al menos, ya me he dedicado una hora por la mañana por si acaso se me lía el día. Después por las tardes estudio lo que necesito para la semana o lo que me apetece mirar en el momento sin comerme demasiado la cabeza sobre lo que “me toca mirarme” o no. Los pilares básicos de la interpretación son obviamente distintos dependiendo lo que tengas de interpretar: sonido, tempo, afinación, imaginación y ser coherente y leal a los estilos que estés interpretando.

tirte presionado/a por nadie ni nada del exterior. También fuiste trompeta solista en la Orquesta Ciudad de Granada, ¿qué cambios encontraste al entrar en la orquesta de Barcelona? El primer cambio ya es en los ciclos de trabajo, que son mucho más intensos y con menos ensayos y más obras que en Granada. Con lo cual, la preparación personal es básica para sentirte cómoda durante el concierto. El repertorio también es muy diferente y tienes que adaptarte a nuevas demandas. A veces las orquestas pequeñas pueden tener repertorios muy expuestos donde el nivel de cámara y de sensibilidad de conjunto es fundamental. En el repertorio sinfónico necesitas la resistencia de grandes sinfonías y los cambios de color y sonido que esto requiere. El volumen de trabajo obviamente no es el mismo y pasar de un concierto a la semana a tener tres sin descansar nada más que el lunes, pues hace que los primeros dos años te los tires estudiando cada repertorio a tope para poder llegar tranquilo a los ensayos del martes. ¿Cómo es el trabajo de sección de tu orquesta? (reparto de papeles, ensayos por cuerdas, conceptos sonoros…)

El reparto de papeles va de temporada en temporada y aunque cada uno ya tiene un papel pre-determinado dependiendo si es solista, asistente o tutti, lo hablamos antes de la temporada y hacemos los repartos que creemos apropiados. No solemos tener ensayos por secciones ya que con el volumen de ensayos y conciertos que tenemos se hace casi imposible pero, como llevamos tiempo tocando juntos, cada uno ya sabe adaptarse a la sección para sonar lo más unificados posible. Tienes también formado un dúo con piano de manera estable. ¿Cambia mucho el papel de un solista de orquesta al de un concertista? Yo creo que la función del músico es un tanto distinta. Mientras que en la orquesta formas parte de un engranaje colectivo que en su totalidad crea la máxima unión, en el de concertista es una unión muy próxima con la persona que te acompaña, y por lo tanto tienes mucha más libertad de movimiento. Obviamente tiene el lado bueno y el malo como todo en esta vida, y como te aporta satisfacciones diferentes creo que se complementan perfectamente. En un recital no puedes dejar de ser el centro de atención a nivel musical con lo cuál requiere una

Supongo que estarás expuesta a mucho estrés, ¿cómo controlas la ansiedad escénica?, según tu opinión, ¿de qué manera se puede controlar o reducir el nivel de ansiedad? Gracias a dios tengo la gran suerte de pasármelo en grande cuando estoy en el escenario y no tengo muchos problemas de ansiedad escénica. La respiración y el creer en uno mismo pueden ayudar a tener unas buenas sensaciones, y creo que son cosas que puedes aprender a controlar intentado aportar las experiencias del estudio a cuando estás en el escenario, respirando correctamente y dándote el tiempo que necesites sin sen-

MIREIA FARRÉS Fotografía: Carles Roche

32 gran concentración y actividad que conlleva a poseer fuerte resistencia tanto a nivel físico como psíquico. En el caso de la orquesta tienes que estar preparado para dar lo mejor de ti en cualquier situación aunque lleves parado sin tocar 20 minutos, el director te mira, levanta la batuta y lleva a la orquesta donde quieres…, ¡Es fantástico! Eres profesora de trompeta en la EsMuc, ¿cómo ves la generación de futuros trompetistas españoles? ¿En qué nivel nos situaríamos, según tu opinión? Yo estoy contentísima con el nivel que me he encontrado en la EsMuc y todos los alumnos que tengo poseen ese espíritu de búsqueda que seguro que los hará mejores trompetistas de lo que ya son. Así que cada uno en el nivel que esté es importante que siempre tenga esa inquietud que le hace mover hacia adelante y no dejarse llevar por la comodidad del día a día. No me gusta mucho hacer comparaciones de nivel, en primer lugar porque tampoco he dado clases en muchos sitios distintos ni durante tantos años como para analizar en que nivel estamos situados hoy en día, y en segundo lugar porque soy muy positiva y me gusta siempre mirar hacia adelante y hacer lo mejor que puedo con lo que tengo, no pararme a pensar si estamos en el nivel válido de ninguna comparación. ¿Cuáles son los puntos fundamentales en tus clases? En mis clases siempre basamos la técnica en los estudios que me tienen que traer para cada semana. Éstos, son dos estudios técnicos y dos líricos (acostumbran a ser pedacitos de piezas de Bach). Después trabajamos las obras pertinentes y los alumnos tienen la libertad de traerme en cada clase lo que les apetezca trabajar (solos, obras, otros fragmentos, etc.). Valoro muchísimo la autonomía que van desarrollando y las opiniones personales de cada uno. Es un instrumento muy físico por lo que exploramos las sensaciones y jugamos con la mente para que esto se vaya desarrollando. No me gusta ser la profesora que les manda los deberes, sino que me gusta más ser una simple guía que les hace de puente, y les traduce lo que quieren con lo que necesitan para obtenerlo.

Entrevista a Mireia Farrés ¿Cúal es tu pieza favorita para trompeta y por qué? Pues mira, no te lo vas a creer, pero esta es una de las preguntas más difíciles que te tengo que contestar hoy. Tengo muchas piezas favoritas donde la trompeta puede o no tener un papel importante. Desde obras sinfónicas a conciertos para trompeta y, como no, a otras piezas que he ido robando a otros instrumentos sin poder resistirme. Depende mucho del momento y me es difícil decirte una tan solo, no estaría siendo fiel a lo que siento. ¿Qué proyectos tienes para el futuro? Mi proyecto es seguir disfrutando de lo que hago sin mayores planteamientos. Seguir con la orquesta y ir haciendo proyectos de cámara que me llenen tanto con piano como con

el espectáculo que acabamos de montar: “La ciutat que viu, la ciutat que parla”, con metales, percusión, piano y narración. Y como siempre estar abierta a nuevas propuestas en las que sienta que pueda aportar algo de mí. ¿Cómo valoras el hecho de que tengamos en Andalucía una Asociación de Trompetistas y de que editemos esta revista? ¡Me parece fantástico! Es fenomenal que haya una asociación que dedique tanto tiempo con la energía y buen rollo que lo estáis haciendo a un colectivo tan amplio como es el trompetístico. Así nos vamos conociendo todos un poquito más, ¿no os parece? Mireia, muchas gracias y hasta pronto.

MIREIA FARRÉS BOSCH

Mireia Farrés nació el 19 de enero de 1980 en Santpedor, Barcelona. Se inició en el mundo de la música a la edad de 8 años. Obtuvo el Premio de Honor de Trompeta y Música de Cámara en el Conservatorio de Manresa en 1997, estudiando con Joan Arnau. Formó parte de la Joven Orquesta Nacional de Catalunya desde 1993 hasta 1998. Como solista empezó su carrera en 1996, actuando en la entrega del Premi Ciutat de Manresa. Ha colaborado con la Orquesta de Cámara de Lleida en distintos festivales de Catalunya, con la Orquesta Ciudad de Granada (marzo de 2003), con la Orquesta de Cámara de Vic, la Orquesta Sinfónica de Praga (Festival de Torroella de Montgrí), la Orquestra Real Filarmonía de Galicia, la Orquesta Sinfónica de Barcelona (Festival Pablo Casals en Prades de Conflent), la Orquesta de Terrassa y la Orquesta de Andorra. El año 1998 fue becada por el New England Conservatory de Boston, donde obtuvo, en su graduación, la Distinción de Honor del Departamento de Metales en sus estudios de Undergraduate Diploma.

Recibió clases de Charles Schlueter (solista de la Boston Symphony) y John McNeil (jazz). Durante su estancia en los Estados Unidos colaboró con la Boston Civic Orchestra, Gardner Museum Chamber Orchestra, con Leon Kirchner de director, Hingham Orchestra y la Frequency Band. Ganadora con su quinteto de metales del Honors Brass Quintet en la universidad New England. Realizó diversas actuaciones con este ensemble por Cataluña, Boston y Atlanta, donde el quinteto actuó acompañado del Wind Ensemble d’Atlanta, bajo la batuta d’Eric Ewazen. Ha colaborado con la New World Symphony, en Miami y la Orquestra del Teatro Lliure. Es colaboradora habitual del grupo BCN 216. Mireia forma dúo estable con la pianista Mercè Hervada, dando recitales en las principales ediciones de Música de Cámara. Desde octubre de 2001 hasta junio de 2003 ocupó la plaza de trompeta solista en la Orquesta Ciudad de Granada. Actualmente es profesora de trompeta en la Escuela Superior de Música de Catalunya y es trompeta solista de la Orquesta Sinfónica de Barcelona.

F A N T A S Í A E S L A V A, para corneta en si bemol y piano, de CARL HÖHNE

Julián García de los Reyes Imparte las asignaturas Estudio Teórico del Repertorio y Lenguajes de la Música Contemporánea en el Real Conservatorio Superior de Música V. Eugenia de Granada

El interés por el análisis de Slavische Fantasie, fur Cornet á pistons und Klavier, escrita en 1899 por Carl Höhne (1870-1934), obra y autor desconocidos para mí hasta el momento de iniciar este trabajo, parte directamente de los responsables de la revista Alnafir, en respuesta posiblemente a la relativa importancia que ha alcanzado esta obra en el repertorio de trompeta. No en vano, aparece en la mayoría de las programaciones de este instrumento de los conservatorios andaluces, normalmente entre el último ciclo del Grado Medio y los primeros cursos del Grado Superior. Su estudio aportaría al alumno el desarrollo y afianzamiento de los elementos técnicos adquiridos hasta ese momento1 y, en consecuencia, la mejora de su musicalidad. Como muestra de su consolidado prestigio, existen, entre otras varias, algunas versiones grabadas por intérpretes que sin duda ocupan en la actualidad un lugar de privilegio en el mundo de la trompeta como

1

Velocidad en la digitación en tonos cómodos, igualdad en el doble picado, desarrollo de articulaciones combinadas, control de la agógica, dominio de la dinámica, cuadratura rítmica...

Hakan Hardenberger, Ole Edwgard Antonsen o Angela Whelan2. Sin embargo, en discrepancia con este interés, la búsqueda de información sobre el autor ha puesto de relieve (tras algunas horas de biblioteca3, y otras tantas en Internet4), la total y absoluta ausencia de referencias sobre su vida (lugares donde nació y murió, o desarrolló su actividad musical, o relevancia de esta, o los músicos con los que se relacionó, etc.) y sobre su obra compositiva (catálogo, ediciones, noticias de otras obras del autor, comentarios críticos, etc.). El punto de partida de esta investigación en torno a la Fantasía Eslava lo constituirá, además de las escasas noticias, por otra parte no confirmadas, en relación al autor (nombre y fechas de nacimiento y muerte) y a la obra (fecha de composición), la información colateral que contiene la propia partitura (título con clara alusión al motivo de inspiración; dedicatoria del autor al amigo y virtuoso de la corneta 2

Lugar compartido con otros ilustres como Maurice Andrè, Winton Marsalis, Eric Aubier, Sergei Nakariakov, Reinhold Freidrich, Timofei Dokzitcher, Ludwig Gutler y Grahan Ashton, etc., de los que sin embargo no hemos podido confirmar que hayan incluido esta obra en su repertorio editado. 3 Carl Höhne no aparece en ninguna de las publicaciones, diccionarios o enciclopedias de referencia, lo cual no deja de resultar extraño teniendo en cuenta la importancia que adquiere en la formación de los trompetistas, así como la relevancia de algunas de las versiones reseñadas. Entre las fuentes infructuosamente consultadas podemos citar las siguientes: Grove, Bote and Bock, Music Geshiste Gegenwat MGG tomo 9, Baker’s Musicians, Diccionario Espasa compositores de Música clásica,... 4 Las referencias encontradas a través de Google son escasas y se limitan a anunciar la aparición de esta obra en un programa de concierto o en una grabación, o la referencia de la partitura original o de un arreglo para banda. No aparece tampoco, en las completísimas bases de datos consultadas: RILM (Répertoire International de Littérature Musicale), Grove on line y Naxos

con pistones Herrn Fr. Werner5; y editorial, Bote & Bock de Berlín, en la que se halla publicada la partitura), información que sin duda define una clara línea de contextualización dentro de la cual quedaría justificada la existencia de una obra de estas características. --La Fantasía Eslava, según su propio nombre sugiere, responde a una variedad de obra, muy difundida a finales del siglo XIX, basada en el tipismo exotizante de ciertas culturas populares, filtrada con receta técnica de corte romántico y definitivamente tonal. El espíritu del nuevo nacionalismo decimonónico6 se había materializado en música en un creciente entusiasmo por la canción y el baile folklóricos y por los idiomas musicales que se suponía que caracterizaban a un pueblo. Hungría, Bohemia, Polonia, Rusia, Escandinavia, Inglaterra, España fueron presentando sus credenciales por medio de una variadísima gama de rasgos idiomáticos diferenciadores. Como indica Plantinga7, Los compositores utilizarían conscientemente estos rasgos musicales indígenas introducidos en el marco de los géneros tradicionales de la música culta, teniendo como resultado una serie de refundiciones de sabor local o nacionalista en una amalgama de idiomas cultos y populares. A la postre, estas experiencias compositivas supondrían un poderoso revulsivo para la música del romanticismo, y abrirían una de las más importantes vías de desarrollo de la música del ya próximo siglo XX. Entre los modelos o referencias de primer orden en el repertorio de músicas de enfoque similar podemos destacar, citándolas cronológicamente, las Danzas Húngaras de Brahms (los dos primeros cuadernos aparecerían en 1869 y los dos siguientes hacia 1880), las Danzas Eslavas de Dvorak (dos colecciones que datan de 1872 y 1886 respectivamente, siguiendo la estela del éxito alcanzado por las de Brahms) y las Danzas Checas de Smetana (de 1877, escritas en respuesta a las de Dvorak), sin olvidar otras como las Rapsodias Húngaras de Lizst8 (compuestas entre 1846

y 1886), todas ellas anteriores a la Fantasía Eslava de Höhn. El compromiso con lo popular se dará en diferentes niveles de profundización en cada uno de estos compositores. Si Brahms utiliza verdaderas melodías húngaras (hasta el punto de que sus colecciones de danzas fueron publicadas sin número de opus debido a que no las consideraba como una obra original), Smetana, de modo similar, mantiene presente en su música el elemento nacional a través de los ritmos de danza y los préstamos tomados directamente del folklore (habiéndose hecho explicar minuciosamente para la ocasión los pasos de danza por un violinista popular), mientras que Dvorak, por el contrario, no cita temas auténticamente populares, sino que recrea sus propias melodías eslavas (checas, eslovacas, polacas y servias) y compone imitaciones tan verdaderas como las naturales, inspiradas sobre todo en el folklore moravo. Sin lugar a dudas, las obras citadas marcaron una impronta, que rápidamente fue seguida por otros muchos autores (en especial por los virtuososcompositores que tanto proliferaran en la Europa de finales del XIX9) que consideraron este tipo de composición como el vehículo ideal que les permitiría ejercitar en estilo rapsódico sus extraordinarias cualidades de dominadores de su instrumento, con pasajes llenos de carácter, de contrastes de tempi y de melodías evocadoras, siguiendo el estilo de los músicos gitanos de Centroeuropa. El hecho de que a veces no hubiera una relación directa y objetiva con el folklore real no era lo más importante, ya que primaba la capacidad de evocación a la vez que el lucimiento del divo. Más en esta línea, el lenguaje el Höhne, que busca la complicidad de un público burgués no muy especializado, y sin pretensiones de ofrecer en su obra una verdad etnomusicológica10, se halla distanciado por una parte de las experiencias nacionalistas más profundas, y no alcanza, por otra, a las nuevas opciones de tratamiento de lo popular a la francesa con que arrancan los impresionismos por las mismas fechas en que aparece su obra. ---

5

De quién, hasta el momento, nos ha sido imposible encontrar alguna referencia. 6 La llamada edad del nacionalismo europeo tiene lugar al llegar el siglo XIX, y se halla repleta de largas e intensas luchas por la libertad y la unificación nacionales, que en el ámbito de la cultura se dejarán sentir en un nuevo interés por la historia local, las costumbres y la sabiduría popular 7 PLANTINGA, L.: La música Romántica. Ediciones Akal S. A., colección Akal Música. Madrid 1992 8 Además de la Fantasía Húngara, para piano y orquesta, de 1852, y la Hungaria, para orquesta, de 1856, del propio Liszt, o el Divertimento a la Húngara de Schubert, de 1824, o la Marcha Húngara de Berlioz, de 1846...

Escrita en origen para corneta de pistones en Sib y piano (quizás por la versatibilidad de aquella frente a la trompeta11) en la actualidad suele interpretarse con más frecuencia con trompeta en Sib. 9

Y muy especialmente los violinistas, como por ejemplo Pablo Sarasate o Fritz Kreisler. 10 Pues todavía no había llegado ese momento. 11 La corneta de pistones (Cornet à pistons) en Sib, con una tubería más corta y cónica que la trompeta, resulta un instrumento mucho

La indicación Tutti, repetida cada vez que aparece el piano solo, en alternancia con las intervenciones del solista, nos ha parecido, sin embargo, que podría ser un vestigio del pensamiento orquestal inicial del autor, o al menos una señal para la futura orquestación, que sin duda, deberá ser tenida muy en cuenta por el pianista. Muchos de los elementos de caracterización de lo popular adquieren mayor atractivo con un realce tímbrico adicional, llevado a cabo con una paleta orquestal o de banda. Y así lo han entendido compositores como los citados anteriormente que idearon su obra en origen para piano a dos o a cuatro manos, siendo posteriormente orquestada por ellos mismos o por otros autores12. En este caso, no tenemos noticias de una versión para orquesta o banda escrita por el autor, pero si de un arreglo realizado por Peter Graham13 para banda y solista, que se encuentra editado por Gramercy Music y del que contamos con una versión grabada por Ole Edward Antonsen, acompañado por la Royal Norwegian Navy Band, dirigida por Ingar Bergy. --La cuantificación de las mediciones tomadas durante el proceso analítico, referidas a los parámetros más significativos de esta obra, aparece ordenada por categorías en la tabla adjunta. Los datos recogidos en relación al tempo, la armadura, la tonalidad, el compás, la dinámica, la articulación y nº de compases, y el dispositivo/textura, son razonablemente objetivos, por más que pueda ajustarse el valor de alguna medición. Estos datos están referidos a diecinueve articulaciones o divisiones o secciones claramente definidas por características propias en cada uno de estos campos y cerradas con cadencias de diverso signo y calibre. La conjunción de aspectos diversos actúa aquí con funciones de cohesión (proporcionando unidad interna a cada articulación) y de diferenciación (creando conmás ágil y seguro que aquella, sobre todo en el registro agudo, aunque con un sonido menos incisivo y noble, circunstancia por la cual era preferido con frecuencia en la música Romántica para los conciertos de solista (ver el artículo de Santos Cámara, El Romanticismo: La Trompeta, publicado en este mismo número) 12 Por ejemplo, Brahms escribió sus danzas para piano a cuatro manos, y a continuación realizó una versión a dos de los dos primeros cuadernos y orquestó las danzas número 1, 2 y 10, aunque según sus propias palabras “las he concebido a cuatro manos, si lo hubiera hecho para orquesta serían diferentes”. Las de Dvorak, escritas originariamente para piano a cuatro manos, fueron orquestadas inmediatamente por el autor, adquiriendo esta segunda versión tal celebridad que eclipsaron totalmente su origen pianístico. 13 Compositor escocés, nacido en Lanarkshire en 1958.

trastes y relaciones entre divisiones, adyacentes o no, y contribuyendo a la percepción del orden macroestructural). Individualmente, las diversas partes son de carácter unitario y estable por la acción de la mayoría de los parámetros (unidad en el contenido temático y en el patrón rítmico utilizado en el acompañamiento; inmovilidad tonal por el uso de elementos sintácticos básicos y por la ausencia de procesos modulantes; desaparición de contrastes de tempo y dinámicos...) Los aspectos que excepcionalmente son sometidos a variación o cambio en la esfera de cada articulación, sin romper la unidad de la misma, son el tempo (en las articulaciones segunda, tercera, sexta, octava, undécima, decimosexta y decimoséptima...), la dinámica (en las articulaciones tercera, sexta, décima, undécima, duodécima, decimosexta, y decimonovena) y la tonalidad (en las articulaciones tercera, octava y novena). Los datos propuestos como contenido temático y organización macroextructural, poseen sin embargo una importante carga interpretativa que podría admitir diferentes enfoques y responde en parte a una argumentación subjetiva basada en la confrontación del resto de los valores. Así, hemos reseñado hasta dieciocho contenidos temáticos14 diferentes, más uno de ellos repetido: seis, presentados por la parte acompañante, denominados genéricamente con la letra R, de ritornello; dos, presentados por el instrumento solista en la introducción, denominados con la letra S, de solo; diez, presentados por el instrumento solista más la parte acompañante, denominados con las letras de la A a la J, con una única recurrencia de B en la coda. La parte acompañante, en todos los casos, se limita a proporcionar la base armónica y el contenido rítmico, vacía de cualquier diseño melódico en dialogo o réplica con la melodía del solista, a excepción del sutil subrayado que realiza al principio de la melodía B, cantando al unísono las primeras notas, y luego en la coda a distancia de tercera. Sólo cuando aparece como tutti, sin el solista, en las sucesivas secciones de ritornello, el piano desdobla su discurso asumiendo en la parte superior las ideas melódicas y en la inferior la fórmula de acompañamiento. 14 Quizás de las varias acepciones que indica Zamacois para el término Fantasía (término que forma parte del título de esta obra), la que más se ajusta a esta obra sea el de encadenamiento de temas operísticos (en este caso temas populares eslavos) con una forma caracterizada por la alternación de partes que presentan estructura definida, con otras constituidas por figuraciones rápidas de escalas, arpegios, etc., con un cierto aspecto de improvisación, y con frecuentes cambios de compás, de movimiento y de temas.

• la utilización de compases de 2/4 o 4/4 • la frecuencia en el uso de síncopas, como sucede en las secciones R4, R5, E, I y J • la alternancia constante entre los modos menor y mayor (Fa menor y su homónimo FA mayor en una sola ocasión, y Fa menor y su relativo LAb mayor en el resto de los casos) • la contraposición entre una sección lenta (Lassú) que arranca de forma parsimoniosa, y otra en tempo rapidísimo (friss), según hemos explicado en el capítulo de la organización macroestructural • el brusco cambio de tempo hacia el centro de la pieza, concretamente al pasar del lento al rápido • las aceleraciones progresivas con indicación immer schueller (siempre más rápido); • las características imitaciones del cimbalón (ver trémolos en la sección R6)

En cuanto a la organización macroestructural hemos contemplado dos divisiones decididamente diferenciadas, más una introducción y una coda. La PRIMERA SECCIÓN, lenta (Lassú), entre los compases 33 y 94, presenta sucesivamente los tres motivos más puramente melódicos de toda la obra en adagio (A), moderato (B) y tempo di masurek15 (C). La SEGUNDA SECCIÓN, rápida (Friss), entre los compases 95 y 186, contiene una sucesión variada de ideas de carácter más rítmico, en vivace, andante y vivace, respectivamente, en dirección hacia un tempo cada vez más vertiginoso al final del trayecto, y que contrastará bruscamente con el principio de la coda en adagio. La INTRODUCCIÓN está formada por dos partes. La primera (primer ritornelo, R1 y primer solo, S1) transcurre en la tonalidad de mi bemol menor, a la postre, subdominante de la subdominante. La segunda, con el único proceso modulante de toda la obra, se dirige en primer lugar a Fa menor (segundo solo, S2), tonalidad que posteriormente será confirmada mediante un amplio proceso cadencial con final en la dominante16 (segundo ritornelo, R2). La CODA exhibe el usual resumen, por una parte con la repetición de la segunda idea melódica (B, antes en moderato y ahora en adagio), y por otra con una comprimida síntesis del espíritu de toda la obra mediante la exagerada confrontación directa entre lo muy lento (adagio) y lo muy rápido (prestíssimo). --La caracterización Slava17 se produce por la utilización de temas melódicos de inspiración popular, y por la presencia de un conjunto de peculiaridades propias del Verbunkos18 y del Czárdás19 húngaros, entre las que podemos señalar: 15

Tempo de Mazurca Curiosamente el rotundo mecanismo cadencial, con insistencia en la relación dominante de la dominante/dominante (en forma de sexta aumentada la primera) es idéntico al usado por Schubert en la exposición del Allegro (primer movimiento) de su 5ª sinfonía en Sib (al final del puente que finaliza en la dominante de FA, tonalidad del segundo grupo temático). 17 Los nombres de los países eslavos (en orden alfabético) son: Bielorrusia; Bosnia-Herzegóvina; Bulgaria; Croacia; Eslovaquia; Eslovenia; Macedonia; Montenegro; Polonia; República Checa; Rusia; Serbia; y Ucrania 18 Género Musical y danza húngaros del siglo XVIII, atribuido a los gitanos. La música y la danza correspondientes se tocaban durante el reclutamiento militar, el cual fue un acontecimiento frecuente en esos tiempos y de ahí proviene la acepción del baile. 16

Húngaros en Vojvodina, bailando el csárdás

Curiosamente, el autor introduce en la parte lenta un tempo de mazurca20 (sección temática C), escrita en ternario, 3/4 (en oposición a los compases del czárdás) caracterizado por la frecuencia de la fórmula con puntillo sobre el primer tiempo y por las cadencias en parte débil. 19

Baile tradicional, que proviene del verbunkos, popularizado por bandas de música romaníes en Hungría y en las zonas vecinas de Voivodina, Eslovaquia, Eslovenia, Croacia, Ucrania, Transilvania y Moravia, así como entre los bánatos búlgaros, incluidos los residentes en Bulgaria. 20 Danza tradicional de Polonia, originaria de la región de Masuria, algo más rápida que la polonesa y de estructura similar a la polca, semejante al vals y al minué.

(Tutti)

05

ADAGIO

06

Cambios frecuentes: Muy deprisa Rit. A tempo Con vacilación

07

Amplio, sin correr

4b

C

1b

VIVACE

11

ANDANTE Cambios frecuentes: Muy deprisa A tempo Con vacilación

ff

24-32

(7+2)

Piano (Tutti)

R2

p

33

(01)

Piano

(R3)

p


fa / LAb / fa

mf

ff < fff

LAb

(4+4)

Piano (Tutti)

R4

59-66

(4+4)

67-74

(4+4)

75-82 83-94

(4+4) (4+4+4)

95-109 (4+4+4+3)

ORGANIZACIÓN MACRO ESTRUCTURAL

Pn/Tpta C Piano (Tutti)

R5

f

p

122-129

(4+4)

E

p

130-14 (4+4+4) (dos veces)

F

f

142-149

p

150-157 (4+4) (dos veces)

G

158-169

H

2/4

f

LAb Cambios en H e I: Siempre más rápido

PRESTISSIMO

51-58

(4+4+4)

15

19

A

110-121

fa

ADAGIO

Pn/Tpta

pp

14

18

(4+4) (4+5)

p

VIVACE

17

34-41 42-50

D Pn/Tpta

4b

16

S2

B1

f

3/4

12 13

Pn/Tpta (4+8)

ff

fa

S1

12-23

FA

fa / LAb

(3)

mf < ff > mf

fa

MODERATO Cambios frecuentes: Muy deprisa Con vacilación Lento TEMPO DI MASUREK

10

3/4

R1 I. Introducción (1-32)

04

Modulación a FA / fa

Piano

II. Lento (Lassú) (33-94)

9-11

(4+4)

CONTENIDO TEMÁTICO

1-8

DISPOSITIVO TEXTURA

DINÁMICA

ARTICULACIÓN Y Nº DE COMPASES

COMPÁS

ff

fa

p

(4+4)

Piano (Tutti)

(4+4+4)

mf

170-186 (4+4+4+4) (+ 1 compás de silencio)

C

pp

187-189

(03)

2/4

mf < ff

190-201

(4+4+4)

Pn/Tpta

R6

III. Rápido (Friss) (95-186)

MODERATO (frecuentes )

09

C

Con energía (frecuentes )

03

08

mi b

I

B2 J

IV: CODA contraste (187-201)

02

TONALIDAD

TEMPO MAESTOSO SOSTENUTO

ARMADURA

NÚMERO 01

La tabla, a modo de mapa, ofrece al observador las relaciones entre las diferentes secciones, y con ello el significado orgánico de la obra en sus distintos niveles estructurales: el carácter de cada articulación con las especificaciones de tempo, compás, tonalidad, etc.; la relación de continuidad o contraste entre las partes así como el agrupamiento de estas en otras de rango mayor; las relaciones entre articulaciones y conjuntos de articulaciones... La percepción del ritmo a gran escala, como contraste entre acontecimientos, surge junto a las nociones de direccionalidad, de movimiento y de sentido de crecimiento, definiendo el orden macroformal. Y ello tiene lugar en virtud de la concatenación de secciones con contenidos temáticos distintos, de tempo lento y luego cada vez más rápido, en menor y después en mayor, con diferentes patrones rítmicos en el acompañamiento, con valores dinámicos en piano y luego en forte... --El intérprete, que no siempre tiene entre sus prioridades la aspiración de profundizar analíticamente en las obras de su repertorio, con frecuencia no sólo no lo considera relevante para su trabajo, sino que piensa que podría resultarle negativo o contraproducente. Y no faltan declaraciones ilustres que fundamenten esta postura y que propugnen un acercamiento a la música sin prejuicios, para explorar el mundo de las sensaciones sonoras liberados de la tiranía de los conceptos teóricos. La frase de Thelonius Monk repetida luego por Elvis Costello21 “escribir sobre música es como bailar al son de la arquitectura”, es realmente ingeniosa e irónica aunque no totalmente cierta, ya que la teoría no tiene como fin sustituir a la experiencia sino explicarla, contarla, aclararla, revelar sus intenciones, descubrir los medios empleados para llevarla a cabo, reflexionar sobre quién, por qué, cuándo, cómo y para quién. La idea, cada vez más generalizada, de la importancia de este estudio paralelo y complementario al montaje técnico de la obra, está justamente expresada en las siguientes palabras de Nacho de la Paz22 (que resultan tan contundentes como esclarecedoras) en la 21 COSTELLO, Elvis (1987). Interview. En Musician 100, Februar: 56 22 Nacho de la Paz, ocupa la cátedra de Análisis de la Música Contemporánea en el Conservatorio Superior de Zaragoza, e impartirá su curso “Morton Feldman: Coptic Light. El análisis musical y su conexión con el impacto emocional”, en el marco de los Cursos de especialización musical que organiza el aula de música de la Universidad de Alcalá para el curso 2008-2009.

presentación del programa de su curso en la Universidad de Alcalá: “El análisis musical riguroso es la herramienta indispensable que ayuda a tomar decisiones interpretativas fiables [...] El impacto emocional que una obra puede provocar en el oyente depende directamente de la claridad de la exposición de contenidos y de la precisión en su realización sonora [...] El interprete musical tiene la obligación de asumir la reconstrucción del proceso compositivo de la obra para convertirla en universo sonoro inteligible y respetuoso con el autor” En la carrera de relevos en que se convierte el componer/interpretar, el interprete ha de coger el testigo del compositor y, desde donde éste se quedó, recorrer sólo el camino hasta volver a la esencia de la obra. De esta forma, si para Cristóbal Halffter componer es racionalizar23 la intuición24, para nosotros interpretar sería intuicionalizar25 lo racional.

Bailarina de csárdás 23

Organizar, normalizar, sistematizar. Instinto, corazonada 25 Neologismo inventado para este racionamiento (no recogido aún por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua) que significa hacer intuitivo. 24

Espacio Philip Herman

37 Escrito por Philip Hermann

Debido al interés generado y a petición de numerosos lectores de la revista y miembros de la Asociación de Trompetistas Al Nafir, volvemos a incluir el artículo sobre limpieza y mantenimiento de la trompeta de Philip Hermann.

COMO CUIDAR Y MANTENER UNA TROMPETA

Para eliminar los contaminantes interiores de su trompeta debería desmontarla y limpiarla al menos una vez en el mes, esto significa que tienes que desmontar todas las bombas, tudel (si es un fliscorno o Piccolo), las tapas inferiores, desroscar y sacar los pistones, desmontar los pistones y sacar todas las bombas. Siguiendo mis instrucciones de mantenimiento le ayudara mantener y alargar la vida de su instrumento. El desmontaje, limpieza, engrase y montaje mensual le ayudara reducir todas las contaminaciones y verdinas peligrosas cual le ayudara alargar la vida de su instrumento musical. Primeramente haría falta un kit de mantenimiento o simplemente comprar los accesorios de mantenimiento sueltos de la marca Yamaha para hacer la limpieza interior. Brochas y cepillos de limpieza Una brocha flexible con una brocha en cada punta o Yamaha Flexible Cleaner for Piston Valve Brass Una brocha cónica para la boquilla o Yamaha Mouthpiece brush for Piston Valve Brass Una brocha redonda de 15mm para limpiar los agujeros de los pistones y una brocha redonda de 18mm para limpiar las camisas. (estas brochas se pueden comprar en una farmacia, se llaman brochas para limpiar tubos de ensayo) También se puede usar la Yamaha Cleaning Rod que es un limpiador metálico donde se hebra y se lía la gasa Yamaha Polishing Gauze Un cepillo de dientes muy suave Productos de limpieza para limpiar las bombas, pistones, tapas y el exterior del cuerpo. Un esponja de niño chico súper suave para limpiar el exterior del cuerpo. Jabón liquido PH neutro o lavavajillas en liquido ph neutro (es recomendable usar Fary) Productos para pulimentar plata, latón natural y ceras para proteger lacados Plateados, recomendamos Yamaha Silver Polish, Haggertys Silver Polish y Silvo. Latón Natural, recomendamos Yamaha brass polish, Netol y Algodón Mágico. Lacados, recomendamos Yamaha Lacquer Polish, Kraft súper polish con silicona y Tromba Lacquer Polish Contenedores para los líquidos de limpieza y las piezas sueltas. Un vaso mediano de boca ancha para poner la mezcla de agua y jabón. Una fiambrera de plástico para mantener y controlar todas las piezas sueltas Grasas y aceites Engrase de bombas, tapas, émbolos y pulsadores, se puede utilizar vaselina uso tópico, Tromba slide grease, Yamaha slide grease. Engrase de pistones, se puede utilizar, Holton Electric Valve Oil, Fast Valve Oil, T2, Hetmann etc.etc. **Normalmente el mejor sitió para hacer una limpieza es en la bañera, seria muy buen idea echar una toalla o una vileda mojada dentro del baño para proteger las piezas y el cuerpo durante la manipulación y limpieza.

Desmontaje del instrumento Desmontar el instrumento y agrupar todas las piezas sueltas en una zona forrada y controlada o guardarlas dentro de una fiambrera. Limpieza del cuerpo y las bombas de afinación Antes de empezar la limpieza hace falta preparar el liquido jabonoso de limpieza, escoges un contenido de plástico o un vaso y lo llenas de agua, ahora tienes que echar un par de gotas de jabón ph neutro o lavavajillas en liquido con el agua y la mezclas. Limpieza del cuerpo Meter una punta de la brocha flexible dentro del agua con jabón y lo introduces dentro del tudel, moviendo vigorosamente por todo largo del interior del tudel, echar medio vaso de agua con jabón por la campana del instrumento dejándola salir por todas las tuberías y camisas. Con la punta de brocha flexible remojada con agua y jabón meter la punta de la brocha dentro de cada tubo de las bombas de afinación del cuerpo. Con una brocha redonda de 18mm remojada con agua y jabón limpias los interiores de las camisas, tener mucho cuidado de no rozar el alambre de la brocha en los laterales de las camisas. Se pueden limpiar las camisas también con el Yamaha Cleaning Rod con Yamaha Polishing gauze, Cleaning rod (limpiador de aluminio) forrado con la gasa Yamaha funciona de la siguiente forma, el Gauze (la gasa) se hebra y se lía y cubre el limpiador. La gasa se remoja en agua y jabón y se entroduce dentro de las camisas limpiando de la misma forma como la brocha redonda, arriba girando así abajo. Limpieza de las bombas de afinación y la boquilla. Con la brocha flexible se remoja la punta y se introduce en el tubo superior de la bomba general, se puede pasar la brocha de una punta a la otra sin tener problemas. Remojando la punta de la brocha flexible introdúcelo dentro de cada tubo individual de la 1ª, 2ª y 3ª bombas de afinación La 1ª,2ª,3ª bombas se limpian por ambos tubos, NO SE puede pasar la brocha flexible por los curvos chicos porque son demasiado chicos y cerrados. La limpieza de la boquilla se realiza con una brocha cónica, recomendamos Yamaha Mouth Piece Brush for pistón valve brass. Se remoje la brocha con agua y jabón y se limpia el interior de la boquilla. El Piston Cada pistón tiene 8 piezas, las piezas son: El cuerpo del pistón, el pulsador (el botón donde pulsamos el pistón), la tapa superior que tiene un fieltro que se llama el fieltro exterior, el embolo (es donde se rosca el pulsador), fieltro interior del embolo, muelle y la guía del pistón. Los cuerpos de la mayoría de los pistones son dos piezas, la primera parte del pistón es el cuerpo donde están todos los tubos de pasaje, la otra parte es un tubo soldado en la parte superior del pistón, este tubo tiene dos ranuras en la parte superior de ambos ranuras hay un corte circular, dentro del tubo esta la guía y el muelle del pistón, roscado el la parte superior del tubo esta el embolo con su correspondiente fieltro o

corcho con fieltro o goma. Si fijamos bien en el tubo veamos que tiene dos ranuras allí es donde corre la guía, una de las ranuras es mas estrecha que la otra, la ranura estrecha corresponde a la parte estrecha de la guía, normalmente esta parte de la guía es un cuadradito, la ranura ancha es la parte mas ancha de la guía, esta parte de la guía suele tener forma como una “T”. Es muy importante fijar en la posición de las guías para asegurar su correcto montaje después de la limpieza. Siempre aconsejamos a todos los músicos mantener separada todas las piezas de los pistones, es mejor agrupar todas las piezas en tres o cuatro secciones para después montar todas las piezas con sus correspondientes pistones. Desmontaje del pistón El pulsador se desrosca del embolo y se quita la tapa superior, después se desrosca el embolo del tubo con ranuras y saca el muelle. Antes de desmontar la guía fijarse bien en su posición, aguantar el pistón con una mano y en la parte mas ancha de la guía con los dedos de la otra mano subir la guía y la gires hasta que se queda en la posición vertical, desde la parte mas ancha de la guía sacar la guía lateralmente de la ranura mas ancha. La forma del montaje de la guía es exactamente igual, desde la parte mas ancha se mete la guía en posición vertical dentro del tubo, en la posición mas alta gires la guía en posición horizontal y la bajes abajo del todo. Limpieza de los Pistones y tapas superiores y inferiores Remojar la punta de la brocha redonda de 15mm con agua y jabón, con suavidad pasar la brocha dentro de los agujeros del pistón teniendo mucho cuidado de no rozar los laterales de los agujeros, con esta misma brocha remojada se puede limpiar el interior del tubo superior de cada pistón, este tubo se encuentra en la parte superior de cada pistón y es donde esta el muelle y la guía !OJO! Tener mucho cuidado de no forzar ni arrastrar la brocha dentro de los conductos del pistón, esto puede levantar metal en los bordes de los agujeros, puede arañar los laterales del pistón, esto puede engarrotar el pistón. La limpieza del tubo con ranuras se realiza con la brocha de 15mm remojado con agua y jabón, la forma de limpias del tubo con ranuras seria meter la brocha y gira suavemente teniendo mucho cuidado de no dañar ni doblar las ranuras de la guía. La limpieza de las tapas superiores y inferiores se realiza con un cepillo de dientes suave, remojando el cepillo con agua y jabón se procede de limpiar las roscas de las tapas únicamente, las partes exteriores de las tapas se limpian con un trapo mojado. Limpieza del exterior del cuerpo de instrumentos lacados. RECUERDE !!!!! Nunca utiliza agua caliente para lavar ni enjuagar instrumentos lacados EL AGUA CALIENTE PUEDE HACER MUCHO DAÑO A LA LACA Se puede limar el exterior del cuerpo y bombas lacadas utilizando una esponja suave remojado con agua y Jabón.

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Espacio Philip Herman

Contaminación de verdina y puntos de salitre blancos en las bombas, boquillas, interior del cuerpo y pistones. La verdina y los puntos blancos son duros de limpiar, mucha contaminación sigue existiendo en el interior del instrumento incluso después de una limpieza con agua y jabón. Estas contaminaciones se pueden reducir si llenas el cuerpo y las bombas con Vinagre de Manzana, el vinagre es una ácido suave que puede disolver estos contaminantes. En un caso extremo de contaminación las bombas, los pistones y el cuerpo pueden estar en el vinagre durante 6 y no pasando mas de 8 horas máximas. Limpieza interior con Vinagre de Manzana para reducir la contaminación de verdina y puntos blancos. Antes limpiar con vinagre de manzana el instrumento tiene que ser lavadado y secado. Para poder rellenar el instrumento de vinagre hace falta taponar los tubos, nosotros utilizamos tapones de goma blanca para las patas metálicas de mesas de cocina, las comprar en una ferretería. Para taponar una trompeta, fliscorno o piccolo hace falta 7 tapones de 12mm y 6 tapones de 14mm. Hace falta poner un tapón de 12mm en el tudel por la parte donde se encaja la boquilla y hace falta taponar los dos tubos de todas las bombas de afinación. utilizando los tapones de 14mm hace falta taponara las partes superiores y inferiores de las camisas de los pistones. Rellenando su instrumento con Vinagre de Manzana Antes de llenar el instrumento con vinagre quitar uno de los tapones de goma de una de los dos tubos de la tercera bomba de afinación. Con la campana mirando arriba echar el vinagre dentro de la campana echando ojo en el

tubo abierto de la tercera bomba de afinación, cuando el instrumento esta totalmente lleno el vinagre saldrá por este tubo, entonces es cuando tienes que taponar el tubo. Ahora hay que llenar el tudel por la parte donde recibe la bomba de afinación. Posición del instrumento durante la limpieza con vinagre. La trompeta tienes que estar de pie con la campana mirando arriba, nosotros ultilziamos la esquina de nuestro baño de limpieza y ponemos una vileda mojada abajo del curvo de la campana, así no se resbalara. Enjuague y secado del instrumento y sus piezas. Enjuagar todas las piezas dentro de la bañera con el teléfono ducha, la boquilla, los pistones, la guías, los muelles, los émbolos, los fieltros, los pulsadores (botones), las tapas superiores y inferiores y las bombas de afinación, estas piezas las pones en un lugar controlado o dentro de una fiambrera, después enjuagar el cuerpo. Secado de las piezas. El secado del cuerpo, bombas, tapas, fieltros y pistones se realiza con aire comprimido, después se puede secar el cuerpo y las piezas con un trapo suave, limpio y seco, se puede secar las piezas con Yamaha Polishing Gauze la gasa Yamaha. Montaje del pistón. Montar la guía y el muelle dentro del tubo con ranuras. echar un poco de vaselina en la rosca macho del embolo, rosca el embolo en la parte superior del tubo con ranuras. Poner el fieltro interior, si tiene agua simplemente quitarlo y lo presiones entre dos trapos secos. Echar un poco de vaselina uso tópico en las roscas de la tapa superior, montar la tapa sobre el

vástago del embolo. echar un poco de vaselina en la rosca del pulsador y lo roscas en su sitió. Engrase y montaje. Engrasar los extremos de las bombas (no deslizantes) con vaselina uso tópico o la grasa que mas te guste. Engrasar las bombas deslizantes con un un poco de vaselina uso tópico y ligerarlo con el mismo aceite que utilices para los pistones, cuanto mas aceite hechas mas rápida van las bombas. Engrasar las tapas inferiores con un poco de vaselina, montar las tapas inferiores Engrasar y montar los pistones. OJO si soplas y no sale aire lo mas seguro que te has montado una guía al revés o quizás tienes el pistón cruzado. Limpieza exterior de instrumentos plateados y instrumentos de latón natural. Instrumentos plateados y de latón natural se abrillantan con un producto de pulimento recomendado de calidad, mojando un trapo limpio y suave se frota los cuerpos y bombas, dejando secar el producto de pulimento para frotar las superficeas con un trapo limpio y suave. Abrillantado y preservación de un cuerpo lacado. El cuerpo lacado tiene que estar limpio, seco y libre de grasas y aceites, en caso contrario siempre se pueden lavar con una esponja suave mojado con un poco de agua y jabón. Con el cuerpo limpio y seco echar un poco del producto en una bola de algodón, aplicar el producto sobre el cuerpo y las bombas espere que se seca el producto, abrillantar el cuerpo con un trapo limpio y suave.

Noticias breves TRIOORGANUM

Formado por los trompetistas Vicente Alcaide Roldán y Rafael Ramírez López-Villalta y por el organista Alberto de las Heras Planchuelo, publica en el mes de diciembre su primer disco. Este disco ha sido grabado íntegramente en directo durante los conciertos realizados en el año 2008. El disco es de producción propia por lo que su distribución se realizará en los conciertos del grupo o a través de su solicitud al correo electrónico del grupo: [email protected] Más información en: www.trioorganum.com

NUEVA TROMPETA YTR 8335 LA

Yamaha saca al mercado un nuevo modelo de trompeta profesional, pensado expresamente para aquellos músicos que necesitan un sonido realmente grande y brillante, pero a la vez fácil de tocar. Vicente Campos ha dicho de ella: “Esta es una trompeta impresionante, ideal para todo el que quiera una trompeta cómoda y de gran potencia”.

STOMVI

Nos llegan noticias a Stomvi de que el TRIO ORGANUM está preparando el lanzamiento al mercado de su primer disco. Desde aquí queremos agradecer a Vicente y Rafa su apuesta decidida por las trompetas de Stomvi.

THE DIX MACHINE

La formación “The dix machine”, integrada en su mayor parte por profesores de conservatorio, así

La legendaria marca de trompetas Bach, presenta su nuevo modelo BACH TR400. Este instrumento posee unas altas prestaciones con un precio reducido.

nico de la fabricación de trompetas de los últimos treinta años”. “El sonido TITÁN en cualquier rango dinámico no solamente alcanza una proyección mayor que el resto de trompetas de primer nivel, sino que el consumo de energía de quien toca es significativamente menor”. Carlos Beneto-Spanish Brass Luur Metalls “Yo como trompetista de SBLM, siento la necesidad de tener un instrumento poderoso, flexible, brillante en ocasiones, oscuro en otras, afinado en todos sus registros, versátil. Y lo he hallado en TITÁN”. “La economización de la energía sin descuidar la calidad del sonido, es lo más destacable”. Juanjo Serna-Spanish Brass Luur Metalls “Debo decir que TITÁN sobrepasa todo lo imaginable”. “Es evidente que el increíble trabajo de Pepe Ortí en combinación con el genio de Vicente Honorato solo podía dar este resultado, sorprendente e inesperado”. André Henry-Concertista de Trompeta.

Los cuatro trompetistas de la Royal Philarmonic Orchestra London adoptaron la gama TITÁN para su trabajo, una gran noticia para las gentes de Stomvi, que ven así premiado su esfuerzo en la construcción de Trompetas. “Se ha dado el último paso en el desarrollo téc-

Del 1 al 5 de Febrero de 2009, nuestro trompetista Benjamín Moreno impartirá un curso y un concierto en Córdoba (Argentina) invitado por Fernando Ciancio, Trompeta Solista del Teatro Colón de Buenos Aires. Aprovechando su estancia allí, dirigirá diversos Clinics de Yamaha en varias ciudades de este país.

como por miembros de la Orquesta de Córdoba, presenta su primer trabajo discográfico: “La máquina del tiempo”. Se trata de un disco grabado durante los días 9 y 10 de junio de 2008 en Córdoba y que pretende recuperar el estilo de Jazz tradicional de los años veinte y treinta con una música vitalista y alegre. Los miembros del grupo son: Jesús Rodríguez Azorín (Trompeta), Javier Delgado (Clarinete), Cristóbal Agramonte (Saxo Tenor), Rafael Martínez (Trombón), Antonio Contreras (Banjo), Luis Alberto Fernández (Piano), Harold Hernandez (Tuba) y José Luís León (Batería). El disco puede adquirirse en: http://duendelatino.com La página web del grupo es: http://myspace. com/dixmachine

BACH TR400

COMENTARIOS ACERCA DE LAS TROMPETAS TITÁN

BENJAMÍN MORENO

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Historia Santos Cámara Santamaría

Profesor de Trompeta del C. S. M. “Rafael Orozco” de Córdoba

LA TROMPETA EN EL ROMANTICISMO

El Romanticismo El Romanticismo es un movimiento artístico, cultural y filosófico cuyas raíces comienzan en el siglo XVIII y que se desarrolla en Europa durante el siglo XIX. Se manifiesta, en primer lugar, en la literatura y la poesía y con posterioridad en la música, que, según E.T.A. HOFFMANN, es la más romántica de todas las artes. Se puede decir que es consecuencia de la política social y económica de la revolución Francesa (1789), del intento de restaurar las monarquías autoritarias y del triunfo y la caída de Napoleón. A lo largo de todo el siglo, se verificará la ascensión al poder de la nueva clase dominante burguesa, y con ella la ideología liberal. El Romanticismo musical comienza en Alemania y desde ahí se va extendiendo poco a poco al resto de Europa. Abarca aproximadamente desde el año 1800 hasta el 1890, y en él se pueden diferencias tres etapas importantes: Romanticismo temprano o PreRomanticismo 1800-1830 (BEETHOVEN, ROSSINI), Romanticismo pleno 1830-1850 (MENDELSSOHN, LISZT, CHOPIN) y Romanticismo tardío 1850-1890 (WAGNER, BRAHMS, TCHAIKOVSKY). La Música Romántica persigue más la originalidad que el normalismo de otras épocas, con una línea melódica que pretende un alto grado de emoción y sentimentalismo y la utilización de un lenguaje armónico muy rico, con un amplio uso del cromatismo, las modulaciones, disonancias, enarmonías, alteraciones, etc., llegando hasta los límites tonales. Esta época también se caracterizó por la herencia de las formas clásicas (la sonata, el concierto, la sinfonía) pero concebidas con mucho mayor libertad, por la composición de nuevas formas musicales (Lieds, Ópera, Poema sinfónico), por ser una música programática y por la ampliación de la plantilla orquestal, que supondrá la necesidad de utilizar grandes salas de concierto. La trompeta que se venía utilizando en el Romanticismo temprano era la trompeta de llaves, pero a partir de 1815 se experimentó un acontecimiento de gran relevancia para la historia de éste instrumento. En este año, se inventa el pistón (STÖLZEL). La aportación del pistón traería consigo la obtención del cromatismo en la trompeta con una misma y buena calidad sonora. Al principio existía una cierta oposición a este nuevo invento y aunque la existencia de trompetas de pistones data del 1820, en la orquesta este sistema no se aceptó hasta 1840. A partir de entonces se fue implantando de forma gradual a lo largo del siglo XIX. En la gran orquesta sinfónica romántica, la escritura para los instrumentos de viento, y como no de la trompeta, adquiere mucho mayor protagonismo que

en la época anterior (Clasicismo), donde únicamente se limitaban a ejercer su función de soporte armónico de la obra, mediante la intervención en el tutti junto a los timbales y demás instrumentos de peso sonoros. Sin embargo en el Romanticismo, debido a la evolución técnica de los instrumentos de metal y de la ampliación de la plantilla orquestal, con la intervención de al menos tres trompetas en vez de dos y la incorporación de nuevos instrumentos (tubas wagnerianas, trompeta baja), la trompeta adquiere mucho mayor protagonismo, formando parte habitual de la exposición de los temas. La trompeta utilizada para el repertorio sinfónico era la trompeta en Fa, que construida ya de pistones (aunque en Inglaterra se seguía utilizando la vara corredera), poseía un gran sonido, pero también es cierto que planteaba una seria de dificultades en cuanto a la escritura instrumental, por ello es que, poco a poco, se fue utilizando la trompeta en Sib o Do, además, estás ultimas trompetas poseían un sonido más brillante y mayor seguridad en el registro agudo. La corneta tenía una tubería más corta y cónica que la trompeta y por tanto este instrumento poseía un sonido menos incisivo y noble, aunque resultaba un instrumento mucho más ágil y seguro sobre todo en el registro agudo; es por ello por lo que la corneta se utilizaría en la música Romántica para el repertorio solista. La escritura orquestal para trompeta de esta época, según W. PISTÓN, se caracteriza por la escritura de fanfarrias o música de carácter festivo, utilizándose habitualmente en combinación al unísono con otros instrumentos donde la presencia de la trompeta es incisiva y notoria. En general, los instrumentos de metal se utilizan formando grandes coros, con una potencia sonora y extensión extraordinaria. En ocasiones se utiliza la sordina, para empastar un poco más con otros instrumentos. El repertorio sinfónico es bastante interesante y exigente, pues hay pasajes que resultan fatigosos, en los que se requiere gran resistencia y un gran dominio técnico del instrumento. Además la utilización de las trompetas ya no se limita a dos, sino que se amplía a tres, e incluso en ocasiones se utilizan más, hasta doce, como se pueden ver en escena en Tannhäuser. Unas de las intervenciones más importantes es el solo de Parsifal (WAGNER), en el que mientras la cuerda crea una atmósfera de religiosidad, comienza la intervención de la trompeta como si fuera un rayo de luz, con un motivo musical lento, en el cual hay tener muy presente una buena respiración y el regulador crescendo hacia el agudo. También son de sobra conocidos los solos de trompeta de Scheherezade o del Capricho Español (ambos de RIMSKY-KORSAKOV), en los que se requiere un buen dominio técnico del instrumento,

40 tanto en agilidad, en la emisión del picado doble y triple, así como una buena resistencia. En el caso del Capricho Español destacan las intervenciones tanto en la alborada, como en la escena del canto gitano, en el que un redoble de timbal precede a la melodía principal, ascendiendo la trompeta en arpegios de semicorcheas en triple picado hacia el registro agudo. Además de estos autores, también podemos reseñar: ROSSINI (Guillaume Tell), BERLIOZ (Sinfonía Fantástica), BRUCKNER (Te Deum, 8ª Sinfonía), BIZET (Carmen, L’Arlessiene), VERDI (Réquiem, Aida), WEBER (Euryanthe, Oberón), SCHUMANN (Sinfonía nº 2), MENDELSSHON (Sueño de una noche de verano), TCHAIKOVSKY (4ª y 5ª Sinfonía, Capricho Italiano y Obertura 1812) y RICHARD WAGNER (Tannhäuser, Rienzi, Anillo de los Nibelungos). En el apartado del repertorio romántico solista, es característica de este pariodo la composición de temas y variaciones. Se utilizaba principalmente la corneta (cuyo tono era de Si Bemol), debido a que poseía una mayor agilidad y versatilidad, pues en estos conciertos se requiere gran habilidad, virtuosismo y dominio técnico del instrumento. El primer gran cornetista dotado de un destacado dominio técnico fue JOSEPH JEAN-BAPTISTE LAURENT ARBAN, famoso por su Método completo para trompeta. Entre las obras más importantes de este periodo, podemos destacar: “Las Variaciones en Sol” de KREUTZER, “Tema y variaciones sobre el Carnaval de Venecia” y “Fantasía Brillante” de JEAN-BAPTISTE ARBÁN, el “Concierto para trompeta y banda” de ALMICARE PONCHIELLI, la “Fantasía Brillante Rule Britania” de JOHN HARTMANN, “Mirto polka”, “Goutte d’eau” y “Madeleine” de ALEXANDRE SYLVAIN PETIT, “Fantasia Eslava” de CARL HÖHNE, Concertpiece nº 1 y nº 2 de W. BRANDT y el “Concierto en Fa menor” del trompetista Alemán OSKAR BÖHME. Este último concierto nos refleja la herencia clasicista, tanto desde el punto de vista armónico como formal. Está estructurado en tres tiempos: “Allegro Moderato” (forma Sonata), “Andante religioso” (Lied ternario) y “ Allegro scherzando (Rondó). En la Música de Cámara para trompeta existen diversas formaciones en las que participa la trompeta, pero bien es cierto, que la agrupación camerística mas atractiva y sugerente es el quinteto de metales (formado por dos trompetas, trombón, trompa y tuba). Los primeros quintetos de Metales originales escritos corresponden a JEAN FRANÇOIS VICTOR BELLON (1765-1869). Estos quintetos estaban escritos para instrumentos de metal que se utilizaban en la época, como la corneta o trompa alta en Mi b. Podemos destacar algunas de las pocas obras camerísticas para instrumentos de metal de este periodo como son: Tres dúos op.17 para dos cornetas (J. BELLON), Fantasía op.2 (3 cornetas, 2 trompas, trombón y oficleido) de JOSEPH MESSEMER, 15 Divertimentos brillantes (2 cornetas, trombón y oficleido) de SCHILTZ , Sexteto op 60 (2 cornetas, 2 trompas, trombón y oficleido) de P. GATTERMANN , o el Noneto en Do menor (2 cornetas,4 trompas, 2 trombones y oficleido) de F. DAVID.

Historia Trompeta de llaves (1810)

Corneta (1870)

Post-Romanticismo Una vez finalizado el Romanticismo, comienza el periodo Post-Romanticismo, que abarca desde 1890 a 1914 aproximadamente. A partir de ahí, si nos adentramos más en el siglo XX ya estaríamos hablando de la música impresionista o del nacionalismo musical. El Post-Romanticismo hereda el lenguaje musical de la etapa anterior. En esta época destacan sobre todo GUSTAV MAHLER y RICHARD STRAUSS. El nacionalismo musical adapta las particularidades del folklore de cada país a la música. Es el caso de compositores como Z. KODALY, A. DVORAK, J. SIBELIUS, M. de FALLA, I. ALBÉNIZ, E. GRANADOS y la escuela nacionalista rusa con el grupo de los cinco (BALAKIREV, CUI, BORODÍN, MUSSORGSKY Y KORSAKOV). En cuanto al impresionismo, se produce un rechazo de la estética musical anterior (M. RAVEL y el máximo representante del impresionismo musical: C. DEBUSSY). En esta época, el uso de la trompeta es extraordinario, espectacular y diverso, pues se consigue de nuestro instrumento una gran variedad de colores tímbricos y efectos sonoros. Se emplean los matices al máximo, desde fff a ppp. La utilización de la sordina es bastante frecuente y se emplean todo tipo de articulaciones: picado-ligado, staccato, acentos, sfz, fp, etc. Entre el repertorio sinfónico de este periodo vamos a destacar también a GUSTAV MAHLER, compositor en el que se aprecia una clara influencia de BEETHOVEN Y BRUCKNER. Este compositor escribe todo tipo de indicaciones para que el instrumentista tenga claro en cada momento las pautas en la interpretación. MAHLER utiliza en la mayoría de sus sinfonías tres o cuatro trompetas, aunque en algunas, como en

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Historia la 2ª y la 8ª emplea hasta 10 y 8 trompetas. Entre las intervenciones de la trompeta en sus sinfonías, podemos destacar el solo de la 3ª Sinfonía, que es un solo de posthorn y la célebre marcha fúnebre de la 5ª Sinfonía. La música de RICHARD STRAUSS, se caracteriza por su carácter descriptivo (música programática). STRAUSS exige a la trompeta mucho más que ningún otro compositor, tanto en dinámica, picado, digitación y, cómo no, en el registro. En la obra “Vida de Héroe“, son necesarias cinco trompetas: tres en Sib y dos en Mib. La música representa una escena de batalla en la que los metales tienen un gran protagonismo. Además destacaremos de su repertorio: los poemas sinfónicos (“Don Juan”, “Don Quijote”, “Vida de Héroe”, “Así habló Zarathustra”), sus óperas (“ El caballero de la rosa”, “Electra”, “Salomé”) y sus sinfonías (“Sinfonía Alpina” y “Sinfonía Doméstica). Del repertorio original para trompeta solista de esta época destacamos la obra “Mi amor es como una Red, Red Rose” de WILLIAM WEIDE. Esta obra es original para corneta, y responde al modelo de tema y variaciones, con una introducción, un tema y cuatro variaciones. En esta obra se ven reflejados todos los aspectos típicos y característicos el virtuosismo instrumental.

Concierto en Fa menor de Oskar Böhme (Rondó) En la Música de Cámara post-romántica vamos a reseñar la obra “Légende” de GEORGES ENESCO. Es una rapsodia para trompeta y piano, con un solo movimiento, que comienza con una parte lenta de carácter triste, seguida de una sección llena de virtousismo y finaliza con la re-exposición del tema inicial lento pero con sordina y en piano. También tenemos la “Sonata en Mi b Mayor“ de THORVALD HANSEN y la obra “Albumblatt” de ALEXANDRE GLAZUNOV. Se trata de obras camerísticas para trompeta y piano. Por último, vamos también a señalar el “Septeto” de CAMILLE SAINT-SAËNS, que es una obra de cámara, escrita para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, piano y trompeta.

BIBLIOGRAFÍA: Fantasía Brillante Rule Britannia de John Hartmann (Tempo de marcia y risoluto)

- “La Música Romántica”. LEÓN PLANTINGA, Ed. Akal Musica. - “La trompeta”. EDWARD TARR. - “Atlas de la Música”. ULRICH MICHELS.

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El rincón del estudiante

Agustín Martínez Cedrón

Profesor de trompeta del Conservatorio Profesional de Música de Jaén

Esta nueva sección de la revista Al Nafir va destinada a resolver las dudas que se le plantean a los/as alumnos/as de trompeta. En ella tendrán la posibilidad de obtener buenos consejos, que les ayuden a aclarar sus ideas, aprovechando la ocasión de consultar a importantes trompetistas. En sucesivos números de la revista pondremos en contacto a alumnos de diferentes conservatorios profesionales o superiores de Andalucía con solistas, profesores o concertistas de nuestro instrumento. Para esta primera entrega, los alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Jaén han planteado sus preguntas a D. Denis Konir, Trompeta Solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, al que agradecemos su colaboración y sus palabras.

Las críticas de la gente, ¿te afectan personalmente? ¿Le das importancia a lo que la gente pueda pensar? Tocar en una gran orquesta es un trabajo público y de gran responsabilidad. Es normal que haya críticos y que estos realicen comentarios que a veces son favorables y otras menos, pero todo esto es parte de mi trabajo y tengo que asumirlo. No siempre estamos en las condiciones musicales como nos gustaría estar, por lo que siempre hay que trabajar duro. Muchos problemas de los trompetistas son psicológicos. ¿Crees que habría que darle igual importancia a un entrenamiento psicológico y mental que al entrenamiento físico y técnico? Pienso que los problemas psicológicos en la mayoría de los casos aparecen cuando tienes algún problema relacionado con los aspectos técnicos del instrumento. Creo que una buena preparación técnica y física te da más confianza, seguridad y autoestima como persona y como músico. Hoy en día hay muchos jóvenes que sueñan con ser grandes trompetistas. ¿Qué consejos les darías a estos jóvenes para afrontar un camino tan complicado como el de la música? Es un camino largo y duro, pero una profesión muy bonita, llena de irrepetibles momentos y experiencias. Primero tienes que querer lo que haces, tener constancia, paciencia y trabajar metódicamente. Al final te llevarás el premio.

Alberto Trujillo Rosales (1º de Grado Superior):

Denis Konir Trompeta Solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

PREGUNTAS DE LOS ALUMNOS DEL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA DE JAÉN: Francisco Javier Fernández Pereira (5º de Grado Medio):

¿Alguna vez has tenido una mala actuación delante de un gran público? Si es así, ¿cómo reaccionaste? ¿Te ha influido esa actuación personalmente? Recuerdo que fue durante un concurso de jóvenes intérpretes en Zagreb (Croacia). Era un concurso bastante importante a nivel nacional. La tercera obra que toqué fue “Rustiques” de E. Bozza. Hay una parte de triple picado en la que perdí el control, no se si fue por falta de resistencia o miedo, pero todo fue a peor. Terminé como pude y salí del escenario. Fue una experiencia dura, pero me motivó para trabajar más. Al año siguiente gané el mismo concurso.

¿Qué ejercicios de técnica han sido los que más te han ayudado a crecer como trompetista? Existen varios métodos que conducen progresivamente al instrumentista a un alto nivel técnico. Stamp, por ejemplo, es muy bueno para mejorar el control de la columna del aire y la respiración, además sirve para centrar el registro pedal y que luego con la misma embocadura busquemos el registro agudo. Arban por otro lado, ha sido a lo largo de más de un siglo la Biblia de los trompetistas y sigue siéndolo. ¿Qué te ha aportado la trompeta a lo largo de tu vida? Tocar la trompeta me ha permitido viajar, conocer muchos países, diferentes culturas, gentes, hacer amigos y vivir momentos inolvidables. Puedo decir que me ha cambiado la vida. Después de diez años de trabajo como solista en Orquesta Filarmónica de Zagreb y como Profesor del Conservatorio Superior, gané la plaza en la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, que para mí y mi familia ha significado empezar una nueva vida en España.

Juan Francisco Ibáñez García (4º de Grado Elemental) ¿Qué métodos trabaja para calentar? Para calentar hago un poco de todo: notas largas, Stamp, Colin, Schlossberg, Bai Lin, Clarke... Intento variar, hacer cada día algo diferente, ya que la variedad te mantiene más activo que tener siempre la mis-

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El rincón del estudiante ma rutina. La monotonía puede ser contraproducente para un trompetista. ¿Cómo y por qué decidiste dedicarte a la trompeta? Mi padre ha sido músico. Tocaba el bombardino en la banda de música de mi ciudad. Un día trajo una trompeta para repararla. Yo la cogí por curiosidad y me gustó. En esta época estudiaba el piano en el conservatorio y pensé: ¿por qué engañarnos?, si me paso a la trompeta necesitaré dedicar menos tiempo a la práctica, puedo tocar en la banda y además me queda tiempo para el deporte y la diversión. Así empecé. ¿Sin un buen registro pedal puedes ser un gran trompetista? Estudiar pedales nos ayuda a mejorar el sonido, aumentar la tesitura, etc. El registro pedal forman parte del estudio de la técnica de la trompeta, pero nadie dice que sean imprescindibles para ser un gran trompetista. ¿Cuál es tu próxima meta? Yo he logrado mi sueño: ser solista de una gran orquesta. Ahora mi meta es mantenerme en un alto nivel y por otra parte transmitir mi conocimiento y experiencia a la gente joven.

Alberto Romero López (3º de Grado Elemental) ¿Cuál es la mejor técnica para ser un gran trompetista? ¿Qué significa “técnica” para un trompetista? Pienso que es control de respiración, control del ligado y picado (stacatto), calidad de sonido, dominio de registros graves (pedales) y agudos, control de la afinación, buena digitación. Depende de la coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato respiratorio y dedos. Tenemos muchos métodos que nos ayudan a conseguir progresivamente el mayor dominio de todos estos elementos.

Sergio Jiménez Casas (2º de Grado Elemental) ¿Cómo dominarías el ligado y el picado? ¿Golpeas con la lengua en los dientes? Ligando no utilizo la lengua, sólo controlo la velocidad de la columna del aire (aire caliente que hace a vibrar los labios y luego sonar el instrumento). Me ayuda susurrar la sílaba “ju” o “hu” siguiendo la frase musical. Es la sensación de silbar pero escuchándose más el sonido del aire que el del silbato. Algo parecido al imitar a un búho. Esto me ayuda a controlar el aire manteniendo la garganta abierta. En cuanto al picado, apoyo la lengua detrás de los dientes y susurro la sílaba “tu”. Es importante que la lengua después del golpe vuelva a su posición de reposo, dejando libre el paso del aire, (se trata de tener la sensación de “escupir” el aire susurrando “tu”). ¿Qué ejercicios de preparación harías antes de una audición? Antes de un concierto suelo hacer un calentamiento con notas largas, un par de escalas ligado y picado, o algunos ejercicios de Clarke. También repaso al-

gún pasaje de la obra que voy a tocar. También se puede añadir que trabajo en función de lo que tengo que interpretar, tanto en la técnica como en el estilo. También es importante el estar concentrado y haber descansado bien antes de actuar en público. ¿Cómo empezaste en la música de pequeño? ¿Cuántos años tenías? Empecé a estudiar en el conservatorio con ocho años tocando el piano. Fue elección de mis padres, porque en mi país es normal que los niños a esta edad comiencen a estudiar música. Casi todos mis amigos lo hicieron. Esto no significa que todos tengamos que ser músicos profesionales, pero ayuda a todos a entender el proceso creativo y artístico. Yo diría que enriquece la vida de uno, sea cual sea después su profesión. ¿Cómo cambiarías de tocar picado a ligado? Primero tienes que saber que tocando picado apoyamos la lengua detrás de los dientes superiores y luego la retiramos en posición de reposo dando paso al aire. Para que todo sea más natural nos ayudamos susurrando la sílaba “tu”. Te aconsejo susurrar porque la garganta queda más abierta. Para pasar a ligado simplemente sigo susurrando “u” o “ju”, manteniendo el fluido de la columna del aire.

Eufrasio Liébana Cámara (4º de Grado Medio) ¿Qué importancia le concede al estudio de la técnica? Creo que es importante dominar el instrumento en todos los aspectos técnicos, porque si no tienes problemas técnicos puedes expresar tu musicalidad y con más facilidad trabajar la interpretación de cada obra. Es ese el momento en el que realmente somos músicos. ¿Aconseja estudiar notas tenidas? Si, las considero una parte importante del calentamiento y también muy útiles para finalizar el día. Nos ayudan en la respiración, refuerzan la musculatura labial, mejoran el sonido, etc. Considero importante practicarlas en todos los matices y registros. ¿Es partidario de estudiar más técnica o estudiar más la expresión de una obra? Para poder estudiar la interpretación de una obra tienes que tener una buena preparación técnica, ya que sin la técnica nos resultaría muy difícil realizar una buena interpretación musical.

Sergio Lomas Roncero (3º de Grado Medio) ¿Es bueno para el trompetista trabajar mucha técnica y pocos pasajes de interpretación? Creo que es importante organizar bien el tiempo de estudio. Después de practicar los estudios de técnica es conveniente hacer un descanso para después dedicar tiempo a la obra que tienes que preparar. No olvidemos que el fin del estudio y de tanto trabajo técnico es facilitarnos la interpretación de la música que tenemos que realizar. Somos músicos, no máquinas.

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El rincón del estudiante

¿Recomienda el uso de booster, tapas de pistones inferiores pesadas y todo tipo de accesorios para la trompeta o no? Estos accesorios (pesados) sirven básicamente para mejorar la sonoridad, centrar el ataque etc. Yo personalmente no las utilizo porque no he notado mucha mejoría, al menos en el caso de mi instrumento. ¿El tipo y medidas de la boquilla influye mucho en el sonido e interpretación del trompetista? Considero que las medidas de las boquillas influyen en el sonido, pero no en la interpretación. Las boquillas más anchas y profundas dan un sonido más oscuro, en general más preferido por músicos clásicos. ¿Es conveniente hacer diariamente un repaso de todos los aspectos técnicos o es mejor cada día centrarse específicamente en uno distinto? Es bueno hacer un buen plan de estudios lo más variado posible. A mí me gusta variar y cada día concentrarme en cosas distintas. Muchas veces no tienes tiempo para repasar todo. Es conveniente que tras ese plan de estudio pases por todos los aspectos técnicos fundamentales como la flexibilidad, el sonido, picado, etc.

Francisco Gil Angosto (3º de Grado Medio) Para tocar por primera vez por la mañana, con el labio frío y dormido, ¿Qué calentamiento sería el más adecuado? Cada trompetista tiene su manera o forma de calentar. Yo empiezo con notas largas, luego paso a escalas, picado y ligado, y un poco de ejercicios de flexibilidad. Para mejorar el picado, ¿qué estudios son los mejores? No existen buenos o malos métodos, todo vale si se practica correctamente.

Miguel Arcángel Palomino (3º de Grado Medio) ¿Cómo sabe qué tipo de trompeta viene mejor para cada concierto? Normalmente en la orquesta utilizamos trompetas en Si b y Do. Todo dependerá de la época y el compositor de la obra que tenemos que interpretar. Para las obras barrocas (por ejemplo, Bach y Haendel), utilizamos trompeta piccolo que alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo. ¿Qué cualidades cree que son necesarias para poder tocar bien la trompeta? Creo que tienes que tener constancia, paciencia, ganas y talento.

Jorge González González (6º de Grado Medio) ¿Cuál sería la duración ideal de un calentamiento? ¿Qué diferencias básicas hay entre calentar y estudiar técnica? Esto es una cuestión particular de cada trompetista, pero entre 5 y 15 minutos en un registro cómodo.

No abusar de las notas agudas. El calentamiento es como la puesta a punto de los labios y músculos del cuerpo. Es un proceso preparativo para despertar los labios y nuestro organismo para obtener un máximo rendimiento. En cambio estudiar técnica significa dedicar más tiempo a cada elemento técnico. ¿Qué importancia tienen los descansos en el estudio diario? ¿Cada cuántos días aconsejas descansar para relajar el sonido? Es muy importante combinar dentro de nuestro estudio los descansos para mantener la frescura de los labios y también la frescura psicológica. A todos nos pasa de tener días buenos y días malos y esto muchas veces se debe a como tocamos el día anterior o como calentamos. El tiempo de descanso dependerá de cada persona, algunos descansan un día por semana. Para mí es importante saber estudiar lo adecuado y de manera adecuada para avanzar. Esto es un aspecto que se va descubriendo con el tiempo. ¿Qué importancia tiene la resistencia? ¿Qué métodos aconsejas para su estudio? Algunos de los grandes problemas de la trompeta son: resistencia, flexibilidad y tener un buen registro para las notas agudas y pedales. El método es solo una ayuda, una guía para hacer el instrumento tuyo y adaptarlo a las características que cada uno tiene. Estudiar mucho tiempo aunque con pausas para recuperar la frescura. Te aconsejo trabajar Arban, Colin, André... Nunca llegar a superar el límite de cada uno. La calidad de tu sonido te indicará si tienes que ir preparando un momento de descanso. ¿Crees que España está a la altura de otros países europeos en cuanto al estudio de la trompeta se refiere? En los últimos 10 años (yo llevo 16 viviendo en España), he visto una gran progresión en cuanto al estudio de la trompeta se refiere. Cada día salen trompetistas con mucha más preparación. Es difícil, o mejor dicho imposible, encontrar una respuesta efectiva a muchas de vuestras preguntas (mejor método, mejor técnica, mejores ejercicios...). El desarrollo de la técnica individual es algo profundamente personal. La capacidad de la ejecución del instrumento varía de un músico a otro. Los ejercicios que forman parte del trabajo diario de un trompetista no los podemos considerar como un standard aplicable a todos. Esto depende de las aptitudes, condiciones físicas y el talento que la naturaleza nos ha regalado. Mis respuestas son personales, no pretenden dar una solución universal. Cada trompetista tiene que ser su médico para solucionar los problemas que van surgiendo, con ayuda de sus profesores. Durante del aprendizaje y estudios hay que tratar de hacerse con una caja de herramientas para cada circunstancia. Un abrazo. (Denis Konir)

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Buzón del lector

En esta sección pretendemos dar la voz a todos nuestros lectores para que opinen sobre los contenidos de la revista o sobre las actividades de la asociación de trompetistas. Animamos a todos los interesados a enviar sus opiniones a: [email protected] La revista Al Nafir En nuestra opinión gracias a la Asociación de trompetistas Al Nafir y a su revista, estamos más unidos los trompetistas andaluces. En esta revista se tratan gran variedad de temas y eso es de agradecer, ya que no se suelen repetir las mismas cosas siempre. También nos acerca la forma de pensar y de trabajar de gente importante, como solistas de orquestas, profesores, etc., sin la necesidad de tener que hacer un curso o dar clases con ellos. Así hemos conocido la forma de pensar y trabajar de los trompetistas de las distintas orquestas de Andalucía y de otros solistas de interés. El apartado de análisis de las obras también es muy interesante, ya que ayuda a comprender un poco más lo que estamos tocando. Si echamos en falta, un apartado donde los jóvenes, estudiantes de trompeta, puedan expresarse, pienso que este apartado daría otro punto de vista a la revista, a la vez que la acercaría mucho más a los jóvenes. Lucas Marín y Manuel Marín

(Estudiantes de Grado Superior en el C. S. M. “Manuel Castillo de Sevilla)

¡Bienvenida Al Nafir! Hasta no hace mucho tiempo el gran inconveniente que sufríamos los trompetistas era el proceso educativo que recibíamos, por lo general basado más en la preparación de futuros solistas (relegándonos a un trabajo solitario), que como verdaderos profesionales, obviando, como es lógico, cualquier intercambio de información y toda relación con otros compañeros. Con lo que el trabajo de estudio se convertía más en un “machaconeo” que en un razonamiento sobre el mismo. Por lo que, exceptuando a tu profesor, poca más información se recibía. Otra de las causas que quizás hayan podido influir negativamente en estas circunstancias ha podido ser la escasa bibliografía que se ha padecido y que no hemos podido tener a nuestro alcance. Debido a esta falta de información,

la tónica general entre los colegas ha sido, casi siempre, la de “saber soplar” lo mejor posible, pero sin pensar apenas en cómo hacerlo y por qué. Ha existido un desconocimiento del proceso que influye en nuestra formación y una dificultad para comprender como enfrentarse a los problemas que puedan suscitarse a través del desarrollo educativo y saber aplicar y corregir de forma coherente y satisfactoria las pautas idóneas para solucionar cualquier indicio de anomalía que se presentara. Estos aspectos tan fundamentales, que apenas se tenían en cuenta, en mi opinión, pienso que eran necesarios para despegar de ese estancamiento en que nos encontrábamos inmersos. Si queríamos que se produjera una mejora exponencial en la consecución de un mejor interpretación del instrumento, uno de los caminos a seguir era el de crear un foro en donde pudiéramos exponer todas nuestras inquietudes Hoy en día, gracias a los modernos medios de comunicación estamos continuamente rodeados de información, aunque en nuestra materia aún se siga adoleciendo de escasas publicaciones. El mundo académico también ha cambiado con nuevas leyes, nuevos métodos y nuevos puntos de vista, y donde más se ha notado es que ya no sólo se nos forma como solistas sino como profesores y profesionales. Esta revista constituye un gran ejemplo de instrumento didáctico informativo, donde su contenido nos ayuda a ocupar esas lagunas que esta era llamada de la información todavía tiene sobre nuestro instrumento. Además, la revista sirve de enlace entre todos los trompetistas de Andalucía. Gracias a ella podemos participar y obtener grandes ventajas de todos sus artículos. La revista Al Nafir es más que una revista, es un lugar de encuentro donde todos los especialistas de la trompeta podemos acudir y ver cómo ha evolucionado el mundo en esta especialidad. Sus artículos de investigación histórica nos dan una perspectiva de la importancia que tuvo nuestro instrumento en nuestra comunidad y en la historia de la música en general. En ella también podemos informarnos sobre otras

formas de estudio, consejos de grandes solistas y profesores de orquesta, como se preparan, cuanto tiempo, cual es su trabajo diario, etc. Con estas y otras cuestiones podemos aprender de su experiencia para mejorar en nuestro estudio y no caer en la comodidad, siempre hay que mejorar, para eso somos músicos. Los temas que también nos llegan sobre el mercado actual de los instrumentos, sus innovaciones, sus pros y sus contras, para tener un conocimiento general. Probar e investigar deberían ser las máximas de un profesional de la música. Otros apartados, como el análisis de obras algunas muy conocidas, nos permite ver un enfoque distinto a la hora de la interpretación de dicha obra. Es una herramienta muy útil que nos ahorra mucho trabajo ya que con ella conocemos el armazón principal de la composición. La salud, tan importante como el estudio, es una sección donde especialistas, con su profesionalidad, nos ponen en conocimiento tanto de los riesgos como de las soluciones y la prevención de problemas físicos. No olvidemos que la práctica instrumental es un ejercicio físico que necesita su etapa de preparación, desarrollo, descanso y relajación, como si de un deporte se tratara. Estas y otras cuestiones hacen que la revista y la asociación no sean un simple panfleto publicitario sino un lugar de conocimiento, donde podemos aprender y mejorar como profesionales de nuestra especialidad. Por ello, aprovechando la oportunidad que se me brinda, quiero agradecer a la gran cantidad de especialistas que colaboran de forma altruista por su esfuerzo y dedicación por la que, alumnos como yo, nos beneficiamos de sus experiencias. Pedro Vicedo

(Estudiante de Grado Superior en el C. S. M. “Manuel Castillo de Sevilla)