• Author / Uploaded
• Emi Cabrera

Citation preview

TÍTERES EN LA ESCUELA HUGO VILLENA

COLECCIÓN NUEVOS CAMINOS

ONES COUHUE

Hugo Villena

TÍTERES EN L A E S C U E L A Mención Especial en el Primer Congreso de Nuevas Propuestas Pedagógicas organizado por C T E R A

Capítulo 1

Objetivos

Objetivo del libro

E l objetivo del presente manual simplemente es relatarle a usted, estimado lector, mis experiencias en la coordinación de Talleres de títeres en escuelas primarias y post-primarias de nuestro medio. Le voy a relatar cómo desarrollo los temas y voy a enunciar los elementos teóricos, necesarios y suficientes, que fundamentan el trabajo en el taller.

Objetivo del taller Definir el objetivo del taller es una tarea delicada que puede suscitar desacuerdos, tantos como discursos ideológicos sobre arte y sobre educación existan. Por lo tanto, estimado lector, trataré de ser rigurosamente pragmático al definir el objetivo de un "Taller de títeres". L a implementación de un taller, en cualquier disciplina artística, implica un objetivo concreto: La producción de un "hecho". Y . además, objetivos secundarios emergentes de lapropia labor del

7

taller. Implementar un taller de teatro de muñecos no escapa a esta norma. E l títere como canal de expresión, el títere como ejercitación de creatividad, el títere como recurso pedagógico, etcétera, son objetivos válidos siempre y cuando no se pierda de vista el objetivo concreto de un taller de "Teatro de muñecos": la producción de un espectáculo de títeres. L a producción de un espectáculo de títeres es un acontecimiento que le va a permitir a los integrantes del taller interrelacionarse con el público mostrando su producción, con las consiguientes revalorizaciones de sus protagonismos.

Una "crítica" calificada Considero adecuado transcribir los conceptos que sobre este tipo de taller vertió una joven Directora de escuela, representante de la nueva generación docente que diariamente lucha por una escuela mejor. "Generar elencos de Teatro de muñecos en la escuela es una experiencia útil a la formación estética del alumno al permitirle participar en calidad de actor y no de espectador; y útil además, a la formación crítica del alumno al permitirle el manejo de los mecanismos que hacen a la producción de un espectáculo." ¿Y qué más se puede pedir?

EL TÍTERE COMO OBJETO INTERMEDIARIO

@ È L

COMO

COMO

T I T

EMISOR

RECEPTOR

T I T E R E

CANAL

R I T E R O

E S P E C T A D O R

MENSAJE

COMO

COMO

EMISOR

RECEPTOR

~ì

PERCIBE

!

El animismo en los títeres Existe una fuerza vital particular que impregna a las cosas inanimadas, a los vegetales y a los animales; y que hace que posean emociones humanas como dolor, goce, pánico, gratitud, envidia, etc., y que actúen según las mismas. Dicha fuerza también impregna a mis títeres cuando los manipulo, cualquiera sea el personaje que ellos representen, un reloj o una flor o un sapo, y al impregnarlos les confiere personalidad. Es fácil reconocer que esa fuerza vital no es religiosa ni mágica, es natural. " E l títere nació cuando el hombre, el primer hombre, bajó la cabeza por primera vez. en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ríos y las tierras no tenían nombre todavía."

INTERACCIÓN TITIRITERO-ESPECTADOR

[

"

1

- FRACCIONA 1

JAVIER V I L L A F A Ñ E I

R T

I

CON [ SU CONDUCTA

CON I SU I CONDUCTA

E E R

E

ì

I REACCIONA j

EL TÍTERE COMO MASCARA (ÑÍ

La acción de los títeres Las limitaciones propias de mis títeres, sea en sus cuerpos, en sus rostros o en sus movimientos, los obligan a expresarse mediante imágenes gestuales y sonoras exactas. Y aunque parezca contradictorio, esas mismas limitaciones los obligan a priorizar las imágenes gestuales sobre las sonoras. M i s títeres han nacido para moverse, y solo en la acción ellos encuentran su lenguaje. " E n el teatro de títeres se ve al personaje, al títerepersonaje, con su expresión hierática, estática, una máscara inmutable. Esto, que podría ser una l i m i tación, es lo que le da toda riqueza expresiva." ARIEL BÚFANO

11 TITIRITERO

ESPECTADORES

El espectador frente al títere

mo de lo que perdura. Usted abre la biblia, lee la historia de Daniel y el León y no la olvida j a m á s . "

En el teatro de actores el espectador ve y escucha cuerpos en acción. E l estar frente a cuerpos de una misma especie le produce "inquietud", y a veces hasta falta de placer al intentar reprimir esa inquietud, hecho que perturba el proceso de identificación-proyección. E n el teatro de muñecos el espectador se enfrenta a un objeto intermediario, de tela, cartón y pasta. A l espectador se le caen las defensas y esa "inquietud" lo abandona sin necesidad de reprimirla. Este es el estado ideal para que el espectador, de la mano de mis títeres, sea "conducido nuevamente a una forma de comportamiento ya superado, evolutiva y cronológicamente más primitivo que el actual".

La metáfora de los títeres M i s títeres expresan sus emociones, sus situaciones internas, mediante imágenes gestuales o sonoras que el espectador asocia con las imágenes propias de la apariencia sensible del ser humano. Igualmente las interrelaciones entre "ellos" también son expresadas con imágenes asociadas a las interrelaciones humanas. " E l títere es una metáfora en el teatro. En la síntesis de los muñecos se puede hacer una parábola de la vida y expresar los sentimientos básicos de amor, celos, muerte, enojo, amistad, etc.."

R A Y BRADBURY

El grotesco en el títere M i s títeres viven las emociones de manera intensa y desmesurada, para luego pasar, violenta e imprevistamente, a las emociones contrarias. Y así los vemos transitar de la alegría a la aflicción, del temor al arrojo y de la ira a la templanza, creando una contradicción entre lo que el espectador espera que ellos hagan y lo que realmente hacen. "Si el grotesco es su regla, su medida está en la desproporción. Cuando un títere se saca un zapato no será uno pequeño, de acuerdo con la medida del tamaño del muñeco. Sino del tamaño de su cuerpo o mayor aún. L o mismo ocurre con el garrote que habitualmente lo acompaña, más grande que el títere. E n su mundo de desproporciones la voz bronca en boca del muñeco toma resonancias extraordinarias, cosa difícil de realizar con el actor, estableciendo la misma escala en el teatro de personas." O T T O FREITAS

SERGEI OBRAZTSOV

" E l secreto de la permanencia de mis obras es el mismo que ha hecho posible que los grandes textos sagrados lleguen hasta nosotros: L a Metáfora. Y o me expreso con imágenes, pero básicamente con metáforas, de modo que dejo siempre abierta la posibilidad de que con los años cada narración mía tenga una lectura diferente. L a metáfora es sinóni-

El títere como entretenimiento En el formato del Teatro de títeres mis muñecos llevan a cabo una sucesión de acciones aparentemente triviales que entran por los ojos y anidan en lo más profundo del espectador. Debido a su l ni mato recreativo, a su naturaleza eminentemente visual, mi Teatro de títeres transforma cualquier clase de discurso en un entretenimiento.

Cada función de mis títeres es un entretenimiento donde el titiritero, sus muñecos y el público viven juntos un acontecimiento único e irrepetible, un suceso.... un "Show". En cada show esos títeres brindan una imaginería dinámica y atractiva, donde la credibilidad que genera en el público esas imágenes visuales, es el factor determinante para que el espectador-receptor acepte el mensaje. Si tuviera que buscar un antecedente a la buena televisión contemporánea, ese sería, sin lugar a dudas, el Teatro de títeres.

Epílogo

Epílogo: Última parte de un trabajo que, estando desligada a las anteriores, cuenta cosas que están relacionadas con el tema tratado, dando así al trabajo un nuevo y definitivo final. De los diccionarios.

Palabras finales Los "borradores" de este trabajo han tenido la oportunidad de haber sido leídos por docentes y titiriteros, y más aún, por profesionales del área de Salud Mental, por periodistas y por ciudadanos anónimos. Y como consecuencia de esas lecturas han sido beneficiados con críticas y consejos que acompañaron su crecimiento hasta encontrar su madurez en el presente manual. Y yo que lo vi nacer, lo crié y que hoy tengo la gratificación de presentarlo en sociedad puedo afirmar, honradamente, que en estas páginas: los colegas docentes descubrirán una propuesta metodológica, sin lugar a dudas, innovadora. Los colegas titiriteros encontrarán los fundamentos teóricos de su arte, tan ansiosamente buscados, que les brindarán una nueva manera de relacionarse con los muñecos. Y , en estas páginas, el gran público lector verá cómo se abre el telón y accederá, maravillado, al gran mundo del Teatro de títeres.

ANEXO

Muñecos en la escuela*

Dentro de las actividades curriculares que se desarrollan en nuestras escuelas no figuran las experiencias dramáticas. N o me refiero a las experiencias directas en las cuales el alumno es "espectador", más o menos activo, de un "acontecimiento" dramático. M e refiero a las experiencias dramáticas en las cuales los alumnos intervienen como "actores" de un hecho teatral. Las pocas veces que los alumnos tienen acceso a este tipo de actividades es debido al voluntarismo de los docentes y generalmente no trascienden del aula. O cuando dichas actividades son encuadradas en programas puntuales promovidos por las autoridades del sistema y cuya continuidad está ligada la permanencia de las mismas. L a ú n i c a c i r c u n s t a n c i a que b r i n d a , m á s o menos sistemáticamente, oportunidades para que los alumnos vivan experiencias dramáticas, son las fechas festivas del calendario escolar, incluyendo en ellas las fiestas patronales. Es en estas oportunidades donde la comunidad escolar tiene la posibilidad de vivir el teatro en su real magnitud: como un "acontecimiento" único e irrepetible, que sucede en un momento dado y en el cual se produce una interacción entre los actores y el público.

* Publicado en Antídoto. En defensa de la Educación Pública. Año 2 Revista Educativa. Buenos Aires, agosto de 1991.

N° 1

o

133

Este acontecimiento presupone la existencia de un triángulo integrado por los alumnos, el público y el docente. Alumnos que confeccionan escenografías, vestuarios y utilerías, que son responsables de ejecutar instrumentos musicales o de provocar efectos sonoros, o que se ocupan de iluminar a otros alumnos que se expresan a través de gestos, de movimientos y de la palabra. E l público, receptor del mensaje de los alumnos y emisor a su vez de una respuesta hacia aquéllos, agrupa a autoridades, padres, docentes y al alumnado en general. Es decir, agrupa a la comunidad escolar. Y por último el docente, en función de director de escena, es el que organiza los diferentes lenguajes sonoros y visuales, en el tiempo y el espacio, para que el espectáculo tenga sentido. E l calendario escolar da el "tema" y el docente para materializarlo dramáticamente en el escenario tiene dos opciones: o crea un texto a su saber y entender y solicita las aprobaciones correspondientes de las diversas autoridades, o busca un texto ya aprobado en los varios manuales "consagrados" que circulan en el sistema. L a primera opción es generalmente evitada, tal vez como una expresión de autocensura, ya que su aprobación o no depende de la ideología que profesen las diversas autoridades intervinientes. Luego el docente opta por la búsqueda de un texto consagrado en el convencimiento que su responsabilidad consiste en traducir lo que el autor quiso decir y expresarlo en escena. E n el total convencimiento que la puesta en escena del texto elegido (o impuesto por un manual autorizado) no sólo consiste en repetir palabra por palabra, sino también en obedecer las indicaciones escénicas (o acotaciones) del autor, incluso llegando a copiar vestimentas y decorados de las ilustraciones del manual. A s í y todo, sobre el docente cuelga una espada: que las autoridades (y padres) opinen que no ha cumplido con su misión de hacer decir "de forma teatral" (disciplinada, atractiva) lo que el manual ya ha dicho en "forma textual". Analizando todo lo anterior caben algunas reflexiones como que el discurso verbal (la palabra) es uno y sólo uno de los lenguajes con que los alumnos se expresan, no es el principal e incluso puede "no existir" en un espectáculo teatral.

134

Dicho de otra manera: la práctica teatral no consiste en expresar y enunciar textos literarios sobre un escenario, sino que es una actividad significante que relaciona lenguajes e x p r e s i v o s heterogéneos para dar sentido al mensaje que se quiere comunicar. Y dentro del conjunto de esos lenguajes expresivos se encuentran los muñecos. Muñecos antropomorfos y/o zoomorfos, incluso cualquier cosa u objeto que, puestos en acción, sirven para que los alumnos se expresen a través de ellos. Es cierto que la introducción del muñeco modifica los otros lenguajes, e incluso las relaciones entre ellos, y origina espectáculos distintos al teatro convencional. Origina espectáculos de " T E A T R O D E M U Ñ E C O S " . En consecuencia las puestas en escena también son distintas. Gestos, posturas, sonidos corporales, son lenguajes más valorizados que el discurso verbal, la palabra es solo un apoyo de la acción. Mucho se ha argumentado acerca de la "no seriedad" del "teatro de m u ñ e c o s " a la hora de comunicar valores sacralizados. Estimo que esos argumentos parten del desconocimiento de las posibilidades de este tipo de espectáculos. E l alumno construye su muñeco y lo ve crecer como personaje, lo conoce desde su nacimiento. Investiga el contexto (histórico o no) de ese personaje y lo hace interrelacionar con otros m u ñ e c o s personajes. Y el alumno experimenta lúdicamente las emociones de ese personaje, cómo percibe y cómo reacciona "aquí y ahora", y cómo podría llegar a percibir y a reaccionar en otro momento y en otro contexto. Y de estas primeras reflexiones podemos formular un primer interrogante: ¿qué impide que los alumnos con sus muñecos diseñen y elaboren un guión como "estructura básica" de un texto a poner en escena? N o olvidemos que un texto es una de las expresiones de un tema, no el tema en sí mismo. Luego: ¿con q u é argumentos podemos negarles a los alumnos el derecho a expresar el "tema del calendario" como ellos lo sienten? Seguramente esa "expresión" surgirá de la realidad de ellos mismos. Y si profundizamos más veremos que la función del director de escena no ha existido siempre. La historia del teatro nos cuenta que el director es una figura que surgió hace unos pocos siglos. N i

135

en el teatro griego, ni en la comedia del arte, ni en el teatro isabelino figura el director. Incluso en los orígenes del género chico criollo tampoco existía, y hoy en día el teatro de "creación colectiva" prescinde del director de escena, lo que no significa que no exista la "puesta en escena". Existe, y es responsabilidad de los actores. Y aquí surge el segundo interrogante: ¿es legítimo que el docente sea el responsable de la puesta en escena? Si los alumnos ya crearon sus muñecos-personajes: ¿qué les impide investigar a los otros lenguajes expresivos? ¿Y que a través de un proceso de selección-asociación-organización los relacionen en el tiempo y el espacio? L a "estructura básica" o guión diseñado se convertirá, entonces, en discurso genuino de los alumnos. Porque ellos sentirán como propio lo que se produce e intervendrán en el " c ó m o " , por "quiénes", en qué "lugar" y en qué "circunstancia" es producido. Y de ese modo, para los actores y espectadores, el espectáculo tendrá sentido. Y queda en el tintero un último interrogante: ¿cuál es, entonces, la función del docente? L a función del docente no es otra que la de crear las condiciones propicias para el proceso creativo de los alumnos: condiciones objetivas (metodológicas, propias del teatro de muñecos) y subjetivas (estimulantes, alentadoras). Y ser responsable de no perder de vista la totalidad del proceso, la cual escapa al alumno por estar inmerso en ese mismo proceso. HUGO VILLENA

Coordinador Talleres de Títeres Secretaría de Educación y Cultura M.C.B.A.

136

Basuritas Hugo Osvaldo Villena

HUGO OSVALDO VILLEN A Nace el 23 de febrero de 1943 en Buenos Aires. Recorre un largo camino en su formación de hombre y titiritero. Se vincula al mundo del teatro de títeres a partir de 1983, participando activamente en el Taller de Ariel Búfano, y continúa en 1984 y 1985. Ese mismo año funda su propio elenco "La cebolla mágica", para la que escribe obras propias y pone en escena obras de otros autores. Entre los años 1984 a 1994 realiza numerosas puestas en escena: La cebolla mágica, de su autoría; La zapatera prodigiosa de Federico García Larca; La Bella y la Bestia, adaptación; Mambulandia y Gasparindia de Carlos Gorostiza; La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón de Federico G. Lorca y otras propias como Basuritas y Ecos y espejos. Entre los años 1990 y 1995 fue docente en el área de títeres en la Subsecretaría de Educación de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires en escuelas de educación primaria y de educación especial. Simultáneamente despliega su labor pedagógica en la Subsecretaría de Deportes, especialmente en las Colonias de Discapacitados Mentales. ¡ncursiona en el nivel universitario en la Universidad de Mar del Plata y en la Universidad de Misiones. Hugo Villena es también un destacado constructor, ¡deador y puestista en teatros de títeres, de juguete y toda labor convergente al quehacer de la arquitectura titiritera. Basuritas es una obra corta para títeres e/tie hace a la prevención primaria dentro del tema SIDA. Integra una serie ¡le obras que el autor concibe y pone en escena con el asesoraniieuto de la Comisión de Prevención del SIDA de la Subsecretaría de Educación de la MCBA. Es un texto teatral sin palabras donde las imágenes visuales y sonoras, significantes exactas, juegan un papel determinante con el consiguiente beneficio para el ritmo de la obra. Ademas, el autor utiliza la redundancia necesaria y suficiente, en sus conceptos básicos, para que el mensaje llegue claramente a los espectadores. Hugo Villena llega a los títeres desde ámbitos tan disímiles como lo son la Educación y la Salud Mental. Investigador de la 'Teoría de la Comunicación aplicada a la puesta en escena, organizador de elencos integrados por personas con discapacidad mental y fanático de la teatralización de los cuentos de hadas, son otras facetas de la actividad de Hugo Villena, una personalidad rica y compleja propia de los hombres y mujeres que diariamente conviven con los títeres.

152

Personajes U n n i ñ o que j u e g a U n perro propiedad del n i ñ o . U n adulto que interviene en su c o n d i c i ó n de adulto. B A S U R I T A 1: U n casco de b o t e l l a roto, agresivo y p e l i g r o s o . B A S U R I T A 2: U n a lata abierta, agresiva y p e l i g r o s a . B A S U R I T A 3: U n a m a q u i n i t a de afeitar usada, agresiva y p e l i grosa. B A S U R I T A 4: U n a j e r i n g a usada, aguja incluso, muy agresiva y muy peligrosa. B A S U R I T A 5: U n anciano preservativo, l ó g i c a m e n t e usado.

Desarrollo Las acciones se desarrollan en la "vía pública", en una vereda común de cualquier ciudad populosa. Un EDIFICIO de departamentos ubicado sobre el proscenio a la izquierda y un ÁRBOL ubicado también sobre el proscenio pero a la derecha son los elementos escenográficos que acotan el espacio escénico. El telón de fondo es blanco. Los sonidos propios de la "vía pública", como automóviles que circulan acelerando y frenando, bocinas y sirenas, y murmullos de peatones, agregan significado a la escenografía.

153

El niño y su perro Las acciones se inician cuando un PERRO blanco y juguetón ingresa por la izquierda saliendo de atrás del EDIFICIO y cruza la escena paralelamente al proscenio deteniéndose repetidas veces para oler la vereda. El PERRO llega hasta el ARBOL, se detiene y lo huele, se aparta un poco, lo mira de abajo hacia arriba y ríe, mira al público espectador para establecer complicidad y vuelve a reír. A continuación se dirige al ÁRBOL, se pone en posición y hace aguas contra el ARBOL; tras unos instantes se incorpora, se vuelve hacia el público, repite la risa y torna a hacer un largo pis junto al ÁRBOL. Intempestivamente ingresa un NIÑO que al darse cuenta de la conducta del PERRO lo increpa vivamente. El PERRO se incorpora y el NIÑO, tomándolo de la oreja, lo arrastra al centro del proscenio. El PERRO se suelta, se dirige rápidamente hacia el ARBOL y continúa haciendo aguas. El NIÑO corre hacia el PERRO, lo vuelve a tomar de la oreja y lo vuelve a arrastrar hacia el centro para continuar, luego, retándolo.

El juego de la pelota Los sonidos de "vía pública" son reemplazados por sonidos de multitud en un estadio de fútbol, cánticos incluso. Desde la izquierda aparece una PELOTA de fútbol en escena. La PELOTA cruza la escena picando, rebota en el ARBOL y regresa. El NIÑO trata de tomarla y la PELOTA lo gambetea. Tras dos intentos fallidos el NIÑO logra agarrarla y la cabecea hacia el PERRO quien se la devuelve también con la cabeza. Repiten cuatro veces más el juego hasta que el PERRO, con un gran cabezazo impulsa la PELOTA por sobre la cabeza del NIÑO perdiéndose detrás del edificio. Cesan los sonidos de "estadio de fútbol" mientras el NIÑO y su PERRO inmóviles y silenciosos siguen con la vista una imaginaria trayectoria de la PELOTA cayendo detrás del EDIFICIO. Tras unos segundos de silencio se escuchan sonidos de objetos de vidrios al romperse, muchos vidrios que se rompen, lo que significaría que la PELOTA ha producido destrozos, y PERRO y NIÑO se agarran la cabeza impresionadísimos por lo causado. 154

El casco de botella v !•« l- sobre