• Author / Uploaded
• Roberto Muñoz Delgado

Citation preview

Las músicas de vanguardia en el siglo XX

Roberto Muñoz Delgado Hª de la Música IV Grupo miércoles

INDICE 0. Introducción…………………....…pág. 3 1. Los movimientos precursores a la música del siglo XX…………………………...pág. 4 2. La revolución dodecafónica y la escuela de Viena ……………………..…………pág. 4 3. El serialismo integral………………….pág.7 4. Inovvaciones en la forma y la textura .pág.. 8 5. La creación musical en España.Generación del 27……………………………..……....pág. 9 6. Música aleatoria……………………..pág.12 7. Música electrónica…………………..pág.14 8. Conclusiones……..……………………...pág.15 Bibliografía consultada…….……………..pág.16

2

0. Introducción Con el presente trabajo pretendo profundizar y hacer un recorrido por las tendencias más reseñables de la llamada música de vanguardias a lo largo del siglo XX. Comenzaré haciendo un pequeño los antecedentes musicales del siglo XIX como el impresionismo de Debussy o el cromatismo de Wagner o la importancia del ritmo de Stravinsky que van preparando y anticipando los cambios decisivos de la revolución serial. Después hablaré de la escuela de Viena, el serialismo de Mesiaen, la música inmediatamente posterior a 1945, la música aleatoria, música minimalista y música electrónica. Dedico un pequeño apartado a los compositores españoles de la generación del 27 ya fallecidos, aunque sin hablar por tema de tiempo de autores como Ramón Barce o compositores aun vivos como Luis de Pablo o Antón García Abril. Por último dedico el apartado de conclusiones a reflexionar un poco por la situación de la creación musical a partir de la década de los 60 y sobre todo últimas décadas, intentando hacer balance y vislumbrar la situación musical actual. .

3

1.

Los movimientos precursores a la música del siglo XX

El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de Stravisnky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schöenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía,siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schöenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravisnky. Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos grandes periodos como barroco o el romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no va a ver un movimiento que las integre a todos, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se iran sucediendo con gran rapidez y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre música y arte. Otras características generales a tener en cuenta son que la música de que ser un fenómeno que se da en ciertas naciones y se internacionaliza, los compositores dejar de lado el carácter nacionalista para hacer un arte universal.

2. La revolución dodecafónica y la Escuela de Viena Schönberg fue uno de los primeros en mostrar el camino hacia la “emancipación” de la disonancia y hacia la liberación de la música del sometimiento aparentemente ineludible a la tonalidad. Estos cambios significaron un desafío a tres siglos de orden establecido, en los cuales la consonancia se distinguía perfectamente de la disonancia, y en los cuales toda pieza musical se organizaba, por lo general, en torno a un tono. Aunque en sus primeras obras se percibe la profunda impresión del pasado traducido en la influencia de Brahms y Wagner, en Viena, junto con sus alumnos, fue produciendo gradualmente una revolución musical de significación tan universal, que ningún compositor actual puede dejar de reconocerla y de toparse con ella tarde o temprano. En realidad, no existe base científica alguna para establecer una división absoluta entre consonancia y disonancia. Estas distinciones se basaron, en un principio, en las consideraciones estéticas de cada época o compositor individual. Una “séptima dominante” fue disonante para Palestrina en el siglo XVI, pero no lo fue para Monteverdi a principios del XVII. Al señalar que las notas “disonantes” pueden denominarse con más propiedad “menos consonantes”, Schönberg “emancipó” teóricamente la disonancia, derribando la distinción entre consonancia y disonancia y, en la práctica, empleó cuantas combinaciones de notas le parecieron apropiadas, sin tener en cuentra cuán “disonantes habían sido según pautas anteriores” (ver ej. 149a.). la disonancia ya no tenía por qué resolverse en consonancia. En síntesis, para Schönberg y sus seguidores, la distinción entre consonancia y disonancia dejó de existir. Al mismo tiempo, a partir de la escala y armonía cromáticas fijadas por el uso de Wagner y otros, Schönberg fue creando gradualmente un método de composición con los doce tonos cromáticso de la octava, de tal manera que todos los tonos

4

eran igualmente importantes. Este método, que alcanzó en 1923 su forma acabada, se oponía abiertamente a la tonalidad tradicional, en la cual un tono era el centro de gravedad musical. Esta “revolución” mereció ser considerada de formas bastantes diversas por parte de los distintos círculos de la comunidad musical. Para la mayor parte del público la música de “disonancia” ilimitada y falta de una tonalidad era a menudo una experiencia incomprensible que destrozaba los oídos. El hecho de que Schönberg y su círculo se vieran obligado a fundar en Viena una “Sociedad para interpretaciones musicales privadas” (1918) con el fin de asegurarse una audición para su nueva música, es algo que habla por sí solo. Para los músicos profesionales, y en especial para los compositores, las nuevas posibilidades creadas por la música de Schönberg y sus colegas significó una revolución de horizontes casi ilimitados. No obstante, el mismo Schönberg se negó a llamarse revolucionario, diciendo que más bien era un “evolucionista”. Según él, no había inventado el método de doce tonos, sino que simplemente había descubierto algo que estaba esperando que alguien lo sacara a la luz. No cabe duda de que su punto de vista era correcto en el sentido de que amplió el uso cromático de Wagner y sus sucesores. Sin embargo, desde los comienzos de su carrera, la música de Schönberg pareció revolucionaria al público por la naturaleza extrema de su melodía, de su disonancia y de sus temas. Y no cabe duda de que, por más que haya visto con claridad y precisión su evolución a partir del pasado, Schönberg fue un experimentador y un innovador auténtico de tales dimensiones, que era inevitable que el “método para componer con doce tonos” fuera considerado como algo nuevo y vanguardista, aun cuando haya surgido como una manifestación posterior de las tendencias naturales del compositor. Entre los años comprendidos de 1.915 a 1.923, Schoenberg, no compuso ninguna obra, pues estaba inmerso, tras sus primeras experiencias atonales, en inventar un metodo serio y riguroso de composición no tonal, que sería elDodecafonismo, con el nombre de "Método de componer con 12 sonidos solo relacionados entre sí". La denominación de Dodecafonismo se debe a René Leibowitz, que inició a toda una serie de compositores en el Dodecafonismo o sistema de composición con 12 sonidos que no tienen relación unos con otros. Conviene distinguir que el Dodecafonismo de Schoenberg es ATONAL, pero el hecho de utilizar una tecnica Dodecafónica no implica necesariamente atonalidad. El Dodecafonismo solo serializa los 12 sonidos de la escala cromática tradicional, mientras que la serialización puede ser de mas sonidos; por ello Dodecafonismo no debe confundirse con Serialización. Schoenberg, considera que no existe una noción fundamental de disonancia, sino estados de consonancia mas o menos lejanos. Toma el partido de renunciar a toda jerarquía entre los doce sonidos de la gama cromática, concediendoles a todos una misma dignidad armónica. LA SERIE La Serie no fué inventada por Shoenberg, sino por Josef Matthias Hauer. Es un sucesión fundamental de los 12 sonidos, sin repetición ni duplicación de 8ª, dispuestas en un orden que permanecerá inalterado a lo largo de la composición, con ello consigue evitar la primacía de un grado sobre otro, porque todos intervienen igual número de veces y en el mismo orden. La cantidad de música que puede hacerse es infinita, con 12 sonidos mediante permutaciones matemáticas, pueden hacerse 479.001.600 series distintas. La serie puede presentarse de 4 formas que admiten el estilo tradicional de variación contrapuntistica.(original, retrógrada, invertida y retrogradainvertida)Además la serie puede presentarse empezando sobre cualquier grado de los 12 sonidos de la escala cromática. Puede ordenarse a capricho del compositor, repetirse, utilizarse varias veces seguidas e incluso no utilizar mas que unos cuantos. La serie puede utilizarse linealmente, 2 o 3 sonidos pueden sonar a la vez, en plan armónico, para crear acordes que sean mas o menos disonantes. Los sonidos de la serie pueden utilizarse en forma sucesiva (como una melodía), o simultanea (como armonía o contrapunto). También puede aparecer con notas de adorno, trinos, trémolos, etc.

5

Schoenberg, dice que esta excluida la utilización de más de una serie, pues en cada serie siguiente uno o varios sonidos se repetían demasiado pronto y podían ser interpretados como tónica.

La escuela de Viena Arnold Schoenberg, junto a sus discipulos Alban Berg y Anton Webern, forman "la II Escuela de Viena" o "Escuela de la técnica Dodecafónica". ALBAN BERG Fué el discípulo predilecto de Schoenberg, es el más lírico de los tres, quizas por su amistad con Mahler, cuyas obras, sobre todo la 6ª y )ª Sinfonía, ejercen una gran influencia sobre él. A pesar de ser estrictamente atonal, y en su 2ª etápa estrictamente Dodecafónico, no deja de ser lírico, ni de ordenar las series de forma que tengan reminiscencias tonales, por lo que el gran público lo aprueba mas facilmente que a Schoenberg o a Webern. En su primer periodo arranca del Post-Wganerianismo bajo la supervisión de su maestro y se caracteriza por la explotación, muy libre, de un atonalismo expresivo. Su obra maestra es WOZZECK (que se la dedica a Mahler por amistad). Es una ópera en la que un infeliz soldado mata a su amante infiel y se suicida ahorcandose. Es el prototipo del documento social presentado en lenguaje expresionista. Es una obra Post-Wagneriana escrita en un estilo cromático-disonante, siendo el ejemplo clásico de estilo cromático atonal conbinado con formas clásicas cerradas; (hay forma sonata, Variaciones, Leitmotiv, Canciones populares...). En su segunda época, sus obras principales son: "La Cantata del Vino", "Concierto para violín y orquesta" y "Lulú". El "Concierto para Violín y orquesta", subtitulado "A la memoria de un Angel" (hija del 2º matrimonio de Mahler, que murió a los 18 años de edad). En esta obra Berg, si bien ve en el sistema Dodecafónico la única alternativa válida al sistema tonal, no trata de agotar la lógica del sistema y no enajena su libertad expresiva esforzandose en evitar reminiscencias tonales o sucesivas disonancias. La serie se basa en las cuerdas al aire del violín Sol menor; Re Mayor; La menor; Mi Mayor y las primeras notas del Coral de Bach "Est ist Genug". Su obra "Lulú" es expresionista, pero mas abstracta y compleja que el Wozzeck, con mayor simbolismo. Su música está organizada de una manera mas estricta en cuanto a su alineamiento Dodecafónico, aunque no carece de algunoas implicaciones tonales. Trata sobre una mujer que se casa con un medico y un pintor, que mata indirectamente. Mas tarde mata a uno de sus antiguos amantes, por lo que va a la carcel. El hijo de su victima se enamora de ella. La condesa Geschwitz, la saca de la cxarcel, es lesbiana y desde entonces vive bajo el chantaje de ésta, termina como prostituta en Lonfdres donde es asesinada por Jack el Destripador.El mensaje de la obra nos viene a decir que la mujer atractiva solo tenía 2 papeles en la vida: AMANTE O PROSTITUTA. El tercer acto queda inconcluso, debido a la muerte de Berg y la terminó Friederick Cehra, pues se disponía de la orquestación de Lulú-Symphonie. ANTON WEBERN Es mucho más exigente en cuanto a forma y estilística, y por tanto más riguroso. Si Berg representa el potencial romántico de las enseñanzas de Schoenberg, Antono Webern representa su potencial clasico: "Atonalismo sin romanticismo". Webern es el punto de partida del Serialismo Integral. Etapa Atonal.- Todas las obras de esta etapa se caracterizan porque las notas, matices y dinámica están escritos y expresados con el rigor mas "Puntillista". Todo está muy estudiado, ni sobra ni falta ninguna nota. Las caracteristicas de su obra son: - Abandono de la forma clásica. - Ausencias de simetría, repeticiones y desarrollo temático. - Brevedad y concisión (Op. 10 nº 4, dura 20 segundos en 6 compases) - Condensación expresiva. - La obra se oye como un todo.

6

- El silencio es parte integrante del discurso musical. Sonido y silencio son valores de igual importancia. - La Dinámica es de una extrema discreción, hay fortes pero sobre todo pianos y pianissimos. Etapa Dodecafónica. - En 1.924, comienza una segunda etapa compositiva donde una el método Dodecafónico de Schoenberg. Para Anton Webern el serialismo parece liberarle del trabajoso sistema de composición anterior. En un principio, desde 1.914 a 1.926 solo compuso canciones, se apoya en 2 elementos controeuropeos: La tradición del Lied y la presencia de lo Popular. La formación de Webern como musicologo no le sirvió para recontruir formas del pasado, sino para imaginar nuevos criterios formales. Desde 1.926, hasta su muerte, prescinde de la voz, y se dan sus obras mas rigurosas y perfectas. Las obras de Webern son de proporciones milimétricas, donde todo está exacto en la medida por él deseada. Sus indicaciones no dejan lugar al arbitrio del interprete, son extremadamente precisas. Nunca escribió ópera, porque no concordaba con su tendencia a la notación precisa. Su sensibilidad para el color y la claridad tímbrica a menudo lo empuja a escoger combinaciones instrumentales insospechadas como ocurre con el Cuarteto Op. 22 para violín, Clarinete, Saxo tenor y piano. Con pocas excepciones sus obras estan escritas en el estilo de cámara.

3. El serialismo integral El espíritu composicional de la posguerra, supondrá un gran aislamiento entre el compositor y el público. La tradición musical se liga a los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los presupuestos culturales que derivan o surgen de ella. El neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores, que lo vieron como un intento descarriado de reconciliar revoluciones técnicas de la era postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las nociones musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar. Ya los primeros compositores del siglo XX habían fallado en su revolución musical al adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la estructura y la expresión musical en vez de replantearse la música tomando como base los nuevos principios. Según Boulez, se debía realizar un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino también de los rítmicos, los dinámicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior. Como comenta Stockhausen, “el principio Schenbergiano de la serie temática se ha roto... Lo esencial ha dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo) escogido por el compositor. Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melódicas, de duraciones y sonoridades.” El serialismo integral. Principales compositores. Aunque el serialismo integral es exclusivo de compositores de madurez tras la 2ª G.M., comienza con un compositor francés de la anterior generación, O. Messiaen, con el que estudiaron, por ejemplo, Boulez y Stokhausen. Messiaen creó una forma de componer rigurosa y objetiva, que refleja su tendencia a tratar las características individuales del sonido musical (melodía, ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y, por lo tanto, cada uno de ellos aparece con sus características estructurales propias y específicas en toda forma completamente desarrollada. La idea de Messiaen del ritmo, reemplazando la “medida” y el “compás” por un sentido de valor corto, y la libre multiplicación de éste mueve su música hacia una carencia de medida, damdo lugar a la idea de “valores añadidos”, por medio de los cuales los modelos regulares adquieren mayor flexibilidad rítmica, añadiendo- o suprimiendo- valores.Otra característica de su música es la del “ritmo no-retrógrado” o de estructuras rítmicas simétricas. Estos elementos, que empiezan a aparecer en obras como el “Cuarteto para el fín de los tiempos” o la “Sinfonía Turangalila”, representan ya estructuras y métodos seriales, y llevarán a la utilización explícita y rigurosa de los métodos seriales en una obra clave para el serialismo: los cuatro estudios de ritmo(1943), y en especial el 3º, llamado “Mode de valeurs et d´intesites”, en el que se muestran tres seris preparadas “precomposicionalmente” de 12 elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una nota, una octava, un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas de las 3 series dodecafónicas se disponen descendentemente, añadiendo a cada elemento una figura más de la que configura la serie (en la 1ª, que empieza con una fusa, a cada elemento se añade una fusa; la 2ª empieza con una semicorchea y se van añadiendo semicorcheas, y lo mismo con la 3ª, que empieza con una corchea). Los tipos de ataque

7

y los niveles dinámicos se distribuyen libremente y no en una secuencia “determinada”.Estas series predeterminadas establecen el contenido de la obra; los elementos aparecen fijos a lo largo de ésta y cuando aparece una nota, lo hace con la misma duración, registro,etc... que tenía en la serie precomposicional. Aunque Messiaen no utiliza una estructuración formal serial en sí, al determinar sólo los elementos musicales, la obra representa una piedra de toque para otros compositores posteriores como P.Boulez y otros. Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo totalmente integral de forma estricta, como por ejemplo “Structures Y”(1952), donde crea dos tablas de 4 elementos de 12 unidades cada una, que se combinan madiante procedimientos seriales de lectura mecánica de las tablas númericas, que recaen en la elección composicional como el tempo, el número de exposiciones, el registro de las notas, inversiones de las series,etc... Cuando el rígido esquema precomposicional se pone en marcha, el compositor tiene muy poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en cualquier momento. El radicalismo de Boulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura musical, uno de sus principales objetivos, abriendo el camino hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en comparación con el efecto global de la obra. Sin embargo, la audición de “Structures Y” resulta, en fín, puntillista y “crea un efecto de dispersión irracional y fortuita de los sonidos sobre la extensión total del espectro sonoro”(I.Xenakis). Otro compositor europeo muy influyente es K.Stockhausen quien, como Boulez, realizó una aproximación al seralismo intentando romper los distintos elementos musicales en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente combinadas por medio de operaciones seriales. Sin embargo, Stockhausen intenta alejarse de los detalles puntillístas del serialismo creando un amplio esqueleto estructural y de este modo un sentido de crecimiento y dirección más definido.El compositor, en vez de crear un ritmo “aditivo” como hace Boulez en “Structures Y”, toma segmentos largos como unidad básica y los divide para lograr valores individuales. Stockhausen crea así, un método basado en operaciones seriales pero más flexible y diferenciado. Otros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron, por ej., el americano Milton Babbit, o Igor Stravinski, cuya adopción al serialismo- abriendo así su tercera y última etapa creadorarecalca la centralidad de esta tendencia durante la década de los 50.

4. Innovaciones en la forma y la textura. El siglo XX supone el derrumbamiento de la estructura musical tradicional tal y como se había desarrollado durante más de dos siglos de práctica común. Las nociones de melodía, de la frase musical concisa, clara y evidente; de armonía, con sus relaciones tonales en base a una tónica como organización estructural de todo un entramado de relaciones y dependiencias; de textura, con la búsqueda de la compactación orquestal y el colorismo y otro aspectos de la realidad sonora caen derrumbados en nuestro siglo en la búsqueda de una nueva y revolucionaria estilística en la creación musical. El cromatismo total, la atonalidad, la asimilación de la disonancia como válido e incluso pretendido son algunas de las innovaciones que intentan desechar el pasado musical por un nuevo lenguaje estético. Sin embargo, no será hasta después de la 2ª G.M. cuando este cambio radical se lleve a cabo en sus totalidad y en su máxima expresión con el serialismo integral y la indeterminación. Este cambio radical conlleva la asimilación de los elementos musicales como independientes, autosuficientes, permutables, la saturación cromática, la dispersión de registros, la dispersión del orden métrico en busca de un nuevo lenguaje estético que se basa más que en las relaciones y las individualidades en la búsqueda de una única masa sonora, en concebir la obra en sus atributos globales más que en sus singularidades. Estas innovaciones en la concepción de la obra musical entre las que pueden destacarse:

Composición en grupo El puntillismo de las obras seriales que, paradójicamente, producía un efecto de mayor igualdad indiferenciada cuantos más signos musicales distintos se presentaban a cada momento, llevó a algunos compositores a extender el principio serial a categorías formales mayores como las relaciones temporales, las variaciones en la densidad textural transformaciones del registro,etc...buscando los detalles individuales a partir de una concepción del” todo” estructural que es el punto de partida.Se concedió importancia a segmentos musicales más amplios formados por colecciones complejas y a la forma en la

8

que largos números de notas podían colocarse juntas, más que los intervalos y las relaciones individuales. Un ejemplo es la obra “Gruppen” de Stockhausen, para tres orquestas, en su interés por la textura y la variedad tímbrica, dinámica, rítmica, etc...

Música textural Esta tendencia está representada esencialmente por dos compositores: K.Penderecki y G. Ligeti y parte de la idea anterior de concebir la música como un “todo”, atendiendo a sus atributos sonoros más amplios, atendiendo especialmente a la textura de la obra musical. El primero se basa en la construcción de sólidos segemtos de intervalos melódicos cromáticos emparejando casi todas las notas con una sóla, con lo que se obtiene una masa homogénea de sonidos adyacentes al principal.A este efecto se llama “cluster” y supone la percepción de estos sonidos que acompañan al principal como una sola masa sonora indiferenciada,con lo que se consigue el efecto de “ruido”. Una obra que recoge esta tendencia es “Lamentación por las víctimas de Hirosima”. Por su parte, Ligeti no se basa tanto en la realización de sólidos clusters, sino en clusters separados y variables. El compositor busca así efectos y texturas originales y que experimentan sutiles transformaciones en sus modelos internos. Un ejemplo es “Atmósferas”, de 1961.

Nuevos recursos instrumentales Una importante innovación de la estética musical de nuestro siglo ha sido la aceptación y uso de recursos instrumentales impensables en otras épocas, como los objetos sonoros, productores de sonido o ruido, o el uso de los instrumentos de siempre de nuevas formas. La incorporación del ruido como elemento musical válido como cualquier otro sonido ha permitido la incorporación en obras de sonoridades extrañas y originales, mediante el uso de cualquier material: cacerolas, pitos, botellas, y cualquier otra cosa, además de sonidos grabados en cinta, etc... Resulta asímismo característico el uso de instrumentos convencionales de una forma de un modo absolutamente no convencional e inusual. Los ejemplos son innumerables y van desde el uso “cluster” de los instrumentos de cuerda en la anterior obra de Penderecki hasta el uso de instrumentos de vientomadera “multifónicos”, a tocar sólo con la boquilla y muchos ejemplos más. En este aspecto, el italiano L. Berio ha compuesto una serie de obras para un instrumento solista sin acompañamiento, denominadas Sequenza en las que explora con nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de instrumentos como el piano, el acordeón o el saxofón. Especialmente significativa es la nº 3, para voz sola, donde la cantante, además de cantar, ríe, bosteza o grita en un ejercicio de verdadero virtuosismo y dominio de la voz humana.

Música estocástica Otra reacción contra el serialismo la supuso la creación musical basada en el uso del computador electrónico y de la incorporación de la estadística matemática a la hora de realizar la obra sonora. El compositor clave de esta corriente es I.Xenakis que, interesado pero no de acuerdo tanto con el serialismo como por la indeterminación,unió ambas tendencias basándose en la “Ley de los números largos” de J. Bernoulli, con lo que concibió una música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido. Un ej. Es “Metástasis”. Otros compositores interesados por este tipo de música son Ligeti, Bussotti, Kagel,etc...

5. La creación musical en España. La Generación del 27 La historia de la música española en el siglo XX es la narración del esfuerzo de puesta al día, en cuanto a estilos, técnicas y tendencias se habían sucedido en Europa y América, ya durante el siglo XIX. En ese proceso de modernización Falla fue pionero, pues a través de él supimos del Impresionismo (Noches en los jardines de España), Neoclasicismo (El Retablo de Maese Pedro, Concierto para clave) y de la posibilidad de erigir un nacionalismo de corte universalista como el que, por ejemplo, el húngaro Bartók o el ruso Stravinsky estaban practicando.

9

Tras Falla las innovaciones europeas serán asimiladas y trascendidas, por la llamada Generación del 27. En ella se encuadran músicos nacidos en torno a 1900 que iniciarían su carrera en los años veinte y a los cuales tocaría en suerte representar en la historia de la música española el período neoclásico, aunque algunos no serían indiferentes a otros estímulos provenientes del exterior 1. La Generación está básicamente constituida por el llamado Grupo de Madrid o de Los Ocho -Ernesto y Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha y Juan José Mantecón- y por el Grupo catalán, que haría su presentación en 1931 bajo el nombre de “Grupo de Artistas Catalanes Independientes” integrado por Roberto Gerhard, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, Ricardo Lamote de Grignon, Eduardo Toldrá y Federico Mompou. Roberto Gerhard (1896-1970) Fue el músico más difundido a escala internacional de toda la Generación del 27 y, sin duda alguna, el más importante compositor español del siglo XX después de Falla. La formación musical de Gerhard entronca con lo más robusto del nacionalismo musical de principios del XX. Estudió piano con Granados y Frank Marshall en Barcelona, y trabajó la composición con Pedrell entre 1916 y 1920. Después de mucha reflexión decide ampliar horizontes y solicita a Schoenberg convertirse en alumno suyo. Schoenberg lo acepta, y desde 1923 hasta 1928 estudia con el maestro austríaco, primero en Viena y luego en Berlín, llegando a convertirse en su asistente. En 1928 regresa a Austria, traduciendo libros de teóricos e historiadores de la música. En 1929 está de nuevo en Barcelona, donde a partir de 1931 trabaja como profesor de música de la Escola Normal de la Generalitat de Catalunya. Allí se centra en la Sección de Música de la Biblioteca de Cataluña, llegando a editar a músicos catalanes del s. XVIII. En 1939 cruza la frontera francesa cuando las tropas franquistas entran en Barcelona. Después de una breve estancia en París se instala en Cambridge (Inglaterra), lugar en el que, prácticamente, pasaría el resto de su vida. Lamentablemente, la escasez en lo material le impidió una dedicación plena a la composición. Ernesto Halffter (1905-1989) Fue discípulo directo de Falla. Madrileño de nacimiento aunque con antecedentes germánicos -prusianos propiamente- por parte de padre. De formación prácticamente autodidacta -ni él ni su hermano Rodolfo pasaron por el Conservatorio- estudió el piano con Fernando Ember. En otoño del año 1923 presenta a Falla un trío y un cuarteto, obras en las cuales el maestro, según cuenta Adolfo Salazar, “no tardó en descubrir y en afirmar la cualidad netamente española del joven músico”. Trabaja en Granada con Falla. La Junta de Ampliación de Estudios le permite seguir estudiando en París, donde, por mediación del maestro gaditano, conocerá a Ravel. Viaja por Alemania. En 1924 Falla le hace director de la Orquesta Bética de Sevilla, conjunto con el que abordará el repertorio clásico y moderno. Fue director del Conservatorio de Sevilla hasta 1936. Casado con la pianista portuguesa Alicia Cámara, pasará unos años en Lisboa, pero terminará regresando a España una vez acabada la Guerra Civil. Rodolfo Halffter (1900-1987) Constituye un caso de singular capacidad de evolución dentro de un grupo en el que el exilio fue en ocasiones causa de disipación de energías o de anquilosamiento. Músico de formación esencialmente autodidacta, aunque recibió consejos de Falla, su andadura creativa se inicia en el marco de un nacionalismo avanzado de corte neoclásico que alcanza una de sus cumbres en el ballet Don Lindo de Almería (1935). Desempeñó funciones directivas en el ámbito de la política cultural durante la República (Presidente de la Junta Organizadora de la Enseñanza Musical). En 1939, al finalizar la contienda civil, se traslada con su familia a México. Allí es bien recibido, y con el tiempo llegará a ser catedrático de Análisis Musical en el Conservatorio Nacional de Música y gerente de Ediciones Mexicanas de Música. En el país centroamericano, el estilo de Rodolfo Halffter se irá transfigurando lentamente, asimilando con decisión y originalidad el serialismo y otros aspectos de la vanguardia -incluida la aleatoriedad- sin prescindir de aquellos elementos identificativos de su lenguaje. Julián Bautista (1901-1961)

1

Como señala Tomás Marco en su Historia de la música española: s. XX: “en esta generación pueden convivir neoclasicismo, intentos atonales, dodecafonismo y casticismo en una amalgama que, después de todo, no es tan incoherente y que refleja a las mil maravillas las convivencias folklóricas, neoclásicas, vanguardistas y surrealistas de los poetas del 27”

10

Es una autor importante dentro de la Generación del 27, por lo que la situación de casi absoluto olvido en la que se encuentra su obra sea especialmente injusta. Fue Bautista un “músico nato”, de talentos y aptitudes demostrados desde muy temprano. Se formó en el Conservatorio de Madrid -centro en el que llegaría con el tiempo a impartir clases de Armonía-, donde la influencia más destacable fue la que ejerció sobre él Conrado del Campo, cuyo magisterio recibiría a partir de los catorce años. En aquellas lecciones coincidiría con Salvador Bacarisse y Fernando Remacha, sus condiscípulos. Según nos refiere Rodolfo Halffter, los tres “frecuentaban las memorables series de conciertos de la Orquesta Filarmónica, dirigida por el maestro Pérez Casas, en el Circo Price. Estos conciertos, que iniciaron en Madrid el tipo de concierto popular, fueron, con los consejos de su profesor, la escuela viva de composición del trío de amigos, núcleo germinador de nuestro grupo”. Julián Bautista fue uno de los elementos más activos en los comienzos de la Generación. Hay que decir que gran parte de su producción anterior a la contienda se perdió durante la misma, a causa de los bombardeos de la aviación italoalemana sobre Madrid. Salvador Bacarisse (1898-1963) Su estética puede ser calificada de versátil, en la significación propia de esta palabra, es decir, poco definida. Impresionismo, Neoclasicismo, Postromanticismo se alternan o se solapan en el curso de un itinerario artístico al que el desarraigo perjudicó. Nace Bacarisse en Madrid, hijo de un comerciante francés establecido en esta ciudad. Por deseo paterno completó estudios de Derecho y Filosofía y Letras, al tiempo que realizaba los estudios de piano en el Conservatorio Superior: los de piano con Manuel Fernández Alberdi, y los de Armonía y Composición con Conrado del Campo. En 1923 gana por primera vez el Premio Nacional de Música con el poema sinfónico La nave de Ulises, obra en la que se hace notar sensiblemente la influencia de la por entonces auténtica deidad tutelar del compositor: Claude Debussy. Bacarisse fue un formidable animador del Grupo de Los Ocho, y dejó constancia de su talento organizativo en muchos otros ámbitos: por ejemplo, desde 1925 se encargó de los programas de Unión Radio, para seleccionar la música de la emisora como director artístico. De las obras anteriores al exilio cabe citar Heraldos (1923), obra para piano que provocó gran escándalo por su escritura politonal; el ballet Corrida de feria (1930), compuesto a petición de Antonia Mercé, “Argentina”; la ópera Charlot (1933); La tragedia de Doña Ajada (1929), para orquesta; tres cuartetos de cuerda (1930, 1932, 1936) y una Sonata en trío (1932). Fernando Remacha (1898-1984) Pueden dividirse en dos períodos, trágicamente separados por la Guerra Civil española. La primera fase, hasta 1936, comprende los años de formación, el acercamiento a las vanguardias europeas, su perfeccionamiento como compositor fuera de España, las primeras obras de madurez. La segunda, aunque en modo alguno estéril, está marcada por la desolación de un exilio interior que vino a frustrar, en parte, las aspiraciones de uno de los talentos más brillantes de la música española del siglo XX. Remacha inicia su formación en su Tudela natal, donde estudia violín a partir de los nueve años con el maestro de capilla de la catedral. A los once, el futuro compositor se traslada con su familia a Pamplona, donde residirá brevemente antes de marchar a Madrid. En 1923 se licencia de sus estudios de composición con Conrado del Campo y gana el Premio de Roma, lo que le permite pasar cuatro años de estudios en Italia. Aquí, Remacha se perfecciona con quien representa, junto a Alfredo Casella, la renovación de la música italiana del momento: Gian Francesco Malipiero. Malipiero, fascinado por la música de la tradición histórica de su país. A partir de 1928 se establece en Madrid, donde oposita, con éxito, a una plaza de viola en la Orquesta Sinfónica que dirige Arbós. Desarrolla igualmente su faceta de intérprete formando parte de la pequeña orquesta de Unión Radio, primera emisora española. En la capital compone Remacha obras importantes como la Suite para orquesta de cuerda (1931), que recibe el Premio Nacional de Música en 1932. Gustavo Pittaluga (1906-1975) Hijo del Dr. Gustavo Pittaluga, catedrático de microbiología de la Universidad Central de Madrid, se desempeñó como compositor, director y crítico. Estudió Derecho. En el campo musical su formación fue prácticamente autodidacta, aunque recibió consejo y apoyo de Óscar Esplá. En 1930 decide dedicarse íntegramente a la música. Se trata de la primera presentación pública del Grupo en cuanto tal. Va a Paris. En abril de 1931, coincidiendo con la proclamación de la República, vuelve a España. El ballet La romería de los cornudos (estrenado en 1930) es la obra más conocida de Pittaluga. Se trata de una obra temprana -compuesta, según él, a los veinte años-, y prácticamente la única que ha sobrevivido

11

en las salas de concierto. Otras páginas significativas son su Concierto militar (1935) para violín y orquesta y su Petite suite (1933). En el exilio su producción disminuyó y se hizo menos arriesgada y más nacionalista. De ese período destacan su Llanto por García Lorca (1944), Homenaje a Falla (1954) y Diferencias sobre la gallarda milanesa y el canto del caballero (1950), para orquesta. Rosa García Ascot Miembro de la Generación del 27, estrenó y divulgó la producción pianística de sus compañeros y la suya propia. La práctica totalidad de su obra compositiva, de orientación neoclasicista, permanece inédita salvo la Suite para orquesta, yEspañola para guitarra (UME), de programación frecuente en los años de la II República, y los Preludios para piano, 1938. Juan José Malecón Molins Nace en Vigo, 1896 y fallece en Madrid, 1964. Compositor y crítico. Estudia derecho en la Universidad Central de Madrid. Como otros miembros del grupo, su formación es en buena medida autodidacta y desde joven comienza a interesarse por la crítica musical ejerciendo como crítico en "La voz" desde 1920, firmando con el seudónimo "Juan del Brezo".

6. La música aleatoria Música en la que se realiza una utilización deliberada del azar o la indeterminación. El aspecto indeterminado puede afectar al acto de la composición, a la interpretación, o a ambos. En la primera instancia, se utiliza algún proceso fortuito, como tirar un dado (el significado original de aleatorio es según la tirada de un dado) para fijar determinadas decisiones compositivas en una realización dada en una pieza: él número de segmentos tocados el orden en el que han de tocarse o las notas o duraciones especificas utilizadas. Aunque la música aleatoria especialmente en sus formas más extremas, es principalmente un fenómeno de la segunda mitad del siglo XX, existen precedentes al lo largo de toda la historia musical occidental. Los teóricos medievales, por ejemplo, recomiendan ocasionalmente la permutación de una sucesión de notas dada como una ayuda mecánica para la invención melódica; y los juegos de dados musicales, en los que hay que elegir entre una serie de posibilidades con ayuda del dado, gozaron de popularidad en el siglo XVIII. El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Permitía a veces que el oyente optara entre diversas alternativas ( por ejemplo, él numero de veces que había que tocarse un compás incluso sí debería de tocarse una sección completa) y este tipo de tendencias fueron desarrolladas más tarde por Henry Cowel especialmente en su cuarteto, de cuerda num.. 3 de 1935, conocido como el cuarteto mosaico, que es de una serie de segmentos independientes que han de ensamblar los interpretes. Los términos forma abierta y forma móvil se han aplicado a la obra de este tipo. Las figuras más importantes en la evolución de la música aleatoria moderna es Jhonn Cage, cuya músic of changes(música de cambios una pieza para piano compuesta para 1951) fue la primera composición determinada en gran medida para procedimientos fortuitos. Para esta obra Cage, tiraba monedas y utilizaba resultados para elegir configuraciones del Ching un libro de oráculos chinos, que a su vez conducía a la elección de alturas, duraciones, dinámicas, etc. Cage junto con Morton Feldman y Earle Brown (con quienes mantuvo un estrecho contacto a comienzos de la década de 1950), ejerció una importante influencia sobre una serie de artistas más jóvenes que trabajaban en América, incluidos los que formaban parte del movimiento fluxus de Nueva York. Cage viajo a España en varias ocasiones durante los años cincuenta y sus ideas tuvieron un impacto sobre una serie de jóvenes compositores europeos de entonces, de los que se encontraban Pierre Boules y Karlheinz Stockhausen. Pero mientras la aproximación de Cage hacia la indeterminación ha sido siempre esencialmente sistemática, incluso de carácter místico, los europeos se decantaron por una por una concepción más teórica de la música aleatoria, con un espectro de posibilidades más limitado. En Zyclus, para una percusionista, de Stockhausen, por ejemplo todas las alturas y los timbres están especificados. La elección se limita únicamente a la ubicación temporal de los acontecimientos y éstos deben ubicarse en ciertos límites cuidadosamente descritos y a la indeterminación en un punto de partida y de la dirección en que habrá que tocarse la obra. El grado de libertad de acción del interprete puede variar grandemente en la música aleatoria y se halla estrechamente relacionado con el sistema notacional

12

empleado. Determinadas partituras de Brown, Robert Moran, y Anestitis Logothetis, son puramente graficas y carecen por completo de cualquier notación tradicional. Así se permite al ejecutante que interprete la partitura más o menos libremente con pocas instrucciones especificas, en caso de existencia alguna. Otras obras como las partituras instructivas de LaMonte Young y Aus Densieben Tagen de stockhausten, son completamente verbales. Lo más habitual es sin embargo encontrar una mezcla de notación tradicional y gráfica con algunos elementos especificados mientras que otros quedan a la libre elección del intérprete. Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

FÍSICA CLASICA

FÍSICA CUÁNTICA

Tiempo absoluto y lineal, considerado como un factor Tiempo relativo al observador, sin físico independiente, apenas aspecto psicológico ni objetivo. concreto. Posibilidad de medición precisa y absoluta. Existencia del objeto independientemente del observador. Creencia en la objetividad del mundo.

Existencia de un objeto apenas relacionado con el observador. Reconocimiento de una interferencia significativa entre el observador y el objeto observado. Creencia en el constante e infinito alargamiento de los horizontes.

Causalidad. Existencia necesaria de una relación causa-efecto ligando ambos Principio de incertidumbre de fenómenos, previsibles y Heisenberg. Apenas es probable el determinados conforme al transcurso de posibles efectos después de dominio de instrumental un hecho concreto. adecuado. Predeterminismo

NUEVA ESTÉTICA MUSICAL Atemporalidad. Ruptura cuadrimensional con el tiempo lineal.

Abertura de la obra musical. Objetividad de la apariencia estética.

Acausalidad. Imprevisibilidad

EL MINIMALISMO Es un movimiento y una de las alternativas a la saturación del arte de las décadas de la post-guerra. Antes de los años sesenta la creación musical llamada culta o clásica estaba dividida en dos grandes corrientes opuestas: por un lado el serialismo que busca la racionalización total de una obra de una manera matemática, y por el otro la música aleatoria (del latín alea, juego de dados, azar) que más bien busca la indeterminación como principio compositivo. Nace en los sesenta en Estados Unidos el minimalismo musical como una propuesta para simplificar el lenguaje. El vocabulario minimalista reduce drásticamente los medios expresivos y crea obras en las que el más mínimo detalle produce un cambio significativo. Esto no es nuevo dentro de la historia de la música: en el barroco tardío, con Bach y el clasicismo incipiente, se eliminan complejidades contrapuntísticas, recargando la responsabilidad armónica en el bajo de Alberti. Entre los representantes más destacados de este movimiento están Terry Riley (1935), compositor de lo que se puede denominar la primera obra musical minimalista: En Do. Philip Glass (1937), compositor entre otras cosas de la imponente trilogía lírica dedicada a la ciencia, política y religión: Einstein on the beach, Satyagraga y Akenaton. Steve Reich (1936), compositor de Violin Phase, Thehillim, Music for Mallet Instruments, Clapping Music, Octet, etc . John Adams (1947), compositor de las óperas Nixon en China y La muerte de Klinghopfer. En estas óperas se oye hablar más bien de un post-minimalismo. El lenguaje minimalista sirve como base para una música más elaborada. El eclecticismo propio de los años 60 favoreció el interés por la reconsideración de las posibilidades y características de la tonalidad tradicional. Ésto dio lugar al resurgimiento de la tonalidad clásica, cosa

13

que para algunos no estaba obsoleta y era perfectamente aplicable. Este movimiento muestra el gusto de muchos por las características estilísticas del siglo XIX. Sin embargo, no se debe pensar que se trate sólo de la “copia” de las características compositivas decimonónicas, sino más bien de una reestructuración de la tonalidad y un lenguaje “clásico” a partir de los presupuestos que una vez unieron a la totalidad de los compositores europeos. Algunos compositores que se adherieron a esta tendencia fueron David Del Trecidi, Penderecki o Henze. La búsqueda de nuevas tonalidades o afinaciones distintas a la temperada a tenido ejemplos y estudios como la microtonalidad, que representa el interés de algunos compositores por la expansión microtonal de la escala cromática- por ejemplo en cuartos de tono e incluso en divisiones más pequeñas- lo que se denomina microtonalidad temperada, y por el empleo de afinaciones puras, basadas en proporciones armónicas naturales. Algunos compositores interesados por estos temas han sido Young y Stockhausen, o J. Easton. La asimilación de fuentes étnicas de otras culturas ha propiciado también el uso de afinaciones alternativas y que nos han brindado la ocasión de oir progresiones interválicas desconocidas y sorprendentes para el oído occidental.

7. La música electrónica Aunque el desarrollo de la música electrónica es propio de la música posterior a la 2ª G.M., encontramos a lo largo del siglo antecedentes fruto del vertiginoso desarrollo tecnológico y electrónico. Entre estos antecedentes están el Telharmonium, de Thaddeus Cahill, las ondas Martenot, de Maurice Martenot o el Theremin, de Lev Termen. Estos nuevos instrumentos trajeron a las nuevas composiciones unas sonoridades nuevas y muy originales. La primera manifestación de la música asistida por medios electrónicos es la música concreta. Esta música parte del ruido o los sonidos naturales,al igual que el futurismo.Su origen se remonta a 1948, cuando en el Estudio de la Radiodifusión Francesa, P. Schaeffer ofreció sus Estudios de ruidos. En estos estudios, el compositor crea la música concreta al grabar sonidos del exterior, de la naturaleza y transformándolos mediante complicadas técnicas de laboratorio -variando la velocidad, invirtiendo la cinta, etc..., hasta que los sonidos no fueran “ni un recuerdo de lo que eran”. Mediante estas técnicas, el compositor pretendía desnaturalizar la música, crear un mundo sonoro abstracto, “surrealista” que, acorde al espíritu de posguerra,se alejara lo más posible de la realidad y la historia. Pronto se adherieron otros compositores a esta tendencia como P. Henry, Messiaen, Varese, Boulez,etc... y aparecieron gran cantidad de nuevos estudios. En 1952 se crea en Darmstadt el primer estudio exclusivo de música electrónica a cargo de Herbert Eismert. Esta música está exclusivamente con sonidos producidos electrónicamente y parte de lo que se llama “tono sinusoidal”, un sonido puro, sin armónicos, que es físicamente desagradable y hay que elaborar con aparatos muy complicados. Además de grabar, en estos estudios se producen sonidos electrónicos mediante osciladores y generadores de ruido. Entre las primeras obras puramente electrónicas encontramos Study I y II , de Stockhausen en los que el compositor usa una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida- sonidos puros, sin armónicos- y además creó una notación original para poder escribir la obra. Sin embargo, la música electrónica creó descontento en los compositores desde el principio ya que, aunque permitía un control exacto y una precisión absoluta sobre la obra, ésta resultaba pobre timbricamente, parecía carecer de vida. Por ello, muchos compositores unieron la música concreta y la electrónica para crear un género que gozará de gran popularidad desde entonces y hasta hoy en día, en que sigue plenamente vigente: la música electroacústica. La mayoría de los compositores importantes de posguerra se dedicarán a esta música como B. Maderna con “Notturno”, Berio con “Visage” y una lista incontable. El vertiginoso desarrollo de la tecnología a partir de la 2ª G.M. traerá como fruto la incorporación de sintetizadores y la mezcla de diferentes fuentes sonoras mediante técnicas de laboratorio o del ordenador, que se sirve de sonidos sintetizados y pregrabados y permite componer mediante un programa musical informatizado, dando lugar a la música por computador o cibernética. La música electroacústica ha dado lugar a combinaciones de elementos como unir música en vivo, con intérpretes en directo y cinta grabada, como por ej. El “Synchronism nº 1” de Davidovsky. También se ha creado la música electrónica en directo, creándola con altavoces, etc en la misma sala de conciertos y

14

transformándolas directamente en cabinas de mezclas. En esta tendencia destacan Cage con “Música de cartucho” o las obras de I. Miller.

8. CONCLUSIONES En nuestros días, el panorama musical mundial se caracteriza por un pluralismo cultural sin precedentes y por la irrupción de las culturas y músicas populares en la vida diaria de todos. La década de los 60 supone el abandono del serialismo y de la indeterminación y el paso a una importante experimentación. Formalmente se tiende a la sencillez, el eclecticismo y al estancamiento en lo que las generaciones revolucionarias del siglo XX nos legaron. El abismo entre compositor y público es hoy más acusado que nunca y la música “culta” parece haberse distanciado irremediablemente de los gustos y preferencias del público, más interesado por las músicas más populares y cercanas, el rock, el pop, etc... La rebeldía estilística de la posguerra parece descartada de las mentes de los compositores más jóvenes de hoy. Muchos compositores llevan a cuestionarse si ¿se deben sus creaciones adaptar al gusto del público o seguir adelante en la búsqueda de nuevas realidadades musicales? La respuesta es variada, aunque con cierta tendencia a mirar hacia el pasado o dejar las cosas tal y como están. Las tendencias más abundantes son: • Citas y collages. A partir de los años 60 muchos compositores han utilizado para sus obras músicas prestadas de otros compositores de todas las épocas, dándoles normalmente un carácter propio y acorde con la estética presente y no como meras copias de este material. A veces se usan multitud de fuentes distintas y de muchas épocas, creándose obras “collages” y de un marcado carácter eclecticista. Ej. Michael Nyman. BSO El contrato del dibujante • Influencia del jazz y el rock. Muchos compositores han intentado fusionar estas tendencias más cercanas al público con la música “culta”. En muchas ocasiones, la obra más allá de lo estrictamente musical dando lugar a espectáculos multimedia. • Exotismo. Otra tendencia consiste en la utilización ecléctica de fuentes étnicas exóticas, de las que se toman ritmos, modos melódicos, instrumentos, etc... fruto muchas veces del gusto por otras culturas y filosofías- sobre todo orientales- del cuidadano occidental de hoy. • Interconexión y mezcla de diferentes aspectos de la cultura como música, teatro, el cine, ópera, Internet,etc... en un claro intento de unir la cultura con la realidad social del momento. Por el momento, no parece probable un cambio en la línea que viene siguiendo en la últimas décadas. Para que la música cambie, parece que antes el mundo debe cambiar de nuevo.

15

Bibliografía consultada • • • • • •

Rushton, Julian. El arte de la orquestación del original “The Art of orchestration”(Cambridge University Press 2003), revista Quodlibet nº 46. Enero-Abril 2010. Edita Universidad de Alcalá de Henares, pp. 55-57. Gonzalez, Javier. Las músicas del siglo XX. Biblioteca de HumanidadesContemporaneas coord. Quintín Racionero Editoraial Dkinson, S.L. 2005. Madrid. Michels, Ulrich. Atlas de música, II. Parte histórica: del Barroco hasta hoy del original “Atlas zur Musik Band II”(1985, Ute Körner). Alianza Editorial. Madrid, 1992. Sadie, Stanley y Latham, Alison. Guía Akal de la Música. J. Peter Burkholder, Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Historia de la música occidental. Editorial Alianza Música. Pinto(Madrid), 2006. Kühn Clemenes. Historia de la composición musical en ejemplos comentados. Editorial Idea Música. Madrid, 2003.

16

17