• Author / Uploaded
• Lorena Lisotti

• Categories
• Perspectiva (Gráfica)
• Cinematografía
• Percepción
• Medios de arte
• Visión

Citation preview

b l a in

LA C R E A C IÓ N

B

r o w n

DE IM Á G E N E S

PARA D IR EC T O R ES

DE

cinematografía teoría y práctica la creación de im ágenes para directores de fotografía , directores y operadores de vídeo

blain brown

è

EDICIONES OMEGA

lenguaje visual

2 .1. (página anterior) La vocación de San Mateo (1600) de Caravaggio. Véase un comentario a esta pintura en el capítulo La iluminación como narrativa. (Reproducción cortesía de San Luigi dei Francesi, Roma).

2 .2 . A su manera, este fotograma del final de Agente especial (Allied Artists,

1955) tiene tanto de composición visual completa como el Caravaggio. No sólo tiene una gran fuerza expre­ siva, sino que todos los elementos visuales trabajan de forma conjunta para fortalecer y añadir un subtexto a la historia contenida en la escena.

cinematografía 32

MÁS QUE SOLO UNA IMAGEN Piense en el encuadre com o un elem ento que no es solo una “im agen” sino tam bién inform ación. C laro que algunas partes de la inform ación son m ás im portantes que otras y que querem os que esta inform ación sea percibida p o r el espectador en cierto orden; querem os la inform ación organizada de una m anera en particular. La form a de lograrlo es la com posición. A través de la com posición le decim os al espectador hacia dónde m irar, qué m irar y en qué orden hacerlo. El encuadre es fundam entalm ente un diseño bidim ensional. El diseño en 2-D guía al ojo y dirige la atención del espectador de u n a m anera organizada que com u­ nique el significado deseado. Es la m anera en la que el artista im pone su p u n to de vista a u n m aterial que puede ser diferente a com o otros lo ven. Si to d o lo que estuviera haciendo fuera fotografiar lo que está exactam ente de la m ism a m anera en la que todos los dem ás la ven, el trabajo lo p o d ría haber hecho u n a cám ara robótica; no habría necesidad del cineasta, el videógrafo o el editor. U n a im agen debe com unicar p o r sí m ism a significado, form a, tono, atm ósfera y mensaje, sin considerar la voz en off, el diálogo, el audio o cualquier otro tipo de explicación. Esto era, en esencia, el cine m udo, pero el principio es aplicable de todos m odos: las imágenes se deben m antener p o r sí mismas. U n a buena com posición refuerza la m anera en la que la m ente organiza la inform ación. N o obstante en algunos casos puede que se quebrante deliberadam ente la m anera en la que funciona la com binación del ojo/cerebro p a ra conseguir algún otro sig­ nificado. L a com posición selecciona y enfatiza elem entos com o tam año, form a, orden, dom inio, jerarquía, patrones, resonancia y discordancias, de form a que se dé un significado a las cosas que son fotografiadas m ás allá de u n simple: “A quí están” . C om en­ zarem os con las reglas m ás básicas de la organización visual y

2 .4 . (izquierda) Un encuadre dese­ quilibrado de la película El tercer hombre (London Film Prod., 1949).

Sirve tanto para crear una tensión visual muy apropiada para el tono de la escena, como para atraer la atención del espectador hacia lo que está fuera de cuadro.

luego pasarem os a conceptos m ás sofisticados de diseño 2-D, 3-D y el lenguaje visual. Los principios del diseño y la com uni­ cación visual son un tem a extenso; aquí sim plem ente tocarem os los p u ntos básicos. PRINCIPIOS DEL DISEÑO Ciertos principios básicos son válidos p ara todos los tipos de diseño visual, ya sea en el cine, la fotografía, la p intura o el dibujo. Los principios trabajan interactivam ente p ara añadir profundi­ dad, m ovim iento y fuerza visual a los elementos que están encua­ drados. UNIDAD L a unidad es el principio p o r el cual la organización visual se con­ form a en u n “to d o ” , autocontenido y com pleto. Esto es cierto incluso cuando u n a com posición es deliberadam ente caótica o “inform alm ente” desorganizada. En la Figura 2.1, la poderosa com posición de Caravaggio usa elementos de línea, color, espa­ cio positivo/negativo, claroscuro y otros elementos visuales p ara co ntar una historia visual m uy poderosa y sutil al m ism o tiempo. En la F igura 2.2, esta gráfica tom a final de Agente especial usa u n a simple com posición de encuadre dentro de otro encuadre p ara co ntar la historia visualmente: el héroe y la heroína emergen de la oscuridad a la luz: am bos son diseños com pletam ente unificados.

2 .5 . (abajo) Ritmo visual. 2 .6 . (izquierda) Ritmo con un toque irónico en este plano de El beso del asesino de Stanley Kubrick (MGM/ UA, 1955).

lenguaje visual 33

27

. . Diversos elementos de diseño visual trabajan al unísono para poder crear este poderoso plano de El conformista (Marianne Produc­ tion/Paramount Pictures, 1970).

EQUILIBRIO

El equilibrio visual es una parte im portante de la com posición. C ada elem ento en la com posición tiene un peso visual. Estos pueden organizarse en u n a com posición de una form a equili­ b rad a o desequilibrada. El peso visual de un objeto se determ ina inicialm ente p o r su tam año pero tam bién afecta su posición en el encuadre, su color y el sujeto en sí mismo. Se pueden usar diferentes factores para crear un equilibrio o desequilibrio en el cam po visual. TENSIÓN VISUAL

L a tensión visual puede ser creada m ediante el juego interno entre el equilibrio o desequilibrio de los elem entos y su localización dentro del encuadre, lo cual es im portante en cualquier com po­ sición que busque evadir u n a aburrida autocom placencia (Figu­ ra 2.4). Incluso la tensión visual desem peña un papel en la com ­ posición, que es equilibrado y form al, com o en la F igura 2.3. RITMO

El ritm o de elem entos repetitivos o similares puede crear p atro ­ nes de organización. El ritm o tiene un papel clave en el cam po visual, a veces de u n a m anera m uy sutil com o en las F iguras 2.5, 2.6 y 2.7. PROPORCIÓN

L a filosofía griega clásica form uló la idea de que las m atem áticas eran la fuerza que controlaba el universo y que éstas se expresa­ b an com o fuerzas visuales en la proporción áurea. La sección áurea es tan solo u n a m anera de ver en general la relación entre la proporción y el tam año. CONTRASTE

Piense en el opuesto de u n a cosa. El contraste es u n principio que se organiza en función del valor de la luz/oscuridad, el color, la textura de los objetos en u n encuadre y la ilum inación. Es un com ponente visual im portante p a ra la definición de la p rofundi­ d ad, las relaciones espaciales y, p o r supuesto, tam bién conlleva un peso em ocional y narrativo. cinematografía 34

TEXTURA B asada en nuestra asociación con los objetos m ateriales y los fac­ tores culturales, la textura nos da pistas perceptivas. Si podem os percibir u n a gran cantidad de textura, sabemos que el objeto se encuentra relativam ente cerca; en consecuencia cuanto m ás lejos se encuentra algo, m enos textura percibimos. L a textura es una

2.8. (arriba) En este plano de El con­ formista, la textura y el contraste se enfatizan mediante la iluminación. 2.9. (abajo) La iluminación, el tipo de perspectiva, la óptica elegida y la posición de cámara se combinan para darle a este plano de Gregg Toland una tremenda profundidad.

lenguaje visual 35

función de los objetos mismos, pero usualm ente se requiere ilu­ m inación p ara resaltarlos com o en la F igura 2.8. DIRECCIONALIDAD

Uno de los principios visuales fundam entales es la direccionalidad. C on pocas excepciones, casi todo tiene algún elemento de direccionalidad. Este es un elemento clave en relación con el peso visual, ya que determ ina cóm o actuará en el cam po visual y cóm o afectará a los otros elementos. C ualquier cosa que no sea simé­ trica es direccional. EL CAMPO TRIDIMENSIONAL E n cualquier tipo de fotografía, estam os to m ando un m undo tri­ dim ensional y lo proyectam os en un cuadro bidim ensional. U na gran parte del trabajo de dirigir y grabar deviene de esta idea esencial de crear un m undo tridim ensional de imágenes bidim ensionales. Es aquí donde entran en juego u n a gran variedad de técnicas y m étodos, y no todos están orientados hacia el diseño, com o verá m ás adelante. Flay, por supuesto, veces en que es p re­ ferible aplanar la percepción del espacio y hacer el encuadre m ás bidim ensional; en ese caso, se aplican los m ism os principios, solo que de m anera diferente. PROFUNDIDAD

A excepción de cuando la percepción de un espacio plano sea nuestra m eta, generalm ente estam os trata n d o de crear la percep­ ción de profundidad dentro de lo que en realidad ya es un espa­ cio bidim ensional. Hay diferentes m aneras de crear la ilusión de profundidad en un cam po bidim ensional: en la F igura 2.9 pode­ mos ver un ejem plo de profundidad en un cam po visual. • Enfilar. • T am año relativo. • Posición vertical. • Posición horizontal. • Perspectiva lineal. • Escorzo. • Claroscuro. • Perspectiva atm osférica. ENFILAR

Enfilar establece claram ente la relación entre el frente/detrás; algo “enfrente de” quiere decir que algo claram ente está m ás cerca del observador; com o en el encuadre del clásico Agente especial (F igura 2.10). TAMAÑO RELATIVO

A unque podem os engañar al ojo, el tam año relativo de un objeto es una pista im portante p ara la noción de la profundidad, com o en la F igura 2.11. El tam año relativo es el com ponente clave de m uchas ilusiones ópticas y la clave del elemento com positivo en la m anipulación del espectador con respecto a la percepción incons­ ciente del sujeto. Esto es, por supuesto, el elemento principal de la regla de H itchcock com o se vio en el capítulo E l espacio filmico. POSICIÓN VERTICAL

L a gravedad es un factor de la organización visual; la relativa posición vertical de los objetos es u n a pista de profundidad. Esto es particularm ente im portante en el arte asiático, que no ha confiado en la perspectiva lineal com o lo hace el arte occiden­ cinematografía

3ó

tal. Véase el capítulo sobre E l lenguaje de las ópticas p a ra ver un ejem plo sobre com o A kira K urosawa traduce este concepto en su uso de las ópticas.

2 .10 . Superposición posición del clásico Agente especial.

en una com­ de cine negro

IZQ UIERD A /D EREC H A

C om o resultado de los condicionam ientos culturales, el ojo tiende a ver de izquierda a derecha. Esto tiene un efecto deter­ m inante en el peso visual de los elem entos en un cam po o una com posición. Tam bién influye en cóm o el ojo ve un encuadre, el orden de la percepción y el m ovim iento en la com posición. PERSPEC TIVA LIN EA L

L a perspectiva lineal tiene su origen en el Renacim iento. El artista y arquitecto L eón B attista A lberti (1406-1472) fue el prim ero en form ular las reglas de la perspectiva de la construcción de los dibujos, elaborada gracias a las prim eras observaciones de B ru­ nelleschi. Él fue tam bién quien form uló la teoría de que la belleza era arm onía. E n las películas y en el vídeo, no es necesario saber las reglas form ales de la perspectiva (exceptuando algunos casos que requieran trabajos de efectos visuales, en las proyecciones frontales y en las retroproyecciones). N o obstante es im portante reconocer su im portancia en la organización visual. K ubrick las utiliza p ara reforzar la rígida naturaleza form al de la sociedad y de la milicia francesa en la F igura 2 .12, un encuadre de la película Paths o f Glory (Senderos de gloria). M A G N IFICACIÓ N

L a m agnificación es un fenóm eno óptico del ojo (F igura 2.15). Las cosas que están m ás cerca del ojo aparentan ser m ás grandes que las que están m ás lejos; cuando u n a p arte de un objeto está m ucho m ás cerca que el resto de ellos, la distorsión visual nos da pistas sobre la p ro fundidad y el tam año. lenguaje visual 37

2 11

CLAROSCURO

2 .12 .

El claroscuro se define p o r las gradaciones de la luz y la oscuri­ dad (F igura 2.14), que establecen la percepción de la profundi­ dad y crean el foco visual. L a ilum inación es uno de los puntos fundam entales en el cine. L a F igura 2.13 es u n a tom a de The Black Stallion {El corcel negro). Véase tam bién la F igura 2.1. Caravaggio es uno de los grandes m aestros del claroscuro.

. . (arriba) El tamaño relativo es clave en este encuadre de Solo ante el peligro, pero la perspectiva y la super­ posición tienen un papel importante. (abajo) Kubrick hace uso de la perspectiva lineal para mostrar la rigidez de la estructura del sistema social y militar en Senderos de gloria (United Artists, 1957).

cinematografía 38

PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA

L a perspectiva atm osférica (a veces llam ada perspectiva aérea) es un caso especial, ya que es un fenóm eno del “m undo real” . O bjetos que se encuentran alejados a u n a gran distancia ten d rán m enos detalle, ten d rán colores m enos saturados y generalm ente serán m enos definidos que aquellos que están m ás cerca. Todo esto es resultado de que la im agen está siendo filtrada a través de m ás atm ósfera y brum a. L a neblina o b ru m a filtra las form as de on d a m ás largas (cálidas), dejando pasar las longitudes m ás cortas, es decir m ás frías. L a aplicación m ás inm ediata en el cine y el vídeo, usualm ente la verá cuando grabe con telones de fondo (.backdrops) o translights (transparencias largas usadas com o fondo). A m enudo, tendrán dem asiado detalle, lo que hace que parezca que están dem asiado cerca de nosotros y que no son reales. L a solución es p o n er una red larga entre el set y el trans­ light. Esto hace que se dism inuya el detalle y crea la sensación de neblina. Véase la F igura 2.16. FUERZAS DE ORGANIZACIÓN VISUAL Todos estos elem entos básicos se articulan de varias m aneras p a ra crear u n a jera rq u ía en la percepción: pueden crear u n a organización del cam po visual lo que da coherencia a la com po­ sición, y guía al ojo y al cerebro com o si uno hubiera puesto to d a la inform ación ju n ta. Esto incluye: LA LÍNEA

L a línea, ya sea im plícita o explícita, es u n a constante en el diseño visual y tiene efectos poderosos y m ultifacéticos. T an solo unas simples líneas pueden organizar un cam po bidim ensional de u n a m anera que sea com prensible p a ra el ojo/cerebro (F igura 2.17). H ay m uchos tipos de línea, pero solo unas pocas m erecen u n a m ención especial p o r su im portancia en la organización visual.

2 .13 .

El claroscuro es lo que hace que este plano de El corcel negro (United Artlsts, 1979) sea misterioso y atrayente.

2 .14 .

El claroscuro normalmente requiere una alta relación de con­ traste

2 15

. . La magnificación se hace espe­ cialmente evidente cuando se da en una figura humana.

LA LÍNEA SINUOSA

La línea sinuosa, a veces llam ada “S reversa” , es un tem a recu­ rrente en el arte visual (Figura 2.18) desde que fue usada exten­ sam ente com o principio de com posición p o r los artistas clásicos griegos; tiene p o r sí m ism a una distintiva arm onía y balance, com o lenguaje visual 39

2 .16 .

La perspectiva atmosférica es se ve en los estos ejemplos de The Black Stallion {El corcel negro) y un elemento en importante muy Seven Samurai {Los siete samuráis) (Figuras 2.19 y 2.21). este plano de La ciudad de los niños perdidos (Studio Canal+, 1995) no solo por el sentido de tristeza y ais­ TRIÁNGULOS COMPOSITIVOS lamiento que transmite, sino porque C om o en la línea sinuosa, los triángulos son una herram ienta se trata de un decorado construido com positiva poderosa. U n a vez que se ha com enzado a m irarlos, en plato. Sin ese sentido de pers­ pectiva atmosférica añadido por la com ienzas a ver triángulos com positivos en todos lados: son una niebla y la luz de contra, sería poco herram ienta fundam ental de la organización visual. E n la F igu­ probable que la ilusión hubiese sido ra 2.22 se m uestra un encuadre de The Big Sleep {El sueño eterno), tan creíble.

2 .17 . (arriba) El cerebro organiza las líneas simples en algo con sentido.

2 .18 . (abajo)

La "S" un tipo de línea muy específica que tiene una larga historia en las artes visuales.

un sobresaliente ejemplo de cine negro. Los triángulos com po­ sitivos m antienen el encuadre activo incluso cuando se tra ta de una escena larga. HORIZONTALES, VERTICALES Y DIAGONALES

Las líneas básicas son siempre un factor de gran im portancia en casi to d o tipo de com posición. A unque hay una infinidad de líneas, siempre se vuelve a lo básico: horizontal, vertical y diago­ nal. La líneas puede que sean explícitas, com o en estas tom as de Los siete samuráis (F igura 2.19 y 2.23) o im plícitas en el arreglo de los objetos y el espacio. LA LÍNEA DEL HORIZONTE Y EL PUNTO DE FUGA

N uestro entendim iento innato de la perspectiva le d a una aso­ ciación especial a las líneas que son percibidas com o líneas de horizonte, líneas de perspectiva y p untos de fuga. L a F igura 2.17 m uestra lo arraigada que está la línea del horizonte en nuestra percepción: tres simples líneas en un espacio blanco son suficien­ tes p ara sugerirla. EL PODER DEL MARGEN: EL ENCUADRE

D e la m ism a m anera en que identificam os un objeto o un grupo de objetos en un encuadre, tam bién nos dam os cuenta incons­ cientem ente del encuadre en sí mismo. Los cuatro m árgenes del encuadre tienen fuerza visual p o r sí solos. Los objetos que están cinematografía 40

m ás cerca de los m árgenes del encuadre están m ás asociados visualm ente con él que si estuvieran alejados. Las fuerzas del cam po del encuadre ejercen un peso visual en los objetos que están dentro y cualquier agrupam iento de elem entos se ve afec­ tad o p o r él, m ás si cabe en aquellos objetos o grupos de objetos que estén m ás cerca o incluso sobreponiéndose al m argen. El encuadre tam bién desem peña un papel im portante en el hecho de hacernos conscientes de los espacios que se encuentran fuera del encuadre: derecha/izquierda, arriba/abajo e incluso el espa­ cio que está detrás de la cám ara: to d a parte del espacio visual de la com posición es crucial p ara que la experiencia visual tenga un carácter tridim ensional.

2 .19 . (arriba) La línea como forma y movimiento en este fotograma de Los siete samurais. 2 .20 . (abajo) La clásica sinusoide "S" en este plano de El corcel negro.

lenguaje visual 41

2 .2 1 . (derecha) La sinusoide "S" y su

utilización en Los siete samuráis de Kurosawa. Como comentaremos en El lenguaje de las ópticas, el uso de un teleobjetivo es otro elemento que permite obtener esta línea pura de la composición de la imagen.

2 22

. . (abajo a la derecha) Triángulo compositivo en el clásico de cine negro El sueño eterno (Warner Bros., 1946).

ENCUADRE ABIERTO O CERRADO

Esto es particularm ente cierto en el caso de un encuadre abierto o cerrado. U n encuadre abierto es aquel en el que uno o m ás elem entos em pujan el m argen o lo cruzan. U n encuadre cerrado es aquel en que los elem entos están cóm odam ente contenidos dentro del cuadro (F igura 2.27). Incluso aunque veam os aquí los encuadres com o fotografías, la m ayoría de los de u n a película son dinámicos. ENCUADRE DENTRO DE UN ENCUADRE

A lgunas veces la com posición pide un encuadre diferente del for­ m ato de pantalla de la película. E n ese caso, los productores de cine com únm ente recurren a un “encuadre dentro de un encua­ dre” com o en el ejemplo de K iller’s Kiss (E l beso del asesino) (F igura 2.30). U n encuadre dentro de un encuadre es u n a h erra­ m ienta especialm ente im portante cuando se está trabajando con un form ato am plio com o 2,35:1 o alta definición (1,77:1). ENCUADRE BALANCEADO Y DESBALANCEADO

H em os hablado antes del balance; ahora veám oslo en el conte­ nido de u n encuadre. C ualquier com posición puede estar b alan ­ ceada o desbalanceada. E sta cuestión se puede entender m ejor cinematografía 42

2 .23 . (arriba) Líneas verticales y dia­ gonales en Los siete samurais. 2 .24 . (izquierda) Las verticales y horizontales en este plano de JFK, caso abierto (Warner Bros., 1991)

son especialmente fuertes en buena medida gracias a la relación de aspecto ael formato panorámico. Nótese también como el desequi­ librio del encuadre y el espacio nega­ tivo a su derecha son especialmente importantes para ia composición. Imagínese que hubiesen encuadra­ do únicamente los"elementos impor­ tantes" a la izquierda. No sería ni la mitad de potente como composi­ ción ni habría funcionado tan bien en formato panorámico.

2 .25 . (abajo a la izquierda) Las líneas diagonales son cruciales en este plano de El conformista.

com o la dialéctica entre balance/form al, balance/inform al, des­ balance/form al y desbalance/inform al. E sta tom a de Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia M oscú) (F igura 2.27) es una com posición tan to de encuadre cerrado com o de form al/ balanceado. El uso de la geom etría form al p ara com entar una estru ctu ra social es constante en los trabajo de K ubrick; com o se ve en los ejem plos de Barry Lyndon, K iüer’s Kiss (E l beso del asesino) y Paths o f Glory (Senderos de gloria) en este y otros capí­ tulos. Ver tam bién F iguras 2.29 y 2.30. lenguaje visual 43

2.26. (arriba) Una composición con el encuadre abierto de Los siete

samuráis. 2.27. (abajo) Composición en en­ cuadre cerrado: ¿Teléfono rojo? Vola­ mos hacia Moscú (Columbia/Tristar, 1961).

cinematografía 44

ESPACIO POSITIVO Y NEGATIVO El peso visual de los objetos o las líneas de fuerza pueden crear un espacio positivo, pero su ausencia puede crear un espacio negativo, com o en este encuadre de The Black Stallion (E l corcel negro) (F igura 2.28). Los elem entos que "no están ahí” y no pueden verse tienen tam bién un peso visual. E n el encuadre de The Third M an (E l tercer hombre) (F igura 2.24) lo que está fuera

de la p an talla sugiere que los elem entos que no se ven o no se conocen de hecho desem peñan un papel fundam ental en la his­ toria: u n a m isteriosa y desconocida ciudad. M O VIM IEN TO EN EL C A M PO VISU AL

Todas estas fuerzas trabajan en com binación, p o r supuesto, de form as que in teractúan p ara d ar sentido de m ovim iento en el cam po visual. Tam bién hay factores culturales que influyen en nuestro entendim iento del espacio. U no de tan to s es que en la cu ltu ra occidental leemos de izquierda a derecha y de arrib a abajo. Este hecho influye en cóm o el ojo se mueve en el encuadre. Todos estos factores se com binan p ara crear un m ovim iento de adelante hacia atrás en sentido de las agujas del reloj y de arriba abajo, tam bién generalm ente en el sentido de las agujas del reloj (F ig u ra 2.32). Este m ovim iento en el cuadro es im portante no tan solo p ara la com posición sino que tam bién desem peña un papel fundam ental en el orden en el que el espectador percibe y asim ila los sujetos encuadrados. E sto influencia el contenido de su percepción. COMPOSICIÓN EN EL CINE Y EN EL VÍDEO El encuadre en el vídeo y en el cine tiene algunas reglas propias de com posición generalm ente aceptadas; com o con todas estas directrices, las excepciones son tan num erosas com o las aplica­ ciones. E n general, todas las fuerzas visuales que hem os no m ­ b rad o h asta ah o ra se aplican a la com posición del cine y el vídeo. Sin em bargo, tam bién hay algunas excepciones específicas en la com posición del m ovim iento de la imagen, que m erecen una m ención. A m enudo trabajam os instintivam ente en el set, y “p ro b a r h asta que se ve bien en el m o n ito r” se h a convertido en un hábito m alo y peligroso. Se puede trab ajar de esta m anera, pero ser capaz de pensar y p lanear u n a com posición previam ente ah o rra tiem po y puede ser indispensable si la cám ara tiene que ser preinstalada en u n a posición antes de u n a escena. LA REG LA DE LOS TERCIO S

2.28. (arriba) Espacio negativo y encuadre desequilibrado en El corcel

negro.

2.29. (en medio) Composición formal de Días de cielo (Paramount Pictures, 1978). 2.30. (abajo) Encuadre dentro de un encuadre: El beso del asesino.

2.31.

La regla de los tercios.

ó ó

6 6

La regla de los tercios com ienza, com o su nom bre lo indica, por la división del encuadre en tercios (F igura 2.31). De nuevo, un lenguaje visual 45

2.32 y 2.33. (arriba) Un conjunto de fuerzas se combinan para crear movimiento en el campo visual. 2.34. (derecha) Un movimiento mar­ cado en el encuadre refuerza las relaciones entre los personajes y el subtexto en este plano de Los siete

samuráis.

ratio de un tercio a dos tercios se aproxim a a la sección áurea. L a regla de los tercios propone que un buen pu n to de p artid a para cualquier grupo com positivo supone colocar los puntos im por­ tantes de interés de la escena en cualquiera de las intersecciones de las líneas internas. D IVERSA S REG LAS DE LA C O M PO SIC IÓ N

Si hay algunas reglas que fueron hechas p a ra rom perse son las de la com posición, pero es im portante entenderlas antes de desviar­ las o usarlas a contracorriente. N o corte los pies: generalm ente, un encuadre debería term inar alrededor de las rodillas o incluir los pies. C ortarlos en los to b i­ llos será extraño; asimismo, no corte sus m anos p o r las m uñe­ cas: es especialm ente perturbador. N aturalm ente, las m anos de un personaje en trarán y saldrán del encuadre cuando el actor se m ueva y gesticule, pero p ara una tom a larga estática, deberían estar claram ente fuera o dentro. C uidado con el m argen de seguridad de la TV {T V safe). C om o el vídeo actualm ente es broadcast, hay variaciones considerables en el tam añ o de la im agen en las pantallas de las casas. P or esta razón, la m ayoría de las m arcas de esm erilado incluyen tan to

cinematografía

46

el encuadre de to d o el vídeo ( T V broadcast) com o una m arca que es u n 10% m enor, denom inada m argen de seguridad de la TV. Todos los elem entos com positivos im portantes deben m an ­ tenerse dentro del m argen de la TV. Las cabezas de las personas al fondo. C uando encuadram os a nuestros sujetos im po rtantes en el prim er térm ino, incluir dichas cabezas de los personajes en el fondo es u n a decisión personal. Si son lo suficientem ente prom inentes es m ejor incluirlas en la com posición. Si hay énfasis suficiente en los sujetos del prim er térm ino y las personas del fondo están ta n solo incidentalm ente o quizás m uy fuera de foco, no hay problem a en cortarlas p o r donde sea necesario. Si la situación merece no enseñar sus cabezas, probablem ente es m ejor evitar cortárlas al nivel de la nariz. P or ejemplo, en u n a escena en la que dos personas están cenando, si el cam arero se acerca y les p reg u n ta algo, claram ente hay que m ostrarlo com ­ pleto. Si el cam arero no está hablando y sim plem ente está sir­ viendo agua, sería aceptable tan solo m ostrarlo de los hom bros hacia abajo, ya que la acción de sus brazos y sus m anos es lo relevante en la escena. REGLAS BÁSICAS DE LA COMPOSICIÓN PARA LAS PERSONAS EL AIRE

H ay ciertos principios que se aplican particularm ente al foto­ grafiar personas, principalm ente en los planos m edios o en los prim eros planos. Lo prim ero es el aire: la cantidad de espacio p o r encim a de sus cabezas. D em asiado aire hace ver a la figura perdida en el encuadre. El aire es de m al uso com positivam ente com o lo es generalm ente m o strar solo un cielo o u n a p ared vacía, ya que no añade n inguna inform ación a la tom a y puede distraer al ojo del sujeto central. L a convención es dejar la m enor can ti­ d ad posible de aire que no haga tam poco ver la cabeza em butida c o n tra la p arte superior del encuadre. C om o el prim er plano es m ás grande, resulta lógico dejar m ucho m enos aire. U n a vez que la to m a se convierte en un sangrado, se le puede incluso d ar al personaje u n “corte de cabello” , y llevarlo a la p arte superior del encuadre, debajo de la frente. L a idea es sim plem ente que la frente y el cabello ap o rta n m enos inform ación que la parte inferior de la cara y el cuello. U n a to m a de la cabeza co rta d a p o r las cejas parece perfectam ente norm al. U n a to m a que m uestra la p arte superior de la cabeza pero co rta la b arbilla y la boca se verá m uy rara, a m enos de que sea el anuncio de algún cham pú. EL AIRE PO R LOS LAD O S

El siguiente es el aire p o r los lados, tam bién llam ado “espacio de la m irad a” . P artam o s de un personaje que esté de perfil, es decir, en quien la m irada tenga cierto peso visual. N unca posicione la cabeza ju stam en te en m edio del encuadre. G eneralm ente, cuanto m ás girada esté la cabeza a un lado, m ás aire a los lados corres­ pondientes necesitará. Piénselo de esta m anera: la “m irad a” tiene un peso visual, el cual debe ser respetado.